Má kamera a já (Ma caméra et moi)

Má kamera a já
(Ma caméra et moi )
Francie, 2002
Filmovat? Milovat? Nebo obojí? Pojďte to zkusit!
Formát:
Délka:
Verze:
Distributor:
Přístupnost:
35 mm, barevný
85 min.
Francouzská s českými titulky
CinemArt, a.s.
Od 15 let
Premiéra 11. března 2004
Producenti:
SANTIAGO AMIGORENA, YANN GILBERT, PATRICE ARRAT
Produkce:
LA MOUCHE DU COCHE FILMS
Tvůrci:
Scénář
Režie
Kamera
Střih
Hudba
Kostýmy
Hrají:
Max
Lucie
Bruno
Constance
Sestra
CHRISTOPHE LOIZILLON, SANTIAGO AMIGORENA
CHRISTOPHE LOIZILLON
AURÉLIEN DEVAUX
SARAH TUROCHE
LAURENT MARTIN
FRANÇOISE ARNAUD
ZINEDINE SOUALEM
JULIE GAYET
JULIEN COLLET
ISABELLE GRARE
JULIETTE ANDRÉA
1
MÁ KAMERA A JÁ
SYNOPSE
Francouzský snímek o posedlosti život filmovat - nikoli
prožívat. Šestatřicetiletý Max zaznamenává posledních
třicet let události všedního života na filmovou kameru.
Stává se vypravěčem vlastní odysey, jejíž součástí jsou
stále propracovanější amatérské filmy. Velmi brzy vychází
najevo, že jsou pro něj důležité dvě věci, kamera a ženy.
Zdá se ale, že nemůže mít oboje. Vzhledem ke své
potřebě neustále natáčet, nedokáže navázat žádný vztah.
Jednoho dne však potkává Lucii - dívku, o níž zcela jistě
ví, že jí jeho posedlost filmováním nebude vadit. Společně
s Maxem propadá vášni milovat i filmovat!
ROZHOVOR S AUTORY
CHRISTOPHEM LOIZILLONEM A SANTIAGEM AMIGORENOU
Jak vznikl nápad na tento film?
S.A.: Na začátku jsme vyšli z představy tak trochu zvláštního kluka, kterému někdo daruje kameru. Film
pak měl být sestaven pouze z materiálu, který by tou kamerou natočil. Byla by to pocta KAMERAMANOVI
Bustera Keatona, hlavně jedné z Christophových oblíbených scén…
C.L.: Ano, bitvě v Chinatownu, která není nafilmovaná kameramanem, ale opicí, jež ho imituje.
S.A.: Jedna myšlenka z této scény zůstala zachována: použití kamery někým, kdo neřeší „uměleckou“
stránku věci.
C.L.: Film je tázáním po naší potřebě mít sama sebe na obrázku. Max, postava ztvárněná Zinedinem
Soualemem, film nevnímá jako pohyb nebo umění střihu. V tom se film podobá jednomu
krátkometrážnímu snímku, který jsem udělal před dvaceti lety. Nafilmoval jsem náhodné chodce, kteří
se nechávali fotografovat před chrámem Notre Dame. Fascinovali mě všichni ti lidé, kteří chtěli
dokázat, že stanuli v daný den a hodinu před osm set let starým monumentem. Ty fotky sdělovaly něco
ve smyslu: „To jsem já. Tudy jsem prošel.“ K čemu jsou nám třeba obrázky nás samotných a našich
blízkých? Proč točíme rodinné filmy, zachycujeme narození, oslavy narozenin, svatby?
S.A.: MÁ KAMERA A JÁ není film o filmovém umění, ale o obrazu a paměti.
Bylo důležité ono odmítnutí udělat z Maxe umělce?
C.L.: Já jsem si kladl tuto zásadní otázku: „Je má práce profesionálního filmaře důležitější než má
práce amatérská? Má větší význam natočit herce na pětatřicítku než nafilmovat první kroky mé dcery
na video?“ Nevím, jak na to odpovědět. V obou případech jsem filmařem; v obou případech filmuji
jedinečná gesta lidí, kteří pouze „procházejí“.
Váš Max tedy není umělcem a nakonec jste nesestříhali pouze to, co sám natočil – není obojí
způsobem, jak vnést do filmu zlehčení, odstup, určitou formu svobody?
S.A.: Říct si, že uvidíme jen to, co natočí Max, by znamenalo přijmout obdobná pravidla jako se to dělá
při psaní (verše v alexandrínu, kniha bez písmene e). A když je vůle příliš silná, někdy se ta pravidla
poruší. Když třeba vidíme Maxovy sny, už to nefilmuje on.
C.L.: Je jasné, že jsme se nechtěli brát příliš vážně. Vyznění filmu odpovídá postoji, jaký jsem měl
vždy. Nemůžu se na věci vrhnout přímo. „Proč je film uměním?“ – není to trochu domýšlivá otázka?
Max neumí spojit dva záběry, umí pouze zaznamenat pohyby lidí. Vytáhne kameru pokaždé, když
někoho potká.
S.A.: Ano, nemyslí dokonce ani na to, aby si zpětně přehrál, co natočil. Filmuje normální, obyčejné lidi
jako ti, které denně míjíme a nemáme čas si jich povšimnout. On tomu ten čas věnuje, naslouchá jim,
prohlíží si je. Díky němu se stávají zajímavými. Zkusili jsme spoustu protichůdných věcí k tomu, co se
obvykle dělá. Hodně komentářů „off“, hlavní postava je stále za kamerou, takže se objevuje daleko
méně, než ostatní. Nebylo vůbec zaručené, zda to bude mít nějaký dramaturgický efekt. Je docela
2
MÁ KAMERA A JÁ
zábavné, že když se o tom bavíme s diváky, mají pocit, že Max je neustále přítomný na plátně, přitom
to není pravda.
C.L.: Také jsme natáčeli na všechen možný materiál, přidali jsme následné úpravy, míchali jsme barvu
s černobílým záznamem, různé formáty, negativní film a video…
S.A.: A samozřejmě jsme nechtěli, aby se to na konečné podobě filmu poznalo. To nebylo účelem.
Mělo to pouze posloužit našemu sdělení s různými, často protichůdnými emocemi, od smíchu po
smutek, a zároveň se vyhnout přílišné senzačnosti nebo spektakulárnosti.
Na konci filmu se objevuje Zinedinova vlastní matka.
C.L.: Ano, ale původně jsme s tím nepočítali. Zinedine ji
přivedl do střižny a řekl mi: „Musíš ji vzít, aby hrála starou
paní.“ Kromě tohoto je všechno umělé, pohráli jsme si
výrobou všech filmů z dětství, s jejich natáčením a úpravami,
aby to vypadalo autenticky.
S.A.: Pouze jediný z nich je pravý, ten, kde je zachycená
Julie Gayet jako dítě na pláži. To je opravdový rodinný film,
který dělal její otec.
C.L.: Když jsme se spolu setkali, otec Julie mi řekl báječnou
větu: „Tak to ty pokračuješ v tom filmu, který jsem začal před třiceti lety!“
Rozhodli jste se natáčet po amatérsku. Jak tato metoda ovlivnila vývoj příběhu a přístup
k postavám?
S.A.: Velice záhy jsme škrtli celé bloky scénáře, zrušili jsme pasáže, které nefungovaly. Buď před
natáčením, nebo po natočení.
Možná proto film přesáhl původní námět…
C.L.: Šlo pouze o to, jestli se nám přece jen povede vstoupit do příběhu s tímto námětem, jenž se
neopírá o „viditelnou“ postavu!
S.A.: Jestli bude možné vycítit emoce. Bavilo nás zkoušet si to. A těší nás, když se lidem ten film líbí
proto, že se vyčleňuje ze záplavy standardně podaných vyprávění, která se na nás denně valí.
C.L.: Co je to filmová mluvnice – věřit, že se dvě postavy milují, protože je vidíme se spolu líbat. Ale
v tomto případě Max líbat nemůže, je za kamerou. Cit musí být vložen do toho, jak zachycuje ostatní
lidi.
S.A.: V jednu chvíli si i technici začali nečekaně s filmem pohrávat, třeba hlavní kameraman…
C.L.: Ano, vůbec první věc, na kterou se mě zeptal, bylo: „Myslíš, že budu dost dobrý herec, abych ten
film mohl dělat?“ Pochopil, že se bude muset vcítit do nitra Maxe, filmovat jako šestileté dítě nebo jako
dospívající patnáctiletý kluk zamilovaný do dívky před kamerou.
S.A.: V posledních týdnech natáčení se nedal zastavit. Chtěl neustále točit, protože mu došlo, že kdyby
byly ty scény dobré, vmontovali bychom je do filmu.
Jak natáčení probíhalo?
C.L.: Ten amatérský přístup byl možný jen díky tomu, že jsme byli zároveň koproducenty filmu. Když
máte tak blízko k výrobě a nespěcháte, dá se udělat skoro všechno.
S.A.: Chtěli jsme, aby výroba filmu byla co nejamatérštější a střídali jsme natáčení a stříhání.
C.L.: Zhruba 14 dnů jsme natáčeli, pak stříhali a dalších 14 dnů přepisovali. Byl to obrovský luxus,
mohli jsme přetočit všechny scény, které se nám nezdály, nebo vložit další, jako archivní záběry
procesí v Bretani. Líbily se nám, tak jsme to přepsali tak, abychom je integrovali do příběhu. Řekl jsem
také střihačce, že jestli má chuť změnit pořadí obrazů, které jí dáme, ať to udělá. Když to bude stát za
to, dopíšeme komentář, který to vysvětlí. Na začátku z toho byla vyděšená! Ale postupně se také
zapojila do hry.
3
MÁ KAMERA A JÁ
A co výběr Julie Gayet?
C.L.: Santiago mi vnutil svou ženu! Tohle producenti obvykle dělají, ale takhle, od přítele, to nebylo moc
korektní… Jako režisérovi mi učarovala tím, jak se dokázala vcítit do kůže slepé ženy. Když jsem ji
filmoval na ulici, opravdu jsem věřil, že je slepá. měl jsem strach, ať ji něco nezajede.
A vy, Christophe, v roli strýčka?
S.A.: Christophe vždy snil o tom objevit se na plátně nahý. Probrali jsme to s naším koproducentem
Yannem Gilbertem a řekli jsme si, že takhle nebudeme muset platit dalšího herce.
C.L.: To není pravda. Bylo to tak, že jsem se nejdříve rozhodl hrát roli strýce a pak jsem si řekl, že se
musím svlíknout do naha. Ale vážně, potěšilo mě zahrát si roli toho, kdo Maxovi daruje kameru. Jednou
jsem opravdu daroval fotoaparát své neteři… Ale nikdy ho nepoužila!
S.A.: Je tam ještě několik případů rodinných zapojení do filmu. Ve filmu hrají obě Christophovy děti,
Julie masíruje naše druhé dítě, žena distributora kojí jeho syna, objevují se tam vlastní portrétní
fotografie Zinedina, jeho vlastní matka a konečně film na superosmě z Juliina dětství. A také jsme si
prohlédli rodinná alba všech členů štábu. Film pracuje s celým tímto materiálem.
C.L.: Bylo zábavné sledovat, jak se kdo stavěl k eventualitě, že bychom použili jeho obrázky z dětství.
V podstatě většina souhlasila. Lidé milují, když se někdo zajímá o jejich rodinu a jejich minulost.
S.A.: Chtěli jsme, aby hotový film vypadal jednoduše, protože v něm nalézáme „prosté“ lidi. A po této
úvaze jsme vlastně dělali stěhováky. Pokusili jsme se přemístit publikum, posadit ho do sálu a tak ho
dostat na plátno.
FILMOGRAFIE CHRISTOPHA LOIZILLONA:
2003: LES VISAGES
2002: MÁ KAMERA A JÁ (MA CAMÉRA ET MOI)
1998: P.A.C.T. – DIRE LA MALADIE
P.A.C.T. – VIVRE AVEC LA MALADIE
P.A.C.T. – VIVRE AVEC SON TRAITEMENT
1997: LE SILENCE DE RAK
1989: LA JALOUSIE
1987: LE PANORAMA
ROZHOVOR S JULIE GAYET
Jak jste se dostala k filmu MÁ KAMERA A JÁ?
Měla jsem trochu trému, protože to bylo poprvé, co jsem se podílela na filmu, v němž byl angažován
i můj manžel Santiago. Měla jsem strach, abych ho nezklamala. Ale s Christophem člověk hned
nabude sebedůvěry. Je radost s ním pracovat. Má herce rád a baví ho vést je, věnuje tomu tolik času,
kolik je třeba. Před více než rokem jsme už spolu pracovali na jiném projektu (a tenkrát jsem já byla
jeho koučem při ztvárnění herecké role, kterou mu nabídli) a bylo to skvělé. Myslím, že tenkrát poprvé
pomyslel na to, že bych mohla hrát Lucii.
Znala jste jeho práci?
Znala jsem jeho dokumenty o současných umělcích a miluju jeho film RUCE. MÁ KAMERA A JÁ má daleko
blíže k jeho dokumentům než k jeho prvnímu hranému filmu SILENCE DE RAK. Skutečně jsme pracovali,
jako bychom se chystali točit dokument. Jakmile byla má postava narýsovaná, musela být ponořená
do života, jak to jen bylo možné, a ne vykonstruovaná. Podání herců muselo být jednoduché, upřímné
a přirozené.
Zasáhla jste nějak do napsání Vaší postavy – Lucie – ve fázi scénáře?
Ano, hlavně když jsme váhali, zda má být slepá od narození nebo následkem nehody. Mluvila jsem
s nevidomými z Národního ústavu pro nevidomou mládež a tenkrát mi došlo, že první alternativa není
možná. Někdo, kdo oslepne, má podobnou tvář jako vidomý člověk, protože viděl svůj obličej v zrcadle
a ovládá jeho mimiku a výraz. Lidé slepí už od narození takovou harmonii ve své tváři nemají a bylo by
příliš těžké to vykonstruovat, stejně jako identifikovat se s postavou, která nemá žádnou zkušenost
se zrakovým smyslem.
4
MÁ KAMERA A JÁ
Jaký byl Váš první dojem po přečtení scénáře?
Natáčení probíhalo v uvolněné atmosféře a v komediálním duchu. Když se ale dívám na dokončený
film, nacházím v něm veškeré emoce obsažené ve scénáři. Viděla jsem v tom krásný milostný příběh.
Maxe fascinuje a zneklidňuje ta dívka, která sice nevidí, ale je plná citu a smyslnosti. To ona ho učí
něžnosti.
Souvisí Maxova posedlost filmováním s tím, že je adoptované dítě?
Nevím. Při svém prvním i druhém těhotenství jsem točila filmy. Ale nechtěla jsem přímo, aby filmovali
mé těhotenství. A ani jsem netočila na video narození svých dětí. Myslím, že jsem nechtěla, aby mé
vzpomínky procházely něčím širším. A kromě toho, když jsem byla těhotná, chtěla jsem číst jenom
knihy o holocaustu!
Myslíte si, že Maxův frenetický vztah k obrazu
poukazuje na nějakou současnou problematiku?
Naprosto. V naší konzumní společnosti je vše vidět,
vše se ukazuje, vše bliká, vystavuje se ve výlohách.
Jsme zaplaveni informacemi a mladá generace
je fotografována a filmována od samého narození.
MÁ KAMERA A JÁ nevypovídá o filmu, ale o vztahu
ke vzpomínkám a paměti, o tendenci neustále fotit
a zachycovat obraz své rodiny.
Ve filmu se objevujete jako dítě.
Ano, Christophe a Santiago se podívali na filmy z dětství
všech svých přátel. U mě to byl film, který udělal můj otec. Ten krátký úsek, kdy jsem se dívala
neustále do kamery, se jim musel líbit a pobavit je. Mě to dojalo, znovu ho vidět. Do té doby jsem se
na něj nikdy znovu nepodívala.
Proč podle Vás Lucie opustí Maxe kvůli nevidomému muži?
Jistě proto, že potřebuje někoho, s kým bude sdílet stejný vztah ke světu. Díky Lucii se Max naučil jinak
vnímat filmování a dostat se k podstatě věcí. Ale nakonec zase upadne zpět do zaslepenosti obrazem.
Jeho filmování je takřka bulimické. Podvádí Lucii s Nathalií, pak sní o jedné prostitutce. Lucie funguje
obráceně, žije ve svém vnitřním světě. Je tu pořád, ale on se od ní vzdaluje. Jsou to dva paralelní
životy. Znepokojivé je to, jak dojde k jejich odpoutání. Rozchod se odehraje málem proti jejich vůli.
Je to zdrcující, protože mezi nimi nebyla žádná rozepře, nic se nepokazilo. Scéna ve sprše je velice
dojemná.
Jak jste pracovala na své roli?
Abych pocítila, co znamená být slepá, chodila jsem do kurzů pro slepecké vodiče v Národním ústavu
pro nevidomou mládež. Vodičská technika se učí tak, že se člověk postaví do role slepce a nechá se
vést. Naučí se zastavovat pod schody, naznačit moment zastavení, vyjít po schodech nahoru, znovu se
zastavit. A také jsem chodila do kurzů samostatného pohybu pro nevidomé. Je to jako učit se řídit,
akorát místo auta má člověk hůl. Do kurzu jsem chodila s Grégorym, mladíkem, který v šestnácti
havaroval na motorce. Být na hodinu dvě nevidomý je neuvěřitelný pocit. Člověk má najednou velice
podivné vnímání světa a prostoru. Všechno se zdá menší, jako by se zdi přibližovaly. Objevila jsem
osmý smysl: smysl masy. V místnosti právě díky tomuto smyslu cítíme tíhu zdí. Na volném prostranství
cítíme průvan vzduchu, masu země, prázdnotu… Tento smysl máme všichni, jen v různé míře.
A Váš pohled nevidomého?
Přišla jsem na něj, když jsem se dívala na Grégoryho. Když si sundal brýle, měl normální oči až
na zornici, která nereagovala na světlo. Ale všimla jsem si drobných detailů. Když se třeba slepec
usměje, úsměv mu nezůstane vtištěný do tváře, protože nevidí úsměv druhého. My se usmíváme dále,
je to způsob komunikace.
5
MÁ KAMERA A JÁ
Jak probíhalo natáčení?
Bylo to úžasné. Bylo to lehké natáčení, nemuseli jsme spěchat, mohli jsme záběry libovolně předělávat.
Video navíc s sebou nese jistou dokumentárnost, vrací nás do reality. Což je zároveň jeho potíž, je totiž
třeba vnést do toho kus magie, světla, filmařiny. Moc mě bavila práce na dvou scénách, při nichž držím
kameru. Rámec se mnou dělal Aurélien, hlavní kameraman. Je to jiný způsob, jak se podílet na filmu,
něco ze sebe dát, něco víc, než dáváme obvykle.
FILMOGRAFIE JULIE GAYET:
2003: LE BEAU SEX
LOVELY RITA, SAINTE PATRONNE DES CAS DÉSESPÉRÉS
2002: MÁ KAMERA A JÁ (MA CAMÉRA ET MOI)
UN MONDE PRESQUE PAISIBLE
NOVO
VERTIGE DE L’AMOUR
2000: LA CONFUSION DES GENRES
1999: NAG LA BOMBE
1998: LES GENS QUI S‘AIMENT
PADDY
PURQUOIS PAS MOI ?
1997 : LE PLAISIR
CA NE SE REFUSE PAS
1996 : DELPHINE 1 – YVAN 0
1995 : LES DEUX PAPAS ET LA MAMAN
SELECT HOTEL
LES MENTEURS
1994 : LES CENTS ET UNE NUIT
1993: TŘI BARVY:MODRÁ (TROIS COULEURS: BLEU)
MALÁ APOKALYPSA (LA PETITE APOCALYPSE)
ROZHOVOR SE ZINEDINEM SOUALEMEM
Kdy jste se dostal k projektu filmu MÁ KAMERA A JÁ?
Christophe a Santiago se mnou o svém projektu mluvili velice brzy, před více než dvěma roky. Řekli mi:
„Nabízíme ti roli v jednom filmu, je to hlavní role, ale vůbec nebudeš vidět!“ Okamžitě jsem byl pro.
Christopha a Santiaga jsem dobře znal a jejich práce se mi líbí. Jednou za tři měsíce mi volali, aby mě
informovali, jak postupuje scénář. V maturitním ročníku jsem psal práci inspirovanou jednou větou
Sartra, která mě poznamenala: „Ten druhý je nezbytným prostředníkem mezi mnou a mnou samým“.
MÁ KAMERA A JÁ mi tu větu připomněla. Akorát ve filmu je tím druhým kamera.
Jak proběhlo natáčení?
Natáčení se natáhlo na tři měsíce a bylo dost neobvyklé.
Čtrnáct dnů jsme točili, pak byla na dva týdny pauza,
během níž Santiago s Christophem stříhali a přepisovali.
To nám dávalo velkou volnost a neuvěřitelné pohodlí. Měli
jsme čas opravit záběr, předělat nebo vypustit scény,
často jsem chodil do střižny, diskutovali jsme o tom,
vymýšleli, jak by to šlo jinak. Všechno bylo o to snazší,
že natáčení bylo pružné a Christophe se Santiagem byli
zároveň svými producenty, společně s Yannem Gilbertem.
Jak se dá vžít do postavy, jež se projevuje jen hlasem nebo prostřednictvím filmových úryvků,
které natočila?
Bylo to pro mě nové a vzrušující, nikdy předtím mi nikdo takovou roli nenabídl. A nakonec když se
díváte na film, máte pocit, že jsem na plátně daleko víc, a kdybyste pozorně poslouchali zvuk, neustále
uslyšíte můj dech za kamerou!
Nezdá se to, ale ten hlas za kamerou a subjektivní oko kamery měly na práci velký vliv. Před
natáčením jsem si celou scénu vyzkoušel s kamerou, abych svou postavu cítil a aby i kameraman
6
MÁ KAMERA A JÁ
viděl, jak by filmoval amatér. Velmi často jsem mu stál těsně za zády. Byl jsem zároveň hercem a tím,
kdo zaměřoval kameru, a museli jsme najít rovnováhu mezi „čistotou“ záběru profesionála
a amatérskou „neobratností“, špatnou kompozicí, typickou pro Maxe.
A samozřejmě, že jsem byl neustále na place, protože mezi Maxem a ostatními se rozehrávají
opravdové vztahy, takže oni potřebovali, abych za kamerou skutečně byl.
A co práce na komentářích za kamerou?
Zpočátku jsme mysleli, že část mých komentářů by mohla být řečena na kameru. Ale působilo by to
ještě více jako jistá forma introspekce, psychoanalýzy, jako uzavření do stavu karantény. Max by byl
sám se sebou samým a s kamerou. Říkali jsme si, že by to bylo těžkopádné, chtěli jsme, aby byl film
spíše hravý, a tak jsme vsadili pouze na hlas za kamerou.
Max tráví filmováním veškerý čas. Myslíte si, že jeho vztah ke kameře souvisí s nějakým
současným fenoménem?
Ano. My, lidé po čtyřicítce, patříme k první generaci, která mohla být filmována už od svého narození.
Alespoň v dobře zajištěných rodinách.
Je podle vás ona téměř zuřivá posedlost obrazem spíše západním jevem?
Možná, že k obrazu se upíná méně pozornosti v islámské kultuře, která má menší sklon
ke znázorňování, já jsem se ale narodil ve Francii a byl jsem v té kultuře vychován. Mám třeba velmi
málo svých fotek z dětství, jenže to není otázka kultury, ale peněz. Dneska mám naopak patnáct alb
s fotkami každé ze svých dcer.
Vzpomínám si, že na začátku psaní jsme se rozhodli dát Maxovi jméno, které by odráželo můj arabský
původ, a ve filmu se měly vyskytnout fotky mého otce a dědy. Ale nakonec jsme se toho vzdali, protože
skrz mou postavu se dostáváme k věcem všeobecně lidským, které přesahují rasové nebo kulturní
bariéry. A s odstupem času se nikdo nepozastavil nad tím, proč Arab nehrál Araba!
Je to náhoda, že je Lucie slepá?
Je to pro Maxe způsob jak se dívat a zůstat neviděn. Nakonec říká, že je jeho štěstí, že je Lucie slepá:
je pro něj až příliš dobrá a trvá jí déle, než na to přijde! Je to také šance jak se nezaplést, jistá forma
úniku: vyhýbá se obrazu, je to jako by nechtěl být v představách té dívky. Je v tom i poetická myšlenka,
muž, který neustále filmuje se zamiluje do slepé dívky, jež jeho záběry nikdy neuvidí, pro ni je kamera
pouhý objekt, kterého se může dotýkat, hmatový předmět. Připadá mi dojemné, když mu sestavuje
milostné dopisy a někdy více, někdy méně zdařile je natáčí.
Film klade otázku, zda raději žít, nebo filmovat.
Má kamera a já není úvahou o filmovém umění. Film nepátrá po pohledu filmaře, ale normálního
člověka. Já sám nejsem režisérem, vždy váhám, jestli si mám brát s sebou na dovolenou videokameru.
Myslím, že ten, kdo filmuje, neprožívá úplně, vždy mu něco unikne. Žije až zprostředkovaně,
když si prohlíží natočené obrázky. Max to na konci filmu i říká. Podle něj se jeho strýc mýlil, když
mu říkal, že je lepší filmovat než žít. Pro Maxe má od té doby smysl snažit se žít svůj život, jak nejlépe
to bude možné.
FILMOGRAFIE ZINEDINA SOUALEMA:
2003: DO HÁJE NEBO DO RÁJE (NI POUR NI CONTRE)
2002: MÁ KAMERA A JÁ (MA CAMÉRA ET MOI)
ASTERIX A OBELISK: MISE KLEOPTRA (ASTÉRIX AU SERVICE DE CLÉOPATRE)
KDYBYCH BYL BOHATÝ (AH! SI J'ÉTAIS RICHE)
ERASMUS A SPOL. (L'AUBERGE ESPAGNOLE)
LA MAITRESSE EN MAILLOT DE BAIN
2001: L‘ ANGE DE GOUDRON
MADEMOISELLE
2000: JAMAIS TROP TARD
VOYANT LUMINEUX
INCHA’ALLAH DIMANCHE
1999: L`AGRESSION
DEUXIÈME QUINZAINE DE JUILLET
7
MÁ KAMERA A JÁ
TRAFIC D`INFLUENCE
MES AMIS
MOŽNÁ (PEUT-ETRE)
1997 : JE NE VOIS PAS CE QU`ON ME TROUVE
QUE LA LUMIERE SOIT
LA VOIE EST LIBRE
SERIAL LOVER: VRAŽDÍ Z LÁSKY (SERIAL LOVER)
LE CLONE
LILA LILI
1996: DIDIER
TENUE CORRECTE EXIGÉE
MESSIEURS LES ENFANTS
MAUVAIS GENRE
1995: KAŽDÝ HLEDÁ SVOU KOČKU (CHACUN CHERCHE SON CHAT)
LE SILENCE DE RAK
L`ÉCHAPÉE BELLE
UN AIR DE FAMILLE
L’UN N‘EMPECHE PAS L’AUTRE
1994 : DAISY ET MONA
LES APPRENTIS
LA HAINE
LE ROCHER D’ACCAPULCO
1993 : LE PERIL JEUNE
FAST
1992 : RIENS DU TOUT
UN ANIMA DIVISA IN DUE
1983 : LA BETE NOIRE
1998:
8
MÁ KAMERA A JÁ