Český překlad bukletu

Transkript

MARIA CALLAS
SKVĚLÁ LÉTA
JEDNÉ
PRIMADONY
Komentář: JÜRGEN KESTINGS
Obsah
02 …............................................................................................................................ Seznam skladeb
27 ….............................................................................................................. Její kariéra - třídílná esej
43 …................................................................................................................. Debut jako „Assoluta“
47 …............................................................................................................. Mistrovské kusy virtuóza
51 …........................................................................................... „Zpívala jsem jako smyslů zbavená“
59 …....................................................................................................................... Renesance belcanta
81 ….............................................................................................................. Maria Callas jako Norma
89 ….................................................................................................. Maria Callas: Klasický repertoár
97 …......................................................................................................................Maria Callas a Verdi
107 ….......................................................................................................... Maria Callas jako Violetta
113 ….................................................................................. Maria Callas: Tosca – Puccini – Verismus
MARIA CALLAS
4
CD I Debut jako „Assoluta“
VINCENZO BELLINI - NORMA
1 «Casta Diva» 6.49“
2 «Ah! Bello a me ritorna» 2.10“
Orchestr Sinfonica di Torino della RAI - Arturo Basile (09.11.1949)
3 «Oh! rimembranza» 8.01“
Adalgisa: Fedora Barbieri
Orchestr divadla Teatro Colón - Tullio Serafin (17.06.1949 - živě)
I PURITANI
4 «O rendetemi la speme» 0.59“
5 «Qui la voce sua soave» 3.41“
6 «Vien, diletto, e il ciel la luna» 2.25“
Orchestr Sinfonica di Torino della RAI, Arturo Basile (10.11.1949)
RICHARD WAGNER - TRISTAN UND ISOLDE (Tristan a Isolda)
7 «Dolce e calmo» („Mild und leise“) 7.33“
Orchestr Sinfonica di Torino della RAI - Arturo Basile (09.11.1949)
PARSIFAL
8 «Parsifal, resta» 2.42“
9 «Un sogno tutto cio non e» 3.33“
10 «Ho visto» 4.36“
11 «Ahime! Ahime! Che feci?» 3.33“
12 «Amfortas! La piaga! La piaga!» 6.53“
13 «Ah crudel! Gli altrui dolori atroci nel cor tu senti» 7.20“
14 «Va via, o femmina vil!» 3.19“
Parsifal: Africo Baldelli
Klingsor: Giuseppe Modesti
Orchestr Sinfonica di Roma della RAI - Vittorio Gui (20./21.11.1950)
GIACOMO PUCCINI - TURANDOT
15 «In questa reggia» 7.21“
16 «Padre Augusto ... Il suo nome e amor!» 2.01“
Calaf: Mario del Monaco
Orchestr divadla Teatro Colón - Tullio Serafi n (20.05.1949 - živě)
Celkový čas 73.05“
[email protected]
5
CD 2 Mistrovské kusy virtuóza
HEINRICH PROCH
1 «Deh! Torna, mio bene» 5.45“
Orchestr Sinfonica di Torino della RAI - Manno Wolf Ferrari (12.03.1951 - živě)
LÉO DELIBES - LAKMÉ
2 «Dov‘e l‘indiana bruna» 7.34“
Orchestr Sinfonica di Roma della RAI - Oliviero de Fabritiis (Roma, 18.02.1952 - živě)
GIOACHINO ROSSINI - IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Lazebník sevillský)
3 «Uno voce poco fa» 6.51“
Philharmonia Orchestra - Tullio Serafin (17., 18., 20., 21. 09.1954)
4 «Uno voce poco fa» 6.44“
Orchestr del Teatro alla Scala di Milano - Carlo Maria Giulini (Milano, 16.02.1956 - živě)
GIACOMO MEYERBEER - DINORAH
5 «Ombra leggiera» 5.42“
Philharmonia Orchestra - Tullio Serafin (17., 18., 20., 21. 09.1954)
GIACOMO MEYERBEER - DINORAH
6 «Ahime! Che notte oscura … ombra leggiera» 6.54“
Orchestra della RAI - Alfredo Simonetto (San Remo, 27.12.1954 - živě)
GIUSEPPE VERDI - I VESPRI SICILIANI (Sicilské nešpory)
7 «Mercé, dilette amiche» 4.01“
Philharmonia Orchestra - Tullio Serafin (17, 18, 20, 21. 09.1954)
GIOACHINO ROSSINI - SEMIRAMIDE
8 «Bel raggio lusinghier» 6.11“
Orchestra Sinfonica di Milano della RAI - Alfredo Simonetto (Milano, 27.09.1956 - živě)
AMBROISE THOMAS - HAMLET
9 «Ai vostri giochi … ed ora a voi» 9.41“
Orchestra Sinfonica di Milano della RAI - Alfredo Simonetto (Milano, 27.09.1956 - živě)
Total Time 59.26“
6
CD 3 „Zpívala jsem jako smyslů zbavená“
Část 1
GIUSEPPE VERDI - NABUCCO
1 «Ben io t’invenni, o fatal scritto» 3.21“
2 «Anch’io dischiuso un giorno» 4.24“
3 «Chi mi toglie il regio scettro?» 3.15“
4 «Donna, chi sei?» 3.39“
5 «Oh, di qual onta aggravasi» 3.42“
6 «Ah, qual suon!» 3.23“
Nabucco: Gino Bechi
Zaccaria: Luciano Neroni
Orchestra del Teatro San Carlo - Vittorio Gui (Napoli 20.12.1949)
IL TROVATORE (Trubadúr)
7 «Tacea la notte placida» 4.09“
8 «Di tale amor» 1.58“
9 «Siam giunti» 2.23“
10 «D‘amor sull’ali rosee» 3.57“
11 «Udiste? Come albeggi» 3.54“
www.bmscompany.cz
12 «Conte ... Ne cessi» 3.35“
Ines: Ana Maria Feuss
Il Conte di Luna: Leonard Warren
Ruiz: Carlos Sagarminaga
Orchestra del Palacio de las Bellas Artes - Guido Picco (Mexico City, 20.06.1950)
13 «Tacea la notte placida» 4.47“
14 «Di tale amor» 1.51“
16 «D‘amor sull‘ali rosee» 4.08“
Ines: Teresa da Rosa
Il Conte di Luna: Paolo Silveri
Ruiz: Luciano della Pergola
Orchestra del Teatro San Carlo - Tullio Serafin (Napoli, 27.01.1951)
AIDA
17 «Ritorna vincitor» 6.44“
18 «Fu la sorte dell‘armi» 5.26“
19 «Pieta ti prenda» 4.57“
20 «Gloria all‘ Egitto» 3.01“
Amneris: Giulietta Simionato
Radames: Kurt Baum
Ramfi s: Nicola Moscona
Il Re: Ignacio Ruffi no
Total Time 75.26“
7
CD 4 „Zpívala jsem jako smyslů zbavená“
Část 2
GIUSEPPE VERDI - I VESPRI SICILIANI (Sicilské nešpory)
1 «In alto mare» 4.50“
2 «O sdegni miei, tacete» 4.11“
3 «Arrigo! Ah, parli a un core» 3.47“
4 «Pensando a me! E’ dolce raggio» 3.56“
5 «Mercé, dilette amiche» 3.56“
Arrigo: Giorgio Bardi Kokolios
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino - Erich Kleiber (26.05.1951)
AIDA
7 «Gloria all‘Egitto» 2.59“
8 «Qui Radames verra» 1.51“
9 «O patria mia» 4.30“
10 «Ciel! Mio padre» 1.18“
11 «Rivedrai le foreste imbalsamate» 6.55“
12 «Pur ti riveggo, mia dolce Aida» 1.22“
13 «Nel fi ero anelito» 1.47“
14 «Fuggiam gli ardori inospiti» 6.42“
15 «Ma dimmi: per qual via» 3.21“
Radames: Mario del Monaco
[email protected]
Amonasro: Giuseppe Taddei
Amneris: Oralia Dominguez
Ramfis: Roberto Silva
Orchestra del Palacio de las Bellas Artes - Oliviero de Fabritiis (03.07.1951)
17 «Fu la sorte dell‘armi» 5.31“
18 «Ah! Pieta di prenda» 3.02“
19 «Numi pieta» 1.45“
Orchestr divadla Royal Opera House Covent Garden - Sir John Barbirolli (Londýn, 10.06.1953)
Total Time 75.58“
8
CD 5 Renesance bel canta
Rossiniho ARMIDA a IL TURCO IN ITALIA (Turek v Itálii)
GIOACHINO ROSSINI - ARMIDA
1 «Signor, tanto il tuo nome» 3.22“
2 «Sventurata! Or che mi resta» 3.45“
3 «Grata quest’alma! Amor! Possente nome» 5.32“
4 «Vacilla a quegli accenti» 6.21“
5 «Deh! Se cara a te son io» 6.25“
6 «D‘amore al dolce impero» 7.03“
7 «Se al mio crudel tormento» 4.34“
8 «Dove son io? Fuggi» 7.34“
Rinaldo: Francesco Albanese
Ubaldo: Mario Filippeschi
Carlo: Gianni Raimondi
Orchestra del Teatro Comunale di Firenze - Tullio Serafin (26.04.1952)
IL TURCO IN ITALIA
9 «Non si da follia maggiore» 3.41“
10 «Bella Italia, alfi n tu miro» 2.39“
11 «Serva … Servo» 3.41“
12 «Per piacere alla signora» 2.29“
13 «No, mia vita, mio tesoro» 3.35“
14 «In Italia certamente non si fa l‘amor cosi» 3.18“
15 «Questo vecchio maledetto» 2.47“
Narciso: Nicolai Gedda
Geronio: Franco Calabrese
Selim: Nicola Rossi-Lemeni
Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Gianandrea Gavazzeni (1954)
ARMIDA
16 «D‘amore al dolce impero» 5.02“
Orchestra Sinfonica di Milano della RAI - Alfredo Simonetto (Milano, 27.09.1956 – živě)
Total Time 71.56“
www.bmscompany.cz
9
Belliniho I PURITANI (Puritáni)
VINCENZO BELLINI - I PURITANI
1 «Son vergin vezzosa» 3.51“
2 «O rendetemi la speme» 2.48“
3 «Qui la voce sua soave» 8.45“
4 «Vien, diletto, e in ciel la luna» 3.16“
5 «O amato zio, o mio seconda padre!» 2.20“
6 «Sai com’arde in petto mio» 7.02“
7 «Son vergin vezzosa» 3.40“
8 «Oh, vieni al tempio ... fedele Arturo» 4.57“
9 «Ma tu gia mi fuggi?» 2.02“
10 «O rendetemi la speme ... Qui la voce sua soave» 10.23“
11 «Vien, diletto, e in ciel la luna» 2.53“
12 «Fini ... mi lassa» 3.06“
13 «Ch’ei provo lontan da me?» 3.09“
14 «Vieni fra queste braccia» 2.43“
Arturo: Giuseppe di Stefano
Riccardo: Rolando Panerai
Giorgio: Nicola Rossi-Lemeni
Orchestra del Teatro alla Scala - Tullio Serafin (1953)
Total Time 61.02“
10
Belliniho LA SONNAMBULA (Náměsíčná)
VINCENZO BELLINI - LA SONNAMBULA
1 «Care compagne» 2.23“
2 «Come per me sereno» 3.11“
3 «Sovra il sen la man mi posa» 3.54“
4 «Perdona, o mia diletta» 2.36“
5 «Prendi: l’anel ti dono» 5.17“
6 «Elvino! E me tu lasci» 2.38“
7 «Son geloso del zefi ro errante» 7.31“
8 «Oh! Se una volta sola» 6.17“
9 «Ah! Non credea mirarti» 5.31“
10 «Ah! Non giunge uman pensiero» 4.41“
Elvino: Cesare Valletti
Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Leonard Bernstein (Teatro alla Scala, 05.03.1955)
Total Time 44.03“
Maria Callas jako LUCIA DI LAMMERMOOR - Část 1
GAETANO DONIZETTI - LUCIA DI LAMMERMOOR (Lucie z Lammermooru)
1 «Ancor non giunse!» 1.35“
2 «Regnava nel silenzio» 4.07“
[email protected]
3 «Quando, rapito in estasi» 4.22“
4 «Egli s’avanza … Lucia, perdona» 2.37“
5 «Sulla tomba che rinserra» 3.00“
6 «Qui di sposa eterna fede» 2.28“
7 «Ah! Verranno a te sull’aure» 4.28“
8 «Soffriva nel pianto» 3.30“
9 «Il dolce suono … Ardon gli incensi … Spargi d’amaro pianto» 17.06“
(replay)
Edgardo: Giuseppe di Stefano
Enrico: Piero Campolonghi
Total Time 58.48“
11
Maria Callas jako LUCIA DI LAMMERMOOR – Část 2
GAETANO DONIZETTI - LUCIA DI LAMMERMOOR
Orchestra del Palacio de las Bellas Artes - Guido Picco (Mexico City, 14.06.1952[1],
26.06.1952[2])
5 «Qui di sposa eterna fede» 2.11“
7 «Il pallor funesto, orrende» 3.56“
8 «Soffriva nel pianto» 3.27“
9 «Il dolce suono … Ardon gli incensi» 11.55“
10 «Spargi d’amaro pianto» 3.48“
Enrico: Tito Gobbi
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino - Tullio Serafin (1953)
Total Time 72.03“
Maria Callas jako LUCIA DI LAMMERMOOR - Část 3
GAETANO DONIZETTI - LUCIA DI LAMMERMOOR
2 «Quando rapito in estasi» 4.45“
5 «Eccola!» 3.45“
6 «Il fantasma separa» 2.41“
7 «Ardon gli incensi» 1.24“
Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Herbert von Karajan (Milano, 18.01.1954 - živě)
(na této nahrávce některé menší části „šílené scény“ chybí)
www.bmscompany.cz
9 «Ancor non giunse!» 4.21“
11 «Quando rapito in estasi» 4.33“
12 «Egli s’avanza … Lucia, perdona» 2.31“
12
15 «Il dolce suono … Ardon gli incensi» 12.21“
Coro del Teatro alla Scala di Milano, RIAS Sinfonie-Orchester Berlin - Herbert von Karajan
(29.09.1955, Berlin Staatsoper - živě)
Total Time 72.03“
CD 11 Maria Callas jako Norma
Část 1
1 «Sediziose voci» 3.52“
2 «Casta Diva» 6.41“
Orchestra del Palacio de las Bellas Artes - Guido Picco (Mexico City, 23.05.1950 – živě)
5 «Casta diva» 6.41“
Orchestra of the Teatro “Giuseppe Verdi” - Antonino Votto (Trieste, 19.11.1953 – živě)
8 «Casta diva» 7.18“
10 «Oh, rimembranza» 4.55“
11 «Ah, si, fa core, abbracciami» 3.06“
12 «Oh, di qual sei tu vittima» 4.10“
13 «Dormono entrambi» 4.42“
14 «Deh! con te, con te li prendi» 4.10“
15 «Mira, o Norma» 4.16“
16 «Cedi … deh cedi» 1.02“
17 «Si fi no all’ore estreme» 2.05“
Adalgisa: Ebe Stignani
Pollione: Mirto Picchi
Orchestr divadla Royal Opera House Covent Garden - Vittorio Gui (Londýn, 18.11.1952 - živě)
Total Time 72.13“
[email protected]
13
Část 2
1 «In mia mano alfi n tu sei“ 5.32“
2 «Gia mi pasco ne’ tuoi sguardi“ 1.29“
3 «Dammi quel ferro“ 3.17“
4 «Qual cor tradisti“ 4.54“
5 «Norma! Deh! Norma, scolpati“ 2.17“
6 «Deh! Non volerli vittime“ 4.52“
Pollione: Mirto Picchi
Orchestr divadla Royal Opera House Covent Garden - Vittorio Gui (London, 08.11.1952 - živě)
7 «Sediziose voci“ 4.06“
8 «Casta Diva“ 7.00“
9 «Ah! Bello a me ritorna“ 3.23“
10 «Ei tornera“ 3.59“
11 «In mia mano alfi n tu sei“ 5.23“
12 «Gia mi pasco ne’ tuoi sguardi“ 2.48“
13 «All’ira vostra nuova vittima io svelo“ 2.30“
14 «Qual cor tradisti“ 7.04“
15 «Deh! non volerli vittime“ 4.42“
Pollione: Mario del Monaco
Clotilde: Rina Cavallari
Orchestra Sinfonica di Roma della RAI - Tullio Serafin (Rome, 29.06.1955 – živě)
Total Time 63.23“
Část 3
1 «Sediziose voci“ 4.13“
2 «Casta diva“ 6.53“
3 «Fine al rito“ 1.33“
4 «Ah! bello a me ritorno“ 3.14“
5 «Oh, rimembranza“ 7.53“
6 «Ma di l’amato giovane“ 1.22“
7 «Oh non tremare» 1.38“
8 «Dormono entrambe» 5.38“
9 «Deh! con te» 4.02“
10 «Mira, o Norma» 7.24“
11 «In mia mano alfi n tu sei» 7.20“
12 «All’ira vostra» 3.24“
13 «Qual cor tradisti» 4.51“
14 «Norma, deh! Norma, scolpati» 2.25“
15 «Deh! non volerli vittime» 5.02“
Adalgisa: Giulietta Simionato
Pollione: Mario del Monaco
www.bmscompany.cz
Oroveso: Nicola Zaccaria
Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Antonino Votto (Milano, 07.12.1955)
Total Time 66.59“
CD 14 Maria Callas: Klasický repertoár
Část 1
CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK - ALCESTE
1 «Il duol che opprime» 6.41“
2 «O Apollo immortal» 6.03“
3 «Che avvenne» 6.26“
4 «Morir per esso» 7.06“
Il Sommo Sacerdote: Paolo Silveri
Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Carlo Maria Giulini (Milano, 04.04.1954 – živě)
WOLFGANG AMADEUS MOZART - DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL (Únos ze
Serailu)
5 «Tutte le torture» 8.36“
Orchestra della RAI - Alfredo Simonetto (San Remo, 27.12.1954 - živě)
GASPARO SPONTINI - LA VESTALE (Vestálka)
I. jednání
6 «Che si vuole da me?» 6.12“
7 «Oh di funesta possa» 5.06“
II. jednání
8 «Tu che invoco» 11.19“
9 «O Nume tutelar» 2.07“
III. jednání
10 «Caro oggetto» 2.19“
La Gran Vestale: Ebe Stignani
Orchestra del Teatro alla Scala di Milano, Antonino Votto (Milano, 07.12.1954 – živě)
Total Time 61.59“
15
Část 2
LUIGI CHERUBINI - MEDEA
I. jednání
1 «Signor! Ferma una donna» 9.11“
2 «Dei tuoi fi gli la madre» 4.29“
3 «Son vane qui minacce … Nemici senza cor» 5.50“
III. jednání
4 «Numi, venite a me» 5.05“
5 «Del fi ero duol» 4.49“
5 «D’amore il raggio» 2.08“
5 «E che? Io son Medea» 12.53“
Neris: Fedora Barbieri .
Giasone: Carlos Maria Guichandut
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, Vittorio Gui (Firenze, 07.05.1953 - živě)
Total Time 44.29“
[email protected]
Část 3
LUIGI CHERUBINI - MEDEA
I. jednání
1 «Signor! Ferma una donna» 4.01“
2 «Dei tuoi fi gli la madre» 4.56“
3 «Son vane qui minacce» 0.29“
4 «Nemici senza cor» 5.00“
II. jednání
5 «Figli miei, miei tesor» 7.13“
III. jednání
13 «Numi, venite a me» 5.34“
14 «Del fi ero duol che il cor mi frange» 3.08“
15 «Neris, che hai fatto» 1.52“
16 «E che? Io son Medea» 13.27“
Giasone: Gino Penno
Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Leonard Bernstein (Miláno, 10.12.1953)
Total Time 45.43“
16
CD 17 Maria Callas a Verdi
Část 1
GIUSEPPE VERDI - NABUCCO
1 «Ben io t’ivenni … Anch’io dischiuso ungiorno» 8.08“
MACBETH
2 «Vieni! T’affretta» 5.54“
Orchestra della RAI - Oliviero de Fabritiis (Roma, 18.02.1952 – živě)
RIGOLETTO
3 «Giovanna, ho dei rimorsi» 3.06“
4 «E’ il sol nell’anima» 3.29“
5 «Che m’ami» 2.16“
6 «Gualtier Malde … Caro nome» 8.25“
Il Duca di Mantova: Giuseppe di Stefano
Orchestra del Palacio de las Bellas Artes - Umberto Mugnai (Mexico City, 17.06.1952)
MACBETH
I. jednání
7 «Nel di della vittoria io le incontrai» 2.15“
8 «Vieni! T’affretta» 3.03“
9 «Al cader della sera il re qui giunge» 1.02“
10 «O tutti sorgete, ministri infernal» 1.53“
11 «Oh, donna mia!» 3.15“
12 «Sappia la sposa mia» 3.44“
13 «Fatal mia donna! Un murmure» 1.19“
14 «Allor questa voce m’intesi del petto» 2.58“
15 «Il pugnal la riportate» 1.47“
III. jednání
16 «Perché mi sfuggi» 2.26“
17 «La luce langue» 4.11“
18 «Si colmi il calice» 1.28“
www.bmscompany.cz
19 «Tu di sangue hai brutto il volto» 0.34“
20 «Che ti scosta, o re mio sposo» 2.34“
21 «Si colmi il calice» 3.12“
III. jednání
22 «Una macchi e qui tuttora» 6.09“
Macbeth: Enzo Mascherini
Orchester des Teatro all Scala - Victor de Sabata (Milano, 07.12.1952 – živě)
Total Time 73.19“
17
Část 2
GIUSEPPE VERDI - RIGOLETTO
I. jednání
1 «Figlia! … Mio padre» 6.38“
2 «Ah, veglia donna» 5.12“
3 «Giovanna, ho dei rimorsi» 3.11“
4 «E’ il sol nell’anima» 4.18“
5 «Addio! Speranza ed anima» 0.50“
6 «Gualtier Malde … Caro nome» 7.32“
II. jednání
7 «Mio padre» 1.50“
8 «Tutte le feste al tempio» 7.01“
9 «Compiuto pur quanto a fare mi resta» 1.09“
10 «Si vendetta, tremenda vendetta» 2.12“
III. jednání
11 «Chi mai, chi e qui in sua vece?» 6.33“
Il duca di Mantova: Giuseppe di Stefano
Rigoletto: Tito Gobbi
Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Tullio Serafi n (1955)
Total Time 46.31“
18
Část 3
GIUSEPPE VERDI - IL TROVATORE (Trubadúr)
IV. jednání
2 «D’amor sull’ali rosee» 4.16“
3 «Miserere d’un‘alma» 3.50“
4 «Di te, di te scordarmi di te» 1.10“
5 «Udiste? Come albeggi» 1.40“
6 «Mira, d’acerbe lagrime» 2.13“
7 «Conte ... Né cessi» 1.10“
8 «Vivra contende il giubilo» 2.25“
Ines: Ana Maria Feuss .
Il Conte di Luna: Leonard Warren .
Manrico: Kurt Baum .
[email protected]
Ruiz: Carlos Sagarminaga
Coro e Orchestra del Palacio de las Bellas Artes - Guido Picco (Mexico City, 20.06.1950)
LA FORZA DEL DESTINO (Síla osudu)
I. jednání
8 «Me pellgrina ed orfana» 3:47“
II. jednání
9 «Sono giunta! Grazie, o Dio!» 1:40“
10 «Madre, pietosa vergine» 5:15“
11 «Infelice, delusa, reietta» 11:15“
IV. jednání
12 «Pace, pace, mio dio» 6:19“
13 «Io muoio. Confessione» 3:07“
14 «Non imprecare, umiliati l Lui ch’e giusto e santo» 5:35“
Don Carlo di Vargas: Carlo Tagliabue
Don Alvaro: Richard Tucker
Padre Guardiano: Nicola Rossi-Lemeni
Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Tullio Serafin (1954)
Total Time 56.12“
19
Část 4
GIUSEPPE VERDI - AIDA
I. jednání
1 «Vieni, o diletta, appressati» 2.58“
II. jednání
3 «Fu la sorte dell’armi a’ tuoi funesta» 5.30“
III. jednání
4 «Qui Radames verra» 1.37“
5 «O patria mia» 5.24“
6 «Ciel, mio padre» 1.09“
7 «Rivedrai le foreste imbalsamate» 6.57“
8 «Pur ti riveggo, mia dolce Aida …» 1.22“
9 «Nel fi ero anelito di nuova guerra» 1.41“
10 «Fuggiam gli ardori inospiti … La, tra foreste vergini» 6.16“
11 «Ma dimmi; per qual via» 3.11“
IV. jednání
12 «La fatal pietra sovra me si chiuse» 4.22“
13 «Vedi? Di morte l’angelo ... Immenso Ftha» 1.43“
14 «O terra addio» 4.51“
Radames: Richard Tucker
Amneris: Fedora Barbieri
Amonasro: Tito Gobbi
Ramfis: Giuseppe Modesti
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano - Tullio Serafin (1955)
Total Time 53.49“
www.bmscompany.cz
20
CD 21 Maria Callas jako Violetta
Část 1
GIUSEPPE VERDI - LA TRAVIATA
I. jednání
1 «Libiamo, ne’ lieti calici» 3.18“
2 «Un di felice, eterea» 3.49“
3 «E strano! … Ah, fors’e lui che l’anima» 4.33“
4 «Follie“ … Sempre libera» 4.58“
II. jednání
5 «Madamigella Valéry» 3.05“
6 «Pura siccome un angelo» 4.28“
7 «Un di, quando le veneri» 2.47“
8 «Dite alle giovine si bella e pura» 4.51“
9 «Ch’ei qui non mi sorprenda» 2.01“
10 «Alfredo! Alfredo! Di questo core» 4.34“
III. jednání
11 «Tenesta la promessa … Addio del passato» 5.35“
Alfredo: Cesare Valletti
Germont: Giuseppe Taddei
Orchestra del Palacio de las Bellas Artes, Mexico City - Oliviero de Fabritiis (Mexico City,
17.07.1951 – živě)
LA TRAVIATA
I. jednání
14 «E strano … Ah! fors’ e lui che l’anima» 4.30“
15 «Follie … Sempre libera» 5.19“
II. jednání
16 «Madamigella Valéry?» 3.19“
19 «Dite alle giovine si bella e pura» 4.25“
Alfredo: Giuseppe di Stefano
Germont: Piero Campolonghi
Orchestra del Palacio de las Bellas Artes - Umberto Mugnai (Mexico City, 03.06.1952 – živě)
Total Time 75.53“
21
Část 2
II. jednání
1 «Ch’ei qui non mi sorprenda» 2.07“
2 «Alfredo! Alfredo! Di questo core» 4.26“
III. jednání
3 «Teneste la promessa … Addio del passato» 5.13“
Germont: Piero Campolonghi
[email protected]
Orchestra del Palacio de las Bellas Artes - Umberto Mugnai (Mexico City, 03.06.1952 – živě)
LA TRAVIATA
I. jednání
4 «E strano!» 1.30“
5 «Ah! fors’e lui che l’anima» 2.50“
6 «Follie … Sempre libera» 5.05“
Orchestra Sinfonica di Torino della RAI - Gabriele Santini (Torino, 1953)
I. jednání
9 «E strano! E strano!» 1.25“
10 «Ah, fors’e lui che l’anima» 3.22“
11 «Follie! Follie! Delirio vano e questo» 1.04“
12 «Sempre libera» 4.06“
II. jednání
15 «Non sapete quale affetto» 2.21“
17 «Ah! Dite alla giovine» 4.56“
18 «Imponete … Non amarlo ditegeli» 1.13“
19 «Morro! La mia memoria» 3.52“
20 «Dammi tu forza» 1.57“
21 «Che fai? … Nulla» 2.37“
22 « Alfredo, Alfredo, di questo core» 4.31“
Germont: Ettore Bastianini
Total Time 67.47“
22
Část 3
III. jednání
1 «Teneste la promessa» 1.58“
2 «Addio del passato» 3.29“
3 «Parigi, o cara» 4.06“
4 «Ah, non piu, a un tempio» 1.51“
5 «Ah! gran Dio! Morir si giovine» 1.47“
6 «Prendi, quest’ e immagine» 1.04“
7 «Se una pudica vergine» 3.56“
Alfredo: Giuseppe di Stefano .
I. jednání
8 «E strano! E strano!» 1.24“
9 «Ah, fors’e lui che l’anima» 2.55“
10 «Follie! Follie! … Sempre libera» 5.14“
II. jednání
www.bmscompany.cz
13 «Non sapete quale affetto» 2.14“
15 «Ah! Dite alla giovine» 4.29“
16 «Imponete … Non amarlo ditegli» 1.09“
17 «Morro! La mia memoria» 3.51“
18 «Dammi tu forza» 1.43“
19 «Che fai? … Nulla» 0.31“
III. jednání
20 «Teneste la promessa» 2.04“
21 «Addio del passato» 2.53“
Alfredo: Gianni Raimondi
Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Carlo Maria Giulini (Miláno, 19.01.1956 – live)
Total Time 54.33“
23
CD 24 Maria Callas: Tosca – Puccini – Verismus
Část 1
GIACOMO PUCCINI - MANON LESCAUT
1 «In quelle trine morbide» 2.53“
2 «Sola, perduta» 5.52“
MADAMA BUTTERFLY
3 «Un bel di vedremo» 4.34“
4 «Con onor muore» 3.44“
LA BOHEME (Bohéma)
5 «Si, Mi chiamano Mimi» 4.48“
6 «Donde lieta usci» 3.21“
SUOR ANGELICA
7 «Senza mamma» 5.34“
GIANNI SCHICCHI
8 «O mio babbino caro» 2.34“
TURANDOT
9 «Signore ascolta» 2.30“
10 «In questa reggia» 6.24“
11 «Tu che di gel sei cinta» 2.47“
Philharmonia Orchestra - Tullio Serafin (London, 15.-18., 20., 21.09.1954)
MADAMA BUTTERFLY
12 «Quanto cielo» 3.09“
13 «Vieni la sera» 3.23“
14 «Bimba dagli occhi pieni di malia» 3.36“
15 «Vogliatemi bene, un bene piccolino» 7.21“
16 «Un bel di vedremo» 4.42“
17 «Con onor muore» 5.17“
Pinkerton: Nicolai Gedda
Sharpless: Mario Borriello
Suzuki: Lucia Danieli
Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Herbert von Karajan (Milano, 1955)
Total Time 72.37“
[email protected]
24
Část 2
AMILCARE PONCHIELLI - LA GIOCONDA
1 «E un anatema!» 1.44“
2 «L’amo come il fulgor del creato!» 2.03“
3 «Il mio braccio t’afferra» 2.35“
4 «Laura, Laura, ove sei?» 2.16“
5 «Tu sei tradito! … Noto m’e il rombo» 1.19“
6 «Suicidio» 4.36“
7 «Ecco il velen di Laura» 4.22“
8 «Enzo! sei tu!» 3.30“
9 «O furibonda jena» 2.41“
10 «Ten va, serenata» 1.07“
11 «La barca s’avvicina» 1.09“
12 «A te questo rosario» 5.35“
Laura: Fedora Barbieri
Enzo: Gianni Poggi
Orchestra Sinfonica e Coro di Torino della RAI - Antonino Votto (Torino, 1952)
Total Time 33.02“
25
Část 3
UMBERTO GIORDANO - ANDREA CHENIER
1 «La mamma morta» 4.37“
2 «Benedico il destino» 7.59“
Andrea Chénier: Mario del Monaco
Gérard: Aldo Protti
Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Antonino Votto (Milano, 08.01.1955 – live)
PIETRO MASCAGNI - CAVALLERIA RUSTICANA (Sedlák kavalír)
3 «Voi lo sapete o mamma» 6.11“
4 «Tu qui Santuzza» 3.46“
5 «Fior di giaggiolo» 3.10“
6 «Ah! Lo vedi» 0.37“
7 «Non, no, Turiddu, rimani ancora» 5.31“
Turiddu: Giuseppe di Stefano
Lola: Anna Maria Canali
Mamma Lucia: Ebe Ticozzi
Orchestra del Teatro alla Scala di Milano - Tullio Serafin (1953)
RUGGIERO LEONCAVALLO - PAGLIACCI (Komedianti)
8 «Qual fi amma avea nel guardo» 4.40“
9 «Nedda … Silvio! A quest’ora che imprudenza» 1.24“
10 «E fra quest‘ansie in eterno vivrai» 2.37“
11 «Non mi tentar!» 1.21“
12 «E allor perché, di‘, tu m‘hai stregato» 3.35“
Silvio: Rolando Panerai
Tonio: Tito Gobbi
Orchestra del Teatro alla Scala di Milano, Tullio Serafin (1953)
Total Time 45.34“
www.bmscompany.cz
26
Kariéra
„Bylo to prostě komické, když i ona zvažovala myšlenku stát se zpěvačkou. Byla vysoká, silné
postavy a nosila silné brýle…..Všechno na ní bylo nemotorné. Ale když začala zpívat, byla jsem
fascinována jejím výrazem barevných pasáží, které nebyly ještě technicky dokonalé, ale plné
dramatičnosti a emocí. Poslouchala jsem se zavřenýma očima a představovala si, jaká by to byla
radost pracovat s takovým materiálem.“
Elvira de Hidalgo, učitelka Marii Callas
Jedno slovo je význačné pro kariéru Cecilie Sophie Anny Marie Kalogeropoulosové, narozené 2.
prosince 1923: boj. Čelit problémům a nepřátelství, podle Voltaira, vyžaduje zvýšené úsilí. Maria
Callas byla dcerou farmaceuta George Kalogeropoulose a jeho ženy Evangelie a měla neveselé
dětství. Rodiče se neustále hádali, byla krátkozraká, měla nadváhu – to vše způsobovalo nedostatek
uznání. Nicméně Walter Legge (vlivný šéf EMI a od roku 1953 producent Marii Callas) označil
jako „nadlidský komplex méněcennosti“ to, co bylo hnací silou za jejími „nepokojnými a zlými
ambicemi, krutou odhodlaností, egocentričností a nenasytnou touhou po slávě“.
V letech celosvětové ekonomické krize Mariin otec, který ještě před tím než rodina emigrovala do
USA, byl úspěšným farmaceutem, se musel živit jako obchodní cestující, který prodával
farmaceutické zboží. Když Mariina matka trvala na tom, že se jejich dcery budou učit hudbě, otec
to považoval za plýtvání penězi. Právě díky matčině důkladné výuce hry na klavír Maria později
nepotřebovala k nastudování svých rolí korepetitora. V roce 1936 se Mariina matka rozhodla opustit
otce a vrátila se do Řecka. Třináctiletá Maria byla v této době (září 1937) přijata na Státní
konzervatoř v Athénách, přestože byla o tři roky mladší než bylo nutné. Její první učitelkou byla
Maria Trivella.
Krátce před svými patnáctými narozeninami, v listopadu 1938, Maria Callas debutovala na jevišti
jako Santuzza v opeře Sedlák kavalír (Cavalleria rusticana) od Pietra Mascagniho.
Poté, co byla přijata na athénskou konzervatoř, následoval konkurs u Elviry de Hidalgo.
De Hidalgo se narodila v roce 1982, byla žačkou slavného Paul-Antoine Vidala, zpívala také během
první světové války krátkodobě v Metropolitní opeře, ale v New Yorku nikdy nevystoupila ze stínu
Luisy Tetrazzini. Na konci 30. let se stala Elvira de Hidalgo profesorkou zpěvu na athénské
konzervatoři.
Poté, co Elvira de Hidalgo slyšela mladou Marii zpívat árii z opery Oberon od Carl Maria von
Webera, chtěla udělat všechno pro to, aby proměnila svou studentku ve zpěvačku, kterou se ona
sama kdysi chtěla stát. Maria vypověděla, že přišla do školy každý den v deset hodin ráno a poprvé
odešla z konzervatoře až večer se svojí učitelkou.
Rozsah Mariina hlasu, který byl přirozeně mezzosoprán, byl systematicky rozšiřován až k e3. Byl to
hlas, podle terminologie z 19. století „soprano sfogato“ (rozšířený soprán), který odpovídal
požadavkům skladatelů bel canta. Studium Marii bylo velmi obsáhlé. Studovala písně Franze
Schuberta a Johannesa Brahmse, Pergolesiho Stabat Mater, operu Dido a Aeneas od Henryho
Purcella – ale především také díla Rossiniho, Belliniho a Donizettiho, jejichž díla byla v této době
pouze okrajovým repertoárem. „Byla jsem jako houba“, říkala později, „připravena všechno
absorbovat“ .
29
Svá první představení absolvovala během válečných let – včetně rolích jako Tosca, Santuzza
v opeře Sedlák kavalír či Leonora v opeře Fidelio. V roce 1945 se rozhodla vrátit do New Yorku,
ale její naděje, že získá angažmá v Metropolitní opeře, byly hořce zklamány.
[email protected]
Její krajan Nicola Rossi-Lemeni (přední basista) jí tehdy představil Giovanniho Zenatella. Zenatello
právě hledal sopranistku pro festival, který se měl konat ve Veronské aréně. Měl na výběr mezi
Zinkou Milanov, která byla mimořádně úspěšná v Metropolitní opeře a Hervou Nelli, které si
velice cenil Toscanini. Zkušený tenorista byl ale tak unesen Marií Callas a mladým americkým
tenoristou jménem Richard Tucker, že pro nadcházející festival oba ihned angažoval; Tucker
později natočil s Marií duety z oper Síla osudu (La Forza del destino) a Aidy.
27. června 1947 Maria Callas opustila Spojené státy a pod taktovkou Tullia Serafina debutovala ve
Veroně (celkem pětkrát) v opeře La Gioconda od Amilcara Ponchielliho.
Během zkoušek se stal Mariinou láskou Giovanni Battista Meneghinini. Později řekla: „Během
prvních pěti minut jsem věděla, že je to on“. Existují rozporuplné záznamy o tom, zda debut ve
Veroně byl úspěšný či nikoliv; máme svědectví, že toto provedení bylo oslavováno spíše díky
jejímu pozdějšímu úspěchu. V každém případě konkursy, kterých se zpočátku zúčastnila v milánské
Scale, se ukázaly být zbytečné.
Trvalo celkem čtyři a půl měsíce, než jí byla učiněna nabídka, a to 30. prosince 1947, kdy ji Tullio
Serafin angažoval pro čtyři představení opery Tristan a Isolda (Tristan und Isolde) od Richarda
Wagnera v divadle Teatro La Fenice v Benátkách. Následný úspěch jí zajistil o dva týdny později
další angažmá: pět představení opery Turandot Giacoma Pucciniho. Toto byl začátek prvního
úspěšného roku – následovala honosivá představení jako Síla osudu, poté Tristan a Isolda,
Turandot, Aida nebo Norma.
Tullio Serafin, což byl její, dalo by se říci hudební „Svengali“, ji po Belliniho opeře v lednu 1949
angažoval pro čtyři představení Wagnerovy opery Valkýra (Die Walküre) v Teatro La Fenice
v Benátkách. Když Maria přijela do města lagun a do Teatro La Fenice, byla stále ještě unavena
z předchozího představení Normy.
Premiéra Wagnerovy opery byla stanovena na 8. ledna a Belliniho opera Puritáni (I Puritani) na 19.
ledna. Margherita Carosio, která byla angažována pro roli Elviry, byla nucena zrušit své vystoupení
den před příjezdem Marii Callas. Callas zazpívala Serafínovi árii Elviry – byla to jediná árie
z opery, kterou znala – a začala studovat Belliniho roli, zatímco zkoušela i Wagnerovu operu. Roli
Brunhildy pak zpívala 8., 12., 14., a 16. ledna a roli Elviry 19., 22. a 23. ledna.
30
Opera našla novou divu, sopranistku pro lyrické, ornamentální a dramatické party – včetně role
Kundry v opeře Parsifal, kterou zpívala v únoru a březnu v Římě roku 1949. V listopadu téhož roku
pořídila svoji první nahrávku, na základě pozvání italského rádia RAI a koncem listopadu
vystupovala jako Abigaille ve třech představeních Verdiho opery Nabucco v divadle Teatro San
Carlo v Neapoli. 2. dubna v roce 1950 debutovala v roli Aidy v milánské La Scale. Roli převzala od
Renaty Tebaldi, ale úspěch byl pouze průměrný, neboť ten den neměla v pořádku hlasivky.
V květnu v roce 1950 také debutovala v Mexiko City. Basista Cesare Siepi jí doporučil impresáriovi
Antoniu Carazu Camposovi. „Zpívala Normu, Brunhildu, Turandot a Elvíru v opeře Puritáni. Má
ohromný rozsah, sahající až k tříčárkovanému es a tak krásnou dramatickou barvu hlasu, která tak
lidi oslňuje“. V pramenech instituce Palacio de las Bellas Artes je evidováno dvacet osm
představení v období od května 1950 do července 1952. Sama Maria Callas řekla Waltru Leggemu,
že v těchto letech zpívala jako „smyslů zbavená“.
Z jejích duet se zpěváky Kurtem Baumem a Mariem del Monaco se staly duely (detaily
v poznámkách o představení Aidy). V následném představení bylo obecenstvo ze „šílené“ scény
z opery Lucie z Lammermooru (Lucia di Lammermoor) tak nadšené, že musela zopakovat
patnáctiminutové „Scena del sonnambulismo.“
www.bmscompany.cz
Úspěch na přelomu května a dubna v roce 1951, který měla v divadle Magio Musicale Fiorentino,
kde zpívala part Eleny ve Verdiho díle Sicilské nešpory (I Vespri Siciliani) pod taktovkou Ericha
Kleibera, ukázal její slibnou budoucnost v Itálii. V milánské La Scale zahájila sezónu rolí Belliniho
Normy, která se tak stala pro ni tradiční, poté následovalo ještě dalších osm představení. Bohužel
máme jen málo dokumentů o těchto představeních, stejně tak jako u opery Únos ze Serailu
(Entführung aus dem Serail) od Wolfganga Amadea Mozarta.
31
Představení opery Armida od Gioacchina Rossiniho
V divadle Maggio Musicale Fiorentino v roce 1952 (naučila se part obohacený o koloratury během
pouhých pěti dnů) přišel jeden z nejsilnějších impulsů pro renesanci Rossiniho díla.
Maria Callas podepsala exkluzivní smlouvu se společností EMI na nahrávání nadcházejících dvou
představení opery La Gioconda od Amilcara Ponchielliho, které se konalo ve Veroně. 8. listopadu
1952 debutovala jako Norma v londýnském divadle Covent Garden Opera, kde měla nejhorlivější a
nejmilejší obecenstvo – a nejvíce chápavé kritiky. Následující páté představení se konalo sedmnáct
dní před jednou z nejdůležitějších premiér.
Pod taktovkou Victora de Sabaty zahájila sezónu ve Scale rolí Lady ve Verdiho opeře Macbeth. Její
nahrávací kariéra s EMI započala v únoru v roce 1953 a to nahrávkou opery Lucie z Lammermooru
od Gaetana Donizettiho. V březnu pak natočila Belliniho operu Puritáni – tuto nahrávku EMI
použilo jako start pro svůj americký label Angel. V srpnu následovaly nahrávky oper Tosca od
Giacoma Pucciniho a Sedlák kavalír od Pietra Mascagniho.
Nahrávky Pucciniho pod taktovkou Viktora de Sabata patří k nejpřednějším počinům historie
záznamové techniky; jejich aktéři nejprve a především v čele s Marií Callas a Tito Gobbim
zde zpívali v duchu wagnerovského imperativu „oko ucha“1
Maria Callas se stala královnou Scaly a sezónu 1953/54 zahájila jako Medea ve stejnojmenné opeře
Luigiho Cherubiniho, kterou dirigoval Leonard Bernstein.
Stejně tak jako role Toscy, Lucie nebo Normy, i Medea se stala jednou z klíčových rolí její kariéry.
Walter Legge poslal několik úryvků z nahrávky opery Lucie z Lammermooru Herbertu von
Karajanovi, který byl jimi ohromen - von Karajan také řídil Donizettiho operu jako dirigent
v Miláně v lednu 1954. Později představil Marii Callas jako Lucii v Berlíně (29. září a 2. října
1955) a ve Vídni (12., 14. a 16. června 1956. Také si však byl vědom, že zpěvaččin úspěch pomůže
k získání jeho vlastní slávy).
32
Během sezóny 1953/54 byla proměna zpěvačky překvapující. Na základě kritik, že má nadváhu, se
rozhodla zhubnout. Maria najednou chtěla být jako drobná, krásně rostlá Audrey Hepburn, kterou
viděla v romantickém filmu Prázdniny v Římě (Roman Holiday). Podle jejího vlastního deníku
Maria Callas zhubla 28 kilogramů v rozmezí jednoho roku a dirigent Carlo Maria Giulini podotkl,
že tato fyzická změna z ní udělala „zcela jinou ženu“.
Její debut ve Spojených státech se nekonal v Metropolitní opeře, ale v Chicagu v listopadu 1954.
Než začala její nejúspěšnější sezóna s Gasparem Spontinim v opeře Vestálka (La Vestale), zpívala
zde role Normy, Violetty a Lucie.
Premiéru opery Andrea Chenier poznamenal rozpor; Mario del Monaco prosadil tuto operu namísto
plánované opery Trubadúr (Il Trovatore), neboť role Cheniera mnohem více padla působivému
1
Pozn. překl.: Vůdčím momentem wagnerovské operní kompozice byla silná tendence evokovat vizuální dojmy
pomocí hudby. Wagner sám se kdysi vyjádřil v tom smyslu, že "Hudba by se měla obracet na "oko ucha" .
[email protected]
„novus Hercules“ – ale pak následovalo triumfální představení Belliniho opery Náměsíčná (La
Sonnambula). Významný režisér Visconti, který si považoval za čest sloužit takovému géniu
interpretace, představoval nyní velmi štíhlou pěvkyni jako romantickou balerínu Marii Taglioni.
Leonard Bernstein se postaral o fantastické staccatové ozdoby v cabalettě “Ah! Non giunge”.
Visconti pojal finále jako vrchol „uměleckého umění“.
Zdálo se, že světla v La Scale nyní září jasněji: Maria Callas už nebyla pouze v roli Aminy, ale
skvěla se v auře primadony.
Maria Callas v této době excelovala v opeře Náměsíčná, tentokrát pod vedením mladého Franca
Zeffirelliho, také jako Fiorilla v Rossiniho opeře Turek v Itálii (Il Turco in Italia) – a v roce 1954
jednou jako panna vestálská v nové produkci milánské La Scaly.
Sezónu ukončila opět triumfem: Verdiho operou La Traviata, v režii Luchina Viscontiho a kterou
dirigoval Carlo Maria Giulini.
Giulini sám řekl „člověk si v hudební branži neužije klidného života“. Světová opera je něco jako
plavat se žraloky. Následující představení Pucciniho opery Madame Butterfly, které se konalo
v roce 1955, během její druhé sezóny v Chicagu, vstoupili dva policisté do její šatny a předložili
pozvání k soudu, na popud Eddyho Bagarozy. Bagarozy chtěl vydělat na její slávě a odvolával se na
starší smlouvu, podle které měl dostat tři sta tisíc dolarů – smlouva, která se pro Mariu Callas
ukázala být bezcenná.
V podstatě fraška, ale více groteskní byl fakt, že fotografie, kterou rozšířil tisk, kde Maria
s výkřikem odvrací hlavu, se stal všudypřítomným zkreslením této primadony. Od této doby byla
většina jejích představení doprovázena skandály. Vždy urozený Carlo Maria Giulini přirovnal
atmosféru ve Scale k cirkusu. “Úspěch ve Scale není nikdy doprovázen radostí, láskou nebo
obdivem.“
Jejímu dlouho očekávanému debutu v Metropolitní opeře v říjnu 1950 předcházelo jakési
žurnalistické preludium, jehož tón udával časopis Time a které přetiskl Der Spiegel; toto preludium
jakoby vyprávělo příběh kariéry vyhřívající se na výsluní světové slávy zároveň ale představující
monstrum stvořené dílem z faktů, dílem z fikce – tygřici, která se prodrala na vrchol slávy se
zakrvácenými drápy.
Ten příběh byl plný napínavých epizod a četl se jako kronika skandálů.
Avšak onen „úžasný premiérový večer“ tak jak jej zažil Rudolf Bing jako ředitel Metropolitní
opery, se ukázal být tak trochu zklamáním jednak pro svou „starou a ošumělou výpravu“ (Irving
Kolodin v kronice Metropolitní opery) a jednak díky nervozitě pěvkyně, která nebyla ve své
nejlepší formě.
Tento debut byl doprovázen vzrůstajícím počtem představení v „Café Society“ - hlavní recepci
hotelu Ambassador, kde vystupovali osobnosti jako Marlene Dietrich, Elsa Maxwell a mnoho
dalších pozvaných VIP, stejně tak jako se zde konala show Eda Sullivana.
Konflikt s barytonistou Enzem Sordellou zajistil materiály pro negativní titulky v novinách; během
představení Lucie Sordello vědomě držel tón g déle než Callas, ve snaze vytvořit dojem, který jí, co
do síly zvuku, scházel. Zlé jazyky v novinách z výše řečeného g udělali c (nemožné pro barytonistu)
a nařkli Callas, že to celé zaranžovala proto, aby byl barytonista propuštěn.
Její cesta ke slávě šla ruku v ruce se sestupem a stávala se z ní tragická osobnost. Přestože
představení ve Scale oper Anna Bolena od Donizettiho a Gluckovy Ifigenie na Tauridě (Ifigenia in
Tauride) (obojí v režii Luchina Viscontiho) jí přinesla další umělecké úspěchy, jakékoliv odvolání
představení vedlo ke skandálu. To se poprvé stalo v srpnu 1957 během hostování Scaly
www.bmscompany.cz
v Edinburgu, kdy Maria Callas – naprosto vyčerpaná – odmítla zpívat roli Náměsíčné; toto se znovu
opakovalo v Římě 2. ledna 1958, kdy musela odejít z představení Normy po prvním jednání. Tento
ukvapený konec představení měl za následek novinové titulky, srovnatelné s titulky veřejných
událostí mezinárodní důležitosti: událost „případ Callas“ předčila i zprávy o Italském parlamentu.
Jen pár měsíců nato, když se Maria Callas vrátila do Via Buonarotti doprovázena slávou
z představení opery Anna Bolena, na dveřích a stěnách jejího domu bylo rozmazáno bláto a výkaly.
Stejně tak jako rozchod s Metropolitní operou, toto byl konec éry v La Scale – která je jí
samozřejmě vděčná za některá pozoruhodná představení. Toto všechno šlo ruku v ruce se změnou
jejího osobního života. V roce 1959, po představení Medey, dostala pozvánku od Aristotela
Onassise, který ji požádal, aby je poctila svoji přítomností a stala se tak jednou z pěti tisíc
pozvaných hostů do hotelu Dorchester v Londýně. Toto střetnutí, „coup de foudre“, plavba
s Christinou (multimilionářův plovoucí palác) kolem Středozemí, erotické dobytí, to všechno mělo
vliv na zhoršení jejích uměleckých výkonů. Posledních pět let kariéry už to byla jen bolestná labutí
píseň. Vystupovala ve stále větším počtu gala představení pořádaných v jistém druhu atmosféry
luxusních arén a v roce 1959, nepočítaje tato galapředstavení, uvedla Maria Callas pouze deset
operních představení, v roce 1960 jen sedm, dvě v roce 1961 a v roce 1962 a 1963 ani jedinou
operu.
V roce 1964 a 1965 ještě absolvovala silou vůle celkem třicet představení oper Tosca a Norma
v Londýně, Paříži a New Yorku, než zazpívala naposledy “Vissi d‘arte” 5. června 1965 v divadle
Covent Garden Opera v Londýně.
35
„Tento velký, nehezký hlas“
„Ovládala velmi vzácnou schopnost a to zpívat alt stejně tak snadno jako soprán. Připomenul
bych…že pravé zatřídění jejího hlasu je mezzosoprán, a každý skladatel, který pro ni psal, by měl
užít rozsahu pro mezzosoprán pro hlavní témata užitá v jeho hudbě, zatímco v ostatních tématech
využívat stále více periferních oblastí tohoto pozoruhodně bohatého hlasu. Mnoho not v této
poslední kategorii nejsou krásné jen sami o sobě, ale mají tu možnost vytvořit druh rezonující a
atraktivní vibrace, která přes stále nevysvětlenou kombinaci fyzikálního fenoménu, vyvolává v duši
posluchače fascinující efekt….Tento hlas není v žádném případě formován ze stejného kovu….. tato
důležitá tónová variabilita, vytvořená jedinečným hlasem, poskytuje jeden z nejbohatších rysů
hudebního výrazu.
Zjevná porucha může být přetvořena ve zdroj neskonalé krásy. Dějiny umění mají ve skutečnosti
sklon naznačovat, že to není dokonale čistý, stříbřitý hlas, bezvadně intonující v každé notě svého
rozsahu, který se propůjčuje těm nejvelkolepějším výkonům patetického zpěvu. Žádný hlas, jehož
zabarvení není schopno variací, nemůže nikdy vytvořit takový druh nejasného nebo dušeného tónu,
který je najednou tak pohyblivý a tak přirozený ve vykreslení jistých okamžiků prudké emoce nebo
vášnivé bolesti.“
Stendhal v „La vie de Rossini“ o Guidittě Pasta, první představitelce Normy a Aminy……
….zřejmá chyba se může stát zdrojem nekonečné krásy. Toto znepokojivé tvrzení Tullia Serafina
„velký a ošklivý hlas“ je třeba chápat v tomto kontextu. Hlas Marii Callas neodpovídal ideálu
vyváženého jednoho rejstříku, ale na druhou stranu existoval někdy jedno-rejstříkový hlas v rozsahu
od a až k tříčárkovanému e? Chápání rejstříků bylo v 19. století odlišné.
[email protected]
36
Rosa Ponselle, Renata Tebaldi a Zinka Milanov byly všechno sopranistky s „omezenými“ horními
rejstříky. Nanejvýš jejich rozsah dosáhl h3, ale musely by se modlit ke všem svatým, aby zazpívaly
c3. Na počátku kariéry, Maria Callas zpívala des3, d3 a především es3, i e3 ale to ne s takovým
„pisklavým hlasem“ typickým pro sopranistky, ale s mohutným zvukem. Zvuk jejích rejstříků se
lišil. Měla brilantní horní rejstřík, že mohla předvádět koloratury podle libosti a mohla ho vést
k melismatickým pasážím s velkou hbitostí; hlas byl jemný v sestupných chromatických postupech
a energický v částech staccatových. Ve středním rejstříku měla též barevnou paletu pro
„chiaroscuro“ efekty. Používala zvuk svého plného, tmavého hlasu pro dramatické dojmy, přičemž
podstupovala nebezpečí riskantního posunu těchto efektů až do horní části svého rejstříku.
Faktem zůstává, že v meziválečných letech, když začínala se svoji kariérou ve Veroně, „nebyla
v celé vokální hudbě 19. století jediná zpěvačka, co by se jí vyrovnala, pokud jde o techniku“ , jak
poznamenal Walter Legge – bylo to proto, že většina zpěvaček, která byla po roce 1920 postavena
před party Armidy a Fiorilly, Normy a Aminy, Anny Boleny a Lucie, jednoduše nemohla tuto
techniku překonat. Tato technická úroveň postavila Marii Callas do pozice potřebné k obnovení
repertoáru.
Na začátku druhého jednání opery Parsifal od Richarda Wagnera „Ona-ďábel! Růže podsvětí!“ je
probuzena svým pánem, kouzelníkem Klingsorem. Vzhledem k doprovodnému textu se probouzí s
„hrozným křikem“, nejprve je slyšet „hlasité naříkání, postupně nářek přechází ke chlácholícímu až
k úzkostlivému kňourání“. Tento nářek se pohybuje v rozsahu téměř dvou oktáv a – metaforicky
řečeno – věčnosti ženského trápení. Literární vědec Hans Mayer ve své knize “Richard Wagner:
Mitwelt und Nachwelt” (Současnost a budoucí generace) napsal, že tato figura „bez srovnání
Wagnerova dramatického vnímání“ byla a je dřívější existence hříšnice spojené s opakovaným
pokušením; toto zosobňuje „v celé věčnosti“. Možná tato figura – jejíž umělecký popis náleží k
„naturalistické drzosti v analýze zobrazení krvavého, abnormálního emotivního života“, jak podotkl
Thomas Mann ve své eseji “Leiden und Größe Richard Wagners” (Utrpení a velikost Richarda
Wagnera) – pomohla Marii Callas k tomu, aby byla viděna v novém nebo přinejmenším jiném
světle;
Nářek Kundry, který odráží její zpěv, lze slyšet jak v její vokalizaci, tak i koloratuře.
Následky lze na jedné straně vysvětlit nejen hudební precizností a přesností její práce, ale na druhé
straně také technickou virtuozitou – ale kdo může v tomto případě opravdu rozlišovat mezi příčinou
a následkem?
37
Věčný plamen
„Často přemýšlím, jak Ti, co slyšeli Marii Callas nikdy nepřekonali slyšet ji jako hlas, který byl
mimořádný. Nebyl to jenom hlas….Maria Callas není jen pěvecký zázrak, je mnohem více než to…
.Své role nezpívala, ale prožívala na maximum…..Callas je veliké lidské stvoření, neznámé ve světě
dokonalosti.“ Ingeborg Bachmannová po představení opery La Traviata v divadle v La Scala.
Zastáváme myšlenku Richarda Wagnera, že existuje druh zpěvu, který je více než zpěvem – tato
idea byla vícekrát reflektována již dříve, ale teprve Richard Wagner jí dal konečnou podobu.
38
Když se Wagnera ptali na jeho múzu Wilhelmine Schroeder-Devrient – „Vše co vím o umění
pantomimy dlužím této velké ženě“ – nechtěl ji zařadit mezi „dámské kastráty naší opery“ a přes
jeho averzi vůči ornamentálnímu stylu, který podle Wagnera byl bohatý v notách, ale chudý ve
smyslu, odsekl: „Ne, nemá žádný hlas, ale ví jak používat dech tak krásně a umí nechat plynout
www.bmscompany.cz
skutečnou ženskou duši v tak krásných zvucích, že bychom si ani nemysleli, že se jedná o hlas nebo
zpěv.“
Maria Callas před svou smrtí ještě trpěla, než zasáhla svět zpráva 16. září 1977 o jejím úmrtí. Bylo
to 5. června 1965 – kdy musela podstoupit poslední představení Toscy v Covent Garden Opera
v Londýně se strašně slabým hlasem a týden předtím 29. května – když zkolabovala vyčerpáním v
Palais Garnier v Paříži těsně před koncem operního představení Normy od Vincenza Belliniho
(bylo to její 92. představení v této roli).
Byl to konec cesty, po níž s tváří plnou zkázy kráčela už tolikrát - dokud zkáza neobrátila svou tvář
k ní – tak, po kariéře plné velkých triumfů a ještě větších utrpení, téměř z každé její věty, kterou
pronesla, zaznívala hluboká hořkost tohoto poznání: „Callas je mrtva.“
Tohle bylo období, kdy Maria Callas uvězněná ve svém přepychovém apartmánu v Paříži se svými
smutnými vzpomínkami, mluvila o sobě jakoby mluvila o nějaké další osobě.
A navíc to bylo období, kdy se její obraz (abychom se vyvarovali užití strašného slova „image“)
začal měnit a zvyšoval tím její trápení.
39
Zlatá záře ikony „diva dolorosa“ se začala pomalu vracet k dřívější podobě skandální divy – a nic
nevyjadřuje lépe to, že se po smrti z ní stala legenda než paradox od Eugena Ionesca:“Jsi teď více
živá, když už nežiješ?“
Dirigent Tullio Serafin, který byl zpěvaččin hudební učitel a vybudoval její kariéru, která začala
debutem ve Veroně 2. srpna 1947, jednou řekl producentovi EMI Waltru Leggemu, což byl druhý
stavitel její slávy, že se setkal pouze se třemi pěveckými zázraky – byli to Enrico Caruso,
sopranistka Rosa Ponselle a barytonista Titta Ruffo – plus další řada nádherných zpěváků, včetně
jejího „velkého a ošklivého hlasu“.
„Pojďme se o ni nebavit“, řekla Maria Callas o Ponselle, „začínala s lepšími prostředky“. Zda si
Ponselle užívala větší umělecký úspěch, je vedlejší. Na druhé straně Maria Callas patří po Enricu
Carusovi a ruském basistovi Fjodoru Šaljapinovi k těm zřídka se vyskytujícím umělcům, kteří
ukazují umění zpěvu v jiném směru.
Nikdy nenadchla své posluchače „zosobněným kouzlem zpívajícího erose“ (Ernst Bloch) - zvuk
podobný siréně, vibrující síla zvuku, okouzlující barva; její hlas zněl jako nástroj, který je vyřezán
z vrby. Během jejích nejúspěšnějších let kariéry, její tři rejstříky měla dobře uspořádané, ale nikdy
ne perfektně vyvážené. Vytvářela neslýchané, provokující a často šokující variace zvuků, které byly
odrazy vnitřních dramat.
Je otřepanou pravdou, že krásný zvuk nemůže být srovnáván s krásným zpěvem. Podle
fascinujících slov francouzského skladatele Reynalda Hahna („Du Chant“), pravá krása, pravá
kvalita a skutečný důvod existence zpěvu je „kombinace, mísení věčné jednoty zvuku a myšlenky.
Jakkoliv krásný může zvuk být, není ničím, pokud nemá co vyjádřit. Když připustíme, že je někdo
okouzlen nebo unášen čistě fyzikální nebo materiální krásou hlasu, měl by se cítit vinen slabostí
chorobného vnitřního stavu mysli a možná i pocitem méněcennosti. Najít uspokojení ve zpěvákovi,
který předvádí inteligentní projev, ale jehož hlas zní bezvýznamně nebo neforemně, je pouze důkaz
toho, že dotyčný není ve skutečnosti muzikální.“
Belcanto bylo ve zpěvu Enrica Carusa – pod objevem ornamentálního stylu zpěvu zároveň
zachovávající techniku – skvělé. „Ďábelské provedení“ (Maxim Gorki) jsme slyšeli na jevišti
s Fjodorem Šaljapinem, který tak připravil cestu pro hudební herce. Odchod těchto dvou umělců se
[email protected]
udál současně s koncem tradiční vokální opery: doba, během níž zpěv byl důvodem pro existenci
opery.
Maria Callas přišla ve starších dílech s něčím novým: a to v klasickém a romantickém repertoáru,
jehož díla byla smetena na stejnou úroveň jako mistrovská díla verismu. Puccini ospravedlňoval své
umění slovy:
40
„Chtěl jsem rozplakat svět“. Přestože Tosca byla jednou z ústředních a nejvíce úspěšných rolí Marii
Callas v jejím repertoáru (celkem čtyřicet představení), hnusil se jí styl veristického zpěvu a zvláště
jeho naturalistické napodobování pocitů. Počet představení v roli opery Turandot nebo Madamme
Butterfly, které musela zpívat na počátku své kariéry, byl bezvýznamný a role Mimi a Manon
zpívala pouze pro divadelní produkci.
Když Rodolfo Celletti ve svých „Geschichte des Belcanto“ (Historie bel canta, Kassel, 1989)
zastával názor, že Maria Callas dokáže obnovit druh dramatického koloraturního zpěvu první
poloviny 19. století, pouze učinil zadostiučinění hudebně-historickým úspěchům – že virtuózní
technika není nezbytná pro role jako je Medea, Giulia (Vestálka), Norma, Aida, Elvira a Imogena,
Lucia a Anna Bolena, Abigaille (Nabucco), Lady Macbeth a Violetta.
To a jak se Maria Callas stala koncem padesátých let nejznámější ženou na světě vysvětluje právě
tak málo technická způsobilost její jedinečné virtuozity jako její groteskní portrét tygřice a ženyskandalistky.
41
Její vliv lze vysvětlit faktem, že postavy, které ztělesnila, zpívala s cílevědomým názorem; dávala
těmto postavám (hudební) identitu, která neodpovídala představě o ženách v padesátých letech. Její
obrovské a vášnivé buřičství a jako odvážná žena odhodlaná se prát a mstít, toto vše
nekorespondovalo s citlivou a emocionálně slabou epochou.
Svět zbožňoval malé princeznovské postavy, vystupující ve své době jako „la Empress Sissy“
a bylo příznačné, že Marilyn Monroe mluvila hláskem jako panenka – přestože její oslnivé vnější
vnady byly prezentovány jako čistě lákavé – a že ji filmoví fanoušci i přes odlišnou roli, kterou
hrála, nazývali „baby“.
42
Fakt, že Maria Callas byla schopna přinést renesanci romantické opery belcanto jako bezmezná
primadona „assoluta“ a to pouhé čtyři roky po jejím debutu v Itálii, lze vysvětlit na jedné straně
virtuózní schopností, ale na druhé straně uměleckou schopností obrovské pečlivé přirozenosti,
založené na energii, někdy bezohledné, s kterou hrála své role jako společenská postava ve službách
jejího vlastního přesvědčení.
To, že se identifikovala s nebezpečnými a hysterickými, démonickými a vražednými typy žen, které
portrétovala, patřilo k sociálnímu procesu odcizení, který započal v té době.
Pěvkyně už nemohla uniknout pomluvám, že je „tygřice“. Z novinových článků, v nichž se stala
hlavní protagonistkou, povstal tento pohled a nutno podotknout, že některé skandály popisované
v tisku byly příliš nafouklé.
Ona fotografie Marii Callas s přílišným a křiklavým nalíčením, ústy zkřivenými do zuřivého vzteku
oběhla svět 18.11. 1959 – tento děsivý obraz hněvu, jeden z těch snímků, které nyní známe,
vzbuzuje chuť navštívit smrt.
Vrtkavá a nevypočitatelná štěstěna úspěchu u veřejnosti stála na straně Marii Callas do té doby,
pokud se mohla spoléhat na sílu svých hlasivek a nervů, neboť pěvci plní příkazy (především)
www.bmscompany.cz
svých nervů. A i když se její hlas začal zhoršovat, byla stále schopna bojovat a slavit
bezkonkurenční triumfy.
Když se oddala do náruče řeckého vlastníka lodí Aristotela Onassise, když odmítla vlastní
emancipaci, stala se nejslavnější ženou světa a přestala být pěvkyní.
Maria Callas jako Medea zpívá „Ho dato tutto a te“ – a v podivně jednoduchém, přece však
jímavém kuse od Terrence McNallyho („Master Class“) říká :
„Dala jsem vám všechno“ Všechno. To je to, co umělci dělají pro lidi. Co byste byli, vy lidé, bez
nás? Přemýšlejte o tom.“
43
„Assoluta a její debut“
Hudební dědictví Marii Callas tkví ve dvou částech: existuje přes šedesát živých nahrávek
kompletních oper kromě nahrávek, kterých je dvacet tři, a celkem jedenáct recitálů.
Zdokumentovány byly také koncerty, zkoušky a různé rozhovory. Bylo dochováno devět nahrávek
oper Norma a Tosca, sedm oper Lucie z Lammermooru a La Traviata, šest opery Medea a čtyři
nahrávky oper Náměsíčná a Trubadúr.
Většina těchto nahrávek byla pořízena mezi lety 1949 a 1952, ještě než Walter Legge nesl
odpovědnost za její nahrávky u EMI.
Po ukončení výuky u Elviry de Hidalgo se Maria Callas vrátila do Evropy se zastávkou v New
Yorku (zde bezvýsledný konkurs v Metropolitní opeře) a jak Walter Legge napsal ve svém epitafu v
„Opera News“ - „Neexistoval jediný takt ve vokální hudbě 19. století, který by pro ni představoval
technický problém. Neměla nikdy možnost si vybírat své role a musela vzít za vděk tím, co jí bylo
nabídnuto.
Toto jsou některé z velkých výzev, jimž se postavila: zpívala v těchto rolích: Isolda, Turandot,
Leonora (Síla osudu), Aida a Norma v roce 1948, v roce 1949 se přidala role Brunhildy (Valkýra),
Elviry (Puritáni), Kundry (Parsifal) a Abigaille (Nabucco). Maria Callas byla „assoluta“ v pravém
slova smyslu: absolutní ženská pěvkyně schopna zpívat plně dramatické, lyrické a koloraturní role.
44
Je tu další otázka a to, zda byla zrozena pro plně dramatické role nebo zda její hlas byl talentovaný
pro role jako je Brunhilda, Isolda, Kundry nebo Turandot. Určitě měla dramatický temperament,
který tyto role vyžadují – ochota dát vše a předčit v tom sebe sama – ale také to maskovalo
nebezpečí, že od sebe vyžadovala příliš mnoho.
Ono nebezpečí poznala v roce 1950, kdy přestala zpívat Brunhildu, Kundry a Turandot – hlavně
proto, že stále stoupalo množství příležitostí zpívat koloraturní party Rossiniho, romantické
belcanto v dílech skladatelů jako je Vincenzo Bellini a Gaetano Donizetti nebo Verdiho díla z jeho
středního období.
Jeden z nejpozoruhodnějších důkazů z éry před první nahrávkou pro italskou společnost Cetra
(mezi 8. a 10. listopadem 1949), jsou úryvky z představení v Teatro Colón v Buenos Aires: z opery
Turandot od Giacoma Pucciniho (20. května) a z opery Norma od Vincenza Belliniho (17. června).
Když se poprvé představila v opeře Turandot – úvod do tajemné scény, která byla většinou nudná
v provedení předchozích kandidátů – zpívá v jemně vysokém rejstříku. „Principessa del morte“
vypráví o osudu její pramáti a nářku, který se ozývá skrze tisíciletí.
Na rozdíl od ostatních zpěváků veristických oper, Maria Callas nepoužívala hrudní rejstřík. Naopak
nechává hlas znít ve vyšší poloze; technicky správně, deklamační části si pak zachovají svůj
hudební charakter a co do hudebního výrazu, zvuk zachycuje princeznino trauma.
Fráze “O principi, che a lunghe carovane” je skvostná především ve svém rytmickém napětí.
S oslňující brilantností předvádí velkou škálu tónů až k c3, ale stále ještě je cítit, že nesměla ukázat
to, co uměla, ale že chce ukázat to, co má.
Jde až na hranici svých možností a držené noty se stávají pronikavé – zpěv jako „býčí zápas.“
[email protected]
Mario del Monaco – ve všech jejich společných výkonech on byl méně duet a více spolubojovník –
je ve skvělé formě. Projevuje se výbušně jako „novus Hercules“, ve strettě z árie “Gli enigmi sono
tre, la morte e una”; jeho c je tak silné, že Maria cítí jako výzvu držet společnou notu nepatrně déle.
Tato scéna z třetího jednání byla dochována pouze ve fragmentech. Poslední fráze duetu s Kalafem
plynou jako tekoucí láva. Po následujících čtyřech představeních 20. a 29. května a 11. a 22. června
1949 opery Turandot, už Maria Callas tento part nikdy nezpívala na jevišti, pouze pořídila nahrávku
pro EMI v roce 1957.
“O rimembranza”– duet mezi Normou a Adalgisou vzatý z představení, které dirigoval Tullio
Serafin 17. června – se z dnešního pohledu zdá, že je to pravá cesta k její kategorii. Následuje
přiznání Adalgisy, která našla nový druh nebes v podobě její lásky k Pollionovi, Norma se ohlíží
zpět na své zkušenosti. Je to nepřímý rozhovor: na jedné straně Adalgisino vášnivé nadšení a na
druhé straně Norma, která se zoufale oddává vzpomínkám a snaží se utěšit mladou ženu.
45
Fedora Barbieri – dramatický mezzosoprán, která později natočila se společností Cetra nahrávku
opery La Gioconda (Amilcare Ponchielli) – zpívá s dramatickou výmluvností. To bylo poprvé, kdy
Maria Callas zpívala úmyslně slabým hlasem, protkávající zvuk bolestnou melancholií.
Anglický kritik Ernest Newman napsal o Rose Ponselle, italsko-americké zpěvačce, kterou Maria
Callas obdivovala („nemluv o ní, začínala s jinými prostředky“) k jejímu představení opery La
Traviata; že „nejkvalitnější zpěv, za předpokladu, že je tento hlas na počátku, přichází z neustále
hry mysli s vnitřní myšlenkou hudby“ – teorie, kterou potvrdila nahrávka árie Elviry “Qui la voce
sua soave” z opery Puritáni od Vincenza Belliniho. Je to jedna ze tří debutových nahrávek, kterou
nahrála Maria Callas pro italskou společnost Cetra v době mezi 8. a 10. listopadem 1949 v režii
Artura Basile. Stejný program se hrál na koncertě 7. Března 1949, kde vystoupila s tenoristou
Mariem Filippeschi a byl zaměřen na repertoár „assoluty“: kromě árie Elviry, byla na programu
také árie „Casta diva“ z opery Norma, „O patria mia“ z opery Aida a „Liebestod“ z opery Tristan a
Isolda. Árie Aidy nebyla nahrána možná snad proto, že fráze vedoucí k c3 ji vždy činila potíže.
Interpretace Belliniho hrdinek odhalila kvalitu těchto děl. Postavy jako Amina (Náměsíčná), Elvira (
Puritáni) a Lucie z Lammermooru, byly na počátku 19. století svěřovány lyrickým sopranistkám
jako byly Amelita Galli-Curci, Mercedes Capsir, Maria Galvany, Toti dal Monte, Lili Pons nebo
Lina Pagliughi. V období verismu a „canto fiorito“ (zpěv s prvky ornamentality) dostávaly přednost
soprani leggieri. Tento způsob zpěvu – obzvlášť když byl zpíván jako „canto spinato“ – byl
nestandardní a bylo to něco , co drama vyžadovalo. Znělo to, jak říkají Italové „bamboleggiante“
(dětinsky). Což znamená, ve vedlejším významu, že to znělo jako bezstarostné mladé dívky nebo
víly. Avšak Maria Callas demonstrovala, že Elvira a Lucie nebyly pouze nevinné bytosti.
Nahrávka “Oh rendetemi la speme – Qui la voce sua soave” patří k jedné z jejích nejpůsobivějších
(nahrála někdy nějaká pěvkyně tak perfektní debut?). V prvních frázích je posluchač uchvácen
nádechem melancholie jejího hlasu, zpívá polohlasem jako by to byla její schopnost natáhnout frázi
až na samou hranici bez toho, aniž by to přesáhla. John Ardoin zdůraznil, že Maria zpívá slova,
která jemným panenským zvukem přenášejí emoce („voce“ a „sospir“) – ale je to toužebný,
poutavý, žádostivý zvuk naplněný „tutta del desperazione del dolore“ - veškerou beznadějí bolesti
srdce.
Dokázala se přiblížit k dokonalosti v provedení sestupné diatonické řady a následně chromatické
řady v cabalettě. Tónu es3 dociluje s pružnou silou; tohoto nelze docílit s lyrickým sopránem nebo
www.bmscompany.cz
s plně dramatickým hlasem a „soprani leggieri“ zpívaly toto vysoké es – technicky řečeno –
„pisklavým“ hlasem.
Pokud jde o árii „Casta diva“ z opery Norma, tuto zpívala pouze dvakrát před tím, než ji natočila.
Začala samotnou árií – recitativ a sbor chybí – a tato interpretace je znovu mistrovským kusem
hudební architektury: perfektně provedené melodické linky, měkce rytmické melismatické pasáže a
přesné „acciaccature“. Árie končí krásnou chromatickou řadou klouzající sestupně dolů a hebké f je
neobvyklé. Po vynechání recitativu následuje verš z cabaletty, která je spíše koncertantního než
dramatického charakteru. Kóda byla zkrácena. Maria Callas uzavírá árii vysokým c3.
Obzvlášť zajímavé jsou její nahrávky Wagnera. V roce 1947 a 1948 hrála roli Izoldy sedmkrát a její
pozoruhodnou interpretaci popsal Beppe Broselli v italském týdeníku Corriere del Popolo jako
„vznešená, téměř slavnostní, dcera vznešeného krále a vášnivá milenka.“ Závěrečná píseň je
Wagnerovou reminiscencí na „Assunta“ v Santa Maria Gloriosa dei Frari v Benátkách: obojí je
lamentace naplněná zármutkem a dialogickou žádostí patřící Tristanovi, „se vzdychajícím koncem –
nepřichází naplnění, ale sebevražda“. (Robin Holloway v časopise „Opera on Record“).
Thomas Mann napsal o postavě Kundry v jeho revoluční eseji “Leiden
und Größe Richard Wagners” (Utrpení a velikost Richarda Wagnera):“Postava Kundry, růže
podsvětí, není nic než kus smyšlené patologie; zobrazena v její mučivé dualitě a vnitřním konfliktu
jako ďáblův nástroj kající se posedlou dobrotou, je zobrazena s prostou jasností a pravdivostí,
přirozenou troufalostí ve zkoumání a obraz hrozného, abnormálního emocionálního života, který na
mě působí jako chvála krajní vědomosti a mistrovství“. Maria Callas zpívala postavu Kundry
v únoru a březnu 1949 na čtyřech představeních v divadle Teatro dell’ Opera v Římě, kterou
dirigoval Tullio Serafin a o rok později pod taktovkou Vittoria Gui v představení pro italské rádio
RAI: 1. jednání 20. listopadu, 2. a 3. jednání 21. listopadu.
John Ardoin zcela správně podotkl, že charakter Wagnerova vyčerpaného sbohem světu, je
v italském jazyce odlišný. Kundry v podání Callas je především nebezpečná pokušitelka. Callas
zvládá zpívat křik a strašlivý nářek v probouzející scéně s Klingsorem (na tomto CD není). Zvolání
„Parsifal resta“ je útok na smysly nic netušících. Následuje jemné kouzlo árie „Ho visto“, dialog se
postupně stává divoký, dramatická scéna, ve které se ona stává nebezpečným nástrojem ďábla,
nehledě na monotónní zpěv svého partnera (Alfredo Baldelli).
47
Mistrovské kusy virtuóza
Schopnosti jako je vytrvalost a schopnost a vytvářet strategii, jsou nezbytné pro každou velkou
kariéru. Četné recenze představení, která se konala v prvních letech její kariéry (shrnuto v knize
„Callas: As They Saw Her“ (David A. Loew)), ukazují, že Maria Callas byla uznávána jako
„assoluta“ – první zpěvačka, která po Lilli Lehmann překročila hranice mezi odlišnými hlasovými
kategoriemi. Na koncertě pro italskou stanici RAI v březnu 1949 zpívala ornamentální, virtuózní
árie střídavě s dramatickými áriemi. Toto směřovalo k její první nahrávce pro společnost Cetra – a
dalo dohromady program koncertu vysílaný RAI, kde použila stejné složení programu střídavě
s představením tenoristy.
48
Z koncertu pro RAI Turín (vedl Manno Wolf-Ferrari) byly dochovány pouze tři árie: árie Amélie
“Ma dall’ arido stelo” z opery Maškarní ples (Un Ballo in Maschera), “Deh! Torna, mio ben”
(Heinrich Proch) a “Je suis Titania” z opery Mignon (Ambroise Thomas). Prochovy variace zpívá
bravurně (variace nejsou kompletní a zanechávají něco, co je vyžadováno pokud jde o kvalitu
[email protected]
zvuku) s ohnivostí a vervou jako Luisa Tetrazzini: s energií, často troufalým přístupem a rytmickým
elánem. Je to „jeu d’esprit“ – ale nebezpečný, plný arpeggií, stupnic, staccat a trylků. Finální
vysoké es stoupá nahoru jako dráha rakety; Maria Callas zvládala zpívat jen málo not v takové
intenzitě (je politováníhodné, že Tullio Serafin nebyl připraven zahrnout toto dílo do antologie
bravurních árií).
49
Koncert 18. února 1952, který dirigoval Oliviero de Fabritiis, zahrnoval sortitu Lady Macbeth, árii
Abigaille, šílenou scénu Lucie a “Ou va la jeune Hindou” z opery Lakmé (Leo Delibes). Tato „air
de clochettes“ (zvonková árie) byla přetransformována do exotické virtuózní znělosti, představené
tím nejlepším zpěvem s ornamentalitou. John Ardoin také říká, že na této nahrávce chybí úder a
jiskra bez ohledu na to, jak Maria zpívá stupnice. Je možné, že Maria Callas dala árii elegický
podtón, aby ukázala, že postava Lakmé, s touto zprávou “jeune Indou”, ve skutečnosti zkoušela
varovat milovaného Géralda, že je ve smrtelném nebezpečí? Velké množství odstínů v barvě, které
pomáhá osvětlit citová slova, si rovněž zaslouží obdiv: “La magica squilletta” a “la squilla dell’
incantato”. Nespokojí se pouze s interpretací koloratury, ale zároveň v nich hledá expresivní
význam. Fakt, že pozdější nahrávky recitálů koloraturních árií, dirigované Tulliem Serafinem, byly
méně spontánní, může být dáno zhoršením jejího hlasu, který se nyní pohybuje na vysokém b v “e
alla notte ineggiar” než na finálním vysokém es.
Mariina studiová nahrávka árie Rosiny “Una voce poco fa” je ukázka zpěvu s ornamentalitou a
jistě se vyrovná legendární nahrávce Luisi Tetrazzini. Bohatá, ano velmi bohatá výzdoba – známá
z Ricciho sbírky ornamentů – není okrasná, ale expresivní. Fakt, že vynechala velké množství
ozdob v těžce kritizovaném představení ve Scale, které vedl Carlo Maria Giulini, mělo spíše co
dělat s její formou a hlasovými dispozicemi než s nějakým uměleckým záměrem. Árii stínů z opery
Dinorah (Giacomo Meyerbeer) pod vedením Alfreda Simonetta, zpívala na koncertě pro RAI jen
pár týdnů po studiové nahrávce se Serafinem (čtyřiašedesátiletý Benjamino Gigli též vystupoval na
tomto koncertě) – její interpretace uchvátí energií, snadnými skoky, hedvábným předením (fráze,
které jemně doznívají), měkkými stupnicemi a uměleckými ozvěnami, které zpívá polohlasem.
Závěrečná fráze, která je zpívána ve strettě s flétnou, je zcela jednoduše fantastická. Koncertní
nahrávka s recitativem se zdá být obecně více uvolněná.
Bolero Eleny z opery Sicilské nešpory je klenotem s citlivou frází “o caro sogno, o dolce ebrezza”,
která je vystavena na ritardandu. Vrcholný moment je znovu sebejisté vysoké es na konci fráze.
Jako poslední číslo programu pro RAI (27. září 1956) byla árie Semiramis “Bel raggio” ze
stejnojmenné opery Giaocchina Rossiniho. Rossini napsal tuto operu pro Isabellu Colbran – podle
Rodolfa Celleti je toto poslední velká barokní opera.
S blížícím se koncem její kariéry, Colbran měla potíže s držením not, tak Rossini pro ni napsal
koloraturní árie. Maria Callas nepovažovala tento part za přijatelný jak dramaticky, tak
psychologicky a zápasila s literární interpretací. Fakt, že mohla dosáhnout většího výsledku, kdyby
použila další ozdoby, je vidět na brilantní kadenci mezi verši, s přerušeným trylkem na e se skokem
na c, na kterou navazuje řada chromatických postupů.
50
Vrcholem celého koncertu byla „šílená“ scéna Ofélie z opery Hamlet (Ambroise Thomas), zpívaná
v italské verzi. Díky jedinečnému cítění Callas pro drama, našla individuální zvuk pro každou
rychle se měnící náladu v jednotlivých epizodách: pro lehkou deklamaci recitativu na počátku, kdy
se obrací na své přátele; pro dodávání znělosti, která imituje zpěv skřivana – s trylkem na vysokém
a. Transformace chromatických a diatonických stupnic ve vysoce emocionálních gestech je stejně
tak nádherná, jako za jejího mládí. Jeden z technických požadavků pro provádění takového zpěvu je
www.bmscompany.cz
druh dechové kontroly, která povolí naprosto nekonečnou expanzi melodických skupin, jako jsou
melismatické figury. Tyto, na druhé straně mají strukturu s neomylným instinktem pro rytmus –
cítění rubata. Ve stejné době ovládá bez námahy lehkost, která byla vyžadována pro svižné a (pod
povrchem) melancholické valčíkové epizody s lehkými staccaty jako pírko.
Stručně řečeno: Maria Callas zachránila tuto hudbu, ve které byl často kritizován nedostatek
dramatické substance, z veselého nebo roztomilého hlasového umění ve světle koloraturních
sopránů. Ukázala osudovost, která tkví v roli žen, které jsou exotické skrze jejich ženskost – a proto
se z nich stávají oběti. Hans Meyer vysvětluje tento aspekt ve své knize “Außenseiter”: “Jejich
přílišná ženskost je ospravedlňuje k tomu, že se mění v ženy na okraji společnosti.“
51
„Zpívala jsem jako „smyslů zbavená“
Tito Gobbi se ve svých pamětech odvolává na to, že slyšet mladou Marii Callas zpívat je jedna
z věcí, která se vám podaří jednou za život (oba zpěváci poprvé spolu vystoupili 9. září 1951
v opeře La Traviata); toto dalo vznik onomu komentáři, který Maria Callas vyjádřila o jedné
z nahrávek z Mexico City mezi lety 1950 a 1952: “Neposlouchej. Zpívala jsem tehdy jako „smyslů
zbavená“. Něco se mi muselo stát mezi tím vším natáčením oper Lucie z Lammermooru, Puritáni a
Tosca.“
Walter Legge, který se rád viděl v roli „Svengaliho“ – postava z novely „Trilby“, jejímž autorem je
George du Maurier (1834-1896) a pojednává o tom, jak učitel hudby Svengali udělá ze svého žáka
brilantního zpěváka pomocí hypnózy – s následujícím vysvětlením: „Tato proměna byla u Callas
smlouva ve Scale, v kterou doufala od doby svého debutu ve Veroně o čtyři roky dříve. A
disciplína, s jakou byla schopna pracovat pod vedením Victora de Sabata v ideálních podmínkách.“
To je jistě správně, ale stále to říká jenom polovinu příběhu.
52
Zatímco cítíme jistou sebekritiku z této věty, snad je v ní i lítost; nechtěla, aby si na ni pamatovali,
jak má bohatý hlas a kolik energie byla schopna rozpoutat v těchto letech.
Poté, co Alfredo Parente slyšel Marii Callas v roli Abigaille v opeře Nabucco od Giuseppa Verdiho
v divadle Teatro San Carlo v Neapoli pod taktovkou Vittoria Gui, napsal do časopisu Il
Risorgimento: „Maria Callas, která je uznávána jako jedna z nejtalentovanějších sopranistek,
předvedla roli Abigaille s úchvatnou pestrostí akcentů. Její brilantní hlas, jemný ve všech rejstřících
jejího velkého rozsahu, učinil zadostiučinění celému partu – včetně nejtěžších pasáží, bohatých na
ornamentalitu.“ V časopise Il Giornale A. Procida rovněž obdivoval „bohatství a rozsah hlasu, který
má sílu dramatického sopránu a ve vysokých tónech je to lehký soprán.“
Verdi vytvořil postavou Abigaille nový vokální charakter: „soprano drammatico d´agilita“. Původně
napsal tuto roli pro Giuseppinu Strepponi, která se stala jeho družkou a nakonec i jeho ženou.
Strepponi byla jednou z nejoslavovanějších zpěvaček ve druhé polovině 30. let 19. století; nicméně,
její síla tkvěla v ozdobných partech jako je Lucie z Lammermooru a Elvira v opeře Puritáni a
Strepponi se už v této době, pouhých pětadvaceti letech, blížila na konec své kariéry. Role ďáblice
Abigaille se ukázala být pro ni příliš – zpívala jí pouze osmkrát a poté v srpnu 1842, během další
série provedení, ji nahradila Teresa de Giuli.
[email protected]
Abigaille je, dalo by se říci, hybridní role. Náhlé prudké změny mezi silnými forte ve vyšší poloze
a širokými tóny v hrudním rejstříku jsou zrádné – a je osudová chyba se pokoušet tlačit hrudním
hlasem nahoru k f nebo i g k docílení dramatického efektu. Nicméně Abigaille už tak musí zpívat fis
s prudkým úderem několikrát v první scéně opery a problém je ztížen celkovým charakterem
postavy. Abigaille je – podle Verdiho – poprvé samotná personifikace zla. Žárlivá, žíznivá po
odplatě, zuřivá; tyto emoce je nejtěžší vyjádřit pomocí zpěvu. Zuřit ve vzteku – a zpívat uvolněným
způsobem v jedné chvíli – je rozpor už sám o sobě. Také party jako je Medea (Cherubini) a Norma
(Bellini) se pyšní momenty zuřivé pomsty, ale Abigaille je ve stálém stavu extrémního
emocionálního nepokoje a hněvu – zatímco jsou kladeny přehnané požadavky na technickou
virtuozitu. Její koloraturní kaskády jsou jako vulkanické erupce; její trylky jako plameny.
Již v první scéně chrlí oheň, když se vysmívá svému dřívějšímu milenci Ismailovi. Ismail byl
poslán do Babylonu jako posel Judei (pozadí opery) a byl tam uvězněn. Fenena, dcera Nabucca
zařídila jeho propuštění a spolu s Ismailem utekli do Izraele. Abigaille si razí cestu s Nabuccovými
vojáky právě ve chvíli, kdy se Ismail chystá uprchnout s dcerou nepřítele, která ho kdysi zachránila.
Abigaille stále Ismaila miluje. Nejdříve se k němu otočí a s hořkým pohrdáním ho přesvědčuje, že
ho stále miluje (con amaro sogghigno). “Jaký to statečný hrdina. V námluvách se pyšní jeho
vítěznými činy.“ Fráze začíná v nižší poloze – s dlouhými b a cis. Pak přichází řetězec tónů fis ve
druhé oktávě, stále se zvětšující fortissimo k „a“ a h, doprovázeno sestupnou intenzivní koloraturou.
Tyto první pasáže z jejího partu vyžaduje úder dramatického sopránu se silným hlasem
kombinovaný s pohyblivostí Normy. Maria Callas dokazuje, že extrémní síla je slučitelná
s technickou dokonalostí.
Motto druhé části opery Nabucco - “L’ empio” (hříšník) říká:“ Hle, Ježíšova smršť jde se vztekem
jako vichřice: spadne s bolestí na hlavy všech hříšníků.“ První scéna, která trvá něco kolem
dvanácti minut, patří hlavní postavě. Abigaille se objeví s osudovou listinou (scritto) –
pergamenem, který odhaluje potupný fakt, že je ve skutečnosti dcerou otroka nikoliv skutečnou
královskou dcerou. Julian Budden („The Operas of Verdi“) považuje dlouhý, hořký recitativ, který
je protkán elegickými pasážemi jako vzpomínky na její lásku k Ismailovi, jako jeden z nejsilnějších
momentů od doby Monteverdiho.
V taktu 61 se nachází náhlá sestupná pasáž z vysokého b na konci a vzestupná pasáž k vysokému c
a pokles přes dvě oktávy. Je to jako vokální akrobacie, která je určena k tomu, aby vyvolala strach a
probuzenou touhu.
Tato árie zůstává hlavním repertoárem v následujících třech představeních Marii Callas: představila
árii na koncertě pro RAI v Římě v roce 1952, ve Verdiho recitálu v roce 1958 a v Paříži v roce
1963. Tento kus Bellinimu hodně dluží v jeho melodickém ductu a Callas adekvátně vyvážila
rytmus a barevnost melodie. Když si dopřává pomstychtivé fantazie v cabalettě, pohybuje se svým
hlasem ve spodní kvintě první oktávy po části začínající na a - “la mia vendetta da quel seggio
fulminar” – z g přes f, e, d až k c.
Každý z těchto tónů nese důležitost svým akcentem. Poté zpívá trylek na vysokém g, po němž
následuje série trylků – stoupajících od středního c přes e až ke g. Pak následuje skok k vysokému
c, doprovázen čtyřmi sestupnými skupinkami osminových not, které vedou k h pod sopránovým
klíčem. A pak vzhledem ke schématu cabaletty, následuje repríza těchto skvělých skoků.
Nabucco – teď zhýralý a zmatený – se objeví ve chvíli, kdy ona stále váhá. Když se setká
s Abigaille, zeptá se jí: „Donna, chi sei? – Ženo, kdo jsi?“ Ona odpoví, že pro něho ochraňovala
trůn. Pak mu přinese k podepsání hebrejský rozsudek smrti, ale sotva ho podepíše, uvědomí si, že
vystavil vlastní dceru stejnému osudu a odevzdal se do rukou otroctví. Pěje nářky nad tímto
neštěstím v melodii v f moll – založené na monologu Viléma Tella z Rossiniho opery (“Sois
www.bmscompany.cz
immobile”). Mezitím je Abigaille ztracena ve svých snech o moci. Dialog se mění v souboj – který
je vyjádřen hudební rétorikou na konci stretty. Po rozbouřeném allegro vivo následuje andante, kde
jsou dvě silně kontrastující sóla: Nabuccův nářek, reminiscence na Rossiniho, a Abigaille a její
zuřivá fantasmagorie.
54
Nabuccova linie skýtá jemnou, melodickou větu – Abigaille pobíhá vylekaně sem a tam. Následuje
trubkový signál – oznamující hebrejský rozsudek smrti – Nabucco naléhavě prosí Abigaille o
shovívavost – ale marně. Árie končí konvenční strettou. Živá nahrávka neapolského představení
pod vedením Vittoria Gui přináší svědectví o charakteru tohoto duetu. Gino Bechi představuje
Nabucca znetvořeného vztekem, Maria Callas svým jedovatým zpěvem zase hořící a triumfální
Abigaille. Na konci nezpívá as, tak jak Verdi napsal, ale zvučné es; Bechi namísto as zpívá ces –
Verdi sám schvaloval užití těchto vyšších not.
Poté, co se Maria Callas těšila s mírného úspěchu v jejím debutu ve Scale v roce 1950 a
zaskakovala za Renatu Tebaldi jako Aida, byla pozvána do Mexiko City na své první hostování,
poté, co ji doporučil Cesare Siepi. „Má ohromný rozsah“ řekl Siepu Antoniu Caraza, řediteli opery
v Mexico City, „sahající až k tříčárkovanému es s dramatickou barvou, kterou lidi milují. Měla by
zpívat role jako je Norma, Aida, Leonora (Trubadúr) nebo Tosca.
Leonora byla její čtvrtá role v první mexické sezóně (20., 24. a 27 června 1950). Když tuto roli
měla zpívat poprvé, požádala svého učitele, aby ji připravil – dirigent ze zcela pochopitelných
důvodů odmítl, nechtěl dělat základní práci pro někoho jiného. Následně byla schopna předvést, že
je „personne extraordinaire“(Stendhal) – génius interpretace – a z historického hlediska, toto
představení netrpělo nedostatkem změn směru pro Verdiho zpěv. Ukázalo se, že hudba Leonory je
hluboce zakořeněná v belcantu, jehož řeč – s celou svou ornamentalitou – byla v předchozích třech
dekádách zjednodušena ve prospěch náhlého stylu „espressivo“, jak je vidět na vokálním
zhudebnění zredukované Traviaty pod vedením Artura Toscaniniho. Maria Callas vzpomínala
(pokud šlo o roli Leonory), že fráze označené jako „canto fiorito“ byly příliš dobré. Jsou spolu
krásně spojeny v úžasný jemný obraz.
První dvě minuty prvního jednání evokují elegickou náladu – vzpomínka černého rytíře, Trovatora,
je znázorněna jako melancholie převtělená do hudby. Cavatina “Tacea la notte” nikdy nebyla
slyšena s tak obsáhlým rytmickým očekáváním – ne kvůli bohatým legatům, ale spíše díky citlivým
tempovým odstínům s precizním rytmem. Snad malá kadence se skokem od c k es může být
považována za efekt bez důvodu – ale tato verze se zdá být spontánní. Cabaletta “Di tale amor” je
konečně jako rytmicko-virtuózní „tour de force“, pyšnící se brilantně provedenými stupnicemi,
staccaty, trylky a znovu vysoké es zpívané s energií.
55
Vrcholem představení je čtvrté jednání, obzvláště árie “D’ amor sull’ ali rosee” se svými zázračně
kmitajícími trylky, s rozdílnými barvami na konečné frázi „rosee“ a „dolente“ a hvězdným des,
které je, zdá se jako by bylo vytrženo z nebe. Artikulace fráze u označení rubato, se formuje užitím
dynamických odstínů, jejich rozlišením v perfektně definovaných a přesně provedených trylkách a
konečně architekturou kadence; toto vše činí z těchto sedmi minut vrchol Verdiho zpěvu. Tento
velký moment měl také naučný charakter pro Leonarda Warrena. Americký barytonista byl ve
Verdiho partech perfektní vzhledem k jeho vokálnímu nadání, ale čas od času nedokázal provést
artikulaci rytmicky pulzující hudby dost výstižně. Potřeboval čas než se sžil s takto silnými notami
a měl potíže s rychlou pasáží „Vivra….contende il giubilo“, přičemž Callas naopak každá z not
[email protected]
seděla perfektně. V biografii o Marii Callas Michael Scott napsal, že její zpěv ukazuje „expresivní
variabilitu“, která chybí na všech nahrávkách od dob sopranistky Adeliny Patti.
O to více je obtížnější pochopit pohled Johna Ardoina, že toto představení slouží pouze jako
příprava pro její první vystoupení s Tulliem Serafinem (27. ledna 1951); v tomto vystoupení byl
jejím partnerem zasloužilý tenorista Giacomo Lauri Volpi.
V neapolské produkci teď diktoval tempo Serafin. Díky Serafinovi, má árie větší napětí, a to
především v rozmachu fráze vedoucí k vysokému b na konci prvního verše. Na konci druhého verše
zvolila Maria variaci stoupající k vysokému as. Toto činí bez předváděcího efektu tónu es, s kterým
oslnila mexické obecenstvo. Zatímco recitativ k “D’ amor sull’ ali rosee” se zdá být více spontánní
a výmluvný v mexickém provedení, árie se zde v dlouhé frázi znovu pyšní neporovnatelným
napětím. Na konci zpívá Callas předepsané des a kadence je nádherně zabarvený mistrovský kus
vokální kaligrafie. Během kostýmových zkoušek na operu Aida, Maria Callas a Giuletta Simionato
(která zpívala roli Amnerise) přijali pozvání navštívit Caraza Campose.
Ukázal jim partituru, která patřila mexické sopranistce, jménem Agnes Peralta, která na konci
druhého jednání zpívala vysoké es. I Caraza Campos, poté co uslyšel zprávu od Cesara Siepiho, byl
nedočkavý slyšet konec triumfální scény od Marii Callas. Maria Callas se hájila, že tuto notu
zpívala pouze tehdy, když jej kolegové souhlasili. Na cestě domů byla odhodlána ji zazpívat,
protože Giuletta Simiato jí řekla, že „Mexičané zbožňují vysoké noty“. Tenorista Kurt Baum se
postaral o vhodný základ. Už tak byly nějaké neshody mezi nimi ve dvou představeních Normy na
počátku hostování v roce 1950. Callas i její kolegy v prvním jednání Aidy 30. května Baum neustále
obtěžoval svými sebe uspokojujícími urážkami, že Maria Callas požádala divadelního asistenta
(Diaz Du-Pond), aby se zeptal Simionaty a barytonisty Roberta Weedeho jestli mají něco proti tomu
když bude zpívat es v “Gloria all‘Egitto”.
Obecenstvo bylo u vytržení, Baum zuřil vztekem a přísahal, že už s ní znovu nikdy nebude zpívat;
také řekl, že se postará o to, aby nikdy nespolupracovala s Metropolitní operou. Ve skutečnosti však
později vedle Callas zpíval jako Radames v londýnském představení pod taktovkou Sira Johna
Barbirolliho (1953), tentokrát bez riskantního es – a když debutovala v Metropolitní opeře v roce
1956, Baum zpíval part Polliona ve dvou představeních opery Norma. V tomto bodě však Baum
zůstal na dlouhou dobu ve stínu Maria del Monaco.
V árii “Ritorna vincitor” (představení dirigoval Guido Picco), můžeme slyšet nejen jak bohatý a
znělý měla Maria Callas hlas v nižším rejstříku – ale také jak staví ohnivé dramatické akcenty
pomocí modulace zvuků slov, často s velmi expresivním výdechem. Toto je důstojné užití
veristického způsobu vyjádření. Melancholie v rezignujícím konci árie – modlitba “Numi pieta” – je
obzvlášť působivá. Díky jejímu perfektnímu legatu ve finální frázi s rubaty – roztahování tónu as na
„tremendu“ a v “Ah, pieta” – vzbuzuje tato část srdcervoucí naléhavost.
Duet mezi Aidou a Amneris na začátku druhého jednání – ve kterém je Aida vyprovokována její
rivalkou natolik, že prozradí své tajemství, že miluje Radamese – je mistrovský kus dramatického
zpěvu. Giulietta Simionato naplňuje první frázi duetu s medově sladkým hlasem, který se v průběhu
duetu stává stále více rozhořčeným a agresivním. Simionato udržuje vedoucí pozici, kterou si
vyžaduje tato dramatická situace, do té doby než Maria Callas završí frází “Numi pieta”, která je
zpívána con grande espansione. V představení opery Aida v roce 1951 (3., 7. a 10. července) Mario
del Monaco nahradil Kurta Bauma a Giuseppe Taddei nahradil Roberta Weeda. Ten večer to bylo
něco jako hudební soutěž o rozvíjení a rozpoutávání vokálních sil. Pěvec neměl žádné námitky,
když se ho Caraza Campos snažil přesvědčit, že Callas by měla opět zazpívat es; podle zpráv
www.bmscompany.cz
divadelního asistenta to bylo naopak. Považoval to za výzvu do duelu s divou a tak zpíval romanci
s obvyklou napjatou vytrvalostí – tak že posluchači mohli téměř vidět v očích bělmo. Pokud se
snažil notu zazpívat, na nahrávce to není patrné. Na druhé straně, podle Johna Steana, její es
v triumfální scéně by mohlo rozsvítit nebe. Jak fantastické toto es bylo – jedna z těch not, co jsou
jednou za život, jak to pojal Tito Gobbi – a dramatické představení bylo celkově mnohem více
působivější! Zřetelně více přesvědčivé je to v první árii: “Ritorna vincitor” s její naléhavou
deklamační frází (“L’ insana parola”) a obvyklým legatem v “Numi, pieta”, nasáknuté zvukem
známý jako „dans la voix“.
57
Nilská árie nepatřila k nejlepším áriím Marii Callas. John Ardoin toto vysvětluje faktem, že to není
plně dramatická árie, ale pouze „vokální“ árie, která nabízí možnost ukázat půvabně plynoucí linie a
fráze; tento rys nepatřil ke Callasové portrétu. Problém tkví v tom, že nebyla schopna zpívat
kantilénu, s frází vedoucí k c, se stejnou technikou dechu jako dlouhé Belliniho melodie. Tak
snadno jako dokázala vstřebat šok z es, tak našla odpovídající množství obtížnosti v rozvíjení a
držení stejného tónu během dlouhé fráze. To vedlo k napětí a k tremolu na dlouhých držených
tónech. Co je ale důležité na této nedokonalé frázi z pohledu důstojné struktury zahájení recitativu,
je temně stínované chvějící se “io tremo”, zvuková líbeznost v „l’ultimo addio”, intenzivní touha
v prosbě “O patria mia, mai piu ti rivedro”, hudební prosba v “aure native” – abychom to shrnuli:
jaká je důležitost jedné noty v pohledu těchto všech stínů a barev, tato reflexe emocí pomocí zvuků?
Jistě existují více vokálně bohatší a více půvabná provedení této árie, ale stěží mohou konkurovat
barevně bohaté struktuře Marii Callas.
Duet s Giuseppem Taddei jako představitelem Amonasra – který používá veškeré psychologické
prostředky, aby donutil Aidu vyslechnout Radamese a promění ho ve zrádce bez jeho vědomí – trpí
faktem, že barytonista byl pravděpodobně uchvácen přirozenou soutěživostí druhého jednání,
představující vášeň, která často svádí k příliš hlasitému zpěvu, což činí Marii Callas v Ah! Pieta ...
Non maledirmi, non imprecarmi” - ještě více hodnou obdivu. Mario del Monaco vnímá Radamesův
duet s Aidou jako souboj; ve finální frázi “Sacerdote, io resto a te”, se ozývá a burácí vysoký tón
„a“ a vytváří tak podobný brilantní efekt jako tón es na konci druhého jednání. Její lyrické fráze
“Fuggiam gli ardori inospiti” a “La, tra foreste vergini” jsou tak půvabné díky krásnému legatu a
líbeznosti zvuku; znovu jsme vystaveni jejím perfektním portamentům, které činí frázi nekonečně
splývavou linií.
Londýnské představení Aidy 4. června 1953, které dirigoval Sir John Barbirolli, bylo uspořádáno v
týdnu, kdy se konala korunovace Elizabeth II – a mělo to být slavnostní představení. Andrew Porter
podotkl v časopise Opera, že dirigent ani zpěváky nevedl a ani jim nestačil: “Ztratil se téměř
v každé kadenci v rytmu a často spěchal dál, přestože zpěváci ještě nedokončili frázi“. Maria Callas
byla kritizována Desmondem Shaw-Taylorem: “V Aidě je nejhorší, příliš polyká ‘Ritorna vincitor‘,
je velmi nepevná při vrcholu ‘O patria mia‘, a když už dosahuje krásy před ‘La, tra foreste vergine‘
– tak je opravdu pozdě.“ Andrew Porter celkově obdivoval interpretaci, ale kritizoval spoustu
různých detailů: “Často ztratí jemnou linii a nekoncentrovaně mění barvu hlasu.“
Stěží jsme mohli slyšet o těchto nedostatcích při třetím představení, které se hrálo 10. června (z
kterého byly pořízeny úryvky pro toto album).
58
Interpretace “Ritorna vincitor” je výmluvná s velkou hudební naléhavostí, scéna mezi Aidou a
a Amnerisem byla znovu příkladem gestikulačního sugestivního zpěvu.
[email protected]
Aplaus, kterého se Maria Callas dočkala v Mexiku, však pravděpodobně nezasáhl Miláno – ředitel
La Scaly, Antonio Ghiringhelli, neměl o ni zájem. Naopak Florencie, Neapol a Palermo byly blízko,
a tak zde na jaře v roce 1951 zpívala Violettu, Leonoru a Normu. Čtyři představení Verdiho
Sicilských nešpor, dirigované Erichem Kleiberem v divadle Maggio Musicale Fiorentino, ukázala,
že je to bod zvratu – a čtyři esa proti Ghirighellovi ze Scaly; tam zpívala první roli Eleny 7.
prosince 1951. Nahrávkou jejího druhého představení z 30. května ve Florencii se zachovalo jedno
z jejích nezapomenutelných vystoupení. Naneštěstí, na základě odpoledních zkoušek, Erich Kleiber
některé scény vynechal.
Část, kde je Elenina reakce na to, když je jí přikázáno, aby zpívala okupantům Francie. Ona
souhlasí – ale tento souhlas “Si, cantero” také obsahuje hrozbu: tahle píseň se vám nebude líbit. Po
krásné melancholické pasáži začíná zpívat „Coraggio, su coraggio”, opravdové vokální povolání do
zbraně. Jedná se o mistrovský kus dramatického barevného zpěvu a dramatických gest. Nicméně,
jako velmi často v její kariéře, se Maria Callas musela vyrovnávat se slabším partnerem, Giorgio
Kokolios-Bardi nebyl výjimkou. Zpíval Verdiho jakýmsi venkovským způsobem verismu – se
vzlyky, nepřesnými nástupy, tlačenou a nejistou intonací. Ne úplně nejlepší předpoklady pro tak
důležitý duet ve čtvrtém jednání – jedno ze srdcí děl, napsané pro Paříž, jako hold důležitému duetu
z opery Hugenoti (Les Hugenots) (Giacomo Meyerbeer). Lehkost jejího zpěvu je o to více
markantní; schopnost uchopit skrytý příběh skrze zvukové odstíny, skrze akcenty a hudební gesta.
Její hlas je perfektní ve všech rejstřících – dokonce i na nízkém fis. Její kantiléna “Arrigo, ah, parli
a un core”, se vzlykajícími přídechy na konci fráze a pomalou sestupnou stupnicí, donutí
k zastavení srdce – i přes drobný nedostatek, když neodhadne dýchání na konci fráze.
Ještě jednou přichází na jeviště na začátku pátého jednání. Toto jednání začíná bolerem (nebo
sicilianou) a je to čistě virtuózní kus. Neslouží k charakteristice Eleny, ale spíše k protahování
zápletky a zvyšování úzkostlivého očekávání. Ve stejné chvíli Maria Callas opraví tempo, které
bylo udáno Kleiberem a změní nejvyšší virtuozitu na expresivní hudbu. Trylek na fis se skokem na
c je dokonalý; chromatické postupy jsou fantastické, ale následné e se rozštěpí – a ona je nucena tón
znovu nasadit.
59
Renesance bel canta
Rossiniho Armida a Turek v Itálii
Neveselé válečné roky poskytly mladé, ambiciózní dívce z Řecka šťastné okolnosti v podobě výuky
u Elviry Hidalgo; Maria Callas a španělská pěvkyně si vytvořily téměř symbiotický vztah. Dřívější
primadona si uvědomila hned na první poslech, že Maria má talent – tato řecká dívka měla ve svých
dispozicích vokální představivost a expresivní energii, které jí umožnily dramatickou interpretaci řeč vášně. V roce 1947, když Maria odešla ve věku třiadvaceti let do Itálie, přinesla sebou formu,
která už téměř zanikla: bel canto ve svém původním smyslu – zpěv s ornamentálními prvky. A tomu
také dala odpovídající techniku. Zde je pár poznámek o vokální technice Marii Callas, které jsou
převzaty z výstavy Rodolfa Cellettiho „The History of Bel Canto“
60
Maria Callas znovu oživila techniku „zpěvu se škraboškou“ využívajíce přitom horních ústních a
nosních rezonančních komor. Zpěv tak vznikal v dutinách hlavy, aniž by přitom nabýval
charakteristik nosového projevu. Pěvkyně veristické školy dávaly přednost dolním rezonančním
komorám.
Naučila se zpívat pasáže s lehkostí a na dechu (například sestupné chromatické postupy).
www.bmscompany.cz
V kontrastu k „soprani leggieri“, zpívala bel canto a obzvláště trylky s velkým zápalem a
pronikavým zvukem, který byl v době Rossiniho obvyklý. Rossiniho Armida toho byla asi nejvíce
jasným příkladem, ale přidala dramatické napětí i koloraturním pasážím, které vyžadovala role
Normy, skrze důrazný nástup a intensitu zvuku.
Ve stejné době byla schopna zpívat pasáže bohaté na ornamentalitu „mezza voce“ s jemným
elegickým zvukem.
Trylky, ozdoby, „gruppetti“, chromatické a diatonické postupy, to vše patří k jejím hlavním
vokálním zbraním.
Měla také vynikající „spianare“ – pomalé rozpřádání fráze – čímž vytvářela takový dojem svým
„mezza voce“ (polohlasem), že zvuky se nelinuly z jejího těla, ale jakoby pršely z klenby divadla.
Hlas Marii Callas zněl jako nástroj vytvořený ze dřeva vrby a smíchal se s různými kovy. Během
jejích nejlepších let, tři rejstříky byly správně uspořádány, ale ne perfektně vyrovnány. Zahrnovaly:
strohost, dramaticky efektní, ale občas odvážný hrudní rejstřík, když tlačila na vrchní rejstřík,
tmavý a temný střední rejstřík, a vynikající oslnivý vyšší rejstřík, který měl rozsah až k es, někdy
dokonce k e. Vytvářela neslýchané, dráždivé, někdy až šokující druhy zvuků, které byly obrazem
jejich vnitřních dramat.
Jediný pohled na programy hlavních mezinárodních jevišť odhalí, že opery skladatelů jako je
Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini a Gaetano Donizetti (s výjimkou jejich hlavních děl), se
v tomto století příliš nehrály – a když už byly prováděny, pak se tak dělo z hudebního hlediska
v překroucené podobě. Původní vyvážení dekorativních a expresivních elementů bylo nyní
nahrazeno emocionálním uměním verismu s jeho realistickou imitací pocitů. Role Normy byla
zpívána jako role Santuzzy ve stylu verismu, ale tento styl leží v symbióze s technikou a
repertoárem. Maria Callas se řídila základy bel canta, což vedlo k nejkrásnějším frázím a umožnilo
jí schopnost změnit plně dramatickou roli ve zpěv s ornamentalitou.
61
Během prvních dvou let v Itálii přijala takové role, které zvládala nejen svým hlasem, ale i silou
vůle a naprosto nadlidskou energií: Gioconda, Isolda, Turandot, Brunhilda a Aida. Bylo považováno
za senzační, že během série představení Wagnerovy opery Valkýra v lednu 1949, studovala zároveň
part Elviry opery Puritáni a to během jednoho týdne – a přesto zazpívala part s ornamentálními
prvky s energií dramatického sopránu.
Na pobídku Tullia Serafina, nastudovala Maria Callas ústřední roli z opery Armida pro divadlo
Maggio Musicale Fiorentino v roce 1952 během pouhých pěti dnů. Z často citovaného rozhovoru
víme, že Rossini byl napadán, že toto dílo bylo příliš „německé“. Nicméně, s jeho sbory a velkými
ansámbly, se dílo spíše blíží francouzské „tragédie lyrique“ a dluží Spontinimu hodně co se týče
instrumentace. Předmětem opery je pokus kouzelnice Armidy (z epiky Torquata Tassa „La
Gerusalemme Liberata“) přemoci znovu rytíře Rinalda. Rinaldo podlehne jejímu kouzlu. Dvojice se
objevuje na scéně v kočáře, který je tažený drakem, obklopen tancujícími vílami a amory, Armida
zpívá o lásce. Na konci třetího jednání si rytíři razí cestu do Armidina okouzlujícího království,
odrážející všechna pokušení a Rinaldo se probouzí. Setkávají se s Armidou a když se pokouší utéct,
ona se ho marně snaží zadržet. Povolá zlé duchy a ty zničí její okouzlující království a ona vystoupí
s dramaticky fascinující scéně (“Dove son io? Fuggi!”).
[email protected]
Rossini napsal tuto roli pro svou ženu Isabellu Colbran. Byla žačkou kastráta Crescentiniho a podle
toho také vypadají prvky ornamentality. Tohle bylo první obnovené představení Armidy ve 20.
století. Ardoin uvádí ve své knize „The Callas Legacy”, že zapomněla její první linii, ale že byla
absolutně pro představení připravena. Virtuózní mistrovský kus je sada variací z druhého jednání,
začínající s “D‘amore al dolce impero”: Arimidino doznání k lásce, která se stává stále více
patrnější od verše k verši. Andrew Porter zdůraznil: “Přítomnost Callas je majestátní, její koloratura
není „pisklavá“, ale krásná, silná a dramatická…..Překonává postup nahoru v rozsahu dvou oktáv a
znovu zpět; a efekt je elektrizující.“ John Ardoin pokračuje ve stejném duchu: „Znovu zesiluje
hudební obtížnosti sestupným arpeggiem, závěrečnou kadencí a třemi přerušovanými d.“ Tato árie
připomíná jednu z mistrovských kusů jejího repertoáru, zpívala ji také pod vedením Alfreda
Simonetta v lehce zjednodušené verzi na koncertě v roce 1954, který vysílala italská společnost
RAI.
Bylo to představení jedné ženy, jednoduše proto, že pět tenorů - Francesco Albanese, Alessandro
Ziliani, Antonio Salvarezza, Mario Filippeschi a Gianni Raimondi – se nemohlo vyrovnat
virtuózním požadavkům plynoucí z hudby. Zdolávání Marii Callas sebe sama bylo zřejmé hned
z první scény, kdy jemně procházela skrz pasáže. Její umění „lyrické virtuozity“ může být
obdivováno v duetu “Possente amor”, který je bohužel trochu mařený Francescem Albanesem a
jeho strnulým a nevkusným zpěvem v postavě Rinalda.
62
Ve finále, ve svižné frázi “Deh! se cara” Maria Callas, dominuje brilantním, dlouhým c. Konečná
scéna je pozoruhodná - “Se al mio crudel ... Dove son io?” – ale v duetu mezi Armidou a Rinaldem
Maria Callas znovu ukazuje Francescovi Albanese technické nedostatky. Závěrečné terzetto
korunuje silným es.
Dva a půl roku dělí toto představení Armidy a nahrávky Rossiniho opery Turek v Itálii; tuto roli
ženy „donna bizzarra e capricciosa“ (žena, která považuje za chybu mít pouze jednoho muže)
zpívala v Římě v roce 1950 na návrh ředitele Luchina Viscontiho, který chtěl uvést řídce prováděné
opery v divadle Teatro Eliseo, s cílem obnovit stávající strnulý repertoár. V té době bylo
považováno za senzaci, že by pěvkyně riskovala zpívat Rossiniho ornamentální party poté, co
zpívala roli Aidy, Turandot, Isoldy nebo Kundry. Kritik jménem T. de Beneducci se vyjádřil
v časopise Opera, že v prvním jednání „všechny uvedla svým zpěvem do rozpaků, neboť zazpívala
perfektně ladící vysoké es a na konci působivou a velmi obtížnou árii“. Pouze deset dní po
Rossiniho produkci, nahrála roli Leonory z opery Síla osudu, kde její hlas nebyl v nejlepší formě;
zejména ve vyšším rejstříku měla problémy se širokým vibratem.
Nicméně role Fiorilly prokázala neuvěřitelný způsob, jakým dokázala změnit povahu svého hlasu a
dát každé roli svoji tvář. Árie “Non si da follia maggiore / Dell’ amare un solo oggetto” (není větší
nerozum než mít rád jednoho muže) je hymnus k uvolnění lásky v kantabilní melodické formě.
Zpívá zde se sníženou zvukovou intenzitou, bez toho aniž by to znělo dětinsky, ale je to spíše jemně
neznělý zvuk než jasný zvuk. Klavír nepodporuje zvučnost nebo rezonanci, přinejmenším na této
nahrávce – a také zde vynechává es. Přes všechnu jistotu a preciznost technického provedení, je zde
patrná ztráta tónového materiálu. Role Fiorilly stále patří k jejím nejpozoruhodnějším obrazům a
John Steane to vyjádřil velmi trefným srovnáním: “Jako měla Garbo svoji Ninočku, Callas má
Fiorillu.“
Duety především ukazují, že Maria Callas byla něco jako, jak to popsal Charlie Chaplin: „pro
komika je nezbytný mechanismus na scéně“. Hraje si slovy – s jejich smyslem ale také s jejich
hlubším smyslem. Když uvidí Selima, který se plaví na břeh (“Che bel Turco”), jak zdraví krásnou
www.bmscompany.cz
Itálii, její zpěv je dvojaký: vstupuje do dialogu s drsným a výrazným Nicolou Rossi-Lemeni,
zatímco naznačuje fiktivnímu posluchači, že nad tímto Turkem bude snadné zvítězit.
Svádivá hra začíná ve druhé scéně v salonku Geroniova domu. Fiorilla a Selim vstoupili do ne zcela
skutečného dialogu, směřovaný jak k vokálnímu partnerovi, tak k obecenstvu.
63
Fiorilla objedná služku, aby mu přinesla kávu, on mezitím obdivuje nábytek a slibuje jí palác
v Turecku. S až odporně sladkým výrazem mu podává kávu, kterou přinesla služka – a má
škodolibou radost “Il Turco e preso” (Turek je chycen), zatímco on se jí dvoří. Na jeho sliby mu
odpovídá, že mu nemůže věřit, Turkovi, který má stovky žen v harému: “Siete Turchi, non vi
credo”. Maria Callas zpívá se smíchem svým krásným znělým hlasem.
Nejdůležitější komický prvek v Rossiniho opeře Turek v Itálii tkví ve faktu, že úmyslné zmatení
mezi tím, co je skutečné a co není, se stává tématem zápletky. Rossini toto dokázal tím, že vytvořil
básníka, který komentuje děj opery. Zamýšlí se nad během událostí v rámci toho, zda jsou
přiměřené komedii – a nakonec zinscenuje „lieto fine“ (šťastný konec). Selim vezme Zaidu, kterou
už jednou vyhnal, zpět do své rodné země. Je to komedie o možnostech uvnitř komedie, každá
scéna se odehrává ve dvou rovinách: jedna rovina je zápletka a druhá rovina představuje parodii,
s ohromným efektem v konfliktu mezi Fiorillou a jejím mužem Geroniem. Ten se obrací na básníka
s poznáním, že když si starý muž vezme mladou ženu, udělá ze sebe hlupáka.
Básník vysvětluje Geroniovi, že se chová jako „pod pantoflem“ – a Fiorilla se k němu podle toho
chová. Geronio (trpělivost je hlupákova přednost) se rozhodne ukázat Fiorille, kdo je pánem, ale
jakmile ho Fiorilla uvidí, zesměšní jeho výhrůžky – a donutí ho se stáhnout. Geronio není už tak
krásný jako kdysi býval. Geroniovy pokusy hrát si na pána z něho dělají troubu. Prosí ji, aby se mu
přestala vysmívat: co musím udělat, abych paní potěšil? Ona mu odpovídá (v prvé části duetu), že
musí být hluchý až o ní něco uslyší a slepý když něco uvidí.
Její popěvek se změní náhle na rozhořčené, sladké: “No, mia vita, mio tesoro” – tentokrát
s opravdovým cítěním. Maria Callas zvládá toto provedení, zatímco si drží druh ironického,
lhostejného smíchu, aby mohla sledovat svoji emoci. Právě když si Geronio začne broukat, Fiorilla
opět změní barvu hlasu, navleče jejímu starému manželovi na nos prstýnek a nutí ho chovat se jako
tančící medvěd. Toto je zpěv ve stylu opery buffy, plný půvabu a brilantnosti, se všemi detaily
dikce, barvy, gestikulace a hudebního výrazu.
Duet o lásce se Selimem v druhém jednání je neméně skvělý. Začíná nářkem Selima, že ženy
chápou lásku přelétavě – Fiorilla odpovídá se stejným nářkem, o mužské nevěře. A oba tvrdí:“ “In
Italia certamente ... In Turchia sicuramente ... Non si fa l‘amor cosi.”
65
Belliniho opera Puritáni
Byla to právě role Elviry z opery Puritáni Vincenza Belliniho, která zformovala pilíř v kariéře Marii
Callas k přechodu od dramatických rolí k rolím v oblasti bel canta. Podařilo se jí způsobit senzaci
(zde odkazuji na úvodní esej) v lednu 1949 kdy zpívala roli Elviry a Brunhildy v divadle Teatro La
Fenice. Poté, v listopadu 1951 čtyři představení v divadle Teatro Massimo v Katánii a pak
následovala dvě představení ve Florencii v roce 1952. Dirigent a kritik Newell Jenkins napsal do
časopisu US magazine Musical America: „Pokud má být tato opera snesitelná, musí být zazpívána
[email protected]
perfektně; nicméně představení bylo senzační. Když chce někdo psát o zpěvu Marii Callas, nezbývá
než použít superlativů pro její sametový tón, fascinující frázování, její dech beroucí koloratury.“
Další tři představení v Římě 1952 byla následována dvěma v Mexiko City 19. a 31. května; tyto
patří k posledním jevištním představením před nahrávkou s Tulliem Serafinem (1953), nahrávkou,
kterou EMI použilo k zahájení svého labelu Angel (tuto roli také zpívala dvakrát v Chicagu v roce
1955). Role byla méně dramatická než role Aminy, Normy, Lucie nebo Anny Boleny a předtím byly
zpívány koloraturními sopranistkami – ale Maria Callas dokázala dát roli novou totožnost.
Giuseppe di Stefano vzpomínal:“….jaká palba!…..Co bylo úžasné, byla koloratura. Takto
zazpívané jsem to nikdy předtím neslyšel.“ Tímto představením začala spolupráce, ale okolnosti
byly složité – jak mizerný ansámbl, tak orchestr dostatečně nezkoušeli. V první scéně (s drsným,
nepřesným basem Roberta Silvy) její hlas zní poněkud těžkopádně, přestože na konci duetu vyzpívá
brilantně d; polonéza (“Son vergin vezzosa”) se stává téměř sólem z důvodů různých střihů, ale je
excelentní a pyšní se charakteristickými bel canto efekty jako jsou: živý rytmický zpěv, jemné
trylky,
66
třpytící se chromatismy na „il vel“, brilantní postup k d. Fakt, že se Elvira objeví se závojem a se
svatebním věnečkem ve svatební scéně prvního jednání, prezentujíce se jako (vergin vezzosa“
(„krásná panna ve svatebním úboru), patří k představované ženskosti, kterou Maria Callas ve svém
zpěvu odporuje.
Hlavní scéna druhého jednání odhaluje, jak moc byla odkázaná na okolí. Elvira – někdy plná
zoufalství z údajné nevěry Artura – začíná zpívat svůj nářek, což je variace na známou árii
„Lasciatemi morire” (Monteverdi). Úvod (“O rendetemi la speme”) se opět pyšní souhrou jasných
a temných efektů s hlasovými stíny. Toto představení se neshoduje s dřívější nahrávkou. Zpívá
pouze jeden verš z cabaletty, který zakončuje riskantním es a obratně používá chromatického
postupu.
Spolupráce se společností EMI record company – a Waltrem Leggem začala v lednu v roce 1953.
Leggeho reputace jako producenta nebyla nikterak podpořena jeho častou volbou druhořadých
ansámblů, kde musela Maria často zpívat – názor, který sdílejí John Ardoin a Michael Scott a kteří
šli až tak daleko, že si stěžovali, že Leggeho pokusy změnit tisíce malých detailů v jednotný celek,
oloupilo Marii Callas o její spontánnost. První nahrávkou se v únoru 1953 stala Lucie z
Lammermooru; druhá opera Puritáni, nahraná v březnu 1953, byla použita k uvedení nového
amerického labelu společnosti EMI – Angel. Podle Ardoina, její Elvira „v představení v Mexiko
City stoupá vzhůru jako fénix“. Díky Tulliu Serafinovi, to má teď jiný vnitřní kontext.
Maria Callas je teď ve skvělé formě a Nicola-Rossi Lemeni se prokazuje jako mnohem lepší
pěvecký partner než Roberto Silva v Mexiku. Vysoký tón d na konci duetu září jako hvězda.
Polonéza „Son vergin“ (Serafin provádí tuto část velmi pomalu, ale živě) je výjimečná: jemná, jasná
a zřejmý rytmus s fantastickými chromatickými běhy, nota za notou precizně provedená a vše
završeno nádherným tónem es. Závěr prvního jednání (“Oh vieni al tempio”) je zpíván jemně,
elegicky zabarveně s plynulým legatem, kde má Maria vedoucí melodii – kterou dublují smyčce – a
ta vede k c a d. Druhé jednání zpívá s jasnějším a tenčím provedením než na nahrávce z roku 1949,
provedením, které se více hodí k vnitřnímu stavu mysli, ve kterém se Elvira nachází. Větší část
efektu pochází z jejích perfektních portament, z nichž každému dává slabiku. V závěrečné scéně
mezi Elvirou a Arturem (znovu zpívaný Giuseppem di Stefano) jsou zřejmé jejich odlišné techniky:
Maria Callas zpívá ve vysoké poloze, zatímco Giuseppe di Stefano zpívá tóny nad notovou osnovou
zřetelně níže, což ho pak nutí nechat je ze sebe přímo tryskat.
www.bmscompany.cz
Mohla by to zpívat s pěvci jako byli např. Alfredo Kraus nebo mladý Pavarotti.
67
Belliniho opera Náměsíčná
Filosof a antropolog Claude Levi-Strauss považoval cantabile Aminy ze závěru opery Náměsíčná za
jednu z nejlepších melodií, které byly kdy vůbec napsány. Jestli je potřeba toto prohlášení potvrdit,
pak tak může učinit Fryderyk Chopin. Nechal si tuto melodii – dvě fráze v počtu jedenácti a
šestnácti taktů – zahrát na smrtelné lóži.
68
Neuskutečnitelný sen Náměsíčné - nostalgická touha po realitě nevinné a neposkvrněné čistoty.
Avšak podle Francesca Degrada - v jeho „Předmluvě k výkladu Náměsíčné“ – utopie poetického
světa je vytvářena s nutkavým vědomím, že ožít může pouze v kouzelné iluzi umění“ . Amina na
své dlouhé cestě k jásavému závěrečnému rondu hrozí vrhnutím se do pohromy – „Ah! Non
giunge“. Somnambulismus – náměsíčnost – je šifra k této hrozbě.
Bellini napsal operu v Lake Como, což je nedaleko vily „Villa Roda in Blevio“;
patřící Giudittě Pasta, která zpívala hlavní roli při premiéře opery Náměsíčná 6. března v roce 1831
– představení bylo senzační. Bellini chválil Giudittu a tenoristu Giambattistu Rubiniho, skvělého
hudebního kolegu („dva andělé, kteří dovedli diváky do stavu blížící se šílenosti“). Profil role
Aminy, předepsaný libretistou Felicim Romani byl také zajímavý. Degrada napsal: „Přestože se na
první pohled zdá, že role Aminy je jednoduchá, ve skutečnosti je mnohem těžší než některé jiné
role, které se nám zdají být důležitější. Tato role vyžaduje zkušené herecké schopnosti, přirozenou a
zároveň nevinnou vášnivost, citlivost a láskyplnost, herce schopného předvést upřímný pláč
z radosti a oduševnělý křik bolesti, rozdílné provedení naléhavé prosby a zdůraznění výčitek.
V každé z jejích částí, musí být schopna vytvořit celek z ideálního a realistického….Konečně, její
zpěv musí být jednoduchý, ale ve stejné chvíli musí mít prvky ornamentality, musí být spontánní,
ale ne úzkostlivý, perfektní, ale nesmí vzbuzovat dojem, že byl studován příliš dlouho. Takto roli
vytvořil Belliniho básnický intelekt a taková byla interpretace Giuditty Pasta.
69
Pozdější interpretace v podání Marii Malibran v roli Aminy byla označena jako jedna z těch, které
tvoří dějiny opery; později ji vystřídaly: Giulia Grisi, Fanny Persiani, Pauline Viardot, Jenny Lind,
Adelina Patti a Marcella Sembrich, ve 20. století nakonec Luisa Tetrazzini, Amelita Galli-Curci,
Maria Callas a Joan Sutherland. Mnozí umělci snad ve svých výkonech dosáhli požadovaných
vysokých rejstříků, ale jen málo z nich vystihlo hloubku této role.
V rámci měnící se lidské mentality, anglická královna Victoria zaznamenala zajímavý záznam ve
svém deníku o nejslavnější Amině té doby – Jenny Lind, známá jako „Švédský skřivánek“.
„Všechno bylo v pianu, ale bylo to tak čisté a příjemné a bylo to slyšet všude. Kdo mohl začít líčit
dlouhé, držené noty, nekonečně roztočené dokud se nerozpustily; tento trylek, který byl stále více
jemný; tyto jemné noty znějící jako flétna – a tyto svěží noty, které znějí tak mladě.“
Belliniho hudba literárně přivinula text v jeho recitativech a činí tak bez dramatického zdůraznění
„parola scenica“. Jeho melodie nejsou zdrženlivé, ale expresivní a to i v cabalettách – jako je
“Sovra il sen la man mi posa” – koloraturní pasáže mají „dramatický“ smysl: tyto melodie nás
nechají zažít jásavé vroucí pocity radosti. Jak bylo vytýkáno Rossinimu, melismatická
ornamentalita – která způsobí to, že přebije text – nehraje v Belliniho operách vůbec roli. Přestože
Maria Callas často zpívala jemně, její interpretace rolí (22 představení v době mezi lety 1955 a
[email protected]
1957) pokračovala v odkazu romantických primadon, které (jako Melibran) naplnily divadla
„šílenstvím.“
Po Spontiniho opeře Vestálka, byla Náměsíčná druhou operou v režii Viscontiho ve Scale – Visconti
udělal pro Marii Callas mnoho, popsala ho jako „nejvíce disciplinovaný a profesionální materiál,
s kterým kdy pracovala“. Toto byl také zvrat v tradici italského provedení – ředitel se rozhodl
sloužit primadoně – a dirigent Leonard Bernstein ho následoval. Premiéra se konala 5. března roku
1955. Scény potvrdily, že velký Luchino Visconti se hodlal poprat.
Je to jako bychom listovali albem se starými daguerrotypickými fotografiemi, které pomalu ožívají
záhadným životem.
Maria Callas se objevila na jevišti jako vtělení romantické primadony nebo baleríny – tak křehká a
krásná jako kdysi legendární Taglioni. Nicméně incident, který se udál během zkoušek, potvrdil, že
toto vše bylo o „uměleckém umění“, o tom jak znovuzrodit krásný romantický ženský obraz
z dlouhého období spánku. Maria Callas zkoušela přesvědčit režiséra, že by v závěru scény neměla
mít kostým s drahokamy, neboť Amina má být prostá dívka. Visconti na to odpověděl: No, nejste
prostá vesnická dívka, jste Maria Callas, která hraje prostou vesnickou dívku – a na to, prosím,
nezapomínejte.“
70
V roce 1955 5. března předvedla Maria Callas jedno ze svých nejlepších vystoupení její kariéry. Jak
se často říkalo, toto první představení bylo mnohem více spontánní a odvážnější než její pozdější
studiová nahrávka. Zazpívala “Care compagne” a pak “Come per me sereno” naplnila spokojenou
radostí. Jedna z pasáží dokáže vzít posluchačům dech, podobně jako sledování artisty chodícího po
laně, probuzující strašnou touhu, která se ztratí momentem úspěchu: vzestupná staccata ve frázi
“egli e il cor” sahá až k tónu e a pak zazní “chi
i suoi contenti non ha forza a sostener”. Maria Callas ve většině představení a nahrávkách nedostala
k sobě adekvátního partnera – pokud se kdy o to Walter Legge vůbec snažil. Legge zůstal věrný
ideálu tenoristů padesátých let, jejímž archetypem byl Giuseppe di Stefano. Bellini napsal role
Elvina z opery Náměsíčná, Gualtiera z opery Il Pirata a roli Artura z opery Puritáni pro Giovanniho
Battistu Rubiniho – o němž skladatel Ferdinand Hiller řekl: „Pokud ho někdo neslyšel zpívat tyto na
míru ušité role, pak neví, jakou míru potěšení způsobil obecenstvu touto Belliniho hudbou. Velmi
pozoruhodný hlas, který je neobyčejně školený. Plný a přesto zastřený hrudní hlas – ale dech
beroucí hlavový tón, který používal pro dosažení dvoučárkovaného f v sopránu se stejnou lehkostí a
silou. Velká libozvučnost tohoto nástroje, kombinovaná s naprosto vyrovnanou čistou intonací,
dokáže rozechvět srdce; když se k této dokonalosti ještě přidá hbitost, která se vyrovná nejlepšímu
instrumentálnímu virtuózovi, srozumitelná výslovnost – toto vše dohromady působí na každé lidské
milující srdce. Sladký šepot, oddané zanícení, hrozivá a zoufalá žárlivost, utrpení ze samoty,
třesoucí se naděje, blažená radost, všechna tato básnická témata popsaná slovy a hudbou – Věřím,
že toto vše mohl vyjádřit jednou zazpívanou řadou tónů.“
Pokud Maria Callas našla k sobě někdy rovnocenného partnera, pak to bylo pro březnové provedení
ve Scale v roce 1955: Cesare Valletti, jeden ze studentů Tita Schipa. Na rozdíl od Nicola Montiho,
který zpíval roli Elvina na kompletní nahrávce pod vedením Antonia Votta a který později zpíval po
boku Joana Sutherlanda, Valletti nebyl „tenorino“, ale spíše „tenore di grazia“, který dokázal zpívat
nejjemnější lyrické části velmi mužným hlasem. Z dnešního pohledu role Elvina je mimořádně
vysoce posazená a od té doby byla transponována o tón níže. I Valletti zazpíval tón c pouze dvakrát
– tento tón byl mimo jeho rozsah. Repríza se nekonala, nejspíš proto, aby se tato obtíž tenoristovi
ulehčila. Duet “Prendi, l‘anel ti dono” – zasnoubení, které je zpečetěno darem v podobě prstenu – je
v tónině As dur, tak jako dnes, nikoliv v původní B dur. Hlas se konstantně pohybuje nad první
www.bmscompany.cz
oktávou v oblasti passaggia. Díky správnému čtení jsme konečně vystaveni požitku z perfektní
rovnováhy zvuku až k šeptajícímu předení.
71
Amina právě dostala prsten od Elvina, aby tak zpečetili jejich zásnuby, když se náhle objeví cizí
osoba: Rodolfo. Vše kolem něj se zdá být jako deja vu: “Il mulino ... il fonte ... il bosco ...“ –
mlýn…potok….les. V krásné kantiléně zpívá o tom, jak strávil své mládí a třebaže v jeho jednání
bychom mohli vidět reminiscenci na Dona Giovanniho a jeho zpěv Zerlině, jeho sladké
komplimenty vzbuzují u Elvina obavy. Je žárlivý na to, co se kolem Aminy děje – “del zefiro
errante / che ti scherza col crin e col velo”. Duet “Son geloso del zefiro” může být považován za
vrchol celé opery – je to velmi typická belliniovská melodie. Sentimentální květnatost, která je
provázena sérií trylkových běhů, sleduje smysl jásavých slov – milostně toužících jako je sama
melodie.
„Scena del sonnambulismo“ (náměsíčná scéna), která co se týče dramaturgie je srovnatelná se
scénou z Verdiho opery Macbeth, je smuteční: Amina přemýšlí o Elvinově slibu a jeho žárlivosti,
což je dokresleno použitím motivů z obou duet. Zpěv Marii Callas se honosí výraznou intonací,
avšak ve zmatených a zpřeházených fragmentech vět.
Když se Elvino vrátí, je zklamaný tím, co vidí a odstrčí Aminu (závěr prvního jednání). Maria
Callas svou interpretací druhého závěru proniká do hloubky událostí – do tohoto zdánlivě
nevinného, idylického dramatu: do duší vysněného světa. Události na jevišti jsou jako obraz
vnitřního konfliktu, který může být pochopen pouze skrze bohatství nástroje, nástroje nejvyšší
technické dokonalosti a inspirace: lidského hlasu.
Závěr začíná jedním z dlouhých, pro Belliniho typických, recitativů. Pokud je sledován text, je
patrné, že každé slovo je osvětleno hudbou, která resultuje z charakteru postav. Amina si
představuje, jak se její milý žení s někým jiným. Slyší zvony znít, padne na kolena a prosí boha,
aby zahnal její slzy. Podívá se na ruku, ze které jí vzal prsten - “L‘anello mio ... l‘anello” – ponoří
se do svého smutku a vylévá si srdce v árii “Ah! non credea”. Všechno trápení na světě, které
vyjadřuje tato bolestná a hynoucí melodie je až nesnesitelná pro ty, kdo ji slyší. Elvino, který je
svědkem této scény, už to déle nevydrží – “Io non piu reggo a tanto duolo” – a dá jí prsten zpět. A
pak přichází moment, který Maria Callas zopakovala po Marii Malibran. Když byl Bellini v roce
1833 na opeře Náměsíčná v divadle Drury Lane Theatre v Londýně – skladatel poprvé poznal svoji
operu, až když začala Malibran zpívat. V dopise, který napsal Bellini Francescu Florimu: “Dokud
nezačala Malibran zpívat, Náměsíčnou jsem nepoznal.“ A toto je stejný případ, Maria Callas zpívá
s takovým důrazem a upřímností allegro v poslední scéně – a obzvláště ve slovech ‘Ah!
m‘abbraccia‘ – že po prvním úžasu jsem byl požitkem bez sebe a zapomněl jsem, že jsem
v anglickém divadle – a nehledě na konvenci a úctu k dámě, která seděla vedle mne, jsem zplna
hrdla křičel: Viva! Viva! Brava!
72
Co dělají dcery když jsou obdařeny štěstím? Jdou za svoji matkou. “Ah! m’ abbraccia, tenera madre
... Io son felice appieno” – Obejmi mě, drahá matko, moje štěstí je bezměrné. A není lidské bytosti,
co by takovou radost popsal - “Ah! non giunge uman pensiero” – a stejně jako zpěv protagonisty
Lucie z Lammermooru nebo Hamleta, i zde proniká tiché, klamné blouznění, z kterého se stává
jásot. Leonard Bernstein dal interpretovi možnost převést hrubý materiál ronda do zvuku radosti. Ve
druhém verši ronda se přiblížil kompoziční představivosti tak, že každý slavík by mohl toto
provedení závidět.
[email protected]
Je těžké si dnes představit, jaké prudké a sporné diskuse vznikly v operních kruzích o těchto
ornamentech.
Uplynula dvě či tři desetiletí od Toscaniniho triumfu s „Lex Werktreue“ – a jeho následovníci
včetně Ricarda Mutiho zůstali věrni Toscaniniho „Como scritto“ - jak napsáno -až do dnešního dne
– nežádej hrát jakoukoli jinou literu než tu v partituře.
Vokální dílo u vokální hudby raného 19. století je východiskem, nikoliv cílem. Visconti přesunul
provedení ronda na přední část jeviště a ve stejné chvíli začala zářit La Scala: a podle pokynů
Viscontiho v poslední scéně (“Ah! non giunge”), se z prosté vesnické dívky Aminy stane primadona
v záři reflektorů. O tom je umění a jeho velká přednost je virtuozita. Maria Callas zpívala roli
Aminy celkem dvaadvacetkrát – včetně šestnácti provedení ve Scale; před tím se toto představení
hrálo v milánské opeře osmnáctkrát. Maria Callas se vyjádřila slovy Arriga Boita, který o Bellinim
řekl: “Chi non ama Vincenzo Bellini non
ama la musica” – pokud nemáte rádi Belliniho, nemáte rádi hudbu.
73
Maria Callas jako Lucie z Lammermooru
“Ritorniamo all’ antico, e sara un progresso”: pojďme se vrátit ke staršímu a bude to pokrok. Této
zásady se Maria Callas držela – ať už vědomě nebo instinktivně – a obnovila tak zapomenutou tvář
zpěvu co do formy a výrazu. V kritice, která vyšla posmrtně “La Divina – Callas Remembered”
(Opera News, listopad 1977), její producent Walter Legge udělal velkou věc, když zdůraznil postřeh
Tullia Serafina, který tvrdil, že se ve svém životě setkal pouze s třemi vokálními divy a to byli:
Enrico Caruso, Rosa Ponselle a Titta Ruffo a plus další řádka výborných zpěváků“. Nicméně,
Serafin hovořil o hlase. Pokud předmětem jeho tvrzení bylo umění, které ukazuje cestu
budoucnosti, tyto „tři divy“ by byl Enrico Caruso jako představitel verismu, Fjodor Šaljapin jako
znamenitý zpěvák-herec a Maria Callas – pro to, jakým způsobem určila umění jeho cestu. Eugenio
Gara zdůraznil v diskusi s muzikology a kritiky – Fedelem d´Amico, Rodolfem Celletti a Giorgiem
Gualerzi – producentem Luchinem Viscontim a dirigentem Gianandrea Gavazzenim (vysíláno 30.
listopadu 1969 RAI), že „Šaljapin způsobil při nejlepším seizmickou vlnu“. Maria Callas byla, jak
Ingeborg Bachmannová podotkla v jejím nekompletním, ale krásném přehledu „páka, která obrátila
svět naruby“
74
Vliv role Lucie z Lammermooru (čtyřicet šest představení) byl na Marii Callas velký. Postava Lucie
– stejně jako Amina, Elvira, Gilda, Violetta a také Čo-Čo San – patřila celé 19. století k tzv.
„soprani leggieri“. Tyto jemné hlasy jsou popisovány jako „bamboleggiante“ – dětinské – a byly (a
stále jsou) udržovány v úctě v zemích, kde panenskost patří k předpokladům mužnosti: Itálie,
Španělsko a Jižní Amerika. V kontrastu k sopranistkám, které působily během tří generací před ní
(Regina Pacini, Maria Galvany, Josefina Huguet, Mercedes Capsir, Elvira de Hidalgo, Amelita
Galli-Curci, Lily Pons, Toti dal Monte, Bidu Sayao), Maria Callas ukázala, že hlasovým odporem
proti ženské závislosti, by mohla rozeznít Aminu z náměsíčnosti, Gildu, která se obětuje pro lásku
nebo Lucii, která blouzní ve svém šílenství poté, co zabije manžela. Dala rušivý hlas odporu ženám,
které bojovaly za své sociální postavení a sebeurčení.
Toto album obsahuje pět nahrávek „Šílené scény“, která z pohledu se měnící mentality, je kódem
hrdinky k cestě z reality, která popírá její sebeurčení – a obzvláště sexuální sebeurčení.
Zvláštním rysem tohoto spojení je, že Lucie (toto jméno je odvozeno od latinského slova „lux“
(světlo)) vražedkyně svého manžela, jíž bylo vykoupení odepřeno, „rozprostírá svá křídla k nebi“ a
je poslem světla a symbolem úsilí za emancipaci žen.
www.bmscompany.cz
Maria Callas svoji interpretací tento aspekt navrátila. Jen o pár desetiletí dříve, byla role
považována za „komicky staromódní“, jak ji nazval anglický kritik a wagnerovec Ernest Newman.
Když Toti dal Monteová debutovala v roli Lucie 15. června 1925, bylo to považováno za senzaci,
přestože to bylo poněkud zastaralé. Podle kroniky Covent Garden Opera od Harolda Rosenthala,
obecenstvo považovalo představení za těžkopádné. Dopad, který měla Maria Callas v této roli
v roce 1952, můžeme poprvé ocenit, když si vzpomeneme na představení Toti dal Monteové nebo
Liny Pagliughi. Snad je to smyšlená anekdota, ale Toti dal Monteová údajně šla za Marií Callas do
šatny a v slzách jí řekla, že ačkoliv roli sama zpívala mnohokrát, teprve teď pochopila, jak se má
role zpívat. Důležitou myšlenku o zpěvu s ornamentalitou nalezneme v příběhu Honoré de Balzaca
„Massimilla Doni“ – a to že, čistá melodie nebo znělosti může dodat více výrazu než slova svázaná
s melodií. Balzac napsal: “Čistá koloratura je nejvyšší úspěch v umění; je to arabeska, která zdobí
ten nejhezčí pokoj v domě….Je to žalostná věc, která by měla přinutit hudebníky, aby přizpůsobili
výraz textu….pak ale nebudou srozumitelní pro lidi. Tedy koloratura je jediná věc, která zbyla
milovníkům čisté hudby, milovníkům nespoutaného umění. “Nicméně, jak Rodolfo Celletti
vysvětluje v jeho “The History Of Bel Canto”, Balzac odkazuje na expresivní, emocionální
koloraturu romantické éry.
75
Tato koloratura třesoucí se silnou vzrušivostí, čistý výplod emocí, které v operách zkomponovaných
na konci 19. století a počátku 20. století zpěv vyžadoval, nebyla komponována společně s textem.
Rodolfo Celleti napsal v kapitole s názvem “Death and Resurrection of Bel Canto” (Smrt a
znovuzrození bel canta): “Nebyla to vokální, ale muzikologická revoluce. Počáteční bod byl v tom,
vrátit se ke stavu před verismem a před „Verdismem“, který přinesl čtyři hlavní body:
- Znovuuvedení rozdílného a analytického frázování, které umožňuje sledování expresivních
označení od skladatele pomocí stupně barevnosti a akcentů a které se snaží přinést hlubší smysl slov
prostřednictvím hry s temnými a světlými efekty a s gradací barev
- a toto platí stejným dílem pro recitativ, árii nebo duet; návrat k ryzí virtuozitě, která se stává
z výrazné koloratury, z poslouchatelnosti, co Rossini nazval „skryté akcenty“
- návrat preromantické nebo romantické kantilény, která vyžaduje jemnost tónu, čisté legato, stálou
sílu, podíl patosu stejně tak lyrickou sílu
- návrat archetypů z klasické a romantické divadelní hudby, která byla znehodnocena
interpretačními praktiky pozdního romantismu a verismu: postava královny, kněžky a kouzelníka.
S její interpretací utrpení, utlačované a pomstychtivé ženy, Maria Callas učinila dopad na svět, který
šel daleko za sféru opery; to může být vysvětleno faktem, že tyto konflikty byly reflektovány – a
pochopeny – ve zvuku jejího hlasu. Hluboké dojmy, které Maria Callas svým zpěvem vyvolávala,
dopadaly na nervy posluchačů více než aplaus, který si virtuoska dopřávala a sdělovaly tak
publiku, že tento zpěv je schopen spojovat lidské vnímání napříč staletími. Přestože se Donizetti
ještě nezajímal o ženy jako „skutečné společenské bytosti“, jak zdůraznil Ulrich Schreiber ve svém
operním průvodci, Lucie stále reflektuje změnu mentality v průběhu času.
První nahrávka „Šílené scény“ pochází z koncertu 18. února 1952 (vysílalo RAI) a dirigoval ji
Oliviero de Fabritiis. Je škoda, že cabaletta “Spargi d’ amaro pianto” zde chybí, ale co se
dramaturgie týče, to není tak problematické, jako je opomenutí dvaadevadesáti taktové scény
Luciena šílenství a Enricových výčitek. Tato první nahrávka odhaluje, jak hluboce se Maria Callas
pro tuto roli hodí.
[email protected]
76
První část zpívá s elegickým, znepokojeným hlasem, jemné cantabile, které je důležité pro lyrické
belcanto (jak vysvětluje Celletti) – a po tomto zpívala první árii z opery Lady Macbeth
s rozohněným zápalem. Dokazuje svoji spontánnost s mnoha malými ornamentálními ozdobami: tu
otočka, tam trylek nebo jemně zvýrazněná koruna, která uzavírá vzestupnou řadu not. Její hlas
pomalu plyne přes larghetto (“Ardin gl’ incensi”) – a jedna z perliček – což bude i v pozdějších
provedení – je fráze “Alfin son tu, alfin sei mio”, kterou zpívá s touhou smyslně uvědomělé ženy,
plnou předtuchy a bez toho, aniž by to znělo dětinsky.
77
Fráze označená jako rubato “Dal ciel clemente“ používá obdobný „ombra“ kolorit. Právě před
kadencí, střídá poslední skupinku šestnáctinek na „sara“ a fráze končí na c. Kadenci uzavírá tónem
es.
Maria Callas uvádí ve svých pamětech, které zveřejnil časopis „Oggi“: “Chtěla jsem si tuto roli
zkusit venku před tím, než ji zařadím do svého repertoáru.“A to udělala 10. června v roce 1952
v Mexiko City a o dvacet jedna let později Carlos Diaz Du-Pond, který byl asistentem v Palacio de
las Bellas Artes vzpomínal v časopise „Opera“: “Jsem si jistý, že emoce a slzy, které Maria ronila
ve své šatně po „Šílené scéně“ a poté co byla vyvolána šestnáctkrát zpět….to už se nikdy
nezopakovalo.“Aplaus utichl po nějakých dvaceti minutách, kdy musela být celá scéna zopakována
a na základě tohoto úspěchu se rozhodlo divadlo ji požádat o třetí, nesmluvní představení.
Michael Scott napsal o tomto představení: “Nahrávka nám umožňuje slyšet efekty, které toto
představení vyrobilo. Na konci „šílené scény“, kdy hudba graduje na es (přestože to není perfektní
nota), nejsme překvapeni, je to obecenstvo, kdo předvádí tentokrát šílenou scénu. Je
nepravděpodobné, že její předchůdkyně jako Persiani nebo Patti, mohly vyvolat takovou senzaci.“
Je pravda, že některé kontury árie nejsou tak odvážné jako na nahrávce z koncertu, kdy zpívá frázi
“Ohime, sorge il tremendo fantasma” s veristickou deklamací (jak Ardoin kriticky podotkl) – asi
proto že byla ve studiu před mikrofonem více opatrná než v divadle, kde zpívala role s větší
barevnou sílou. Různé nevyrovnané ozdoby mohou být připsány nervozitě z prvního představení a
stresu z dlouhého večera – první tón es není žádný hlasový triumf, ale síla vůle. Zpívá oba verše
cabaletty. Velkolepý efekt lze slyšet v repríze, kde je dvouoktávový rozmach ve frázi “il mio
terrestre velo”. Musí bojovat, aby se přesunula z tónu b na cis ve frázi “Io preghero per te”; tón je
hrubý a tlačený. Musí vynaložit všechny své rezervy pro závěrečné es.
Rezervy? Maria Callas byla připravena zopakovat představení poté co obecenstvo předvedlo
„šílenou scénu“ – která trvala o třetinu déle než samotná árie. Lze toto vidět někdy v předchozích
představeních? Dacapo se zdá být lehce více relaxující a klidnější – proto ta větší intenzita. Držené
noty ve vyšším rejstříku jsou zpívány jistě více na dechu, obzvláště ty, kde zpívá tón es mnohem
bezpečněji a drží ho déle. Rubata v cabalettě jsou zpívána s mnohem větším výkonem, pasáže
v repríze jsou bohatší a tón es, který korunuje celé scéně je brilantní. Představení, které se konalo
14. června 1952 bylo lepší. Barvy jsou lépe vyrovnané v deklamačních částech, rubata jsou více
organická a vysoké noty jsou perfektně soustředěné – například trylek před prvním es, nemluvě o
cabalettě, kterou zazpívala s dech beroucí brilantností.
www.bmscompany.cz
78
Množství jemných variací v dynamice, ornamentalice a rubatech ve čtvrtém představení jenom
dokazuje, jak byla schopná včlenit spontánní variace do již rozvinutého konceptu, zároveň schopna
vyvolat skutečné vybavení belcantových forem a v jejím uspořádání provést představu
psychologického dramatu, který se právě koná. Zpívá nové ornamentální prvky v árii “Del ciel
clemente un riso / La vita a noi sara” a museli bychom vymyslet nové superlativy pro následnou
kadenci, ve které se navzájem proplétají hlas a flétna – a další superlativy pro zpěv
s ornamentalitou v repríze cabaletty. Ona není pouze zcela poddána své roli – zatímco zpívá,
přidává další kompoziční elementy.
Její první italské představení se konalo v Teatro Comunale ve Florencii 25. a 28. ledna a 5. února
roku 1953 – ve stejné době natočila operu pro EMI. Po dlouhém jednání, se byl Walter Legge
schopen podepsat pod smlouvu s pěvkyní: “Callas – finalmente mia”. Tohle jsou ve skutečnosti
slova Scarpia, který věří, že získal majetek Toscy. Tento závazek měl zásadní strategickou
důležitost: v raném období dlouhohrajících nahrávek musel producent chránit nahrávací práva a
během šesti měsíců Maria Callas natočila čtyři opery pro EMI pod vedením svého učitele Tullia
Serafina: Lucii z Lammermooru, Belliniho Puritány, Sedláka kavalíra od Pietra Mascagniho a
potom Pucciniho Toscu pod vedením Victora de Sabata. Pro dlouhohrající desky jako media to byly
pionýrské činy honosící se navíc ještě svou vlastní estetikou. Nahrávka Lucie patří k „největším
pokladům LP éry“ (Ardoin).
Následovaly dramatické role z jejích raných let, Maria Callas zpívala stále se zvětšující počet rolí
z repertoáru romantického bel canta jako v roce 1953 – party Verdiho (Violetta, Leonora a nakonec
Aida) a Cherubiniho Medeu. Přestože už neměla toliko energie jako „smyslů zbavená“, stále měla
dostatek energie na to, aby role prováděla kvalitně. Zpívá sortitu z prvního jednání mnohem
jemněji, plynněji a organičtěji. Když byla nahrávka vydána, ještě rok poté hudební scéna žasla nad
tím, kolik dramatické síly může být v provedení takové hudby, obzvláště v duetu
s nezapomenutelným vrcholem “Deh! ti placa”, který zpíval Giuseppe di Stefano, který v té době
byl ve vynikající formě. Nicméně je jasné, že Giuseppe Stefano, co se týče vokální techniky,
používal svůj hlas zcela jiným způsobem: používal hrudní rejstřík, zatímco Maria Callas hlavový
rejstřík. “Soffriva nel pianto” z duetu s Titem Gobbi (jeden z jejích nejlepších partnerů) a
povznešená „šílená scéna“ patří k nejlepším stopám na nahrávce.
79
Povznešená pokud jde o vokální provedení deklamačních částí a hudební výraz v cantabile.
Kadence je provedena s detailní přesností.
Když byla tato nahrávka vydána, Maria Callas slavila jeden ze svých největších úspěchů – celkem
sedm představení Lucie v lednu a únoru 1954. Lucie z Lammermooru byla také provedena ve Vídni
29. září a 2. října 1955, dále 12., 14. a 16. června 1956 ve státní opeře ve Vídni – Herbert von
Karajan byl tehdy jak scénický, tak hudební vedoucí a tato produkce byla stejně důležitá pro
Karajanovu kariéru jako pro slávu Marii Callas. Karajan se tak rozhodl poté, co mu Walter Legge
poslal nahrávku s některými pasážemi. Herbert von Karajan se na představení důkladně připravoval
– dokonce navštívil Skotsko, aby si prohlédl zdejší architekturu a získal tak cítění pro světelné
efekty. Během příprav se natolik zapojil do příprav scény, že malíř Nicola Benois odstoupil od
projektu. Dirigent vytvořil tmavé pochmurné jeviště s výpravou Gianna Ratta – aby tak přiblížil
svět šílenství.
Kritik Orio Vergani napsal do novin Corriere della Sera, že dílo bylo spíše ve sféře osamělé
melancholie – pravděpodobně reflexe na jeviště v Bayreuthu Wielanda Wagnera. Franco Zeffirelli
[email protected]
vzpomínal, že Herbert von Karajan vložil důvěru do rukou umělců, u kterých předpokládal, že mají
instinkt pro drama a zpěv – on ji nevedl, ale následoval. Maria Callas tímto představením vytvořila
převratný obraz. Kromě Normy a Violetty, zpívala roli Lucie v listopadu 1954 jako její debut
v Chicagu, pak v Berlíně a Vídni – vždy po boku Guiseppa di Stefano.
Po sedmi představeních v roli Lucie, zpívala na dalších pětadvaceti večerech – až do osudného 8.
listopadu 1959 v Dallasu, kdy jí vypověděl hlas při pokusu zazpívat es. Existují smutné zprávy o
tom, že další představení zkoušela tón znovu a znovu, ale bez úspěchu. Zda zpívala vysoké es pouze
pod vedením Herberta von Karajana v milánském představení – a v Berlíně, Neapoli, New Yorku a
Římě zpívala o oktávu níže – je stěží pro hudební hledisko důležité, ale tato vysoká nota je
potvrzení toho, že hlas a nervy jsou v pořádku. Pokud by se dochovala pouze nahrávka z Neapole,
opatřilo by to Marii slávu, ale nikoliv unikátní fascinující hlasový fenomén; na druhé straně
milánská nahrávka by vyvolala „virtuosa in excelsis“, ale ne vokální div mexického provedení.
Herbert von Karajan v provedení ve Scale a Berlíně požadoval frázování, které by zvládl jenom
houslista s nadměrně dlouhou rukou, musíme ale obdivovat něco mezi tímto extrémem.
80
Nahrávka berlínského provedení byla dochována v celku – a je považována za důležitý moment
dokumentace, jak řekl John Ardoin a Attila Csampai, v jedné s mnoha obdivů primadony.
Nesouhlas slyšíme od kritika Michaela Scotta: “Když jsem ji slyšel zpívat roli v Dallasu v roce
1959, měla poloviční hlas. Poprvé zpívala roli Lucie o sedm let dříve a od roku 1955, kdy se
pokoušela hrát roli v Berlíně pod vedením Herberta von Karajana, už tady bylo vidět, že je
vyčerpaná, představení mělo charakter jako by se jednalo o příliš pečlivou zkoušku. Její hlas je
bledý a váhavý; v sextetu již nezopakuje čistě a pevně tón as; na konci první části opomíjí vysoké
es. Karajanovo pojetí je nemoderní a v žádné části Lucie se nepožaduje dobrý dirigent tolik jako
dobrý zpěvák. ….Vše co Callas jako Lucie potřebovala, byl někdo, kdo by ji následoval a udržel
zbytek společnosti spolu.“
Přesto bylo berlínské představení skvělé ve své vytříbenosti a velký anglický kritik Desmond
Shawe-Taylor napsal v té době „nikdy nebude zpívat lépe než dnes tady“. Bylo to představení,
během kterého nechal vyzpívat ženskou duši (da capo pro Wagnera)
81
Callas jako Norma
„Pravděpodobně nikdy neexistovala dokonalá Norma – a pravděpodobně ani nikdy nebude. Opera
požaduje příliš mnoho od sopranistek: maximální dramatický výraz, nadlidské emocionální síly,
perfektní techniku belcanto, důležitý je také prvotřídní hlas – a další jiné kvality.“
Toto napsal dirigent Richard Bonynge ve svých poznámkách k nahrávce opery Norma. Tuto roli
zpívala jeho žena Joan Sutherland. Nahrávka byla vydána v roce 1965, právě když Maria Callas
představovala v Paříži své páté z celkových devětaosmdesáti provedení Normy; třináct let předtím,
když Maria Callas debutovala jako Norma v Londýně, Joan Sutherland zpívala méně důležitou roli
Clotildy. Okamžitý dopad Marii Callas jako Lucie z Lammermooru byl asi větší, ale byla to role
Normy, ve které vzkřísila zapomenutou tradici.
82
Vincenzo Bellini napsal operu Norma v období od září do listopadu roku 1831 pro Giudittu Pasta pro její debut ve Scale. Pasta zpívala Aminu 6. března téhož roku, co se konala milánská premiéra
opery Náměsíčná. Představení mělo veliký ohlas – byť to bylo v malém divadle Teatro Carcano.
Vzhledem k časové tísni, ve které byla opera napsána, byla označena za jedno z nejlepších
www.bmscompany.cz
Belliniho děl. Po premiéře, která se konala 26. prosince 1831 (Giulia Grisi zpívala roli Adalgisy a
Domenico Donzelli zpíval Polliona vedle Giuditty Pasta), napsal Bellini svému příteli Francescu
Florimu: “Nejmilejší Florime, píši Ti stále v bolesti, z které se nemohu vzpamatovat, nemohu ji ani
popsat, ale ty jediný to pochopíš. Právě jsem přišel ze Scaly, z premiéry Normy. Věřil bys tomu?
Fiasko!! Bylo to fiasko!!! Brilantní fiasko!!! Obecenstvo bylo tak kruté a vypadalo to, že přišli jen
proto, aby mě zesměšnili. Ale přes to všechno, důvěřuji Ti, věz, že předehra, scéna a cavatina, duet
dvou dam a kompletně celé finále druhého jednání…jsou dobré části, že bych je rád provedl ještě
jednou. Ale dost už bylo řečeno. Obecenstvo je v tomhle případě nejvyšší soudce.“
Ale nakonec je to většinou tak, že jenom čas je nejlepším soudcem. Dílo bylo provedeno ještě
třicetkrát ve stejné sezóně se stále se zvětšujícím úspěchem oproti provedení v Neapoli, Bergamu a
Benátkách v roce 1832 – a nakonec se setkala s nadšeným ohlasem v roce 1834, kdy se role zhostila
vášnivá Maria Malibran. Giulia Grisi zpívala titulní roli později. Popis Henryho Fothergilla
Chloryeho shrnul, že to měla být charakteristika Marii Callas o nějakých sto let později. Podle
Chorleyho, Girsi „zpívala s větší smyslnou vášní….Její interpretace měla divokost tygřice, ale také
zoufalý, vzrušený půvab.“ „Tygřice“ se později stala metafora pro Marii Callas.
O pár let později se stala Norma nedílnou součástí evropského repertoáru. Byl to Richard Wagner,
kdo poprvé odhalil kvalitu Belliniho „chef-d’ oeuvre“ v Německu. V recenzi, kterou objevil
Friedrich Lippmann a která vyšla v roce 1973, čtyřiadvacetiletý kapelník po provedení opery
v Königsbegu napsal: Wagner věděl, že „žádný jiný obraz stavu mysli nemůže být porovnán s touto
divokou prorokyní, která je naplněna vášní až k rezignaci a hrdinské smrti.“ Wagner chválil
Belliniho vokální dílo a podotýkal, že nemělo nic společného s „běžným italským zpěvem“. Wagner
podtrhl charakteristický rys: “Každý emocionální moment vystupuje živě, nic není slito dohromady
a výjimečný interpret Normy by se měl na dlouhou dobu stát inspiračním modelem pro umění.“
Belliniho árie, které jsou obyčejně spojeny v série recitativů nebo arioso částí vedoucí
k ansámblovým scénám, jsou tónové básně a univerzální řeč. K Rossiniho jazyku klasických forem
a jeho uměleckému formalismu tak byla přidána hudební interpretace, která se později rozvinula do
stále rychlejšího sledu forem.
Připomeňme si myšlenku Yehudi Menuhina, že interpretace je nejhorší nepřítel techniky.
Perfektně dechem zvládnutá nota může být dokonalá a krásná, ale může jí chybět smysl. Nota,
která se chvěje emocí, ale není zvládnuta dechem, unaví hlas. Následující popis načrtne tuto
dvojakost: “Mnoho tónů….které nejsou pěkné sami o sobě, ale mají schopnost vytvořit druh
resonantní a magnetické vibrace, které…procvičují okamžitý a hypnotický efekt na duši
posluchače…vše ale není ze stejného „kovu“…a tato základní variabilita tónu, provedená jedním
hlasem ukáže, jak snadno může být viditelná chyba překroucena na zdroj nekonečné krásy….
84
Dějiny umění mají ve skutečnosti sklon k názoru, že to není dokonale čistý, stříbřitý hlas, bezvadně
intonující v každé notě svého rozsahu, který se propůjčuje těm nejvelkolepějším výkonům
patetického zpěvu. Žádný hlas, jehož barva je naprosto jedinečná, nemůže nikdy vytvořit tak hutný,
až jakoby přidušený tón, který je zároveň tak jímavý a přirozený při ztvárnění určitých okamžiků
mohutných emocí či prudkého bolu.“
Autor tohoto úryvku - Stendhal nikdy neslyšel Marii Callas zpívat, ale psal o umělcích, kteří byli
vzkříšeni Marií Callas: Giudittě Pasta a Belliniho Normě. Ona byla první důležitou pěvkyní, která si
získala srdce svých posluchačů – a Belliniho obdiv – i přes značné pěvecké nedostatky; podle pěvce
a historika Stephena Zuckera, Bellini se i „smířil s nedostatky v její technice ve prospěch
dramatického výrazu.“
[email protected]
Poslední, kdo zpíval roli Normy na konci 19. století, byla Lilli Lehmann (1891/92 v Metropolitní
opeře); což bylo šestatřicet let před tím než roli převzala Rosa Ponselle. Její dvě nahrávky “Casta
diva” a “Mira o Norma”, které jsou zazpívány s kouzelným krásným zvukem, přinášejí vzpomínky
na dobré představení – na druhé straně cabaletta odhaluje, že italsko-americká pěvkyně nikterak
nepřevyšuje prvotřídní techniku Marii Callas a její dopad byl také relativně skromný. Během
následujících dvou desetiletí, podle Rodolfa Cellettiho, byla role Normy zpívána tak, jako by hudba
byla vzata z oper La Gioconda nebo Sedláka kavalíra. Vliv Marii Callas se podobal revoluci; její
interpretace byla popsána Friedrichem Lippmannem, jedním z belliniovských badatelů, jako nejen
nepřekonaná, ale také nezanechala žádnou přesvědčivou náhradu. I těm nejlepším představitelkám
Normy – včetně pěvkyň jako - Anita Cerquetti, Leyla Gencer, Elena Souliotis, Joan Sutherland,
Montserrat Caballé, Shirley Verrett a Renata Scotto – se nepodařilo svou interpretací vystoupit ze
stínu Callas.
Role Normy byla spjata s jejím vlastním osudem. Jednou se vyjádřila, že pokud by nemohla zpívat
part Belliniho hrdinky, opustila by divadelní jeviště. Z devětaosmdesáti představení v této roli, pět
z nich bylo dochováno na živých nahrávkách: z Mexiko City 1950, z Londýna 1952, z Trieste 1953
a z Říma a Milána 1955. Také se zachoval úryvek z představení v Buenos Aires z roku 1949 a první
jednání z přerušeného představení v Římě 1958 a některé části z posledního představení v Paříži.
Tyto a dvě studiové nahrávky, které dirigoval Tullio Serafin, vydala společnost Cetra (1949). První
z těchto dvou nahrávek byla pořízena v roce 1954, druhá v roce 1964 – v roce, kdy zvládla provést
sedm představení.
Kde jinde mohla debutovat v této roli než ve Florencii? Kdo jiný ji mohl pozvat než Francesco
Siciliani? A kdo jiný mohl představení dirigovat než Tullio Serafin? Bylo to 30. září 1948.
85
Dvě poznámky, které nalezneme v knize od Davida A. Loew „As They Saw Her“ odhalují, že nejen,
že byla rozeznána kvalita její interpretace, ale také směr, kterým roli uchopila. Virgilio Doplicher
napsal v deníku Il Nuovo Corriere: “Tato mladá umělkyně je zkušená, co se týče italské tradice bel
canta. Gualtiero Frangini napsal v časopise La Nazione: “Maria Callas byla pro nás něco nového;
hned od první chvíle, kdy se objevila v prvním jednání, bylo jasné, že před námi stojí sopranistka
významné kvality. Ovládla jeviště silným hlasem s atraktivní a pevnou barvou, který byl schopen
zvládnout ostře hlasité pasáže a sladce jemné momenty. Její technika byla dokonale pod kontrolou.
Její hlas má nevšední barvu a způsob, jakým ho využívá – jinak než jsme zvyklí – má
nepopiratelnou kvalitu.“ Na toto upozornilo další hodnocení, tentokrát z Buenos Aires: “Maria
Callas zpívala Normu a tato role jí sedla více než např. Turandot, se kterou se zde představila…“
Toto hostování se uskutečnilo v květnu a červnu 1949 a o tři měsíce později, nahrála první desku
pro společnost Cetra. CD 1 v této edici začíná dvěma nahrávkami takových „divine cantilena“
(božských kantilén), o kterých Jacques Halévy kdysi řekl, že by se vzdal všech svých děl za jedno
takové. První nahrávka byla převzata z jejího debutu v Mexiko City, o němž řekla Carlosi Diaz DuPond: “Lidem se nelíbí můj hlas napoprvé a musejí si na něj zvyknout.“ V provedení árie „Casta
diva“, které bylo přijato spíše s menším nadšením, se Maria Callas pyšní výbornou pěveckou
formou. Diminuendo v recitativu “e il sacro vischio io mieto”, s připojeným as, je jednoduše
kouzelné a nesdílím názor Johna Ardoina, že hlas na začátku zní „těžkopádně a necitlivě“ – pravda
je, že árie neplyne s takovou jemností jako v pozdějších provedeních, přestože mnoho frází končí
jemně. Cabaletta je provedena v neobyčejně rychlém tempu a je brilantní, přestože závěr působí
trochu násilně.
www.bmscompany.cz
Druhá nahrávka je převzata z představení z 19. listopadu v Trieste pod vedením Antonia Votta.
Pravděpodobně nikdy nezpívala cavatinu s takovou lehkostí a plynulostí – v mnoha dalších
představení musela zazpívat vždy několik frází než „se rozehřála“. Klamy v kvalitě zvuku jsou
vyváženy nádhernou lehkostí crescend v repeticích synkopovaných A a fantastickým leskem dvou
vysokých b, která dovršují obě sloky. Boris Christoff je v roli Orovesa také působivý.
Představení v Londýně, které se konalo 18. listopadu 1952 pod vedením Vittoria Gui, je snad její
nejlepší provedení Normy – a také je podtrženo vznikem krásného vztahu s obecenstvem divadla
Covent Garden Opera. Nicméně nejen Norma v podání Marii Callas mohla garantovat úspěch –
nebo řekněme to takto: její vokální partner Ebe Stignaniová mohla zvládnout silný hlas, ale její
frázování bylo poněkud ztuhlé,
86
nehledě na fakt, že roli Adalgisy by měla zpívat pěvkyně s lyrickým sopránem a ne mohutný
mezzosoprán, kterému chybí patřičná svižnost (což lze slyšet například u osminek v “Ah si! fa’
core, abbracciami”). Ve své době byla Stignaniová chválena za „velký klasický a krásný“ zpěv
(Philip Hope-Wallace) a za zlepšení svého stylu (Ernest Newman).
Toto ukazuje, že i přední kritici přikládali malou důležitost na kvalitu provedení bel canta, ale kladli
větší důraz na celkový zvuk „jednoho rejstříku“, zužujíc hlasový rozsah – jako v případě Rosy
Ponselle, Zinky Milanov nebo Renaty Tebaldi.
Philip Hope-Wallace o Marii Callas řekl: “Maria artikulovala s dramatickou silou. Její frázování
bylo nezapomenutelné, strhující, možná snad i přehnané; třebaže je to velmi muzikální zpěvačka.
Bezvadné vokální provedení, které je naprosto zásadní pro tuto roli, zatím nebylo poskytnuto. Hlas
je nestejný. Některé věci, jako klouzavé běhy v první scéně a vysoké c v druhé scéně byly brilantní
a diváky okouzlily….Zazněly i krásné jemné fráze….Já osobně necítím, že by byla něco více než
věrohodná Norma. Klasický rozsah byl nedostatečný.“
Harold Rosenthal také podtrhl zpěv Stignaniové jako „klasicky připravené bel canto“ v jeho knize
“Two Centuries of Opera at Covent Garden”.
Je zřejmé, že zpětně se snadno můžeme nad takovýmito mylnými odsudky usmívat, konec konců
však si veřejnost u Marii Callas poprvé uvědomila, že během 19. století byl vyžadován nejen
odlišný, mnohem přesnější instrumentální výkon, ale že tento druh výkonu nebylo možno
dosáhnout s tzv. jedno rejstříkovým hlasem. Julian Budden napsal ve svém díle o Verdim (zvláště
pokud jde o roli Leonory v opeře Trubadúr): „Ideální jemná vyváženost nízkých a vyšších rejstříků
hlasového rozsahu byla ve Verdiho době stále neznámá. Ostrá hranice mezi rejstříky, byla
považována za přípustnou.“ Sopranistky, jejichž rozsah se pohyboval od g do c3 nebo d3, museli
zpívat nejnižší kvintu s použitím hrudního rejstříku – tuto techniku obnovila Maria Callas, protože
to vyžadovala jasnost zpěvu ve svižných pasážích. Proč by se jinak pěvkyně jako Rosa Ponselle,
Gina Cigna, Zinka Milanov a Renata Tebaldi zbavovaly v ornamentálních částí jejich skutečných
ozdob?
Přestože některé momenty jsou v první části cavatiny poněkud napjaté, hudební ozdoby předvádí
naprosto znamenitě. Vysoké c a následně sestupná pasáž v osminových notách na “Oh non
tremare” jsou lehké a celou tuto mohutnou zvučnost terzetta ukončuje fantastickým vysokým d. Její
jemnost umění demonstruje v duetu “Ah! si, fa core” v provedení tečkovaných šestnáctinových not
v trio marcato “Oh! di qual sei tu vittima”. Neshody ve stylu mezi lhostejně začínající Ebe
Stignaniovou a lehce artikulující Marií Callas (“Ah! perche, perche”) jsou patrné v duetu “Mira,
Norma”. Tak silně působí duet v posledním jednání: “In mia man alfin tu sei”. Roli Polliona zpíval
[email protected]
Mirto Picchi a přestože Picchi nebyl tak vynikající tenorista jako Franco Corelli, co se týče stylu, to
byl skvělý zpěvák.
87
Není lehké pochopit, proč si Walter Legge pro nahrávku pod vedením Tullia Serafina (23. dubna –
3. května) vybral Maria Filippeschiho – jeho sláva byla založena především na jeho extrémně
zvučných tónech. Picchi by byl býval asi lepší volba – stejně tak jako Franco Corelli, který byl v té
době bez angažmá a který pak zpívá na druhé nahrávce. Ebe zpívá roli Adalgisy s temným hlasem.
Maria Callas na nahrávce dominuje i přes náznaky ostrého hlasu. Větší a více výmluvná představení
následovala v roce 1955.
Maria Callas debutovala v opeře Norma v Chicagu v roce 1954 – jak popisují Ronald Eyer, Claudia
Cassidy a Irving Kolodin, nebyla tato představení pouze nadšená, ale také výrazně vkusná. Když
Kolodin napsal, že vyvinula „instrumentální pojetí lidského hlasu“ a použila ho „jako všichni velcí
instrumentalisté pro nepatrné umělecké cíle“, tak to byl znovu popis směru, kterým se vydala.
88
Její představení v operách Vestálka, Náměsíčná, Turek v Itálii a La Traviata během sezóny
1954/1955 byla některá z jejích největších v kariéře a na tento úspěch navázalo v sezóně 1955/1956
nové představení ve Scale opery Norma. Dvě excelentní představení Normy byla dochována z roku
1955: rozhlasový program vysílaný italskou stanicí RAI 29. června, kde se představili Mario del
Monaco a Ebe Stignaniová pod taktovkou Tullia Serafina a představení, které se konalo 7. prosince
(následovalo dalších osm). Tato dvě představení musíme vnímat v kontextu. Hlas Marii Callas je
jasnější než v letech 1950 a 1952, ale velmi stálý – a její obraz více vytříbený. Kantiléna plynule
proudí a cabaletta není jen virtuoso brio, ale také, co se dramatu týče, věrohodná. Mario del
Monaco zpíval roli Polliona solidně jako „Novus Hercules“ a přiměřeně ke své partnerce. Ebe
Stignaniová nebyla v roli Adalgisy ideální; Giulietta Simionato je excelentní a zpívá s větší
precizností než v představení v Mexiku v roce 1950. Část, kterou zpívá Callas a Simionato
v terciích v allegru není o nic méně brilantní, než jak ji zazpívaly svého času Rosa Ponselle a
Marion Telva.
Arthur Schopenhauer vychvaloval operu ve svém díle “The World As Will And Representation” a
popsal ji jako „dokonalou tragédii, opravdovou sbírku tragických motivů, tragický vývoj činů, toto
vše dohromady působící dopad na celý svět, na přesvědčivost hrdinů a to se také přesouvá na
obecenstvo.“ Jako vzpomínka: Norma má Polliona v moci “In mia man alfin tu sei”. Vyhrožuje mu,
že zabije jeho děti když se nevzdá Adalgisy. Nakonec odhalí, že ona sama kdysi porušila slib - “Son
io” – a nakonec vstupuje společně s Pollionem na obětní hranici. Také Wagner obdivoval tuto scénu
jako jedno z nejlepších finále v opeře. Diváci projevují napětí slyšitelným povzdechem a kouzlo
prolomí až po “Son io”.
89
Maria Callas: Klasický repertoár
„Mozart je často zpíván příliš opatrně a s moc velkou křehkostí; měl by například být prováděn se
stejnou přímočarostí a stejným stylem bel canta jako Trubadúr. Mozart byl mistr bel canta a bel
canto potřebuje plně držený tón a pěkné legato.“
Maria Callas, Juilliard Master Classes
www.bmscompany.cz
Během celé své kariéry Maria Callas zpívala pouze pět rolí z opery 18. století: titulní roli v opeře
Alceste od Christopha Wilibalda Glucka (čtyři provedení v roce 1954), roli v opeře Ifegenie na
Tauridě (dvě provedení v roce 1957), dále titulní roli v Haydnově opeře Orfeo ed Euridice
(provedeno dvakrát v roce 1951), role Constanze v Mozartově Únosu ze Serailu – a konečně titulní
roli v opeře Medea od Luigi Cherubiniho (celkem třicet jedna provedení mezi roky 1953 a 1962),
která také patří k jejím hlavním rolím. Fakt, že hudební průmysl ukazuje malý zájem o Gluckovo
dílo – kromě opery Orfeus – je reflektován v mizerné diskografii; jediná nahrávka vytvořená během
padesátých let 20. století byla Alceste (vídeňská verze) a Ifigenie na Tauridě, která byla pokažená
extrémními úpravami.
Z dnešního pohledu je to o to více horší, že talent Marii Callas jako představitelky Gluckova díla,
byl tady jistě méně registrován než v romantických rolích. Nahrávky Alceste a Ifigenie na Tauridě
by byly jistě pro její diskografii důležitější než jiné opery, které byly nahrány z čistě komerčních
důvodů jako například Sedlák kavalír, Komedianti (Pagliacci), Bohéma (La Bohéme) nebo Manon
Lescaut.
90
Roli Alceste (mýtická královna, která je připravena obětovat vlastní život, aby zachránila svého
muže) zpívala v dubnu 1954 na čtyřech představeních, která se konala v milánské Scale pod
taktovkou Carla Maria Giuliniho – dílo tam do té doby nebylo ještě nikdy uvedeno.
Přestože bylo málo času na přípravu, předvedla obdivuhodný výkon – měla sice trochu potíže
s textem a nápověda musela hlasitě vypomáhat. Giulini vzpomínal: “Fráze uchopila tak jako by
byly její vlastní……Vím, že ráda zpívala roli Alceste, a dělala to s nesmírnou pokorou, lidskostí a
vášní. V zákulisí je Maria obyčejná žena s velmi skromnou minulostí. Nicméně Alceste je velká
královna, mystická postava a toto vše na sebe dokázala přenést.“
91
Opera Alceste nebyla provedena ve Scale do této doby ani jednou (celkem sto sedmdesát šest
představení) – Carlo Maria Giuliani a ředitel Margarita Wallmann předvedli italskou verzi druhé
(francouzské) verze. Giulini zdůraznil, že vzal v úvahu Gluckovu reformu opery, aby byla
„posvátná“, ale verze, která byla uvedena, byla stále verze zkrácená. Tyto škrty lze vysvětlit jako
praktické řešení, které vyžadovala tradiční italská opera – nebyly seškrtány pouze části, které byly
příliš dlouhé, ale i ty, do kterých by museli umělci vložit příliš úsilí k jejich nastudování. Členové
ansámblu, kteří doprovázeli Marii Callas byli zmateni jejím zvláštním stylem zpěvu – italští zpěváci
byli vychováváni v umění verismu a museli bojovat s intonací ve vysokých polohách. Tato
nahrávka má mizernou technickou kvalitu – ale je to stále důležitý doklad. Dokazuje, že Maria
Callas byla stejně výjimečná jako představitelka Gluckovy postavy jako v jejích velkých
romantických rolích.
Počáteční adagio (nářek Alceste nad osudem jejího manžela Admeta) je plné hluboce dojemné
citovosti, přestože její provedení se pyšní dokonalou prostotou. Během této interpretace zažijeme
zvuk slov a řeč zvuků.
Giulini řekl: “Gluckovy vokální požadavky jsou samozřejmě klasické a odměřené. Jako obvykle,
Maria Callas vynaložila veškeré úsilí, aby dosáhla ve svém hlase patřičné prostoty. V jistém
rozměru byla více instrumentalistkou než zpěvačkou – vlastně tím míním, že většina zpěváků je.
Vezměte si houslistu. Pokud disponuje nezbytnou technikou, může hrát Bacha, Mozarta,
Beethovena, Brahmse nebo Berga. Ale musí hrát každého odlišně….Maria věděla, že toto se dá
[email protected]
aplikovat též na hlas….A i přestože tato role vyžaduje více sebekontroly a zdrženlivosti než třeba
role Violetty nebo Normy, Maria jí dala stejnou intenzitu.“
Co se u Glucka týče formování vokální melodie, je velmi snadné – pokud jde o polohu hlasu, jsou
jeho role v tomto směru velmi obtížné, obzvláště proto, že nejvyšší tóny jsou většinou na konci
fráze. Skladatel stěží dovolí zpěvákům efektivní frázování, což prakticky vylučuje šanci předvést
virtuózní efekty. Carlo Maria Giulini zažil „mystickou transformaci“ během představení Alceste –
jakmile Maria vstoupila na jeviště, změnila se v postavu, kterou představovala.
Její zpěv je plný síly a vášně, ale zůstává prostý se vznešenou lhostejností. V prvním dějství opery
oznamuje hlasatel lidu, že král (Admeto) umírá. Evandro, jeden z králových důvěrných přátel, žádá
lid, aby šli do chrámu hledat radu k prorokovi. Alceste prosí spolu se svými dětmi a ostatními bohy
o pomoc. Země se během obřadu začne otřásat a nadzemský hlas oznamuje, že král bude zachráněn,
obětuje-li za něho někdo jiný svůj život.
92
Alceste se rozhodne, že ona sama se obětuje pro svého manžela, když nikdo jiný tak neučiní. Napětí
dramatického recitativu před koncem 1. dějství je explosivní a árie “Divinita infernal” patří
pravděpodobně k nejvíce dramatickým scénám opery 18. století. Maria Callas vytváří z árie –
kterou zpívá s bohatým zvukem plným energie – „mramorovou rytinu“. Z vysokých tónů b vytváří
pozoruhodné zvukové pilíře a střední část, která je uvedena jemným ritardandem, tlumí elegickým
způsobem.
Zkušební nahrávka „Non mi dir“, árie Anny z druhého jednání z opery Don Giovanni, byla poprvé
vydána v roce 1985 v antologii „Les introuvables du Chant Français“. Zatímco John Ardoin
považuje nahrávku za „více jako skicu než hotový obraz“, Michael Scott posoudil nahrávku jako
vysoce cenný exemplář klasického zpěvu Mozartova díla: „Hlas působí klidně, zvuk je perfektní a
její frázování je příkladné.“ Maria Callas zpívá opatrně portamenta, jemně plynoucí ozdoby a
přizpůsobuje zvuk svého hlasu dechové sekci nástrojů – schopnost, kterou Carlo Maria Giulini
obdivoval.
Nahrávka árie Konstance „Martern aller Arten“ (zpívána v Itálii) pochází z koncertu, který se konal
27. prosince 1954 a hrál ho orchestr RAI San Remo a řídil Alfredo Simonetto – Benjamino Gigli se
s ní podílel na programu, ale duet spolu nezpívali. Ona zde představuje opravdovou „tour de force“
a i ty nejpohyblivější pasáže zpívá s intenzivní silou dramatického sopránu. Jediný problém,
s kterým se potýká, je vysoké c před kódou – což bylo velmi časté: zní tak trochu nepevně a
pronikavě. Zatímco by ji stěží pozvali k nahrávání vzhledem k její řeči, jistě by naplnila role jako
Donna Anna a Fiordiligi.
Snad to byla zdánlivá provokace když ji Rosa Ponselle pobídla, aby požádala o znovuuvedení opery
Vestálka v sezóně 1954/55. Italsko-americká sopranistka se znovu představila v této Spontiniho
opeře v Metropolitní opeře v roce 1925 – s malou pomocí Tullia Serafina; Maria Callas poslouchala
nahrávky Ponselle již jako dítě, ale kdykoliv bylo jméno Ponselle zmíněno, jistě řekla: “Nemluv o
ní, začínala s jinými prostředky.“ Spontiniho opera byla Mariina první spolupráce s Luchinem
Viscontim. Byl to „velikán, který ji svým způsobem ovlivnil tak jako Serafin“ (John Ardoin).
Následně po této první společné produkci se Visconti dal výslovně do služeb této pěvkyně pro
představení děl Náměsíčná, La Traviata, Anna Bolena a Ifigenie na Tauridě – a přinejmenším dle
všeobecného mínění, se tak Maria stala pěvkyní resp. herečkou v moderním slova smyslu právě
díky Viscontimu.
www.bmscompany.cz
Visconti nezkoušel rozbít nebo odtrhnout melodrama (společně s jeho absurdností) s produkcí opery
Vestálka, jak to bylo později v módě – obzvláště v Německu. Visconti provedl operu jako muzeální
kus. Například Marii Callas a Franca Corelliho přenesl přes pózy z historických obrazů od JacquesLouse Davida.
93
Visconti viděl postavu panny vestálské jako neoklasickou Normu – a když se ho zeptali, jaký si
myslí, že měla Maria Callas vliv v této roli, odpověděl: „Mé vzpomínky na zkoušky? Krása. Prostě
něco krásného. Síla, výraz, zkrátka všechno. Byl to fenomén velkého významu. Typ umělkyně,
která navždy zemřela.“
Ulrich Schreiber upozornil na zastaralý charakter Spontiniho opery Vestálka ve svém operním
průvodci: jedna klasicistní opera v období po revoluci. Nový styl – romantické psychologické
drama - nastupoval právě včas. To vedlo k práci o vestálské panně a božské intervenci vyústivši do
lži něžnému stvoření, která byla odmítnuta jako neumělá raná verze Belliniho Normy, přičemž
Vestálku se nikdy nepodařilo prosadit se v jevištním nastudování.
Nicméně podle Schreibera, opera nabízí mnohem více: „ve skutečnosti více než Cherubiniho Medea
v titulní roli, dramatický výraz bez kterého by například Cassandra v opeře Trojané (Les Troyens)
od Hectora Berlioze, byla nemyslitelná. Vrcholem je velká scéna Giulie ve druhém jednání, kdy
kněžka čeká u oltáře na svého milence, připravena porušit slib cudnosti. V této chvíli scéna
odhaluje Spontiniho omezení. Je méně melodický než Cherubini, fráze jdou za sebou v krátkém
sledu a prudké změny mezi tečkovanou a jemnou tématickou konstrukcí se zdá být více nepřirozené
než organické – hojnost výskytu malých ostinat v orchestru a silné arytmické akcenty ohrožují
chtěný kompoziční záměr: stálý stav nejistoty upadá do obyčejného dramatického gesta.“
Opera měla premiéru v Paříži roku 1807 a předjímá svým dějem Normu: Giulia je zamilovaná do
generála Licinia, ale slíbila svému umírajícímu otci, že se stane jednou z vestálských kněžek.
V důležitém duetu s nejvyšší kněžkou vestálských panen zjistí, že byla vybrána, aby korunovala
Licinia. Část arioso “Ti vedro fra momenti, a mio bene” zpívá s jemným leskem, ale Ebe
Stignaniová, co se týče stylu, není vhodná partnerka. Hlavní árie z druhého jednání – kterou
zpívala i během koncertů – patří k jejím nejlepším kusům. Strach kněžky v její zoufalé situaci –
chystá se porušit slib – je reflektován ve zvuku jejího hlasu: je to mistrovský kus vokální
gestikulace a virtuózního zpěvu (v kadenci), přestože hlas v tomto představení se nepyšní dřívější
svěžestí. Giuliiny modlitby k bohu “O nume tutelar”, aby ochránili milovaného Licinia od
potrestání kněžími, jsou příklady Spontiniho formy „bella semplicita“. Přestože zpěv neplyne tak
volně – tvarování linií, formování triolových figur je stejně tak mistrné jako její užití barev.
94
Claudio Sartori napsal v deníku Il Tempo di Milano: „Jestli nějaká opera někdy čekala na zpěváka,
pak to byla opera Medea“ a přední italští kritici (Franco Abbiati, Vito Pandolfi, Fedele d‘Amico,
Giuseppe Pugliese, Giulio Confalonieri a Teodore Celli) se shodli na tom, že obraz role byl senzační
– jako výrazné uskutečnění díla s charakteristikou noční můry.
Jako protiklad k operám francouzské revoluce nebo k Beethovenově opeře Fidelio, není zde ani
trochu z utopistického snu o společenském sladění – nebo sladění obou pohlaví. Je to opera o
selhání společnosti vůči ženě, která je vtlačena do role samotářky – role kterou Maria Callas trpěla
sama.
První tři představení, která řídil Vittorio Gui, zpívala na festivalu Maggio Musicale Fiorentino
festival, dalších pět potom v prosinci a lednu následujícího roku, která dirigoval Leonard Bernstein
v milánské Scale. Trojí provedení ve Florencii, na jejichž přípravu měla pouze týden, donutilo
[email protected]
kritiky kleknout na kolena – i ti, kteří namítali, že její hlas má odlišnou zvučnost. Giuseppe Pugliese
tvrdil, že „zdolala výzvu, o kterou by se jiný zpěvák ani nepokusil“ a tento názor se stal jakousi
věštbou. Eileen Farrell, Rita Gorr, Grace Bumbry, Gwyneth Jones, Sylvia Sass, Montserrat Caballé
a Rosalind Plowright, tyto všechny pěvkyně se setkaly s podobnými vokálními požadavky, ale ani
jedna nebyla schopna dát do role tak nesmírný vztek. Michael Scott: „Medea je role, která nejvíce
odhaluje její umění svého druhu. Přestože Norma, Lucie a Violetta těžily z její interpretace, mohou
přežít i v jiném představení….Ale nikdo neměl takový úspěch v roli Medey….Její hlas mezi těmi,
kteří roli zpívali, byl dostatečně citlivý. Její nesmírná variabilita barev, pronikavost její artikulace,
její dokonalý přednes často nešikovně předepsaných tessitur, toto vše umožnilo udělat z opery
Medea důležité dílo.“
Da capo pro Wagnerovy myšlenky o přáních skladatele a jejich realizaci skrz umělce: Maria Callas
nejen překonala rozdíl mezi požadavkem a realizací – ale dodala celé představě dokonalost.
Očividně byla i v lepší formě v představení ve Florencii 7. března 1953 než o šest měsíců později ve
Scale – přestože je to těžké přesně odhadnout, neboť nahrávky jsou odlišné technické kvality.
Nehledě na to, že dojem hlasu zaniká, protože hudba začíná promlouvat skrze zpěv – promlouvat,
bědovat a hrozit ve strašné zuřivosti vrcholící v gejzír expresivní energie, jehož emotivnost nutí
posluchače zapomenout na složku zpěvu.
Emocionálnost – to je slovo, které vzniklo z estetické přecitlivělosti – a umělci jsou na tuto
přecitlivělost hrdí. Pokud je zpěv možný bez této emocionality v původním smyslu: vyjádření
utrpení. Vyjádření vášně s dokonalým záměrem, jejíž vnitřní konflikt vypovídá o utrpení – a
objektivizuje ho.
Jakoby zpěv byl možný bez emocionálního náboje, jakoby byl možný ve svém původním smyslu,
tj. jako výraz utrpení. Výraz vášně ideálního záměru, jehož vnitřní konflikt svědčí o utrpení a
objektivizuje jej.
95
Maria Callas se musela naučit part Medey pro představení v roce 1953 v Maggio Musicale
v rekordním čase osmi dní. Představení řídil Vittorio Gui a po senzačním úspěchu, se vedení Scaly
rozhodlo změnit své plány. Cherubiniho opera se hrála namísto opery Mitriade Eupatore od
Scarlattiho – a jako druhé dílo byla opera La Wally od Alfreda Catalaniho s Renatou Tebaldi
v hlavní roli. Komentář, který napsal kritik Bruno Slavitz je znovu typický pro diskusi v té době:
„Rivalita, která rozděluje publikum na dvě části – ti, kteří obdivují velký hlas (fanoušci Tebaldi) a
ti, kteří obdivují mistrovskou techniku (fanoušci Callas) – toto vnáší do divadla život.“ Victor de
Sabata, který měl původně řídit Cherubiniho operu onemocněl a nahradil ho Leonard Bernstein,
který v té době hostoval v Itálii. Maria Callas ho doporučila poté, co ho slyšela během vysílání
v rádiu. Měl pouze pět dní na přípravu a podělil se s pěvkyní o triumf, o kterém řekl: “Byla jako
čistá elektřina.“ Tuto elektřinu můžeme slyšet hned v prvním výstupu, jak ukazuje nahrávka: “E
forse qui che il vil sicuro sta?” – Je to zde, kde žije zrádce? Je to zde, kde se láska posmívá zradě?
96
Tyto řádky zpívá Medea až se nad nimi Jason chvěje: “Ah, quale voce” – jaký to hlas. A tento hlas
(“Io? – Medea!”) je nenávist převedena do zvuku.
Maria Callas říkávala studentům, kteří navštěvovali její odbornou třídu v Juilliard School, že první
árie v opeře Medea je „zabijácká“ a doporučovala jim tuto litanii nenávisti studovat s chladnou
hlavou: “Nezkoušejte přidávat vnější vášeň, dokud nevíte, kde leží skrytý požadavek.“ Také se jim
snažila ozřejmit, že pouze v této první árii (“Dei tuoi figli”) ukazuje Medea, že je milovnice a že
nenávist je pouze doplněk lásky. Krátký dialog mezi Medeou a Jasonem a árií žije ze vzájemného
www.bmscompany.cz
napětí: “Taci, Giasone, e affisi immoto il suolo?” ... “Dei tuoi figli la madre”. Nářek Medey je
doprovázen konfrontací s Jasonem, s jeho jedinečnou dramatickou zuřivostí – hlas, který je
dokonalý, se stává seizmografem těch nejnásilnějších emocí: “Sono vane qui minaccie ... Nemici
senza cor”. Rainer Maria Rilke napsal ve své elegii - své první elegii z Duina: „Neboť krása není
ničím jiným nežli terorem, který jsme ještě schopni snášet a to, proč ji zbožňujeme je, že klidně
pohrdá možností nás zničit.“
Ale kde je hranice mezi krásou a ošklivostí – abychom znovu požili paradox o výrazu – ve
vyjadřování vox humana? Možná i ve větším rozsahu než ve Verdiho opeře Macbeth, hlas musí
reflektovat hloubku duše; cílem zpěvu, zatímco je dodržován technický artefakt, je již ne jenom
krása dokonalého zvuku, ale spíše drama nebo – abychom citovali Wagnera – pravdivost. V tomto
případě nemůže být krása zastřena vyjádřením nenávisti. Ve třetím jednání slyšíme hlas utrpení,
který povolává bohy a nechá nás nahlédnout do hloubky hrůzy:
“Numi, venite a me, inferni Dei”. Velká závěrečná scéna (kterou Maria Callas zpívala v celém
rozsahu pouze ve Florencii) neobsahuje bezvýznamné melodické nebo ozdobné fráze. Fráze jsou
přerušovány náhle – a reflektují mimořádný stav agitace. „Tempi fluctuate“, dynamické extrémy a
její hlas jdou tak daleko, že už to nelze ani popsat. Už zde neslyšíme virtuózní „smyslů zbavenou“
Callas jako v představení v Mexiku – ale spíše to, co přimělo mnohé vidět v Marii Callas tygřici.
97
Maria Callas a Verdi
„Co se týče této umělkyně, byl jsem často tázán, zda její hlas byl opravdu tak výjimečný. Ne!
Vůbec neměla tak výjimečný hlas; ale uměla pracovat s dechem tak krásně a nechat vyznít ženskou
duši do tak úžasného zvuku, že jsme nikdy neuvažovali o hlase nebo zpěvu! Vše co vím o tomto
umění dlužím této úžasné ženě; a toto poučení mě opravňuje podat pravdivost jako charakteristiku
tohoto stvoření.“
Žádný jiný paradox o hlase a výrazu není tak slavný jako Wagnerova chvála Wilhelmine SchröderDevrient, kterou obsahuje esej z roku 1872 „Über Schauspieler und Sänger“ (O hercích a
zpěvácích) – ale naneštěstí tento paradox nabízí považovat ho za vyjádření neznělosti a
„uječenosti“. Tento paradox může být špatně pochopen, pokud v tom nepoznáme záměrnou
absurditu – jako v případě podobné poznámky, kterou vyjádřil Verdi o Macbethovi, která je dodnes
nepochopena.
98
23. listopadu 1848 napsal skladatel Salvatorovi Cammaranovi, který byl přítomen na prvním
představení v divadle Teatro San Carlo v Neapoli: “Všimni si, že v této opeře jsou dvě hlavní místa:
duet mezi Lady a jejím manželem a „sonnambulismo“. Celá opera se rozpadne pokud se tyto scény
nepovedou: tyto části nesmí být zpívány na úkor ničeho.
Musí být vyjádřeny a přednášeny s opravdu zastřeným hlasem; jinak nebudou mít efekt (orchestr by
měl ztišit).
Přestože tento dialog často vyžaduje „recitar cantando“, je stále těžké tvrdit, že by zde nemělo být
žádné zpívání – stejně tak jako je těžké si představit, že Lady má mít ošklivý hlas.“
Nicméně, zdá se, že Verdi tohle požadoval v proslulém dopise. Když slyšel, že Eugenia Tadolini
bude zpívat roli Lady v představení v Neapoli, tak napsal: “Víš, jak si Tadolini cením…Avšak…Její
nadání je příliš dobré na tuto roli! Možná se Ti zdá, že je to absurdní, co říkám!!! Tadolini má
krásné a atraktivní vystupování; a já bych preferoval kdyby tuto roli vůbec nezpívala. Tadolini má
skvělý hlas, čistý, lehký a silný; a já bych chtěl, aby Lady měla drsný, přiškrcený a těžký hlas.
Tadolini má hlas jako anděl a já chci, aby Lady hlas zněl jako ďábel.“
[email protected]
Je možná unáhlené tvrdit, že vokální technika je v případě Macbeth nedůležitá a že toto dílo je
„opera bez zpěvu“ – pokud je tato teorie založená na několika tvrzení Verdiho nebo odmítnutí
jednoho zpěváka. Říci, že se Verdi vymanil ze zvuků bel canta jakoby ze sebe téměř musel setřást
chorobu řádící po dvě stě let – je jistým druhem estetického šílenství.
I když se zde bel canto vyžaduje, je stále potřeba dodržet „buon canto“ – představení, které sedí
s dramatickou situací. Toto vyžaduje hlas s jistou fyziognomií a schopností naplnit vokální
gestikulací.
Maria Callas jako Lady Macbeth v představení ve Scale 7. prosince 1952, které řídil Victor de
Sabata, byla zlomovým momentem, co se týče recepce Verdiho díla – a přestože zpívala s velkou
zuřivostí, nebyl to ten drsný, nakřáplý a ošklivý hlas, ale spíše vokální gestikulace s jízlivým
zvukem, zformovaná s maximální uměleckou dovedností. Do sortity přidala také trylky (“Vieni
t‘affretta!”) stejně tak jako do “L‘audace impresa a compiere”. Tyto nejsou ozdobné, ale dramatické
a vyžadují perfektní techniku na zvládnutí šestnáctinek v “a te promettono” a triol na konci fráze
“Di Scozia a te promettono le profetesse il trono”. Totéž platí o vzestupných šestnáctinách ve čtvrté
frázi cabaletty “spingete i mortali”. Všechny tyto pasáže se pyšní virtuózními vokálními gesty, které
vyjadřují něco děsivého.
99
Wagner a Verdi ani tak nežádali drsný, ošklivý a chraplavý hlas s jejich paradoxy – měli větší zájem
na dramatické představivosti, na schopnosti myslet hudbou. Požadavek na takovou interpretaci je
bezvadně fungující hlas s vokální technikou schopného kompenzovat jakoukoliv hudební obtíž.
Musíme mít také na paměti, že Maria Callas dříve než vystoupila ve Scale 7. prosince jako Lady
Macbeth, v listopadu zpívala sedm představení opery Norma.
Tato shakespearovská opera zde byla provedena pouze v letech 1849, 1852, 1853, 1858, 1863, 1874
a 1939 a jediná, kdo si vysloužila slávu v této roli, byla Pauline Viardot. Transponovala árii a
cabalettu o malou tercii dolů. Opera byla pak provedena několikrát v Německu ve dvacátých a
třicátých letech 20. století (během „verdiovské“ renesance) – se zpěváky jako Sigrid Onegin, jedna
z těch takzvaných velkých žákyň, které studovaly u Viardota – a později s Elisabeth Höngen. Tyto
pěvkyně také musely transponovat a Margherita Grandi, která roli hrála v Glindebourne v roce
1939, musela dokonce „půjčit“ des v náměsíčné scéně kolegovi – tato nota musela být přidána na
její vynikající nahrávku. Maria Callas byla jako jediná předurčena pro tuto roli – jako virtuoska
dobře zvládající techniku a jako jedinečná zpívající herečka. Vyřešila Verdiho výrazový paradox s
“La luce langue”: zpívá “Nuovo delitto?” a výrazné “E necessario!”– a máme dojem, že pouze
deklamuje scénu.
Pijácká píseň rovněž postrádá i ten nejmenší náznak operního sólového čísla.
Její šílenství v této scéně je, co se týče gest, naprosto důmyslné. Podle Johna Ardoina provedení
náměsíčné scény je v příliš rychlém tempu, které si Victor de Sabata zvolil – ale Marii Callas tato
volba nezastrašila. Dodržuje Verdiho pokyny, obzvláště těch, kterých se týká dynamika a barva jako
“sempre sotto voce”, “cupo” a “un fil di voce”. A provádí part tak precizně, že na základě jejího
zpěvu by se dala psát partitura. Obzvláště intimita monologů a pasáže plné vzteku jsou
mistrovskými kusy popisného zpěvu; je to jeden z největších Verdiho portrétů, co byl dochován, že
je nepochopitelné, proč Walter Legge prošvihl příležitost pořídit nahrávku.
Árie “Vieni t‘affretta” byla součástí koncertu 18. února 1952, kde Maria Callas zpívala ještě šílenou
scénu z Lucie a zvonkovou árii z Lakmé. Oliviero de Fabritiis zvolil pomalé tempo k podtržení
tohoto grandiózního zla. Maria Callas uzavírá kadenci vzestupnou pasáží končící na c. Cabaletta,
která obsahuje pouze jeden verš je opět „tour de force“ a končí na tónu h.
www.bmscompany.cz
Jen o pár měsíců později zpívala poprvé roli Gildy v opeře Rigoletto. Giuseppe Pugliese napsal o
postavě Gildy:“…dívka nesmírně přirozená, čistá a nevinná.“
100
Tato role má být zpívána s „s jednoduchostí jasného hlasu … Tuto postavu vytváří zpěv dokonalé
virtuozity, se svým pláštěm jiskřivých běhů a trylků, setrvávající ve statické čistotě a vnímavosti
prosté všech hlubin, i když život sám o sobě je obětí.“
Tento názor je silně antiemancipační v tom, že Maria Callas nenaplnila takové mužské představy.
Vzhledem k tomuto – druhému názoru Johna Ardoina – je politováníhodné, že tuto roli zpívala
pouze dvakrát. Mohla donutit hudební publikum, aby roli viděli v jiném světle – jako v případě
Lucie. Ardoin vidí úspěch Marii Callas v tom, že vytvořila obraz nevinné dívky, ze které se díky
okolnostem stane žena. Michael Scott na druhé straně tvrdil, že v této roli její umění bylo ohroženo
díky vlastní nepřirozenosti. Zřejmě zkoušky před představením, které řídil Umberto Mugnai, byly
nedostatečné a duet mezi Gildou a vévodou je narušováno hlasitou nápovědou. Giuseppe di Stefano
je neustále mimo rytmus a vysoké tóny příliš tlačí. Z árie “E il sol nell‘anima” byla vynechána
kadence – což se v tomto případě ukázalo jako chytrý tah díky technickým možnostem Stefana.
“Caro nome” v podání Marii Callas – provedení staccatových not a trylků – se mění v tesklivou
meditaci.
Přes sérii staccat vystoupá až k e, uzavírá kódu skupinou triol a zpívá vrchní trylek namísto
předepsaného spodního – snad, aby potěšila mexické obecenstvo, známé tím, že má rádo vysoké
tóny.
Kompletní nahrávka s Titem Gobbi v titulní roli a Giuseppem di Stefano v roli vévody byla
pořízena o tři roky později a řídil ji Tullio Serafin. Michael Scott, kterého dráždil často roztřesený
hlas, toto představení zavrhl jako „dovedné namísto umělecké“. Mohli bychom také připomenout,
že Tito Gobbi měl problémy ve vyšších polohách, skvělý výkon předvedl Robert Merrill a Leonard
Warren na vysokých tónech příliš spěchal. Giuseppe di Stefano „seduttore“ (svůdce) tohoto
představení měl velké potíže s technikou, když měl zpívat vysoké tóny; abychom to zkrátili, tohle
není nahrávka pro hudební znalce, ale spíše pro ty, kteří se zajímají o drama a jeho postavy. Sám
Verdi označil Rigoletta za „řadu duet“ a přestože ne vždy odhalují pěvecké umění, stále je to pro
zpěváky dobrá příležitost, jak předvést deklamační umění. Když se v prvním duetu ptá na matku
(“Figlia! ... Mio padre!”) a běduje nad otcovými útrapami “o quanto dolor”, vyhýbá se výrazu
jemné duše, tak jak je tato postava obvykle na scénách ztvárňována, a stává se mladou ženou
naplněnou neblahým tušením, která chce uniknout z otcovy dusivé péče.
Sleduje Verdiho pokyny a opravdu zpívá con agitazione, když žádá vévodu, aby neodcházel,
směsice stydlivosti a vroucnosti v jejím zabarvení hlasu prozrazuje, že ale ve skutečnosti chce, aby
zůstal.
Její cítění pro rubata zůstalo jedinečné a bez dosahu pro většinu jejích nástupců – jako například
„morendo“ na konci recitativu.
101
Její portamento je také dokonalé v pátém taktu “Caro nome”, kdy vokální linka postupuje od ges na
„palpitar“ ke gis na “le delizie dell‘amor”. Trylky, kterých je v árii celkem šest, jsou vmíšeny do
melodie. Melancholickou fantazii protkává osminovými a šestnáctinovými notami svému milému
“Caro nome” a závěrečný trylek je krásným povzdechem– voláním po odpuštění. Ve druhém
jednání po zneuctění vévodou – získá její hlas odlišnou barvu. Tady je hlas temný, plný hněvu
“Tutte le feste al tempio” a vrcholí v duetu plným msty (“Si, vendetta”) – přestože Maria Callas
[email protected]
trochu násilně zakončuje tónem es. Jako v opeře La Traviata je její zpěv v závěrečné scéně naplněn
zvukem očekávané smrti.
Když v roce 1956 nahrála Leonoru z opery Trubadúr (deset měsíců po posledním představení
v Chicagu, kde jí byl partnerem na jevišti Jussi Björling), už neměla hlasové dispozice z dřívějších
představení (Mexiko a Neapol). Její hlas už nemá takový tón, trylky už nejsou tak lehké a závěrečné
jednání už nemá dřívější napětí. Její hlasový rozsah je také menší, ale Maria Callas stále zastiňovala
pěvkyně své doby svým frázováním, přesvědčivými „chiaroscuro“ efekty a precizností, s kterou
prováděla ozdobné pasáže. Na rozdíl od Zinky Milanov pro ni nebylo nic snadnějšího, než
transformovat slova do vokalizace.
Zajímavé je, že po miserere a árii v posledním jednání, zpívá cabalettu “Tu vedrai che amore in
terra”, která byla jinak obvykle vynechávána.
Opera Maškarní ples měla premiéru v roce 1859 a byla jakousi odpovědí na Wagnerovo hudební
drama – a ukazuje nám skladatelovu zkušenost s velkou operou. Maria Callas zpívala v této opeře
celkem pětkrát a to v roce 1957 – první představení řídil Antonio Votto a neuchopil ho tak dobře
jako Giandrea Gavazzeni (pravděpodobně, že Gavazzeni měl lepší dramatické cítění). Abychom
použili slova Verdiho, Maria dává své postavě jedinečný nádech: na mnoha frázích melancholický,
smutný a depresivní zvuk, který má být zpíván „con espressione“, „con dolore“ nebo „morendo“.
Fakt, že fráze v šibeniční árii vedoucí až k tónu c, zní nepřirozeně, je snad nedostatek – ale kdo
může zřetelněji zobrazit hrůzné představy pocházející přímo z hloubi Améliiny duše? A pak muž,
kterého miluje stojí před ní - “teco io sto” – muž, kterého i ona miluje, ale od kterého chce utéci.
Poté následuje jeden z nejsilnějších milostných duetů italské opery, který bývá srovnáván s duetem
Tristana. Když Richard dotírá (“Un sol detto, un sol detto” – Jen jedno slovo), Amélie připouští, že
ho také miluje “Ebben, si, t’ amo”. Změna tóniny z F dur do D dur dodává hudbě naléhavost a
znovu nám ukazuje – podle Ingeborg Bachmannové – s jakým procítěním může být vyjádřeno
prosté slovo „ebben“.
102
Árie, která následuje – Tito Gobbi jako představitel Renata (“Morro, ma
prima in grazia”) – se neukazuje v nejlepší formě. Musíme zde zmínit dva problémy, které
vyvstávají z Verdiho díla (ty popsal ve své třídílné stati Julian Budden) – první se týká zpěváků,
druhý muzikologů. Verdi nejen zachoval lyrickou formu, ale zároveň ji rozšířil a dále rozvíjel, takže
zpěváci museli čelit stále se zvyšujícím požadavkům. V Donizettiho operách nalezneme nesčetné
konvenční prvky, které byly docíleny a pro zpěváky jsou tak méně obtížné. V úvodním recitativu si
má možnost zpěvák vyzkoušet celý svůj rozsah a tak „rozehřát“ svůj hlas. Verdi zachoval tuto
praktiku od opery Trubadúr….
V opeře Maškarní ples je Renato vržen do středu dění (in medias res), už od samého počátku je árie
doprovázena jeho přemáhaným, ale extrémním napětím, které varuje krále. Tenor obecně musí trpět
nejvíce…V prvním jednání Aidy si musí vyzkoušet celou škálu výrazů – jak dramatických, tak
lyrických. Ze všech nejnáročnější je role Othella, ne proto že tato role vyžaduje sytý hlas, ale
maximální ovládání všech možností…Pokud pozdější sopránové role se zdají mít méně požadavků,
tak to jen proto, že Verdi měl na soprán vysoké nároky hned od začátku.
103
Představitelky rolí jako jsou Elvíra, Abigaille a Odabella musely vyvinout velkou sílu ve svém
zpěvu. Lyrické role jako je například Gilda, jsou výjimkou. Ve svých středních letech Verdi začal
rozlišovat mezi tzv. „donna di forza“, která musela mít prvky Isoldy při provedení Aidy a Amélie a
www.bmscompany.cz
lehčí typ role jako například Violetta v opeře La Traviata. Stejně tak jako Wagner, byl Verdi
vystaven problémům před zpěváky, kteří byli vyškoleni podle tradičních konvencí, které se dali
řešit pouze zdůrazněním odlišných vokálních kategorií: v odlišování od lyrického, lyrickodramatického a dramatického hlasu. Mnohem častěji než v hudbě Wagnera, právě v případě Amélie
nebo Leonory jsou fráze, které vyžadují expanzi, bouřlivou účast hlasu při mluvení a pěveckou
schopnost sopránového bel canta.
Leonora v opeře Síla osudu je jedna z těchto rolí; Maria Callas se objevila v této roli šestkrát –
Trieste 1948 a Ravenna 1954. O tři měsíce později, v srpnu 1954 byla pak pořízena nahrávka s
Tulliem Serafinem. Byla to Verdiho první nahrávka pro společnost EMI. Následovala nahrávka
Aidy, která byla pořízena v srpnu 1955. Nahrávka opery Síla osudu byla pořízena v době těsně po
dietě Marii Callas a je zde slyšet, že má problémy s hlasem, obzvláště v dlouhých držených frázích.
Walter Legge napsal v nekrologu, který je plný jedovatých poznámek: „V roce 1954 se dostávala do
hlasových problémů. Její třesoucí hlas během natáčení opery byl tak patrný, že jsem jí řekl, pokud
se EMI a Angel rozhodnou dílo vydat, měli by k tomu přikládat pilulky na mořskou nemoc. Něco,
co si EMI nemůže dovolit.“ Jiná otázka je, zda si Legge skutečně mohl dovolit ji přidělit partnera
jako je Carlo Tagliabue v roli Don Carla?
To, že její hlas ztratil zvučnost a krásnou tonalitu ve scéně mezi Leonorou a jejím otcem, určitě
nebylo způsobeno mikrofonem ve studiu – ale smutek a mollová tónina je o to více silnější:
koneckonců Leonora ví, že si neříkají pouze na shledanou, ale loučí se navždy. Maria Callas měla
k sobě vynikajícího partnera Plinia Clabassi, který přednáší fráze s tak jemnou a vyrovnanou
intonací pravého „basso cantante“. Michael Scott napsal o árii Leonory “Me, pellegrina ed orfana”
že je „stejně tak půvabná a expresivní jako další dvě nejznámější árie z této opery. Zatímco obě dvě
představitelky Leonory – Rosa Ponselle a Zinka Milanov nahrály ‘Pace, pace mio Dio‘…váháme,
zda byl někdo schopen se přiblížit artikulaci, které dosáhla Callas.“ Na konci první scény se jí
podařilo kompletně charakterizovat svoji postavu: bezradná, dychtící mladá žena, která je
připravena vrhnout se do víru lásky. Po smrti jejího otce když utíká do kláštera, nepůsobí na nás
jako kající hříšnice – ale ukazuje nám hlubokou duchovní samotu.
104
Toto extrémní vzplanutí je doprovázeno dlouhým dialogem mezi Padre Guiardianim a Leonorou,
která v klášteře hledá útočiště. Tato scéna odhaluje její talent pro interpretační dramatický zpěv.
Děj: Když jsou konečně sami, Leonora žádá Bratra Melitona o audienci u převora odhalujíce svou
identitu šokovanému Guardianovi (“Una donna, Gran Dio!”)
Její slova jsou: „Infelice, delusa, rejetta, Dalla terra e del ciel maledetta”
Nešťastná, podvedená, odmítnutá jak na zemi, tak v nebi. Znovu nám přijdou na mysl některé
myšlenky Ingeborg Bachmannové: „Maria Callas dokáže vyjádřit každé slovo“. O chvíli později
s klidnějším hlasem, Leonora žádá, aby byla přijata do kláštera a když vycítí, že kněz ji odmítne,
začne zpívat s hlubokou a zoufalou rezignací “Se voi scacciate questa pentita, Andro per balze,
gridando aita” – Pokud vyhodíte tuto kajícnici pryč, bude v pláči bloudit po horách a hledat tam
útočiště. Když je Leonora do kláštera přijata, začne zpívat modlitbu: “La vergine degli angeli”.
Tento jemný chvalozpěv vyžaduje pěveckou technickou vyspělost a perfektní provedení piana.
[email protected]
105
Ale nestačí jen, aby to bylo tak sladké a růžolící jako jedna z Rafaelových Madon. Renata Tebaldi,
Zinka Minkov, Martina Arroyo a Mirella Freni všechny zpívaly úchvatně, ale znělo to trochu bez
dojetí. Nebo spíše: prošly něčím hrozným bez toho, aniž by si z toho vzaly zkušenost. Je těžké (ne-li
nemožné) popsat utrpení prostřednictvím zpěvu – ale pocítí ho ti, kteří ještě „neohluchli“ (abychom
opět citovali Ingeborg Bachmannovou).
Názor Londona Greena, že nahrávka Verdiho opery Síla osudu patří k základním dokumentům o
Callas (tento názor zveřejnil v The Metropolitan Guide To Recorded Opera), je stěží sporný a
neobjevily se žádné pozdější zprávy o tom, že by EMI muselo přidávat pilulky proti mořské nemoci
(jak očekával Walter Legge). Nahrávku velmi zdařile řídí Tullio Serafin a rovněž patří v jeho
diskografii k nejvíce ceněným – i přes počet škrtů, i přes stárnoucího Carla Taglibue v roli Dona
Carla – a přes Nicolu Rossi-Lemeni, o kterém Michael Scott řekl „z jeho tónu syčí vzduch jako
unikající plyn“
Jako obvykle Richard Tucker zpívá s pohyblivou energií a mnohem více jemněji – bohužel, jeho
frázování je zpestřeno vzlykáním a příliš velkým pěveckým úsilím.
Americký žid Kantor byl na druhém vydání Verdiho nahrávky Aidy také partnerem Marii Callas –
za dirigentským pultem byl znovu Tullio Serafin, který - podle Johna Steana – dokázal ovládnout
své afekty a plně věnoval pozornost svému pěvci.
V podání Serafina, scéna v chrámu nezní jako soundtrack k filmu ze studia Cecil B. DeMille
s názvem „V zemi faraónů“ nebo jako cvičební základ pro žesťové hráče.
V roce 1955 činila tato role Marii Callas potíže (jak správně Michael Scott tvrdil) a nebyla schopna
snadno vystupovat v divadle. Jsme-li však ochotni považovat nahrávku jako výkon svého druhu,
pak můžeme souhlasit s názorem Johna Steana : „chceme-li poznat něco o géniu Callas, musíme
prostě při poslechu kterékoli části této kompozice ztlumit přenosku, pokud se právě nenachází na
vrcholové části díla „O patria mia“.
A co je to vlastně jeden jediný tón jemného tremola, když nás pěvkyně v duetu s Amonasrem
rozechvívá svým úzkostným očekáváním a strastí.“
Tento duet a úspěšná scéna mezi Aidou a Radamesem patří k zlatým hřebům této nahrávky;
zde se nechvějeme z not, ale spíše z pohledu na Aidin osud – a v obou, jak v duetu s otcem, tak
v duetu s Radamesem, vytváří čisté drama skrze nekonečnou variabilitu tonálních kontrastů a
vokálních gest.
-skrze Aidin pláč, který je reakcí na návrh Amonasra, že by měla vyslyšet Radamese (“Orrore!
Che mi consigli tu. No, no giammai!”);
-skrze útrpné prosby otce o pochopení (“Padre, pieta”)
106
-skrze naléhavé prosby poté, co je odsouzena k tomu být otrokyní a žít s faraóny
-(Gobbi zde zní jako „běsnící býk“)
-skrze slz plný “Non maledirmi … non imprecarmi; ancor tua figlia potrai” (Neproklínej mne…
nehanob mne, ještě budeš mít možnost mi říkat dcero)
Na všech těchto pasážích je vidět, že žádný jiný pěvec neměl pro Verdiho gesta tolik vnímavého
citu, neboť Callas musí v této ženské postavě použít stejné prostředky sugesce a mentálního
trýznění Radamese jakými tato trpěla z rukou svého otce – a co hůře, musí nyní zradit své city, aby
mohla zneužít svého nic netušícího milence pro zamýšlenou zradu.
www.bmscompany.cz
Zde Verdi ještě vylepšuje to, čeho už dosáhl v árii Amélie v duetu s Richardem – spojení a splynutí
konvenčních forem. Ve třetím jednání Aidy se objevuje druh umění, kterému Wagner říkal: umění
přechodu. Árie postupně přechází od dialogu k dramatickému duetu. I krátká cabaletta jako “Ah,
no, fuggiamo!” je pouze odraz konvence a Verdi tak vstupuje do nové hudebně-dramatické oblasti
s rozpolcenou deklamací “Tu, Amonasro? … tu … il Re?” Tato scéna měla trvalý následek pro
realisty. Každá z postav je naprosto precizně propracovaná. Amonasro s lidskostí odpovídá na
Radamesův osmitaktový nářek (“Io son disonorato”); až do té doby nemilosrdně sledoval své
politické cíle, ale nyní se pokouší Radamesovo jméno očistit. Tohle ho má stát život. Když se
Amonasro chystá probodnout Amneris, když odchází z chrámu, je zadržen Radamesem a pak je
zabit strážci. Radames čelí hrdinskou frází na vysokém tónu a: “Sacerdote, io resto a te.” Richard
Tucker přednesl tuto frázi obstojně, jen zde schází lyričnost.
107
Callas jako Violetta
„Dle mého názoru, Violetta byla jedna z jejích největších rolí; nahrávky ukazují, že postupem času,
mezi představeními v Mexiku a Londýně, její interpretace byla stále více propracovanější.“ Michael
Scott („Maria Callas“)
Mezi lety 1951 a 1958 Maria Callas zpívala roli Violetty třiašedesátkrát; poprvé to bylo v lednu
1951 ve Florencii a jako ve většině všech jejích důležitých rolí, představení řídil Tullio Serafin,
kterého pozval Francesco Siciliani. Siciliani byl ředitelem divadla Teatro Comunale a byl první, kdo
prosadil Callas v Itálii.
Antonio Ghiringelli z La Scaly Marii Callas neměl rád, ale nejprve ji potřeboval, pak využil, aby
později nevynechal jedinou příležitost, která se mu naskytla, aby ji ponížil.
Její poslední představení v roli Violetty bylo v Dallasu krátce před tím než se rozešla s Metropolitní
operou. Kromě nahrávky pro společnost Cetra, se dochovalo dalších šest představení na živých
nahrávkách.
108
John Ardoin podotkl v jednom ze svých zfilmovaných dokumentů: „Pokud měla být někdy nějaká
role spjata s konkrétním zpěvákem, pak to byla role Violetty a Callas. Tato role jí byla ušitá na míru
díky jejímu uměleckému povědomí a ženské citlivosti. Byla to otázka jemné adaptace, hledání
barev a intenzity, dokud nenašla pravé prostředky, jak reflektovat text a emoce této role.“
Tito Gobi, který hrál roli Germonta na prvém představení v Teatro Municipal v Sao Paulo 9. září
1951 – nakonec napsal ve svých pamětech: “Nemohu uvěřit, že nikdo jiný v celé historii (opery La
Traviata) nikdy nezazpíval první jednání jako Callas…. Později snad působila v tomto partu s větší
přesvědčivostí a možná přidala určitá zjemnění stylizace této role, ale pokládám za nemožné popsat
onu elektrizující brilantnost její koloratury, onu krásu, čiré kouzlo zvuku, které vyzařovala. A s tím
– perfektní dikcí, barvu, modulace. Bylo to něco, co lze slyšet jen jednou za život. Skutečně, je to
štěstí, to slyšet alespoň jednou. „Viděno z tohoto pohledu, představení v Mexiku se stala obzvláště
důležitá – i přes chudý zvuk a zkoušky, které nebyly příliš pečlivé. Maria Callas podávala svůj
nejlepší výkon když se mohla v reakci na okamžité podněty nechat vést svými instinkty a svou
sensitivitou – což neúnavně zdůrazňuje Scott – a teprve když se vyrovnala se všemi požadavky,
které na ni role kladla.
Verdi napsal dopis svému příteli Cesarinu de Sanctis plný euforie nad úspěchem Rigoletta, ale
zároveň si stěžoval na libreta, která mu poslali: „Chci nová, velká, krásná, troufající témata….a
[email protected]
zároveň témata, která může vyjádřit hudba. V Benátkách pracuji na opeře Dáma s kaméliemi (La
Dame aux Camélias), která se bude nejspíš jmenovat Traviata. Téma dnešní doby. Někdo jiný by to
možná opomenul vzhledem k tradicím, době a tisíce dalších výhrad“. Samozřejmě skladatel se
vzdaloval tragédii Luisa Miller – na motivy Schillerovy „Kabale und Liebe“ (Láska a úklady); nyní
zobrazuje společnost, která vytvořila barbarskou společenskou vrstvu žen na okraji.
Na rozdíl od tragické opery Luisa Miller, inspirované Schillerovou „Kabale und Liebe“, ve které
ustoupil z tématu z prostředí střední třídy, v opeře La Traviata nastavuje zrcadlo společnosti, která
stvořila tuto vrstvu žen na okraji společnosti. Toto téma z historického hlediska významně ovlivnilo
vývoj formy i společnost samotnou.
Carl Dahlhaus kdysi poznamenal: „To, že děj opery se odehrává v bezprostřední současnosti (libreto
je skutečně mistrovským kusem v historii opery seria), a že osudy jednotlivých postav
jsou určovány mechanismem samotné společnosti, poukazuje na autorovu schopnost věrně zachytit
obraz společnosti ve svém díle a současně začleňuje bezpochyby operu La Traviata mezi díla,
blížící se svým pojetím realismu, s jehož programem a teorií se Verdi zcela jistě v Paříži musel
setkat.“
Myšlenka zvolení „femme entretenue“, zatracené ženy, jako hrdinky tragédie zašla daleko za
hranice provokativnosti dokonce i opery Rigoletto. Nešlo ani tak o soucit nad člověkem žijícím na
okraji společnosti, ale spíše o neskrývaný sociální protest. Role Violetty, jak ji popisuje Hans Mayer
ve svém eseji “Glanz und Elend der Kurtisanen” (Lesk a bída kurtizán), je paradigmatem krutého
života, jež prožívaly určité skupiny žen během 19. století.
109
„Prostitutka, vyštvaná ze společnosti jako divá zvěř; na jedné straně zestárlá žena, odsouzená žít
život se všemi jeho fyzickými i duševními ranami, který ji tak podvedl, a na druhé straně mladá
nevinná žena, jež je ochotna hájit svoji neposkvrněnost kvůli vyhlídkám na dobré manželství“ – obě
tyto polohy Maria Callas ztělesnila a přispěla k jejich emancipování.
Violetta je uvrhována do takových druhů životních pohrom, kde už ani láska nedokáže přežít a
kterým se nelze vyhnout. Za svá okamžitá rozhodnutí, která pramení ze snahy překonat náhlý
strach, nese samozřejmě riziko. Jaká jsou tedy slova v její první sólové scéně?
„Je to zvláštní…je to zvláštní! Tato slova se mi vrývají do srdce! Přinesla by mi pravá láska
neštěstí? Co myslíš, má utrápená duše? Žádný muž předtím nezažehl takový plamen. Ó, štěstí…
.Nikdy jsem nepoznala…..co je to milovat a být milována!“ Alexandre Dumas, autor románu a hry,
krátkodobý milenec Marii Duplessis, ženy, kterou byla inspirována postava Violetty, napsal
s nemilosrdnou buržoazní krutostí: “Kdyby Bůh dal možnost kurtizáně prožít opravdovou lásku,
pak by však byla tato láska, zde symbolem odpuštění, jejím trestem.“ Na rozdíl od postav Gildy a
Leonory, jež se obětují pro své milence a jejichž smrti přinesou usmíření, je Violettino drama skrz
naskrz fatalistický. Také předehra k tomuto zhudebněnému spodobnění duší je obrazem smrti.
Violetta zemře dvakrát. Její fyzická smrt způsobená tuberkulózou je více metaforická; dobrovolně
vzdává lásky, což ji vystavuje společenskému a morálnímu ostrakismu – žije vlastně mrtvá.
Ukázky na prvním CD, které byly vyňaty ze dvou stejných představení v Mexiku – výběr je
identický – ukazují její všudypřítomnou spontánnost a neopakovatelnost v každém svém provedení.
V provedení prvního dějství z roku 1951 poprvé umělkyně ukazuje schopnost vyjádřit „pobledlou“
barvu hlasu, která koresponduje s náladou obrazu smrti naznačeného v předehře.
I „brindisi“ (přípitek) (“Libiamo”) je prostředkem k vyjádření zoufalého pokusu o radostnou náladu
a zůstává pasivní v dialogu s Alfredem (“Un di felice, eterea” – partnerem jí byl Cesare Valletti,
www.bmscompany.cz
který byl v té době podceňován); je příliš zmožena nemocí a unavena, na to, aby projevila zájem o
návrhy mladého muže.
Recitativ (“E strano”) zahajuje v meditativní a podmanivé poloze. Rozsáhlá fráze “un serio amore”,
s dynamickým přechodem do piana, evokuje všechno, co je pro Violettu zjevně nedosažitelné. Z “O
gioa” se ozývají výkřiky radosti. V prvních frázích “Ah, fors’ e lui” aktéři téměř mluví, každá
postava sama pro sebe. Z tónu as na “tumulti” a “occulti” pěvkyně postupně klesá důraznými
portamenti. Dynamické rozpětí v “A quell’ amor” je ohromující, zvláště když z jejích úst ihned poté
zazní “dell’ universo intero” se sotto voce. Kadence, se kterou si řada pěvkyň počíná bezradně, má
v případě Marii Callas formu expresivního résumé. Cabaletta, která svojí virtuozitou a silou
expresivního zápalu bere dech (trylky a rulády jsou fantastické). Perfektní vysoká c a vysoké es zní
jako extatický pláč.
110
Ve druhém jednání jí byl nejlepším partnerem v roli Pera Germonta Giuseppe Taddei. Ardoin vidí
(nebo spíše slyší) problém v provedení duetu – „přílišnou velkorysost v hlase – ale toto je výhrada,
která vzešla až z pozdějších představení. Nicméně přestože se neustále zvyšovala naléhavost a
vytříbení provedení, Mariina hlasová síla se zmenšila a tonální bohatství jejího zpěvu – temný zvuk
jejího „chalumeau“ rejstříku na začátku “Dite alla giovine” – mělo svoje vlastní kouzlo i přes
nedostatky ve frázování díky vzlykům, které vložila do svých emocí. Fráze ve třetím jednání, ve
které se obrací na Alfreda, který ji právě ponížil kvůli žárlivé scéně, je jedinečná (“Alfredo! Di
questo core”).
Počátek třetího jednání je poněkud provokující. Violetta čte dopis od Germonta – pravděpodobně už
po sté – a nemůže najít správnou barvu tónu a působí to jako strojené emoce (se stejným
problémem se potýkala v roli Lady Macbeth). Vhodný tón nalézá až v písni na rozloučenou (”Addio
del passato”), přestože nenechává vysoké a do jít ztracena, jako se jí podařilo v Londýně 1958.
Vedle toho se nabízí otázka, zda piano dolce Monsterrat Caballé je ideální či nikoliv.
111
Podle Michaela Scotta, Maria Callas excelovala v představení 3. června 1952, zatímco John Ardoin
to považuje za krok zpět – což je přinejmenším korektní z pohledu představitele Pera Germonta a
dirigenta (Umberto Mugnai). Mnoho ze společných scén působí hloupě a Giuseppe di Stefano má
sklon dráždit útoky svého samolibého falseta, když se snaží v prvním finále o vysoké c mimo scénu
a selhává.
Pro posluchače to bude jistě zajímavé, odhalit rozdíly přímým porovnáním.
Smluvní závazky, které měla Maria Callas vůči společnosti Cetra, ji nejen donutily zpívat Violettu,
ale vyhnula se tím nahrávání s EMI – a nakonec daly vznik sporu s Tulliem Serafinem, který natočil
operu s Antoniettou Stella. Nahrávku produkoval Gabriele Santini a jedná se o všední pojetí, jejími
partnery byli – Franco Albanese jako Alfredo a Ugo Savarese jako otec. Přestože dokáže zazpívat
árie lépe a brilantněji než ostatní její současnice, stále zaostává za představením v Mexiku.
Když velká Rosa Ponselle v roce 1930 hostovala v Londýně v rolích Violetty a Normy, Ernest
Newman napsal: „Velký zpěv se u dobrého hlasu rodí inteligentním způsobem, k němuž bystrá mysl
dospívá na základě vnitřního obsahu hudby.“
Se vším respektem a obdivem Ponselle jako Violetty zdokumentovaný v roce 1935 – Maria Callas
roli zvládla nejen technicky lépe, ale dala jejímu vnitřnímu obsahu větší intenzitu. Nejen toho
večera 28. května 1955….ale můžeme to slyšet i dnes, neboť si to můžeme připomenout – protože
to bylo, je a bude.
[email protected]
Jak řekl Luchino Visconti, Verdiho opera „byla pro stvořená pro ni, nikoliv pro mě. Já jsem tak
učinil, abych sloužil Marii Callas, neboť člověk musí sloužit Marii Callas. Lila de Nobili a já jsme
změnili dobu na „fin de siecle“ okolo 1875. Proč? Protože Maria vypadá fantasticky v kostýmech té
doby….Usiloval jsem ji udělat trochu jako Duse, trochu jako Rachel a trochu jako Bernhardt.“
Carlo Maria Giulini, který operu řídil (u dvou z nich byla pořízena živá nahrávka), popsal efekt
mnohem podnětněji než jakýkoliv kritik: “Srdce mi skákalo radostí, byl jsem ohromen krásou, která
stála přede mnou. Něco tak nádherného jsem nikdy neviděl. Každý detail výpravy a kostýmů mě
uvrhl do nového světa, světa neuvěřitelné bezprostřednosti. Iluze umění – nebo bych měl říci
dovednosti – zmizela. Takový jsem měl pocit vždy, když jsem operu řídil….Pro mě, realita byla
mimo jeviště. Co stálo přede mnou, obecenstvo, sál, samotná La Scala se zdálo být umělecké.
Pouze to, co se dělo na jevišti byl sám skutečný život.“
Jak se to Verdimu povedlo? Zobrazit pravdu a ještě na to přijít? Dobrý interpret musel tuto pravdu
objevit ve své postavě. Maria Callas zpívala v představení v době, kdy ještě její hlas fungoval.
112
Árie už se nepyšní takovou expanzí jako v představení v Mexiku a cabalettě scházela brilantnost,
ale dlouhý duet s Germontem z druhého jednání měl větší intenzitu, přestože Ettore Bastiani
nenaplnil „intonaci“ jako Maria Callas bolestí a zoufalstvím. Zvýraznila as v “Dite alla giovine”.
Byla to chyba v intonaci – i kdyby nechtěná – bylo to chytré. Zdá se jakoby chtěla protestovat –
tímto disonantním tónem – proti morální hodnotě čistoty, která je použita proti ní; výměnou za
jmění, které posloužilo sňatku, pro nějž by musela obětovat svou lásku.
Carlo Maria Giulini o této scéně řekl: „Brilantnost, se kterou Maria vylíčila sobeckou touhu po
rozkoši v prvním jednání, činí její transformaci v ženu, která je zničena láskou, mnohem více
dojímavější. Tento kontrast v emocích jsme se já, Maria a Luchino snažili docílit během zkoušek…
.Bylo neuvěřitelné, jak během tohoto dlouhého duetu dokázala Callas vykreslit nekonečnou linii
různých nálad a pocitů.“
Proč Violetta trpí v rukách Germonta, se dovídáme v druhé polovině druhého jednání skrze soud,
veřejné odsouzení. A poté, co byla odvrhnuta střední třídou, vrací se na okraj společnosti. Alfredo,
který ji doprovází, jí hází pod nohy peníze, které vyhrál od Douphala (jeden z jejích obdivovatelů),
aby jí zaplatil za přízeň. Její odpověď “Alfredo, Alfredo, di questo core” je dojemná. Je to důvěrný
dialog, který nedbá na ostatní přihlížející na scéně. V představení z roku 1952 v Mexiku, byla tato
scéna něco jako veřejná výpověď provedená s důrazem. Vrcholem celého díla je poslední jednání.
Violetta čte dopis jako vnitřní monolog. “Addio del passato” je dojemné sbohem světu a když
Alfreda požádá, aby jí dal obrázek jeho budoucí ženy, docílí stupně krásného mučivého zpěvu a
cítíme začátek něčeho strašného.
Znovu je zde na posluchači, aby odhalil odlišnosti v představení z roku 1956 s Giannem
Raimondim jako Alfred a obětavým Ettorem Bastianinim.
113
Maria Callas: Tosca – Puccini – Verismus
Tosca
Opera Tosca byla nejdéle trvající role v repertoáru Maria Callas; poprvé se v roli představila ani ne
jako dvacetiletá v roce 1942 v Royal Theatre v Athénách – poslední devatenácté představení bylo
během dvou posledních let kariéry v Londýně, Paříži a New Yorku (1964 a 1965). Hlasové
nedostatky kompenzovala sugestivní naléhavostí provedení. Nebylo na Luchinu Viscontim, aby
požadoval přívlastek největší herečky od dob legendární Eleonory Duseové, ale v ocenění její
interpretace Toscy je nám snad nápomocna historická asociace.
www.bmscompany.cz
Marcel Proust popisuje umění herečky Bermy ve svém díle: “In Search Of Lost Time” (o Sarah
Bernhardt):
114
„Hlas…,v němž ani atom neživé hmoty vzdorující mysli nezůstal nerozpuštěn, …byl doveden ke
znamenité dokonalosti v každé z jeho nejmenších částeček - jako instrument houslového virtuóza,
řekne-li kdo o něm, že jeho hudba krásně zní, zamýšlí tak chválit nikoliv její fyzickou osobitost,
nýbrž nadřazenost jeho lidské duše.
Dojem, kterým na nás působí osoba nebo dílo (resp. vyjádření toho či onoho) výrazné individuality,
je jejím či jeho charakteristickým znakem. Přidali jsme další přívlastky jako „krása“, stylová šíře,
patos atd. , kde, nemajíce nic lepšího, jsme možná podlehli iluzi, že jsme objevili v otřepané frázi
ukázku „korektní“ podoby talentu, avšak náš kritický duch zde pociťuje neodbytnou výzvu formy,
pro kterou nemá žádný intelektuální ekvivalent … slyšíme pronikavý zvuk, tázací intonaci. Tážeme
se: „je to dobré ? Je to, co právě slyšíme, obdiv ? Je toto bohatost zabarvení“. A odpověď, kterou
slyšíme, … je despotický vjem způsobený osobou, kterou neznáme.“
Tyto linie nabízejí – v užití každodenní řeči – „instrukce“ jak poslouchat fascinující, provokující,
okouzlující a děsivý hlas Marii Callas. Berma dovedla vypravěče k závěru, že „dílo dramatika je
pro herce nic než materiál, který byl poměrně nedůležitý pro vytvoření její mistrovské interpretace.“
Dvě titulní role od dramatika Victoriena Sardou patří k mimořádným vizím bolesti, šlechetnosti a
vášně, z nichž vytvořila vlastní mistrovské kusy: Fédora a Tosca. Berma Bernhardt prováděla roli
Toscy po celém světě po dobu šestadvaceti let. Giacomo Puccini byl svědkem „La grande Sarah“
v roce 1889 v Miláně a pravděpodobně měl podobné pocity jako kritik Hugues Le Roux, který
popsal děsivé změny výrazu v obličeji během mučivé scény v “La Revue Blanche”: „Křik té, co
mučí na nás sáhne a jako v zrcadle jsme svědky trýzně, která postupuje v pojetí Madame
Bernhardt.“
Maria Callas zpívala roli Toscy poprvé v roce 1942 ve věku devatenácti let, když musela zastoupit
indisponovanou primadonu; úspěch tohoto prvního představení byl odměněn dalšími dvanácti a
poté sedmi představeními v roce 1943 – což by se mohlo zdát spíše jako trest pro tak mladý hlas.
Musela zpívat „en suite“ první dva týdny v září 1942. Nicméně tuto roli provedla pouze
dvaatřicetkrát mezi lety 1950 a 1965 a fakt, že Tosca je jedna z centrálních rolí může být
přisuzováno nahrávce pořízené v roce 1953, kterou řídil Victor de Sabata.
Názor ředitele Metropolitní opery Francise Robinsona je, že toto je „jedno z největších operních
nahrávek vůbec“ a sdílí takový rozsah, že každá námitka si zaslouží jeho důkladné prozkoumání.
Tyto nesouhlasné hlasy patří životopisci o Callas Michaelu Scottovi a řediteli Sandru Sequi. Sequi
tvrdil: „Realismus byl Callas cizí….ve veristických rolích to bylo promarněné úsilí i jako Tosca,
nehledě na to, jak brilantně dokázala hrát“ zatímco Scottův názor vycházel z jejího specifického
talentu: „Kdybychom měli pouze tuto nahrávku, jak málo by z díla Marii Callas přežilo!“
115
To je zajisté pravda, ale měli bychom to vidět více jako hlas proti díle, které je více zasvěceno
hereckým efektům než-li pěveckému umění. Tři hlavní role nevyžadují mimořádné technické
parametry. Opera vyžaduje „verdiovské“ hlasy, ale bez nezbytné techniky pro Verdiho zpěv – nebo
abychom to řekli hovorově: méně bel canto a více „can belto“. To je to, proč je tak obtížné proměnit
tento surový materiál v mistrovský kus interpretace. Většina umělců byla buď naivní nebo příliš
horlivá a neodolala nástrahám mnohých vábivých a melodramatických pastí opery. Těchto se
nachází méně v arioso částech než v duetech nebo přesněji v dialozích mezi třemi hlavními
[email protected]
protagonisty. Tyto dialogy vytvářejí scénu divadla klamu a způsobují buď nedorozumění anebo
působí jako prostředek mentálního násilí.
Uveďme příklad: na konci prvního jednání se Tosca vrací do kostela, neboť Mario Cavaradossi
nebyl s to zahnat její žárlivost ani přes důraznou píseň lásky o jejích očích (“Qual’ occhio al mondo
puo star di paro” v prvním duetu prvního jednání). Setká se Scarpiem, který znovu roznítí plameny
její žárlivosti prostou větou. S poukázáním na obraz Cavaradossiho, Scarpia komentuje: “E non fate
/ Come certe sfrontate / Che han di Maddalena / Viso e costumi ... e vi trescan d‘amore” – A vy
nejste – jako jsou ostatní nevěstky – co mají oblečení a obličej Magdalény – a intrikují v lásce.
Tosca, narozená jako sirotek a pastýřka, nyní primadona, dokazuje, že je naivní žena. Scarpia ji
pouze potřebuje ukázat vějíř hraběnky Attavanti, aby ztratila duševní klid – a aby ji podnítil
vyřknout hrůzné výhrůžky na adresu jejího údajně nevěrného milence: “Tu non l‘avrai stassera.
Giuro!” – dnes v noci ho nedostaneš, přísahám! – pláče v rozčilení a když Scarpia řekne očividně
šokován: „In chiesa“ – v kostele – odpoví: “Dio mi perdona. Egli vede ch‘io piango!” – Bůh mi to
promine, vidí, jak pláču!
Hlavním účinkem této scény jsou vokální gesta, schopnost přenést obsah do řeči hudby. Mnoho
představitelek Toscy projevují své slzy příliš hlasitě, ale Maria Callas říkala, že pláč musí být slyšet
ze zpěvu nikoliv z hlasu. Basista Nicola Rossi-Lemeni vzpomínal: „Nemohu říct, že bych ji kdy
viděl plakat, avšak zanechala dojem, že má slzy ve hlasu.“
První dvě nahrávky pořízené v Mexiku a Riu de Janeiru mají dokumentární hodnotu; jsou věnovány
divadelní rutině „maniera verista“ a jejím omezeným divadelním efektům. V představení, které řídil
Guido Picco 1. července 1952, se nicméně Maria Callas osvobozuje od extrovertního Verdiho stylu
primadon a v prvním duetu prvního dějství a ve finále (“Dove son?”), nachází patřičný zvuk pro
příslušnou emocionální situaci. Nachází všechny momenty vzteku, zoufalství a bolesti (“Che v‘ho
fatto in vita mia? Son io che cosi torturate!” - Co jsem vám v životě udělala? Jsem to já, kdo vás
tak trápí – během konfrontace se Scarpiem (“Ed or fra noi parliam da buoni amici”).
116
“Vissi d‘arte” se stává velkou vokální ukázkou – a následně se stane zpomalovacím elementem.
Maria později zdůraznila, že tato árie zdržuje hybnou sílu dramatu – v zachování skladatelovy
intence. Duet s Giuseppem di Stefano, který byl tak brilantně proveden, že muselo být zopakováno
“E lucevan le stelle”, je prostě jedinečný.
117
Fakt, že nahrávka s Giuseppem di Stefano a Titem Gobbi je považována za milník, je nejen díky
volbě dirigenta a hlavní představitelky, ale také díky špatné akustice. Byl to jeden z prvních pokusů,
v počátcích výroby dlouhohrajících desek, vytvořit akustické zachycení divadelní produkce namísto
více či méně fotografické dokumentace, které využívá nových možností v editaci nahrávek a zvuků
s cílem vytvořit technicky umělecké dílo a to velmi mimořádné dílo. Tato nahrávka byla pořízena
v přesvědčení, že stejné lidské tvůrčí nadání leží jak za technickým, tak uměleckým vývojem –
názor, který sdílel Theodor W. Adorno, pokud jde o možnosti dlouhohrajících desek. Pokud nějaká
nahrávka potvrdila Adornovu předpověď, že opera by mohla přežít na dlouhotrvající desce, pak se
toto týká nahrávky Toscy. Wagner s tímto souhlasil, například, když řekl v Bayreuthu svému
Friedrichu Nietzschemu (ti dva byli v té době stále přátelé): „Sundej si brýle, pouze hudba má být
poslouchána.“
Větší zážitek než kdy mohl být viděn na jevišti, je při poslechu duetu z prvního jednání mezi
Toscou a Cavaradossim. Když vpadne na jeviště, postava Toscy je již charakterizována v žalu Marii
www.bmscompany.cz
– zvuky plné hysterického očekávání a úzkosti. Duet je výslechem, který je
doprovázen podezřením a žárlivostí obou partnerů a probíhá ve dvou rovinách řeči – pochopení a
emoce. Ptá se ho s kým mluvil, on odpoví: s tebou! Zeptá se znovu, on se jí snaží uklidnit. Je
zraněna – snaží se jí lichotit. Začíná s ním koketovat – on pokračuje. Pozve ho k sobě do své vily,
ale není přesvědčena, že on souhlasí. Zvolá: “Lo dici male” – cítí, že on jen hraje a to velmi
mizerně. Stojí před obrazem „Donna bionda“, pláče a po chvíli rozezná, kdo je na portrétu: “E l’
Attavanti.” V pláči, ale bez vzlyků se ptá, zda ji miluje. Ohrožena si stěžuje na oči a on začíná
zpívat kantilénu “con grande espressione” a “largamente”. Položí si hlavu na Cavaradossovo
rameno a zpívá: “O come la sai bene l’ arte di farti amare” – O, jak dobře znáš umění získání
ženských srdcí! Text je nereálný a víceznačný, jako například v celém dialogu, který říká „jsi
pochlebovač a pokrytec!, zatímco hudba vyjadřuje „chci ti věřit.“
Tento text Maria artikuluje takovým způsobem, že můžeme vycítit skepticismus, ale snaží se
vytvořit takový zvuk, aby tyto pochybnosti vyhnala. Abychom použili aforismus od Eduarda
Schnitzlera, neexistují v lásce lži, které by nebyli ihned rozpoznány. To je to, co Maria Callas zpívá
a zpívá to mnohem krásněji než Renata Tebaldi nebo Zinka Milanov, které sice znějí půvabněji,
pokud se člověk nechá strhnout jejich čistým hlasem. Ona sama podává takové fráze, se kterými
nemůže být vyjádřen smysl a význam: například v poslední frázi milostného duetu, se ještě jednou
podívá na obraz Attavanti a řekne: “Ma falle gli‘occhi neri” – „Ať má ale černé oči!“
118
V opeře Tosca nalezneme jen pár „arioso caesur“. Jedna z takových, je árie Cavaradossiho o
hvězdách, druhá je modlitba Toscy ve druhém jednání – něco, co skladatel považoval za brzdící
faktor a proto ho preferoval raději opomenout. Scarpia musí čekat téměř čtyři celé minuty než si
zkusí vzít Toscu násilím.
Přinejmenším mu to garantuje čtyři další minuty života před smrtelným “bacio di Tosca”, ale přesto
se však árie shoduje s Puccinim, který kdysi řekl, že preferuje „malé ženy, schopné ničeho než lásky
a utrpení, které pláčou bez výkřiků a které trpí s tajnou trpkostí“.
Dvanáct taktů v mollové tónině předjímají dvě melodie. Hlavní melodie, jako leitmotiv,
vyzdvihuje pasáž z prvního jednání, kdy Tosca zdobí květinami podobiznu madony. Konec árie, se
sekvencí začínající na tónu b a pokračuje k tónu g, opakuje prosby Toscy na Scarpia, aby přestal
mučit Cavaradossiho. Árie není příliš náročná, co se týče vokální a interpretační techniky, ale
vyžaduje vysoce hudební představivost a sebeovládání. S výjimkou dvou pasáží, by se měla árie
zpívat v pianu a podle pokynů sladce a procítěně. Existují lukrativnější nahrávky, ale žádná z nich
nezachycuje takovým způsobem strach, vzpomínky na štěstí v době blížícího se neštěstí a ponížení.
Walter Legge jednou řekl, že Victor de Sabata a Maria Callas pracovali na poslední frázi (“E avanti
a lui tremava la tutta Roma”) celých třicet minut.
Fráze se stává z jedenácti not: osminových not a dvou čtvrťových not, všechny na klíčovém tónu –
nízkém cis. Je skutečně obtížné, nalézt správný zvuk, takový který je, podle Bernhardta „formulací
myšlenky“.
Interpretace Cavaradossiho patří k jedněm z nejlepších představení Giuseppa di Stefaniho. Jeho
zpěv má tonální krásu a mužnou smyslnost a jeho provedení koresponduje s celkovou situací.
Nicméně nepřichází s takovými hudebními a verbálními ozdobami jako jeho dva kolegové. Ve
třetím jednání nachází opravdové a adekvátní piano dolce, když zpívá o Toscčiných „dolci mani”,
ale je to znovu Maria Callas, která svým zpěvem a deklamací vévodí na scéně. Zpívá, zatímco líbá
jeho oči “con mille baci” (tisíce polibky); deklamuje když se za ním dívá, jak ho vedou na popravu
za doprovodu pochodové hudby. A když posuzuje jeho jednání: “Ecco un artista.” Poté přijdou dva
[email protected]
výkřiky ”Mario!” a ona si uvědomí, že její milovaný jen nehrál, ale stal se obětí hrozného a krutého
divadelního díla.
119
Pucciniho árie
První recitál Marii Callas s London Philharmonia Orchestra pod vedením Tullia Serafina (v roce
1954), byl věnován dílu Pucciniho, zřejmě s cílem oslovit širší publikum – árie Toscy byly
v následné nahrávce opomenuty. Během Mariiných studentských let v Athénách v roce 1940
provedla koncertní představení opery Suor Angelica (Sestra Angelika), role Turandot se stala
součástí jejího repertoáru až v roce 1949. Roli Čo-Č-San z opery Madame Butterfly zpívala na
jevišti celkem třikrát v Chicagu v roce 1955, ještě před vznikem nahrávky, a role Mimi a Manon
Lescaut zpívala pouze ve studiu. Její rozsáhlé vibráto (nebo přesněji řečeno rozechvělé) bylo
kritizováno v četných recenzích. Tento problém byl způsobený tím, že musela zpívat mnoho pasáží
ve vyšším rejstříku s plným zvukem a nebyla tak s to použít hlavový rejstřík, jako v koloraturních
áriích, které nahrála téměř ve stejné době. Michael Scott zdůrazňuje, že vysoké tóny jsou vcelku
vyrovnané, ale běžné tóny E a F mají tendenci se chvět.
120
Většinu árií napsal Puccini pro hlasy jako měla Renata Tebaldi, Mirella Freni nebo Montserrat
Caballé. Každá postava v jeho operách má vytříbenou strukturu. Každá postava má neomylný
charakter. Jeden z nejpozoruhodnějších momentů je dokonalý nástup na ges v
“Un bel di vedremo” (bez orchestrálního doprovodu). Bez života a pobledlá árie “Con onor muore”
z finále opery je plná zoufalství a dramatu. Dvě árie z opery Bohéma zní téměř přejemněle. Nejvíce
silné a ničivé je chvění v nářku postavy sestry Angeliky; ničivé proto, že rozdíl mezi chvěním a
vibratem byl překonán. Árie Lauretty “O mio babbino caro”, kde hrozí, že se vrhne do Arny, když si
nebude moci vzít Rinuccia, zní příliš důmyslně a lstivě.
Jako křehká žena, Liu nebyla pro Marii Callas ideální rolí a role Turandot už také nebyla tak
dokonalá po její drastické dietě. Nicméně se jedná stále o fascinující interpretaci.
Co se týče nahrávky opery Madame Butterfly, kterou brilantně řídí Herbert von Karajan, o tom, jaký
měla tato nahrávka vliv, se názory různí. Legge obsadil do role Pinkertona Nicolaie Gedda (co se
týče stylu, Gedda patřil k nejlepším tenoristům během padesátých let 20. století), protože Giuseppe
di Stefano byl zaneprázdněn nahráváním s Giandereou Gavazzenim (a Victorií de los Angeles).
Gedda mohl být všechno, ale ne veristický nebo „rossiniovský“ tenor a byla to především jeho
barva hlasu, která ho předurčila stát se ideálním partnerem Marii Callas; dva hlasy se v duetu
nepřekrývají. Její interpretace je různorodá: fascinuje nás ve scéně “Un bel di”, jejím frázováním.
Naopak téměř dětinský hlas na konci scény (“BF Pinkerton. Giu.”) je provokující a musí povolat
všechny rezervy pro frázování “Un bel di”. Síla celé scény je na konci utlumena.
121
Árie a scény ve stylu verismu
Maria Callas debutovala v Itálii v srpnu 1947 v titulní roli v opeře La Gioconda od Amilcara
Ponchielliho; bývalý tenorista Giovanni Zenatello ji obsadil na základě ohlasu ve Veroně. Celkem
pět představení bylo úspěšných, ale nevedlo ke zvýšení slávy Marii Callas. Tuto roli zpívala ještě
jednou v červenci 1952, dva měsíce před nahráváním pro společnost Cetra a zanechala
nezapomenutelný obraz. Zvolila pojetí verismu v deklamaci a barvě (hrudní rejstřík), ale ve stejné
chvíli zpívala s ozdobami a péčí „belcantistky“.
www.bmscompany.cz
122
Často se zapomíná, že díla od Ponchielliho (předchůdce veristů) a Pucciniho jsou vybavena
ornamentalitou, která vyžaduje techniku bel canta. Ponchielliho dílo, jehož předlohou je libreto od
Arriga Boita, se setkalo se smíšenými reakcemi - že je to opera plná silných efektů, ale i krvavých
konfliktů. Pouliční zpěvačka, která si říká Gioconda (veselá, jako narážka na Monu Lisu od
Leonarda da Vinci), je zamilovaná do vyhnaného aristokrata Enza, který je zamilován do Laury,
ženy inkvizitora Alviseho. Jeho lokajem je Barnaba, který je zamilován do pouliční zpěvačky.
Gioconda přísahá, že se mu odevzdá, pokud pomůže Enzovi a Lauře. Gioconda plná vzteku je
připravena se obětovat (“E un anatema”). Poté co pomůže milencům utéci, splní slib a zabíjí se.
Barnaba, aby se jí pomstil, tak zabíjí matku Giocondy La Ciecu. Duet s Laurou, který brilantně
zazpívala Fedora Barbieri je „provedení s vysokým napětím“ (John Ardoin). Maria Callas zpívá
s jedovatým nádechem, jejím hrudním hlasem, který je plný ženského bohatství. Je naprosto
nezapomenutelné, jak odpovídá Lauře na její doznání k lásce k Enzovi (“come il sogno celeste”) –
Gioconda miluje “siccome un leone” (jako lvice).
“Suicido” je mistrovský kus dramatické gestikulace s jemnými kontrasty v dramatickodeklamačních a lyricko-meditativních frázích – tento kus byl právem na její debutové nahrávce.
“Ultimo croce del mio cammin” je plná slz bez jakýchkoliv vzlyků nebo pláče.
Maria říkala, že pláč se musí zpívat. Ale jaký to kontrast mezi jemným lyrismem “E un di
leggiadro” a temným “fra le tenebre”. Zoufalství když se setká znovu s Enzem (“Enzo sei tu!”) a
bolestný nářek “Ah! Enzo! pieta”, jsou srdcervoucí. Kdyby tak jen měla po boku v “O
furibonda iena” vhodnějšího partnera než je Gianni Poggi! Její hlas je krásný v popisu v “A te
questo rosario”.
Pouhé tři týdny po premiéře opery Vestálka od Gaspara Spontiniho (uvedeno k zahájení sezóny
1954/1955), měla zpívat ve Scale v lednu 1955 jednu ze svých nejslavnějších rolí: Leonoru v opeře
Trubadúr. Partnerem v roli Manrica jí měl být Mario del Monaco, který ale pět dní před
představením měl problémy se slepým střevem a na roli se necítil – ale byl s to zvládnout titulní roli
v opeře Andrea Chenier. Samozřejmě bylo možné strettu transponovat o půltón nebo klidně o celý
tón – finální duet v opeře Chenier též musel být transponován, podle jeho potřeb – ale moc dobře
věděl, že lepší dojem udělá po boku Marii Callas jako Chenier než jako Manrico. Maria ztratila
celých pět dní, ve kterých studovala roli pro operu Andrea Chenier, ve které nemohla ukázat svůj
talent. “La mamma morta” je větší sousto než celá nahrávka, ale tón h je poněkud násilný. Existují
jistě lepší nahrávky, ale zda jsou v tak jemném odstínu nebo jemně artikulovány, zůstává otázkou.
Způsob, jakým Maria Callas přebírala zvuk sólového cella v první recitativní pasáži, bylo jedinečné
– ale obecenstvo očekávalo přívaly zvuku ve vrcholných frázích a nemělo pochopení pro to, zda
nebo jak změnila svůj hlas.
123
Finální duet ukazuje fakt, že představení bylo poněkud nešťastné: del Monaco a Maria Callas
nezpívají spolu harmonicky, ale spíše navzájem konkurenčně, tenorista používá typické squillante,
které postrádá dynamické odstíny a sopranistka se zprvu snaží vyjádřit hudební odstíny, ale pak je
vyprovokována k zesílení zvuku.
Maria Callas debutovala jako Santuzza v opeře Pietra Mascagniho Sedlák kavalír v Athénách v roce
1944; tuto roli už ve své kariéře na jevišti nikdy nezpívala. Tuto roli, relativně jednostranné postavy,
dokázala zvládnout precizně v nahrávce pod vedením Tullia Serafina (1953). O to více je
působivější výbuch citů v “Voi lo sapete” (“l’ amai” a “io piango”), když začíná árii tak zdrženlivě.
Duet mezi vynikajícím Giuseppem di Stefano jako Turiddu se stává psychodramatem mezi citově
chladným a pošetilým mužem a ženou, jejíž city byly zneužity. Nahrávka opery Komedianti od
[email protected]
Ruggiera Leoncavalla byla pořízena o rok později, opět pod vedením Tullia Serafina (poté co
Herbert von Karajan zrušil svoji účast v produkci).
Nehledě na fakt, že by větší smysl mělo, kdyby Legge zahrnul její talent na nahrávky oper jako
Macbeth, Alceste, Don Carlo, Vestálka nebo Ifigenie, je to stále mistrovský obraz – přestože její
hlas v ptačí písni není tak brilantní a pružný jako ve jejích bel canto rolích. Kvalita jejího hlasu se
zhoršila díky přísné dietě a trylek v ptačí písni zní neobvykle nepříjemně.
Díky tomu jsou mnohem zajímavější excelentní Tito Gobbi (Conrad L. Osborne ho pokládal za
„zpívajícího Dennise Hoppera“) a dojemný milostný duet Rolanda Panerai jako představitele Silvia.
www.bmscompany.cz

Český překlad bukletu

Transkript

Podobné dokumenty