Bílé desky - Galerie Rudolfinum

Bílé desky
Bílé desky edukačního programu k výstavě Tváře / Fenomén tváře ve videoartu
Galerie Rudolfinum / 21. 6. 2012 – 16. 9. 2012
OBSAH
ANOTACE
2
KLÍČOVÁ SLOVA EDUKAČNÍHO PROGRAMU
2
PRO KOHO JE PROGRAM URČEN?
2
NAVRHOVANÝ ZPŮSOB PRÁCE S EDUKAČNÍM MATERIÁLEM
2
STRUKTURA EDUKAČNÍHO PROGRAMU
3
CO S SEBOU DO GALERIE?
4
VAZBY NA RVP
4
TEORETICKÁ ZÁZEMÍ EDUKAČNÍHO PROGRAMU
5
LADISLAV KESNER / Tváře. Fenomén ve videoartu
5
MARSHALL MCLUHAN / Citace z knihy Jak rozumět médiím
18
MARIE FULKOVÁ / Když se řekne…identita v moderním a postmoderním kontextu
19
MIROSLAV PETŘÍČEK / Obraz a jazyk; obrazovost obrazu
23
MARIE FULKOVÁ / Empirický divák
(pracovní listy s.1)
KYUDO / Umění lukostřelby
(pracovní listy s.11/12)
27
MARITA STURKEN, LISA CARTWRIGHT/Podmíněný pohled a ti druzí
(pracovní listy s.13)
28
DOBROMILA TRPIŠOVSKÁ / Typ, typologie
(pracovní listy s. 14)
IVAN M. HAVEL / Fikční a vymyšlené světy
29
LUBOMÍR DOLEŽAL / Fikční svět dostojevského idiota
(pracovní listy s. 15/16)
33
JMENNÝ REJSTŘÍK /SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY
37
27
31
1 | 2
ANOTACE:
Lektorské oddělení Galerie Rudolfinum spolu s Katedrou výtvarné výchovy UK pro vás připravilo doprovodný program
k výstavě Tváře. Program je sestaven z podnětů k tvůrčím aktivitám, rozhovorům a dalšímu přemýšlení, vycházejících jak z jednotlivých uměleckých děl, tak i z tématu samotného - fenoménu lidské tváře. To je doplněno vhodnými
kontexty literárními (v přiložené čítance), pedagogickými a filozofickými (na vyžádání v bílých deskách). Program sestává
z podnětů k úkolům v galerii a následným úkolům doma či ve škole.
KLÍČOVÁ SLOVA EDUKAČNÍHO PROGRAMU:
tvář; pohled; podoba; identita; obraz; ikona; médium; výtvarné umění; multimédia; videoart; literatura;
empatie; porozumění; reflexe; sebereflexe; facebook; reklama; typologie; nacismus; ideál; maska;
výtvarná výchova; asociace; interpretace; kreativita; malba; kresba; ilustrace; komiks; fotografie; hra, literární, komunikační a slohová výchova; kritické čtení; tvůrčí psaní; píseň, popis; charakteristika; mediální výchova; osobnostní a sociální výchova;
PRO KOHO JE PROGRAM URČEN?
Program je určen pro:
•
školní skupiny s žáky 2. stupně ZŠ, žáky SŠ, či pro žáky ZUŠ.
V případě školních skupin je velmi vhodné na práci v galerii navázat prací ve škole,
a to v propojení mezioborových vztahů – čj, vv, it a průřezovým tématem OSV a mediální výchova.
•
rodiny s dětmi – doporučený věk je od 10 let, ale v listech jsou často takové úkoly,
které děti hravě zvládnou, když se do nich s dětmi pustí rodiče
NAVRHOVANÝ ZPŮSOB PRÁCE S EDUKAČNÍM MATERIÁLEM
Doporučujeme navázat na program v galerii prací ve škole/doma. Program vybízí k systematickému pokračování
ve výuce výtvarné výchovy a českého jazyka - literatury. Tímto se vhodně propojují mezioborové vazby, tak jak nás
mimo jiné pedagogické koncepty vybízí i RVP. Úkoly multimediální povahy pak můžou žáci zpracovávat i v rámci
informačních technologií. Pro jasnější orientaci citujeme i následující výstupy RVP ZV, ke kterým nabízený materiál
můžete vhodně použít a na jehož základě můžete výstupy rozvíjet a s žáky realizovat.
STRUKTURA EDUKAČNÍHO PROGRAMU
Pracovní listy a čítanka jsou členěny pomocí následujících ikon, usnadňujících rychlou orientaci:
prácerii
v gale
hledej
tvořte v galerii
práce
ve škole
?
tvořte doma nebo ve škole
práce jako
domaškolní skupina, doporučujeme ve výuce systematicky pokračovat v práci nad praJste-li na výstavě
covními listy a čítankou. Doporučujeme propojení výuky českého jazyka a výtvarné výchovy, případně ICT.
práce doma
Je vhodné se s učitelem druhého předmětu dohodnout, které části se budou realizovat v kterém předmětu
a případně jak bude podněty učitel rozvíjet. Jestliže se do takto systematické práce pustíte a budete-li mít chuť
sdílet výsledky, dejte nám vědět na email:
[email protected],
budeme rády, když uvidíme,
jak práce přesáhla prostor galerie.
hledej v čítance
hledej
Čítanka je sestavena z textů, k nimž se v pracovních listech odvoláváme, či diváka rovnou vybízíme k prozkoumání, reagování na ně. Pod jednotlivými kapitolami čítanky pak najdete ještě další podněty, jak ke kreativním,
tak literárním úkolům. (Bílé desky jsou opatřeny jmenným rejstříkem, který shrnuje všechny autory, s kterými je
v jednotlivých částech pracováno, vždy s číslem strany v patřičné části edukačního programu. )
asociace na umělecké dílo
Zde se kloníme ke konceptu empirického diváka, kdy vnímáme samotného žáka jako prostředek pro porozumění dílu.
Proto je vždy takto vymezen prostor pro vlastní postřehy, dojmy žáka, s nimiž je pak vhodné pracovat například sdílením
ve skupině .
kreativní úkoly, tvořte jak myslíte —
ale buďte co nejnápaditější
U této ikonky záměrně píšeme slovo kreativní, pod nímž myslíme jak úkoly výtvarné, tak slohové, či literární.
hledej
ptejte se a odpovídejte
3 | 4
Čítanka je koncipována i jako skicák – na protilehlé levé straně je vždy prostor na kresby, poznámky, malby,
cokoliv, na co bude mít žák chuť či k čemu vybízíme na konci kapitoly pod otázkami a úkoly.
Bílé desky jsou sestaveny ze dvou druhů textů. První část textů se vztahuje k výstavě jako celku, druhá část
pak rozšiřuje koncepty některých pracovních listů.
CO S SEBOU DO GALERIE?
S sebou budete potřebovat: psací potřeby, fotoaparáty či mobily s fotografickým příslušenstvím. Ostatní materiál
spolu s edukačním programem obdržíte v lektorském oddělení.
VAZBY NA RVP
ČESKÝ JAZYK:
Na úrovni KOMUNIKAČNÍ A SLOHOVÉ VÝCHOVY se edukační program dotýká výstupů:
•
žák v doprovodném programu využívá základy studijního čtení –formuluje hlavní myšlenky textu,
vytváří otázky a stručné poznámky, výpisky nebo výtah z přečteného textu;
Na úrovni LITERÁRNÍ VÝCHOVY přispívá program k následujícím očekávaným výstupům
žák:
•
uceleně reprodukuje přečtený text, jednoduše popisuje strukturu a vlastními slovy interpretuje smysl díla
•
formuluje ústně i písemně dojmy ze své četby, a názory na umělecké dílo
•
tvoří vlastní literární text podle svých schopností
•
porovnává různá ztvárnění téhož námětu v literárníma uměleckém zpracování
VÝTVARNÁ VÝCHOVA:
Ve výtvarné výchově program přispívá k následujícím očekávaným výstupům:
žák:
•
užívá vizuálně obrazná vyjádření k zaznamenání vizuálních zkušeností, zkušeností získaných ostatními smysly a k zaznamenání podnětů z představ a fantazie
•
užívá prostředky pro zachycení jevů a procesů v proměnách a vztazích; k tvorbě užívá některé metody
uplatňované v současném výtvarném umění a digitálních médiích
•
rozliší působení vizuálně obrazného vyjádření v rovině smyslového účinku, v rovině subjektivního účinku
a v rovině sociálně utvářeného i symbolického obsahu
•
interpretuje umělecká vizuálně obrazná vyjádření současnosti; vychází při tom ze svých znalostí
i z osobních zkušeností a prožitků
•
ověřuje komunikační účinky vybraných, upravených či samostatně vytvořených vizuálně obrazných
vyjádření v sociálních vztazích; nalézá vhodnou formu pro jejich prezentaci
Dále program otevírá některé problémy řešené v průřezových tématech osobnostní
a sociální výchovy a mediální výchovy.
TEORETICKÁ ZÁZEMÍ EDUKAČNÍHO PROGRAMU
LADISLAV KESNER/ Tváře. Fenomén ve videoartu
Tváře. Fenomén ve videoartu ( Katalog výstavy). Praha : Galerie Rudolfinum, 2012. Str. 6-65
Návštěvník vstupuje do galerijních sálů, aby strávil chvíle pozorováním tváří, které svítí na obrazovkách a projekčních
plátnech, tváří, z nichž se stala umělecká díla. Přichází z vnějšího světa, kde již od samotného rána viděl desítky, možná
stovky tváří – živých i zobrazených. Čas v galerii je příležitostí opustit obvyklé způsoby vnímání a zamyslet se nad
čímsi, co zahrnuje nejbanálnější,ale také emocionálně nejvypjatější a nejvzácnější vjemy, které se našim očím prezentují; něco,co i přes dlouhou historii vědeckého zkoumání a přes svoji všudypřítomnost v umění a médiích, zůstává
tajemné a fascinující.
Francouzský polyhistor Georges Comte de Buffon ve svém díle Histoire de l’homme z roku 1749 poznamenává:
„Když se v člověku probudí duch, jeho tvář se stává živým obrazem, který s daleko větší jemností a energií předává
emoce….“1 Ludwig Wittgenstein, jeden z největších filosofů moderní doby, jej následoval svým tvrzením, že tvář
můžeme nazvat „obrazem“.2A i v dnešních vědeckých časopisech, publikujících nejnovější vědecké poznatky, najdeme věty typu „tvář je dynamické plátno“.3 Pojmenování tváře „obrazem“ se může jevit jen jako chytlavá metafora, podobně jako „okno do duše“ či „zrcadlo toho, jaký je člověk uvnitř“ (jak údajně pravil sv. Jeroným a po něm
mnoho dalších spisovatelů a myslitelů). Úvahy Comte de Buffona a Wittgensteina se však ubíraly správným směrem
– skutečně existují důvody, proč metaforické přirovnání tváře k obrazu brát vážně. Možná stačí jen trochu slevit,
ustoupit o malý krůček. Protože živá tvář je, beze vší pochybnosti, zobrazovací médium, které předává celou řadu
biologicky a sociálně důležitých signálů: osobní identitu, pohlaví, věk, výraz, určitou informaci o aktuálním zdravotním stavu, pohled. Tím, že nás prezentuje jako samostatné lidské bytosti, situuje nás také společensky. V evropských
jazycích slovo pro tvář nepoukazuje pouze na fyziognomii, visáž, ale také na veřejné image naší osoby. Čínština má
dva výrazy pro tvář – jeden pro každý z jejích duálních aspektů: zatímco lian značí fyziognomickou tvář, mianzi
vyjadřuje veřejnosti vystavenou „sociální kůži“ osoby, kterou vidí vnější svět. Tvář je rozhraním mezi „Já“ a ostatními,
„Já“ a světem, biologií a kulturou, uměním a vědou, prostředkem k sebevyjádření a poznání ostatních; tvář signalizuje,
vyjadřuje, vyzařuje…, a to především vizuálně.
Některé z nejpronikavějších náhledů na roli tváře v našem životě nepocházejí od filosofů, ale od lékařů a vědců, kteří
dlouhou dobu strávili s lidmi postiženými nějakým defektem tváře a jejího vnímání. Britský neuropsycholog Jonathan
Cole, pracující s pacienty trpícími Möbiovým syndromem, autismem a také s nevidomými, ve svých dvou knihách
přinesl bezprostřední a dojemné svědectví o zásadní důležitosti výrazovosti tváře pro „Já“ a afektivní komunikaci.4
Píše: „Tvář je tedy nejen výrazem Já, který si mohou přečíst ostatní, ale do jisté míry je i toto Já ve tváři ustavováno, a v interakci mezi tvářemi rozvíjeno a prožíváno.“5 Čeští lékaři zkoumající následky těžkých popálenin se již před
řadou let věnovali závažné otázce, zda lidé postižení deformací tváře – „ztrátou tváře“ – také ztrácejí svoji osobnost.
Uvádějí tři důvody, proč tvář představuje celou osobnost: je nejkomplexnější oblastí celého tělového schématu (body
schema) a má vlastní společenský princip; ve tváři se koncentruje estetické zpodobnění; a tvář umožňuje zásadně
důležitou interpersonální komunikaci.6 Kosti, svaly, kůže a nervy: většinou vnímáme tvář pouze jako tělesnou tkáň,
jakýsi hardware, či obrazové pole, na nějž duše maluje. Alternativně, oprostíme-li se od karteziánského dualismu těla
Tato pasáž se objevuje jako epigram ke slavnému dílu G.-B. Duchenne de Boulogne Mécanisme de la physiognomie humaine z roku 1862, které
stojí na počátku vědeckého zkoumání výrazů tváře; překlad z knihy The Mechanism of Human Facial Expression, ed. a překl. R. A. Cuthbertson,
Cambridge 1990, s. 1.
2
Wittgenstein, Zettel, ed. G. Anscombe-G. von Wright, Oxford 1982, s. 490.
3
Stephen Porter-Leanne ten Brinke, Reading Between the Lies. Identifying Concealed and Falsified Emotions in Universal Facial Expressions,
Psychological Science 19.5, 2008, s. 508.
4
Jonathan Cole, About face, Cambridge, Ma. 1998; Cole (with Henrietta Spalding), The Invisible Smile. Living without facial expression, Oxford 2009.
5
Jonathan Cole, On “Being Faceless“. Selfhood and Facial Embodiment, in: Shaun Gallagher - Jonathan Shear, eds., Models of the Self, Exeter 1999, s. 316.
6
Radana Königová-Ivo Pondělíček, Psychological aspects of burns, Scandinavian Journal of Plastic and Reconstruction Surgery 21, 1987, s. 311-3147
1
5 | 6
a duše, můžeme o tváři uvažovat jako o bytostné součásti vtělené mysli (embodied mind), jejíž je tvář viditelným
povrchem. Tvář každopádně vykonává svoji úlohu zprostředkovatele osobní a společenské identity, afektu, interpersonální komunikace a mnohého dalšího tím, že zobrazuje.
Téměř od samotných počátků umění, tedy od doby kolem 30 000 př. n. l., je ovšem také objektem trojrozměrných
a později dvourozměrných zobrazení a existuje bezpočet vazeb mezi biologickou tváří jako svébytným obrazovým
médiem a obrazem tváře ve vizuálních médiích – tvářích v obrazech. Jsou to v podstatě dvě strany stejné mince.
Výstava Tváře, představující osmnáct děl z větší části od předních uměleckých osobností žánru, která svým vznikem
pokrývají téměř 50 let od vzniku videa v polovině šedesátých let do 21. století, nepřibližuje tvář jen jako téma videoartu. Jejím cílem je především ukázat, jak specifický charakter a možnosti videa jako výtvarného média přinesly nové
způsoby zachycení tváře v obraze a jejího fungování coby obrazu. Přestože se některá z vystavených děl dají
považovat za portréty (či autoportréty), jiná je lepší vnímat jako vizuální zkoumání obecného jevu „tvářnosti“7,
či jako skutečné obrazo-tváře, potvrzující to, co Comte de Buffon a Wittgenstein naznačovali svou metaforou.
Tvář v elektronickém obraze
S příchodem modernismu se tradiční způsoby, jimiž zobrazení tváře zjevovala identitu a stavy mysli v portrétu či autoportrétu, stávaly stále složitějšími. Moderní umění současně prosazovalo i negovalo předpoklad, že tvář může odhalovat duši či mysl za ní se skrývající a komplikovalo způsoby utváření osobní identity v obraze. Později ve dvacátém
století byl fragmentovaný charakter moderního Já avantgardními malíři a fotografy vyjadřován pomocí celé škály vizuálních metafor inspirovaných mj. dogmaty hlubinné psychologie a filosofie. Tvář zůstala i nadále výmluvným obrazem,
ale již nepředstavovala Já prostoupené přítomností celistvé duše, ale spíše membránu schopnou přenášet amplitudy
extrémních mentálních stavů a vyjadřovat proměnlivé a nestabilní identity.8 Zatímco se někteří umělci v duchu modernistické intuice snažili rozetnout vazby mezi tváří a Já a experimentovali s novými způsoby zobrazení lidské subjektivity, tvář si přivlastnila fotografie a později film.9 Po celé dvacáté století platilo – a dodnes platí, že mnohé z nejpůsobivějších sond do lidské tváře a její moci se odehrály v těchto médiích. Film od samých počátků ve svých různých
žánrech využíval kinematografické manipulace obrazu lidské tváře k narativním efektům a emocionální působivosti.10
Souběžně docházelo k masivnímu rozšiřování obrazů tváře v moderní vizuální kultuře – v rodinných momentkách,
reklamě, mediálních fotografiích celebrit či policejních snímcích zadržených. A od svého vzniku na konci šedesátých
let pak samo video přispělo k rozmachu společenských praktik, které eskalují produkci a šíření obrazů tváří – od domácího videa přes antropologický výzkum k dnes všudypřítomným systémům sledování a dohledu. Příchod digitálních
technologií v poslední době tento trend ještě více umocnil. Video – jako masově rozšířené médium i jako prostředek
uměleckého vyjádření – si přisvojilo obrazové konvence a strategie, jež pro zachycení tváře používá fotografie a film
(například close-up a detail). Celá řada autorů však zasvětila své dílo zkoumání a využívání specifické povahy videa ve
srovnání se staršími médii. Žijeme převážně v elektronické (digitální) a teprve v druhém plánu filmové kultuře; elektronické technologie zapojují naše smysly jinak než filmové médium, také v nich obraz jinak zachycuje čas.11 Teoretici
nových médií tvrdí, že elektronický obraz představuje specifické uspořádání piktoriality, které se liší od fotografické a
filmové piktoriality. Podle Yvonne Spielmann představuje video „transformační obrazy“.
Termín tvářnost pochází od Gillese Deleuze a Felixe Guattariho („Konkrétní tváře se rodí z abstraktního stroje tvářnosti.“) Užívám zde tohoto
pojmu k označení takové dimenze tváře, která není vázána na žádnou konkrétní tvář, aniž bych přejímal další významy, které tomuto výrazu přiřazují autoři (Deleuze-Guattari, Tisíc plošin: kapitalismus a schizofrenie, Praha 2011, s. 191).
8
Srov. Výstižný přehled - viz Ladislav Kesner, Identita a mysl v obrazu já. In Ladislav Kesner-Colleen Schmitz, eds., Obrazy mysli/mysl v obrazech
Brno 2011, s. 160-193.
9
Podrobný přehled o tváři jako objektu ve fotografii – viz Robert Sobieszek, Ghost in the Shell. Photography and the Human Soul, 1850-2000, cat.Los Angeles County Museum of Art, Cambridge, Ma. 1999.
10
Klasické pojednání o roli tváře v přenosu emoce ve filmu lze nalézt v knize Gillese Deleuze, Film 1: Obraz-pohyb, Praha 2000. Analýzou těchto
efektů z hlediska kognitivní filmové teorie se zabývá např. Carl Plantinga, The Scene of Empathy and the Human Face on Film, in: Carl Plantinga-Greg Smith, eds., Passionate Views. Film, Cognition, and Emotion, Baltimore 1999, s. 239-255.
11
Vivian Sobchak, The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic “Presence“, in: Hans Ulrich Gumbrecht and K. Ludwig Pfeiffer, eds.,
Materialities of Communication, Stanford 1994, s. 83-106.
7
Zatímco v případě fotografie a filmu záleží na jednom obrazu nebo sekvenci jednotlivých rámovaných políček, video se
liší v tom, že přechody mezi obrazy jsou centrální.12 Video je plynulým tokem obrazů, v němž jsou kontextuálně patrné
přechody od jedné jednotky obrazu k piktorialitě. Obraz v médiu videa se tedy odlišuje svým procesuálním a reflexivním charakterem: koncept reflexivního média v prvé řadě znamená, že elektronicky generovaný obraz vyjadřuje svoji
bezprostřední přítomnost v tom místě, kde se nachází divák. Syntax obrazu vyzařujícího z monitoru/obrazovky určuje
technologie přenosu signálu, která generuje obrazy v podobě souvislého proudu.13 Dalším výrazným rysem videa je
jeho fundamentální audiovizualita. Surovinou audiovizuálního média je šum: „Audio a video jsou propojené šumy, z
nichž je videosignál schopen selektivně produkovat elektronický šum aurálně/auditivně a vizuálně.”14 A na rozdíl od
filmu a televize popírá celá řada děl videoartu (a většina z těch, které jsou prezentovány na této výstavě) transparentnost filmového prožitku, tematizace jejich vlastní mediality je nedílnou součástí toho, co znázorňují. Výstava sleduje
trajektorii od počátku videoartu v polovině šedesátých let do 21. století. Je téměř symetricky rozdělena na díla, v
nichž umělec prezentuje tváře jiných, a ta, kdy namířil kameru na svůj obličej. Přestože by bylo pravděpodobně možné
uspořádat vybraná díla různými způsoby, vzhledem k tomu, že většina z nich prostupuje hranicemi konkrétních žánrů
v rámci širší kategorie videoartu, výstava volně sleduje chronologickou osu. V následujícím textu se nejprve budu věnovat skupině prací převážně první generace videoumělců ze šedesátých a sedmdesátých let minulého století; zahrnují
díla založená na přímém experimentování a manipulaci elektronického obrazu (Paik, Steina, částečně Hoover), videoperformance (Nauman, Acconci, Rosenbach) nebo kombinace obojího (Campus). Druhá velká skupina děl je časově
zasazena do období od poloviny devadesátých let do přítomnosti a divákovi se představuje v podobě instalací (Gordon,
Viola, Abramović, Hattenberger, Tan), či alespoň velkoformátové projekce (Echavarría, Šejn).
Ohýbání a tkaní tváře
Počátky videa přinesly jak experimentování s možnostmi elektronického obrazu, tak i úzkou vazbu mezi videoartem,
body-artem a performancemi. Korejec Nam June Paik (1932-2006), jenž je často považován za prvního videoartistu
vůbec, se zapsal do kulturního povědomí zejména svojí prací s obrazovkami v uzavřeném televizním okruhu ze sedmdesátých let, a to hlavně svými pozoruhodnými instalacemi/performancemi TV Buddhové. V polovině šedesátých let
představila značka Sony první přenosnou videokameru, což otevřelo dveře éře videoartu a Paik byl první, který využil
možností této nové technologie. V té době byl aktivním členem skupiny Fluxus a měl již zkušenosti s experimentováním s televizním obrazem. Ve svém díle Zen for TV z roku 1963 zredukoval televizní vysílání do čáry čistě bílého světla. Po tomto „pravém ikonoklastickém gestu“, jak se o něm vyjádřil Hans Belting, následovalo několik děl, v nichž se
Paik věnoval symbolické dekonstrukci a boření televize formou manipulace televizního obrazu pomocí magnetu nebo
vymazávače magnetické pásky.15 V šedesátých letech byly velmi populární a uznávané hypotézy mediálního teoretika
Marshala McLuhana (1911-1980); Paikovo dílo McLuhan Caged (1968) je v podstatě hravým dialogem s tímto kanadským mediálním guru – dalo by se říci, že se mu Paik i vysmívá. Pohyb silného magnetu po katodové trubici vyvolává
ohyb čar na televizní obrazovce a způsobuje zkreslení McLuhanovy tváře. Tato zdánlivě triviální hra může mít i hlubší
podtón. Paikovo masírování (massage) obrazu McLuhana (jehož nejslavnějším výrokem je „médium je sdělení“ – ‚the
medium is the message ) nejenže ironizuje McLuhanovy teorie a chápání médií, ale dá se vnímat také jako raný projev kritiky mediální „masáže“ veřejnosti pomocí proudu banálních obrazů.16 Podobný úmysl může stát i za manipulací
tváře a postavy z televizního záznamu tiskové konference amerického prezidenta Lyndona Johnsona a newyorského
starosty Johna Lindsaye v díle Video Tape Study No. 3 (spoluautor: Jud Yalkut). Ve stejné době – a poté dále v průYvonne Spielmann, Video. The Reflexive Medium, Cambridge, Ma. 2008, s. 4.
Spielmann, op. cit., s. 45-47.
14
Ibid.
15
Viz Hans Belting, Beyond Iconoclasm. Nam June Paik. The Zen Gaze and the Escape from Representation, in: Bruno Latour-Peter Weibel, eds., Iconoclash. Beyond the Image Words In Science, Religion, and Art, Karlsruhe 2002, s. 398.
16
Spielmann, op. cit., s. 111. Paik kritizoval McLuhana za to, že zaměňoval ve svých textech slova „elektrický“ a „elektronický“.
12
13
7 | 8
běhu sedmdesátých a osmdesátých let - Woody Vasulka a jeho žena Steina (narozená v roce 1940 jako Steinunn
Briem Bjarnadottir), vytvářeli řadu přelomových děl, založených na systematickém zkoumání potenciálu mediality a
vlastností elektronického šumu a jeho konverze do formátu audiovizuální prezentace. V roce 1973 založili v newyorské
Greenwich Village slavné studio Kitchen Center for Video, Music and Dance – experimentální prostor pro umění a
performance, jenž se stal inkubátorem inovativního dění v řadě uměleckých disciplín. V díle Bad vytvořila Steina (preferuje jen své křestní jméno) elektronicky naprogramovaný autoportrét, „utkaný“ z prvků zvuku a obrazu, přičemž využívá bytostně dané audiovizuality videosignálu. Inverze zvuku a obrazu vychází z kalkulace obrazu, což Steina vysvětluje následovně: „Páska začíná v pozici nula a naprogramovanou rychlostí přidává jedničku. U zvuku jsou vybírány
ty nejaktivnější bity, které se digitálně-analogovým měničem převádějí do napěťově řízených oscilátorů… Bad
je hrou na to, jak funguje počítač. Jednoduchý příkaz ‚přidej jedna‘ vede k tomu, že stroj ‚lapá‘ obrazové a tonální výrazy, a náhodně se mu to daří či nedaří.“17 Její tvář se objevuje jako prchavý duch na monitoru a hned se zase
rozpouští do podoby vln. Měřeno současnými standardy manipulace digitálního obrazu se to může zdát primitivní, ale
toto dílo rezonuje mnohovýznamovostí a poukazuje na neoddělitelnou jednotu obrazu a jeho média, a také na charakteristickou nestálost většiny obrazů – těch před očima i za nimi.
Performance tváře
Od svých počátků bylo video úzce spojeno s performancemi a happeningy, jejichž autoři v něm nalezli přirozený nástroj pro záznam svých akcí. Pomocí videa se tak uchovala četná prchavá díla body-artu a performance. Avšak mnoho
umělců skoro současně začalo využívat potenciál tohoto média nad rámec pouhého záznamu a začali připravovat
performance a tělové akce speciálně pro video. Tito pionýři – umělci jako je Bruce Nauman, Vito Acconci a celá řada
představitelek feministického proudu body-artu – si brzy uvědomili, kde leží hranice technologie, tj. skutečnost, že
video je médium v čase a tudíž není úplně bezprostřední a transparentní, jak se může zdát. Začali se aktivně zabývat
prodlevou mezi akcí, performancí těla v reálném prostoru a obrazovým záznamem tohoto samého na videu; stejně
jako „odstupem“ mezi umělcem a publikem.18
Mezi prvními, kteří tvořili video body-art, byl Bruce Nauman (1941). V letech 1966-68 realizoval několik studiových
videoperformancí založených na jednoduchých tělových akcích: „Když jsem umělec a mám ateliér, tak cokoliv, co
udělám v ateliéru, je umění.”19 Lip Sync patří do kontextu podobných děl (Walking in an Exaggerated Manner around
the Perimeter of a Square; Dance or Exercise on the Perimeter of a Square; Bouncing Two Balls Between Floor and
Ceiling with Changing Rhythm a Playing a Note on the Violin While I Walk Around the Studio), která zachycují
umělce při provádění zdánlivě nikdy nekončících, opakujících se, monotónních činností. V případě Lip Sync se kamera
otočená vzhůru nohama dívá v detailu na dolní část obličeje protagonisty, který má na uších obrovská černá sluchátka
a jeho rty a jazyk artikulují slova «lip sync». Nauman naslouchá vlastním slovůma snaží se synchronizovat svůj projev
s tím, co slyší ve sluchátkách, ale nedaří se mu to. Zvuková stopa ztrácí a zase nachází synchronicitu s obrazem a divák
se marně snaží je spojit. Mechanika tváře je oddělena od běžného sledu významů a je spíše zdánlivě smyslu postrádajícím gymnastickým cvičením svalů a kůže, jakýmsi groteskně zveličeným neurotickým tikem. Kritici dílo interpretovali
jako snahu Naumana poukázat na nespolehlivost vlastního těla. Lip Sync současně funguje na jednoduché percepční
úrovni tak, že mobilizuje a mate lidský biologický systém pro vnímání tváří. Převrácený obličej je oblíbeným nástrojem
kognitivních neurovědců pro zkoumání určitých aspektů percepce tváře. Celá řada studií prokázala, že rozpoznávání
tváří se prudce zhorší a výrazovost tváře skoro mizí, když vidíme tvář vzhůru nohama.20 Divák Lip Sync si skoro okaSteina Vasulka-Woody Vasulka, Vasulkas Master Tapes: Tools and Technology, Montreal 1999.
Srov. kapitolu 1973, in: Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh, Umění po roce 1900, Praha 2007.
19
Citováno v: Ian Wallace and Russell Keziere, Bruce Nauman Interviewed 1979, in: Janet Kraynak, ed., Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s
Words, Writings and Interviews, Cambridge, Ma. 2005, s. 194.
20
Viz např. Tim Valentine, Upside-down faces: A review of the effect of inversion upon face recognition, British Journal of Psychology 79, 1988, s.
471-491.
17
18
mžitě všimne, že vidí nekompletní obrácenou lidskou hlavu, ale toto poznání může rychle odeznít a vjem se promění
v jakousi bizarní, tvář připomínající pohyblivou sochu nebo stroj. A než si stačíme tuto interpretaci zafixovat, tak naše
biologické nutkání projektovat tvář do viděných tvarů nabízí další možnost: vnímáme ústa v obvyklé pozici, z brady
se stane náznak čehosi připomínajícího oči, pojednou už nevidíme obrácenou polovinu lidského obličeje, ale zíráme
do tváře jakési zrůdné, mimozemské morfologie tvářnosti. Pomocí velmi omezených výrazových prostředků Nauman
nabízí divákovi zlověstného mutanta, který povstává z lidské fascinace monstry; dosahuje tohoto efektu nikoliv komplikovanými maskami, rekvizitami a animacemi, jimiž si pomáhají tvůrci hororových filmů, ale jednoduchým trikem.
Od konce šedesátých let realizoval Vito Acconci (1940) celou řadu videoperformancí, v nichž se zamýšlel nad reflexivitou videa i nad časovou a prostorovou vzdáleností mezi skutečnou a zprostředkovanou akcí. Nejslavnější z těchto
děl jsou založena na psychologicky intenzivním vztahu, dalo by se říci na stupňované konfrontaci a agresi mířené na
diváka. V mnoha případech hraje hlavní roli tvář, kupř. v Pryings (1971), kde se divák stává nuceným svědkem násilných pokusů Acconciho otevřít oči své partnerky. O dva roky později představil dvě významné práce ve stylu osobní
zpovědi: Theme Song a Recording Studio From Air Time. Druhá zmiňovaná je záznamem performance v Sonnabend
Gallery, kde po dva týdny Acconci seděl sám v prázdné místnosti jen s videokamerou, která ho snímala v emocionálním monologu s jeho vlastním zrcadlovým obrazem. Acconci hovoří o svém dlouhém vztahu se ženou, o jejich společném životě, o svých citech k ní… postupně dostává jeho monolog posměšný a nepřátelský tón a vrcholí jeho oznámením, že vztah končí. Audiovizuální proud Acconciho promluvy k vlastnímu obrazu byl přenášen návštěvníkům galerie
– z jeho nejniternějších zpovědí se tak stalo veřejné divadlo. Americká historička a kritička umění Rosalind Krauss,
která se tímto dílem stručně zabývá ve svém známém článku o videoartu, si všímá momentu sebeuzavření - „tělo či
psyché jako svá vlastní hranice“, což je pro Acconciho zkoumání vlastního obrazu typické: „umělec odpovídá svému
neustále obnovovanému obrazu.“ Krauss označuje toto dílo – společně s několika ostatními příklady videoartu z té
doby – za klasický příklad „narcisismu, který je ve sféře videoartu tak patrný“.21 Ale není to jen o narcisistické fascinaci
vlastním obrazem, protože toto dílo, stejně jako mnohé další Acconciho performance z té doby, kombinuje ve skutečnosti dvě úrovně reflexivity: zrcadlový autoportrét a autoreflexi videoobrazu v piktoriální jednotě.22 Acconciho mluvící
tvář slouží zároveň jako zdroj i cíl vyprávění. Způsob, jakým Recording Studio From Air Time útočí na diváka, který se
(dobrovolně) stává svědkem těch nejintimnějších, nejosobnějších myšlenek jiného člověka, předznamenává obscénní
absurditu současných „zpovědních“ talk show, kterými komerční televize krmí veřejnost. Konfrontace s vlastním obrazem, kritika zavedených a ideologií napuštěných způsobů zobrazování identity a zkoumání odstupu mezi Já a obrazem
– to jsou zároveň i témata, jimž se v té době věnovala celá řada ženských představitelek body-artu a performance,
například Linda Benglis, Joan Jonas, Valie Export, Ulrike Rosenbach či Marina Abramović. Ve svých videoperformancích
z počátku sedmdesátých let tyto umělkyně většinou používaly svá vlastní těla ke ztvárnění feministických témat a
ke kritice a zkoumání procesů vytváření sama sebe ve video obrazu. Ve svém díle Left Side, Right Side (1972) si Joan
Jonas pohrává s obrazy současně promítanými na monitoru a odráženými v zrcadle, a výsledkem je rozdvojení tváře
umělkyně. Neustálým opakováním „To je moje levá strana, to je moje pravá strana“ ztěžuje autorka divákovi jeho
snahu určit, na kterou stranu se právě dívá. Vizuální převrácení obrazu na videu a v zrcadle tak vytváří silnou metaforu
pro neurčitost, nestabilitu a rozpolcenost ega a identity, a posouvá vnímání subjektivity a objektivity.
Srbka Marina Abramović (1946) se začala zabývat performancemi přibližně ve stejnou dobu; pracovala nejprve sama
a poté dlouho s partnerem Ulayem. Mnoho jejích děl, která se stala klasikou v žánru body-artu a performance artu,
se zabývalo osobní identitou. V díle Video Portrait Gallery, které se dočkalo první realizace v roce 1997, Abramović
sesbírala několik svých dřívějších projektů, v nichž hlavní roli hraje hlava a tvář. Tato neustále rozšiřovaná portrétní
21
22
Rosalind Krauss, Video: The Aesthetics of Narcissism, October 1, 1976, s. 53-54.
Spielmann, op. cit., s. 138-139.
9 | 10
instalace je, podle autorky, způsobem reflexe nad jejími dřívějšími díly, která se takto snaží utřídit. Kromě toho, že
se jedná o sui generis obrazový záznam umělecké kariéry, vzhledem k manipulaci vlastního obrazu umělkyně ho lze
pojmout i jako znovuztvárnění – tentokrát v médiu videa – mnoha dřívějších uměleckých meditací na téma celistvosti
osobní identity na pozadí měnícího se vzhledu – tedy tématu, kterému se dostalo nejextrémnějšího ztvárnění v sérií
plastickou chirurgií vytvořených proměn francouzské performerky Orlan.
Povrch / území
Tři díla – od Ulrike Rosenbach, Nan Hoover a Franze Gratwohla – rámují tvář způsobem, který pomíjí její obvyklý řád
obrazivosti a významu, a prezentují ji místo toho jako povrch a území, kde se odehrávají různé, často nejasné příběhy a
situace.
Ulrike Rosenbach (1943), další prominentní postava první generace videoumělců, studovala sochařství u Josepha
Beuyse, ale od počátku sedmdesátých let pracovala výhradně s videozáznamem, videoperformancemi a instalacemi.
Její videa se často zabývají feministickým pojetím identity a kriticky se vyjadřují k zavedeným způsobům zobrazování
ženského těla – mnohdy formou tajemných mikropříběhů či vizuálních hříček. Často je objektem tvář (většinou její
vlastní), která je maskována/demaskována (Zeichenhaube, Bindenmaske) nebo splývá se slavným portrétem (Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone bin…). V Mutterliebe umělkyně prezentuje zdánlivě velmi jednoduchou, trochu
ironickou a trochu moralistickou etudu o mateřské roli. Pod jejím objektivem se tvář rozkládá jako povrch, na němž (a
skrze nějž) lze rozehrát různé akty: připomíná divákovi, že je to území, na němž se odehrávají ty nejintimnější, nejvíce
láskyplné a něžné, ale také ty nejnásilnější a nejbrutálnější interakce, které lidé mohou mezi sebou mít. Povrch přijímající doteky, které mohou být něžné, uklidňující a láskyplné nebo útočné, zastrašující či trestající. Kamera se vznáší nad
levou stranou tváře mladé dívky (partnerkou v performanci je Julia, dcera umělkyně), kterou zasypávají rytmické otisky
mlaskavých polibků, dokud celá tvář, spánek a uši nejsou pokryty červenou rtěnkou – vypadá to téměř jako souvislý
pás krvavých modřin po krutém bití. V názvu díla je ironie, poukazující na temnou stránku – nebo alespoň na mnohoznačnost rodičovské lásky, která se i v té nejryzejší podobě nikdy úplně nezbaví elementů kontroly a dominance. Dílo
ukazuje měnící se význam polibku, který může být důkazem náklonnosti, ale potenciálně i přivlastnění si. Tvář, na které se v přerývaném rytmu objevují stopy polibků, se stává povrchem - teritoriem skrze nějž je projektováno láskyplné
vlastnictví. Ale i bez ohledu na tento rétorický záměr nabízí video ještě další rozměr. Jediná další věc, jíž registrujeme
vždy mezi dvěma polibky, jsou ze strany pozorovatelné pohyby a mrkání oka a skoro nepostižitelná mimika obočí –
krátké pohledy nahoru a dolů, doleva a doprava. Naše vrozená teorie mysli, tedy schopnost vyvozovat stav mysli z
čelně vnímaného pohledu a výrazu, se usilovně snaží vystačit s tímto minimem vjemů. Marně hledáme vodítko, které
by nám odhalilo, co se děje v mysli, která je „podrobena“ takové mateřské lásce.
V minimalistickém formalismu Nan Hoover (pracovní listy.s.9) se tvář stává povrchem či územím jiného typu.
Hoover (1931-2008) nastoupila uměleckou dráhu v New Yorku v padesátých letech jako malířka, ale od počátku
sedmdesátých let pracovala výhradně s médiem videa; po přestěhování do Evropy vytvořila svá nejvýznamnější díla.
Její minimalistická videoestetika, k níž dospěla zejména v osmdesátých letech, vychází z makro detailu a zpomaleného
záznamu. V Halfsleep (1984) zve diváka na podivuhodnou cestu: v prostoru více než šestnácti minut, za doprovodu
ambientních zvuků, kamera pomalu snímá tajuplnou krajinu. Jen poznenáhlu v ní rozpoznáváme dominanty tváře –
oko či nos, jejichž tvary vystupují ze hry světla a stínu a stěží viditelných proměn tvaru a pozadí, aby se opět ponořily
do plochy žluté, bílé, oranžové a černé barvy. Divák si uvědomuje, že se dívá na tvář, ale nedostává se mu běžných parametrů její čitelnosti, protože makro detail představuje vrstvu pod běžnou hranicí významu a viditelnosti. V populárních metaforách se tvář stává obrazem díky své expresivitě. Zde naopak vládne nehybnost – struktura a povrch tváře
se mění v abstraktní obraz. Slovy autorky toto dílo připomíná „chvíle mimo čas, kdy se nacházíme mezi dvěma světy,
kdy je naše vnímání maximálně citlivé, zvuky získávají nový rozměr a my se stáváme skoro mikroskopicky malými
bytostmi v nás samých“.
Tvář jako protagonista záhadného příběhu a jako území, na němž jsou rozehrávány zlověstné lidské skutky a machinace, se objevuje v díle Swallow Value (1999), černobílém videu od Franze Gratwohla (1967). Vidíme spodní část
tváře mladé dívky; kamera se soustředí na její ústa, nikdy na její oči. Sledujeme, jak dítě dostane minci, dá si ji do úst
jako hostii při svatém přijímání. Dále vidíme, jak se při tomto banálním pohybu pomalu rozehrává mechanika tváře.
Záznam působí v několika rejstřících či rovinách významu: je to možná parodie náboženského rituálu, ovšem se znepokojivými narážkami na svůdnou sílu peněz, orální uspokojení, dominanci, poslušnost - je jenom na divákovi, zda
v sekvenci nalezne příběh s nějakým smyslem. Zároveň ukazuje, jak tvář propůjčuje svoji mechaniku, běžně ve službách
fyziologické potřeby, aktu kulturní symbolizace. A video opět působí i tím, jak narušuje naše osvědčené perceptuálněkognitivní mechanismy. Je zde jednoduchý trik neúplné tváře bez očí a jejich pohledu, tedy nejvýmluvnějšího
prostředku komunikace z hlediska diváka; jsou to právě oči, na něž se soustředí většina pozornosti v jakékoliv úloze
založené na pozorování tváře – od rozpoznávání identity, dovozování emocí až po teorii mysli.23 Jediné, co vidíme,
je polykání na nehybném pozadí bez výrazu. Záhadná tvář dělá to, co dělá, bez jakéhokoliv náznaku komu patří,
bez jakékoliv viditelné stopy po tom, co se děje v mysli, k níž náleží. Černobílé video beze zvuku připomíná svým
zlověstným tónem atmosféru dokumentárního filmu, stejně tak by ale mohlo být snem nebo výplodem zvrhlé fantazie.
Tvář a maska, obraz sama sebe a identita – Peter Campus Bylo takřka nevyhnutelné, že první generace videoumělců
využije možností, které jim skýtal elektronický obraz, aby se jeho prostřednictvím obrátila k tématům, která zaměstnávala tolik umělců a filmařů konce devatenáctého a dvacátého století – k otázkám identity a její fragmentace, vztahu mezi Já a jeho obrazem, tváří a maskou. Některé z nejpřelomovějších a umělecky nejcennějších výprav do těchto
oblastí podnikl v sedmdesátých letech Peter Campus. Campus (1947) studoval experimentální psychologii a produkoval dokumentární filmy; v roce 1971 začal pracovat s videem. Byl jedním z prvních, kteří pojali svá videa jako velké
instalace, jež umožňovaly aktivní zapojení diváka do konstrukce obrazu. Pozoruhodná je jeho série prací na principu
uzavřeného okruhu z poloviny sedmdesátých let (Mem, aen, bys, dor, lus, num, sev…), které využívaly prostorovou
transformaci vlastního obrazu diváka. V těchto i v dalších dílech, kde pracoval s vlastním tělem a profesionálními herci,
se Campus zabýval specifickými možnostmi média videa s cílem vizualizovat rozdíl mezi já a jeho tělesnou manifestací.24 Bill Viola, který určitou dobu byl Campusovým asistentem, píše ve své poctě svému učiteli, že v médiu videa „byl
Campus schopný prožít sebe sama mimo své tělo – objektivizovat svoji subjektivitu a přímo se konfrontovat se svým
Dvojníkem”, a že „…Campusovi se podařilo nalézt vztah mezi nekonečným časem, který nás obklopuje, a bytostnou
samotou našeho vnitřního Já“.25Tvář jako primární signál identity a afektivní povrch tedy přirozeně stojí v popředí jako
velké téma jeho díla. Sám Campus to komentoval takto: „Postupem let jsem se začal více a více zajímat o hlavu. Její
obraz ideálně zobrazuje duality, které mě zajímají: napětí mezi abstraktními vlastnostmi, mezi tělem a duší, mezi
němotou nosu a výřečností očí; to jak organické tvary tváře a hlavy komunikují s geometrií rámu; iluze struktury
tváře a intenzivní fotonové bombardování na zdi.“26
Tři díla z roku 1976 (Third Tape, Four Sided Tape, East Ended Tape), navazující na přelomové Three Transitions
(1973), se zabývají transformací tváře a jejího obrazu jako metafor pro rozštěpenou identitu, rozpolcení nebo zdvojení
Já a obrazu sebe sama; současně se zde manifestuje procesuální povaha videa jako obrazového média. V Third Tape
Roxane Itier et al., Early Face Processing Specificity: It’s in the Eyes, Journal of Cognitive Neuroscience 19.11, 2007, s. 1815-1826.
Hans Dickel, The Medium is the Medium – On the Art of Peter Campus, in: Wulf Herzogenrath – Barbara Niehoff, eds., Peter Campus. Analog+Digital Video+Foto 1970-2003, cat. Ex. Kunsthalle Bremen 2003, s. 26-35.
25
Bill Viola, Peter Campus-Image and Self, Art in America, February 2010, s. 59-64.
26
Citováno v: Wulf Herzogenrath, External Images as Internal Portraits, in: Herzogenrath and Niehoff, op. cit., s. 18.
23
24
11 | 12
manipuluje muž se svým obrazem – nejprve si omotává tvář izolepou a pomocí malých zrcátek tříští svůj obraz, později noří svoji hlavu do vody, která fixuje jeho obraz do doby, než se zase vynoří. Rozpolcení a zkreslení obrazu podsouvá
myšlenku nestabilní hranice mezi iluzí a realitou, Já a jeho obrazem. Jak vyplývá z jeho poznámek, Campus však také
uvažoval o spíše formálním rozměru díla: „Tento muž se snaží abstrahovat sama sebe pomocí starodávných metod,
které připomínají německý expresionismus, kubismus a surrealismus. Umělecké prostředky linie a plochy se zase
dostávají ke slovu. Dalo by se to vyjádřit podtitulkem: válka mezi člověkem a jeho výtvory.“27
Čtyři sekvence East Ended Tape se zaměřují v detailu střídavě na tvář Campuse a jeho spoluperformerky; tváře jsou
haleny, zastiňovány, zamlžovány kouřem, tříštěny pomocí více obrazovek, s cílem vytvořit dojem vícenásobnosti
a transformace Já. Campus to komentuje: „Žena halí svoji tvář do stínu své ruky, jakoby patřila někomu jinému.
Muž se mumifikuje fólií. Žena ukazuje své dvě tváře a vztah mezi nimi. Muž, který se snaží zmizet, nakonec mizí
v plastické mlze. Soap opera v mytologické rovině.“28
Campusovy jedinečné vizuální meditace na téma tváře jako obrazu sebe sama a vztahu mezi tváří a identitou, kořenící
v jeho schopnosti invenční práce s médiem videa a ve studiu experimentální psychologie, nejenže nacházejí překvapivý
protějšek v některých filosofických myšlenkách, ale také v kontextu moderní medicíny. Témata, k nimž odkazují Campusova experimentální videa, se vztahují k situaci lidí, kteří žijí s nějakou formou znetvoření či dokonce ztráty tváře
nebo kupř. trpí nehybností tváře v Möbiově syndromu.29 Dotýkají se i jedné z posledních hranic moderní medicíny
– úplné transplantace obličeje, která je stále předmětem etických a psychologických dilemat, jejichž řešení je daleko
obtížnější než související technické a lékařské problémy. Často se v souvislosti s transplantacemi poukazuje na to,
že příjemce nové tváře – tváře mrtvého dárce – nebude mít jednu identitu, případně že bude mít identitu složenou z
více identit.30 Fascinující ústřední sekvence Four Sided Tape, s přetahováním vrstev tváře, jejím maskováním, průnikem za obraz-tvář jakoby předjímala transplantaci tváře v době, kdy to ještě byla čistá science fiction. Při sledování
této pasáže si také nelze nevzpomenout na román Kobo Abeho Tvář druhého - Campusovy vizuální metafory vztahu
tváře a masky, Já a jeho dvojníka, hluboce rezonují s těmito ústředními tématy Abeho filosofického hororu.
Instalace
V poslední dekádě dvacátého století, kráčejíc v Campusových šlépějích, se mnoho umělců pokoušelo překonat
omezení obrazovky a vytvářeli díla, která mají podobu komplexních prostorových instalací. Bill Viola, Douglas Gordon,
Gary Hill, Fiona Tan a celá řada dalších začali využívat velkoformátové filmové projekce na více plátnech, která na
jednu stranu umožnila vyprávět ještě více strukturované a propletené příběhy, a na straně druhé zesílila psychologický
účinek na diváka tím, jak jej totálně obklopila a pohltila v imersivní krajině obrazů a zvuků.
Freya Hattenberger (1978) navazuje na odkaz první generace videoumělkyň. Často ve svých videoperformancích
a fotografiích zpodobňuje své tělo jako způsob reflexe identity ženy-umělkyně a kritiky genderových konstrukcí
a stereotypů znázorňování ženského těla; Hattenberger se také zamýšlí nad vztahem umělce a mediálních technologií.
Její videoperformance Sirene (2006) odkazuje k mytologickým sirénám, které lákaly pomocí svého hlasu námořníky
vstříc jisté smrti. S pohledem upřeným do očí diváka se blíží k mikrofonu a začíná jej laskat svými ústy; mikrofon,
který je napojen na zvukový systém, reaguje na její neslušné hrátky vyluzováním vysokého tónu. Instalace spoléhá na
tělesnou představivost diváka, zapojujíc zřejmě trochu odlišným způsobem ty, kteří bývají „vykonavateli“ a „příjemci“
naznačovaného aktu. Zdá se, že vzdává poctu Blow Job, filmové etudě Andyho Warhola z roku 1964, v níž kamera
čtyřicet minut detailně snímá tvář mladého muže, na které se promítají různé výrazy, z nichž si můžeme dovodit,
Cit. v : Lori Zippai, ed., Artists’ Video. An International Guide, New York 1991, s. 60.
Ibid.
29
Jonathan Cole (viz pozn. č. 4).
30
Srov. např. J. S. Swindell, Facial allograft transplantation, personal identity and subjectivity, Journal of Medical Ethics 33, 2007, s. 449-453.
27
28
že je recipientem stejnojmenného aktu. Hattenberger hravým způsobem alternuje Warholův útok na projektivní představivost. Jak se dílo odvíjí, napětí mezi smyslností navozenou imaginativní projekcí a realitou nervy drásajícího zvuku
se postupně stupňuje. Na konci je iluze sexuálního aktu zmařena jak chladně neúčastným výrazem protagonistky, tak i
nepříjemným zvukem. Ale kromě provokace k tělesné reakci zde nacházíme i další významy, což potvrzuje i sama autorka: „Zvuk a hlas jsou hlavní charakteristiky ‚sirény‘. Současně komunikovat a být uměleckým médiem pro tělo
znamená, že zůstává napojeno na technické procesy, jako je zpětná vazba, přetáčivost a distorze.“31
Efekt filmového detailu tváře – to, čemu Deleuze říká obraz-afekce – byl ještě dále rozpracován v některých videoinstalacích, v nichž je divák v přímém kontaktu s obrovsky zvětšenými tvářemi, a které pozměňují časové parametry
filmových okamžiků setkání tváří v tvář. Obří pokroucené obličeje se objevují například v dílech Modell 5 a Modell X
rakouského dua Ulf Langheinrich a Kurt Hentschläger, kteří tvoří pod názvem Granular Synthesis. Jejich audiovizuální
tvářo-stroje vytrhují tvář z běžného procesu vjemového zážitku a filmové či televizní prezentace.
Další příklad nacházíme v díle skotského videoumělce Douglase Gordona (pracovní listy s.5) (1966, který často
ke své práci využívá materiál z dobových filmů; ten pak cíleně zpomaluje, vytrhuje z kontextu a jinými způsoby ho
digitálně pozměňuje. Ve svém známém 24-hour Psycho zpomalil jeden z nejznámějších filmů Alfreda Hitchcoka do
délky celodenní projekce a odstranil zvukovou stopu, vynikla tak intenzivní mimika protagonistů (zejména ve slavné
scéně vraždy ve sprše). Confessions of a justified sinner (1996) si bere jméno a inspiraci pro svoji reflexi o Já a jeho
dvojníkovi z románu The Memoirs and /Private Confessions of a Justified Sinner od Jamese Hogga (1770-1835), v
němž se hrdina setkává se svým dvojníkem – převlečeným Ďáblem, který ho donutí spáchat několik krvavých vražd.
Pro zpracování tématu dvojníka, které tak fascinovalo expresionistické malíře, v médiu videa si Gordon vybral tři
krátké sekvence z filmové adaptace další filmové klasiky o dvojnících - Dr. Jekyll and Mr. Hyde od Roubena Mamouliana z roku 1931. Na dvou velkých obrazovkách se přehrávají zpomalené pasáže (na jedné z nich v obráceném sledu
a negativu) zachycující přeměnu z dobrého doktora Jekylla v jeho zlého dvojníka a zase zpět. Stejně jako v případě
jeho ostatních videoinstalací, Gordonův umělecký záměr je založen na manipulaci časového rozměru obrazu, jakémsi
rozpitvání filmového prožitku a zkoumání intervalu nebo prostoru mezi obrazy. Při různých příležitostech Gordon opakoval, jak jeho generaci ovlivnil příchod VCR; v této souvislosti hovoří o „jiné filmové kultuře“, kultuře zpomaleného či
opakovaného přehrávání a posouvání filmu a zastavování děje (freeze-framing).32 Divák Confessions je lákán zpomalenými záběry, aby v téměř vědeckém pozorování postřehl ten zásadní okamžik, kdy dochází k přerodu dobra ve zlo,
záhy ovšem zjišťuje, že právě zpomalený záznam tento moment činí nezachytitelným.
Vizuálně úchvatné, formálně dokonalé a technicky velmi náročné instalace Billa Violy (1951) se často zabývají velkými existenciálními tématy zrození, smrti, transcendence – a také povahou emocí, vizionářskými stavy a pamětí. Tvář
jako hlavní médium afektivního výrazu a komunikace se v jeho díle objevuje pravidelně od konce osmdesátých let.
Memoria, nasnímaná pomocí staré průmyslové kamery za špatného osvětlení, ukazuje tvář muže, procházející emocionálními výrazy, které hovoří o nevysvětlitelném utrpení. Původně se záznam promítal na hedvábnou látku volně visící
ze stropu malého tmavého výklenku. Ze zaznamenaného šumu se dere do popředí neurčitý a přeludný obraz, který
postupně nabírá na určitosti jen proto, aby se opět rozplýval v šumu signálu. Memorii lze vnímat jako přímého předchůdce Violovy slavné série The Passions. Jeho neutuchající zájem o emocionální expresi se však datuje minimálně do
roku 1987, kdy vzniklo dílo Passage, v němž natočil dětskou narozeninovou oslavu. Z jeho pozdějších poznámek víme,
jak ho samotného překvapil přebytek emocí v dětských výrazech. Ale Memoria není jen o afektivních stavech; zdá se,
že má více dimenzí než práce ze sérii Passions, soustředěné na genezi emocionálního výrazu. Prodírání se zrnitého obrazu do života a jeho opětovné rozplývání se nabízí jako metafora pro proces spirituálního vnímání, v němž se obraz-
31
32
Prohlášení umělkyně na http://www.freyahattenberger.de.
Citováno in: Leslie Camhi, Very Visible… and Impossible to Find, ART News summer 1999, s. 144.
13 | 14
-ikona stává živoucí přítomností v aktu pohledu, kontemplace a meditace (jako je tomu u středověkých křesťanských
či buddhistických ikon a obrazů). Patrný je odkaz na Veroničinu roušku nebo Turínské plátno – látku, na níž je údajně
otisk tváře Krista. Duchu podobná tvář také připomíná Aristotelova fantasmata, obrazy-dojmy vytvářené světelnými
formami. Ale můžeme ji snad také vnímat jako metaforické vyjádření procesu vizualizace vnitřního obrazu, materializace vzpomínek z neurálního šumu a jejich opětného rozpouštění. Dílo zachycuje cosi z konstantní fluidní proměny
mentálních (somatických) a extrasomatických obrazů.
Ve svém vysvětlení toho, jak došel k názvu a inspiraci pro toto dílo ze středověké kategorie komemorativních a náboženských obrazů, Viola předestírá ještě jeden rozměr:
„Mně, jako videoumělci, pomohlo objevování tradice obrazů Memoria lépe pochopit povahu média, s nímž
pracuji. Nejprve jsem byl zcela fixován na ideu kamer a mikrofonů jako zástupných prostředků pro vnímání; úplně
mě pohlcoval ‚živý‘, bezprostřední aspekt tohoto média. Ale teď jsem si začal uvědomovat, že je přesnější je
nazývat nástroji paměti. Jak všichni víme, vzpomínky jsou záznamem našich prožitků – ale také všichni víme, že
nejsou stálé. Vzpomínky jsou ze své povahy nestálé a tudíž proměnlivé. Můžete je změnit, přehrávat si je, stříhat
je, přeskakovat dopředu, přepisovat je a dokonce je navždy vymazat. Proto je tento model velmi relevantní pro
médium s nímž pracuji – jak z hlediska kreativního uměleckého potenciálu, tak z hlediska sociopolitické hrozby.
Ale především je to krok do domény vzpomínek.“33
Proud vědomí a pohyb tváře
Miloš Šejn (1947)se po desetiletí věnuje svému životnímu projektu interakce s přírodou, zkoumání vztahu mezi svojí
ztělesněnou myslí a krajinou. K tomuto účelu používá celé řady žánrů a médií – od malby a kresby přes body-art, performanci, fotografii, video, až po vědecké experimenty a site specific instalace; často jako hlavní obrazové médium
využívá své vlastní tělo. Video začal používat původně jako záznamové médium pro své performance a akce v krajině,
po několika desetiletích fotografování a experimentování s filmem. Mlaka / Javořím potokem je krátká sekvence
vystřižená z mnohem delší nahrávky, kde autor dokumentuje svoji cestu a performanci ze 17. července 1999 v potoce v Krkonoších, zpomalená o 95%. Patří mezi raná dokumentární videa z období 1996-99, což jsou ve své podstatě
nezpracované záznamy, ležící dlouhá léta v archivu jako studijní materiál, který neměl být zveřejněn. Toto rané video
předjímá klíčové téma Šejnových fotografických a video performancí z posledních deseti let, v nichž se zabýval transformací svých pomíjivých tělových skulptur do trvalého audiovizuálního záznamu těla – zachycení dramat přechodných momentů mikrointerakce těla s krajinou a s přírodním světem. Jeho fotografie a videa zachycují prchavé, zdánlivě
triviální okamžiky existence, které si člověk v toku pohybu a akce jen málokdy uvědomí, ale které tvoří samu podstatu
Šejnových kontaktů se zemí, vodou a vzduchem. Chvíle vzájemné interakce – tělo zanechávající svoji stopu na povrchu
nebo v prostoru krajiny, a síly přírody zanechávající stopy na povrchu těla a potažmo ve vědomí, jsou rozehrávány v
jeho videích a fotografiích jako pozoruhodné a vizuálně krásné příběhy: kaskády bublinek kolem tváře a těla, které se
stává jedním se živlem vody, tenké provázky dechu, z nichž studený vzduch staví přízračné sochy, moment, kdy si na
kůži sedne světluška. Tyto vzájemné kontakty jsou zachyceny v Šejnových dílech jako obrazy-chvíle tajuplné krásy.34
Mezi nejzajímavější z těchto okamžiků patří tváře ponořené do vody – motiv, který se objevuje poprvé v Javořím potokem a později v různých obměnách v dalších dílech. Zpomalený záznam postupně odhaluje že to, co se zprvu jeví
jako nehybné – jako spící nebo mrtvá tvář, pulzuje malými známkami života. Efekt zpomalených záběrů výrazů tváře
byl využit Billem Violou ve zmiňované sérii Passions, v níž se zabývá časovým rozměrem afektu. Jeho na vysokorychlostní film nasnímaný materiál, který byl následně digitálně převeden do výrazně zpomaleného video záběru, umožňuje analýzu afektu, zviditelňující to, co v běžném čase uniká lidskému vnímání.
Bill Viola, Presence and Absence. Vision and the Invisible in the Media Age, The Tanner Lectures on Human Values, 2007; http://www.tannerlectures.utah.edu/lectures/documents/Viola_07.pdf.
34
O těchto dílech viz Ladislav Kesner, Miloš Šejn: Býti krajinou, Řevnice 2010.
33
Pro Violu „emoce existují někde mimo čas“.35 V Šejnově videu zpomalené záběry také umožňují divákovi odhalit události pod hranicí normálního vnímání. Na rozdíl od Violových hraných emocionálních výbuchů však zde mikropohyby
tváře pouze komunikují „drama“ stavu mysli a těla pod horským potokem. V prostoru obrazu se vodní hladina spojuje
s povrchem tváře – vzniká tak živá membrána, jejíž pohyby tvoří z venku malé vlnky vody a zevnitř dech. A možná
také tok vědomí, stav mysli v okamžiku ponořené existence – něco, co se Šejn snažil zachytit v ex-post vytvořeném
slovním komentáři k této „situaci“:
„…kdy de facto moje tvář i tělo se téměř stávají tváří vody, tváří onoho potoka v údolí rozsáhlého masívu Černé
hory. Je to také právě situace onoho okamžiku mezi životem a smrtí, kdy lidský život cyklicky přechází v život
jiný. Rozhraní hladiny je onou pulzující blanou mezi živly. A cítící kůže je onou blanou mezi různými druhy světů,
nabízející možnost pocítit ne jednotu, ale nekonečnou různost a proměnlivost toho, co obyčejně nazýváme svět
a vycházíme přitom z vlastní zkušenosti.
To poslední, co při rozplývajících se hranicích zůstává, je tvar dechu. Také vědomí toho, že dýchám, je tím posledním, co mne ještě váže k prostoru ‚mezi tím‘…“
Šejnovy pozdější videoperformance a tělové skulptury představují bezpočet transformací těla a tváře – ponořených,
spojených s vodou, vegetací, zemí a skálou, měnících se v roztodivné portréty či nestvůry, které se nám neustále
proměňují před očima. Nejsou to jen záznamy komunikace mezi tělem/myslí a přírodou, ale jedná se i o průběžnou
analýzu způsobů, jak tyto prchavé okamžiky uchovat v podobě esteticky významného artefaktu.
Identity a vzpomínky patří mezi hlavní témata filmů a videoinstalací Fiony Tan (pracovní listy.s.11) (1966), a právě
tváře jsou jejich častým plátnem či výrazem. Několik z jejích velmi oceňovaných videoinstalací z poslední doby
lze popsat jako komplexní videoportréty (Changelling, Provenance, Projection). Avšak tváře jsou také ústředním
motivem jejího mistrovského díla z roku 2001, Saint Sebastian, videoinstalace, jejíž dokumentaristický přístup je
typický pro dílo této umělkyně z období před rokem 2005, kdy dle svých vlastních slov „se ve velké míře opírala o dokumentární filmařské postupy“. Je to záznam autorčina pozorování tradiční lukostřelecké soutěže Toshiya, která se
každoročně jako ceremonie vstupu do dospělosti koná v Kjótu. Autorka vzpomíná na moment inspirace, která stojí za
tímto dílem – pohlednici s fotografií této slavnosti, na níž narazila při své návštěvě chrámu Sanjusangen-do. V krátkém
textu, který napsala ke své dřívější prezentaci tohoto díla, se zamýšlí nad celým procesem jeho tvorby, otevřeně se
přiznává ke své pozici pozorovatelky exotické události a píše o tom, jak se její „pohled turistky“ stává součástí objektu
jejího filmu. (Pro Fionu Tan, která je sama čínsko-australského původu, byla citlivost vůči vlastním kulturním kořenům
a otázky postkoloniálních identit ústředním motivem její rané umělecké tvorby.) V jiné pasáži stejného textu (viz s.
72-75 tohoto katalogu) nabízí přímý vhled do svého tvůrčího procesu, přenosu nesestříhaného záznamu slavnosti do
podoby finální instalace, přičemž vyzdvihuje důležitost střihu.
Saint Sebastian, pojmenovaný po křesťanském mučedníkovi a svatém, oblíbeném to námětu tradiční ikonografie
i některých modernistických malířů, kteří se symbolicky ztotožnili s jeho údělem, se odehrává na obou stranách projekčního plátna. Na jedné straně vidíme čekající lukostřelkyně, jak se připravují na výstřel; na druhé straně sledujeme
ony klíčové chvíle – natahování tětivy, momentu vrcholného soustředění, vypuštění šípu a bezprostředně následující
okamžiky. V detailu vidíme barevné tradiční kostýmy, šíje, ale veškerá pozornost gravituje k tvářím. Divák nevidí cíl
pohledu, pouze úsilí mysli, jak se soustředí na cíl. A mikrovýrazy tváře: skoro neviditelné stahy svalů, přimhouření očí,
neznatelné zamračení nebo chvějící se nosní dírky, mikroskopický pohyb očí.36 V současnosti dochází k oživení zájmu
o detekci a interpretaci mikrovýrazů jako diagnostického prostředku, který by bylo možné použít například pro odha-
35
36
Mark Hansen, New Philosophy for New Media, Cambridge, Ma. 2006, s. 259-268.
Podotýkám, že ve vědeckém kontextu termín „mikroexprese“ odkazuje na krátké, mimovolné výrazy emocí, které trvají patnáctinu až třicetinu
sekundy; dochází k nim zejména, když se člověk snaží lhát. K objevu mikroexpresí došlo, když si vědci procházeli filmové nahrávky psychoterapeutických sezení s cílem najít vodítka neverbální komunikace mezi pacienty a psychoterapeutem (viz E. Hazard— K. Isaacs, Micromomentary facial
expressions as indicators of ego mechanisms in psychotherapy, in: L. Gottschalk-A. Auerbach, eds., Methods of Research in Psychotherapy, New
York 1966, s. 154-65.)
15 | 16
lení teroristy v davu lidí. V paranoidní atmosféře Ameriky po 11. září se tyto aplikace těší velké pozornosti, jedním z jejích hlavních propagátorů je Paul Ekman, přední expert na studium emoční exprese (viz Ekman, How to spot a terrorist
on the fly,http://www.washingtonpost.com/wpdyn/content/article/2006/10/27/AR2006102701478.html).
Sama autorka vzpomíná na filmování takto: „Jejich soustředění mě přitahuje, jejich tváře jako masky…”.I jiní komentátoři to vidí stejně: „Od okamžiku, kdy se soustředí na svůj ‚výstřel‘ do samotného vypuštění šípu a kontroly
zásahu, se jejich výraz tváře skoro nezmění. Divák skoro zoufale hledá v jejich výrazech známky zklamání, radosti,
vítězství. Avšak na žádné z dívek není nikdy poznat, zda byl zásah úspěšný či ne. Všechny reagují stejně. Skoro nic
v jejich výrazu tváře nebo gestech neprozradí, zda jsou se zásahem spokojeny či ne.“37
Ale máme vnímat tyto tváře pouze jako „masky“ bez výrazu? Možná ne tak úplně. Zaznamenejme, že naše vnímání
je ovlivněno optikou naší vlastní kultury. Současné poznatky v oblasti kognitivní neurovědy prokázaly vazbu mezi
rasovou příslušností a projevem emocí ve výrazu tváře. Potvrdilo se, že neměnné atributy, jako je rasa, mohou změnit vnímání variabilních rysů, například emocionální exprese.38 Jiné studie dospěly k závěru, že v oblasti dekódování
univerzálních výrazů tváře existují skutečné perceptuální rozdíly mezi západními a východními národy,39 a že kulturně
specifická očekávání signálů výrazů tváře spolupůsobí při vzniku konsistentních, kulturou daných rozdílů v rozpoznávání univerzálních výrazů tváře.40 Ve tvářích japonských dívek vidíme jen to, co nám naše vlastní kulturou ovlivněná
mysl umožňuje. Ať již zdánlivý či skutečný, výrazový minimalismus podtrhuje přitažlivost tváří defilujících lukostřelkyň. Nevnímáme v nich jen mysl plně absorbovanou činností, ale také práci mysli kontrolující výrazy tváře v mezích
vhodných pro danou událost a potlačující jakoukoliv viditelnou amplitudu afektu či prudšího hnutí mysli. Je to jako
kdyby Fiona Tan v těchto mladých japonských lukostřelkyních nalezla živoucí protějšek neproniknutelných tváří, které
se opakovaně objevují v moderní a postmoderní malbě a fotografii.41 Přestože se v prvním plánu jedná o (krásný) příběh tradiční lukostřelecké soutěže, Saint Sebastian divákovi ve skutečnosti předestírá obrazy mysli, které ukazují, jak
tváře dokážou z(ne)viditelnit mysl a jak našemu vnímání dělá potíže propojit viditelný povrch s neviditelným nitrem.
Sledujeme ve tvářích mentální soustředění, ale klademe si otázku, co dalšího se odehrává v myslích střelkyň, sotva
postřehnutelná expresivita napíná naši schopnost čtení mysli. Nechceme přistoupit na to, že by se tvář dokázala úplně
odpojit od duše.
Jako v předcházejícím případě je i Bocas de Ceniza od Juana Manuela Echavarríi (pracovní listy s. 10) v podstatě
videodokumentem. Echavarría (1947) byl po většinu svého života úspěšným spisovatelem, dokud jej (dle jeho vlastních slov) nepřemohla frustrace z toho, že se „topí ve slovech“, zatímco se jeho rodná zem zmítá v nekonečných
drogových válkách. Začal pracovat s fotografií a videem, aby jejich prostřednictvím zkoumal trhliny v sociální struktuře
společnosti způsobené válkou a násilím; nahrával hlasy těch, kteří byli tímto fenoménem nejvíce postiženi – venkovské obyvatele Kolumbie. Ve svém videu Bocas de Ceniza (Ústa z popela) nechává sedm afrokolumbijských zemědělců
vyzpívat své příběhy v písních, které sami složili. Zpívají o tom, co viděli nebo zažili, vzpomínají na hrůzné masakry,
nucené vysídlení, ponížení z rukou pravicových polovojenských skupin i levicových partyzánů. Pomocí jednoduchých
recitálů překonávají svůj strach a hrůzu, děkují Bohu za to, že jim dopřál přežít a uchovat si lidskou důstojnost…
Bocas de Ceniza je, slovy autora, „cestou do zla, které se vloudilo do duše Kolumbie“. Monotónní, avšak hluboce procítěné zpěvy o prožitých hrůzách se zrcadlí v důstojném, vyrovnaném vzhledu a chování zpěváků. V jejich pohledu, který
míří na diváka, ale je přitom obrácený i do vlastního nitra, se koncentruje tíže a smutek. Jak píseň končí, emoce v tváři
zintenzivní, zanechávaje poslední otisk, než zmizí z obrazovky. Autor to komentuje: „Použil jsem možná tu nejklasičtější z metafor – oči jako zrcadlo duše. Oči každého zpěváka hluboce hledí do jeho vlastní bolesti a žalu, do jeho
vlastního pocitu.“
Ernst van Alphen, Art in Mind. How Contemporary Images Shape Thought, Chicago 2005, s. 61-67.
Marte Otten-Mahzarin Banaji, Social categories shape the neural representation of emotion: evidence from a visual face adaptation task, Frontiers
in Integrative Neuroscience 6, February 2012, s. 1-6.
39
Rachael Jack et al., Cultural Confusions Show that Facial Expressions Are Not Universal, Current Biology 19, 2009, s. 1543-1548.
40
C. Blais et. al., Culture shapes how we look at faces, PLoS One, 3.8, 2008, e3022; Rachael Jack et al., Internal Representations Reveal Cultural
Diversity in Expectations of Facial Expressions of Emotion, Journal of Experimental Psychology: General 141.1, 2012, s. 19–25. 41
K této konvenci zobrazování tváře srov. Robert Sobieszek, Ghost in the Shell, op. cit, s. 158-69; Ladislav Kesner, Identita a mysl v obrazu já, op. cit.
37
38
Filmový úzus detailního záběru na tvář hledící do očí diváka a přenášející na něj emoce je skutečně klasický a mnohokrát použitý prostředek, převzatý a rozvinutý umělci pracujícími s videem. Možná nejsilnějšího efektu docílil tímto
způsobem Peter Campus ve svém díle Head of man with a death on his mind (1978), kde smutná tvář ve velikosti
billboardu dvanáct nekonečných minut tiše upírá zrak na diváka. Ale tato strategie přímé konfrontace má rovněž
mnohé předobrazy v malbě a fotografi. V Bocas de Ceniza, Echavarría předvádí sílu a účinek této techniky v přímém,
dokumentárním přenosu. Divák nemusí ve tváři hledat odpověď na otázku, odkud se bere její tíže; příběh nesený
zpěvem poskytuje vysvětlení i vodítko k reakci. Vzájemný pohled vytváří sdílený prostor afektu, v němž je aktivována
schopnost diváka soucítit, společně s možností vcítit se do údělu jiné lidské bytosti.�42 Pro moderního diváka zvyklého
na „mluvící hlavy“ televizních zpráv, přinášející každodenní příděl neštěstí a katastrof, provázený drastickými záběry,
Echavarríovy zpívající tváře nabízejí, ve svých hluboce osobních reakcích, daleko větší šanci pro empatii a reflexi nad
nesmyslnou brutalitou světa, v němž žijeme a těžkým údělem mnoha lidských bytostí.
Šestnáct vystavujících umělců dokládá sílu oné aliance, která se v posledních padesáti letech vytvořila mezi tváří
a videem. Na jedné straně video a videoinstalace umožnily zobrazit tvář a aspekty jejího významu a vnímání, které
starší vizuální média nezachytila. Tím se znovu dostala do popředí některá z tradičních „velkých“ témat vizuálního
umění - vztah podoby a Já, zkoumání identity, emoce a její výraz či zobrazení stavů mysli. Na straně druhé se tvář
– jako námět a fenomén – stala primárním prostředkem, jehož prostřednictvím může video obrazově reflektovat
svojí vlastní piktorialitu a povahu audiovizuálního média. Přestože předpovídat další vývoj umění je, jak víme, zhola
zbytečné, jen obtížně si lze představit, že lidská bytost a Já (bez ohledu na to, jak a v jakých kontextech takové
pojmy chápeme) nezůstanou i nadále jedním z jeho stěžejních námětů. A i přesto, že mnozí umělci v poslední době
experimentují s alternativními způsoby reprezentace aspektů Já a lidské mysli, na konci nás čeká poznání, že pro
zobrazení identity, Já, emocí a mentálního života, tvář bude – ať chceme či ne – i nadále nenahraditelná.
Alespoň tedy po dobu, po kterou si my, lidé, zachováme tvář.
Ladislav Kesner
42
Pro koncept „sdíleného prostoru afektu“ mezi vysilatelem a příjemcem afektivních signálů tváře viz Silke Anders et al., Flow of affective information between communicating brains, Neuroimage 54.1, 2011, s. 439-446.
17 | 18
Stojíme před konečným konfliktem mezi viděným a slyšeným, mezi písemnými a orálními
druhy vnímání a organizace existence. Jak postřehl Nietzsche, porozumění znemožňuje činnost, a proto můžeme zmírnit prudkost tohoto konfliktu pochopením médií,
která jsou našimi extenzemi, a vést tento boj jak uvnitř nás samých, tak i na venek.
Naše tradiční reakce na všechna média – totiž že jde o to, jak jsou používána – je
necitlivým postojem technologického idiota. „Obsah“ média je silný a intenzivní
právě proto, že jeho „obsahem“ je jiné médium. Obsahem filmu je román, divadelní
hra nebo opera. Neexistuje vztah mezi účinkem filmové formy a jejím programovým
obsahem. „Obsahem“ psaného či tištěného textu je řeč, avšak čtenáři si tisk ani
řeč téměř neuvědomují.
Vážný umělec je jedinou osobností, která se s technologií dokáže beztrestně
střetnout, právě protože si je jako odborník vědom změn, k nimž ve smyslovém
vnímání dochází.
MCLUHAN, M.: Jak rozumět médiím. Praha : Mladá fronta, 2011. Str. 29, 31 a 32
MARSHALL MCLUHAN/ Jak rozumět médiím
MARIE FULKOVÁ / Když se řekne …Identita v moderním a postmoderním kontextu
„Já je někdo jiný“ Charles Baudelaire
Bílé desky edukačního programu výstavy Já, bezesporu.Praha: Galerie Rudolfinum, 2011. Str. 11-14
INDIVIDUALISMUS, IDENTITA, ORIGINALITA, SEBEUSKUTEČNĚNÍ
Ráda bych se zamyslela, a to ve spojení se souvislostmi z oblasti současného umění, nad určitými pojmy, které jsme
přijali za vlastní a učinili jsme je součástí našich slovníků bez sebemenšího zaváhání a zpochybnění. Začněme stručným
pohledem do evropského moderního myšlení. „Já“ jako jedinec, vyvázaný ze stavovských vztahů, „já“ jako bytost se subjektivním projektem světa, individuální jedinečnost, jsou koncepty, které se zrodily s romantismem na konci 18. století, v návaznosti na předcházející Descartovo
myšlení nezaujaté racionality a Lockův politický individualismus, kdy osoba a její vůle mají přednost před společenskými závazky. Zároveň se však romantismus vymezuje proti těmto raným reflexím individuality v tom smyslu, že se
vzpírá instrumentálnímu rozumu a představě jedince bez pospolitosti. Lidské bytosti jsou obdařeny intuitivním citem
pro dobro a zlo, a právě v citech je současně zakotveno porozumění pro dobro a zlo. Zdroj morálky je tak umístěn do hloubi jednotlivce, do jeho nitra – a zde se poprvé dochází k novému, subjektivnímu obratu moderní kultury, vynořuje se nová forma zvnitřnění, díky níž o sobě uvažujeme jako o bytostech s vnitřní hloubkou, jako o bytostech určených svými vlastními měřítky, schopných intimního spojení se sebou samými. Myšlení Jeana-Jacquesa Rousseaua rezonuje s tím, co se již odehrává v kultuře: „Uvědomil jsem si, že abych mohl dobro konat
s radostí, musím jednat svobodně a bez omezení, a že k tomu, abych o veškeré potěšení z dobrého skutku přišel, stačí
jen, aby se pro mne stal povinností. (…) Narodil jsem se citlivý a dobrý, soucit jsem doháněl až ke slabosti a cítil jsem, že se má duše nadchne vším, co souvisí s velkorysostí, byl jsem lidský, dobročinný, ochotný pomoci, byla to má záliba, ba dokonce vášeň, dokud jen někdo zajímal mé srdce.“ (1)
V dosud pokračujícím moderním projektu se odráží myšlení romantismu – univerzální právo jedinečné lidské bytosti
na svobodu. V myšlení o člověku a jeho místě ve světě se objevují představy, že konformní a pokrytecká společnost
a její instituce, jako je např. stát nebo církev, škola i rodina, svazují jedince, ohrožují jeho identitu, ruší jeho autenticitu
a neumožňují jeho svobodný rozvoj. Tyto myšlenky přetrvávají v zjednodušené formě a stávají se nyní jakýmsi „common sense“, „všeobecným míněním“
o svobodě rozhodování i v těch nejbanálnějších situacích, jako je volba z nabídky zboží v supermarketu nebo frenetické
přepínání televizních programů. Ústředním mottem západní technokratické společnosti je (nikoli úplně paradoxně)
právě individualismus, který proniká do všech sfér života, výchovu nevyjímaje, a to v podobě tzv. výchovy permisivní,
která klade důraz na dialog, komunikaci, spontaneitu, autonomii jedince. (2) Jestliže v sociální oblasti dojde ke zlomům
a transformacím, je potřeba najít jiné instituce, které je nutno kritizovat za kladení překážek – v posledním desetiletí se u nás touto oblastí stalo (mimo jiné) působení médií a populární kultury, které „ohrožují identitu a originalitu jedince“; tedy přesně ty oblasti, jejichž znaky jsme si v době totality spojovali se svobodou a demokracií. Ale v kontextu
kritiky moderního narcismu a hédonismu se ideály sebeuskutečnění, identity a autenticity také dostávají do centra
pozornosti a jsou podrobovány zkoumání. „Je zřejmě pravda, že kultura sebeuskutečnění vedla mnoho lidí ke ztrátě
zájmu o záležitosti, které je překračují. Dále se zdá být zjevné, že tato kultura nabývá triviálních a neuspokojujících
forem. Výsledek může dokonce vyústit v určitý druh absurdity, který vyvěrá ze skutečnosti, že se mezi lidmi, kteří se
snaží být sebou samými, vytvářejí jednak nové způsoby konformního chování a jednak nové formy závislosti dané
tím, že se lidé, nejistí svou identitou, obracejí na všelijaké samozvané experty a průvodce, kteří se odívají do hávu vědy
nebo nějaké exotické spirituality,“ hodnotí situaci politolog a filosof Charles Taylor.
19 | 20
Kdo jsem? Člověk romantismu hledá zdroj poznání v sobě samém, ve svém esenciálním základu, který nepotřebuje
být potvrzován zvenku, od ostatních; ryzí a čistý člověk se raději navrací do přírodní samoty, odvrací se od lidí a
společnosti, žít může v souladu jen s těmi, kteří si najdou cestu citu. „Ať si mne třeba vidí, jestli mohou – tím lépe,
ale toho nejsou schopni, vždycky místo mne uvidí jen toho Jeana-Jacquesa, kterého si ve svém srdci vytvořili, aby ho
mohli podle libosti nenávidět. Dělal bych tedy chybu, kdybych se rmoutil tím, jak mne vidí: to mne nemůže doopravdy
zajímat, protože ten, koho vidí, nejsem já.“
Jak mohu poznat, kdo jsem? Expresivní povaha moderního individualismu odhaluje organické propojení práce sebeobjevování s prací tvořivého umělce. Umění i sebeurčení obsahují poiésis.(3) Tak jako umělecké dílo, umělecký jazyk,
nový způsob malby, nový jazyk umění, vytvářím, uskutečňuji i sebe, stávám se tím, co v sobě „potenciálně nosím“
(Taylor, 2001); originalita osobnosti a originalita díla, to je velké dědictví romantismu, dosud živé, potýkající se zhruba od 70.let se změnou paradigmatu poznání a se změnami v chápání funkcí uměleckého díla. IDENTITA Z ODSTUPU
Podstatným rysem současného umění je opět potřeba vyrovnávat se s proměnami lidské identity - v tom umění
reaguje na sociální skutečnosti, rezonujícími s novými teoriemi subjektu, které se objevují v souvislosti s re-koncepcemi ve filosofii a s poststrukturalistickým myšlením ve společenských vědách.(4) Pro vůdčí směry teorie umění, filmových a vizuálních studií je od 70. let inspirující Lacanova psychoanalýza, reinterpretující Freuda; zdaleka však nešlo o nadšené přijetí nového diskursu. Celý jeden proud feministickyzaměřeného myšlení se s freudovskými i lacanovskými dichotomiemi těžce kriticky vyrovnával a ani v oblasti teorie umění nešlo jen o nějakou prostou aplikaci nového psychoanalytického učení na kulturní artefakty. Teorie Jacquesa Lacana, samotným autorem stále propracovávaná a přeformulovávaná, se opírá o strukturalistickou antropologii a lingvistiku. Z důvodů řady nedorozumění v našem oborovém diskursu o tom, co Lacanovo učení vlastně pro teorii obrazu a vizuální studia znamená, se u této vlivné školy krátce zastavíme. Lacanova teorie, sama o sobě značně složitá a v důsledku komplikované obrazné řeči těžko uchopitelná, se vzpírá zjednodušení a popularizaci. Některé základní postuláty, které zde zmíním jako inspiraci ke změně myšlení v teorii
obrazu, přebírám ze sekundárních pramenů autorů, kteří se Lacanovým dílem a jeho vlivy dlouhodobě zabývají. (5) Ustavování identity probíhá podle lacanovského scénáře ve dvou stadiích – v rovině imaginární a rovině symbolické.
Pro první stupeň je typická narcistní symbióza s matkou; pro vstup do symbolické sféry a ustanovení se subjektem dítě prochází tzv. „stadiem zrcadla“.
„Lacan míní, že Já začíná existovat od okamžiku, kdy dětský subjekt poprvé porozumí obrazu svého těla na reflexní
ploše a stává se mentálním lomem tohoto obrazu, “ vysvětluje Kaja Silverman. (6) Dítě, předtím nerozlišený jedinec,
se rozpoznává v zrcadle jako Imago, jedinec oddělený a samostatný. Zrcadlový odraz je potřeba chápat jako metaforu, jako jednu z mnoha strukturujících identifikací. Následuje „vstup otcovské instance mezi matku a dítě“, a míníme
jím opět symbolický prvek, paternální metaforu, tzv. Jméno otce, které nastoluje překážku v touze po neomezeném
přístupu k matce a možnost stát se subjektem. Sféry subjektivity pak dítě definitivně dosáhne osvojením si symbolické dimenze jazyka, a jak můžeme dodat v souladu s gardnerovskou vývojovou kognitivní psychologií 80. let, i dalších
symbolických soustav, jako je specifická soustava symbolů hudebních, matematických, nebo výtvarných.
Na tomto místě si dovolím krátkou odbočku. Pro nás jako pedagogy je zajímavé, že Lacanova teorie zrcadla má mnoho společného s psychogenezí dítěte u Henriho Wallona, vlivného teoretika konstruktivisticky orientované
pedagogiky, (7) jejíž základní principy jsou ve výtvarné výchově intuitivně uplatňované už od 80. let a v průběhu 90.
let také reflektované. (Slavík, 2006, Fulková, 2006) Lacanův odkaz v textu Stadium zrcadla dokazuje, že se u Wallona
přímo inspiroval. (8)
Podle psychologie H. Wallona, jak uvádí Silverman, však odraz v zrcadle není dostatečnou pohnutkou k pochopení sebe
sama. Musí zde dojít k propojení dvou komponent zrcadlového obrazu: „exteroceptivního“ Já (vizuálního předobrazu) a „proprioceptivního“ Já (tělesné vjemy existence v daném bodu prostoru a podmínky, za nichž k tomuto vjemu
dochází). Zrcadlový obraz se totiž ve vztahu k proprioceptivnímu Já ocitá v pozici vnějšího – Wallon uvádí příklad
patnáctiměsíčního dítěte, které se „dotýkalo svého odrazu, olizovalo jej, bušilo do něho pěstičkami a považovalo ho
za protivníka.“ Dítě vidí samo sebe v zrcadle jako objekt lásky a nebo také jako rivala a reaguje na obraz jako na něco
cizího, odděleného – jako na matku a otce. Konstrukce Já je v tomto stadiu ovlivněna vnímáním těla – při koordinaci
pohybů s obrazem v zrcadle je Já od počátku tělesné, ale nekonstituuje se ze sebe sama. „Zrcadlový odraz nabízí to,
co bych z důvodu absence jiného naléhavějšího výrazu nazvala ‚identitou z odstupu‘ – Tato identita je pochopitelně protilehlá vůči konceptu, jímž se pojem identita obvykle označuje a který doslova znamená, stav či vlastnost být
jedním a týmž‘. Identita z odstupu znamená zcela opačný stav – předpoklad nebo schopnost být ‚jiný‘.“ (Silverman,
1996, str. 355) Tato zjištění umožňují následující závěr, bezesporu důležitý pro možnost myslet identitu vyvázanou
z biologických i kulturních determinací: „Představa sobě-podobného Já není ve skutečnosti ničím jiným než souhrnem
projekčních vztahů, které mu ubírají jakoukoliv esenciální identitu, ať už jde o identitu rasovou, sexuální či třídní.“
(Fulka, 2002) Přes veškeré těžkosti s přijetím naznačené radikální představy jiného vzniku subjektivity, které u esencialistů vždy přetrvají, je Lacanova teorie inspirující v tom ohledu, že povahu já postuluje jako fiktivní, tedy přicházející
z vnějšku, ze sféry jazyka a symbolického řádu společnosti. A to je přesně ona sféra, na niž se vizuální studia soustřeďují, chtějí-li kriticky myslet účinky obrazů a odlišného dispozitivu, v němž se v důsledku sociálních a technologických
změn nyní lidé jako individuality nacházejí. Nejde zde tedy o vymazání subjektu a jeho identity, popření jeho „skutečnosti“, právě naopak – jde o posílení možnosti a práva na uznání mnohočetných podob identity vyvstávajících v různých místech sociálního pole.
I další redefinice subjektu, např. Foucaultova teorie „inskripce“, vpisování symbolického řádu do těl pomocí disciplinujících a dohlížejících praktik sociálních institucí nebo radikální odmítnutí možnosti esence identity u Judith Butler a její
studie o vytváření genderové subjektivity prostřednictvím opakováním rituálních performativních aktů jsou zapracovány do současných teorií vizuální percepce, které se potýkají s povahou vzniku obrazu, postavení a úlohy diváka
a autora a s potřebou nového způsobu vysvětlení vzniku významu u uměleckých děl obecně. Tyto teorie se netýkají
pochopitelně jen sféry umění a jeho vlivu, ale mají i výrazné důsledky pro nové, pozitivní myšlení v oblasti rodového a multikulturního ustavování subjektu, etiky autenticity a politiky uznání.
21 | 22
Poznámky:
1. Str. 99-108, J. J. Rousseau, Sny samotářského chodce.
2. Podle B. Pupaly je permisivní výchova spojena se současnou „personalizovanou“ kulturou, která klade důraz na individualismus, autonomii jedince, psychologizaci tělesnosti a personalizaci těla. Opírá se o toleranci, dialog, komunikaci, prožívání přítomné chvíle a spontaneitu. Pupalova
studie vychází ze sociologického a filosofického myšlení v dílech Durkheima, Foucaulta, Lipovetského a Arendtové a je značně kritická k nadšení, s nímž jsou postuláty permisivní výchovy přijímány. 3. Poiésis, řec. tvoření
4. Zde odkazuji čtenáře především na dílo S. Freuda, J. Lacana, post-lacanovských psychoanalytiček J. Kristevové, H. Cixous/ové a L. Irigaray/ové, a k foucaultovské vlně amerického post-strukturalismu, reprezentované např. díly J. Butler/ové a K. Silverman/ové, a dále k ljubljanské sociologické škole S. Žižka. 5. Výkladová studie amerického psychoanalytika s klinickou praxí B. Finka, The Lacanian Subject (viz Literatura), z českých zdrojů doporučuji studii P.
Barši Panství člověka a touha ženy: Vazby z hlediska současné filosofie sledují studie J. Fulky Konstruktivistická východiska současného multikulturalismu, Femina Feminae 1-6 SAD 2003, od Interpelace k performativu (viz Literatura). Další dostupné texty viz K. Silverman, Literatura. 6. Kaja Silverman se zabývá vizuálními a kulturními studii z pozic sémiotiky a poststrukturalismu. Působí na Kalifornské universitě v Berkley. 7. Odkazuji na studii S. Štecha Škola stále nová, zvláště na kapitolu 2. Wallonovo dědictví a na pojem sociální sebekonstrukce, str. 197 a dále.(viz
Literatura) 8. Na to upozorňuje J. Pechar v úvodu k překladu J. Lacana, Le stade du mirroir, in: Ecrits, Seuil, Paris 1966. Interní materiál Filosofického ústavu
ČSAV, Praha.
Literatura:
Fulka, J. (2005) Konstruktivistická východiska současného multikulturalismu. In In Hirt, T., Jakoubek, M. (eds.) Soudobé spory o multikulturalismus a
politiku identit (antropologická perspektiva). Plzeň: Vydavatelství a nakladatelství Čeněk, s.r.o. ISBN 80-86898-22-9
Fulková, M. (2005) Heterofonie diskursu výtvarné výchovy. In Slavík, J. (ed.) (2005) Multidisciplinární komunikace – problém a princip všeobecného
vzdělávání. Praha: Pedagogická fakulta UK. ISBN 80-7290-199-0
Hirt, T. (2005) Svět podle multikulturalismu. In Hirt, T., Jakoubek, M. (eds.) Soudobé spory o multikulturalismus a politiku identit (antropologická
perspektiva). Plzeň: Vydavatelství a nakladatelství Čeněk, s.r.o. ISBN 80-86898-22-9
Luna, J. (1996) Artist's Voices. In Cahan, S. Kocur, Z. (Eds.) Contemporary Art and Multicultural Education. New York and London: The New Museum
of Contemporary Art, Routledge. ISBN 0-415-91190-7
Rousseau, J. J. (2002) Sny samotářského chodce. Praha: KD Svoboda. Str. 99-107. ISBN 80-903140-0-7
Pupala, B. (2004) Narcis vo výchove. Pedagogické súvislosti individualizmu. TYPI UNIVERZITAS TYRNA VIENSIS, vydavateľstvo Trnavskej univerzity a
VEDA, vydavateľstvo SAV, Bratislava. ISBN 80-224-0824-7
Silverman, K. (1996) Práh viditelného světa. In Pachmanová, M. (ed.) Neviditelná žena. Praha: OWP, 2002. ISBN 80-86356-16-7
Štech, S. (1992) Škola stále nová. Praha: Nakladatelství Karolinum, UK. ISBN 80-7066-673-0
Taylor, Ch. (2001) Etika autenticity. Praha: Filosofia, nakl. Filosofického ústavu AV ČR. ISBN 80-7007-150-8
MIROSLAV PETŘÍČEK / Obraz a jazyk; obrazovost obrazu
Text stejně jako obraz je médium.
PETŘÍČEK, M.: Myšlení obrazem. Hermann & synové : Praha, 2009. Str. 7-17
Avšak toto tvrzení je předčasným rozuzlením spletité otázky, která se zde hlásí o slovo.
Rozumíme textům, rozumíme obrazům; je zřejmé, že mezi obojím je rozdíl. V obou případech jde sice o rozumění, avšak
hra, kterou v jednom i druhém případě hrajeme, je wittgensteinovsky řečeno zjevně jiná.
Je důležité trvat na tomto rozdílu, to jest na neredukovatelnosti či nepřevoditelnosti jednoho na druhé, protože jen
tak se lze vyhnout pasti nejrůznějších předsudků. Ale na této nesouměřitelnosti je nezbytné trvat také proto, aby bylo
možné klást například problém překladu, to jest přecházení od jednoho média k druhému, přiměřeným způsobem.
V pasti se můžeme ocitnout například tehdy, když se za každou cenu snažíme obrazy podřídit tomu, co říkají, jako by
ukazování bylo totéž co vypovídání.
A je důležité, chceme-li se vyhnout předsudkům, pokusit se udržet úvahu na rovině filosofického myšlení: ne vždy se totiž
daří překračovat hranice, vytčené běžnými a běžně užívanými modely. Mluví-li se o myšlení filosofickém, je nezbytné
uvědomit si jediné: neoddělitelně k němu - jakožto k myšlení - patří schopnost překračovat sebe sama: je ve vztahu
k sobě samémíi, a v tomto vztahu usiluje ukazovat si své vlastní předpoklady, tj. svůj slovník, své modely, a tedy své
hranice. K filosofickému myšlení patří, že je myšlením svých hranic, které se snaží překračovat, které se dokonce snaží
vymezovat tím, že je překračuje.
I to je třeba mít na mysli, jakmile se klade otázka: Je možné mluvit o myšlení obrazem?
Avšak - co by to mělo znamenat? Zprvu několik jednoduchých odpovědí: je nesporné, a zvláště po Derridově dekonstrukci zřejmé, že i filosofické texty jsou plné „metafor“, tj. že se v nich nelze vyhnout „obraznému“ způsobu vyjadřování.
Stejně tak by to mohlo znamenat, že se obrátíme k samému filosofickému pojmu a budeme sledovat jeho utváření, vznik,
původ, genezi, a třeba zjistíme, že je nějak zakotven v půdě zcela konkrétních obrazů. A že mezi bezprostřední smyslovou
zkušeností a abstraktním pojmem je cosi, co by se dalo označit jako konkrétní pojmy, jejichž charakteristickým znakem
by bylo, že k porozumění tomu, co (abstraktně) říkají, je nezbytné mít stále před očima onu bezprostřední zkušenost,
k níž stále ještě odkazují a které se jejich smysl stále nějak dovolává. Ale může to znamenat také něco jiného, pokud
obrátíme perspektivu a nebudeme vycházet od myšlení jako hlavního referenčního bodu, nýbrž právě od obrazů a jejich
vidění. Pak se otevírá zajímavá, protože méně obvyklá otázka: co by bylo takové myšlení před obrazem, jež by nebylo
čtením obrazu, protože používat zde slova čtení znamená řídit se modelem textu, a nikoli obrazu, a tedy se od samého
počátku problému vizuálního myšlení vyhnout, nýbrž jehož půdou by skutečně bylo vidění obrazu, což znamená, že smysl,
jemuž v setkání s obrazem rozumíme, lépe řečeno: jemuž se pokoušíme porozumět, by nebyl „zprostředkován“ ničím
jiným, než právě obrazovostí obrazu samou, a to tak, že bychom tento smysl měli nějak před očima. Tento způsob tázání
je nesmírně obtížný, protože je třeba ustavičně se vyhýbat nepřesnostem: říkáme-li, že obraz čteme, není to nevlastní
způsob vyjadřování, protože v okamžiku, kdy říkáme, co obraz „znamená“, co obraz „říká“, a dokonce i tehdy, když jenom
říkáme, co na obraze vidíme, je už porozumění obrazu nějak čtením, protože je zprostředkováno znakovým systémem
jazyka, tedy porozuměním, jehož modelem je text, a nikoli obraz. Zároveň nesmíme předpokládat, že vizuální myšlení
neboli myšlení obrazem by nutně znamenalo cosi před-logického, protože sám tento pojem je utvořen zjevně v závislosti na předpokladu (předsudku), že racionalita je totéž, co „logika“, která je myšlením v čistém (znakovém, ideálním,
abstraktním) jazyce. Stručně: v našem vztahu k možnosti myšlení obrazem je od počátku implikována spousta různých
předpokladů, které jsou dány určitým (filosofickým a obecně kulturním) kontextem a které jsou v mnoha případech
pouhými předsudky. Vůbec je pak tato předsudečnost v našem vztahu k obrazům zcela zřejmá v okamžiku, kdy se
začneme na nějaký text dívat jako na „obrázek“, jímž nesporně také je, tj. když text otevřeme pro vizuální zkušenost.1
Na druhou stranu se ale zdá, že není možné zaujmout stanovisko zcela extrémní, oddělit zkušenost textů od zkušenosti
obrazů, právě proto, že kdybychom se snažili hledat takové myšlení obrazem, které není čtením obrazu, už bychom si
1
Viz Paul Klee, Einst dem Grau der Nacht, 1918
23 | 24
na samém začátku vážně protiřečili: o obrazech mluvíme, i tehdy, když se chceme zaměřit na vidění obrazů.
Možná ale, že právě tato sporná situace je východiskem, které vede mnohem dál, než lze tušit. Třeba až k derridovské
grammé čili grafismu ve smyslu stopy, k čáře, stručně řečeno.
Zprvu je však lépe hledat odbočky, jiné možnosti, jak chápat vztah textu a obrazu (který je příkladem obecnějšího vztahu
mezi tím, čemu se říká „média“). Co se tedy děje, mluvíme-li o obrazech? Překládáme, ale nikoli tak, že k textu přidáváme
jiný text, nýbrž tak, že obraz převádíme z jednoho „média“ do druhého: obraz překládáme do textu anebo naopak, film
do textu a naopak, fotografii do filmu, sochu do obrazu či fotografie anebo do textu. A překladem sui generis je jistě
i reprodukce, rekonstrukce a podobně. A svým způsobem i interpretace.
Zde je třeba velmi obezřetných formulací: snažím se vyhnout tomu, abych říkal: „obsah“ obrazu překládáme do textu.
Slova „obsah“ je teď lépe nepoužívat. Viz již citované: medium is message. Stejně je tomu s předpokladem sourodosti,
homologie: například předpokládáme-li, že divák vnímá film, k jehož specifičnosti jakožto média patří střih, montáž, pohyb a pozice kamery, osvětlení, zvuk a mnoho jiného, na základě oněch kompetencí, které si již osvojil, protože je mocen
jazyka, tedy že rozumí například filmu (tj. „filmové řeči“) na základě pouhé homologie mezi jazykovou syntaxí a „syntaxí“
filmu, který je pouze určitým jazykem mezi jinými. Tato homologie je zavádějící, pokud se jazyk/řeč ocitá v pozici modelového, paradigmatického média.
V případě překladu totiž také nejde o nějakou homologii, což velmi přesně zdůraznil Walter Benjamin v eseji Úloha
překladatele.
S překladem je však spojen - a proto jej volím jako výchozí ilustraci problému - rovněž určitý, zcela specifický způsob
ukazování: to, co je pro určité médium specifické, a tedy vlastní pouze jemu, je právě to, co vidíme pouze tehdy, když se
cosi při překladu do jiného média ztratí, takže teprve tehdy máme možnost si specifické vlastnosti média uvědomit.
Většinou jde o případy naprosto zjevné, téměř banální: iluzivní trojrozměrnost se ztratí při překladu do textu, „červená
růže“ v textu je zcela jistě jiná než červená růže na obraze (nemluvě o odlišnostech emocionálního působení) a podobně.
Text na obrazovce počítače, jakkoli identický s textem předlohy, nezašustí, když „obracíme“ stránky kliknutím myši.
Někdy ale příklady už tak banální nejsou: překlad barevného obrazu do černobílé fotografie určitě neznamená jen ztrátu
„barevnosti“, překlad olejomalby do rytiny je také příklad, který by zasluhoval delšího zamyšlení, a velmi složitý je
nakonec fakt „ztráty aury“, který konstatuje Walter Benjamin ve svém slavném a známém pojednání o „Uměleckém díle
v éře jeho reprodukovatelnosti“.
Nebylo by tedy možné nahradit slovo „překlad“ nějakým jiným, aby se ukázaly jiné souvislosti?
Naivní představa o překladu předpokládá překládání „obsahu“, tedy předpokládá, že existuje jisté „něco“, jež se z jednoho jazyka, resp. jednoho média překládá do jiného; málo uvědomovaným rubem této představy je závěr, že nakonec
by nějak toto „něco“ snad bylo možné od média oddělit, chápat ho „nezprostředkovaně“.
Medium is message
Avšak pojem „média“, který je v současné době tak častý, právě tuto představu - přinejmenším do jisté míry - zpochybňuje:
lze-li uvést nějaký důvod toho, proč se pojem média stal v současné době dominantním, pak zcela nepochybně by
tímto důvodem byla zásadní proměna ve vztahu média k tomu, čeho by médium (v souladu s klasickými představami
o sdělování) mělo být nositelem anebo co by mělo zprostředkovávat. Po McLuhanovi víme, že medium je message, a tato
stručná teze říká: to, k čemu došlo a k čemu pojem média vždy znovu odkazujeme problematizace určitého základního
referenčního rámce klasického novověkého myšlení, jehož snahou bylo redukovat na minimum všechny „nepodstatné“
zprostředkovatele, tedy definovat médium právě jako „střední“, tj. pouze prostředkující moment.
V klasickém novověkém a zčásti i v moderním typu vědění je médium odkaz ke katastrofě, k tragickému rysu vědění,
k jeho nedostatečnosti, která je fatálně negativní, avšak pro toto vědění konstitutivní, protože právě ona nám dovolu-
je vědět. Vymezení je to dvojznačné, a tato dvojznačnost je patrná i v samém slově médium, jež označuje střed,
cosi neutrálního: není to ani jedno, ani druhé, nýbrž cosi uprostřed, tedy také - ale tady již začíná významový posun prostředek čili pouhý prostředek. Prostřednictvím média se stýkáme se světem či skutečností, je nástrojem jejího poznávání
(ať ve smyslu mikroskopu, ať ve smyslu metody), ale současně také pomocí média naše znalosti o skutečnosti sdělujeme:
náš vztah ke skutečnosti není přímý, je zprostředkován, mezi naším poznáváním a skutečností stojí prostředek — ve významu fatální trhliny, propasti. Prostředek umožňuje styk se skutečností, ale tento styk je podmíněn (umožněn) distancí,
je tedy současně odkazem ke ztrátě bezprostřednosti, nevinnosti. Zprostředkované vědění se může jevit i jako trest.
Vinu však nenese médium, médium je neutrální, vina je metafyzická, takže v raně moderním myšlení se už jen bere
na vědomí, aniž je její původ reflektován. Vědění se samozřejmě snaží význam média všemožně redukovat - a znovu
a znovu se ocitá v dilematu svých vlastních předpokladů: je-li médium neutrum, pouhý nástroj, zdálo by se snadné zbavit
se ho; je-li ale odkazem k tomu, že jsme odsouzeni ke zprostředkovanosti, pak je naopak tím, co nej úporněji odolává
všem snahám o likvidaci.
Teze, jež říká medium is message, není snahou o nějaké řešení v tomto rámci, nýbrž je jeho naprostým odmítnutím.
Napříště již není možné říkat, že vědění popisuje více či méně věrně skutečnost, nýbrž nanejvýš lze říci, že skutečnost
je to, co nás nutí změnit strategii popisu, že totiž o sobě dává vědět tam, kde si náhle uvědomíme, že jeden typ
popisu nestačí, stejně jako není možné vystačit s jediným paradigmatem. Pokud ale tvrdíme, že skutečnost je to,
co nás nutí měnit strategie a paradigmata, potom nelze říci, ani že naše vědění je zprostředkované, ani že naše vědění
je bezprostřední.
Změnil se rámec. Některé otázky se staly archaickými a nedávají žádný smysl.
Medium is message.
OBRAZOVOST OBRAZU
Avšak ke stejnému závěru by bylo možné dospět i jinou, dokonce mnohem jednodušší cestou. Úvahou o tom, co
vlastně znamená slovo obrazovost. Z pohledu výtvarného umění minulého stejně jako současného totiž můžeme tvrdit:
obraz je médium. Ale: co vlastně je obraz? Zde zjevně nejde o čáry, linie, tvary a barvy jako médium, nýbrž jde právě
o samu obrazovost obrazu. A - jak to dokládají zejména dějiny moderního malířství - to, co je nejvlastnějším polem
umělecké tvorby, je obrazovost obrazu sama: moderní či současné umělecké směry se od tradičních odlišují právě
jiným chápáním obrazovosti obrazu, k níž teď neodmyslitelně patří například i instalace, různé formy land-artu
anebo počítačové umění či video-art. Kdybychom tedy chtěli obrazovost obrazu označovat jako médium, potom by
platilo - dokonce dávno předtím, než toto heslo vyslovil Marshall McLuhan: medium is message.
Představme si diváka ve výstavní síni před obrazem a předpokládejme, že to, nač se dívá, je nějaké značně současné
umělecké dílo, tedy cosi, co na první pohled snad už ani klasický obraz nepřipomíná. Současný divák (ale právě tak
i divák z minulého století, protože současnost je moment, jenž se neustále přemísťuje) si v takové chvíli pomáhá všelijak,
nejčastěji se začne pohybovat a zkouší se podívat na „obraz“ z větší či menší vzdálenosti, hledá takový úhel pohledu, který by mu tuto věc před jeho očima ukázal nějak jinak, totiž právě jako obraz. Doslova, ale i přeneseně můžeme
říci, že se jakoby pokouší najít místo, „odkud“ se umělec, jenž tuto věc vytvořil, díval na skutečnost tak, že vzniklo
právě toto dílo, tento „obraz“; snaží se tedy zaujmout a osvojit si právě tu perspektivu? jež jediná mohla dát vzniknout
právě tomuto obrazu. Pokud ji nenalezne, je ztracen, odchází z galerie a spílá současnému umění; pokud ji nalezne
a pokud si tento jiný způsob pohledu sám osvojí, vidí tento obraz nejen jako obraz, nýbrž (poté, co výstavu opustí) je
schopen dívat se tímto úhlem pohledu i sám. Pochopil způsob zobrazováním na jehož základě se mu tato věc najednou
ukázala jako obraz, a nikoli jen jako zmatená změť čar a barev, nikoli jen jako nahodilé seskupení nesmyslných předmětů
na podlaze: vidí, že obraz je obrazem, že se na něm či v něm nějak ukazuje to, čemu říkáme skutečnost.
25 | 26
Divák převedl to, co se ukazuje na obraze, do něčeho, co se stane součástí jeho myšlení: tato cesta (překlad) je cestou
transformace. Obraz změnil nejen způsob vidění, ale také způsob uvažování.
Auguste Rodin v jednom ze svých rozhovorů s Paulem Gsellem srovnává svou sochu Jana Křtitele s fotografií:
na fotografii je postava v pohybu zachycena všude a ve všech svých částech v jedné dvacetině či čtyřicetině vteřiny,
tedy je strnulá, je doslova znehybněna a paralyzována, zatímco Rodin ví, že čas se nezastavuje, a proto gesto jeho
postavy svými jednotlivými momenty jakoby odpovídá různým časovým okamžikům; Rodinova perspektiva není
perspektivou simultaneity, nýbrž sukcesivity. Právě proto se ale mohou divákovi jevit detaily této sochy jako nepřesné,
anatomicky nesprávné, a celek jako neuměřený. To je ale jen a jen proto, že Rodinův úhel pohledu odhaluje čas
jako trvání, čas jako zahrnující aktualitu i bezprostřední podržování minulého a anticipaci, a nikoli čas paralyzovaný
v hutném objemu pevného tělesa.
Je způsob vidění obrazu, úhel pohledu, který si obraz sám vynucuje, součástí obrazu? A pokud ano, je stejně reálný
jako obraz? V otázce lze dokonce pokračovat: nelze stejným způsobem mluvit i o skutečnosti? Nezahrnuje i ona úhly
pohledu, jimiž může být viděna a jichž by potom bylo bezpočtu? A pokud by tomu tak bylo, byly by tyto úhly pohledu
stejně skutečné jako skutečnost? A konečně otázka poslední: je vůbec ještě možné mluvit na jedné straně o skutečnosti
a na straně druhé o úhlech pohledu či projekcích, v nichž se tato skutečnost ukazuje? Kdybychom toto rozdvojení
odmítli (a spolu s tím i představu skutečnosti vyjevující se mimo úhel pohledu stejně jako představu autonomního
„obsahu“, nezávislého na médiu), potom by skutečnost nebyla nic jiného než mnohost svých možných projekcí,
byla by primárně virtuální realitou, což je slovo, které by potom označovalo fakt, že úhly pohledu svým počtem vždy
nekonečně a neredukovatelně přesahují to, co v dané chvíli uznáváme nejen jako reálné, ale i jako možné. A skutečnost
by pak nebyla nic než převrstvení, superpozice nekonečného počtu virtuálních projekcí.
Jakýkoli úhel pohledu, jakákoli projekce je zde teprve tehdy, pokud byla uskutečněna - například tehdy, jestliže se
manifestuje formou určité obrazovosti obrazu. To ale současně znamená: chápeme-li skutečnost na základě
obrazovosti obrazů, což je pravý opak případu, kdy se obraz chápe jako reprezentace skutečnosti, jež pouze ukazuje,
aniž se skutečností cokoli „dělá“, aniž je jejím vnitřním rysem, protože je vůči ní neutrální, tedy chápeme-li skutečnost
na základě obrazovosti obrazů, potom skutečnost není nic daného a nehybného, nýbrž je to vždy skutečnost v pohybu,
dění. Je to dění, jehož je každá autonomní perspektiva či projekce stavem, který můžeme chápat buď jako událost
na povrchu tohoto dění, anebo jednodušším způsobem jako jeden z možných řezů touto skutečností, takže obrazovost
obrazu by naznačovala, jak také by bylo možné vést „řez“ touto skutečností. Přitom je ale důležité vědět, že každý
řez nějak mění obraz skutečnosti: realitou mohu vést například takový řez (velmi příčný vzhledem k těm tradičním
či obvyklým), kdy se v jediné rovině a v jediné souvislosti propojí organické s anorganickým (to by byl například řez,
jímž je ustavena kybernetika, stejně jako teorie systémů, nerozlišující živé a neživé, oheň a člověka), anebo řez,
který směřuje podél dlouhého, a nikoli podél krátkého trvání (historiografie školy Análů), takže skutečnost se ukazuje
z perspektivy geologického času; to je ale možné i ve filmu: růže vyroste, rozkvete a odkvete během několika málo
desítek sekund, jako by ji pozorovalo oko, které žije jiný než lidský čas - několik desítek tisíc let, anebo naopak pár dní.
Oko filmové kamery by pak nebylo jen jednoduchou extenzí lidských smyslových orgánů, jak tomu chce McLuhan,
nýbrž mohlo by jakoby konstruovat orgány jiné: to, co se nazývá „zoom“ vnímání skutečnosti skrze střih a montáž apod.
Nemluvě o možnostech počítačových simulací.
MARIE FULKOVÁ /Empirický divák
(pracovní listy s.1)
FULKOVÁ, M.: Diskurz umění a vzdělávání. Jinočany: H&H, 2008. Str. 186
Kdo je tento empirický divák? Termín přejatý z Brysona *nám dobře umožňuje představit diváka, který zdánlivě nemá potřebnou výbavu k pozornému či „hlubokému“
vnímání obrazů uměleckého díla. Přesto je vybaven mnohými kompetencemi ke „čtení
obrazů“. Tato základní výbava vzniká mimo vzdělávací instituce, a u současného
člověka (signifikantně u nejmladších generací) pochází ze soudobé vizuální kultury. Pojem empirický divák se nevymezuje jako kategorie univerzální, ani není
kantovskou „nezaujatostí“; má svou specifickou identitu, životní historii. Již na
mnoha místech našeho textu tento divák vystoupil z anonymního místa: vynořuje se
v pluralitě hlasů dětí, učitelek a učitelů, studentek a studentů jako „signifikantní druhý“, jako konkrétní lidská bytost.
Má to být tedy především divák, vrostlý do své doby, kultury a habitu, který
vytváří význam obrazů, sahaje do zdroje vlastní zkušenosti, myšlení, emocí a vztahů.
*BRYSON, N.: Umění v kontextu. In KESNER, L. (ed.): Vizuální teorie. Jinočany: H&H, 1997.
Kyudo / Umění lukostřelby
(pracovní listy s.11/12)
http://martial.cz/kyudo/ (staženo dne 6.7.2012)
Kyudo znamená v japonštině „cesta luku“ a vyvinulo se, stejně jako ostatní bojová
umění, z původního bojového umění kjúdžucu přibližně v období Meidži. Po druhé
světové válce bylo zakázáno mimo jiné proto, že je velice silně spjato s původním
japonským náboženstvím – šintoizmem. Luku a šípu se dosud používá při mnoha šintoistických, především očistných rituálech. Luk měl samozřejmě velice důležitou
funkci i ve válečnictví, stál dokonce přímo u zrodu samurajů, neboť byl původně jejich jedinou zbraní. Obnovené kyudo vzniklo kombinací dvou tradičních škol
(Ogasawara a Heki).
V Japonsku je nejrozšířenější právě v této moderní formě, která zachovává staré
principy a dá se říci, že je esencí těch nejlepších prvků starých škol. Klade
důraz na obřadní charakter použití luku a v moderní době prostřednictvím luku
bojuje člověk pouze sám se sebou.
Fyzicky kyudo spočívá ve zdokonalování se v osmi katách, ze kterých se skládá
výstřel – ašibumi, dózukuri, yugamae, učiokoši, hikiwake, kai, hanare, zanšin
a hlavní poučkou je: „Správně vystřelený šíp vždy zasáhne střed terče. To, že se
šíp zabodl do středu terče ale ještě neznamená, že byl správně vystřelen.“
V Evropě je znám především duchovní rozměr kyudo, který zprostředkoval na začátku 20. století německý filozof Eugen Herigel. Kjúdó studoval přímo v Japonsku
jako jeden z prvních Evropanů a jeho prostřednictvím chtěl proniknout k základům
zenového buddhizmu.
Kromě
formování
postavy
nabízí
kjúdó
hloubavým
osobám
také
cestu
ke
stavu
blízkému vyprázdněné mysli, protože po zvládnutí základních forem se vypouštění
šípu uskutečňuje zcela nezávisle na vůli střelce.
27 | 28
(…)Pro Foucaulta není moderní moc čímsi, co neguje a potlačuje; chápe ji spíše jako tvůrčí sílu - tedy sílu vytvářející
vědění a zároveň specifické druhy občanů a subjektů. Skutečnost, že řada mocenských vztahů v moderním státě působí
přímo na fyzické tělo a skrze ně, Foucault označuje termínem biomoc. Napsal, že „tělo je rovněž přímo pohrouženo
do pole politického; vztahy moci na ně bezprostředně působí; zmocňují se ho, označují ho, cvičí ho, střeží ho, nutí ho
pracovat, podřizují ho různým ceremoniím, vyžadují od něj, aby se vykazovalo jistými znaky“. To znamená, že moderní
stát má nezadatelný zájem na blahobytu a regulaci svých občanů: aby mohl řádně fungovat, potřebuje občany ochotné
pracovat, bojovat ve válkách a reprodukovat se, a tudíž mít zdravá těla, která toho budou schopna. Stát proto aktivně určuje,
řídí a kontroluje, jaké vlastnosti podle něj má tělo mít, a to prostřednictvím obecně platných hygienických návyků a
pravidel, veřejného zdravotnictví, vzdělávání, demografie, sčítání lidu a regulování reprodukce. Foucault tvrdí, že tyto institucionální praktiky vedou k vědění těla. Nutí tělo, aby „vysílalo signály“, tedy naznačovalo svůj vztah ke společenským
normám. Tělo, které je cvičené, fyzicky odolné a usměrňované, najdeme i na fotografiích mnoha společenských institucí.
Ty od 19. století rozhodovaly o žádoucí podobě těla prostřednictvím propagace zdraví obyvatel, rychle se rozvíjející
sféry duševního zdraví a podpory cvičení, gymnastiky a tréninku správného držení těla (zde budiž zářným příkladem
chůze s knihou na hlavě)Fotografie hrála významnou úlohu při vytváření toho, čemu Foucault říká povolná těla moderního státu - občané spoluutvářející společenské ideologie prostřednictvím spolupráce a touhy být jako ostatní, vyhovět
a přizpůsobit se. Došlo k tomu díky sdělovacím prostředkům a reklamám, jež společně formují homogenní obrazy, které
našim zrakům předestírají dokonalý vzhled, dokonalá těla a dokonalé pózy. A protože jako diváci obvykle nepřemýšlíme
o tom, že reklamy fungují jako ideologické texty, mají taková znázornění schopnost ovlivňovat to, jak vnímáme sami
sebe. To znamená, že měřítka krásy a estetiky nastolená těmito obrazy, jež zavádějí anglosaské a bělošské rysy a štíhlost
či přímo hubenost jako základní standard, jsou součástí normalizujícího podmíněného pohledu, který si diváci vztahují
sami na sebe.(…)
STURKEN, M.,CARTWRIGHT,L.: Studia vizuální kultury.Praha : Portál, 2009. Str. 117
MARITA STURKEN, LISA CARTWRIGHT / Podmíněný pohled a ti druzí
(pracovní listy s.13)
DOBROMILA TRPIŠOVSKÁ / Typ, typologie
(pracovní listy s. 14)
TRPIŠOVSKÁ, D., VACÍNOVÁ M.: Základy psychologie. Ústí nad Labem : UJEP, 2001. Str. 100-101
Pojem typ má v psychologii několik významů :
1/ souhrn nebo struktura vlastností, které se blíží vlastnostem individuálních jedinců.
2/ třída jedinců, kten se vyznačují charakteristickým souborem či strukturou shodných vlastností. 3/ jedinec,
jako vybraný představitel celku.
Jako typické se označují ty znaky, které jsou pro jedince významné a které má společné se skupinou jiných lidí.
Psychologický přístup k typu se nezaměřuje na postižení jedinečného, ale na určitý komplex znaků, který spojuje daný
případ se skupinou jiných případů. Aktem typizace nepostihujeme celý komplex vlastností, jestliže přiřadíme jedince
k typu, není tím ještě jeho charakteristika uzavřena.
Typické je na přechodu mezi obecným a zvláštním. Podstatné na typu je, že má jádro, ale nemá pevné hranice,
tím se liší od pojmu logické třídy. Znaky třídy jsou takové, že je mají všichni příslušníci třídy a jen oni, každý člen logické
třídy musí mít tyto znaky (př. členem logické třídy učitel je každý učitel a pouze učitel). Naproti tomu typické znaky
mohou a nemusí mít všichni příslušníci logické třídy (všichni učitelé nemusí mít typické vlastnosti učitelů a tyto typické
vlastnosti mohou mít i neučitelé).
V psychologii slouží pojem typ k základní klasifikaci, zařazení jedinců na podkladě určitých případných znaků. Nebezpečí užívání typů je v možném schematismu, nelze rozdělit veškerou populaci do typů, je mnoho tzv. smíšených typů.
Užijeme-li k charakteristice jedince typu, odhadujeme jeho osobnost pouze podle několika znaků, kromě typických
znaků má jedinec řadu dalších vlastností, každý člověk může patřit k různým typům podle různých hledisek.
Existuje mnoho různých typologií osobnosti, vycházejí z různých kritérií posuzování osobnosti. K neznámějším patří rozlišování typů temperamentu vycházející z prací antických lékařů Hippokrata a Galena. Rozlišovali čtyři typy
temperamentu (sangvinika, cholerika, melancholika a flegmatika) na základě vzájemných poměrů tělesných tekutin.
Sangvinik je člověk veselý, rychle reagující, náladový, nestálý, bezstarostný, plný nadějí. Cholerik je mrzutý, vznětlivý,
prudký, prchlivý, aktivní. Flegmatik je vyrovnaný, rozvážný, přemýšlivý, pomalý. Melancholik je často smutný, bere vše
velmi vážně a vztahuje nepříjemné ke své osobě, je rigidní, špatně snáší změny.
Známé jsou také tzv. konstituční typologie, které vycházejí ze znaků tělesné stavby a připisují lidem s určitou konstitucí
i jisté psychické vlastnosti. Příkladem je Kretschmerova typologie, Emst Kretschmer (1888 - 1964), německý psychiatr vydal v roce 1921 pojednání Körperbau und Charakter, ve kterém popisuje vztah mezi tělesnou stavbou pacientů
a jejich osobností a duševními stavy. Pacienti, kteří mají krátké končetiny, kulatý obličej a podsaditou postavu, mají
podle Kretschmera sklony ke střídáni nálad a jsou buď velmi rozjaření nebo velmi smutní, trpí maniodepresivní
psychózou. Ti, kteří mají dlouhé končetiny, úzký obličej, jsou hubení, mají v povaze plachost, odměřenost, jsou introvertní a pokud onemocní, trpí schizofrenií.
Na základě svých pozorování a pečlivého měření dospěl Kretschmer ke třem typům stavby těla: astenický (leptosomní) typ se vyznačuje protaženým vzrůstem, dlouhými končetinami, úzkými rameny a boky, skrovnou muskulaturou a sklonem k hubenosti, subtilnosti. Typ pyknický še vyznačuje sklonem k ukládání podkožního tuku, má měkký a široký obličej, masivní krátký krk, krátké končetiny, obvykle se jeví jako podsaditý, obtloustlý. Atletický typ
se vyznačuje mohutnější, plastickou muskulaturou, širokými rameny a úzkými boky, nohy bývají štíhlé, postava střední
a vyšší. Obličej bývá hrubý, kostnatý. Pro jedince, které nelze zařadit k těmto typům, používá Kretschmer označení
dysplastický, neurčitý typ.
závislosti na konstitučním typu se vytváří typ povahy. Astenickému typu přiřazuje Kretschmer povahu schizothymní.
Schizothymové (ve vystupňované míře schizoidi) jsou osoby uzavřené, vážné, plaché, citlivé, často podivínské. Lidé plní
29 | 30
rozporů, nepraktičtí, s intenzivním vnitřním životem. Pyknickému typu odpovídá povaha cyklothymní. Tento typ
povahy má dvě základní varianty, veselou a čilou a zádumčivou a těžkopádnou. Jde o společensky založené jedince, kteří
obvykle kolísají mezi oběma ladění, žijí obvykle přítomností, realisté, praktici a požitkáři. Atletickému typu odpovídá
povaha viskózní (ixothymní). Jsou to jedinci vyznačuiící se malou citlivostí a vzrušivostí, psychomotoricky pomalí
a klidní, v extrémních případech neobratní a těžkopádní.
Kretschmerova myšlenka spojení duševních vlastností s typem postavy inspirovala lékaře a psychologa na Harvardu
Wiliama H.Sheldona (1899 - 1977). Ten několik desetiletí shromažďoval údaje o tělesných rozměrech a osobnostech
normálních lidí (později výzkum rozšířil i na duševně choré pacienty a delikventní chlapce). Došel k závěru, že existují
tři základní tělesné typy, které v mnohém připomínají typy Kretschmerovy. Endomorf je měkký, zaoblený a tučný,
ektomorf, vysoký a hubený, s velkou lebkou a mezomorf má velké kosti, je hranatý, tvrdý, svalovitý. Domníval se, že
tyto typy reprezentují zvláštní vývoj jedné ze tří vrstev zárodečných buněk (z endodermu vzniká zažívací trakt a vnitřní
orgány, z ektodermu se vyvíjí nervový systém a z mezodermu kostra a svaly).
Také Sheldon výzkumem zjistil, že ke každému somatotypu se váže typický osobnostní vzorec, dospěl k tak vysokým korelacím, že vzbuzovaly oprávněnou nedůvěru. Kritikové poukazovali na podstatné nedostatky v metodice
výzkumného plánu. Vzhledem k tomu, že čisté konstituční typy se vyskytují jen u zlomku populace, je praktická hodnota
těchto typologií velmi malá a nejsou proto používány.
Známější a často užívané je Jungovo dělení lidí na introverty a extraverty podle orientace na vnitřní nebo vnější
svět. Hodnotové typologie vycházejí z preferencí některých hodnot v hodnotové orientaci (typ teoretický, ekonomický,
estetický, sociální, politický a náboženský).
IVAN M. HAVEL / Fikční a vymyšlené světy
(pracovní listy s. 15/16)
http://www.vesmir.cz/clanky/clanek/id/5541 (Staženo dne 20.8.2012)
„Ze soukromého ústavu choromyslných blízko Providence ve státě Rhode Island
zmizela zcela nedávno velmi zvláštní osoba…“ – tak začíná jedna z povídek H. P.
Lovecrafta.1 Myslíte, že se to opravdu stalo? Odpověď je prostá: ano! Stalo se
to totiž ve fikčním světě, který je konstruován autorem a rekonstruován čtenářem
(senzitivním čtenářem snad i prožíván), nestalo se to ovšem – vlastně nevím, jen
to předpokládám – ve skutečném, aktuálním světě, v němž žil Lovecraft a v němž
žijeme i my a čteme v něm jeho knihy.
Literární věda se v posledních desetiletích začala věnovat teorii fikčních světů,
inspirována tzv. možnými světy filozofiů a logických sémantiků.2 Na rozdíl od možných světů, o nichž se předpokládá, že jsou – obdobně jako aktuální svět – úplné, tj. vše (rozuměj cokoliv) v nich buď platí, nebo neplatí (i když třeba jinak
a i když nevíme jak), jsou fikční světy jaksi „malé“: platí v nich jen to, co je
explicitně řečeno (například že zmizela ona zvláštní osoba), popřípadě co lze
z řečeného snadno vyvodit (například že blízko Providence existoval ústav choromyslných a že se v něm před zmíněným zmizením vyskytovala nejméně jedna zvláštní
osoba). Mnohé ostatní, pokud to není ve zjevném rozporu s tím, co ve fikčním světě
již platí, si čtenář může doplnit ze svých vlastních znalostí aktuálního světa
(například že stát Rhode Island je v USA). Stále však zbývá nekonečné množství
otázek nejen nezodpovězených, ale i nezodpověditelných, protože míří za horizont
daného textu (například kolik pacientů bylo v onom ústavu – v povídce o tom aspoň
nic není). V tom smyslu jsou fikční světy „malé“.
Kdysi jsem zde psal o myšlenkových experimentech.3 V hypotetických světech myšlenkových experimentů je úmyslně vždy něco „stejně“ a zároveň něco „jinak“ než
ve světě našem, ale navíc se mezi jedním a druhým rozkládá „nevyčerpatelná říše
nepoznaného a nepoznatelného“ (jak jsem tehdy napsal). Podobně nedotčená oblast
existuje i u fikčních světů a nabízí vděčné téma k úvahám. Co když se v ní skrývá nějaký rozpor či nesmysl? Lze přece mluvit i o fikčních světech mýtů, pohádek
a neuvěřitelných příběhů. Nikdy se o nich nedozvíme všechno.
Zmínil jsem se o autoru a čtenáři. To nejsou jen tak nějaké jednoduché osoby – pokud se vzájemně neznají, je třeba každou zdvojit. O autoru můžeme na jedné straně
mluvit jako o empirickém autoru, který opravdu žije či žil mezi námi a o jehož životě se můžeme leccos dovědět, co nijak nesouvisí s vyprávěným příběhem. Na druhé
straně to může být modelový autor, který ožívá jen při čtení a o němž čtenář ví
právě jen to, co si umí domyslit z textu. Je to hypotetický svědek příhod ve fikčním
světě (u textu v první osobě i jejich účastník); jsou mu známy věci, k nimž jiné
postavy dotyčného světa nemají přístup, neví však nic, o čem se explicitně nezmiňuje. I čtenář je zdvojen, jeden (zvaný empirický čtenář) je ten, který opravdu
čte (třeba vy právě teď), k druhému (modelovému čtenáři) se obrací autor, aniž ho
zná (jako já neznám vás), a vykresluje si ho v libovolných barvách (jako já vás).4
Rád bych zkusil pohlédnout brýlemi teorie fikčních světů na vědu. Představte si,
že se jako zvídavý laik snažíte získat ucelenou a koherentní znalost určitého
vědního oboru (třeba kosmologie nebo molekulární biologie). Chodíte na přednášky,
čtete přehledné monografie (a ovšem i články ve Vesmíru) a před vámi se vynořuje
doména zájmu oné disciplíny, s jejím specifickým pojmoslovím, typem zkoumaných
objektů, kauzálními vztahy, zákony, hypotézami a záhadami. Není-liž i tato doména
jako celek svého druhu fikčním světem?
31 | 32
Empirický autor – konstruktér dotyčného světa – existuje, je to komunita všech
žijících i již nežijících badatelů v oné disciplíně. Vy je ovšem neznáte a nezbývá vám než si představovat „modelového vědce“ – hypotetického původce všech těch
poznatků, o nichž čtete. Zmínění badatelé zase neznají vás, empirického čtenáře,
a představují si na vašem místě modelového čtenáře, jinými slovy „veřejnost“.
Komunita badatelů a vy (i když se vzájemně neznáte) spolu hrajete zvláštní hru:
hru na skutečný svět. Vědecká komunita se chová, jako by její texty a promluvy
zobrazovaly aktuální svět, a vy se chováte, jako byste tomu věřil. Obojí chování
je poctivé a přirozené, je však třeba počítat s tím, že „materiál pocházející
z aktuálního světa musí na hranici světů projít podstatnou proměnou“ – obdobně
jako u světů fikčních.5 Partikulární svět dané disciplíny vám totiž nemusí být
zkušenostně přímo přístupný (případ kosmologie nebo molekulární biologie) a lze
o něm mluvit jen za použití metafor z přirozeného světa („mlhovina“, „šroubovice“).
A hlavně je „malý“ ve skoro stejném smyslu jako svět fikční: žádná monografie, učebnice (či článek ve Vesmíru) z kterékoliv disciplíny nám nedá odpověď na otázky,
které míří za horizont její domény zájmu.
1 „Případ Charlese Dextera Warda.“ In: H. P. Lovecraft: Šepot ve tmě a jiné hrůzostrašné příběhy, Mladá fronta, Praha 1992, s. 152.
2 Srov. L. Doležel: Heterocosmica – fikce a možné světy, Karolinum, Praha 2003. O fikčních světech se dá mluvit nejen u epických děl, ale i u lyriky. M. Červenka pokládá za fikční svět lyrického díla vnitřní svět jeho subjektů (Fikční světy lyriky, Paseka, Praha-Litomyšl 2003).
3 Možné světy, Vesmír 76, 363, 1997/7.
4 K pojmu empirického a modelového autora (stejně tak čtenáře) viz U. Eco: Medzi autorom a textom (In: Interpretácia a nadinterpretácia, Archa,
Bratislava 1995, s. 69–88) a Autor a jeho interpreti (In: Mysl a smysl, uspoř. J. Fiala, VIZE 97, Praha 2000, s. 149–165).
5 Doležel, cit. d., s. 34.
LUBOMÍR DOLEŽAL / Fikční svět Dostojevského Idiota
(pracovní listy s. 15/16)
Světy s více osobami
DOLEŽAL, L.: Heterocosmica. Fikce a možné světy. Praha : Karolinum, 2003. Str. 85-91
Svět s jednou osobou je teoreticky velmi podnětný, avšak jeho narativní potenciál je značně omezený. Nejúrodnější
půdou pro narativ je fikční svět, v němž jsou přítomny dvě či více osob, latentních konatelů. Hlavním zdrojem příběhů
je interakce osob jako jednotlivců nebo jako skupin. Dílo, F. M. Dostojevského, , nám poskytnou první vhledy do narativní
složitosti a tvárnosti světa s více osobami.
Idiot: konatelé ztrácejí kontrolu. Idiot (1874) je patrně nejméně pochopený z velkých románů Dostojevského.
Vykladači mají nesnáze s jeho neortodoxní strukturou, odlišnou od uspořádaného rozvrhu jiných románů. Mnozí kritikové,
podníceni letmou poznámkou Dostojevského, že chtěl napsat román o „zcela krásném“ nebo „zcela dobrém“ člověku,
se nedostanou dál než k opakování tohoto klišé o jeho archetypálním hrdinovi... Svět s jednou osobou
Robinsona Crusoe, Nicka Adamse a Des Esseita vznikl tím, že všichni potenciální spolukonatelé byli odstraněni.
Konstrukce světa s více osobami vyžaduje postup právě opačný: shromáždit skupinu osob (minimálně dvě)
k navázání kontaktu tváří v tvář. Ve vytváření konatelské sestavy Idiota se Dostojevskij nejdříve uchyluje
k populárnímu postupu cestování: kníže Myškin se vrací ze Švýcarska do Ruska a ve vlaku z Varšavy do Petěrburgu
se setkává s Rogožinem a Lebeděvem (díl 1, kap. 1). Po dosažení cíle se rozcházejí, ale jejich kontakt bude
trvalý: Rogožin se přidruží k Myškinovi v malé skupině protagonistů, Lebeděv se stane členem početnější
skupiny druhotných postav. Při téže příležitosti jsou představeny in absentia další fikční osoby, které budou
hrát ve světě románu významné úlohy. Rodina Jepančinova a Nastasja Filippovna jsou předmětem
rozhovoru, a Rogožin ukazuje podobiznu Nastasji; o některých budoucích menších postavách (Pavliščev, Konjov,
Lichačov) je aspoň zmínka. Další stadium ve formaci sestavy je návštěva knížete u Jepančinů (díl 1, kap. 2-7). Myškin
se dostane do rozhovoru se služebníky, se sekretářem Gaňou a s celou rodinou Jepančinovou (s generálem, jeho
ženou a jejich třemi dcerami). Leč několika nenápadnými tahy nabývá vztah mezi Myškinem a nejmladší dcerou
Aglajou zvláštní povahy. Na konci jeho návštěvy ho Aglaja zvolí za svého důvěrníka (svěří se mu, že se o ni Gaňa
uchází). Nadto se v letmé poznámce navozuje nepřímý vztah mezi Aglajou a Nastasjou Filippovnou - Myškin,
nepředpokládaje žádnou nesnáz, srovnává Aglajinu krásnou tvář s tváří její budoucí sokyně (s. 57).
V této chvíli všichni protagonisté vstoupili osobně do fikčního světa, s výjimkou Nastasji Filippovny.
Dostojevský vyhrazuje této mimořádné hrdince mimořádný způsob postupného uvedení. Nejdříve je předmětem
rozmluvy - je tedy verbálním znakem. Poté je představena svou podobiznou, stává se znakem vizuálním.
Teprve vetřetím kroku se Nastasja Filippovna objevuje ve vlastní osobě, když nečekaně navštíví Ivolginův byt.
V prvním okamžiku považuje Myškina za sluhu (s. 75).
Jak se příběh rozvíjí, jeho protagonisté vytvářejí dvojitý „trojúhelník touhy“, jehož ústředním vrcholem je hlavní
hrdina Myškin (viz Miller 1981, s. 219-220).
Myškin
Nastasja^““Aglaja
„ Rogožin
Toto kvarteto sehrává tragédii Idiota.
Křehké spoje. Pozice protagonistů v sestavě konatelů zůstávají v celém příběhu stálé (Holthusen 1969, s. 9); avšak jejich
spoje, dominované dvojznačným vztahem lásky/nenávisti, jsou nestálé a procházejí náhlými zvraty (viz Dalton 1979,
s. 96-99). Dostojevskij vypracovává zejména zvraty ve spoji Myškin - Rogožin. Ve chvíli sblížení si tito soupeři vyměňují
kříže a stávají se „bratry“. Rogožin žádá svou matku, aby požehnala knížete, „jako by to byl tvůj vlastní syn“.
33 | 34
A v nejsilnějším gestu přátelství Rogožin „postupuje“ Nastasju Filippovnu Myškinovi (díl 2, kap. 4). Protože text
zaznamenává pečlivě čas, víme, že tato scéna se udála v půl třetí odpoledne. Kolem sedmé hodiny se kníže vrací do svého
hotelu a ocitá se tváří v tvář Rogožinovi, který se ho pokouší zabít. Během krátké doby čtyř a půl hodiny se bratrství
převrací ve vražedné nepřátelství. Avšak vztah mezi Myškinem a Rogožinem se stává znovu přátelským na konci románu,
kdy spolu setrvávají v noční tryzně za zavražděnou Nastasju Filippovnu (díl 4, kap. 11). Jsou rozděleni násilně a posláni
do exilu různého druhu: Rogožin za svůj zločin na Sibiř, Myškin pro své idiotství do Švýcarska.
Kolísání Nastasji Filippovny mezi Rogožinem a Myškinem, její útěky od jednoho k druhému, jsou nejnápadnějším
projevem emocionální nestálosti. Její vášnivé zvraty končí teprve tehdy, když ji Rogožin zabije. Myškin zase kolísá mezi
Nastasjou Filippovnou a Aglajou. Když Nastasja opustí Rogožina, Myškin ji přijme v Moskvě zčásti z lásky,
zčásti ze soucitu (díl 2, kap. 3). Avšak později, opuštěn Nastasjou, nabízí manželství Aglaje a téměř se stává jejím
snoubencem (díl 4, kap. 5). V konečném zvratu událostí, odmítnut Aglajou, je Myškin na cestě ke sňatku s Nastasjou
Filippovnou, ale ona ho opouští v poslední chvíli před obřadem (díl 4, kap. 10). Patrně nejnáhlejší jsou
emocionální zvraty Aglajiny. Po určitou dobu se vyjadřuje dvojznačně o svém vztahu k Myškinovi, ale nakonec
jednoznačně prohlašuje, že se do něho zamilovala (s. 396). O několik minut později ho však opouští navždy se strašným
výrazem utrpení a nenávisti, protože není schopna přijmout ani „okamžik jeho zaváhání“ (s. 400).
Podobné protiklady a zvraty poznamenávají vztah mezi Nastasjou Filippovnou a Aglajou; ve svých dopisech Aglaje
Nastasja vyjadřuje přátelství a náklonnost (díl 3, kap 10), ale v rozhodující konfrontaci tváří v tvář mají obě ženy
pro sebe jen slova zloby a nenávisti (díl 4, kap. 8).
Překonáni vášní. Drastické zvraty v osobních vztazích jsou projevem intenzivní emocionality protagonistů
Dostojevského. Spoje mezi vášnivými osobami jsou nestálé, protože jsou neustále ohrožovány jejich
nepředvídatelnými a nekontrolovatelnými impulsivními akcemi. Racionální okolnosti předcházející akci jsou
omezeny na minimum. Rozhodující činy hrdinů a hrdinek Idiota jsou neuvážené skoky od tužby nebo zoufání
k fyzickému nebo verbálnímu aktu. Na jednom místě, v přechodu od narativu k zobrazující odbočce a zpět,
Dostojevského text vyjadřuje protiklad mezi praktickým uvažováním a neuváženým impulsem. Kníže „si chtěl
rozmyslet a rozhodnout jistý krok. Leč tento krok nebyl z těch, o nichž se uvažuje, nýbrž právě z těch,
které se činí nepromyšleně, ke kterým se člověk prostě najednou odhodlá. Náhle se mu totiž strašně zachtělo všechno zde opustit a neprodleně se vrátit tam, odkud přijel, někam hodně daleko, do samoty“ (s. 218).107 Vášně a pudy,
které motivují konání postav Dostojevského, jsou prchavé, objevují se, mizí, v mžiku se samovolně mění. V určité
chvíli je paní Jepančinová tak podrážděna Myškinovým chováním, že mu zakáže vstoupit znovu do jejich domu; několik minut poté, puzena opačným impulsem, „se najednou vrhla ke knížeti, chytila ho za ruku a vlekla ho za sebou
[k jejich domu]“ (s. 227). Toto je nevýznamný incident, který však naznačuje, jaký způsob konání rozhoduje
o osudu protagonistů tohoto románu. I když impulsivní konání je podníceno nejlepšími záměry, zvrací se obvykle
v konání ničivé nebo sebeničivé. Ve fikčním světě Dostojevského je impulsivní konání často nerozlišitelné od akrazie.
S impulsivními a iracionálními osobními konfrontacemi se pojí náhodné intervence přírodní síly, čímž vzniká chaotický fikční svět. Přírodní síla zasahuje nejdrastičtěji v Myškinových epileptických záchvatech, biologických událostech,
které okamžitě ruší jakoukoliv intenci, kterou kníže sledoval. Konatel se mění v trpitele, vyráží nedobrovolné
výkřiky a svíjí se v prudkých křečích. Myškinova epilepsie podobně jako Des Esseintova nespecifikovaná choroba je
latentní, a tak stále hrozící; přebírá nad ním vládu náhodně, bez jakékoliv postřehnutelné nebo známé příčiny. Myškin podléhá
epileptickému záchvatu ve dvou kritických momentech příběhu; jednou ho záchvat zachrání před Rogožinovým nožem
(díl 2. kap. 5), podruhé zruinuje jeho reputaci na večírku u Jepančinů (díl 4, kap. 7). Sama Myškinova existence jako
konající osoby je dočasná, vymezená prehistorií a posthistorií idiotství, stavu, v němž přírodní síla zcela rozvrací jeho
mysl a jeho schopnost konání.
Šílenství, nejsilnější projev patologického účinku přírody na osobu, prostupuje svět Idiota jako fikční fakt i jako
řečová figura. Myškinovo „doslovné“ šílenství, počáteční i konečný stav jeho příběhu, je zdrojem figury šílenství,
která se připíná k mnoha osobám a příhodám románu. Myškin je opakovaně nazýván „idiotem“, i když je dočasně
duševně zdravý; konání Nastasji Filippovny, jakož i Rogožina se často vysvětluje „šílenstvím“ (například
v citované již epizodě na konci části 1). Jak doslovně, tak figurativně Dostojevského fikční svět balancuje nejistě
mezi duševním zdravím a šílenstvím.
„Odporné scény“. Složky impulsivního, akratického a „duševně vyšinutého“ konání vytvářejí společně vrcholné
interakční epizody Idiota, skandály. Krátce poté, co Myškin vstoupil do fikčního světa, byl náhodou vtažen do jednoho
z nejsložitějších a nejpozoruhodnějších případů tohoto druhu interakce (část 1, kap. 8-10). Právě se ubytoval
u Ivolginých a sotva zná členy rodiny. Nicméně není ušetřen hádky, v níž se probírá delikátní rodinná
záležitost, možné manželství mezi Gaňou, sekretářem generála Ivolgina, a Nastasjou Filippovnou. Rodina,
zvláště Gaňova sestra, má k tomuto plánu silný odpor. Výměna slov se stává víc a víc vášnivá a nepřátelská,
až Gaňa podléhá předráždění a začne jednat „docela bez zábrany, ba přímo s rostoucím potěšením, ať už ho
to dovede kamkoliv“ (s. 74).
V tomto kritickém okamžiku a velmi neobvyklým způsobem vstoupí do bytu sama Nastasja Filippovna. Její
drzé poznámky a urážející smích dále zvyšují napětí mezi účastníky scény. Slovní konflikt se málem zvrátí
ve fyzické napadení - té nejnevinnější osoby, náhodného diváka Myškina: „Najednou se všechna Gaňova zlost
obrátila proti knížeti; chytil ho za rameno a díval se na něho mlčky, mstivě a nenávistně, jako by ztratil řeč.
Nastal všeobecný zmatek“ (s. 76).
V poslední chvíli se Gaňa vzpamatoval a k fyzickému násilí nedošlo. Generál Ivolgin poskytuje krátký oddech,
když dává k dobru příklad svého impulsivního lhaní. Mezitím se objevují dvě další osoby, Kolja a Ferdyščenko, kteří
rozšiřují skupinu diváků. Když se však objeví další nezvaný a nečekaný návštěvník, Rogožin, začne se vzdouvat nová,
násilnější vlna skandálu. Rogožinův doprovod mění skupinu diváků v „chorus“ (s. 81). Když Rogožin spatní Nastasju Filippovnu, „zbledl jako křída a rty mu až zmodraly“ (s. 82). Potlačené vášně jsou hotovy vybuchnout a dovést
skandál k vyvrcholení.
Vyhrocení začíná, když Rogožin klade čistě osobní otázku v přítomnosti shromážděného davu: Ožení se Nastasja
Filippovna s Gaňou, nebo ne? Proti všemu očekávání je Nastasjina odpověd záporná, což dává Rogožinovi příležitost,
aby pokračoval ve scéně velmi originálním způsobem - tím, že Nastasju Filippovnu „vydražuje „. Jak zvyšuje nabízený obnos peněz, scéna se stává krajné ostudnou. Rogožin je v „extázi“, je nazván „šíleným“ a „opilým“ (s. 83).
Všichni účastníci interakce teď ztratili kontrolu a vyměňují si nadávky, výkřiky a vřeštění. Když Varja nazve Nastasju
Filippovnu „nestydatou ženskou“ (s. 84), skandál se zvrací ve fyzické násilí, které dříve bylo odvráceno. Gaňa „se vrhl
na Varju jako pominutý a vztekle ji chytil za ruku“. Varja „ztratila sebevládu a plivla bratrovi do obličeje“ (s. 84).
Teprve poté zakročuje Myškin; jak chrání Varju, obdrží Gaňův odvetný úder. Odpověd knížete na tento fyzický útok
je udivující: „Zastřel si rukama obličej, odešel do kouta a obrácen tváří ke zdi řekl přerývaným hlasem:
,Ó, jak se budete stydět za svůj čin!‘“ (s. 84). Tato slova a odmítnutí fyzické odvety jsou v takovém
nesouladu se strukturou skandálu,že vedou k jeho zhroucení. V „přátelském“ rozuzlení Nastasja Filippovna
políbí ruku paní Ivolginové a opustí byt.
V této epizodě se předvádějí všechny složky, stadia a struktury skandálu jako zvláštního druhu interakce.
Začíná zcela nenápadně, jako soukromé setkání malé skupiny osob, jež se scházejí k výměně názorů o delikátní,
sporné záležitosti. Avšak soukromá výměna názorů se mění ve veřejnou podívanou, když se kolem původní
skupiny shromáždí houf mimostojících. Skandál zřejmě napodobuje divadelní představení, kde je divákům dovoleno sledovat důvěrné výměny předváděné na scéně fikčními osobami dramatického světa. Základní
struktura skandálu je sled antagonistikých sémiotických aktů, zejména slovních a posuňkových, které jsou více
35 | 36
a více zlostné a nepřátelské. Když účastníci ztratí kontrolu nad svými vášněmi a podlehnou impulsivnímu,
iracionálnímu a akratickému jednání a jak se do scény vměšují noví, nečekaní konatelé, konflikt se stupňuje
a dosahuje svého divokého vyvrcholení ve fyzickém násilí. Dostojevského skandál je soubor nekontrolovaných
vášní, násilných slov a nesmyslných aktů, který výrazně dokumentuje schopnost racionálních bytostí jednat
iracionálně.
Zločin z vášně. Skandál je účinný prostředek pro vyjevení skrytých, potlačených myšlenek, vášní a vztahů fikčních osob.
Když osoby ztrácejí kontrolu nad svým konáním, odhaluje se jejich „duše“ (Bachtin [1929] 1984, s. 175). Paradoxně
v této hlubině jsou intence motivace jednání osob zmatené a nepochopitelné. Protože impulzivní konání není
nijak zdůvodněno, nedá se vysvětlit rozumem.
Nejdůležitější událost románu, zavraždění Nastasji Filippovny Rogožinem, je také jeho nejhlubším tajemstvím.
Myškin se neptá aa Rogožin neříká, proč zločin spáchal. Pouze Rogožinův „obratný výmluvný advokát“ připadl
na vysvětlení: dokázal „jasně a logicky, že zločin byl spáchán pod vlivem zánětu mozkových blan, jenž propukl dávno
předtím v důsledku útrap obžalovaného“ (s. 428). Toto Iracionální vysvětlení, které porota zřejmě přijala, nevysvětluje
ve skutečnosti nic; pouze maskuje temnou vášeň jako patologickou přírodní událost.
Impulsivní konání v Idiotu má katastrofální následky. Pohled na konečný stav našich protagonistů nám připomene
osudy hrdinů řecké tragédie: Nastasja Filippovna zavražděna, Myškin ve tmách nevyléčitelného idiotství, Rogožin
v sibiřském „domě mrtvých“, Aglaja provdána za hochštaplera a podvodníka. Tragédie hrdinů Dostojevského je
tragédie těch, kdo ztrácejí kontrolu nad svým konáním a v důsledku toho i nad svým osudem.
37 | 38
JMENNÝ REJSTŘÍK
Ve jmenném rejstříku uvádíme jen ty autory, s nimiž je v edukačním programu přímo pracováno.
LADISLAV KESNER – kurátor výstavy (pracovní listy s. 2; bílé desky s. 5– 17)
MARIE FULKOVÁ – empirický divák (pracovní listy s.1; bílé desky s.27)
DOUGLAS GORDON – Confessions of a justified sinner (pracovní listy s. 5)
ROBERT LOUIS STEVENSON – Podivuhodný případ doktora Jekylla a pana Hyda (pracovní listy s. 5; čítanka s. 2–5)
KÓBÓ ABE – Tvář toho druhého (čítanka s. 6–8)
NAN HOOVER – Halfsleep (pracovní listy s. 9)
(pracovní listy s 10; čítanka s 13–17)
(pracovní listy s.11–12, čítanka s. 10)
(pracovní listy s. 12; čítanka s. 12)
JUAN MANUEL ECHAVARRIA
FIONA TAN – San Sebastian
PAULO COELHO – Cesta lukostřelby STURKEN M. / CARTWRIGHT L.– Studia vizuální kultury (pracovní listy s. 13; bílé desky s. 28)
SIMON MAWER – Skleněný pokoj (čítanka s. 18–19)
FJODOR MICHALJOVIČ DOSTOJEVSKÝ – Idiot (pracovní listy s. 17–18)
ARTHUR CONAN DOYLE – Žlutá tvář (pracovní listy s. 20; čítanka s. 21–30)
SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY
Tváře. Fenomén ve videoartu ( Katalog výstavy). Praha : Galerie Rudolfinum, 2012. ISBN 978-80-86443-18-8.
PETŘÍČEK, M.: Myšlení obrazem. Hermann & synové : Praha, 2009. ISBN 978-80-87054-18-5.
STURKEN, M.,CARTWRIGHT, L..: Studia vizuální kultury.Praha : Portál, 2009. ISBN 978-80-7367-556-1.
DOLEŽAL, L.: Heterocosmica. Fikce a možné světy. Praha : Karolinum, 2003. ISBN 80-246-0735-2.
TRPIŠOVSKÁ, D., VACÍNOVÁ M.: Základy psychologie. Ústí nad Labem : UJEP, 2001.
MCLUHAN, M.: Jak rozumět médiím. Praha : Mladá fronta, 2011. ISBN 978-80-204-2409-9
FULKOVÁ, M.: Bílé desky k edukačnímu programu výstavy Já, bezesporu. Galerie Rudolfinum, 2011.
FULKOVÁ, M.: Diskurz umění a vzdělávání. Jinočany: H&H, 2008. ISBN 978-80-7319-076-7.
http://martial.cz/kyudo/
http://www.vesmir.cz/clanky/clanek/id/5541
Bílé listy edukačního programu k výstavě Tváře / Fenomén tváře ve videoartu /
Galerie Rudolfinum / 21/06 – 16/09/2012 / Kurátor / Ladislav Kesner / Autorky edukačního programu /
Kristýna Říhová, Zuzana Svatošová (PedF UK v Praze, Katedra výtvarné výchovy)
Edukace a doprovodné programy v Galerii Rudolfinum / Marian Pliska
Grafická úprava / Johanka Ovčáčková
ISBN 978-80-86443-19-5