Rasmus Skov

Rasmus Skov
Z obrazové tvorby
27. listopadu 2002 - 23. února 2003
Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně,
Zlínský zámek
Česká republika
Záštitu převzal Jørgen Bøjer, velvyslanec Dánského království v České republice.
Výstava byla zorganizována ve spolupráci s Univerzitou Tomáše Bati ve Zlíně, Krajskou
galerií výtvarného umění ve Zlíně a za laskavé podpory města Zlína.
SEZNAM PRACÍ:
1. Výhonky kapusty, 1935
olej, plátno, 59x56 cm; podepsáno vpravo dole: Rasmus Skov
katalog č. 18
2. Francouzská krajina u St. Paul de Vence, 1938
olej, plátno, 74x83 cm; podepsáno a datováno vpravo dole: Rasmus Skov 1938
katalog č. 20
3. Podobizna ženy, Červená halenka, 1938
olej, plátno, 80x61 cm; podepsáno a datováno: Rasmus Skov 1938 katalog č. 21
4. Housle, 1949
olej, plátno, 79x57 cm; podepsáno na rubu, dole vlevo od středu: RS katalog č. 25
5. Komíny pražírny kávy, 1950 olej, mazonit,67x83 cm; podepsáno na rubu, dole uprostřed:
RS katalog č. 27
6. Mandolína, sklenice a bochník chleba, 1950 olej, plátno, 77x58 cm; podepsáno vpravo
dole: Rasmus Skov katalog č. 28
7. Mandolína a hrací karty, 1950 olej, plátno, 75x54 cm; podepsáno dole uprostřed: Rasmus
Skov 1950 katalog č. 29
8. Francouzské město, Villefranche, 1952 olej, překližka, 50x61 cm, podepsáno vpravo
dole: Rasmus Skov 1952 katalog č. 59
9. Krajina se stromy, 1952 olej, plátno, 54x65 cm; podepsáno na rubu, vlevo od středu: RS
katalog č. 40
10. Džbán a sklenice s klíčící cibulí, 1953 olej, plátno, 81x65 cm; podepsáno vpravo dole:
Ras. Skov katalog č. 45
11. Kávová konvice, sklenice a konvička na smetanu, 1953 olej, plátno, 110x76 cm;
podepsáno vpravo dole: Rasmus Skov 1953, katalog č. 47
12. Klec s andulkami, 1955 olej, plátno, 88x66 cm; podepsáno na rubu, vlevo od středu: RS
katalog č. 48
13. Konvice na kávu a sklenice se Ižičkou, 1955 olej, mazonit, 50x65 cm; podepsáno vlevo
nahoře: Rasmus Skov
1955, katalog č. 49
14. Dívka s drdolem, 1956 olej, mazonit, 56x48 cm; podepsáno na rubu, vlevo od středu:
RS, katalog č. 50
15. Hlava, džbán a mísa s ovocem, 1956 olej, plátno, 115x107 cm; podepsáno vpravo dole:
Rasmus Skov katalog č. 53
OBRAZY DÁNSKÉHO MALÍŘE RASMUSE SKOVA
V KONTEXTU ČESKÉHO MODERNÍHO UMĔNÍ
Podstatná část odborného programu Krajské galerie výtvarného umění ve Zlíně se váže
k problematice spjaté s českým výtvarnýrn uměnírn 19. a 20. století. V souladu s jeho
povahou se jím ovšem zabývá v širších mezinárodních souvislostech, v jejichž rámci se
formovalo a do nichž také vesměs patří. Beze zbytku to platí zejména o některých obdobích
českého moderního umění. Jednu z jeho skvělých kapitol tvoří již kubismus, jejž samotní jeho
nositelé, ještě před vznikem samostatného československého státu, považovali za jakýsi
moderní národní sloh, jehož prostřednictvím země zakotvuje v kulturním kontextu moderní
Evropy. Snad nikde jinde také nebylo toto umělecké hnutí tak široce a významně rozvinuto
jako právě v Českých zemích, kde nalezlo osobitý výraz nejenom v zobrazovacích uměních malbě a sochařství - ale též v architektuře a užitém umění. Kubismus představoval jednu z
určujících výtvarných tendencí i v meziválečném období, nejenom v podobě českého
rondokubismu, dotykem s art deco, anebo ve formě tzv. lyrického kubismu na přelomu 20. a
30. let, ale i v díle řady dalších významných, byť navzájem odlišně orientovaných uměleckých osobností všech generací. Vedle tvůrců ,,zakladatelů” českého moderního umění (E.
Filla, J. Čapek, V. Špála, A. Justitz) to byli i mladší, po válce nastupující umělci jako P.
Kotík, V. Makovský, V. Tittelbach či V. Bartovský. Zcela zvláštní, nepominutelnou roli
kubismus v českém prostředí sehrával rovněž ve 2. polovině minulého století, např. též díky
žákům Emila Filly, sdruženým ve skupině Trasa, kteří byli na přelomu 50. a 60. let účastni na
emancipaci českého moderního umění po období sorely. Z významných českých umělců
působících na území dnešního Zlínského kraje byl kubismem značně ovlivněn především
Vladislav Vaculka, ale z části též Vladimír Vašíček a v počátcích své tvorby I Svatopluk
Slovenčík. Téma kubismus a české umění je téměř nevyčerpatelné, neboť ozvěny tohoto hnutí
jsou patrné až dosud - v tvorbě řady autorů současných.
U zrodu české moderny však stál i Cézanne, představitelé fauvismu, dílo Derainovo,
Matissovo a vůbec francouzské umění počátku 20. století. Jedním z jejich dalších
směrodatných zdrojů ale byl též jeden nepřehlédnutelný příklad severský, příklad Edvarda
Muncha, ,,násilníka snu”, jak nazval svoji slavnou recenzi jeho podnětné pražské výstavy v
roce 1905 F.X. Šalda, a po Munchovi také expresionisté němečtí. České moderní umění tak
již ve svých počátcích vykazovalo rovněž zřetelnou dynamickou linií, existenciálně založenou
expresionistickou orientaci. Právě v průsečíku hodnot rnezi domácí severskou naturalistickoexpresivní tradicí a zmíněnými francouzskými příspěvky výtvarnému umění 20. století, se na
přelomu 20. a 30. let formovalo i malířské dílo dánského tvůrce Rasmuse Skova, které prošlo
v následných desetiletích zajímavým vývojem, pro nějž bychom nalezli jisté paralely spíše v
českém než severském, skandinávském prostředí. Komorní přehlídka jeho obrazové tvorby ze
30. - 50. let minulého století v Krajské galerii výtvarného umění ve Zlíně tak má nejenom své
kulturně-společenské poslání, ale i zvláštní odborné opodstatnění. Již v některých časnějších
obrazech Rasmuse Skova je, vedle expresivní, silně pastózní malby naturalistické provenience
(např. ,,Výhonky kapusty”, 1935), patrná i určitá snaha o organizaci forem v duchu
francouzské cézannovsko-derainovské tradice (např. ,,Francouzská vesnice” Rasmuse Skova z
roku 1930). Ta v jeho tvorbě zcela převážila v průběhu 2. poloviny 30. let, kdy ve Francii
často pobýval a po ovlivnění impresionismem [1929 - 1937] inklinoval zejména k fauvismu.
Přes jisté psychologizující tendence, patrné zejména v imaginativní barevnosti některých
kompozic (např. na podobizně ženy - ,,Červená halenka”, 1938), ho potlačování detailů a
postupná stylizace tématu [motivu] vedly k zásadnějším malířským řešením, k důslednější
výtvarné tematizaci věcné reality, k principiálně nové organizaci forem v obrazové ploše. K
naplnění nastoupeného trendu však došlo až na bázi analytického kubismu, v řadě jeho
obrazových kompozic, vytvořených ve 2. polovině 40. a na počátku 50. let.
Na rozdíl od klasických vývojových fází evropského kubismu, které proběhly hlavně ve
druhé dekádě 20. století, si Skovovy obrazy tohoto období - ostatně obdobně jako práce řady
jeho významných Českých vrstevníků - vedle určitých tvarových inovací ponechaly i
autorově tvůrčí mentalitě vlastní koloristické kvality. Z vystavených prací je to patrné
zejména v monumentálně cítěných zatiších ,,Housle” (1949) a ,,Komíny pražírny kávy”
(1950). Výstavní soubor umělcových děl uzavírají jeho významné obrazy z poloviny 50. let,
které rovnéž tèží z osobitě akcentovaného kubistického tvarosloví, tentokrát ale spíše z vývoje
forem kubismu syntetického období. Výstava nepochybně skýtá - což byl jeden ze záměrů
jejích pořadatelů - určitou možnost konfrontace díla předního severského malíře minulého
století s tvorbou jeho vrstevníků, klasiků českého moderniho umění, a to hlavně díky tomu, že
je instalována v prostorách přilehlých ke stálé expozici českého malířství a sochařství 20.
století ze sbírek Krajské galerie výtvarného umění ve Zlíně, které patří v českých zemích k
těm nejpřednějším. Pro jejího návštevníka může být přitom potěšující zjištění, že vedle
určitých rozdílů, plynoucích z přece jen poněkud odlišných kulturních a uměleckých tradic
obou zemí, jsou v projevech řady představitelů českého umění (např. některé tvůrčí období
Emila Filly, kubismus Václava Bartovského atd.) a Rasmuse Skova i jisté zajírnavé
pozoruhodné shody.
PhDr. Ludvík Ševeček, září 2002
ředitel Krajské galerie výtvarného umění ve Zlíně
RASMUS SKOV
Dánský malíř [1907 — 2001]1
Obrazy Rasmuse Skova, vytvořené v období let 1929 - 1979, dokumentují umělecký
vývoj sahající od impresionismu přes fauvismus až po kubismus. Skov se věnoval malování
již od mládí ajeho raná tvorba čítá více než tisíc olejomaleb a dva tisíce prací jinou technikou,
včetně akvarelů, uhlů, pastelů, papírových koláží, linorytů, kombinovaných technik a
keramiky. Ze Skovovy práce je dobře patrná věrnost zobrazovanému motivu a tvůrčí vztah k
práci s výtvarnými hodnotarni, barvarni a kompozicí, jež jsou ústředním tématem jeho díla.
Na druhé straně se úmyslně vyhýbá jakýmkoli prvkům dekorativnosti a symbolismu. Skov žil
a pracoval po delší dobu v Dánsku, Německu, Francii, Portugalsku a USA, čímž získal
dovednost komunikovat v pěti jazycích. Už v raném věku se úspěšně orientoval ve složité
problematice soudobé mezinárodní výtvarné scény, což se už od konce 20. let pozitivně
promítalo i do charakteru jeho vlastní umělecké tvorby2.
Rasmus Skov se narodil v roce 1907 v bohaté rodině žijící v malém městě Middelfart v
Dánsku. Získal tradiční vzdělání, po kterém následovalo učení a kurzy dekorativního umění,
kresby a malby v Kodani v letech 1923 - 1928. V rámci dalších studií v Mnichově se seznámil
s hnutím ,,nová věčnost” (Die Neue Sachlichkeit) a v roce 1932, ve svých 25 letech, dokončil
studium malby a umění3. V těchto jinošských letech také krátce pracoval jako malíř dekorací,
aby si mohl zaplatit návštěvy v uměleckých centrech a muzeích ye Svýcarsku, ltálii, Francii a
Španělsku, kde přímo studoval jak klasické a renesanční umění, tak poslední vývoj
evropského moderního umění.
Díky cestám po Evropě se v jeho tvorbě projevil vliv malířů 19. a počátku 20. století,
což reflektuje v celé jeho rané tvorbě. Už jeho nejstarší známé krajinomalby, vzniklé v letech
1930 - 31 v jižní Francii, jsou pojaty v dokonale zvládnutém impresionistickém stylu.
Umělecký vývoj Rasmuse Skova vykazuje tři období: v letech 1929 – 1937 je to malba v
duchu impresionismu, poté (1938 - 1947) inklinoval k fauvismu a nakonec (1948 - 1979) to
byla osobitá redakce kubismu. Tyto jednotlivé vývojové etapy ve Skovově díle od sebe nejsou
striktně odděleny, ale navzájem se prostupují. V podstatě se jedná o autorovu osobní reakci na
vývoj moderního umění počínaje impresionistickou revoltou proti klasicismu a romantisrnu,
přes estetickou transformaci fauvismu, až po osobitou aplikaci kubistického tvarosloví.
Pro pochopení Skovova uměleckého vývoje od impresionismu přes fauvismus ke
kubismu je nutno si uvědomit, že ačkoliv vizuální obrazy těchto uměleckých směrů jsou tak
markantně rozdílné, sdílejí zároveň několik základních uměleckých a estetických znaků, které
je odlišují od jiného obrazového umění4. Především, jelikož všechny tyto tři styly objevující
se ve Skovově díle následovaly postupně jeden za druhým, každý z nich představuje nový
revoluční urnělecký pokus o obrazové vyjádření. Dále, v každém jednotlivém případě je
umělecký důraz kladen na metodu vizualizace zakotvenou v daném malířském stylu, čímž se
zcela liší od jiných stylů, jako romantismu, naivismu a impresionismu, jejichž podstata tkví v
narativním obsahu. Za třetí, počínaje impresionismem, a pak ještě výrazněji ve fauvismu a
kubismu, konvenční iluzivní renesanční perspektiva používaná k zobrazení prostoru v ploše
obrazu byla završena, což vedlo k emancipaci obrazu. Přiznáním dvojrozměrnosti obrazu
otevřeli umělci dveře nové estetice, která aktivovala vnímatele. čtvrtým a nejdůležitějším
společným rysern impresionismu, fauvismu a kubismu je potřeba zobrazovat či definovat
trojrozměrné předměty, čímž se tyto směry výrazně odlišují od dadaismu a veškerého
nefigurativniho - abstraktního umění. Potřeba zobrazovat objekty spojuje umělce praktikující
impresionismus, fauvismus a kubismus v jejich potřebě řešit základní vztah dvojrozměrné
obrazové plochy k trojrozměrné realitě. Tento umělecký konflikt je rešen v impresionismu
zavedením obrazové jednoty při viditelnosti jednotlivých tahů štětcem, jiným způsobem ve
fauvismu, kde plochost zobrazovaných objektů a prostoru slouží témuž cíli, a ještě jiným
způsobem v kubismu, který používá mnohostranný holistický pohled na zobrazované
předměty. Aby bylo možno vnímat trojrozměrnou vizualizaci a tak “oživit obraz”, každý z
těchto uměleckých výrazů vyžaduje, aby pozorovatel zapojil svoji pseudo-stereoskopickou
vizualizaci obrazu za použití různých uměleckých prostředků, které, každý svým způsobem,
vyžadují značnou adaptaci a toleranci pozorovatele. Na počátku 20. století to byl právě
kubismus, přísně založený na věcnosti a respektu k autonomii obrazu, který rozdělil
zobrazované objekty téměř za hranici rozpoznatelnosti a znovu je poskládal do roviny na čistě
estetickém základě, přičemž zároveň zachoval představu prostoru. Syntetický kubismus
později rozšířil tuto vizualizaci tak, že znovu složil plošné zlomky objektu a dovolil
pozorovateli, aby zapojil vizuální vjem ye smyslu evokace požadované trojrozrněrnosti. V
celkovém kontextu těchto uměleckých snah nalezly své místo také Skovovy práce, jejichž
jednotícím prvkem je ryzí výtvarnost vizuálně zobrazující prostorové hodnoty v ploše a úsilí
zaktivizovat představivost vnímatele5.
Po dokončení studií v Mnichově v roce 1932 se Skov vrátil do Kodaně, kde se příštího
roku oženil a začal pracovat. Jeho další výlet do zahraničí v roce 1933 vedl přes Paříž do
Haut-de-Cagnes, kde pokračoval v krajinomalbě celou zimu a následující jaro. Na jaře 1934
se přes Nice, Spoleto a Vídeň vrátil do Dánska, kde strávil následující tři roky a kde se
narodili jeho první dva synové. Mnoho jeho krajinomaleb a zátiší z tohoto období svědčí o
jeho radosti ze života a osobním zaujetí pro umění. Jak už bylo řečeno, Skov maloval
impresionistickým způsobem zejména v letech 1929 - 1937; postupně pracoval v Dánsku a
jižní Francii. Není proto překvapující, že jeho malby kombinují tradiční prvky dánské
krajinomalby se silným vlivem francouzského impresionismu, zejména Moneta, Renoira a
Cézanna. To je znatelné v jeho pečlivé harmonii barev, ve svobodě přístupu ke kompozici, v
opatrném užití expresivních tahů štětcem a ve výsledné jednotě obrazu. Vedle evidentně
skvělé techniky, která charakterizuje jeho dílo6, je Skovova umělecká individualita vyjádřena
výběrem a interpretací motivů, pečlivou kompozicí obrazů a vyvážeností jejich barevné
skladby. Jeho motivy z té doby zahrnovaly zátiší a portréty, ale zaměřil se zejména na
krajinomalbu, obvykle vytvářenou ve volné přírodě a pravdivě odrážející odlišné světelné
kvality, barvy a podmínky, se kterými se setkal v každé jednotlivé středozemní nebo baltické
oblasti, kde pobýval.
V létě roku 1937 se Skov rozhodl přestěhovat se svou ženou a dvěma malýrni syny do
Francie, poté co žili téměř tři roky v Dánsku, nejdříve pobíž svých rodičů ve Fyn, pak v
hornaté oblasti Mols, a konečně jeden rok na baltském ostrově Bornholm. Tento ostrov
přitahoval pozornost mnoha jiných dánských malířů pro své poměrně mírné a slunné podnebí
a zvláštní světlo, které se v mnohém podobá světlu benátskému odrážejícímu se v laqunách.
Při cestě přes Paříž Skov navštívil mnoho obrazových qalerií a také světové Expo, kde poprvé
viděl Picassovu Guerniku. Na sklonku podzimu se rodina usadila v LaColIe-sur-Loup v
Provence a právě tady Skov dokončil přechod od impresionismu k fauvismu, který započal už
na Bornholmu. Malby z tohoto období jsou kompozice směřující k plošnosti7, s intenzivně
svítivými barvami připomínajícími osvobozující estetický vliv Gauquina, Deraina a Matisse, a
částečně také Mondriana a hnutí De Stijl. Skovovy velmi dekorační fauvistické představy s
poloabstraktními postavami, krajinami a zátišími získaly téměř okamžitě pochvalu kritiky8.
Na jaře roku 1938 byl pak Skov pozván, aby zahájil svoji první samostatnou výstavu v Paříži,
na níž se prezentoval 28 malbami9. Dalším potvrzením síly a kvality jeho umělecké osobnosti
byl výběr dvou maleb pro výstavu pořádanou Salonem sběratelů (Salon-Des-Collectioneurs) v
Nice v květnu 1938. Výstavy se zúčastnilo mnoho vysoce ceněných a známých malířů10,
včetně Chirica, Deraina, Gauquina, Kleea, Maneta, Marca, Matisse, Picassa, Renoira a
Vlamincka.
Na podzim roku 1938 se Skov rozhodl vrátit na Bornholm v Dánsku, z velké části kvůli
svým obavám z politického vývoje ve střední Evropě. Když se zabydlel v malém městečku
Aarsdale, pokračoval v malování ve fauvistickém stylu, nicrnéně barvy na jeho obrazech se
staly omezenější a střízlivější, což přesně odráželo méně slunečního svitu na Baltu. Po
pouhém roce na ostrově, kdy už bylo rnožno sledovat znaky blížící se války, se přestěhoval do
Snekkersteenu u Kodaně, kde byly také v březnu 193911 a v květnu 194012 vystaveny jeho
nejnovější práce. Nakonec se s rodinou znovu usadil na statku v Bakkeboelle, které se mělo
stát jeho domovem na příštích pět vá1ečných let. Ačkoliv válka zasáhla do jeho života mnoha
různými způsoby a hodně času musel trávit prací na statku, aby se rodina vůbec uživila, Skov
pokračoval v malováni, i když v menší míře, a dále objevoval umělecké možnosti fauvismu.
Jeho malby z tohoto období zachycují rodinné portréty a sérii barevných obrazů odalisek
pokojně odpočívajících v přírodě, a jasně dokazují, že nedovolil, aby jeho umění a duch byly
ovlivněny vnějšími událostmi.
Na konci války, poté co strávil osm let v relativní izolaci v Dánsku, Skov prahl po torn
znovu vidět jasné světlo jižní Evropy v naději, že získá nové podněty a inspiraci. Na jaře 1946
nastoupil společně se ženou a třemi dětmi na lod’ směřující přes Lisabon na malý tropický
ostrov Madeira, hlavně proto, že si od něho sliboval spoustu slunce a ostrov se zdál nedotčený
válkou, která byla příliš patrná všude jinde. Usadil se v domě vysoko nad kamenitou pláží ve
městě Santa Cruz a v tomto klidném prostředí začal opět umělecky pracovat. V průběhu
několika rněsíců přehodnocoval, s výsledky zcela nepředvídatelnými, vizuální vztah mezi
zdánlivou dvojrozměrností pramenící z jeho předcházející interpretace fauvismu a estetickými
prostředky k dosažení mnohem výraznějšího a přesvědčivěji vizualizovaného trojrozměrného
konečného obrazu. Na Madeiře byl Skov bez jakéhokoliv kontaktu s uměleckými muzei,
sbírkami, knihami nebo jinými umělci. Byl tedy nucen hodnotit výsledky své práce sám, sám
pro sebe z nich vytvářel nové závěry. Systematicky se blížil, jak o torn svědčí jeho postupně
se měnící malby z tohoto období, obrazovým parametrům, postaveným na vizuálně
zdokonalené artikulaci ryze výtvarně cítěné prostorové skladby. To ho nakonec přesvědčilo,
aby do své umělecké vize zahrnul klíčové prvky obrazového vyjádření, které jsou obsaženy v
syntetickém kubismu. Skovova cesta tedy vedla přes fauvismus přímo k syntetickému
kubismu, bez toho, aby prošel etapou analytického kubismu.
Při návratu z Madeiry zpátky do Evropy v květnu roku 1947 cestoval Skov nejprve do
Paříže, kde si mohl prohlédnout, s obnoveným zájmem a porozuměním, práce průkopníků
kubismu Braquea, Grise, Leqera a Picassa. To ho posílilo v přesvědčení o správnosti jeho
malířské vize a o umělecké logice obrazového vyjádření. Když koncem června uspořádali
francouzští pracující generální stávku, Skov s rodinou už byli na cestě do Bruselu a odtud do
Kodaně, která se od té doby stala jejich trvalým bydlištěm.
Skovovy malby, koláže a kresby z následujících třiceti let patří k nejvýznamnějšírn
pracím kubistické provenience vytvořeným v daném období dánskými a severskými
umělci13,14. Jeho umění apeluje na diváka, aby aktivně zapojil svoji představivost, pokud chce
identifikovat v obraze reálné trojrozměrné téma, at už zátiší, krajinu či postavu; prostorové
mnohoznačnosti kompozice, kresby, perspektivy, barvy a jednotlivých čar mají aktivovat
divákovu vizuální tvořivost. Pozorovatel je tedy vyzýván, aby znovu vytvořil zobrazené
objekty jako nestatické, dynamicky se odkrývající prostorové zážitky, v důsledku ne
nepodobné trojrozměrnýrn stereogramům, nedávno vynalezeným obrazům vytvářeným
počítačem. Stejně jako kubismus, také trojrozměrné stereogramy vyžadují přizpůsobení a
trpělivost, než je možno si je plně vychutnat. V poněkud menší míře to platí také pro
impresionismus, fauvismus, surrealismus a expresionismus, protože všechny tyto směry se v
mnoha aspektech liší od konvenčního způsobu vidění. Skovovo dílo ukazuje, že kubismus
zdaleka není jenom přechodným historicko-uměleckým experirnentem, ale je skutečně novou
revoluční cestou znovuvytváření dojrnu trojrozměrných objektů a prostoru, který je
obklopuje.
Skovovy práce byly prezentovány na mnoha samostatných i skupinových výstavách v
Kodani, Odense, Paříži, Nice, Chicagu, Sao Paulu i jinde. Rasmus Skov je nejen uznávaným
impresionistickým malířem na základě své rané umělecké tvorby, ale také silným
fauvistickým umělcem s novátorskou vizí. Nicméně, vzhledem k tomu, že třicetileté období
jeho tvorby bylo věnováno jednoznačně kubismu, měl by být viděn předevím jako hlavní
dánský a severský kubistický malíř.
Ebbe R. Skov, Los Angeles, Kalifornie
14. října 2002
1
Art Lexicon: Weilbach Dansk Kunstnerleksikon, [S. Hartmann, Editor], 7. svazek,
Munksgaard, Kodaň, Dánsko, [2000], ISBN 87-16-11206-7
2
Rasmus Skov: Bibliographical and Critical Studies and Essays, Hetagon Press, [1994],
US LCC 97-93184, ISBN 0-9656702-0-1
3
Rasmus Skov and his Painting, M. S. Simon, Hagenias Inc., Kodaň, Dánsko, 1975, ISBN
87-980442-0-6
4
History of Modern Art, H. H. Arnason, Prentice-Hall, Inc. and Harry N. Abrams, Inc., 2.
vydání, 1977, ISBN 0-13-390351-6, US LCC 68-26863, str. 129
5
Ibid.-1, str. 130
6
Kai-Sass, Else [E. K. S.]: En interessant Maler - Rasmus Skov; Nationaltidende, Kodaň,
18.* května 1940
7
Anon. Art critic, [článek “Rasmus Skov”], Le Figaro’*, Paris, 9. června* 1938
8
Vinding, Andreas [“Vinden”]: Rasmus Skov i Paris; Politiken, Kodaň, 12. června 1938
9
Nygaard: “Maleren Rasmus Skov”; Middelfart Venstreblad, Middelfart, 13. června 1938;
a Jydske Tidende, Fredericia, 14. června 1938
10
Sardina, Lucienne: Le vernissage du salon des collectionneurs; Le Journal d’Nice*, Nice,
2.* května 1938
11
Pontoppidan, Knud [K. P.]: Udstillinger - Rasmus Skov, Politiken, Kodaň, 8. března
1939; Flor, Kai [K.-r]: Amusing Painter - Rasmus Skov [s ilustracemi]; Berlingske Tidende,
Kodaň, 12.* března 1939
12
E. Kai-Sass: ýEn interessant Maler - Rasmus Skový; Nationaltidende, 18.* května 1940;
and K. Flor: [ýKunstudstillinger - Rasmus Skový]; Berlingske Tidende, Kodaň, 20.* května
1940
13
Kai Flor, Kai: Fransk-dansk Kunst [Rasmus Skov]; Berlingske Tidende, 12. května 1950
Gelsted, Otto [O. G.]: En forsinket kubist i Athenaeum [Rasmus Skov]; Land og Folk, Kodaň,
14.* května 1950
14
Carlsen [carl]: Ismerne paa dansk [Rasmus Skov], Ugebladet, Hoersholm, 31. července
1991; a Lars Egelund: Rigtig kunst er i Raadhushallen; Ringkjoebing Tidende, 27. června
1994
[*] Poznámka vydavatele: Takto označené údaje nejsou ověřené.
Copyright©Hexagon Holding, Copenhagen, Denmark
ISBN 87-89753-42-0