Liska Bystrouska - Leos Janacek+muj vyklad+

Transkript

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ
DIVADELNÍ FAKULTA
Vladimír Kiseljov
PŘÍRODA V LIŠCE BYSTROUŠCE
bakalářská práce
Vedoucí práce Mgr Pavel Klein PhD
Brno 2006
Prohlašuji, že jsem tuto práci psal samostatně a čerpal pouze z
uvedených pramenů.
Vladimír Kiseljov
3
Děkuji:
Pavlu Kleinovi, Martinu Dohnalovi a Jiřímu Zahrádkovi za pomoc a
trpělivost.
Tomáši Janečkovi za pomoc při zpracování v počítači.
Mojí rodině za pomoc s jazykovou korekcí textu.
Mojí milované lištičce
za všechno.
4
Obsah
1. Úvod………………………………………………………………………….............8
2. Události spojené s tématem ženy a božské přírody v letech
1921-1926……………………………………………………………………….........9
2.1. Období vzniku sboru Potulný šílenec, Glagolské mše
a Příhody lišky Bystroušky v časové posloupnosti
od prvního impulsu až k jejich provedení………………………………........9
2.2. Sbor Potulný šílenec, jeho podobnosti a vztah k Bystroušce….............11
2.3. Pobyt ve Vysokých Tatrách a jeho vliv na pozdější dílo,
Janáčkův „čas jako po vyhoření ………………………………………….....15
3. Počátky práce Janáčka na Bystroušce, spřízněnost
s Ravelem a Brucknerem.......................……………..………………...…......18
4. Janáčkova Bystrouška, její přesah a změny oproti
Těsnohlídkově předloze……………………………………………………........21
5. Úpravy od Maxe Broda v Janáčkově Bystroušce …………………............24
6. Hodnota Bystroušky v očích Janáčka, podobnost postupu
práce s F. Drtikolem a ohlasy na první uvedení Bystroušky….……..........29
7. Janáčkova hudba a její společné rysy s jinými skladately,
používání nápěvků mluvy a vztah k Bohu………………………………........33
8. Scénografie Bystroušky…………………………………………………............36
8.1. Premiérová inscenace Bystroušky ve výtvarné podobě
Eduarda Miléna z roku 1924……………………………………………...…......39
9. Milénova výprava Bystroušky ve srovnání se
symbolikou a mytologií...............................................…………...….….........47
9.1. Paleolit, geometrické malby, symboly a číslo sedm…………...........…...47
9.2. Iniciační obřady v Bystroušce……………………………………….............49
9.3. Žena, příroda, strom, les, údolí……………………………………...........….50
9.4. Zvířata a převlékání za zvířata……………………………………….............52
9.5. Liška………………………………………………………………………............53
10. Inscenace Bystroušky režiséra W. Felsensteina a
výtvarníka Rudolfa Heinricha v Komische oper, Berlín 1956.…..............56
11. Mé vidění scénografie Bystroušky……………………………………...........60
12. Závěr ……………………………………………………………………….............63
13. Soupis literatury………………………………………………………...............67
14. Anotace……………………………………………………………………............69
Strom života..................................................................................................70
5
Jakýsi převrat v těle, v krvi se strojí.
Začal jsem psát Lišku Bystroušku…
…Žádného roku jsem tolik duševně nepracoval co letos.
(Dopis Leoše Janáčka Kamile Stösslové, 10.února 1922)
Je to extrémně čestný člověk, čistý.
Provází lidi do Zóny, aby "je učinil šťastnými", jak předpokládá.
Obětuje se této myšlence zcela automaticky a naplno.
Zdá se mu, že je to jediný způsob, jak učinit člověka šťastným.
Jeho příběh je v podstatě příběhem posledního idealisty.
Takového člověka, který věří v možnost štěstí nezávisle na vůli a úsilí.
(A. A. Tarkovskij o postavě Stalkera)
Velkému umělci se daří tvořit mistrovská díla právě proto, že je schopen
vidět jaksi vnímavěji než ostatní, s větší radostí nebo bolestí vnímat svět.
(A. A. Tarkovskij)
A bez fantasie neobejde se ani vědecký pracovník.
A svoboda myslení je svobodou v architektonice díla…
…Mé notové nápěvky mluvy! Jsou branou k hudbě vesmíru…
...již Herderovi (XVIII.stol) je hudbou všechen zvuk ve vesmíru…
…Tón dodává hluboké kořenySahá až do hlubin, kde světélkují myšlenky.
(Z Janáčkovy promoční řeči při převzetí čestného doktorátu Masarykovy univerzity 10. ledna 1925)
Pravda nepřišla na svět obnažená, ale ve znacích a obrazech.
Jiným způsobem se k ní člověk nedostane.
(Kristus v Evangeliu Sv. Filipa)
Má přesladká matko přírodo, nejdokonalejší ze všech stvoření,
Kterou Bůh stvořil hned po andělech, vzdávám Vám čest a chválu.
Protože jste matkou a paní, vládkyní makrokosmu, jenž byl stvořen pro
mikrokosmos.
(Jean de Meung – Le Roman de la rose, Amsterdam 1735, díl III)
6
Ve starověku uctívali lidé božskou sílu skrze její nižší království, přírodu,
Neboť pochopili, že hmotná těla jsou pouze symbolem neviditelných sil…
Staří mudrcové při studiu živých tvorů dospěli k závěru, že Bohu lze nejlépe
porozumět prostřednictvím jeho nejdokonalejšího výtvoru – živé a neživé přírody.
Každá živá bytost je totiž dokladem inteligence a síly Věčného.
(Manly P. Hall – The Secret Teaching of All Ages)
Jsi mi tak blízko a pořád tak daleko!
Jsi jako ten černý mráček na nebi, vysoko - a nemohu Tě dosáhnout!
…Vím, že jsi tak neskonale krásná, jen vím, nikdy Tvou krásou se opít nemohu!...
Tobě za vše vděčen, Tobě vděčen, že navrácen budu…
(Z dopisů Kamile Stösslové 8. a 10. srpna 1928 - zemřel 12. srpna 1928)
Příroda je projevený Bůh, je žena.
(František Drtikol)
Měj pouze za obraz
prchavé dění,
nedostupné se včas
v událost změní,
nepopsatelné snáz
tu uchopíš,
jen věčné, ženské nás
povznáší výš!
(J. W. Goethe – Faust II, Finále Chorus mysticus, překlad Jindřich Pokorný)
7
1. Úvod.
Smyslem této práce je najít a dokázat hlubší duchovní význam opery Leoše
Janáčka (1854 – 1928) Příhody lišky Bystroušky, porovnat ji se symboly
z mytologie a s rituály přírodních národů, najít možné paralely, které v ní vidím, a
popsat míru úspěšnosti zachycení těchto znaků ve scénografii. Hledám v ní nové,
širší, hlubší, a neobvyklé souvislosti a skutečnosti, protože z mého pohledu
literatura o Bystroušce tento úhel postrádá, přesto že hlavně práce na tomto
neprobádaném poli širších souvislostí má opravdu smysl. V první části této práce
docházím k určitým vnitřním pravdám o Bystroušce, dokládám je ze souvislostí
vzniku některých navzájem se vysvětlujících děl a citacemi jiných autorů, kteří
přesně formulovali stejný nebo podobný názor a nově osvětluje Janáčkovo dílo.
Skutečnosti, ke kterým docházím v první části práce, pak v druhé části dokazuji v
paralelách v mytologii a symbolice a ve výtvarné podobě dvou inscenací
Bystroušky. K objasnění její hodnoty poskytuji i dobové souvislosti jejího vzniku,
tj. vlivu na její vznik a tvorbu a její pozdější úpravu v překladu libreta do němčiny
od Maxe Broda. Ten v Bystroušce změnil smysl mnoha souvislostí a v této
změněné podobě se stala jeho verze předlohou slavné Felsensteinovy inscenace,
kterou budu v druhé části práce srovnávat s premiérovou inscenací výtvarníka
Eduarda Miléna. Dílem Leoše Janáčka a ostatních zde jmenovaných skladatelů se
dlouhodobě zabývám a chci poukázat na zachycení hlubší reality v jejich dílech a
některé společné rysy jejich tvorby, objasňující Bystroušku. Níže portrét J.W.
Goetha.
Citace v úvodu mají pro mě velký význam, vystihují mé myšlenky a názory, ke
kterým jsem došel a které zastávám, a jejich duch bych chtěl ukázat na Janáčkově
díle, především Bystroušce. Janáčkovo dílo odráží přímo jeho život a názor a já
8
chci doplnit souvislosti v některých dílech přímo nedořčené, proto budu hodně
citovat různé autory vztahující se paralelami k mému tématu. Dávám zde do
souvislostí slova Janáčka a Goetha, tvůrců vycházejících ze zcela rozdílného
myšlenkového ovzduší. Oba mocně inspiroval obraz ženy jako bohyně – ideální,
nedosažitelné, mladé a plodné ženy jako přírody. Touto nedosažitelnou „věčnou
ženou“ byla Leoši Janáčkovi Kamila Stösslová (naopak roli pozemské a všední
Markétky mu zastupovala manželka Zdeňka, starající se celý život o všední
záležitosti, jejich citový život zmrzl po smrti jejich dětí). J. W. Goethovi jí byla
jeho Zuzana z Klettenbergu, zosobněná božským obrazem neuchopitelné Heleny
ve Faustovi1. Goethe se ve svém Faustovi stejně jako Janáček v Bystroušce
zabývá otázkou spojení mikrokosmu s makrokosmem.
2. Události spojené s tématem ženy a božské přírody v letech 19211926.
2.1. Období vzniku sboru Potulný šílenec, Glagolské mše a Příhody
lišky Bystroušky v časové posloupnosti od prvního impulsu až
k jejich provedení.
V těchto třech dílech, jejichž kořeny jsou svorně v roce 1921 a které tvořil
Janáček v období okolo svých sedmdesáti let, řeší skadatel základní otázky
hledání smyslu života, koloběhu zrození, reprodukce a smrti v přírodě a svůj vztah
k Bohu, kterého právě spatřoval v přírodní tvořivé a obnovující síle. Smrt byla
s Janáčkem po celý jeho život kvůli úmrtí jeho dětí Olgy a Vladimíra. Nakonec
nad ní zvítězil tak, že ji přijal. Hudba je u něj často steskem duše, doslova
„nářkem sfér neslyšných.“2 Rád bych ukázal, jak tento koloběh a jeho ústřední
bod, tj. Bůh = příroda = žena - prostupuje nejen volbou námětu, tématu ale i
hudby, a jak se potom musí zhmotnit i ve scénografii a režii. Sborem Potulný
šílenec a Glagolskou mší se zde v souvislosti s Bystrouškou zabývám proto, že se
svými
společnými myšlenkovými základy do značné míry samy navzájem
vysvětlují. Počátkem roku 1920 je zaseto jedno ze semen, ze kterých vyroste
Janáčkova Bystrouška. Brněnský kulturní redaktor Lidových novin Bohumír
Markalous trpí nedostatkem solidního obrazového materiálu, proto se rozjel do
ateliéru pražského malíře Stanislava Lolka. Lolek je náruživý lovec a zároveň
1
Friedenstahl, Richard : Goethe, jeho život a jeho doba. Praha, Odeon 1973.
Roger, Bernard : Objevování Alchymie. Praha, Malvern 2005.
2
9
znalec Pasteura, objevitele séra
proti liščí vzteklině. Níže Lolkova kresba
z Lidových novin.
Lolek má mezi hromadami kreseb jednu, se kterou se Markalous vrací do Brna
a předkládá ji Rudolfu Těsnohlídkovi, který má na groteskní kresby vymyslet
zábavný text. Rudolf Těsnohlídek, tento zvláštní autor, jehož první román
Poseidon (1916) se vyznačuje stejnou mozaikovitostí, jakou se vyjadřuje Janáček
v tvorbě hudební, je například také autorem románu Vrba zelená (1925). Ten se
odehrává v Brně roku 2924, ve světě který ovládají ženy a kde žijí jen 4 muži.
V období mezi dubnem a červnem 1920 vychází jednapadesát pokračování Lišky
Bystroušky, názvu zkomoleného z původní Bystronožky. V této době intenzivní
práce na dokončování opery Káťa Kabanová neměl rozhodně Janáček čas číst
příběhy z novin na pokračování. Ty jeho rozvinutý cit pro hudebně a dramaticky
zachycenou přírodu naplno rozpoutaly až později. Šestá opera Káťa Kabanová
měla premiéru 23. listopadu 1921. Janáček se s Lolkovým dílem mimochodem
seznámil už v říjnu 1910 na výstavě v Rudolfinu.3
1. ledna 1921 navštívil Janáček provedení skladby Clauda Debussyho (1862 –
1918) Moře (1905) v podání Šakovy filharmonie, 6. února se v Brně účastnil
představení Péllea a Mélisandy (1893-1902).4 Zážitek z těchto skladeb najde
výraznou odezvu formou využívání celotónové stupnice v široké barevné škále
chvění a šumění
orchestru Bystroušky. I když
3
Leoš Janáček došel
Drlíková, Eva : Leoš Janáček - Život a dílo v datech a obrazech. Brno, Opus Musicum2004, str.
90.
4
Štědroň, Miloš : Leoš Janáček a hudba 20. století. Brno, Nadace Universitas Masarykiana 1998,
str. 64.
10
k impresionistickým místům svých děl
už dříve vlastní cestou přes tónovou
barevnost lidové písně v Její Pastorkyni, Osudu , Výletech páně Broučka a Kátě
Kabanové, teď se pro něj stal Debussy skutečným „objevem v pravý čas“ a
doslova zjevením. Roland Manuel o Debussyho hudbě říká:
„Forma, která je u Debussyho tak podstatná, je vším jiným než zjevnou
strukturou: je to vnitřní prvek jeho skrytého řádu a tento řád se neprojevuje
symetrií, která by byla pouhou rovnováhou netečné látky, tento svrchovaný řád
harmonie, jenž propůjčuje Debussyho hudbě kouzlo, nachází její autor – jak sám
říká – „vepsán v přírodě5“, neboť za vnějšími jevy tuší skutečnosti, jichž jsou tyto
jevy pouhými znaky.“6
To samé bychom mohli napsat i o Janáčkovi. K vlivu Debussyho a dalšího
skladatele impresionismu–Maurice Ravela se ještě vrátím v kapitole o Bystroušce,
stejně jako k některým podobnostem v instrumentaci a kompozici Janáčka a
rakouského skladatele Antona Brucknera.
2.2. Sbor Potulný šílenec, jeho podobnosti a vztah k Bystroušce.
V červnu 1921 byl Janáček na přednášce myslitele mystika Rabíndranáta
Thákura v Praze.7 Poezie a myšlenky tohoto „indického Maeterlincka“ Janáčka
svou tichou hloubkou přímo zasáhly. Dojmy ze svého setkání líčí v článku
v Lidových novinách z 22. června 1921 za pomoci četných neuvěřitelně vysoce
posazených nápěvkových ilustrací. Básník, vystupující v bengálském kroji, na něj
zapůsobil „jak by bílý, posvátný plamen zahořel nad tisíci a tisíci přítomných“.
Jeho řeč „rozpíná každé slabice křídla tónová…Zachtělo se mi do prvních tónů
vpadnout vždy jásavým akordem.“8 Na Thákurově přednášce byl i známý český
fotograf a mystický malíř František Drtikol. Ten vytvořil Janáčkovu známou
portrétní fotografii, kterou mám na 2. straně této práce. Jsem si jistý, že si byli
velmi blízcí jak svou metodou práce, tak jejich společným ústředním tématem
ženy a přírody pohledem zevnitř a snahou „vykonat dobrou věc“9, tj. silným
pozitivním myšlením a velkou vírou v dobro, v člověka a humánnost lidstva. Tím
je jejich tvorba na pozadí skeptického 20. století zcela jedinečná. S Janáčkem
Drtikola spojovala stejná metoda práce, tj. ponechání silných vnějších vjemů po
5
Zvýrazněno autorem.
Roger, Bernard : Objevování Alchymie. Praha, Malvern 2005, str. 334.
7
Vogel, Jaroslav : Leoš Janáček. Praha , Academia 1997, str. 271.
8
Tamtéž.
9
Funk, Karel : Mystik a učitel František Drtikol. Praha, Fontána 2001, str. 180.
6
11
velkém zážitku delší dobu zrát až do svého vlastního vnitřního jedinečného
uchopení a takto je nechat přesně utříděné a artikulované s o to větší silou
vyhřeznout. Drtikolovu citaci jeho postupu práce uvedu u Janáčkova výroku o
„Vytrysknutí Artézské studně“ v dopisu Maxi Brodovi v souvislosti s
Bystrouškou, kde je nutný k objasněni vztahu k Brodovi. Touhu zkomponovat
skladbu na Thákurův text realizoval Janáček až roku 1922, po setkání s tehdejším
nejvyšším českým zednářem výtvarníkem Alfonsem Muchou v Luhačovicích a po
shlédnutí jeho velkoformátových maleb Slovanské epopeje.10 Nevíme, v jakém
duchu probíhalo jejich setkání, ale nepovažuji za náhodu, že hned po setkání s
Alfonsem Muchou Janáček skládá na text obsahující příběh zednářského hledání
kamene mudrců. Níže na fotografii vlevo A. Mucha, vpravo R. Thákur na
fotografii od F. Drtikola.
Z Thákurova díla si vybral báseň Potulný šílenec. Je to balada o muži, který
celý život s nepříčetnou vytrvalostí hledá kámen proměňující obyčejné předměty
ve zlato. Překotně klopýtá o kameny, bere je ze země, dotýká se jimi svého
železného řetězu, který ho tíží na krku, a zase je zahazuje. Jednoho dne potká
venkovského chlapce. Ten se jej zeptá, jak se dostal ke zlatému řetězu, který má
pověšený kolem krku. Šílenec s hrůzou zjistí, že měl zlatotvorný kámen v rukou a
zase ho zahodil, aniž to ocenil. Neuvědomil si dříve jeho hodnotu a nevšimnul si
proměny. Obrací se zpět a vrací se pomalu hledat ztracený kámen.
10
Drlíková, Eva : Leoš Janáček - život a dílo v datech a obrazech. Brno, Opus Musicum 2004,
str.94.
12
Sbor je psán pro obsazení sopránu a mužského sboru. Obsahuje stránku
bezohledně dosahujícího Faustovského principu, neustále uchopujícího a
zahazujícího, překotného hledání, ale vlastně neustálého ztrácení a přehlížení toho
podstatného. Příběh zobrazuje paralelu alchymistické alegorie zušlechťování
lidského nitra, kde nejnižší kov železo a černá barva (nigredo) představují člověka
na samém počátku cesty ke zdokonalení svého nitra, vedoucí k nejvyššímu a
nejušlechtilejšímu kovu zlatu, barvě zlaté a červené (rubedo). Podle zednářského
učení jde o cestu hledání v sobě a předmětem, který zde nitru ukazuje cestu
hlouběji je příroda, tj. přírodní kámen - Kámen mudrců nebo Svatý Grál.
„Kámen je prvotní materíí kovů, pročež předchází zlatu i všem kovům, říkámeli, že z nich pochází nebo že se rodí z jejich zničení, neznamená to, že by za kovy
následoval, ale naopak, že jim předchází, protože je materií, z níž všechny kovy
vznikly. Tajemství umění spočívá ve znalosti, kterak extrahovat z kovů tuto prvotní
materii neboli metalické semeno, jež musí získat plodnost díky vodě Filozofického
moře. „Kámen“ co by cíl hledání alchymistů je od počátku přítomen v celém
průběhu prací Velkého Díla, jejíž tajemství spočívá ve způsobu, kterak tento
„kámen“převézt z potenciálního do aktuálního stavu“.11
V rozhodujícím okamžiku na své životní cestě se nachází i Leoš Janáček, neboť se
naučil svou dlouhou a těžkou prací extrahovat ze své bytosti (materie) a pomocí
svých životních zkušeností (filozofické moře) svá nejvyšší díla.
11
13
Paralelami postavy Šílence jsou vlastně jedny z hlavních mužských postav
Bystroušky, Revírník a Farář. Přišli v životě o své štěstí, nebo je nikdy ani nezažili.
Farářovu bláhovost vystihuje, že mu k dočasnému uspokojení po dlouhém
truchlivém vyprávění o jeho nešťastném životě stačí jen vzpomínka na
bezvýznamnou drobnost: latinský citát z jeho mladých let, na který si nemohl
vzpomenout, je z Xenofontovy Anabáze. Z lidských postav jediný Revírník
nakonec dojde smíření a uspokojení.
Potulného Šílence nečekaně osloví malý chlapec a on pochopí, vrací se zpět
hledat ztracený kámen. Revírníka nečekaně osloví malý Skokánek a on pochopí,
vrací se zpět hledat své lůno ve znovuspojení s přírodou. Podaří se mu to stejně
jako potulnému Šílenci uvědoměním si
chyb a bláhovosti svého jednání,
uvědoměním si své sounáležitosti s okolím, smířením se s koloběhem smrti a
zrození, nalezení a pochopení svého místa a směřování v přírodě a vesmíru. Obě
tyto skladby jak je vidět spojuje stejný princip entelecheie:
“Entelecheia je odvozena ze slova entelechés, jež značí kvalitu toho, co nese
v sobě samém naplnění svého rozvoje, tedy toho, co má v sobě svůj cíl. Aristoteles
považoval entelechei za „formální“ substanci inertního těla. Entelecheia je tím,
co v přírodě řídí naplnění každého jsoucna, a to v kterékoli z jejích říší
(minerální, vegetabilní či animální), v oblasti duchovních realizací a činnosti
člověka představuje například to, co přivádí malíře, básníka, hudebníka,
architekta, učence či řemeslníka k rozvinutí jeho umění, dovedností nebo jeho
vědeckých schopností, v každém iniciačním putování je tím, co vede přijímající
osobu k „duchovnímu světlu“, při léčbě je tím, co navrací nemocnému organizmu
přirozenou rovnováhu. Coby působitelka veškerého pokroku a zároveň jeho
konečný výsledek představuje entelecheia vyústění procesu, obsažené od počátku
v jeho postupném rozvoji, stejně jako celý strom obsažen v semeni i plodu.12
Janáček se v tomto období tvorby dostal k plnému rozvinutí svých vnitřních
schopností, jeho „strom“ nese kýžené „plody“ jeho celoživotní urputné snahy o
uspokojivý tvůrčí čin. O významu skladby Potulný šílenec pro Janáčka nejlépe
vypovídá fakt, že text z ní je vyryt do Janáčkova hrobu na brněnském ústředním
12
Roger, Bernard : Objevování Alchymie. Praha, Malvern 2005, str. 8 – 9.
14
hřbitově, jehož autorem je
výtvarník Eduard Milén, scénograf premiéry
Bystroušky. Text zní:
"Se silou uhaslou a srdcem v prachu jako strom, jenž byl vyvrácen."13
Přirovnání Janáčka ke stromu - nejlépe dubu nebo buku hukvaldskému - je pro
pochopení jeho díla naprosto přesné. Častějšímu uvádění mužského sboru Potulný
Šílenec, přestože trvá jen okolo sedmi minut a jeho provedení je působivým a
hlubokým zážitkem brání fakt, že je psán pro hlasový rozsah tří oktáv - od
vysokého h1 tenorů až do bezedného 1H basů v závěrečném akordu. Takže i Sbor
Moravských učitelů, pro který byl psán, si na něj troufl až dva roky po jeho
vzniku. Uvedli ho pod vedením Ferdinanda Vacha 21. září 1924 – a to ještě raději
nejdřív pro jistotu jen v Rosicích u Brna.14
2.3. Pobyt ve Vysokých Tatrách a jeho vliv na pozdější dílo, Janáčkův „čas
jako po vyhoření“ a první impuls k napsání Glagolské mše.
Další předehrou k vytrysknutí oslavné písně přírody se mu také stává pobyt ve
Vysokých Tatrách na počátku července, to ostatně potvrzuje i Janáčkův citát
z Lidových novin z 18. července1921 :
13
Drlíková, Eva : Leoš Janáček - Život a dílo v datech a obrazech. Brno, Opus Musicum 2004, str.
118.
14
Vogel, Jaroslav : Leoš Janáček. Academia Praha 1997, str. 272.
15
“ I chtěl bych opěvovat velebu těch hor, sypký vlahý déšť i mrazivý jejich led.
Lučin květy i lány sněhu, snoubící se s nebem jasné štíty výšin i strašidelnou noční
tmu lesních hvozdů. Lásky zpěv, ptáčků i dravců skřek. Zazněné polední ticho i
bzučivé tremolo tisíců mušek.
I boží hradbu našich hranic!“15
„Kolbašských vodopádů vzteklá mluva se ozývá. Ne tónem, ale spoustou jich.
Dole u Wagnerovy stezky hučí jen polohou tónovou a bije temně nárazem
v balvany. (notový zápis) Povýše hudou a ještě ječí (notový zápis) a blízko
Kamzíku úporně řve dravý proud, když skály servou jej tvrdě, nemilosrdně a on
vyprošťuje se obrovským skokem."16
Záznamy „nápěvků mluvy“ hučení vodopádu, náporů větru, korun stromů a vln
najdou svou odezvu nejen v hudbě Bystroušky , ale především v Glagolské mši,
její divokou , zároveň temnou i jásavou živelnou přírodní náladou. Že do svého
zápisníku svorně zapisoval hlas vodopádu, slepic i 16. září na přednášce hlas
Tomáše Garriguea Masaryka v aule České techniky v Brně17, dostatečně potvrzuje
jeho rovnocenné chápání všech složek přírody, živých i neživých.
Koncem roku 1921, přesněji 31. prosince Janáček získává dům v Hukvaldech po
svém zesnulém bratru Františkovi, který žil léta v Petrohradu. Píše v dopise
Kamile Stösslové do Písku: “Za potokem hluboké lesy: Babí hora. Všude pěkné,
suché cesty. Není to krásné? “18 Janáček teď touží po klidu a odpočinku v přírodě ,
žije zde mezi spoustou domácích zvířat, na svém "statku". Podobně jako L. N.
Tolstoj chce „stromy sázet, chlívky spravovat, kůlny podpírat a hodně, hodně
chodit."19 10. ledna 1922 píše v dopisu Maxu Brodovi:
„V hlavě prázdno jako po vyhoření. Nevím, do čeho se zakousnout. Piplu se
v písničkách lidových, čtu při tom Einsteina.“ 20
15
Ort, Jiří : Pozdní divoch - Láska a život Leoše Janáčka v operách a dopisech. Brno, Mladá fronta
Doplněk 2005, str. 116.
17
Drlíková, Eva : Leoš Janáček - Život a dílo v datech a dopisech. Opus Musicum Brno 2004, str.
92.
18
19
Ort, Jiří : Pozdní divoch - Láska a život Leoše Janáčka v operách a dopisech. Dopis K. S. ze 14.
12. 1921, Brno, Mladá fronta Doplněk 2005, str. 114.
20
Vogel, Jaroslav : Leoš Janáček. Praha, Academia 1997, str. 257.
16
16
Touto kombinací zdánlivě nízkého lidového a vysoce intelektuálního, vědeckého
tématu svého studia, dvou studnic přesně artikulovaných pravd, nalézal právě
možné využití působení těchto dvou způsobů oslovení diváka. Tyto dva protipóly
nacházíme také v Bystroušce. Hravě prostý, vtipný lidový a vedle něj hluboký
přemýšlející, který hodnotí společně s divákem smysl, cíl a vzájemné souvislosti
tohoto lidského a zvířecího hemžení. V tomto čase „po vyhoření“ mu do hlavy
otevřené a „prázdné“ vstoupí témata, která už dlouho klepala na dveře. Témata
stáří, věčnosti a smyslu života. Následuje citace z monografie o Leoši Janáčkovi
od Jaroslava Vogela, která objasňuje kořeny další události roku 1921, zrodu
myšlenky Glagolské mše:
“O tom, jak k tomu a vůbec k Janáčkovu úmyslu napsat Glagolskou mši došlo,
sdělil mi zajímavé podrobnosti P. Josef Martínek, profesor náboženství:“Bylo to
asi na začátku školního roku 1921-22, kdy mě Janáček požádal na začátku hodiny,
abych naň po hodině počkal, že by se mne rád na něco zeptal. Po odchodu
posluchačů mi pravil, že se o prázdninách setkal s p. arcibiskupem Prečanem a
ministrem monsignorem Šrámkem někde na Hukvaldech, SNAD NĚKDE V LESE
NA PROCHÁZCE…Janáček řekl p. arcibiskupovi, že byl na blízku v kostele a že
tam byla hudba slabá…Na jeho zmínku o úpadku hudby kostelní pravil p.
arcibiskup:“Tož, Mistře, složte sám něco hodnotného.“Co mu Janáček odpověděl,
mi neřekl. Mně pravil, že by nerad skládal na latinský text.“Kdyby tak byl
staroslovanský! Ale nemám ho a nevím ani, kde bych ho sehnal.“Já jsem řekl…že
mu ho přinesu příští hodinu, což jsem také učinil…Přízvučné slabiky každého
slova byly tištěny tučnými písmeny…Podle tohoto textu byla komponována
Glagolská mše.“ K tomu došlo arci, jak jsme viděli, až o pět let později, a také
trvalo zhudebnění déle, než co „večerů tří lázeňských uběhlo."
Les, tyto varhany chrámu přírody, byl svědkem zrodu myšlenky na
„slovanskou“ mši, jejíž tvorbu Janáček plánovitě nechává růst a odkládá ji, až
vytryskne za prudkého Luhačovického lijáku
2. srpna 1926. Varhanní sólo
Postludium komponuje až v prosinci a po revizi celého díla má Glagolská mše
premiéru v Brně 5.12. 1927.21
21
Drlíková, Eva : Leoš Janáček – Život a dílo v datech a obrazech. Brno, Opus Musicum 2004, str.
110.
17
3. Počátky práce Janáčka na Bystroušce, spřízněnost s Ravelem a
Brucknerem22
Libreto k Bystroušce píše Janáček až po vydání knihy o Bystroušce v roce
1921. Výrazně krátí a mění předlohu, třiadvacet kapitol vměstná do třech dějství.
Vybral nejpodstatnější a nejvýraznější partie a sestavil je v děj charakterizovaný
nadpisy: Jak chytili Lišku Bystroušku. Bystrouška na dvoře jezerské myslivny.
Bystrouška politikem. Bystrouška zdrhla. Bystrouška vyvlastňuje. Bystrouščiny
zálety. Bystrouščiny námluvy a láska. Bystrouška nadběhla Haraštovi z Líšně. Jak
uhynula Liška Bystrouška. Zredukuje počet postav, vytvoří paralely lidí a zvířat,
Bystroušce zjemní některé její šelmí rysy. Svatební scény, jimiž Těsnohlídkova
kniha končí, tvoří finále druhého dějství. Finále druhého dějství Bystroušky se
dramaturgicky i hudebně výrazně podobá bakchanáliím z opery Maurice Ravela
(1875 – 1937) Dafnis a Chloe (1913) a finále (Intradou) z Janáčkovy Glagolské
mše. V Ravelově Dafnisovi stejně jako v Janáčkově Bystroušce ve výše
uvedených částech rotuje a stoupá jedna slabika "A", zpívaná jednohlasně sborem.
Lidský hlas je zde používán jako hudební nástroj a stoupá až
k ohnivému
vyvrcholení. U Ravela se jedná o slavnostní scénu na břehu moře, plnou ohně,
vody a orgiastických tanců. U Janáčka jde o slavnostní "svatební" scénu v lese, v
rozpuku jara, ve které všechny zvířata a celá příroda, stejně nabitých energií, jako
u Ravela. Všichni jsou doslova spojeni v tanci a zpěvu oslavujícím věčnou
plodivou jarní sílu. Podobně i po vyslechnutí Intrady Glagolské mše se diváka
zmocní přímo neodbytná potřeba tvořit a konat. Její bouřící excentrická energie
tvoří nezvyklý protiklad obvyklého smířlivě pokorného a velebného závěru mší.
Potvrzuje se, že Glagolská mše opravdu nebyla psána jako dílo pro církevní
provozování, nejen kvůli velkému obsazení orchestru a sboru, jak se mnohdy
uvádí. Její kořeny jsou bezpochyby v Janáčkově lásce k hlubokému bezpečí
přírody, kterou vnímal jako božskou. Na fotografiích níže zleva doprava: Maurice
Ravel, Leoš Janáček, Anton Bruckner.
22
V této části volně čerpám z knih Václava Holzknechta : Maurice Ravel. Praha, Editio Supraphon
1967. Hansen, Mathias : Anton Bruckner. Leipzig : Philipp Reclam jun., 1987.
18
Zvláštní postavou v dějinách evropské hudby , stejně jako Janáček tvořící své dílo
s výrazným pozitivistickým nábojem víry v dobro a průzračně čistým a
neobvyklým slohem je rakouský skladatel Anton Bruckner (1824 - 1896). Tito dva
"poslední idealisté" měli podobný cíl života jako postava Stalkera ve
stejnojmenném Tarkovského filmu, vodit lidi do neznámých světů a cele se přitom
obětovat. Bruckner podobně jako Tarkovskij tvořil stále "jeden typ příběhu" a oba
by mohli být některými považování "za slabé" . Pravý opak je však pravdou.23
Bruckner stejně jako Leoš Janáček pocházel z malé vesnice. Jejich rodiče byli
učitelé a oba skladatelé bydleli část svého dětství přímo ve škole, potom z domu
odešli a vyrůstali v klášteře. Došli uznání, nalezení a vytříbení svého hudebního
jazyka až v pozdním věku, pronásledovaní až na posledních zhruba deset let
života nespravedlivě ostrou kritikou. Oba byli uznávanými varhaníky, používali v
orchestraci stejně vášnivě výrazné tympány ve spojení s dechy ve vysokých
polohách na nebo za hranicí hratelnosti (v tomto výrazová podobnost děl Te Deum
a 3. mše f-moll od A. Brucknera s Janáčkovou Glagolskou mší). Dostali v pozdním
věku jako výraz nejvyššího uznání Čestný doktorát z filozofie. Jeden ve Vídni,
druhý v Brně. Pro oba skladatele je typická jejich zakořeněnost a srostlost s hlínou
a zemí kraje odkud pocházeli .
Tu prozrazuje zemitost jejich výrazu, místy až fyzický pocit tíhy , hutnosti a
hmoty jejich děl v kontrastu s dětsky lehkými rychlými pasážemi ve stejné
skladbě. Oba postavili svou hudbu na neustále se opakujících krátkých a snadno
23
Tarkovskij, Andrej Arseňjevič : Krása je symbolem pravdy. Příbram, Camera obscura 2005,
str. 42.
19
rozeznatelných jednoduchých sekvencích. Neustálým opakováním tyto části
vnímáme v mnohem hlubší rovině, hudba se u nich opakováním téhož dostává dál
a dovnitř a stále nás utvrzuje: takhle to je, to je pravda. A to s tak upřímnou
přesvědčivostí, že si nedovolíme pochybovat a uvěříme. Jde o určitou formu
modlitby, niternou zpověď, záznam opakujícího se neutuchajícího úsilí.
Skutečnost těžké cesty k čistě formulovanému jednoduchému přesnému výrazu
doplňuje i stejný názor níže zobrazeného A. A. Tarkovského, se kterým přesně
souhlasím:
"Kterákoliv tvorba je spojena s úsilím o prostotu, o maximálně jednoduchý
způsob vyjádření. Usilovat o prostotu znamená usilovat o hloubku zobrazení
života. Ale to je také v tvorbě nejmučivější - touha nalézt nejprostší formu
vyjádření, to znamená tu, jež je adekvátní hledané pravdě. Člověk tolik chce
mnohého dosáhnout malými prostředky, s malým úsilím. Ale běda, je to nepřímá
úměra. Dosáhnout prostoty znamená trápit se na nejvyšší možnou míru." 24
Bruckner celou svou tvorbu a život věnoval „svému milému Bohu“, kterému
také dedikoval svou poslední, bohužel nedokončenou Devátou symfonii („Dem
lieben Gott“). U Janáčka je jeho vztah k církevnímu Bohu problematický. Ale
když si uvědomíme, že byl léta vychováván v klášteře a motto jeho poslední opery
Z mrtvého domu z roku 1928 zní:
"V každém tvoru jiskra boží"
24
Tarkovskij, Andrej Arseňjevič : Krása je symbolem pravdy. Příbram, Camera obscura 2005, str.
52, zvýrazněno autorem práce.
20
a jeho vztah k Bohu se podle mě vlastně u něj rovná jeho živelnému a
přirozenému vztahu k přírodě, vidíme jejich spřízněnost. Podle mě je také možné
vidět vědomou nebo nevědomou souvislost Janáčkova vidění Boha a přírody se
slovanským a hlavně ruským vidění přírody jako "Matky-země". Tento pocit
koresponduje s Janáčkovým rusofilstvím a vysvětluje dále určité rysy jeho
postavy Bystroušky, hlavně ve třetím dějství, její úlohu ženy a matky, spojenou se
zachováním rodu a plozením. Rozhodně je nepopiratelné, jakým způsobem se
mnoho umělců vrací do lůna přírody jako do svého mateřského útočiště, odkud
čerpají inspiraci a vnitřní klid. Z hudebních skladatelů je tak možné mluvit
přinejmenším o L. van Beethovenovi, R. Wagnerovi, G. Mahlerovi, N. RimskémKorsakovovi a mnoha dalších.
4. Janáčkova Bystrouška, její přesah a změny oproti Těsnohlídkově předloze
V úmyslu napsat operu s neobvyklými aktéry zvířaty, posílil Janáčka určitě i
úspěch hry bratří Čapků Ze života hmyzu. Tato zlomyslná parodie na slabosti
lidského plémě měla premiéru v Brně 8. dubna 1922. Těsnohlídek napsal
Bystroušku už o dva roky dříve, ale až teď se jí dostává ztvárnění do dalšího pro
tento nezvyklý námět nového tvaru, do opery. Skvěle charakterizuje vztah ke své
„novinové“ Bystroušce tato poznámka Rudolfa Těsnohlídka:
"Liška Bystrouška tropí neplechy v novinách. Nevím, proč se tolik líbí, snad
proto, že se plíží při zemi."25
Těsnohlídkovo dílo o Bystroušce se "při zemi" drží o poznání víc, než následné
Janáčkovo přepracování. Největší změnou oproti předloze je hlavně smrt Lišky
Bystroušky, náhodně vystřelenou kulkou pytláka Harašty. Síla tohoto okamžiku,
tato smrt ne z vůle člověka, ale čehosi nepochopitelného, z něj dělá jedno z
duchovně nejhlubších míst opery. Liška umírá uprostřed svých liščat vedle
milovaného manžela. Tento okamžik nesourodě trčí z
těch dramaturgických
koncepcí, které dílo pojímají jako bublinkovou estrádu se zvířátky pro děti.
Věcnost, se kterou dojde k její smrti a její nepředvídatelnost ukazují dočasnost
života všech živých bytostí, které mohou kdykoliv zemřít, jejich neschopnost smrt
25
Ort , Jiří : Pozdní divoch - Láska a život Leoše Janáčka v operách a dopisech. Brno, Mladá
fronta Doplněk 2005, str. 118.
21
odvrátit. Život ukazuje jen jako krátký okamžik, pouze epizodu ve srovnání
s nevysychajícím proudem tvoření a zániku, před věčností. Janáček nás po této
transcendentální scéně přenese do hospody mezi malé lidské problémy s líčením
hostince na bílo. Rozhodně nejde o nesourodost nebo náhodu. Vedle této
předchozí scény, následující hluboké scény dostávají správný význam. Pomáhá
jim na kontrastu prosté každodenní dočasnosti a věčného života dosáhnout
hloubky a věrohodnosti. Důležitá je i paralela zvířecích a lidských postav, které
znovu přivádějí diváka k závěru o zbytečnosti posuzování „co je vyšší a co je
nižší“, neboť je to jedno tělo, jeden celek. V závěrečné scéně opery, Revírníkově
uvědomění si sebe jako pouhé součásti všeho živého stvoření, potkává Revírník
Bystroušku II, Bystrouščina potomka, který „jak by mámě z oka vypadl“, a
malého Skokánka. Ten svými nesmrtelně prostě čistými dětskými slovy osvítí
Revírníkovy cestu k jeho prozření. Zvíře promluví a člověk mu rozumí! :
„Totok nejsem já, totok beli dědóšek! Oni mě o vás veveveve, oni mě o vás
vevevekládali!“26
Zcela všedně a komicky, ale o to věrohodněji a hlouběji zde předkládá
Revírníkovi a divákům důkaz nezničitelnosti života, nesmrtelnosti skrze své
potomky. Metafyzický okamžik lidského uvědomění si svého lůna, svého pravého
duchovního já v srdci všeobjímající přírody, jíž je pouhou pokornou součástí.
V podobě jedné energie přírody je v ní pak každý tvor věčně. Janáček spojil
začátek a konec opery vystoupením Revírníka , Bystroušky II a Skokánka stejně
jako ji tímto setkáním začal, takže dílo svým tvarem záměrně evokuje rotaci
zrození a zániku v přírodě. Janáček k tomu říká:
„Jaro v lese – ale stáří též…A tak zlo i dobro točí se životem nanovo.“ 27
Jak jsem již výše uvedl, Těsnohlídek končí svůj příběh svatební scénou, čímž
se závěr zplošťuje a uzavírá mu cestu dál, prvoplánovostí se hodí opravdu lépe do
novin jako Happyend seriálu na pokračování než do opery. Sám Těsnohlídek zde
26
Janáček, Leoš : Liška Bystrouška, opera o třech dějstvích na text podle Rudolfa Těsnohlídka.
Praha, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění 1961.
27
Janáčkův dopis Maxu Brodovi z 11.3. 1923, Ort, Jiří : Pozdní Divoch – Láska a život Leoše
Janáčka v operách a dopisech. Brno, Mladá fronta Doplněk 2005, str. 122.
22
při komentáři prvního setkání s Janáčkem v květnu 1922 o své Bystroušce mluví
bez iluzí:
"Netušil jsem, že má pilného čtenáře v muži stříbrného vlasu a jiskřivých očí…
Najednou jsem uslyšel, že mu Liška učarovala a že chce její mnohdy triviální
slova a ještě triviálnější činy vylíčit řečí tónů, která je z lidského nejméně
pozemská…Až jednoho jarního dne před dvěma roky dostal jsem písemné pozvání
od mistra Janáčka. Mé srdce bylo těžší než Bystrouščino, když ji přistihli v
komoře na zabíjačce…Leoš Janáček mne očekával v zahrádce konzervatoře.
Seděl mezi keři, tisíce droboučkých malých květů nad hlavou a hlava jeho byla
stejně bílá a zdála se mi největším z těchto květů. Usmívala se a já okamžitě
poznal, že je to právě ten úsměv, který nám uděluje život jako zlaté vyznamenání
za statečnost před nepřítelem. Za statečnost před žalem, pokořením a vzteky…
Janáček prohodil několik slov o povídce a potom rozhovořil se o svých lesích, tam
na Valašsku28, kterých neznám, rozhovořil se o svých studiích ptačího cvrlikání a
já pozoroval, že se mu podařilo poznat štěstí úsměvu."29
Není divu, že Těsnohlídek tolik obdivoval Janáčkovu veselost. Během svatební
cesty do Norska totiž Těsnohlídkova žena Kája spáchala sebevraždu. Sám
Těsnohlídek spáchá i se svou ženou Olgou sebevraždu v roce 1928 ve svých
šestačtyřiceti letech, k velké lítosti svého přítele Janáčka.
30
Janáček mu při jejich
prvním setkání zamlčí, že na kompozici Bystroušky už pilně pracuje. S
komponováním první verze prvního jednání Bystroušky začal Janáček 22. ledna
1922 a ukončil ji, podle Janáčkova záznamu v rukopisu partitury, 26. března 1922.
Na druhém jednání v době setkání už pracoval, začal je koncem dubna 1922. Celá
opera v první verzi byla hotová 25. října 1922, její přepracování do konečné verze
zabralo Janáčkovi ještě celý rok, do 10. října 1923. Podle J. Vogela na ní pracoval
až do ledna 1924.31
Je jasné, že z Janáčka prostřednictvím volby námětu s neustálým lovením
dráždivě mladé a mámivě zářivé, dívčí Bystroušky promluvilo podvědomí. Řekl
na sebe možná víc, než sám věděl. Jeho slabost pro velmi mladé dívky u něj trvala
28
Janáček určitě mluvil o Lašsku, na rozdíl od Těsnohlídka.
30
Tamtéž.
31
Vogel Jaroslav : Leoš Janáček. Praha , Academia 1997, str. 258.
29
23
celý život a zřetelně se ukázala už jeho svatbou se Zdenkou, které bylo v době
svatby teprve 14 let. Vztah mužských postav, které jsou všechny silně přitahovány
nepolapitelnou Bytrouškou=Terynkou, se rozhodně podobá Janáčkovu vztahu ke
Kamile Stösslové a ukazuje i jeho silnou závislost na inspirujícím ženství.
Dočasné a
zdánlivé polapení lišky Bystroušky ale v důsledku oslavuje její
nespoutatelnou svobodu a volnost, stejně jako u postavy "Orla, cara lesů"
z Janáčkovy deváté opery Z mrtvého domu. Devět Janáčkových oper stejně jako
devět symfonií mnoha skladatelů odpovídá devíti úrovním vyššího vnímání.32
5. Úpravy od Maxe Broda v Janáčkově Bystroušce.
Důležitým bodem vývoje a pozdějšího osudu a výkladu Janáčkovy Bystroušky,
zejména na západě, je vliv výše zobrazeného
Maxe Broda. Úpravy libreta
Bystroušky v jeho překladu do němčiny, ze kterého se překládalo do ostatních
jazyků, jsou velmi protikladně přijímány a stojí za zmínku. Pro mě je tento
překlad svým porušením pravidel Janáčkovy předlohy důležitý jako jiný jazykový
a významový materiál pro snad nejslavnější světovou inscenaci Bystroušky
režiséra Waltera Felsensteina v Berlíně 1956, které se v této práci věnuji. Začnu
citací z Brodova dopisu, kterým reaguje na Janáčkovo pojmenování díla a jeho
kapitol:33
„Vážený Mistře,
Váš text jsem přečetl. Otevřeně přiznávám, působí na mne velmi cize. Ještě z toho
nedokážu vytěžit žádné vnitřní vztahy, bude to tím, že se tak málo vyznám ve
zvířatech. –Rozhodně jste dokázal cosi velice zvláštního. Je-li to vhodné pro
jeviště: o tom si zatím nedovolím vyslovit žádný názor, dokud neuvidím klavírní
32
Ravenscroft , Trevor : Kopí osudu. Praha, Eminent 2003, str. 16.
Janáčkův dopis ze 20.3.1923.
33
24
výtah. Podtitul „opera- idyla“ pokládám za zcela případný. Odvádí od mylných
očekávání. –„jednáním“ byste mohl říkat jednoduše „scény.“ 34
Brodova přiznaná nezasvěcenost do světa zvířat a jeho neporozumění textu je
pro jeho zcestné zásahy do libreta Bystroušky osudová. Už nazvání „opera –
idyla“ je myslím Janáčkovou velkou chybou a nejenom Brodovi, ale i ostatním
divákům opery zamlžuje její pravý hlubší význam, odvádí pozornost od obsahu
pouze ke ztvárnění naturalistického povrchu zvířat kostýmem bez hlubšího
charakteru a smyslu postavy. Dává prostor infantilnímu prázdnému skotačení
zvířat bez vnitřní spojitosti s dílem, takže potom připomíná spíše banální výlevy
televizních inscenací pro děti, plné pitvoření a rádoby humoru. Max Brod o
Bystroušce píše Janáčkovi:
“Je to těžké dílo. Čtu originální novelu a pokouším se tímto způsobem (pomocí
změn s Janáčkovým svolením) vypracovat německé libreto, které by bylo jasnější
než české…Čím se v práci dostanu dál, tím víc chápu, že je text velice chatrný a
nejasný a že nutně potřebuje větší změny, aby na německém jevišti obstál. –
Očekávání jsou velmi napjatá. Nesmíme je zklamat. – Snažím se ze všech sil,
abych děj oživil a prohloubil. A prosím Vás, abyste mi v tom dal úplně volnou
ruku …Vycházím z toho, jasněji než to poskytuje český text, vyjádřit základní
symbolickou myšlenku. V novele jasnější je. Ale po krácení, které jste provedl, je
všechno nejasné.(!)
Představuji si tedy, že pro všechny lidi, kteří v kuse vystupují, Bystrouška znamená
cosi jako symbol mládí a divokosti, přírody – Rechtor, Revírník a Farář, všechny
minulo v životě štěstí.
Abych věc zjednodušil a posluchačům objasnil, chci to uspořádat tak, že všichni
tři milovali cikánečku Terynku, ale žádný z nich neměl síly si jí udržet. Pak tedy
zpívá i Revírník o Terynce, a ne o sentimentálních vzpomínkách na manželku,
které jsou nemístné už proto, že v opeře vystupuje manželka jako hašteřivá
Xantipa… Tak doufám, že do textu vnesu jistou jednotu a srozumitelnost, docílím
dramatické koncentrovanosti. – Je to opravdu namáhavá práce! Vždyť spousta
míst musí být uvedena v soulad s touto základní myšlenkou.(!)
34
Brodův dopis ze 23.3.1923, obě citace Ort, Jiří : Pozdní divoch – láska a život Leoše Janáčka
v operách a dopisech. Brno, Mladá fronta Doplněk 2005, str. 126.
25
V hudbě se nic měnit přirozeně nebude – a změny v textu, jak doufám, jen uvítáte.
…Závěr chápu jako vizi lásky, jež Revírníka utěšuje – tak jsem to v knize o Vás
(vychází teď německy) naznačil. Tedy jako sen o věčnosti přírody a lásky.“35
Max Brod postupoval při překladu libreta úplně špatně, i když se zjevně ze
všech sil snažil o provedení Bystroušky srozumitelné i pro německé scény, jejichž
zažitý řád toto dílo postrádalo. Místo aby Brod respektoval novost a hluboký
přesah Janáčkovy Bystroušky, její jasnost i přes místy otevřené nedovyprávění
divákově fantazii, stále se odvolává na Janáčkovu nejasnost a upřednostňuje
srozumitelnější symbolické myšlenky u Těsnohlídka. U Těsnohlídka žádná
základní symbolická a myšlenka, natožpak jasnější, vůbec není! Brod zatížil
příběh spoustou zápletek a psychologie. Navíc neobjasnil, ale naopak zdeformoval
obsah, především jeho homogenní propojení s hudbou. Místo aby následoval
geniálního Janáčka, „snažil se ze všech sil“, vynakládal „spoustu práce pro
uvedení díla v soulad s touto základní myšlenkou“ a v důsledku pokazil, co mohl.
Zde vkládám paralelu k Janáčkovým "chybám" v libretu a jejich "opravování"
Brodem a podobného vztahuníže zobrazených L. N. Tolstého a Bunina:
"Jen proto, že Lev Nikolajevič Tolstoj nebyl tak bezvadným stylistou jako Bunin
a jeho romány se zdaleka nevyznačují takovou harmonií a ukončeností, jíž
ohromuje kterákoliv z Buninových povídek, nemáme důvod tvrdit, že Bunin je
lepší než Tolstoj. Nejenže Tolstému promíjíme těžkopádné a ne vždy nezbytně
dlouhé sentence, neohrabané fráze, kterých je v jeho próze tolik, ale naopak je
začínáme mít rádi jako zvláštnost, jako nějakou část Tolstého osobnosti." 36
35
Brodův dopis z 2.6. 1925, Ort, Jiří : Pozdní divoch – láska a život Leoše Janáčka v operách a
dopisech. Brno, Mladá fronta Doplněk 2005.
36
Tarkovskij, Andrej Arseňjevič : Krása je symbolem pravdy. Příbram, Camera obscura 2005,
str. 50.
26
Tato "nedokončenost" je typickým znakem Janáčkovy tvorby. Jazykové
podivnosti, dříve považované za chyby, jsou naopak přesné do dané situace a
formy. Příkladem je jazykově bizarní libreto Osudu, nebo rusismů a slovních
deformací plné libreto jeho poslední deváté opery Z mrtvého domu. Další citát A.
A. Tarkovského přesně vystihl charakter a odůvodnění Buninových (Brodových)
změn v Tolstého (Janáčkově) tvorbě:
"Bunin, který si Tolstého nesmírně vážil, se domníval, že Anna Kareninová je
psána nemožně, a jak známo pokoušel se ji přepsat - ovšem marně. Taková díla
jsou jako živé organismy s vlastním krevním oběhem, který se nesmí porušit, aniž
by bychom riskovali, že je zbavíme života." 37
Brodovi se povedlo zploštit děj Bystroušky, vzít mu jeho autenticitu a porušit
jeho kouzlo dovysvětlováním. Podle Broda „končit žábou je nemožné“38(!).
Nepochopil tedy metafyzický přesah rovnosti zvířete a člověka v ději, tedy hlavní
myšlenku díla! Snažil se vykládat děj jen jako sled zápletek, jako příběh, a pak
teprve řešil myšlenku. Podobnou bláhovostí by byl takový postup u jakéhokoliv
díla vyžadujícího obraznost myšlení a cit pro hlubší obsah, např. Goethova Fausta
II. Brodova prvoplánová změna Terynky na cikánku strhla celou operu málem na
rámec nepovedené pornografie. Čistého Faráře ukázal jako zpustlíka, protože se
s ní zapletl, nelíbilo se mu Bystrouščino „jevištně nemožné močení“ na Jezevce,
místo toho Bystrouška vypráví lesní havěti, jak jí
Jezevec (Farář) během
biřmovací hodiny pronásledoval „nemravnými návrhy“.39 Jezevec u Broda
odchází z doupěte se slovy, že odchází před drzou pomluvou a poté Revírník,
místo aby měl podnapilé kázání, mluví o farářově morálním prohřešku. Vznikla
tu tím u Broda uzavřená scéna, Jaroslav Vogel k tomu říká, že:
“Zlepšovací návrhy Brodovy znějí samy o sobě svůdně a nejsou jistě prosty
duchaplnosti.“
Dodal bych, že tento výrok platí pouze pokud se na ně díváme odděleně od
hudby a ne na rovině vyššího pochopení díla, které Brod nepochopil a neuchopil.
Zachycovat Janáčkovo dílo odděleně, tedy pouze v teoreticky dramaturgické nebo
37
Tarkovskij, Andrej Arseňjevič : Krása je symbolem pravdy. Příbram, Camera obscura 2005, str.
50.
38
Brodův dopis ze 22.6.1925, tamtéž str. 126.
39
Vogel , Jaroslav : Leoš Janáček. Academia Praha 1997, str. 268.
27
„hudebně vědné“ stránce bez duchovních souvislostí považuji za podobný
nesmysl, jako dělat z něj jednovrstevnou, zploštělou frašku.
V hudební stavbě nemá motiv Terynky nic cikánského, a jak dále Vogel říká:
„Nejkřiklavější stává se rozpor mezi hudbou a novým textem v nádherném
revírníkově epilogu v posledním obraze. Když byl právě našel krásný hříbek,
rozjímá v originále:
“Kolik je tomu let,co jsme kráčeli dva mladí lidé…Také jsme hříbky sbírali, tuze
pohmoždili, protože …protože pro lásku jsme neviděli.“
Nuže, místo těchto jímavě prostinkých, s celým životem (dokonce – a to je lidsky
nejkrásnější – i tou „hubatou Xantipou!“) usmířených a nejcudnější hudbou
podložených slov dává Brod revírníkovi říkat toto:
“Zcela týž deštivý vzduch tehdy, když jsem našel to krásné děvče.
Jak napřed chtěla škrábat ! Ale pak byla milá! Šli jsme hlouběji do křoví…“
atd., tedy slova zcela opačného rázu. Že „hudba zůstala nezměněna“?Jak zůstala
nezměněna, když celý její vztah k slovu byl zvrácen?“40
V Brodově verzi byla připsána spousta zbytečných drobností a vulgarismů
v rozporu s duchem mistrovského díla, jež zdaleka ve své celistvosti změny
nepotřebuje. Podobný problém s revizemi a přepisováním děl svými současníky
měl i už výše zmíněný Anton Bruckner. Oba se nakonec nechali přemluvit
k změnám a deformacím originálu, protože jim šlo hlavně o to, aby se dílo
provádělo.
Brodovy poznámky o „nejapném laskání“ Revírníka a Faráře s Bystrouškou,
žárlení revírníkovy ženy, v prvním dějství podivný vynález zpívání dospělé
zpěvačky za scénou namísto na scéně hrajícího děvčátka a změna textu sboru
lištiček z „běží liška k Táboru“ na zpěv o Szegedinu a o Africe – proč tolik
zbytečné námahy? Brod se snažil o „dokonalost“ Bystroušky až příliš, což musím
říct i přes jeho velké zásluhy na známosti Janáčka ve světě prostřednictvím článků
a překladů. Brod prvoplánově zvýraznil pouze zvířeckost, animální divokost
postav, což ale výrazně ubírá hlubšímu významu díla. S takto deformovaným
textem se často hraje Bystrouška na západě ještě i dnes. Janáček, který ve své
Bystroušce na jedné straně viděl přímo své orákulum, na druhé straně byl
40
28
znejistěn na počátku nerozhodným přijetím Bystroušky, nekladl proti změnám
přílišný odpor. Dokonce projevil ochotu změnit v Brodově duchu i svůj český
originál, k čemuž naštěstí nikdy nedošlo. Poslední a rozhodný Janáčkův dopis
Brodovi v této věci se ztratil.
6. Hodnota Bystroušky v očích Janáčka, podobnost postupu práce s F.
Drtikolem a ohlasy na první uvedení Bystroušky.
Janáček se k této opeře vyjadřoval protikladně. V dopisech Kamile Stösslové
se o opeře vyjadřoval s nadhledem a její závažnost zlehčoval, snad aby ji
nenapadla její spojitost s postavou Lišky Bystroušky. Je známá jeho věta:
„Bystroušku dělám tak, jako když čert muchy chytá – nemá-li co jiného.“41
Tato věta svádí ke zlehčování celého díla. Nelze uvěřit, že Janáček tuto operu
na jeho nejniternější téma, která je nejhlubším vyznáním lásky a pokory k přírodě,
komponoval jen tak mimochodem. Snažil se spíše o vytvoření dojmu lehkosti díla
i průběhu tvorby, snad jako zadostiučinění po námahou vykoupené devítileté
„výrobě“ Její Pastorkyně, poznamenané smrtí vlastní dcery. V jiném dopise
přiznává K. Stösslové jinak lehce laděným textem mimochodem ale něco víc o
hloubce svého vkladu do tohoto díla:
„Byl jsem při zkouškách stále, myslím, že bude co slyšet i vidět i přemýšlet.“ 42
Svědčí o tom i jeho dopis Brodovi. Brod se mu v předchozím dopise pro
vlastní tvůrčí zápal při psaní svého historického románu „Räubeni, Fürst der
Juden“ důrazně omlouvá z nepřítomnosti na premiéře, poté mu v odpověď píše
Janáček:
„Milý příteli!
Jak by to bylo možné, abyste v Brně nabyl na Lišce Bystroušce! Chodí za mnou dr.
Brod celý život, a když ho chci zastavit, u svého nejlepšího díla – nemělo by ho tu
být?!…předně, není dobré hned po silných vjemech – Itálie atd. – psát. Když je
na těchto vjemech již jiná vrstva životní usazena, tím bohatěji nápad-a prudčeji41
Janáčkův dopis ze 3.4.1923, tamtéž.
dopis Leoše Janáčka z 2. – 3.11. 1924, Ort, Jiří : Pozdní divoch – Láska a život Leoše Janáčka
42
29
se prodírá. Artézská studně. Za druhé: v Praze neuslyšíte Lišky tak brzo a ne tak
jako zde. Tu jsou představitelé na jevišti jako stvořeni pro každou úlohu…Což
musí sedět v tom brlohu redakčním? Vyřiďte ode mne pěkný pozdrav p.
redaktorovi listu – a ať vás pustí. Co uvidíte a napíšete-bude za to stát. To vám
píšu po zkoušce, když jsem již celou Bystroušku slyšel. Myslím, že jsem Vás
přesvědčil a že Vás tu 6.XI. v poledne uvidím.
Váš Leoš Janáček.“ 43
K Janáčkově postupu práce, odhaleném zde obrazem vytrysknutí úmyslně
dočasně potlačeného pramene Artézské studně, zde přikládám zarážejícím
způsobem shodný postup níže vedle fotografie Leoše Janáčka zobrazeného jejího
autora mystického malíře Františka Drtikola:
„Zítra chci malovat. Vdechnu, zapustím do Ticha, vydechnu a dost. A zítra
to přijde samo. Ovšem: vdechnu, vydechnu, na nic jiného nemyslím, bez
pochybností. Stín pochybnosti to ruší.
Jak pracovat: nejdůležitější podmínkou je klid. Klid to najde. A pak
1.Zapustit do sebe ideu své práce jako celku, bez detailu.
2.Mít vůli vykonat dobrou věc a věřit, že ji vykonám.
3.Mít jasnou představu, bez pochybností, jak má práce vypadat. Tato
představa může být s detaily. Pak hlubokým vdechem tuto představu do sebe
„vtáhnout“, zapustit, a čekat, až přijde impuls k práci.
43
Dopis L.J. Brodovi z 31.10.1924, Ort, Jiří : Pozdní divoch – láska a život Leoše Janáčka
30
4.Prodloužit vědomí např. obrazu, do not a podobně, pak toto vědomí
převedeme do ruky a ta zase vede na plátno obrazu, nástroj atd. A „nechá“
malovat, hrát, pracovat.“ 44
Tyto podobnosti s Janáčkem jsou neuvěřitelné, především když si uvědomíme
přetrvávající klišé zařazení Janáčka jen jako vášnivého vesnického divocha a
neotesance, bez souvislosti s tím, co mu jeho život spojený s přírodou a prožitá
citová utrpení přinesla do života duchovního.
Brod do Brna přijel a jeho recenze se objeví v Prager Abendblatt 21.listopadu
1924. Podle Broda byla Bystrouška hrána “S velkou radostí“ 45, děj ho pro jeho
nepochopení zasáhl méně, zvířata na operním jevišti mu připadala nemožná.
Zajímavý je i názor Vladímíra Helferta, zastánce odstranění všech lidských postav
kromě Revírníka z děje, tj. vytvoření čistě zvířecí opery:
„Vrcholem divadelních slavností k Janáčkovým sedmdesátinám byla premiéra
opery Liška Bystrouška 6. listopadu 1924. Celkový dojem, zde zhuštěný do
největší míry, je asi tento: po hudební stránce poskytuje dílo výmluvné svědectví o
Janáčkově obdivuhodné tvůrčí svěžesti. Dramatizace zvířecího světa přinesla
nové tóny, které jsme u Janáčka dosud nepoznali. Partitura je bohatá na jemně a
chytře polapenou zvukovou barevnost, elementární rytmika je doplněna dále se
rozvíjející melodikou, na níž jsme dosud nebyli u Janáčka zvyklí. V některých
delších partiích (svítání, milostné scény Lišky a Lišáka, Revírníkovo finále) rozvíjí
hudba překrásné melodické květy a vzrůstající vroucnost…Po hudební stránce je
Bystrouška novým a průnikovým dílem. Po stránce dramatické jí škodí látka. Děj
není jednotný, je nesoustředěný. Zobrazení dvou světů – lidí a zvířat – v jednom
čase, vrhá své stíny nejenom na scénický obraz, nýbrž na celé dílo. Epizodovitost
lidských figur působí nejednotně, a dílu by prospělo udělat z něj čistě zvířecí
operu. Pak by se svěží a geniální hudba lépe uplatnila. Postava Revírníka by
mohla zůstat ponechána, a sice v prologu a epilogu. Provedení, které vyžadovalo
zvládnout nezvyklé těžkosti, přináší svědectví o schopnostech naší opery pod
vedením Františka Neumanna. Scénické řešení bylo novým uměleckým počinem
režiséra Oty Zítka, který našel v akademickém malíři Eduardu Milanovi dobrého
44
Funk, Karel : Mystik a učitel František Drtikol. Praha, Fontána 2001, str.180.
Dopis M. B. Janáčkovi z 13.8.1924.
45
31
spolupracovníka. Představitelé hlavních rolí, dámy Hrdličková, Snopková a
Dobruská a pan Arnold Flögl, mohou být ujištěni, že Janáčkovu dílu věnovali své
nejlepší síly a čestně překonali herecké a pěvecké překážky. Premiéra vyvolala
velmi srdečnou náladu.“ 46
Sice s mnohem větším porozuměním dílu, ale přesto shodně s Maxem Brodem
tu i Vladimír Helfert neodhalil moderní pojetí střihů, kontrastů a úlomkovitých
epizod Bystroušky. Nepochopil ani montáž duality lidského a zvířecího světa do
celistvé jednoty zahrnující všechno stvoření, ztratil smysl pro hlubší porozumění
dílu. Brod a Helfert se v tomto případě snažili přizpůsobit operu divákovi a
tradici devatenáctého století. Jejich polopatičnost by dílu ubrala jiskru. V tomto
případě se projevilo, že:
„Člověk jako takový je mostem mezi dvěma světy, pozemským a
mimosmyslovým. Mozek, nervový systém a vnímání fungují jako ochranná bariéra
proti tomu, co by jinak mohlo být zdrcujícím náporem „totálního vědomí“, tato
bariéra funguje jako redukční ventil dávkující ty neduživé pramínky vědomí, které
nám pomáhají přežívat na povrchu této zvláštní planety.“ 47
Míra působení bariéry mozku a nervového systému proti vnímání
mimosmyslových vibrací
hudby celé opery zabraňuje jejímu hlubšímu
pochopení, a Brod i Helfert, jako mnozí po nich, nevědomě chtěli v Bystroušce
utáhnout „ventily“ proti vyšší pravdě téměř nadoraz. Homogenní propojení dvou
zdánlivě rozdílných světů je pro jejich pěstěnou racionalitu příliš vzdálené.
V této opeře platí pravidlo hermetizmu: “co je dole je nahoře, co je nahoře je
dole.“ Zvířata zde mluví jako lidé,
jako by to bylo zcela běžné, všedně a
s líšeňským přízvukem. Takový svět se nám zdá blízký, známý a uvěřitelný.
Zvířata zde mají stejně hluboké nebo povrchní city jako lidé, na konci člověk
znovu začíná rozumět řeči zvířat a vrací se do koloběhu vesmíru. To pro mnohé
není dost racionálně uchopitelné. Proto operu zlehčují jako hopsání ve třech
dějstvích o veselých zvířátkách a lidech, kteří stále jen chodí do hospody, v čemž
se spíše odráží způsob jejich vlastního života. Níže uvedený citát otevírá nový
pohled na vnímání Bystroušky:
46
Časopis Hudební rozhledy 1 (15. 11. 1924).
Huxley, Aldouse : Brány vnímání. Trevor Ravenscroft : Kopí osudu. Praha, Eminent 2003, str. 12.
47
32
„Byly epochy, v nichž tohoto čtenáře obklopovala materiální a duševní kultura
a prostředí, jež byly příhodnější k zachycení ohlasů „Hermova slova“, než je
tomu v současnosti. Lidé tehdy ještě pamatovali “doby, kdy zvířata mluvila“, tj.
kdy rozuměli jazyku bytostí a věcí, jimž „dal Adam jméno“ v éře zlatého věku.
Šlo o řeč v jejím nejširším smyslu, řeč rodícího se lidstva, které poznávalo přírodu
i Hermovo slovo, jež „sestupuje z nebe a vystupuje ze země.“ 48
Přesně to se stalo na konci Bystroušky, jednomu člověku se podařilo najít znovu
cestu ke svému prameni, vrátit se do ztraceného „zlatého věku“. S mým tématem
přesně souznící je i vyjádření intendanta brněnského Zemského divadla Antonína
Balatky:
„Janáčkovy patetické pocity zde zakusily hudební přeměnu a získaly silný výraz ,
po osudových dramatech lidí.
Jakoby se chtěl od kalných nánosů
psychologických problémů očistit, obrací se do jiného světa: bezprostředního,
nepolámaného, nezatíženého reflexemi – a odtud čerpá tóny, které harmonicky
doplňují obraz jeho tvorby, jemuž se ve srovnání s jeho ostatními díly v Lišce
Bystroušce dostalo mimořádně sympatických a vysoce originálních barevných
nuancí“49
Vrací se do našeho světa, kde vedle sebe žijí bytosti jaké jsou a jaké by mohly být.
Světa, který nám může být příkladem.
7. Janáčkova hudba a její společné rysy s jinými skladately, používání
nápěvků mluvy a vztah k Bohu.50
Tato část má za úkol ukázat Janáčka v souvislosti jiných skladatelů
a najít
podobnosti jejich děl, dotýkajících se témat Boha a přírody. U Janáčkovy hudby
jde vždy o přímou souvislost formy s obsahem a paralelu s jeho životem. Jeho
stále se opakující sekvence a hudební segmenty se opakováním jako rotující
48
Z článku Země a umění od Antonína Balatky k premiéře v Divadelním listu.
50
Využívám faktů z knih Kučera, Jan P. : Drama zrozené hudbou – Richard Wagner. Praha, Paseka
1995. Magee, Bryan : Wagner a filozofie. Praha, BB Art 2000. Rolland, Romain : Beethoven.
Praha, Knihovna klasiků 1961. Kunin, Josif Filippovič : Rimskij-Korsakov. Bratislava, Opus 1985.
Vogel, Jaroslav : Leoš Janáček. Praha, Academia 1997.
49
33
krystaly dostávají do hloubky problému, opakují-li se na jiném místě a znovu
propojují vždy jiným kontextem nebo kontrastem smysl díla. Stálé opakování
sekvencí v Bystroušce, obrazně se zavrtávající stále více do hloubky, podporuje
jak silný erotický náboj díla v obsahu i formě, tak i
princip opakovaného
bloudění při hledání na své cestě, cestě k Bohu. Dosahuje toho podobně čistými a
průzračnými prostředky jako Richard Wagner (1813 – 1883) ve svém Parsifalovi.
Jeho soustředění na vysoké, metafyzickou světelností zářící smyčce, často až
v pro orchestr nehratelné poloze za c4 v Bystroušce i v Glagolské mši ukazuje na
snahu o transcendentální překročení hmoty a jejich možností. Činí tak už v plánu
výstavby
skladby.
Hudba
je
pro
Janáčka
jistým
druhem
alchymie,
experimentování a neustálého sebepřekračování. Příkladem jsou u něj stejně jako
34
u L. van Beethovena (1770 – 1827) nekonečné cody, které vedou stále
k nečekaným variacím a zhmotňují Janáčkovu touhu, aby vyzněly až do věčnosti
( případ finále 2. dějství Bystroušky a Intrady z Glagolské mše). Janáčkovi stejně
jako Beethovenovi jsou jakékoliv formy těsné, naplní je a pak je roztrhnou a
překročí. Janáček dává interpretům růst na téměř nedosažitelných cílech jejich
sebepřekonáváním. Často používá členění v ostrých hranách a segmentech jako
expresionista, ale dokáže je technicky udržet v pohromadě držícím celku. Jak
v Bystroušce tak v Glagolské mši je mu cizí jakékoliv estetizování smrti, duchovní
dílo pro něj nemá být klidné a vyrovnané. Ponechává často úplně odkrytý střed
partitury bez doprovodné orchestrální „výplně“, čímž dochází zase k jasné
průzračnosti díla hrou nástrojů spíše sólově. Důležité jsou pro Janáčkovu
orchestraci především tympány a trompety. K tomu se váže zajímavá spojitost
s Janáčkovým dětstvím, kdy musel ukrást tympány z kostela na svůj koncert na
mši, protože je nemohl jinak sehnat. Vytvořil si tak k nim zvláštní hluboký a
vzácný vztah a náležitě je pak ve své tvorbě akcentoval.
Ve své tvorbě ušel Janáček obrovský kus cesty od cecilianizmu, vycházejícího
z Giovani da Palestriny (1525 – 1594) a gregoriánského chorálu, přes styl
krásných sborů svého skvělého učitele Křížkovského, folklorizování, devítileté
křečovité vyrábění Její Pastorkyně až k impresionistické průzračné celotónové
stupnici, vlivu Ravela, Debussyho, Modesta Petroviče Mussorgského (1839 –
1881) a jiných. K dynamickým a tempovým erupcím a extrémům v posazení
orchestrace. Například v části Glagolské mše Věruju používá kyjevský nápěv
z ruského jednohlasného „Znamjonného Razpěvu,“ ruské obdoby gregoriánského
chorálu. Stejně jako ruské skladatele v čele s Mussorgským, který už v Borisi
Godunovovi (1872) i jinde používal přirozený rytmus a melodii mluvy nebo
dětskou intonaci, ho vede při skládání oper jazyk a jeho melodika a rytmika určuje
rytmus jednotlivých scén. Stejně jako Mussorgskij se ve zvuku nevyhýbá vedle
nadpozemské lehkosti ani brutální fyzičnosti, tělesnosti, syrovosti a drsnosti. Také
Nikolaj Rimskij – Korsakov (1844 – 1908) ve své poslední opeře Pověst o
neviditelném městě Kitěži a panně Fevronii (1905) používá ve zpěvu přímo citace
intonace ruské řeči. Wagner přirozenou německou intonaci v Parsifalovi (1882)
užívá také. Ač byl Janáček výrazně neromantickým typem skladatele, stejně jako
Wagner se toužil svou usilovnou, opravdu spalující neúnavnou prací vykoupit
skrze své umělecké dílo. Příkladem z nejjasnějších je Wagnerova poslední
35
posvátná scénická hra Parsifal, kde je všudypřítomné vykoupení svým dílem a
soucitem přímo hlavním tématem. Níže starý Nikolaj Rimskij-Korsakov, Richard
Wagner a motiv „Slava vo vyšnich bogu“ z Glagolské mše od Leoše Janáčka.
8. Scénografie Bystroušky.
Janáčkova Bystrouška klade svým zasazením do přírody plné zvířat mimořádně
vysoké nároky na úzkou spolupráci výtvarníka s režisérem, choreografem a
dirigentem. Scénografie má určující význam při zdůraznění filozofického
významu díla. Právě její výtvarník by měl naznačit, že nejde jen operu o
zvířátkách nebo o zhudebněnou bajku.51 Především spojení pohybové herecké
složky a funkčnosti výtvarného kostýmu se mnohdy stane obětí svůdnosti
stylizovat operu jako pohádkový povrchní příběh s významově s dějem
nesouvisejícími nespoutanými povrchními výlevy, příliš rozpoutanou fantazií
nesouznějící s duchem díla. Nebo naopak nemístné popisnosti bez hlubší vazby
k filozofickému přesahu díla. Současně musí scénografie vtipnou nadsázkou čelit
nežádoucímu upadnutí do přílišného sentimentu. Spojení všech složek inscenace
do žádoucí symbolické analogie lidí a zvířat vyžaduje věrnost dodržení hlavních
myšlenek děje a hlavně Janáčkovy hudby. Vytrvalost, s jakou Janáček ve svém
životě bojoval, jako umělec i jako člověk za své hluboce lidské, upřímné a
51
Přibáňová, Svatava : Svět Janáčkových oper. Brno, Moravské Zemské muzeum, Nadace Leoše
Janáčka a Město Brno 1998, str.21.
36
pravdou vlastní zkušenosti uchopené dílo si bez pochyby zaslouží následování.
Obsahuje totiž výsledky hledání etických zákonů a smyslu lidského bytí. Na tyto
otázky mu odpovídala sama příroda, ve které vyrůstal a do které se vracel, svou
stálou harmonií.52
Už od svého dětství v hukvaldských lesích ho láska k přírodě posilovala a
udržovala v těžkých zkouškách jeho života. „Neměl toužebnější přání, než aby i
ostatní poznali velkolepost přírody a poučili se z ní, aby i pro ně se stala láska
základním projevem lidského života.“
53
V pozdních letech života je okouzlen
harmonickým klidem věčné přírody více než kdy jindy, chápe její zákonitosti,
vyrovnává a smiřuje se sní stejně jako s myšlenkou na svou blížící se smrt. Tímto
dílem zhmotnil svou víru ve věčně se obrozující rašící nezadržitelný život, v němž
láska vystřídá bolest smrti.
Ale Janáček nechtěl své dílo vidět na scéně jen ve světle pateticky obřadného
hymnu a pouze hlubokého rozjímání bez humoru.54 Stejně se ale vyhýbal pouhé
líbivé popisnosti a ilustrativnosti děje pomocí výhradně realistických nebo
dokonce naturalistických prostředků. Janáček ve svém pevném myšlenkovém
záměru s duchovním poselstvím geniálně předkládá i spoustu lehkosti a hravosti,
se všemi aspekty protikladné pestrosti života. Ale lákavý nezávazný povrch
hravosti by neměl převážit a přehlušit Janáčkovo ideové poselství.
Bystrouška vyžaduje přesnou znalost prostředí a jeho typických znaků,
především jeho smyslu a s ním souvisejícího přesného uchopení adekvátních
kostýmů. Klíčové je znázornění vztahu dvou zorných úhlů lidí a zvířat
v prostorových dimenzích scény. Neskutečnost prostředí správně vybízí zavrhnout
popisnost a iluzivnost ve prospěch scénické náznakovosti.55 V přesnosti míry této
náznakovosti se pak musí shodnout všechny složky inscenace. Historie
inscenování Bystroušky dokazuje četnost dvou protikladných chyb. Buď přílišné
popisnosti vnějších znaků prostředí bez hlubšího uchopení v naturalistické scéně,
což bylo častější spíše u starších inscenací, nebo nadužívání moderních prostředků
jevištní techniky a režie, které na sebe můžou strhávat pozornost samoúčelně jen
52
Telcová, Jiřina : Scénografie“Příhod lišky Bystroušky“. Brno, Časopis Moravského Zemského
Muzea 1965.
53
Tamtéž.
54
Dopis Janáčka Hertzkovi, Brno, 31.12.1926, Janáčkovy sbírky hudebně historického oddělení
Mor. Muzea v Brně, sign. B 2062.
55
Telcová, Jiřina : Scénografie“Příhod lišky Bystroušky“. Brno, Časopis Moravského Zemského
Muzea 1965.
37
pro vnější efekt a odvádět pozornost od poselství díla. Souvisí to samozřejmě
s vývojem scénografie a režie.
V Janáčkově době ještě převažovala doznívající éra plochých listových kulis
v perspektivních iluzích (v Brně doznívající stereotyp děl Schneiberga a
Auerswalda56). Nastupovala generace avantgardy se svým přínosem výrazného
malířského rukopisu s viditelnými tahy štětcem, ale mnohdy
ještě na plochých
dvojrozměrných dekoracích.57 Do scénografie a práce s prostorem se výrazně
promítl vliv výtvarných stylů secese a symbolismu, používajících plošnou
dekoraci, divokou kontrastní barevnost. Následovalo tvarosloví expresionizmu,
kubizmu, konstruktivizmu a surrealizmu, v jejichž době se do popředí prodírá
prostorová dekorace, trojrozměrné reálné předměty místo malované iluze. Česká
kultura byla ve všech svých odvětvích od architektury přes malbu a scénografii až
k hudbě na světové úrovni. Dokazují to i vynikající scénografové malíři v době
dvacátých a třicátých let Bohumil Tureček, František Muzika poučený Braquem a
Picassem, Bohumil Babánek, arch. Jaroslav Grunt, arch. Zdeněk Rossmann, jež na
jevišti využíval konstruktivismus, kubismus a surrealismus,
arch. Vladimír
Beneš, Karel Jílek, Antonín Kurial, Otakar Mrkvička, František Kysela, František
Hlavica, Josef Čapek tvořící Janáčkovy výpravu k Výletům páně Broučka a Lišce
Bystroušce, Antonín Heythum, Jindřich Štýrský, Alexandr Vladimír Hrska atd.58
Teprve se začínalo plně využívat světlo jako nosný prvek představení, hledalo
se pro ně větší využití. Impuls k tomu přinesl vynález elektrického světla, které se
stane sílícím prostředkem magie jevištního prostoru budoucích let, plného
barevných atmosfér v jemných přelivech nebo ostrých střizích. Těmito
průkopníky byli u nás především režiséři E. F. Burian, Jindřich Honzl a Jiří
Frejka. K výraznému pokroku posunem k využití dramatického prostoru a
objemových hodnot užitých prvků k pohybu v trojrozměrných dekoracích ve
spojení s dynamičností práce se světlem přispěl sílící vliv režiséra a role herce
jako středobodu představení ve funkční a herecky využitelné scéně.59 Příliš
razantní a autonomní zásahy režiséra jsou dílu na škodu, stejně jako často dobrou
režijní koncepci boří špatně uchopená výtvarná stránka.
56
Telcová, Jiřina : K vlivům umělecké Avantgardy na formaci Brněnské scénografie let dvacátých a
třicátých. Brno, Časopis Moravského muzea 1989.
57
Tamtéž.
58
Tamtéž.
59
38
Typickým příkladem je pro mě inscenace W. Felsensteina v Berlíně roku 1956,
pohybově přesně stylizovaná režie snížená dle Fesensteinových přesných přání
výtvarnou stránkou k zahlcené, na nic než povrch zvířat a lesa bez duchovna
odkazující „realitě“. Těžkopádné ilustrativnosti přehlušující myšlenku se
dostávalo Bystroušce především v padesátých až osmdesátých letech u nás i na
západě, částečně v souvislosti s upraveným libretem Maxe Broda. V poslední
době, hlavně od devadesátých let se objevila spousta vtipných a svěžích inscenací,
přitom víceméně vystihujících Janáčkovy myšlenky. Ve své práci se současnými
inscenacemi Bystroušky přímo nezabývám, odpověď na jejich uchopení se ale
naskýtá mým srovnáním správnou mírou stylizované premiérové Milénově
výpravě v protikladu k mezinárodně (pro mě nepochopitelně) stále ještě
obdivované inscenaci režiséra Felsensteina a „výtvarníka“, spíše však dekoratéra
Rudolfa Heinricha. Mezi tyto dva největší protiklady, na nichž objasním úskalí
inscenování Bystroušky, si pak každý může dosadit ostatní inscenace, úspěšné
podle svého příklonu více k prvnímu nebo druhému typu inscenování.
8.1. Premiérová inscenace Bystroušky ve výtvarné podobě Eduarda Miléna
z roku 1924.
Leoš Janáček zadal mladému čtyřiadvacetiletému výtvarníkovi Eduardu
Milénovi nejdříve jen návrh obálky klavírního výtahu Bystroušky. Byl ale s jeho
spodobněním Bystroušky jako vyzývavě koketní mladé dívky s nápadným
kožešinovým boa, liščími oušky a vějířem natolik uchvácen, že Milénovi i přes
protesty režiséra Zítka a dirigenta Neumanna ohledně risku s Milénovou
nezkušeností přiřkl i vytvoření scénických a kostýmních návrhů celosvětově
očekávaného premiérového představení Bystroušky.60 Janáček byl u Miléna
denním hostem, přehrával mu úryvky z opery, velmi bedlivě sledoval a
konzultoval vývoj práce na návrzích a často hovořil o Milénově přínosu jako o
velké pomoci na cestě Bystroušky za publikem. Janáček se s jeho koncepcí díla
zcela ztotožnil. Svědčí o tom i skutečnost, že chtěl Miléna prosadit i jako
scénografa prvního pražského provedení Bystroušky, jež nakonec vytvořil Josef
Čapek. Pojal ji hůře, totiž nikoliv z pohledu zvířat, ale lidí, což není hlubší vhled
do tématu Bystroušky. Milénova scénografie přispěla k jednoznačnému úspěchu
60
39
světové premiéry a stala se uznávaným, svébytným výtvarným dílem. Dokazuje to
i obsáhlá stať pouze o Milénově výpravě, kterou napsal prof. Evžen Dostál pro
Lidové noviny z 12. listopadu 1924.61
Našel jsem ještě dva velice zajímavé články z Lidových novin v archívu
Moravského Zemského muzea, jeden před premiérou, věnující se pouze
technologii, výrobě a výtvarné podobě kostýmů(!) a druhý po premiéře. Dosti
nezvykle obsáhlý a cenný článek tu uvádím, i když jen ve zkrácené podobě,
protože ukazuje technologické postupy výroby kostýmů a jejich barevnost a
tvarosloví. Mnohé kostýmy, o kterých se tu mluví, se v obrazové podobě
nedochovaly, a také zde popsané vztahy postav na jevišti a jejich povahová
charakterizace v inscenaci tu stojí za zmínku:
„Z PŘÍPRAV NA LIŠKU BYSTROUŠKU
…Milénovy návrhy na papíře jsou skvělé, než pro praktické používání krejčovský
um pana Sahtlera a paní Dočekalové musí je uzpůsobiti…Vidím hotové už
kostýmy, formou i barvami vystihující tvar i charakter zvířat . Bystroušku a jejího
milence Lišáka poznáte po rezatém "kožíšku" s bílým předkem a elastickým
ocasem. Prozradím vám, ovšem nesmíte to na mě říci, že výtvarný prvek, který zde
spolupracuje v liščím ocase, je praobyčejné kroucené péro. Vidíte, zase o jednu
ilusi máme méně. Pes Lapák, štěně prý nezkažené, jak venkovský gymnasista nechce se nám však tomu věřit, vždyť s Bystrouškou k smrti rád laškuje a v jejím
náručí často usíná - má zde svůj kostým mysliveckého psa. Jezevec, kterého
Bystrouška liščí filippikou z vlastního obydlí vyžene, bylť domácím pánem tento
starý fořt, má zde kostým šedivý, solidní, jak to jeho staromládenecké povaze
odpovídá. Špačkové, proskribovaní až hrůza neslušným životem, pořád se jen
hádají, nemravné věci navzájem si vyčítají a považte, jeden člen má hříšný poměr
s kukačkou, druhý platí alimenty ukřičené strace po kopečku lískových oříšků
měsíčně, ti všichni, podle zásluhy a své povahy, dostanou charakteristický
černohnědý šat. Vážka, bludná kráska, má připravené roucho melancholické
krásy. Její barvy jsou : zelená, modrá, černá a jen malé pokličky na ňadýrkách
svítí zlatem. Kobylka a cvrček, trávníkoví muzikanti, oblečou žlutozelené fráčky a
jejich křidélka, zvláště kobylky, jsou nádhera sama. Tetka sova, která hlídá ctnost
61
40
ušubrané špačkovy dcery, klepna nejpovedenější, sojka s křidélky modro-bíločernými, série mušek růžovočerných a zelenočerných, svatojánské mušky, za dne
bíločerné, čekají ovšem na večerní reflektory, aby jim zadečky ozářili, veverky s
ocásky nahoru, komáři, broučci, verunky či boží sluníčka, hovnivál se
zelenomodrými krovkami, krkavec-policejní komisař, strakapoud-tesař, pavouci
zeleno-hnědo-žluto-černí, inu, všechno je zde zastoupeno jako v arše Noemově.
Málem bych zapomněla na nejdůležitější "osobnost", lesního faráře-datla, který
přece lištičku, když už to s ní tak daleko dopadlo, a -hm- tento, bříško už se začíná
kulatit a už to musí být za veliké slávy oddává, ten dostává frak, který odpovídá
vážnosti obřadu: černomodrý se sůčkami s oranžovým zobákem. Tím by byla
odbyta lesní havěť, mezi kterým Bystrouška v tom druhém, v tom šťastnějším
období se pohybovala. Mládí strávila však na dvoře revírníkově v kruhu kuřat,
slepic a kohouta. S kohoutí uniformou bylo nejvíce práce. Musila se udělati kostra
z drátu, která se potahovala pestrými hadříky. Slepic a žlutých kuřat bude na
scéně též hojnost, viděla jsem jen na sedmdesát kostýmů, bude tedy všeho, všeho
hojnost, a kdybych tu hojnost, lidi zlatí, měla ještě dále popisovati, myslím že by
mě i vás hlava rozbrněla. Až ji uvidíte na scéně, to už bude něco jiného, to bude
sen, pohádka, která vám srdce rozehřeje…" 62
Až zarážející je spousta cenných podrobností o barevné charakterizaci postav a
roztomilá zanícenost autorky článku. Zřejmě vystihovala zaujetí celé veřejnosti
novostí námětu a velkou tvarovou a barevnou a ideovou bohatostí Milénovy
výpravy. Další úryvek je znovu z Lidových novin, tentokrát už těsně po brněnské
premiéře, a ukazuje mnohá nepochopení ze strany publika, způsobená aurou
senzace, kterou o zvířecím obsazení opery a jejím libretu šířil tisk :
" …Janáček je v plné tvůrčí síle a přímo mladickém rozkvětu…Senzačnost
libreta, o němž zprávy proskakovaly už před premiérou, způsobila, že obecenstvo
pak na tuto operu hledělo hlavně jako na senzaci a teprve v druhé řadě jako na
umělecké dílo…Janáčka nevedla ke zhudebnění tohoto dosti podivného námětu
senzace, ale láska ke světu zvířecímu…Ideový podklad oproti Těsnohlídkovy je
hlubší - je tu spojitost světa lidského a zvířecího, poměr mezi oběma a jejich
62
Archív Moravského Zemského Muzea Brno, novinový článek z Lidových novin - datum
neuvedeno, 1924.
41
vnitřní analogie. Tento ideový podklad dodal dílu až Janáček a tím dílo
neobyčejně prohloubil a dodal mu trvalejší platnost … Dílo krásně zakončuje
meditace revírníkova o věčném koloběhu života, kde život v novém pokolení stále
se obnovuje a vrací…Dvojice mnohdy nebyly publiku srozumitelné - dobře že si
režie nechala pouze jasnou paralelu farář-jezevec a eliminovala dvojice komáručitel a revírníková-sova, publikum beztoho jich nevidí…" 63
Článek dokumentuje pochopení myšlenek v Janáčkově opeře ze strany autora
článku, ale ukazuje jejich nedostatečné nalezení diváky na scéně a v ději, od
kterého očekávali, v důsledku zkreslování obsahu díla zprávami v novinách,
zjevně něco jiného, očividně více povrchu a senzace. Milénovi
se geniálně
podařilo přesnou mírou stylizace vytvořit jen jeden svět, svět přírody, ve kterém
se barvami a tvary dokonale prolínala zvířata s přírodou a lidmi v koloběhu zrodu
a zániku. Klíčem k pochopení správnosti Milénovy výpravy je rozpoznání jeho
dětsky čistého, ale nesentimentálního pohledu, s jakým navrhl scénu a kostýmy.
Použil klasické malované kulisy s napodobením výrazných tahů šrafování
barevnými pastelkami, kterými vytvořil návrhy. „Pastelkový“ sloh byl viditelný i
pro diváky. Jeho kostýmy v geometrickém stylu nesou pro mne velice dobře
čitelnou inspiraci maskami, soškami a dekorováním domorodých kmenů Afriky.
To zcela správně, některým divákům vědomě, většině pravděpodobně jen
podvědomě, naznačovalo lidské pozadí figur a hlavně správným směrem vedlo k
propojení přírody a tvorů v ní žijících. Učinil tak výtvarným dekorem podobným
vzorům u domorodých kmenů, které žijí v naprostém souladu s přírodou. Zdánlivě
realistický návrh scény je doplněn geometrickými detaily. Skály, tvořící údolí,
jsou vytvořeny zjednodušeně a spíše připomínají válce zaražené do země. Stromy
jsou tvořeny buď jako trojúhelníky v ostrém úhlu (na obzoru), nebo jako nad
sebou zmnožené půlměsíce nabodnuté na vertikální ose (v popředí). Lze je chápat
jako horizontální ženský princip půlměsíce nebo misky spojený s mužskou
falickou vertikálou nebo trojúhelníkem. Trojúhelník lesa zase představuje
posvátný tvar svaté trojice Otce Syna a Ducha svatého a také falický mužský znak
obecně. Tvarosloví kostýmů s těmito základními geometrickými tvary také často
pracuje, například ležící ježek s trojúhelníkovitými bodlinami na zádech přímo
63
Archív Moravského Zemského Muzea Brno, novinový článek z Lidových novin - datum
neuvedeno, 1924.
42
kopíruje za ním se nacházející horizont oblého kopce s trojúhelníkovitým lesem.
Slunéčko sedmitečné, mající své umělé ruce upevněné v poloze vztahující se
nahoru a připomínající totem, přesně koresponduje s tvarem stromů, vytvořených
půlměsíci zahnutými špičkami nahoru. Brouk hovnivál má zase ruce upevněny
natažené šikmo podél těla, takže jeho silueta vytváří tvar trojúhelníku špičkou
nahoru, který se opakuje všude v siluetě lesa za ním. Na hlavách nesou Milénovy
kostýmy masky, stylizované také do čistých geometrických tvarů, většinou
trojúhelníku nebo půloblouku. Nápadně připomínají rituální africké masky
domorodých kmenů. Nejjasnější podobnost s africkými maskami nalézáme u
kostýmů hovnivála (Skarabea – uctívaného jako symbol božského slunce
v Egyptě – kulička trusu představovala sluneční kouli) a ježka. V mnoha
primitivních společnostech evokovala maska nadpřirozenou bytost, v Africe měly
masky odrazovat nepřátele nebo přivolávat předky. Nejčastěji byly využívány při
iniciačních obřadech. Za určitý druh iniciačního obřadu lze považovat i Janáčkovu
Bystroušku.
Následují obrázky Milénovy scény a kostýmů a několik afrických masek ve
srovnání s maskami Miléna.
43
44
45
46
Genialitu Milénova nadčasového pohledu na kostýmy Bystroušky dokazuje
podobnost jejich tvarů a dekorů s pozdějším uměleckým hnutím Bauhaus
v Německu, konkrétně s Oskarem Schlemmerem. Schlemmer používal podobně
jako před ním Milén čisté, často rotační geometrické tvary a podobně čistě
používal i geometrické vzory na svých kostýmech. Schlemmerův Triadický balet
svými gesty přesně vystihuje potencionální pohybové uchopení inscenace
Bystroušky svým čistým a přesným výrazem.
9. Milénova výprava Bystroušky ve srovnání se symbolikou a mytologií.64
Rudolf Těsnohlídek a Leoš Janáček se pravděpodobně soustavně nezabývali
studiem mytologie a symboliky. Objevení přesných paralel postav, příběhů a
symbolů z mytologie v Bystroušce může být spíše obrazem hlasu jejich
podvědomí, obsahujícího symboliku spíše v podobě lidové tradice nebo pověstí a
pohádek. Příslušná tvarová, barevná a číselná symbolika se v kostýmech a scéně
Eduarda Miléna k Bystroušce objevuje natolik přesně, že si dovoluji pochybovat o
její nahodilosti.
9.1. Paleolit, geometrické malby a symboly a číslo sedm.
Nejstarším kořenem geometrických znaků ve scéně a kostýmech Milénovy
inscenace jsou paleolitické geometrické nástěnné malby, kde se stále opakuje
64
V této kapitole čerpám z knih: Fontana, David : Tajemný jazyk symbolů. Praha, Litomyšl Paseka
2000. Železný, Ivo : Lexikon zvířecí magie. Praha, Ivo Železný 1999. Roger, Bernard :
Objevování Alchymie. Praha, Malvern 2005.
47
sedm teček nebo sedm pruhů a geometrické obrazce jako trojúhelník, čtverec,
spirála, časté i v kostýmech sedmé opery Leoše Janáčka Příhody lišky Bystroušky.
Nejvýraznější a nejčastěji reprodukovaný kostým této inscenace, slunéčko
sedmitečné, se sedmi zářícími slunci s rozbíhajícími se paprsky místo prostých
sedmi teček, tvarem kostýmu a gestem zdvižených toporných rukou navíc silně
připomíná totem nebo vzývající postavu v adoračním postoji. Opakování souboru
sedmi teček nebo souběžných čar na stěnách jeskyní mělo magický význam.
Jeskyně (nory) byly posvátným iniciačním místem a představovaly pro naše
předky lůno země, jsou považovány za prostor lidského nevědomí. Věřilo se, že
vědomí je tvořeno vším živým i neživým a že je lze oslovit prostřednictvím
symbolů. Tyto abstraktní symboly prehistorických lidí se v průběhu 20 000 let
příliš nezměnily. Tato mimořádná kontinuita, v historii naprosto ojedinělá, svědčí
o jejich mimořádném významu. V době paleolitu vznikaly známé symboly
plodnosti v podobě ženských sošek s velkými boky a prsy, zvané Venuše.
Spojitost této doby s dějem Bystroušky, jako opery o věčné síle plození a ženského
v přírodě, s Bystrouškou po které všichni baží jako po idolu, je jasná. Kult ženy
jako bohyně potom pokračoval kultem bohyní Isis a Ištar, Artemis, Diany a Panny
Marie, všechny shodně zobrazované se srpkem půlměsíce, používaným Milénem
v podobě jednoho ze základních skladebných tvarů stromů. Milén použitím
stejných základních geometrických znaků a symbolů v kostýmech a scéně ve
stejných významech prostoru, např. údolí=jeskyně=mateřské lůno (geometrické
obrazce půlměsíce, kruhu, sedm teček symbolizují ženství Bystroušky) otevřel
cestu metastázím významů do minulosti i budoucnosti a vše spojil do nadčasové
pravdy.
Sedm je posvátná číslovka už od paleolitu, tj. už 30 000 let. Je součtem
božské číslovky tři a číslovky lidstva čtyři. Symbolizuje makrokosmos i
mikrokosmos a vyjadřuje vztah mezi bohem a lidstvem. V souladu s touto
číslovkou byl svět stvořen za sedm dní, existuje sedm svátostí, sedm smrtelných
hříchů, sedm etap, kterými musíme projít na cestě zpět k Bohu. Číslo sedm bývá
také spojováno s významy moudrosti, pravdivosti a hledání. Shakespeare ve své
komedii Jak se vám líbí rozdělil život do sedmi údobí: bezmocnost, trápení,
bláznovství, falešná pýcha, samolibost, neschopnost, rozklad a smrt. Prvních pět
ve své posloupnosti vystihuje vývoj malé až dospívající Bystroušky. Ve většině
tradic Východu jsou mládí a stáří chápány jako dvě stránky téže skutečnosti, tj.
48
nevinnosti a moudrosti. Číslo sedm je také číslem symbolizujícím vesmír a číslem
tvoření vůbec. Sedmička byla zasvěcena řeckému bohu Apollonovi (posel bohů) a
babylonské bohyni Ištar (bohyně plodnosti). Sedm barev barevného spektra a
sedm základních not hudební stupnice odpovídá sedmi paprskům, které udržují
bytí. Hudba byla přirovnávána k prvotnímu zvuku, který stvořil vesmír a byla
původně používána k vzývání bohů. Rytmus a tanec na hudbu napodobují proces
Božského tvoření.
9.2. Iniciační obřady v Bystroušce.
Bystrouška v průběhu děje na scéně projde všemi životními iniciačními
obřady. Obřady jsou také v Bystroušce fyzická vyjádření duchovních cest ve
zkratce. Vyskytují se tu náznaky iniciačního obřadu vstupu do dospělosti bitím
od Revírníka a pubertálních kluků v hájovně, jako zkoušky na život, jako přípravy
na budoucí pasivitu a podřízenost fyzickým požadavkům ženství, tj menstruace,
těhotenství a výchovy dětí. Tento okamžik předznamenal neodvolatelný rozchod
s dětským světem, při němž jsou podle Junga „ničeny rodičovské archetypy
prostřednictvím symbolické smrti a ego se začleňuje do společnosti“65. Před tím,
než ji Revírník chytil, se Bystrouška zabývala jen hrami a jídlem: “Mami! Co je
to? Jí se to? Jí se to?“
Dalším iniciačním obřadem v Bystroušce je svatba. U Bystroušky jde nejenom
o spojení dvou bytostí prsteny do vzájemné smlouvy věrnosti, ale i o symbolické
spojení všeho ženského a mužského v přírodě do jednoty, na což poukazuje jak
spojení tancem s celou přírodou kolem, tak i její jásavé bakchické, přímo
extatické Janáčkovo hudební znázornění. Jde o znovuspojení neúplného
odděleného mužského a ženského principu v chymické svatbě, spojení dvou
polovin celku, jin a jang, spojení dvou říší mikrokosmu a makrokosmu do jednoho
prapůvodního celku.
65
Fontana, David . Tajemný jazyk symbolů. Praha Litomyšl, Paseka 2000, str. 30.
49
Dalo by se říci, že smrt Bystroušky na konec představuje smrt samotné
přírody, která musí v zimě symbolicky zemřít, aby se znovu na jaře znovuzrodila
v podobě nové generace mláďat a rostlin. Janáček tak úmyslně koncipoval operu
do čtyř období Bystrouščina života přímo významově spojených se čtyřmi
ročními obdobími.
9.3. Žena, příroda, strom, les, údolí.
Přírodní zkušenost měla ten nejmocnější vliv na vnímání našich předků. Jejich
chápání prostoru a času, stejně jako vlastní postavení ve vesmíru, lze pochopit jen
ve vztahu ke světu přírody, jejíž každá součást vyjadřovala úzce vymezený druh
božské energie. První bohové byli proto ztělesněním přírody. Příroda a země byla
znázorňována jako mateřská bohyně. Jmenovala se Aranrhod u Keltů, Nechbet u
Egypťanů nebo Gáia u Řeků, všechny byly ztělesněním univerzální matky66.
Bystroušku lze za tento typ považovat také. V Mezopotámii se někdy mísily
podoba rostliny, zvířete a člověka. Stejný princip nalézáme v Milénově scéně a
kostýmech, kde se příroda a kostým prolíná tvarově, barevně, používáním
stejných vzorů na kostýmu i malované dekoraci. Velké, pro pohyb spíše
neohrabané kostýmy byly používány spíše staticky, a splývaly tak s přírodou jako
určitý druh totemu a její homogenní součást.
66
Fontana, David : Tajemný jazyk symbolů. Praha Litomyšl, Paseka 2000, str. 16.
50
Strom je jedním z nejmocnějších symbolů lidstva, je ztělesněním života,
výrazem sjednocení říše nebeské, pozemské a vodní, osou, kolem které je
uspořádán celý svět. Ve všech raných kulturách se strom objevuje jako symbol
velké matky Přírody a životní síly, která spojuje projevy nejnižší s nejvyššími.
Stromy byly chápány jako místo celistvosti, kde se Božská síla stýká
s démonickým podsvětím. V germánské kulturní oblasti je známý Yggdrasil,
vesmírný jasan, v jehož středu je země lidí a jehož koruna svět zastřešuje a na
jejím vrcholku žijí bohové. Buddha se narodil pod stromem, nalezl zde podnět ke
svému učení a pod stromem také zemřel. Keltští druidové se učili svému umění
v dubových hájích, v Diově věštírně v Dodoně se ze šumění listí posvátného dubu
věštilo, dub byl hlídán třemi kněžkami. Strom je nabit spoustou Božské tvůrčí
energie, jíž může zasvěcený využít k získání přístupu k jiným formám života.
Strom symbolizuje možný vzestup lidstva z přízemní hmotné říše k výlučným
výšinám ducha. Pod Stromem života je „Pramen života“ a pramení tam čtyři
„Řeky vědomí“. Řeka v Bystroušce symbolizuje životodárný zdroj a místo
očištění, také ale tok uplývajícího času. Strom je obecně považován za znak
mužské plodnosti falickým tvarem svého kmenu. Vyskytuje se také obraz Ženy stromu jako neviditelné životní síly, čekající v zemi na oplodnění mužskou energií
větru, deště a slunce.
Lesy se staly symbolem tajemství a proměny, prostorem zkoušek na pouti
života, poznání a iniciace nezasvěcených. Les je místem, kde se vše může
svobodně projevovat a nic není omezováno, což odpovídá požadavkům volnosti
51
Janáčkovy Bystroušky. Les je psychologicky symbolem nevědomí a tajemství,
kterému musíme čelit poznáním. Odráží nevyčerpatelné primární síly, k nimž
máme přístup. Člověk může pociťovat z lesa hrůzu a strach, může se bát uvolnění
svého nevědomí. Pro ty, kteří se ho nebojí, a poznají ho, dokáží v něm žít, skýtá
hluboké prozření. V Bystroušce nese kromě těchto významů a také význam lesa
jako chrámu čistoty přírody, podobně jako ve Wagnerově Parsifalovi.
Údolí má v sobě ochranný ženský prvek (miska, lůno, klín) a je spojováno
s plodností a úrodností, představovalo symbol nového života, nové plodivé síly,
pásmo blahodárně působící na rozvoj kreativity. V legendách a folklóru bývala
údolí často domovem kněží a kněžek. V údolí se odehrává celý děj Bystroušky, jde
o další prohloubení magické síly ženství ve smyslu této opery.
9.4. Zvířata a převlékání za zvířata.
Zvířatům byly připisovány schopnosti uvádět člověka do jiných světů a
zasvěcovat ho do tajných moudrostí. To se právě děje v Janáčkově Bystroušce. Na
konci opery promluví skokánek (žába) lidskou řečí a naznačí Revírníkovi
konečnou Pravdu celé opery o věčné obnovující se jednotě přírody. Žába bývala
zobrazována s drahokamem (kamenem mudrců) na hlavě jako se symbolem
vědění a přisuzovala se jí schopnost rozpoznat duchovní sílu. Náhledem do světa
zvířat se mohou lidé naučit rozvíjet a ovládat tvůrčí síly tak aby dosáhli nejlepšího
výsledku, a zároveň se od zvířat učit schopnosti úspěšného soužití s jinými druhy.
Janáček stejně jako mnozí jiní věděl, že příroda má léčivou moc. Ptákům, kterých
je v Bystroušce mnoho, se přisuzovala schopnost putovat do jiných světů. O
posvátné záležitosti života se v minulých dobách starali šamani, kněžky a kněží.
Ti představovali spojení s přírodou a jejími silami, neboť byli schopni sledovat
nitky spojující viditelné a neviditelné světy. Vedli lidi k tomu, aby si
zapamatovali, že všechny stromy jsou zázrak a všechna zvířata promlouvají k těm,
kteří jim umějí naslouchat (okamžiku opětného porozumění lidí a zvířat přímo
formou vzájemné řeči jsme svědky na konci Bystroušky). Tito kněží – čarodějové
se „převtělovali“ ve zvířata, oblékali si zvířecí kůže a masky, aby dokázali, že
disponují zvláštní energií. V souladu s přírodními rytmy v příslušném ročním
období konali různé rituály, probouzeli život a snažili se zajistit větší plodnost.
Díky tomu se jim podařilo překlenout propast mezi světem přirozeným a
nadpřirozeným, dokázat reálnou existenci těchto dvou světů. Zde uvedený
52
obrázek kouzelníka v masce a zvířecím (jelením) převleku je běžným
symbolem
z prehistorických
nadpřirozenými
silami,
jeskynních
s nimi
kreseb.
komunikuje
Člověk,
pomocí
obklopený
napodobování.
Prostřednictvím tance a s využitím různých převleků se kněží – čarodějové snažili
splynout s božstvem a převzít jeho sílu. Obrázek představuje věštce nebo léčitele,
skrze něhož působí přírodní síly. Podobná spodobnění měla přivolat síly, které by
šamanům pomohly překonat hranici smyslového vnímání. Převleky ze zvířecích
kůží jim sloužili k tomu, aby duchy uklidnili a zároveň uctili jejich sílu.
9.5. Liška
Liška má v mnoha náboženstvích schopnost proměňovat svou podobu,
dokonce v člověka. To je význam, který má i v Janáčkově Bystroušce, je to
53
úmyslně ženská (Terynka) i zvířecí (Bystrouška) bytost, která se podle významu a
požadavku děje proměňuje. Nese také významy neviditelnosti, magičnosti a
nadpřirozených schopností. Říká to i Revírník Rechtorovi v třetím dějství
Bystroušky, že suché jazyk liščí dělá neviditelným. Liška je symbolem přetvářky,
patří mezi nejvynalézavější a nejšikovnější zvířata v přírodě. Lišky žijí téměř ve
všech částech světa, ve všech klimatických pásech. Je známo dvacet jedna druhů
lišek (třikrát sedm), což má velký metafyzický význam. Karta XXI v Tarotu
znamená Svět.67 Vyjadřuje myšlenku, že jsme na tomto světě proto, abychom
mohli tvořit světy nové. Zrcadlí se v ní otevírání nového světa, počínající proces
tvoření, což přesně vystihuje stav Janáčkovy mysli při psaní tohoto díla. Liška
často používá opuštěné jezevčí nory (viz. Janáčkova Bystrouška), jsou známy
případy, kdy liška i jezevec obývali společnou noru. Liška se ráda vyhřívá na
sluníčku a někdy ji můžeme přistihnout, jak si na prudkém slunci pospává
(paralely s ženským chováním Bystroušky, odpozorovaným přesně z chování lišek
Těsnohlídkem, Lolkem, Janáčkem i Milénem jsou jasné, proto zde uvádím přesné
chování lišek - k upřesnění jejich společných rysů se stejným typem žen). Jinak je
liška tvor spíše noční, nejčastěji ji potkáváme za ranního rozbřesku nebo při
soumraku, tedy v „mezičase“, kdy se svět magický a svět, ve kterém žijeme,
vzájemně setkávají. Žije na okraji lesů v otevřené krajině, tedy v hraničním
území. Proto je zvířetem „na rozhraní času a místa“, průvodcem do
nadpřirozeného světa. Ve starém orientě lidé věřili, že liška na sebe dokáže vzít
lidskou podobu. V čínské tradici získává liška tuto schopnost ve stáří padesáti let
a po dalších padesáti letech se stane krásnou dívkou, jež nemilosrdně zničí
každého muže, který by byl natolik bláhový, že by se do ní zamiloval. To je role
Bystroušky, neboť takový vztah k ní mají všechny mužské postavy v opeře.
V Persii byla považována za posvátné zvíře, neboť pomáhala zemřelým dostat se
do nebe. V Egyptě bývaly s liščí kůží spojeny božské atributy, peruánští indiáni
pokládali lišku za božstvo.68
Lišky mají ostrý čumák, větší uši, dlouhý huňatý ocas a dlouhé tenké nohy
(znovu paralela s uhrančivými ženami, jako z Milénova plakátu na klavírním
výtahu - Bystrouška jako dáma s boa a vějířem). Všeobecně bývá liška spojována
se sexuální energií, s hadí silou kundalíní a s uvolněním tvořivých sil (Janáčkův
67
Železný, Ivo : Lexikon zvířecí magie. Praha, Ivo Železný 1999, str. 172.
Tamtéž.
68
54
případ). Bývala často spojována se schopností učinit se neviditelnou a proměnit
se. Její přirozená schopnost maskovat se v prostředí překvapí každého, kdo se s ní
setká.
Srst, chlupy a kožešina jsou dávnými symboly energie a plodnosti. Barva srsti
slouží lišce jako kamufláž, většinou je přizpůsobena prostředí, v němž žije. Její
chlupy bývají často spojovány s vnitřní energií, slouží k jejímu zachycování a
vyzařování. Liška má dva druhy srsti, krátkou hustou měkkou podsadu a dlouhé,
tvrdší chlupy, které ji překrývají a chrání. Dva druhy srsti odrážejí dva druhy
energie a stupeň plodnosti. U lišek je prvotním zdrojem energie podsada, z níž
čerpají své schopnosti. Vnější ochranná vrstva pak chrání a určuje, jak dotyčný
energii využije. Jak se vnější srst mění, mění se i vnitřní kreativní síly.
Ocas byl vždy nejuctívanější částí liščího těla. Proto se Bystrouška
v Těsnohlídkově Bystroušce tolik dušovala, že už o ni nikdo nebude stát, když
přišla o kus ocasu. Když liška běží, ocas má vždy v horizontální poloze, vlaje za
jejím tělem (dívčí silueta s šálou nebo s boa). Tato horizontální poloha odráží
ženský princip, proto je liščí ocas chápán jako symbol přímo řízených ženských
tvořivých sil. Jiná funkce ocasu spočívá v ochraně čenichu a nohou před chladem:
liška se do něho doslova „zabalí“.
Liška má nohy dobře uzpůsobeny k běhu. Vitalita z ní doslova čiší. Jejím
oblíbeným tempem je klus. Říká se, že dokáže běžet neuvěřitelně dlouho, aniž by
byla vyčerpána (paralela se sexualitou). Dokáže ji předběhnout jen pár zvířat
stejné čeledi. Liška běží tak, že klade nohy těsně jednu za druhou, zanechává za
sebou pravidelnou linii stop. I v tom se podle symboliky projevuje její ženská
energie, chůze jako na přehlídkovém molu. Liška lehce našlapuje a běhá stejně
rychle, jako kočka. Liška dokonce dokáže vyšplhat na strom, používá k tomu
drápy na zadních nohou, o něž se opírá. I v tom se odráží její instinktivní
schopnost mířit k novým perspektivám a probouzet nové zdroje (viz Bystrouščina
řeč u Revírníka o odstranění starých řádů a stvoření nového světa). Má výborný
sluch a dokáže zaregistrovat myší pískot až na vzdálenost sto padesáti metrů. Také
zrak lišky je vynikající. Lišky s dokonalou přesností registrují pohybující se
objekty, zvláště v mezních situacích.
Nejdokonaleji vyvinutým smyslem u lišky je čich. Při lovu se také řídí spíše
čichem než ostatními smysly (lidský výběr partnera podle pachů funguje stejně).
Neobvyklé pachy ji fascinují. Z hlediska sexuálního je čich tím nejsilnějším
55
stimulem a má klíčový význam na probuzení sexuálního pudu a na jeho intenzitu.
Sexuální energie je nejtvořivější energií a působí při jakékoli činnosti .69 Čich je
také spojen s vyšší formou rozlišování a s bystrostí. Většina lišek má za život
pouze jediného partnera. Od ledna do března probíhají u lišek námluvy. Tehdy
svádějí samci mezi sebou o samice tuhé boje. Liška je matka velmi pečlivá, ale
potravu shání i lišák. Liška dokáže přežít za všech okolností, i když ji člověk
vytrvale loví. Naučila se vyhýbat potencionálnímu nebezpečí, pokud se může
vyhnout nebezpečí, udělá to (znovu paralela s ženským principem).
Ve skutečnosti liška lidem tolik neškodí, jak se to o ní říká. Slepice nejčastěji
loví staré nebo nemocné lišky. Liška loví podobně jako kočka, často se vrhá
skokem na kořist a drží ji v čelistech. Je vytrvalá a vydrží trpělivě ležet v křoví a
pozorovat
kořist až do
správného
okamžiku,
kdy
se
na ni vrhne.
Nejpozoruhodnější taktikou liščího lovu je „mámení“. Liška se objeví poměrně
blízko kořisti a předvádí nejrůznější kašpařiny. Vyskakuje do výšky, kutálí se, honí
sama sebe, jen aby upoutala pozornost kořisti. Při tomto představení se neustále
přibližuje, jakoby chtěla oběti dokázat, že jí její skotačení nemůže ublížit. Oběť si
přibližování ani nepovšimne.
10. Inscenace Bystroušky režiséra W. Felsensteina a výtvarníka Rudolfa
Heinricha v Komische oper, Berlin 1956. 70
Nejslavnější inscenací Janáčkovy Bystroušky ve světě je inscenace režiséra
Waltera Felsensteina a výtvarníka Rudolfa Heinricha v Komische oper Berlin
z roku 1956. Hostovala například v Paříži, Stockholmu a Praze a dočkala se
celkem dvě stě osmnácti repríz. Mezi její kladné stránky patří, že v ní poprvé
lišáka zpíval tenorista, tento prvek změny v obsazení této role z ženské na
mužskou potom většinou převzala i ostatní světová divadla včetně českých.
Inscenace také podle dobových kritik vynikala přesnou pohybovou stylizací a
hereckou i pěveckou vytříbeností. Odehrávala se na scéně přesně zobrazující les,
použitím materiálů a detailů spěla k téměř fotografické přesnosti trávy, stromů,
pařezů a keřů. Zpěváci zvířat vypadali co nejvíce jako přesná zvětšená zvířata,
statickým, ne příliš proměnlivým světlem se snažila napodobit lesní tlumené šero.
Dokázala prostě přesně vnějškově napodobit přírodu a zvířecí svět.
69
Železný, Ivo : Lexikon zvířecí magie. Praha, Ivo Železný 1999.
Fakta pochází z dokumentů Hudebního oddělení Moravského Zemského muzea Brno.
70
56
To je výkon, který sám o sobě jistě zaslouží obdiv, ale ve spojitosti
s duchovním obsahem Janáčkovy Bystroušky bychom na vazby vedoucí
k hlubšímu pochopení díla čekali marně. Pokud se inscenace mimořádně zdařila
pěvecky a uspokojivě herecky, potom lze jen konstatovat její scénografický
debakl v rezignaci na pro Bystroušku nezbytné podání hlubšího smyslu díla pro
diváka srozumitelnou scénou. Hrát Bystroušku v naturalistických dekoracích lesa
a podobně naturalistických kostýmech má za následek, že divák se upíná pouze
k zápletkám příběhu v jeho realistické rovině, kterou Bystrouška zrovna nevyniká,
neboť jde o sled obrazů bez důslednějšího dějového propojení. Tomuto faktu ještě
uškodilo použití Brodova upraveného libreta, které si Felsenstein ještě dál také
znovu upravil. Scházející propojení jako vodítko, jako významový klíč k chápání
inscenace musí dostat divák právě od scénografa a kostýmního výtvarníka.
Hmotnost, těžkopádnost, statičnost, zahlcenost a absence jakéhokoliv výtvarného
nápadu kromě slepého kopírování reality charakterizují scénu a kostýmy Rudolfa
Heinricha. Přitom Janáčkova průzračná hudba s absencí jakékoliv popisnosti a
zahlcenosti vynikající přesným výběrem účinných prostředků přímo volá po
podobně čistém výběru malého množství přesných scénických prostředků. Pro mě
jako scénografa vyznívá tato inscenace po scénografické stránce velice povrchně,
až banálně. Diváka se nesnažila nechat poddat se jeho vlastní fantazii a
představivosti tím, že by mu nabídla omezené množství významově přesných
informací. Všechno mu dořekla a popsala a vzala tak Janáčkově dílu jeho
hlubokou poetičnost. Oproti Milénově dětsky čistému a přesnému, duchovně
pravdivému pohledu se nám tu nabízí ztěžklý, bez jiskry a humoru podivně vážný
Felsensteinův „živý obraz“, prvoplánové panoptikum na úrovni úplně jiného
století. Diváci byli jak víme spokojení, protože ani netušili, o jak hluboké spodní
vrstvy významů a duchovní hloubku díla přišli.
57
58
59
11. Mé vidění scénografie Bystroušky.
Přikláním se k výtvarné a pohybové stylizaci, ale hlavně hlubšímu obsahovému
uchopení díla a jeho zde dokázanému duchovním poselství. Využívám ve své
koncepci Bystroušky silně prvek vody, jako osvěžující a posilující životní energie,
živlu vzniku života a mateřského lůna. Celý děj se odehrává v jasně zářivém
zeleném tunelu s přibližně kruhovým průřezem, stylizaci lesa, věčné duchovní
cesty života za hlubším poznáním. V tunelu stojí mohutný kmen Stromu života,
do kterého vyryly stovky párů své iniciály. Kmen spojuje mocnou vertikálou nebe
a zemi do jednoho, horní a spodní část scény jsou v duchu hermetických myšlenek
stejné. Kostýmy jsou vyrobeny ze stejných materiálů a barev jako scéna, září
jasnými barvami radosti a rozpuku života–jasně zelenou, oranžovou a
60
zádumčivější hlubší fialovou. Část scén se odehrává v plavkách u vody
v nafukovacích kruhových bazénech, kde si děti a mláďata v malém světě házejí
s nafukovacími míči (koulemi) jako symbolem vesmíru. Jejich bezstarostné hry ve
vodě kontrastují s velkým světem lidí jako dospělých, s jejich stářím a starostmi.
Ve třetím dějství je scéna plná velkých skleněných duhových kuliček jako
magických zárodků nového života. Revírník představuje sílu, která přírodu
udržuje a chrání, pytlák Harašta naopak představuje smrt a ničení. Ve formě kleští
jako pasti rozpoznají a vyhnou se nebezpečí jen čisté bystré malé lištičky-děti.
Haraštu tak charakterizuje i chladným černým dechem vanoucí předehra k třetímu
dějství Bystroušky, kde potom zpěvem spojuje významy poutě, tance, a lože milé
s významem přicházející smrti („nekoukej za mnó, pojď rači se mnó, aby te se
mohla vandrovat se mnó“). Kostýmy stejně jako scéna jsou minimalistické,
zahrnují pouze přesné ukazatele k pochopení významu postav a jejich smyslu v
ději. V poslední scéně zpívá Revírník o zjištění člověka, že šlo kolem něj
„nadpozemské blaho“. To s následujícím porozuměním řeči zvířat vytváří
podobný dojem, kterého dosahuje i děj opery Rimského-Korsakova O
neviditelném městě Kitěži a panně Fevronii. Že nebe je už zde, na zemi. Níže jsou
pět obrazů z mé scénografie Bystroušky.
Les na začátku 1. dějství, v 2. dějství a na konci 3. dějství.
61
Myslivna, U Pásků.
3. dějství – malé lištičky.
62
Smrt Bystroušky.
Finále.
12. Závěr
Je otázkou názoru každého člověka, jestli chce tak jako já vidět paralelu a
podle mě ne náhodnou shodu mnoha míst Bystroušky s mnoha místy v symbolice
a mytologii, ovlivněné možná i setkáním s Alfonsem Muchou. Janáčkovi,
hledajícímu po krutých zkouškách života útěchu v lůně svého díla a přírody, se
otevřela studnice jeho podvědomí, a z ní vystoupilo mnoho souvislostí a pravd,
často hlubších, než sám při tvorbě tušil. Propojení skladeb Potulný šílenec,
Glagolské mše a Bystroušky alegorií duchovní poutě, myšlenkami hermetizmu,
metafyziky, hledání smyslu života a jeho nalezení ve znovuspojení s Božskou
přírodou, živou i neživou, jsem doložil stmelujícími informacemi o paralelách
s alchymistickou symbolikou a mytologií. Janáček překonal těžké období
srozumění se se svým stářím, ze kterého vytryskla Bystrouška jako jeho
nejmladistvější a nejenergičtější dílo. Dosáhl dříve u něj nevídané čistoty, prostoty
a jasnosti hudebního výrazu. Analyzoval jsem Brodovy chyby, jeho zbytečně
příliš násilné přepracování Bystroušky v německém překladu a rozšířil jsem
chápání tohoto problému paralelou podobného vztahu Lva Tolstého a Bunina.
Poukázal jsem na závažnost této opery v kontextu Janáčkovy tvorby, i přes místy
negativní vyjádření vycházející z nepochopení hlubší vrstvy díla ze strany
Vladimíra Helferta, Maxe Broda i chvilkového nedocenění svého díla ze strany
Leoše Janáčka, jež mělo za následek jeho snahu o přepracování svého díla
v duchu Brodovy verze. Postup práce Janáčka a mystického malíře Františka
63
Drtikola je velmi blízký, jejich společným odkládáním silných zážitků k dozrání a
vytrysknutí až později, z hloubky a s o to větší intenzitou a opravdovostí. Pravý
význam Janáčkovy zdánlivé chyby, tedy jeho takzvané útržkovitosti střihů,
kontrastů a torzovitosti v ději a ve skladbě vysvětluje jeho používání metody
nazírání problému jako předmětu z mnoha různých úhlů, výsledný tvar se až
v průběhu spojuje do hlubšího celku, jeho nejednotnost mu pomáhá k širšímu
obsahovému vzletu díla. Srovnal jsem krátce Janáčkův hluboký vztah k přírodě,
Bohu a nápěvkům mluvy s díly s podobným cílem u Maurice Ravela, Clauda
Debussyho, Antona
Brucknera,
Nikolaje
Rimského-Korsakova,
Modesta
Musorgského, Ludwiga van Beethovena a Richarda Wagnera. Zachytil jsem dobu
vzniku Bystroušky a největší úskalí při jejím inscenování. Podrobněji jsem se
věnoval její první inscenaci v přesně stylizované výtvarné podobě Eduarda Miléna
a srovnal jsem ji s naturalistickou inscenací režiséra Waltera Felsensteina a
výtvarníka Rudolfa Heinricha v Berlíně z roku 1956. Výklad Milénovy inscenace
jsem rozšířil o souvislosti jeho poznamenání ze strany symboliky, rituálů a
afrických masek Poukázal jsem na iniciační rituály v ději Bystroušky a vyložil
symboliku prostředí, kde se odehrává, a některých zvířat, která v ní vystupují,
především lišky. Poukázal jsem na paralelu postavy Bystroušky a kultu ženy jako
Bohyně. Nabídl jsem svůj hlubší výklad obsahu této opery a svou verzi jejího
možného inscenování.
Jsem velice rád, pokud se mi povedlo ukázat Vám hlubší cestu v několika
v této práci zmíněných dílech. Milénovu výpravu obdivuji a používám ji jako část
svého základního výkladu myšlenek Janáčkovy Bystroušky. Důležité je totiž
vytvořit v Bystroušce prostor pro nekonečno a věčný život, který se v ní otvírá.
Téma věčnosti nese Bystroušku stejně jako osmou (8 je symbol pro nekonečno)
Janáčkovu operou Věc Makropulos a je přítomna i v ostatních jeho operách,
kterými bych se chtěl zabývat ve svých dalších pracích. Jejich obsah čeká na čistý
pravdivý výklad jako kov na své rozezvučení.
Na hluboký tón úderu srdce do zvonu.
64
65
LEOŠ JANÁČEK
1854 - 1928
66
13. Seznam použité literatury.
Friedenstahl, Richard : Goethe, jeho život a jeho doba. Praha, Odeon 1973.
Roger, Bernard : Objevování Alchymie. Praha, Malvern 2005.
Drlíková, Eva : Leoš Janáček - Život a dílo v datech a obrazech. Opus Musicum
Brno 2004.
Štědroň, Miloš : Leoš Janáček a hudba 20. století . Brno, Nadace Universitas
Masarykiana 1998.
Vogel, Jaroslav : Leoš Janáček. Academia Praha 1997.
Funk, Karel : Mystik a učitel František Drtikol. Praha, Fontána 2001.
Ort, Jiří : Pozdní divoch - Láska a život Leoše Janáčka v operách a dopisech.
Brno, Mladá fronta Doplněk 2005, str. 116.
Holzknecht, Václav : Maurice Ravel. Praha, Editio Supraphon 1967.
Hansen, Mathias : Anton Bruckner. Leipzig : Philipp Reclam jun.1987.
Tarkovskij, Andrej Arseňjevič : Krása je symbolem pravdy. Příbram, Camera
obscura 2005.
Janáček, Leoš : Liška Bystrouška, opera o třech dějstvích na text podle Rudolfa
Těsnohlídka. Praha, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění 1961.
Ravenscroft, Trevor : Kopí osudu. Praha, Eminent 2003.
Kučera, Jan P. : Drama zrozené hudbou – Richard Wagner. Praha, Paseka 1995.
Magee, Bryan : Wagner a filozofie. Praha, BB Art 2000.
Rolland, Romain : Beethoven. Praha, Knihovna klasiků 1961.
Kunin, Josif Filippovič : Rimskij-Korsakov. Bratislava, Opus 1985.
Přibáňová, Svatava : Svět Janáčkových oper. Brno, Moravské Zemské muzeum,
Nadace Leoše Janáčka a Město Brno 1998.
Telcová, Jiřina : Scénografie“Příhod lišky Bystroušky“. Brno, Časopis
Moravského Zemského Muzea 1965.
Janáčkovy sbírky hudebně historického oddělení Mor. Muzea v Brně.
Telcová, Jiřina : Scénografie“Příhod lišky Bystroušky“. Brno , Časopis
Moravského Zemského Muzea 1965.
Telcová, Jiřina : K vlivům umělecké Avantgardy na formaci Brněnské scénografie
let dvacátých a třicátých.Brno, Časopis Moravského muzea 1989.
Přibáňová, Svatava : Svět Janáčkových oper. Brno, Moravské Zemské muzeum,
Nadace Leoše Janáčka a Město Brno 1998.
Archív Moravského Zemského Muzea Brno.
67
Fontana, David :Tajemný jazyk symbolů, Praha, Litomyšl Paseka 2000.
Železný, Ivo : Lexikon zvířecí magie, Praha, Ivo Železný 1999.
Bible svatá podle posledního vydání Kralického z roku 1613. Brno, Levné knihy
2004.
Kolektiv autorů : Kniha o Faustovi. Praha, Mladá Fronta 1982.
Malina, Jaroslav a kolektiv : Kruh prstenu, světové dějiny sexuality. Brno, Nadace
Univarsitas Masarikiana 2003.
Steiner, Rudolf : Duchovní výklad ke Goethově Faustu. Olomouc, Michael 2002.
Kolektiv autorů : Wagner Werk-verzeichnis. Mainz, Schott 2000.
Robinson, John T. : Zrozeni v krvi, ztracená tajemství Svobodných zednářů.
Olomouc, Votobia 1996.
Štědroň, Bohumír : Leoš Janáček – Vzpomínky, dokumenty, korespondence a
studie. Praha , Edito Supraphon 1986.
Jan Racek a Artuš Rektorys : Korespondence Leoše Janáčka s Maxem Brodem.
Praha, Státní nakladatelství krásné literatury 1953.
Přibáňová, Svatava : Janáčkovy opery ve světle zahraničních kritik (Její
Pastorkyňa, Káťa Kabanová, Věc Makropulos). Brno, Časopis Moravského
Musea 1965.
Němcová, Alena, Přibáňová, Svatava : Příspěvek k dějinám opery Národního
divadla v Brně 1884-1919. Brno, Časopis Moravského Zemského Musea 1963.
Vurm, Bohumil : Tajné dějiny Evropy 3. Praha, Eminent 2000.
68
14. Anotace
Analyzuji
Janáčkovu
operu
Příhody
lišky
Bystroušky
v
hlubších
souvyslostech. Srovnávám ji s díly jiných autorů, kteří se obdobně
zabývali vztahem svých postav k Bohu a přírodě. Srovnávám premiérovou
inscenaci Bystroušky z roku 1924 s Berlínskou inscenací režiséra
Felsensteina z roku 1956. Nahlížím výpravu Bystroušky z hlediska víry,
symboliky, rituálů a mytologie.
English
I analyse Janáček's oper The cunning little vixen in
it's deeper
connections. I compare this oper with masterpieces of other Artists with
simmilar relation to God and nature. I confront premiere inscenation of
The vixen from 1924 with it's later Berlin inscenation from director
Felsenstein from 1956. I look on setting of The vixen from the view of
belief, symbolic, rituals and mythology.
69
Kabalistický Strom života (Sefir Jecira)
70

Liska Bystrouska - Leos Janacek+muj vyklad+

Transkript

Podobné dokumenty

PS_2008_6

ŠVP ZUŠ Vratimov

Neviditelne mesto Kitez

2/2014 - Ostopovice

Portrét

Broumovské noviny

Skandinávie 1977

24 stran / pages

monografie

František Mareš a jeho filozofie vitalismu

Katalog 2005-1