3.1 Sběratelství stavovské společnosti jako předpoklad vzniku

3.1 Sběratelství stavovské společnosti jako předpoklad vzniku

3.1 Sběratelství stavovské
společnosti jako předpoklad
vzniku muzejních institucí
občanské
společnosti:
od
manýristických sbírek jako
obrazu světa k osvícenské
Společnosti
vlasteneckých
přátel umění v Praze
Jaromír OLŠOVSKÝ
„… četl jsem větu, kterou tenounkým štětečkem napsal člověk mé
krve: Zanechávám některým (ne všem) budoucnostem svou zahradu,
v které se cestičky rozvětvují.“
Jorge Louis Borges[1]
Jednu z klíčových aktivit současných muzejních a galerijních
institucí tvoří budování sbírkových fondů. Jednu z důležitých
tradic, rozhodujících pro podobu moderních muzejních sbírek,
představuje fenomén sběratelství, jenž tkví svými kořeny
v manýristickém a barokním sběratelství stavovské společnosti.
Manýristické
sběratelství
usilovalo
o
vytvoření
encyklopedického obrazu světa, jehož základem byly představy a
názory renesančních a manýristických umělců, myslitelů a
filozofů. Ti nahlíželi svět prostřednictvím složité sítě
korespondenčních vztahů mezi jeho jednotlivými částmi, přičemž
ty byly subsumovány pod dobové pojmy, mikrokosmos a
makrokosmos. Stejně jako entity ve světě byly i artefakty a
naturfakty v manýristických sbírkách vzájemně spjaty
borgesovsky se neustále rozvětvujícími symbolickými a
korespondenčními vztahy. Manýristická sbírka se tak stávala
symbolickým obrazem světa. Z těchto představ také vyplývalo
specifické členění manýristických sbírek, v dobové
terminologii nazývaných Kabinety či Kunstkomorami umění a
kuriozit (Kunst- und Wunderkammer), které může být v mnohém
inspirativní i pro dnešní muzejní a galerijní praxi.
Předměty zastoupené v manýristických sbírkách, pro které se
používaly rozmanité dobové názvy (např. thesaurus fossilium,
dactiloteca, cimeloteca, raroteca apod.), byly členěny do dvou
hlavních tříd, naturalia (dále systematicky rozdělené na
minerály, rostliny a zvířata) a artificialia (zahrnující
předměty umělecké a technické), a dále klasifikovány podle
pojmů aristotelské filosofie na jednotlivé kategorie, jako
genus, species, differentia a accidens.[2]
Typ renesančních a manýristických sbírek, zaměřujících se
především na umělecké hodnoty sbíraných děl, se začíná
vyhraňovat na přelomu 15. a 16. století, kdy nastává výrazný
zlom v dosavadní sběratelské praxi. Tehdy je zvolna opouštěn
starší, v podstatě ještě středověký způsob zakládání sbírek,
v němž převažovaly reprezentační, dynastické a votivní zájmy,
zdůrazňující především materiálové a sakrální hodnoty
sbíraných děl. Za ojedinělou předzvěst této změny v hodnotové
orientaci ve prospěch zájmu o čistě umělecké aspekty sbíraných
děl bývá považována kolekce burgundského vévody Jeana de Berry
(1340 – 1416), kde se vedle důrazu na materiálovou cennost
začínají uplatňovat i čistě estetické aspekty (Přebohaté
hodinky vévody z Berry, iluminovaný rukopis bratrů z Limburka,
kolem 1410) spolu se zájmem o mechanické přístroje a
přírodniny.
Proces, kdy dosavadní chrámové a palácové pokladnice,
v podstatě ještě středověkého rázu, začaly být nahrazovány
renesančními a manýristickými kabinety renesančních velmožů
(studiolo Francesca I. Medicejského, kabinet Bernarda
Vecchiettiho, obojí ve Florencii, studiolo Isabelly d´Este v
Mantově ad.), kteří takto reprezentovali svůj nový vztah
k umění, proběhl nejdůsledněji v Itálii právě během období,
které spojujeme s koncem vrcholné renesance a s počátky
manýrismu. V té době se rovněž v oblasti recepce umění začíná
prosazovat zásada ars auro prior, tedy že umění, umělecká
hodnota má větší cenu než použitý materiál, malba Madony od
Rafaela či Leonarda tedy svými uměleckými hodnotami může
předčit jiná, obdobná díla. Samotný materiál, z něhož je obraz
zhotoven, tedy drahocenné pigmenty a lístkové zlato, již pro
ocenění díla nehraje tak význačnou roli, jak tomu bylo v
dosavadní sběratelské praxi spočívající v zakládání
středověkých pokladnic.
I když umění začalo být nově oceňováno, důraz na vzácnost a
materiálovou
cennost
předmětů
dále
přetrvával
i
v manýristických sbírkách, včetně těch nejproslavenějších.
Důležitý byl rovněž symbolický aspekt jak předmětů, tak i
jejich konkrétního upořádání. Např. hlavní náplň proslaveného
studiola Francesca I. Medicejského, umístěného ve florentském
Palazzo Vecchio, tvořily naturalia a artificialia z bohatých
medicejských sbírek, jejichž umístění bylo rozvrženo v souladu
se symbolickým programem, který pro florentského velkovévodu
vypracoval Vincenzo Borghini. Celkové symbolické vyznění, kdy
byly k sobě na základě „magických“ korespondencí mezi
makrokosmem a mikrokosmem přiřazovány uměleckořemeslné výrobky
z drahých kovů, vzácné drahokamy, minerály a obrazy
s mytologickými náměty, doplnila umělecká výzdoba studiola,
kterou v letech 1570–1573 provedlo devatenáct malířů pod
vedením již zmíněného manýristického malíře a slavného
historiografa renesance Giorgia Vasariho.[3]
Pro středoevropskou sběratelskou tradici byly vedle italských
vzorů důležité také manýristické kabinety v severní, zaalpské
Evropě. Zakladatelská role v tomto směru připadla Markétě
Rakouské (1480–1530), dceři císaře Maxmiliána I. a
místodržitelce v rakouském Nizozemí (1507–1530, s přerušením v
letech 1515–1519), která ve svém sídelním městě Mechelen
shromáždila pozoruhodnou sbírku. Náplň její Kunstkomory
spočívala především v obrazech, většinou nizozemské
provenience, v antických a soudobých sochařských dílech,
iluminovaných rukopisech a špičkových výrobcích uměleckého
řemesla, přičemž oblíbené kuriozity představovaly jen menší
část kolekce.[4]
K dalším proslulým kabinetům umění a kuriozit patřila v rámci
říše jednak Kunstkomora saského kurfiřta Augusta († 1586)
v Drážďanech a jednak Kunstkomora v Mnichově, kterou založil
bavorský vévoda Albrecht V. (1528–1579). S mnichovskou
Kunstkomorou a bavorskými sbírkami souvisí i činnost „prvního
muzeologa“ Samuela van Quicchelberga, který manýristické
představě o Kunstkomoře jako encyklopedickém „obrazu světa“
dal teoretickou podobu ve svém spise Inscriptiones vel tituli
theatri amplissimi complectentis rerum universitatis singulas
materias et imagines eximias, který vyšel v roce 1565.
Jeho muzeologický koncept se snažil skloubit subjektivní
základ sbírky, který se odvíjel od sběratelovy osobnosti, od
jeho zájmů, rodového původu, se snahou podat systematický
obraz světa a tehdejšího vědění, zahrnující umělecké a
přírodní jevy, které je rozčleněno do pěti oddílů. Každý
z těchto oddílů pak Quicchelberg rozděluje na dalších deset až
jedenáct pododdílů. Tímto muzeologickým systémem se
Quicchelberg snažil o vyjádření univerzality světa, přírody,
všech oborů lidské činnosti včetně umělecké, čímž v mnohém
předznamenal moderní snahy muzeí o podání komplexního obrazu
světa prostřednictvím muzejních exponátů.[5]
Nejvýznamnější a nejvlivnější Kunstkomoru ve střední Evropě
založil arcivévoda Ferdinand II. Tyrolský (1529–1595), syn
císaře Ferdinanda I. a Anny Jagellonské, pražský místodržitel
a mimo jiné známý jako diletující architekt a autor pražského
letohrádku Hvězda. Svou sbírku v roce 1564 umístil na svou
zámeckou rezidenci Ambras u Innsbrucku, který po smrti své
manželky proměnil na muzeum, navštěvované tehdejšími vzdělanci
(Michel de Montaigne). Pro své sbírky a k nim náležející
knihovnu postavil bezprostředně vedle ambraského zámku
samostatné budovy, které představují nejstarší „muzejní“
budovy, postavené severně od Alp. Důležitou součást jeho
sbírek tvořily kolekce zbraní, brnění, vzácných rukopisů, knih
a vzácných předmětů, ať už přírodních anebo technických.
Sjednocujícím prvkem jeho sbírek byla portrétní galerie
významných osobností včetně významných příslušníků
habsburského rodu. Jméno Ferdinanda Tyrolského je pro dějiny
muzejního fenoménu spjato především se samostatnými
„muzejními“ budovami, nejstaršími tohoto druhu severně od Alp,
které nechal postavit pro uložení svých sbírek v bezprostřední
blízkosti ambraského zámku, a dále s pořízením velkého
ilustrovaného inventáře zbrojnice. Na redakci tohoto prvního
katalogu sui generis, který vyšel až po arcivévodově smrti, se
podílel Jakub Schrenck von Notzing, který se spolu s Gerhardem
van Roo, historiografem habsburského
arcivévodovy
sbírky
jako
kustod.
rodu,
Řada
staral o
exponátů
z arcivévodových ambraských sbírek se nakonec stala součástí
fondů Uměleckohistorického muzea (Kunsthistorisches Museum) ve
Vídni.[6]
Evropsky proslulým se stalo sběratelství císaře Rudolfa II.
Habsburského (1552–1612). [7] Podněty pro sběratelství a
hluboký vztah k umění Rudolf získal už v mládí, kdy pobýval na
dvoře svého strýce Filipa II. v Madridu. Sběratelsky činný byl
samozřejmě i Rudolfův otec, císař Maxmilián II., který budoval
sbírky ještě v rodovém duchu, zaměřeném na reprezentaci a
materiálovou cennost, i když nepostrádal zaujetí pro umění.
Poté, kdy se Rudolf II. stal císařem a svou rezidenci
přestěhoval do Prahy, mohl se věnovat svým múzickým zálibám a
postupně vytvářet sbírky ve velkolepém stylu. Jak naznačila
Eliška Fučíková, klíčem k Rudolfovým mnohotvárným aktivitám na
poli sběratelství a mecenášství by mohla být představa, obecně
sdílená v 16. století mnohými filozofickými duchy, že ideální
vladař by se měl vedle vlastního vládnutí věnovat i poznávání
světa do jeho skrytých hloubek. K tomu měly podle vlivného
anglického filozofa, vědce, historika a politika Francise
Bacona (1561–1626) sloužit čtyři základní počiny vladaře, a
sice vytvoření univerzální knihovny jako modelu lidského
vědění, dále nádherné zahrady jako modelu živé přírody, dále
pak rozsáhlého kabinetu s věcmi, které byly stvořeny ať už
přírodou, řemeslníkem anebo umělcem, a konečně laboratoře
s alchymickými přístroji, slévárnami, dílnami řemeslníků apod.
Všechny tyto momenty, ať už v rozvinuté anebo zárodečné
podobě, u Rudolfa II. nalezneme, a tak je zřejmé, že Rudolfovy
aktivity na poli mecenášství, sběratelství a budování sbírek
nemůžeme chápat jen jako tusculum, sloužící k úniku před
nejistým světem praktické politiky, ale i jako určitý nástroj
a klíč k ovládnutí světa, v tomto případě samozřejmě cestou
poznání jeho hloubek a skrytých tajemství, které bylo nedílnou
součástí manýristického obrazu světa.[8]
Byť se v době svého největšího rozkvětu patrně jednalo o jednu
z nejvýznamnějších sbírek v celé Evropě, a tudíž budila
v tehdejším světě velký zájem, její podobu a náplň dnes můžeme
rekonstruovat jen s obtížemi. Na vině není jen katastrofální
rozchvácení sbírky švédskými vojsky, ale i skutečnost, že
k odvozům do Vídně a rozprodávání uměleckých děl začalo
docházet už bezprostředně po Rudolfově smrti. Další
nepříznivou okolností, která přispěla k tomu, že se k
Rudolfově sbírce dochovalo relativně málo informací, je
okolnost, že málokdo měl z císařova okolí možnost si císařovy
sbírky prohlédnout. I když nebylo z Pražského hradu odvezeno
zcela vše a něco málo jednotlivostí zůstalo i poté, co byla
velká část uměleckých sbírek na konci třicetileté války
odvezena do Švédska, následovaly pak za tereziánského období
nešťastné odprodeje ve prospěch vznikající drážďanské galerie
včetně známé „josefinské dražby“ v roce 1782, kdy byla řada
mistrovských děl prodána za směšné částky (mimo jiné i např.
známá Růžencová slavnost Albrechta Dürera). Výsledkem všech
těchto peripetií je, že přesnou podobu Rudolfových sbírek
neznáme a jejich upořádání můžeme rekonstruovat na základě
dobových pramenů, především inventářů, jen do určité míry a
s jistou dávkou pravděpodobnosti.
Z torzovitě dochovaných inventářů a dalších pramenů vyplývá,
že obdobně jako tomu bylo v případě mnichovské kunstkomory a
kunstkomory Ferdinanda Tyrolského v Ambrasu, byla koncepce
Rudolfovy sbírky v souladu s tehdejším myšlením, jemuž dal
výraz Quicchelbergův muzeologický systém. Rudolfova
kunstkomora tedy encyklopedicky reprezentovala celou šíři
tehdejšího vědění, zahrnovala naturalia, artificialia,
scientifica a mirabilia, byť patrně nebylo uložení předmětů
vedeno podle těchto kategorií, ale toto roztřídění předmětů se
v této podobě projevilo jen u systematicky vedených inventářů.
[9] Obdobně jako v jiných středoevropských kunstkomorách
(Mnichov, Ambras) i v Rudolfově kunstkomoře byly předměty
uchovávány ve skříních, na stolech a truhlách.[10]
Podle současných názorů byla kunstkomora umístěna v prvním
patře nově postaveného spojovacího křídla, dobově nazývaného
Gangbau či Langbau. To propojovalo obytné místnosti pražského
paláce s novými sály – Španělským (dnešní Rudolfova galerie) a
Novým (dnes Španělským), situovanými na severní straně
hradního areálu. Kunstkomora sestávala celkem ze čtyř
místností, jednak ze tří klenutých, označovaných jako „erstes,
zweites, drittes gewölbe“, které tvořily tzv. „vordere
kunstkammer“, a jednak z vlastní kunstkomory, pojmenované
jednoduše Kunstkammer, která byla patrně plochostropá.
Místnosti tvořící kunstkomoru byly umístěny v prvním patře
spojovacího křídla (Gangbau), přičemž tři klenuté místnosti
byly od plochostropé místnosti odděleny průchodem v tzv.
Matematické věži. Nad tím pak byla ve druhém patře spojovacího
křídla umístěna Rudolfova obrazárna (galerie).
Přesná podoba a způsob rozmístění obrazů v obrazárně není
známo. Podle inventáře obrazárny z roku 1621 (6. 12.),
sepsaného až po Rudolfově smrti, byly obrazy umístěny volně u
zdí na speciálních výstupcích, anebo volně při zdi ve třech
řadách nad sebou, což bylo řešení umožňující značnou
variabilitu, ať už při studiu či vytváření tematických celků.
Z pramenů si lze učinit alespoň rámcovou představu o náplni
obrazové galerie. Podle všeho můžeme Rudolfův sběratelský
zájem v případě výtvarného umění rozčlenit na několik okruhů,
a sice na 1/dílo Albrechta Dürera a malířů německé renesance
(Hans Baldung Grien, Lucas Cranach aj.); 2/italské umění,
zahrnující obrazy v reprezentativním výběru od vrcholné
renesance, přes manýristy až k raně barokním mistrům
(Leonardo, Tizian, Raffael, Jacopo Tintoretto, Paolo Veronese,
Giorgione, Giulio Romano, Frederico Zuccari, Jacopo Bassano a
jeho synové, Correggio, bratři Carracciové, Caravaggio); 3/
obrazy Hieronyma Bosche, Pietera Brueghela st. a dalších
mistrů nizozemské renesance a manýrismu (Jan Gossaert zvaný
Mabuse, Quentin Massys, Maerten Jacobsz van Heemskerck aj.);
4/ španělské portrétní malířství.[11]
Oproti malířství byl soubor sochařských děl skromnější,
jelikož se císař o sochařství příliš nezajímal, a tudíž jeho
sochařská kolekce obsahovala především díla rudolfínských
sochařů, Adriana de Vriese, Hanse Monta, Giovanniho Battisty
Quadriho, jejichž práce byly rozmístěny v nikách zdí Nového
sálu (Španělského sálu), dále v letohrádku královny Anny a
také v hradních zahradách. Drobnější plastiky (Giovanni da
Bologna, Leoni Leone) byly uloženy v kunstkomoře, kde rovněž
našla své umístění sbírka kreseb, grafik a také drobných
obrázků.
Jak již bylo řečeno, ihned po Rudolfově smrti byla jeho sbírka
systematicky ochuzována, ať už odvozy obrazů do Vídně novým
císařem Matyášem, anebo jejich rozprodeji v rámci splácení
válečných půjček. Osud kunstkomory a dalších uměleckých sbírek
se pak završil vpádem švédských vojsk v roce 1648, které na
příkaz uměnímilovné švédské královny Kristiny veškeré umělecké
poklady na Pražském hradě systematicky shromáždily a následně
pak odvezly do Švédska, takže z ohromujícího bohatství
Rudolfových sbírek nezůstalo na Pražském hradě téměř nic.
Zkáza Rudolfových sbírek tak symbolicky ukončila etapu, kdy za
snahou po zakládání sbírek, nejrůznějších kunstkomor a
kabinetů umění a kuriozit vidíme, alespoň v některých
případech, touhu po celkovém uchopení a encyklopedickém
vyjádření celku světa. Naproti tomu byly motivy při zakládání
raně barokních sbírek spíše odvozeny z touhy aristokracie
těmito prostředky, tj. zakládáním sbírek, náležitě
reprezentovat své sociální postavení. S rozpadem manýristické
kultury, k němuž došlo spolu s všeobecným společenským
rozvratem v důsledku třicetileté války, a následnou
rekatolizací zanikl i „manýristický obraz světa“ s jeho
spletitými a neustále se větvícími korespondencemi a
analogiemi, byť po formální stránce typ sbírky, koncipované
jako kunstkomora, dlouho přežíval téměř až do poloviny 17.
století.
Rovněž
v
české
pobělohorské
společnosti
jsou
počátky
aristokratického sběratelství a budování raně barokních sbírek
spjaty spíše s nárokem reprezentovat svůj sociální status, než
s touhou poznat a zachytit skladbu světa, jak tomu bylo
v předcházejícím manýristickém období. Původ tohoto důrazu na
sociální reprezentaci můžeme vystopovat až k souboru představ,
které byly vyjadřovány známou renesanční devízou noblesse
obligé – šlechtictví zavazuje. Tento závazek se týkal nejen
společenského chování aristokracie, ale už od renesance se
postupně začal promítat i do sféry recepce a konzumace
výtvarných děl. Povinnost vyznat se ve světě umění a být
schopen ocenit umělecká díla pro šlechtický stav vznesl již ve
své knize Dvořan (Il libro del Cortegiano, Benátky 1528)
Baldassare Castiglione (1478–1529), známý renesanční humanista
a přítel Raffaela Santiho.[12] Tento nárok, kladený na
příslušníka šlechtického stavu, přirozeně nevyplýval z vnitřní
nutnosti, z vlastního estetického zaujetí, ze subjektivního a
niterně prožívaného zážitku, ale byl vázán na vzorce
sociálního chování a jednání šlechty, pro niž byl prvořadý
důraz na vnější dojem. Do značné míry nezávisel sociální
status příslušníka aristokracie ani tak na reálném bohatství a
moci, ale na jejich náležité reprezentaci. Aktivity spjaté se
sběratelstvím a uměleckým mecenátem představovaly tak pro
šlechtu jednu z důležitých strategií reprezentace bohatství a
moci a staly se tak jedním z nástrojů její legitimizace a
sociálního vzestupu.[13]
I když pro většinu příslušníků aristokratické společnosti
spočívaly motivy vedoucí ke sběratelství a mecenátu v čistě
sociální rovině, tedy v touze odlišit se od ostatní
společnosti a odít svůj sociální stav nimbem výlučnosti a
exkluzivity, nevylučovaly tyto motivy zároveň vznik osobního
až intimního zaujetí pro věci umění a budování uměleckých
sbírek. Při šťastné souhře životních podmínek a dalších
okolností se pak během 17. století na scéně objevuje typ
všestranně vzdělaného, ve věcech umění poučeného aristokrata,
milovníka umění (v dobové terminologii ars pictoriae amator),
který neusiluje o získávání uměleckých děl a budování
uměleckých sbírek z prestižních důvodů, ale z vnitřního
založení a osobního charakteru. V české pobělohorské
společnosti nalezneme jen několik příkladů takovéhoto typu
sběratele-znalce, disponujícího jak vybraným vkusem a cítěním,
tak i znalostmi, umožňujících mu budování uměleckých sbírek,
chápaných nikoli jako reprezentačních, odrážejících tak jeho
příslušnost ke stavovské společnosti, ale především jako
sbírek znaleckých (Zdeněk Hojda), prozrazujících tak osobní
zaujetí.
Ve středoevropském prostoru se prototypem takovéto znalecké
sbírky a poučeného přístupu ke sběratelské činnosti stala
proslulá kolekce arcivévody Leopolda Viléma, která pro jeho
současníky, tedy alespoň pro ty s hluším zájmem o umění,
představovala určitý vzor.[14] Arcivévodovi Leopoldu Vilémovi
Habsburskému (1614–1662), mladšímu bratru císaře Ferdinanda
III., se podařilo bohatě využít své funkce místodržitele
habsburského Nizozemí a za pobytu v Bruselu shromáždit
početnou sbírku. Ta sestávala jednak ze samostatné kolekce
gobelínů a jednak z děl domácích nizozemských mistrů první
poloviny 17. století a z obrazů, které pocházely z významných
sbírek v Anglii, zkonfiskovaných během anglické revoluce a
následné občanské války. Na prvním místě se jednalo o díla
z majetku popraveného anglického krále Karla I. Stuarta
(1600–1649) a dále Thomase Howarda Arundela (1585– 1646) a
Jamese vévody z Hamiltonu (1606–1649), tedy ze sbírek předních
anglických aristokratů a diplomatů.[15]
V případě osobnosti Leopolda Viléma se setkáváme se všemi výše
naznačenými základními charakteristikami, jimiž se vyznačuje
znalecký přístup ke sběratelství a k problémům spjatým s
budováním sbírky, jako je důraz na kvalitu a originalitu
získávaných děl, snahu o pořízení obrazového inventáře či
obeznámenost se soudobými museografickými spisy (Neickelius).
Prvořadý zájem arcivévody vytvořit specializovanou kolekci,
sestávající především z originálních a kvalitních obrazů a
soch, zařazuje jeho sběratelské aktivity již do sféry raně
barokního sběratelství, i když můžeme konstatovat, že si
Leopoldova sbírka podržela do určité míry i rezidua starších
pozdně renesančních a manýristických Kunst- und Wunderkammern,
jak je to zřejmé z přetrvávajícího důrazu na její
encyklopedický charakter, materiálovou zvláštnost a
výjimečnost sbírkových exponátů včetně začlenění samostatné
klenotnice (Schatzkammer) a kunstkomory do arcivévodových
sbírek. Svým celkovým charakterem náležely tedy sbírky
Leopolda Viléma k přechodnému typu mezi renesančními a raně
barokními kolekcemi.
K arcivévodově obrazárně byl v roce 1660 v Bruselu vydán
inventář s názvem Theatrum pictorium, jehož obrazový doprovod
tvořilo na dvě stě padesát rytin nizozemských grafiků
(Nicolaus van Hoy, Theodor van Kessel), vytvořených podle
malířských kopií, jejichž autorem byl David II. Teniers,
Leopoldův dvorní malíř a iniciátor vydání inventáře. Leopoldův
důraz na získávání originálních děl nejznámějších mistrů, a
nikoli dobových kopií anebo podřadných děl, jak tomu často
bývalo zvykem, korespondoval s názory Caspara Friedricha
Jenckela (Neickelius), soudobého teoretika a museografa.[16]
Ten ve svém spise Museographia oder Anleitung zum rechten
Begriff und nützlicher Anlegung der Museorum, oder Raritäten-
Kammern (Breslau 1727) rovněž radil soustředit kolekci obrazů
v případě většího počtu do samostatného prostoru, do tzv.
obrazárny, galerie (Schildereyen-Saal), která v rámci jeho
systematiky měla mít podobu dlouhé, úzké chodby, kde by divák
měl možnost, jak to žádaly soudobé představy, prohlížet si
vzácná umělecká díla, obrazy a sochy, z bezprostřední
blízkosti. Tento požadavek Leopoldova sbírka naplnila až
daleko později, poté, kdy byla přemístěna do Vídně (1656) a po
smrti arcivévody (1662) přešla na jeho synovce, císaře
Leopolda I., a stala se základním kamenem nově budované
císařské pinakotéky.[17] Právě tuto galerii, požadovanou
Neickeliem v podobě dlouhé úzké chodby, s rozmístěnými
malířskými a sochařskými díly podél stěn můžeme vidět na
grafickém listu provedeném F. van den Steenem podle kresebné
předlohy Nicolause van Hoye, jenž zachycuje její podobu z let
1720–1728, tedy z doby, kdy byly císařské sbírky instalovány
ve vídeňském Stallburgu.
Lze jen dodat, že arcivévodovy sbírky se později v moderní
době staly základem uměleckých sbírek vídeňského
Uměleckohistorického muzea. Jeho sběratelská činnost zasáhla
rovněž do vývoje sbírek Pražského hradu, kdy zhruba po
polovině padesátých let 17. století, na sklonku vlády
Ferdinanda III. a zřejmě v souvislosti s českou korunovací
Leopolda I., vznikla tamní obrazová kolekce, kterou arcivévoda
budoval jako pandán ke své vídeňské. Pro pražskou sbírku měla
největší význam dražba Buckinghamovy sbírky v Antverpách
(1648), na níž Leopold Vilém zakoupil celou řadu děl, jimiž
obohatil rozrůstající se obrazárnu Pražského hradu. Pražská
sbírka, obsahující slavná díla Rubense, Bassanů, Tintoretta,
Veroneseho, Tiziana aj., navázala na torza po rozchvácené
sbírce Rudolfa II., a dala tak základ novodobým sbírkám
Pražského hradu, postupně vytvářeným během 17. a 18.
století.[18]
Sbírka arcivévody Leopolda Viléma představovala ve
středoevropském barokním sběratelství následováníhodný vzor a
její věhlas do značné míry ovlivnil i vznik dvou
nejvýznamnějších raně barokních obrazáren, vzniklých v Čechách
a na Moravě po polovině 17. století, a sice sbírku Humprechta
hraběte Černína a obrazovou galerii, budovanou olomouckým
biskupem Karlem knížetem z Liechtensteinu-Castelcornu.
Obdobně jako tomu bylo u Leopolda Viléma i v případě
Humprechta Jana hraběte Černína z Chudenic (1628–1682)
umožnila založení obrazové sbírky jeho vysoká politická
funkce, kdy byl císařem Leopoldem I. v letech 1660–1663
pověřen diplomatickou misí v Benátské republice. Mladého a
vzdělaného aristokrata k zájmu o umění přivedly zkušenosti
získané na kavalírské cestě do Francie, Itálie a jižního
Nizozemí, které mu přinesly patřičný kulturní rozhled, a pak
následný pobyt na dvoře uměnímilovného císaře Leopolda I.,
proslulého svým uměleckým mecenátem. Zásadní událostí, která
mu umožnila vyšvihnout se mezi přední aristokratické rody,
bylo získání značného majetku včetně hraběcího titulu po svém
prastrýci Heřmanu Černínu z Chudenic na základě fideikomisu,
což mu přineslo jak vzestup ve dvorské společnosti, tak i
finanční prostředky,
uměleckých děl.[19]
které
mohl
věnovat
na
získávání
Pobyt v Benátkách, spojený s diplomatickou misí, Humprechtovi
umožnil vytvořit reprezentativní obrazovou sbírku, a to jak
nákupem jednotlivých děl přímo v ateliérech benátských umělců,
tak i ziskem větších kolekcí při rozprodeji uměleckých
kabinetů na tehdejších uměleckých aukcích. Některé obrazy také
získal jako dary z titulu císařova vyslance. Znalost benátské
umělecké a sběratelské scény spolu s cennými kontakty na
obchodníky Černínovi zprostředkovali některé tehdejší kulturní
a malířské osobnosti, jako např. Lorenzo Fabri, učený
františkán a profesor boloňské univerzity, nebo malíř Johann
Carl Loth, jehož ateliér Černín navštěvoval a jehož obrazy
získával.
Za svého benátského pobytu Humprecht Černín shromáždil na tři
sta obrazů, které nechal převézt do svého pražského sídla,
Rožmberského domu na Hradčanech, kde byly za dohledu jeho
dvorních malířů (např. Jakub van der Heyden, Jan La Fresnoy,
Jiří Ruthard Rudigier) uspořádány.[20] Zároveň Černín nechal
pořídit kreslený inventář, tzv. Imagines galeriae, ve formě
kreslených záznamů jednotlivých obrazů černínské sbírky,
zjevně inspirovaný zmíněným Teniersovým obrazovým inventářem
sbírky arcivévody Leopolda Viléma. Kresby foliového formátu
pořídili zmínění Černínovi malíři, kteří působili na jeho
dvoře především jako malíři, zaměstnávající se hlavně
pořizováním soudobých kopií mistrovských děl. Po zbytek svého
života se pak Humprecht věnoval rozšiřování své sbírky, kterou
obohacoval hlavně o díla nizozemských a flámských autorů,
získávaná nejčastěji prostřednictvím vídeňské pobočky známé
firmy antverpského obchodníka s uměním Guillerma Forchondta.
Jeho celoživotní sběratelské aktivity byly završeny budováním
známého Černínského paláce na Pražském hradě, pro jehož
projekt získal architekta Francesca Carrattiho. Černínova
obrazová sbírka byla v pražském paláci rozmístěna ve
zvláštních prostorách, v tzv. malé galerii (galleria piccola),
intimním kabinetu (stanza amandolata), velké galerii (galleria
grande) a přístupovém koridoru.[21]
Shrneme-li Černínovy mnohostranné aktivity, vystupuje tak před
námi obraz aristokrata, který se pohyboval na několika
rovinách: od stavebníka, investora uměleckých děl až po
poučeného sběratele a soudobého znalce, vybaveného příslušnými
znalostmi nebytnými pro vybudování hodnotné obrazové sbírky.
Jako poradce a znalec vystupoval i ve věcech nákupů a
získávání uměleckých děl jak pro samotného císaře, tak i pro
některé příslušníky české aristokracie.[22] V další generaci
(hrabě Heřman Jakub Černín, 1659–1710), se rodová obrazárna
rozrůstala, přičemž za Františka Josefa Černína (1697–1733)
dosáhla svého vrcholu. Se synem posledně jmenovaného, hrabětem
Prokopem Vojtěchem Černínem (1726–1777), který již musel čelit
zhoršující se finanční rodinné situaci a neklidné době,
spojené s nástupem vlády Marie Terezie, je spojeno poslední
dějství této rodinné obrazárny, budované ve čtyřech
generacích. Patrně v roce 1778, tedy rok po smrti Prokopa
Vojtěcha Černína, došlo k postupnému a utajenému rozprodání
této výjimečné obrazové galerie.[23]
S černínskou obrazárnou byla svou kvalitou a významem zcela
srovnatelná obrazová galerie, budovaná od šedesátých let 17.
století
olomouckým
biskupem
Karlem
II.
hrabětem
z Liechtensteina– Castelkornu (1624–1695), jehož činnost stojí
na počátku barokního sběratelství na Moravě.[24] Podobně jako
někteří další barokní velmožové v jeho postavení se olomoucký
biskup profiloval nejen jako mecenáš, fundátor a investor
uměleckých podniků v Olomouci a v Kroměříži, ale také jako
poučený sběratel a znalec výtvarných děl.
Klíčovou akvizicí, která propůjčila biskupově soukromé sbírce
evropský rozměr, se v roce 1673 stal nákup obrazového
kabinetu, obsahujícího jak obrazy, tak i kresby z majetku
Franze von Imstenraedta (1632–1694), obchodníka s uměním
z Kolína nad Rýnem.[25] Řada skvostných děl od velkých mistrů,
v rozpětí od italské vrcholné renesance (Rafael Santi,
Giorgione, Tizian Vecellio, Jacopo Tintoretto ad.) po
nizozemské a německé autory (Pieter Brueghel st., Hans
Holbein, Lucas Cranach, Albrecht Dürer) pocházela ze sbírek
již zmíněného popraveného anglického krále Karla I. Stuarta a
dalších anglických aristokratů (lord Arundel). Po složitých
jednáních se olomoucký biskup stal majitelem kolekce, která
obsahovala přes dvě stě vynikajících obrazů a kreseb (mezi
nimi např. slavné Tizianovo plátno Apollón a Marsyas,
Dvojportrét anglického krále Karla I. a jeho manželky Marie
Henrietty od Anthonise van Dycka, Madona s rouškou od
Sebastiana del Piombo). Biskup nezůstal jen u nákupů na trhu
s uměním, ale řadu děl získal přímou objednávkou u soudobých
malířů (Justus van Nypoort, Johann Spillenberger), často
působících v jeho službách, jako např. vzdělaný augustiniánský
děkan a malíř Martin Antonín Lublinský, který rovněž pracoval
jako umělecký poradce při biskupových investorských a
mecenášských podnicích, spjatých s letní rezidencí olomouckých
biskupů v Kroměříži. Přes snahu biskupa zajistit celistvost
sbírky jejím darováním olomouckému biskupství, zůstalo
z původní kolekce pouhé torzo, nyní začleněné do sbírek
olomouckého Muzea umění.
K reprezentativním sbírkám znaleckého typu můžeme počítat i
další aristokratické sbírky, obrazové galerie a kolekce, které
vznikaly na našem území během 17. a 18. století aktivitami
příslušníků stavovské společnosti, případně zde byly na
nějakou dobu umístěny.
Zakladatelskou postavou evropsky proslulého lichtenštejnského
sběratelství se stal Karel Eusebius kníže z Liechtensteinu
(1611–1684),[26] sběratel, znalec, milovník umění a diletující
architekt, jehož sběratelská činnost byla spjata se zámeckou
rezidencí ve Valticích.[27] Zpočátku se zaměřil na sochařství,
které v duchu dobových teorií, tzv. paragone, oceňoval výše
než malířství, ale později neméně usilovně budoval svou
obrazovou kolekci. Svou erudici na poli architektury,
sběratelství a soudobého znalectví zúročil ve svém rukopisném
traktátu Von Werk der Architektur, který sepsal jako příručku
pro svého syna a dědice Johanna Adama Andrease Liechtensteina.
Ten rodinné umělecké sbírky postupně převezl z Valtic do svého
letního paláce, jejž nechal vybudovat na předměstí Vídně
(Domenico Martinelli). Další vývoj liechtenštejnského
sběratelství se pak odehrával již mimo území českých zemí.[28]
Pozoruhodné umělecké sbírky, spjaté buď s jednotlivci či
nezřídka budované po několik generací, nacházíme u řady
aristokratů a příslušníků šlechtického stavu v Čechách, na
Moravě i ve Slezsku, ať už bychom v rámci tohoto stručného
přehledu jmenovali jako nejdůležitější alespoň rod Thunů či
Nosticů v Čechách, Dietrichštejnů, Kouniců nebo SalmReiferscheidtů na Moravě, popřípadě Skrbenských z Hříště či
Sedlnických z Choltic ve Slezsku.
Na sklonku 18. století se sběratelství a budování obrazových
sbírek a kabinetů rozšířilo i do měšťanských vrstev, jak
ukazují dobové příklady z Německa, Vídně i Prahy, přičemž se
zájem sběratelů rozšířil o budování knihoven a rozmanitých
numismatických či přírodovědných kabinetů („NaturalienKammern“), které ukrývaly, jak jedno z jejich dobových
označení „Stein-, Stuffen- und Konchilienkabinette“ naznačuje,
často minerály, horniny a lastury. S rozšířením grafických
technik dochází k prudkému rozvoji sběratelství grafik,
přičemž kolekce grafických listů se většinou stávaly součástí
soudobých knihoven jak aristokracie světské či církevní, tak i
měšťanstva, vysokých státních úředníků či umělců.
Technologický pokrok umožnil i rozmach reprodukční grafiky,
která se tak stala jedním z významných zdrojů jak znalostí o
pozoruhodných místech, architektonických a sochařských
památkách, tak i o slavných uměleckých dílech. V té době
rovněž dochází k zpřístupňování privátních sbírek, ať už
aristokratických či měšťanských, zájemcům a milovníkům umění z
široké veřejnosti.[29]
Konec 18. století se v českých zemích odehrál ve znamení úsilí
stavovské společnosti vybudovat veřejně přístupnou,
institucionálně zakotvenou obrazovou galerii, zcela v souladu
s osvícenskými myšlenkami, jimiž bylo toto sociální prostředí
nasyceno. Vedle obecně osvícenských a filantropických důvodů
sehrálo u příslušníků zemské stavovské obce významnou roli
také vědomí povinnosti vůči zemi tímto činem suplovat
nečinnost ústředního panovnického dvora, který byl k veškerým
snahám o povznesení výtvarné kultury v českých zemích zcela
netečný. Tento zemsky cítěný patriotismus v pozdně osvícenském
hávu motivoval zemskou šlechtu, jež těžce nesla drancování
uměleckých sbírek v českých zemích, k němuž habsburská vláda
pro nedostatek finančních prostředků přistoupila a kdy již
během vlády Marie Terezie docházelo ke skandálnímu
rozprodávání špičkových uměleckých děl ve prospěch drážďanské
pinakotéky, budované saskými kurfiřty, především Friedrichem
Augustem II. (1696–1763, jako polský král August III.).
Tyto snahy zemské, patrioticky smýšlející šlechty a rovněž i
měšťanských a intelektuálních elit vyústily v založení
soukromé Společnosti vlasteneckých přátel umění (Privat
Gesellschaft patriotischer Kunst Freunde), která vznikla 5.
února 1796.[30] Záhy po svém vzniku se tato Společnost
zasloužila o vznik veřejně přístupné Obrazárny a později pak
rovněž kreslířské školy, zárodku Akademie, jež svou činnost
zahájila v roce 1800. Společnost vlasteneckých přátel umění
tedy představuje na našem území první soukromou instituci
tohoto typu, jež se zaměřila jak na systematické, už nikoli
privátní sběratelství uměleckých děl, tak i na jejich veřejnou
prezentaci, a reprezentuje tak přechod od aristokratického
rodového
sběratelství
čistě
soukromého
charakteru
k sběratelství institucionálnímu.[31] Jejími členy se stali
jak příslušníci známých aristokratických rodů jako např. hrabě
Jan Rudolf Černín z Chudenic, Fridrich Jan Nostic, František
Josef z Vrtby, František Josef II. Libštejnský z Kolovrat tak
i několik jednotlivců z měšťanských vrstev (abbé Tobiáš
Gruber, lékař a přírodovědec MUDr. Jan Mayer, hospodářský rada
hraběte Thuna Ignác Veselý). Mezi jejími členy nacházíme i
některé známé soudobé malíře (Jan Quirin Jahn, Jan Balzer).
Jako první předseda v čele Společnosti stanul František Josef
hrabě Šternberk-Manderscheid (1763–1830), který jasně
formuloval její cíle v souladu s osvícenskými idejemi: na
jedné straně zachránit velkolepá umělecká díla minulosti, jimž
hrozila ztráta a zánik, k čemuž sloužila Obrazárna, a na druhé
straně v součinnosti se založenou
pozvednout upadající umělecký vkus.
kreslířskou
školou
Poměrně záhy se pro Obrazárnu, která zpočátku sídlila v bývalé
malé galerii Černínského paláce na Hradčanech, podařilo získat
kvalitní ukázky středoevropského a českého umění, které ze
svých rodových obrazáren poskytli členové Společnosti,
především František Josef II. Libštejnský z Kolovrat a
František Josef z Vrtby. Pro pochopení mechanismu počátečního
budování této první veřejné obrazové sbírky v českých zemích
je důležitý fakt, že podle tehdejších stanov nemohla
Společnost budovat Obrazárnu jako instituci, která by
vlastnila umělecká díla. Ta se do Obrazárny dostávala poměrně
složitým mechanismem, kdy z fondu Společnosti byly na aukcích,
dražbách a jinde nakupovány obrazy, o něž měla Společnost
zájem. Fond byl vytvářen z ročních příspěvků, které platili
řádní členové Společnosti. Po zakoupení daného díla anebo
souboru děl mohli členové Společnosti dílo, o něž měli zájem,
získat do svého majetku na každoroční dražbě. Pokud k tomu
došlo, stalo se soukromým majetkem člena Společnosti, který
měl povinnost takto nabyté dílo na deset let zapůjčit
Obrazárně. Jelikož se postupem let stávalo čím dál častěji, že
členové Společnosti při výroční dražbě díla nakupovali za
nižší cenu, než za kterou byly pořízeny, byl tento stav
dlouhodobě neudržitelný. Proto v květnu roku 1836 došlo
k úpravě stanov Společnosti, kdy bylo přijato usnesení, že
Společnost může být vlastníkem uměleckých děl.[32]
Vedle nákupů se při vytváření obrazárny uplatňovaly i
dlouhodobé zápůjčky, přičemž se budovatelé sbírky zasloužili i
o záchranu části obrazů z Pražského hradu, když se v roce 1797
obrátili na císaře Františka II. a zámeckou inspekci Pražského
hradu s žádostí o zapůjčení 67 obrazů z bývalé hradní
obrazárny. Rovněž se Společnosti podařilo zachránit řadu děl
ze šlechtických sbírek, které byly na konci 18. století
rozprodávány (kolovratská obrazárna, černínská obrazárna). I
když se Společnost soustřeďovala v prvé řadě na získávání děl
staršího umění, nechyběl u zakladatelů zájem o soudobé umění.
Již při vzniku Společnosti byl přijat návrh na zřízení tzv.
Galerie žijících umělců, která měla v rámci Obrazárny
Společnosti nakupovat díla předních soudobých malířů. Vznik
Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění a Galerie
žijících umělců, působící v jejím rámci a tvořící v našem
prostředí předstupeň pozdějších uměleckých spolků, v německém
prostředí známých jako tzv. Kunstvereinů, tak dal základy
institucionálnímu sběratelství v českých zemích, jehož prudký
rozvoj pak nastal během 19. století.[33]
[1]
Jorge
Louis
Borges,
Zahrada,
v
které
se
cestičky
rozvětvují, in: Jorge Louis Borges, Zrcadlo a maska, Praha,
Odeon 1989, s. 81, přeložili Kamil Uhlíř, Josef Forbelský a
František Vrhel.
[2] V české literatuře k tomu nejpodrobněji viz Pavel Preiss,
Panoráma manýrismu. Kapitoly o umění a kultuře 16. století,
Praha 1974, s. 292-293. Jak Pavel Preiss upozorňuje,
renesanční a manýrističtí sběratelé byli ovlivněni antickým
sběratelstvím, které zdůrazňovalo nejen krásu (venustas), ale
i stáří (senectus) a vzácnost (raritas) sbíraných předmětů.
[3] V české literatuře viz např. Pavel Preiss, c. d., s.
299-301.
[4] K její biografii podrobně viz Brigitte Hamannová,
Habsburkové. Životopisná encyklopedie, Praha 2010, s. 318-320.
K její sběratelské činnosti viz Julius von Schlosser, Die
Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance, Leipzig 1908, s.
33-34; Pavel Preiss, c. d., s. 293.
[5] K Samuelu van Quicchelbergovi (Quicchebergovi), 1529–1567,
lékaři, který pocházel z Antverp a působil jako knihovník a
museograf v Mnichově, viz Julius von Schlosser, Die Kunst- und
Wunderkammern der Spätrenaissance, Leipzig 1908, s. 73-76;
Pavel Preiss, Panoráma manýrismu. Kapitoly o umění a kultuře
16. století, Praha 1974, s. 296; viz Lubomír Slavíček, „Sobě,
umění, přátelům“. Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na
Moravě 1650–1939, Brno 2007, s. 61, 145, 366.
[6] K životopisným údajům k Ferdinandovi II. Tyrolskému srov.
Brigitte Hamannová, c. d., s. 94-97. K jeho sběratelské
činnosti nejpodrobněji Julius von Schlosser, c. d., s. 35-72;
viz také Pavel Preiss, c. d., s. 293-295; Alfred Auer,
Erzherzog Ferdinand II. und die Sammlungen Schloss Ambras, in:
Meisterwerke der Sammlungen Schloss Ambras (Kurzführer durch
das Kunsthistorische Museum), hg. von Wilfried Seipel, Wien
2008, s. 11-21.
[7]
K
osobnosti
Rudolfa
II.
a
k
jeho
sběratelským
a
mecenášským aktivitám existuje rozsáhlá zahraniční i domácí
literatura. K základním domácím pracím patří především: Eliška
Fučíková, Rudolfovy sbírky, in: Eliška Fučíková – Beket
Bukovinská – Ivan Muchka, Umění na dvoře Rudolfa II., Praha
1988, s. 214-248; Beket Bukovinská, Kunstkomora Rudolfa II.:
Kde byla a jak vypadala?, in: Rudolf II. a Praha. Císařský
dvůr a rezidenční město jako kulturní a duchovní centrum
střední Evropy, eds. Eliška Fučíková – James M. Bradburne –
Beket Bukovinská – Jaroslava Hausenblasová – Lubomír Konečný –
Ivan Muchka – Michal Šroněk, Praha – Londýn – Milán 1997, s.
199-208.
[8] K tomu viz Eliška Fučíková, Rudolfovy sbírky, in: Eliška
Fučíková – Beket Bukovinská – Ivan Muchka, Umění na dvoře
Rudolfa II., Praha 1988, s. 247-248.
[9]
Kategorie
naturalia
představovala
sbírky
botanické,
mineralogické a zoologické, artificialia to byly např.
zlatnické práce, výrobky z drahých kamenů, skla, medaile,
mince, reliéfy a volná plastika z bronzu, stříbra, vosku,
kamene či štuku, drobné obrázky ve skle, dřevě, mědi, na
kamenných deskách, dále různé automaty a hrací stroje,
neobvyklé hudební nástroje (uvádí se např. skleněný spinet).
Dále zde byly zajímavé kusy rud drahých kovů v přírodním stavu
i umělecky zpracované, dále sbírka kreseb (díla slavných
italských, nizozemských a německých mistrů, díla domácích
rudolfinských malířů, velká kolekce grafiky, včetně
originálních měděných desek Albechta Dürera, Egidia Sadelera a
jiných), drobnější plastiky (díla Giovanniho da Bologna,
Leoniho Leone). Scientifica představovalo různé astronomické,
matematické a jiné přístroje, hodiny, glóby apod. Byla zde
rovněž uložena nedokončená díla rudolfinských mistrů, např.
rudolfinského zlatníka Antona Schweinbergera († 1603), jehož
nedokončená mísa pro svou slavnou nádobu z kokosového ořechu
je nyní umístěna ve vídeňském Kunsthistorisches Museum. Pod
předměty mirabilia bylo evidováno např. dvouhlavé tele, dýka,
kterou byl údajně zavražděn Caesar, čtyři hromové kameny, tedy
meteority a další pozoruhodnosti. K tomu podrobně viz Eliška
Fučíková, Rudolfovy sbírky, in: Eliška Fučíková – Beket
Bukovinská – Ivan Muchka, Umění na dvoře Rudolfa II., Praha
1988, s. 236-243.
[10] Oproti mnichovské anebo ambraské kunstkomoře, kde byly
předměty rozloženy na stolech a vystaveny pohledu diváků, byla
většina skříní a truhel uzavřena. Drahocenné předměty a
výrobky byly navíc uloženy v kožených pouzdrech.
[11] Rudolfova galerie ve své době představovala největší
kolekci děl Albrechta Dürera, jakou se vůbec kdy podařilo
soustředit na jednom místě. Sám císař Rudolf II. patřil
k znalcům Dürerova díla. K údajům o zastoupení jednotlivých
umělců v Rudolfově obrazárně viz Eliška Fučíková, Rudolfovy
sbírky…c. d., s. 243-245. Prameny (inventář z roku 1621 aj.),
z nichž lze částečně rekonstruovat skladbu Rudolfovy
obrazárny, se vztahují až k období po smrti Rudolfa II., tudíž
nezachycují její podobu, kterou měla za Rudolfova života.
[12] K tomu viz Baldassare Castiglione, Dvořan, Praha 1978, s.
90, kde je formou dialogu prezentován známý renesanční spor,
tzv. paragone, týkající se otázky, které z umění má větší
přednost, zda malířství nebo sochařství.
[13] K sociálním aspektům sběratelství a mecenátu existuje
bohatá literatura, srov. např. Peter Hirschfeld, Mäzene. Die
Rolle des Auftraggebers in der Kunst, München – Berlin 1968;
Francis Haskell, Patrons and Painters. Art and Society in
Baroque Italy, New Haven – London 1980; Jan Białostocki,
Mecenas, kołekcjoner, odbiorca, in: Mecenas, kołekcjoner,
odbiorca. Materialy Sesji Stowarzyszenia historików sztuki
1981, Warszawa 1984, s. 9-14; Renate Zediger, Sammeln,
forschen, fördern – Aspekte adeliger Lebensgestaltung in
konfessionellen Zeitalter, in: Adel im Wandel 1990, s.
461-479.
[14] K arcivévodovi Leopoldu Vilémovi a jeho sbírce existuje
rozsáhlá zahraniční literatura. K základním titulům patří
především: Niels von Holst, Künstler Sammler Publikum. Ein
Buch für Kunst- und Museumsfreunde, Darmstadt – Berlin –
Spandau – Neuwied am Rhein 1960, s. 100-104; Klára Garas, Die
Enststehung der Galerie des Erzherzog Leopold Wilhelm, in:
Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 63, 1967, s.
39-80; Táž, Das Schicksal der Sammlungen des Erzherzogs
Leopold Wilhelm, In: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen
in Wien 64, 1968, s. 181-278; Francis Haskell, Patrons and
Painters. Art and Society in Baroque Italy, New Haven – London
1980, s. 193; Gottfried Mraz – Herbert Haupt, Das Inventar der
Kunstkammer und der Bibliothek des Erzherzogs Leopold Wilhelm
aus dem Jahre 1647, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen
Sammlungen in Wien 77, 1981, s. 225-228, I-XLVI; Karl Schütz,
Die Sammlung Erzherzog Leopold Wilhelms, in: Klaus Bußmann
(ed.), 1648: Krieg und Frieden in Europa, Textband 2, München
1998, s. 181-190; Sylvia Ferino-Pagden, Zur Sammeltätigkeit
Erzherzogs Leopold Wilhelm (1614–1662). „Verzaichnusz der
Zaichnungen und Handtrüsz“, in: Achim Gnann – Heinz Widauer
(ed.), Festschrift für Konrad Oberhuber, Milano 2000, s.
431-442; Josef Mertens – Franz Aumann (ed. ), Krijg en Kunst.
Leopold Willem (1614–1662). Habsburger, landsvoogd en
kunstverzamelaar, Alden Biesen 2003; Renate Schreiber, „ein
galeria nach meinem humor“. Erzherzog Leopold Wilhelm, Wien
2004. V české odborné literatuře jsou to především práce
z pera Lubomíra Slavíčka, viz např. Lubomír Slavíček (ed.),
Artis pictoriae amatores. Evropa v zrcadle pražského barokního
sběratelství, Praha 1993; Týž, „Sobě, umění, přátelům“.
Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na Moravě 1650–1939,
Brno 2007, passim.
[15] Za svého nizozemského pobytu Leopold Vilém nashromáždil
517 italských, 888 německých a nizozemských obrazů, 542 soch a
343 kreseb. K tomu viz Lubomír Slavíček, „Sobě, umění,
přátelům“…c. d., s. 20.
[16] Ke Casparu Friedrichu Jenckelovi (Neickelius) viz Julius
von Schlosser, c. d., s. 10-112; Lubomír Slavíček, „Sobě,
umění, přátelům“…c. d., s. 21, 145, 360. Pro úplnost
připomeňme, že k významným museologickým traktátům počátku 18.
století patřil i spis Museum Museorum (Frankfurt nad Mohanem,
1704) Michaela Bernharda Valentiniho. K němu viz Julius von
Schlosser, c. d., s. 115.
[17] Viz např. Wolfgang Prohaska, The History of Picture
Gallery, in: Kunsthistorisches Museum in Wien. The Picture
Gallery (ed. Sabine Haag), Wien 2010, s. 12.
[18] K této pražské obrazové galerii 17. století, která se
stala důstojnou nástupkyní rozchvácených sbírek Rudolfa II.,
nejpodrobněji Jaromír Neumann, Obrazárna Pražského hradu,
Praha 1966, s. 23-33.
[19] Osobnosti Humprechta Jana Černína se věnovala řada
historiků a historiků umění. Na počátku zájmu o jeho osobu
stojí historické práce Josefa Pekaře a Zdeňka Kalisty, které
narýsovaly základní životní a kulturní profil tohoto barokního
aristokrata, sběratele a mecenáše, viz Josef Pekař, Kniha o
Kosti, Praha 1909, s. 144-171; Zdeněk Kalista, Humprecht Jan
Černín jako mecenáš a podporovatel umění v době své benátské
ambasády 1660–1663, PA 36, 1928–1930, s. 53-78; Zdeněk
Kalista, Mládí Humprechta Jana Černína. Zrození barokního
kavalíra I-II., Praha 1932; Zdeněk Kalista, Čechové, kteří
tvořili dějiny, Praha 1939, s. 203-211. Důležitým pramenem pro
poznání kulturněhistorických aspektů Černínovy benátské mise a
jeho dalších aktivit je jeho korespondence s císařem Leopoldem
I. a s jeho matkou, kterou vydal Z. Kalista, viz Korespondence
císaře Leopolda I. s Humprechtem Janem Černínem z Chudenic.
Díl I (duben 1660 – září 1663), ed. Zdeněk Kalista, Praha
1936; Korespondence Zuzany Černínové z Harasova s jejím synem
Humprechtem Janem Černínem z Chudenic, ed. Zdeněk Kalista,
Praha 1941. K základním pracím o černínské obrazárně patří:
Paul Bergner, Inventář bývalé hraběcí černínské obrazárny na
Hradčanech, ČSPS 15, 1907, s. 130-155; Josef Novák, Dějiny
bývalé hr. Černínské obrazárny na Hradčanech, PA 27, 1915, s.
123-141; Josef Novák, Prameny k studiu býv. hr. Černínské
obrazárny na Hradčanech, PA 27, 1915, s. 205-221; Vilém Lorenc
– Jan Tříska, Černínský palác v Praze, Praha 1980; Lubomír
Slavíček, Imagines Galeriae. Černínové jako sběratelé a
podporovatelé umění. The Černíns as Collectors and patrons of
the Arts, in: Lubomír Slavíček (ed.), Artis pictoriae
amatores. Evropa v zrcadle pražského barokního sběratelství,
Praha 1993, s. 131-143 a 372-386; Vít Vlnas, Sbírka černínská,
in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného
umění, Praha, Academia 1995, s. 713; Ladislav Daniel, „Malíři,
jimž v světě rovných není!“ Benátské malířství ve sbírkách
českých zemí a jeho sběratelé, in: Ladislav Daniel (ed.),
Benátčané. Malířství 17. a 18. století z českých a moravských
sbírek, Praha 1997, s. 15-19; Roswitha Juffinger, Die Grafen
Czernin und deren Gemäldesammlungen in Prag und Wien, in:
Barbara Marx – Karl-Siegbert Rehberg (ed.), Sammeln als
Institution. Von der fürstlichen Wunderkammer zum Mäzenatentum
des Staates, München 2006, s. 164-165; Hana Seifertová, Zwei
untergangene barocke Gemäldesammlungen in Prag: Die Sammlungen
Czernin und Wrschowetz, in: Andreas W. Vetter (ed.), Museen
und fürstliche Sammlungen im 18. Jahrhundert. Internationales
Kolloquium des Herzog Anton Ulrich-Museums Braunschweig und
des Instituts für Kunstgeschichte der Martin-LutherUniversität Halle-Wittenberg, Braunschweig, 3. – 5. März 2004,
Braunschweig 2007, s. 94-98; Lubomír Slavíček, „Sobě, umění,
přátelům“…c. d., s. 39-48.
[20] Ve sbírce hraběte Humprechta Černína se ocitly jednak
obrazy soudobých benátských umělců (především zde byl
zastoupen Domenico Fetti, představitel novobenátské malby 17.
století), dále obrazy mistrů italské pozdní renesance a raného
baroka (Rafael, Giorgione, Tizian, Pordenone, Bassanové).
Černínova sbírka zahrnovala i práce nizozemských malířů (např.
Pietera Brueghela st., Cornelise Hollsteina), flámských mistrů
(Peter Paul Rubens, Anthonis van Dyck, Jan Fyt aj.). Byly zde
zastoupeny i práce německého malíře Johanna Heinricha
Schönfelda a rovněž obrazy Karla Škréty, které vznikly během
jeho benátského pobytu. K tomu viz Lubomír Slavíček, „Sobě,
umění, přátelům“… c. d., s. 45-46.
[21] Vilém Lorenc – Jan Tříska, c. d., s. 60; Mojmír Horyna,
Interiéry paláce a jejich umělecká výbava, in: Mojmír Horyna –
Pavel Zahradník – Pavel Preiss, Černínský palác, Praha 2001,
s. 313; Lubomír Slavíček, „Sobě, umění, přátelům“…. c. d., s.
47.
[22] S žádostí o zprostředkování nákupu obrazů se na
Humprechta Černína obrátil např. i nejvyšší purkrabí hrabě
Bernard Ignác Bořita z Martinic, viz Lubomír Slavíček, „Sobě,
umění, přátelům“…c. d., s. 44.
[23] Tamtéž, s. 54.
[24]
K
sběratelské
činnosti
olomouckého
biskupa
Karla
z Liechtensteina-Castelkorna existuje početná literatura.
K nejdůležitějším patří Antonín Breitenbacher, Dějiny
arcibiskupské obrazárny v Kroměříži I. a II., Kroměříž 1925,
1927; Týž, K dějinám arcibiskupské obrazárny v Kroměříži, ČVSM
41–42, 1929, s. 244-290; Týž, Die Sammlung Imstenraed in der
Gemäldesammlung des Erzbistums Olmütz, in: Jahrbuch des
Kölnischen Geschichtsvereins 12, 1930, s. 206-214; Týž,
K dějinám arcibiskupské obrazárny v Kroměříži, ČVSM 45, 1932;
Antonín Beitenbacher – Eugen Dostál, Katalog arcibiskupské
obrazárny v Kroměříži, Kroměříž 1930; Lubor Machytka,
K dějinám arcibiskupské obrazárny olomouckých biskupů v 17.
století, in: Okresní archív v Olomouci 1984, s. 107-111; Týž,
K dějinám arcibiskupské obrazárny olomouckých biskupů v 18.
století, in: Okresní archiv v Olomouci 1985, s. 145-150; Týž,
Nové poznatky o vývoji obrazárny olomouckých biskupů, in:
Historická Olomouc a její současné problémy 5, 1985, s.
243-248; Týž, Arcibiskupská obrazárna v 19. století, in:
Historická Olomouc a její současné problémy 6, 1987, s.
247-251; Milan Togner (ed.), Kroměřížská obrazárna. Katalog
sbírky obrazů arcibiskupského zámku v Kroměříži, Kroměříž
1998; Lubor Machytka, Nizozemské malířství v olomouckých
sbírkách, in: Lubor Machytka, Olomoucká obrazárna II.
Nizozemské malířství 16.–18. století z olomouckých sbírek, ed.
Gabriela Elbelová, Olomouc 2000, s. 15-18; Radmila Pavlíčková,
Sídla olomouckých biskupů. Mecenáš a stavebník Karel
z Liechtensteinu-Castelkorna 1664–1695, Olomouc 2001; Lubor
Machytka, From the History of the Archbishop´s Gallery in
Olomouc, in: Acta Universitatis Palackianae Olomucensis,
Facultas Philosophica, Nederlandica II, Emblematica et
Iconographia, Olomouc 2003, s. 15-18; Milan Togner, Rezidence
a dvůr biskupství olomouckého, in: Jiří Kroupa (ed.),
V zrcadle stínů. Morava v době baroka 1670–1790, Rennes – Brno
2003, s. 103-104. Souhrnně viz Lubomír Slavíček, „Sobě, umění,
přátelům“…c. d., s. 101-104.
[25] Rovněž Franzův mladší bratr, Bernard Albert von
Imstenraedt (1637–1694), se stal obchodníkem s obrazy a jako
obchodník s obrazy a bankéř působil v Kolíně nad Rýnem také
jejich strýc Everhart Jabach (1618–1695). Po přestěhování do
Francie, kde se naturalizoval, se stal proslulým bankéřem a
sběratelem, v jehož majetku se nacházely chefs d´oeuvre
proslulých mistrů (např. Agnolo di Cosimo zv. Bronzino, Orazio
Gentileschi, Caravaggio, Tizian aj.) a další slavná díla, mimo
jiné Nicolase Poussina, Rafaela, bratrů Caracciů, Petera Paula
Rubense, Albrechta Dürera a dalších. Sbíral rovněž kresby a
jeho ohromná kresebná sbírka (na 5 000 položek), stejně jako
řada obrazů a soch z jeho majetku, nakonec obohatily královské
sbírky Ludvíka XIV. a poté pak přešly do sbírek Musée du
Louvre. Jabachova kresebná sbírka dodnes tvoří podstatnou část
Kabinetu kreseb (Le Cabinet des dessins) v Louvru.
[26] Sběratelsky činný byl již Eusebiův otec, Karel
z Liechtensteina (1569–1627), od roku 1608 kníže a první
opavský (1614) a krnovský vévoda (1622), který se pohyboval
v okolí císaře Rudolfa II. Nepochybně pojímal sběratelství
především jako integrální součást své knížecí reprezentace a
odtud plynul i jeho důraz na materiálovou stránku sbíraných
artefaktů. V roce 1623 založil pro tyto artefakty
z drahocenných materiálů samostatnou Silberkammer. Nicméně
sbíral i obrazy, jak to dokládají díla, která si objednal u
předního rudolfinského malíře Bartolommea Sprangera. Rovněž
Gundaker, Karlův bratr a Eusebiův strýc, k sběratelskému dění
na Moravě přispěl převozem své vídeňské sbírky na svou
rezidenci v Moravském Ostrohu. K tomu viz např. Lubomír
Slavíček, „Sobě, umění, přátelům“…c. d., s. 96, 100-101.
[27] Valtice tehdy patřily k Dolnímu Rakousku. Součástí
československého státu se staly až saintgermainskou smlouvou,
ratifikovanou v roce 1919. Viz Ladislav Hosák, Historický
místopis Země moravskoslezské, Praha 2004, s. 999.
[28] K sběratelství Liechtensteinů srov. např. Reinhold
Baumstark, Meisterwerke der Sammlungen des Fürsten von
Liechtenstein. Gemälde, Zürich – München, 1980; Harald Wagner,
Die Regierenden Fürsten von Liechtenstein, Triesen 1995;
Gerald Schöpfer, Klar und fest. Geschichte des
Liechtenstein, Riegersburg 1996; Uwe Wieczorek
Hauses
(ed.),
Meisterwerke der Sammlungen des Fürsten von Liechtenstein –
Skulpturen, Kunsthandwerk, Waffen, Berne 1996; Johann Kräftner
(ed.), Liechtenstein Museum Vienna. The Collections, Munich –
Berlin – London – New York, 2004; Johann Kräftner (ed.),
Liechtenstein Museum. A House for the Arts – the architecture
of the Liechtenstein Museum in Vienna, Munich – Berlin –
London – New York, 2004. Pro muzejnictví a sbírkovou činnost
muzeí na Moravě a ve Slezsku na konci 19. a na počátku 20.
století byla mimořádně důležitá osobnost Jana II. knížete
z Lichtenštejna (1840–1929), který jednak opavskému muzeu
daroval pozemek pro výstavbu tamní muzejní budovy a později
pak obohatil sbírky tehdejšího Slezského muzea v Opavě a
Moravského zemského muzea v Brně o velké množství darů. K Janu
II. knížeti z Lichtenštejna jako protektoru opavského muzea
nejpodrobněji ve svých pracích Pavel Šopák, viz např. Pavel
Šopák, Edmund Wilhelm Braun, Opava 2008, s. 21; Týž, Výtvarná
kultura a dějepis umění v českém Slezsku a na Ostravsku do
roku 1970, Opava, Slezská univerzita 2011, s. 128, 131, 162 a
164.
[29] V Praze byl nejznámější přírodovědný kabinet
(Naturalienkbinett) rytíře Ignáce Borna (1742–1791), geologa a
mineraloga, člena Královské české společnosti nauk. Vedle něj
existovaly v Praze další přírodovědné, numizmatické,
fyzikální, matematické či chemické kabinety, jejichž stručný
přehled byl od roku 1789 pravidelně zveřejňován v tzv.
Schematismech Království českého (Schematismus für das
Königreich Böhmen, Prag 1789–1851). Důležitým pramenem pro
poznání pražských aristokratických a měšťanských sbírek
v devadesátých letech 18. století je pražská topografie
Jaroslava Schallera (Beschreibung der königl. Haupt- und
Residenzstadt Prag I – IV, Prag 1794, 1795, 1796). K
nejvýznamnějším pražským sbírkám grafik a kreseb na konci 18.
století patřily kolekce Karla Egona I. knížete z Fürstenberka
(1729–1787), císařského komořího a rady, nejvyššího purkrabího
Českého království, a Františka Antonína hraběte Novohradského
z Kolovrat (1739–1802), císařského tajného rady a komořího a
zároveň prezidenta dvorské mincovní a báňské komory. Snaha
podělit se o radost z prohlídky uměleckých děl i s ostatními
milovníky umění je charakteristická pro řadu aristokratických
sběratelů. Např. hrabě Jan Petr Straka z Nedabylic (1645–1720)
umožnění prohlídky své obrazárny všem zájemcům o umění
ustanovil ve své poslední vůli. K tomu viz Lubomír Slavíček,
„Sobě, umění, přátelům“… c. d., s. 135-136, 144.
[30] U jejího zrodu stálo osm osobností z řad šlechty, a sice
konkrétně: hrabě František Antonín Libštejnský z Kolovrat,
František Josef hrabě Šternberk-Manderscheid, hrabě Jan Rudolf
Černín z Chudenic, František Josef z Vrtby, Antonín Isidor z
Lobkovic, Bedřich Jan Nostic-Rhieneck, Kristián Kryštof ClamGallas a Josef Čejka z Olbramovic. Viz Jiří Kaše, Úsvit
veřejných sbírek a umělecké akademie, in: Pavel Bělina – Jiří
Kaše – Jan P. Kučera 2001, Velké dějiny zemí Koruny české X.
1740–1792, Praha 2001, s. 659.
[31] K Společnosti viz např. Vincenc Kramář, Dnešní kulturní
reakce a Moderní galerie (1927), in: Vincenc Kramář, O
obrazech a galeriích, ed. Josef Krása, Praha 1983, s. 421-427;
Karel Herain, Obrazárna a její tvůrci, správci a příznivci,
Umění (Štenc) 5, 1932, s. 500-502; Karel Chytil, Založení
Společnosti vlasteneckých přátel umění, in: Karel Chytil,
Josef Mánes a jeho rod, Praha 1934, s. 40-57; Jaromír Neumann,
Obrazárna Pražského hradu, Praha 1966, s. 44-45; Barbora
Bouzková, Činnost Společnosti vlasteneckých přátel umění
v letech 1796 – 1835, magisterská diplomová práce FF UK, Praha
1987; Barbora Bouzková, Česká šlechta a její pokus o oživení
českého uměleckého života na konci 18. a počátku 19. století,
Documenta Pragensia 9, 1991, s. 269-295; Zdeněk Hojda, Die
Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde in Prag – Ihre Rolle
im Kunstleben Böhmens 1796–1840, in: Seminaria Niedzickie /
Neidzica Seminars V. Cultural Institutions in the 19th Century
as an Example of National Revival in Poland, Bohemia, Slovakia
and Hungary, Krakow 1991, s. 85-91; Zdeněk Hojda, Patriae et
Musis. Počátky obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel
umění v Čechách, in: Lubomír Slavíček (ed.), Artis pictoriae
amatores.., c. d., s. 311-316; Vít Vlnas, „Znovuvzkříšení
umění a vkusu“. Společnost vlasteneckých přátel umění v letech
1796–1884, in: Vít Vlnas (ed.), Obrazárna v Čechách 1796–1918.
Katalog výstavy, uspořádané Národní galerií v Praze u
příležitosti dvoustého výročí založení Obrazárny Společnosti
vlasteneckých přátel umění v Čechách, Praha 1996, s. 25-35;
Roman Prahl (ed.), Posedlost kresbou. Počátky Akademie umění
v Praze 1800 – 1935, Praha 1998; Roman Prahl, Soukromá
„Společnost vlasteneckých přátel umění“ a veřejnost, in: Umění
a veřejnost v 19. století. Sborník příspěvků ze sympozia
pořádaného 7. a 8. března 1996 ve Státní vědecké knihovně
v Plzni, Plzeň 1998, s. 77-93; Zdeněk Hojda, Společnosti
přátel umění v Evropě do konce 18. století, in: Zdeněk Hojda –
Roman Prahl (eds.), Mezi časy … Kultura a umění v českých
zemích kolem roku 1800. Sborník příspěvků z 19. ročníku
sympozií k problematice 19. století, Plzeň, 4. – 6. března
1999, s. 76-87; Roman Prahl, Kunstsammlungen und
Kunstausstellungen; Galerie der Gesellschaft patriotischer
Kunstfreunde, Galerie lebende Maler, in: Roman Prahl (ed.),
Prag 1780–1830. Kunst und Kultur zwischen den Epochen und
Völkern, Prag 2000, s. 64-73; Ladislav Kesner ml., Muzeum
umění v digitální době. Vnímání obrazů a prožitek umění
v soudobé společnosti, Praha 2000, s. 25-27; Jiří Kaše, Úsvit
veřejných sbírek a umělecké akademie, in: Pavel Bělina – Jiří
Kaše – Jan P. Kučera 2001, c. d., s. 659-660; Lubomír
Slavíček, „Sobě, umění, přátelům“…c. d., s. 151-168.
[32] K tomu souhrnně viz např. Lubomír Slavíček, „Sobě, umění,
přátelům“. Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na Moravě
1650–1939, Brno 2007, s. 153-155, 162.
[33] Jiří Kaše, Úsvit veřejných sbírek a umělecké akademie,
in: Pavel Bělina – Jiří Kaše – Jan P. Kučera, c. d., s. 660;
Lubomír Slavíček, „Sobě, umění, přátelům“…c. d., s. 163-168.