Casas en Mexicali venta

Obsah
Editorial
Prostředí českého divadla je rozmanité, podobně jako je členitá reálná krajina České republiky. I české divadlo má stejně jako
česká krajina své vrcholy, své řeky či spíše proudy, své rozlehlé
louky, tajemné hvozdy a zrádné strže – stejně jako ona má i svou
paměť. I sebelépe sestavený průvodce českou krajinou bude jen
popisovat její vybrané části, výrazné rysy a pozoruhodná místa,
nemůže se mu však podařit popsat krajinu v její mnohočetné celistvosti. Před podobnými obtížemi stojí každý, kdo se pokusí podat
zprávu o současném českém divadle. Dokáže zachytit jen vybrané
jevy a pokusu o popis celku se musí vzdát.
Prvním dochovaným textem českého divadla jsou středověké
zlomky Mastičkáře, který karnevalově, prostořece a někdy drsně
interpretuje drobnou příhodu evangelia. Karnevalovost a komediantství je nesporně jednou z tváří českého divadla. Jejími velkými nositeli byli kočovní loutkáři,
jejichž tradice prokazatelně sahá až do 17. století (a nesporně ještě dál). Zvláštní postavení divadla v české společnosti je však vytvářeno v 19. století v době českého obrození, kdy rodící se činoherní české divadlo je jedním z nástrojů obnovy i uznání českého jazyka, tedy i existence českého
národa. V historickém soužití s divadlem německým, ve styku s italskou barokní operou i v doložených vystoupeních anglických alžbětinských kočovných herců v Praze je však zároveň přítomna
tradice divadelního oboustranného přesahování hranic teritoria národního jazyka. Alespoň v některých svých proudech se české divadlo vždy snažilo o spolupráci se světem.
Všechny tyto základní vlivy a mnoho dalších spolutvoří podobu dnešního českého divadla, protože v každé současnosti – a v divadelní snad ještě citelněji – se mísí vlivy tradice i zcela nové tendence.
Na karnevalové tradice navazuje česká pantomima v době svého největšího rozkvětu v letech
šedesátých, sedmdesátých i osmdesátých, i její současné nové podoby a výboje. Přítomen je zde samozřejmě stále mýtus „největšího z Pierotů“, Kašpara Debureaua. Z příbuzných zdrojů se napájí
i „nový cirkus“, který se v Česku od roku 1990 dere postupně k rozmanitému životu.
Potulné loutkáře komunistický zákon sice na počátku padesátých let zastavil, ale nemohl zničit
velkou loutkářskou tradici, která dál žije a nové podoby hledá v řadě loutkových divadel, jež působí v Praze, Hradci Králové, Brně, Plzni a v dalších městech.
Snahy českých obrozenců vyvrcholily v roce 1883 definitivním otevřením Národního divadla,
které, přestože dnes v činohře, opeře i baletu hledá intenzivně moderní výraz, vždy bude nositelem
této tradice. Zachovávání její kontinuity však můžeme spatřovat i na „opačném konci“, ve sféře divadla neprofesionálního, ve velkém počtu českých a moravských ochotnických a amatérských divadel. V devadesátých letech se zdálo, že ve svobodné společnosti již ztratila svou roli, jejich novodobý rozvoj však ukazuje, že jsou nedílnou součástí českého divadelního prostředí.
V sedmdesátých a osmdesátých letech, v období tzv. normalizace, kdy bylo politicky oslabeno
z obrozenectví vyvěrající etické poslání Národního divadla v české společnosti, přebrala tuto funkci
tzv. studiová divadla, v jejichž čele stálo Divadlo Husa na provázku, které také spolu se sesterským
HaDivadlem zahájilo v listopadu 1989 stávku českých divadel.
Již dvacet let česká společnost hledá s obtížemi svou novou demokratickou tvář. Ani tradice
meziválečného Československa, které bylo ostrovem demokracie v moři okolní totality, však toto hledání neusnadňuje, proto se nezmenšuje ani úkol a poslání divadla při tomto hledání.
Vědoma si své role v listopadových a prosincových dnech a týdnech roku 1989, kdy se v Čechách i na Moravě otevřela diskusím o svobodě a demokracii, měla by česká divadla i v současnosti být jakýmisi majáky, orientujícími a zachraňujícími společnost ohrožovanou recidivami totality a zaplavovanou mořem konzumu. Je potřeba, aby divadlo opět sehrálo svou roli při obrodě
české společnosti, je k tomu svou dlouhodobou i novodobou tradicí geneticky vybaveno.
S vědomím toho všeho (i mnohého jiného) bychom asi měli číst následující texty…
Prof. Petr Oslzlý
ředitel Centra experimentálního
divadla v Brně
Pantomima
– Ladislava Petišková nás provede historií
a současností české pantomimy
str. 4 –7
Něšťastný Pierot
– osudy herce česko-francouzského původu
(rodáka z Kolína) Jana Kašpara Deburaua
(Jean-Gaspard Deburau)
str. 8 –11
Vlajková loď Divadlo Archa
– z celého světa přiváží novátorské
inscenace a tvůrce a současně podněcuje
vznik a podporuje existenci souborů
a projektů vlastních
str. 12–15
Český ochotník
– první amatérské divadlo založil ve Vysoké
nad Jizerou písmák Jan Petruška již v roce
1786
str. 16–19
Rok v Národním divadle
– fotografický projekt Národního divadla
v Praze tentokrát objektivem Bohdana
Holomíčka
str. 20–21
Husa na provázku – dva významné
projekty vynikajícího moravského divadla
Sto roků kobry a Perverze v Čechách
str. 22–25
Dřevěný vesmír Věry a Františka
– není mnoho umělců na světě, kteří tak
zásadně a nekompromisně přistupují
k určitému druhu umění tak, jak to dělají
Věra Říčařová a František Vítek
v loutkářství, říká autor článku Ondřej
Hrab
str. 26–29
ChecoArt
– vybraní Brazilci se pod dohledem českých
umělců učí základním malířským
technikám, výrobě loutek, jejich vedení,
jakož i scénickým přípravám loutkového
představení
str. 30–33
Mosaika
zprávy o vybraných kulturních událostech
podzimu a konce roku 2009 v Čechách
str. 34–35
Letní Letná
– festival, který přináší do Čech fenomén
tzv. nového cirkusu
str. 36–38
Vítejte v Srdci Evropy vychází šestkrát ročně a prezentuje
obraz života v České republice. Názory, obsažené v autorských článcích, nemusí nutně korespondovat s oficiálními
stanovisky české vlády. Objednávky předplatného prosím
směřujte do redakce časopisu.
Vydává: vydavatelství THEO ve spolupráci s Ministerstvem
zahraničních věcí České republiky
Adresa redakce: J. Poppera 18, Pardubice 530 06, Česká
republika
Šéfredaktor: Pavel Šmíd
Grafická úprava: Jiří Sáva
Členové redakční rady: Libuše Bautzová, Pavel Fischer,
Vladimír Hulec, Robert Janás, Milan Knížák, Martin
Krafl, Eva Ocisková, Tomáš Pojar, Jan Šilpoch, Petr Vágner, Petr Volf, Marek Skolil
Překlad: tým překladatelů, Filozofická fakulta Masarykovy
univerzity v Brně
Litografie a tisk: Východočeská tiskárna Sezemice
Texty, uvedené v časopise Vítá Vás srdce Evropy, je
možné přetiskovat bez svolení redakce či autorů;
za předpokladu uvedení jména autora a zdroje. Máteli zájem o použití obrazového doprovodu, kontaktujte
prosím redakci nebo uvedené autory fotografií.
MK ČR E 6574
ISSN 1802–3657
Internet: http://www.theo.cz
E-mailová adresa vydavatele:
[email protected]
Revue České republiky, ročník 16, číslo 6/2009
3
pantom
včera a dnes
Cirkus naděje, Divadlo satiry, Praha 1948,
foto archiv autorky.
Světový vývoj moderního divadla
zachytila ze zorného úhlu pantomimického umění česká kultura zhruba
od třicátých let minulého století. Počátky zájmu o žánr myšlenkově byl zakotven hlavně v programovém úsilí
poetistů jako nositelů domácího avantgardního uměleckého směru. Svou roli
zde patrně sehrála i tradice komediálního herectví lidových scén. Výrazným
rysem žánru u nás byla pro svůj humorný charakter pantomimická klauniáda.
Konec druhé světové války 1945 přinesl nové oživení mezinárodních kontaktů i na poli kultury. V českých kinech
se objevil slavný film Marcela Carné
a Jacquesa Préverta Děti ráje z let 1943–
44. Výkon mima a herce Jean-Louise
Barraulta v úloze legendárního představitele francouzské pantomimy Jeana Gasparda Deburaua oslnil i dva mladé
umělce – později slavného českého herce
Miroslava Horníčka a jeho přítele, Holanďana Alfreda de Mol, kteří společně
připravili v Praze představení Cirkus naděje, který uvedli s nesmírným úspěchem
v Divadle satiry v roce l948. Komunistický převrat však sebou rychle přinesl
také stalinské doktríny o umění: pantomima byla prohlášena za formalistický,
a tedy nepřátelský žánr.
V období „tání“ stalinismu, tedy konDevět klobouků na Prahu, Divadlo Na zábradlí,
Praha 1964, foto archiv autorky.
ima
cem 50. let, se přece jen poněkud uvolnil
systém příkazů, aplikovaný na českou
kulturu. V tomto vhodném okamžiku vyrukovala mladá generace umělců-absolventů Taneční konzervatoře v Praze
a později také Janáčkovy akademie múzických umění v Brně s pantomimickými
kreacemi.
Žánr rozkvetl do plné šíře a krásy
v mnoha kulturních centrech tehdejšího
Československa v 60. letech tzv. „Pražského jara“, jež bohužel skončilo okupací země vojsky Varšavské smlouvy
v roce 1968. Jeho doma i v cizině nejproslulejší osobností se stal Ladislav Fialka, který v listopadu 1958 otevřel spolu
s dalšími divadelními umělci Divadlo Na
zábradlí a působil zde jako umělecký šéf
pantomimického souboru až do své smrti
1991. Pod jeho vedením se souboru podařilo vypěstovat poetiku pohybového divadla, z formálního hlediska sice hodně
závislou na francouzských vzorech, celkovým charakterem v některých představeních (Devět klobouků na Prahu) svým
způsobem revoluční a neklamně domácí
provenience. Fialka pokračoval i po sovětské okupaci v dosavadním uměleckém směřování. Se značným úsilím
organizoval ještě v této době dva mezinárodní festivaly pantomimy v Praze
(1969, 1972), jež přivábily do Prahy nejvýznamnější umělce.
Bezprostřední reakce na politické události roku 1968 a také zcela odlišný koncept pantomimického umění charakterizuje podobu tzv. „druhé vlny” české
pantomimy, spjaté zejména se jmény Borise Hybnera a Ctibora Turby. Už zahajovací představení Harakiri jejich souboru Pantomima Alfreda Jarryho
(prosinec 1968) představilo dramaturgicky i tvarově odlišnou poetiku. Jejich
postavy tuláků a senilních starců z okraje
společnosti jasně demonstrovaly absurdní postavení okupací a normalizační
politikou zdevastované společnosti.
Představovali blíže neurčené typy, které
žily v bezčasí lhostejnosti, společenské
a lidské devastace, chudoby a deprese,
a jejich hra vyústila např. v metafory sebevraždy (C. Turba: Udělej mu to zprava
aneb Turba tacet) nebo agrese (B. Hybner: Idioti). Divadlo Alfréda Jarryho
však bylo 1972 zakázáno, a tím byla na
čas zpečetěna možnost profesionální
existence obou umělců. Turbu zavedla
neřešitelná situace včas (dokud bylo
možné vycestovat ze země) do školy Jacquese Lecoqa ve Francii a Borise Hyb-
Cirkus naděje, Divadlo satiry, Praha 1948, foto archiv
autorky.
Zleva Ladislav Fialka a Marcel Marceau v Divadle
Na zábradlí, foto Petr Pištěk.
Ladislav Fialka, Divadlo Na zábradlí, Praha 1977,
foto archiv autorky.
Ctibor Turba a Boris Hybner, Praha, 1970,
foto Dana Horníčková.
Boris Hybner, Praha, 1982, foto archiv autorky.
Turbova inscenace Autoure d’une poerte, Frankfurt
nad Mohanem, 1981, foto Dana Horníčková.
Turbova inscenace Giro di vita, Praha, 1992, foto
Dana Horníčková.
nera zůstavila napospas domácí schizofrenii.
Jak patrno, byla pro jejich tvorbu od
počátku charakteristická snaha o tvorbu
silně protestního charakteru, a to jak po
stránce politické, tak umělecké. Byla
však na rozdíl od rodící se tendence k alternativnímu divadlu pohybu (zahájilo ji
Bílé divadlo a poté divadlo Křesadlo
Václava Martince a Niny Vangeli)
opřena o výjimečnou, často spontánně
tvořící individualitu, která se vyjadřuje
výhradně nonverbálními prostředky.
Obrovský ohlas měla také tvorba Boleslava Polívky v Divadle na provázku
v Brně, kde tato renesanční osobnost českého divadla mohla rozvíjet svoji výjimečnou hereckou citlivost, humor a pohybovou virtuozitu na repertoáru,
zřetelně inspirovaném domácí kulturou.
Polívka fascinoval silou své autorské
imaginace, svým často hořkým humorem. Jeho němé autorské herectví se prosadilo ve stylu pantomimické klauniády,
v představeních Pépe, Pezza versus
Čorba, Trosečník, jímž vyslovil aktuální
tragigroteskně pojaté téma osamění. Tato
linie jeho tvorby nakonec vyvrcholila na
počátku 80. let představením Šašek
a královna, vybudovaném na konfliktní
situaci mocných a bezmocných.
V Praze vznikla počátkem 80. let dokonce staggiona Branického divadla pantomimy, která vedle repertoárové scény
Divadla Na zábradlí poskytovala zázemí
množství mladých adeptů oboru. Byla
to právě pražská periferie, kde se na volném prostranství a v mládežnických klubech a původně nedivadelních podnicích
uskutečňoval další umělecký progres
v oboru, ať už šlo o několik repríz Cirkusu Alfred, představení Borise Hybnera
Na konci zahrady jménem Hollywood, či
vynikajících občansky angažovaných
představeních Společnosti Alfred a spol.
pod vedením Ctibora Turby, Studia pohybového divadla Niny Vangeli, souboru
Cvoci Antonína Klepáče a Miloslava Horáčka a mnoha dalších.
Události roku 1989 zasáhly – jako významný mezník v dějinách naší země –
přirozeně i do vývoje všech uměleckých
oborů. Také přeměny ekonomického rázu
a v oblasti řízení kultury do jisté míry
změnily podmínky pro existenci mimického a alternativního divadla. K novějším
rysům jejího života patří schopnost pořádat mezinárodní projekty a široce koncipované akce – mezi nejvýznamnější patří
pražský Festival 4 a 4 dny v pohybu Pavla
Archa bláznů, Praha, 1989, foto Vladimír Guralčík.
Boleslav Polívka, Divadlo na provázku, Brno, 1983,
foto Jaroslav Krejčí.
Arnošt Goldflam a Boleslav Polívka, Divadlo na
provázku, Brno, 1985, foto Jaroslav Malina.
Štorka nebo Letní Letná, uvádějící představení ve stylu „nového cirkusu”.
S uměleckými otázkami se dokázali
nejrychleji vyrovnat renomovaní tvůrci.
Ctibor Turba mohl konečně realizovat
některé ze svých nejsmělejších plánů:
otevřel mezinárodní pantomimickou školu Studio kaple v Nečtinách, v Praze vybudoval Divadlo Alfred ve dvoře. Boris
Hybner otevřel v centru Prahy soukromé
divadlo Gag. Svou mobilní scénu otevřeli na lodi Tajemství bratři Formanové,
Boleslav Polívka zahájil v Brně vlastní
produkci v Divadle Bolka Polívky.
V souladu se soudobým uměleckým vývojem najdeme převážně představení
nejrůznějších tvarů a podob, jejichž formálním těžištěm je fyzický pohyb. Z hlediska oboru jako jedné specifické linie
divadelního vyjadřování je patrné, že pohybové divadlo dnes reprezentují na
našem území různé stylové proudy.
Jeden z nich vyrůstá z tradice pantomimy
a její klaunské a groteskní varianty – Jiří
Reidinger (Bilbo Compagnie), Števo
Capko (Circus Sacra), jako sólisté mimořádně nadaný Vojtěch Švejda, minimalista Antonín Novotný, Miřenka
Čechová a Radim Vizvary (Theatro pantomissimo, Spitfire Company). Jiná větev
se zaměřuje na duchovně prožitý fyzický
pohyb, jak je ztělesňují Irina Andrejeva
a Aleš Janák v divadle Těatr novogo
fronta, značně závažný duchovní obsah
a civilnější pohybový projev přinášejí
soubory Krepsko a hlavně Farma v jeskyni režiséra Viliama Dočolomanského.
Nejvýrazněji se proces společenské rehabilitace mimické obce obrazil ve specializovaném školství. Ke Katedře nonverbálního divadla na Hudební fakultě
Akademie múzických umění v Praze
(nyní vede Boris Hybner) přibyl Atelier
klaunské, scénické a filmové tvorby Janáčkovy akademie múzických umění
v Brně (nyní vede Francouz Pierre Nadaud). Přibyly soukromé školy (Budilova
škola v Plzni). Jako nesmírně důležitý fenomén našeho kulturního a společenského života funguje v Brně na JAMU
unikátní Atelier výchovné dramatiky neslyšících, vedený Zojou Mikotovou.
Hlavním předmětem výuky je pohybové
divadlo a současně jde o osobitý a nepřehlédnutelný projev širší tendence usilující o zlepšení životního profilu tělesně
postižených.
V hledání nových výrazových prostředků v oboru je po jeho současném
formálním rozšíření důležitý hlavně
7
názor, dramaturgie, duchovní bohatství
mladých tvůrců, neboť jen v jejich spojení s vrcholnými pohybovými dovednostmi roste osobnost. Přes všechny společenské změny, proměny dobového
vkusu a rozvoje všech uměleckých druhů
v naší vlasti má jistě česká pantomima
v postavách svých zakladatelů, zralých
tvůrců i početné mladé generace naději
na úspěšnou budoucnost.
Ladislava Petišková
Boleslav Polívka se synem Vladimírem v televizním
pořadu Manéž, foto Josef Kratochvíl.
Program k představení Seance v Divadle na provázku,
Brno, 1983, foto archiv autorky.
Boleslav Polívka, Divadlo na provázku, Brno, 1983,
foto Jaroslav Krejčí.
Nešťastný Pierot
„Pan Deburau je naprosto dokonalý
svým jedinečným uměním! Je to přirozeně prostý herec, jenž by si zasloužil
královské honoráře, krásný kočár
a hodně novinářských zpráv, aby se proslavil,“ píše 19. července 1829 ve francouzské revue La Pandore ředitel knihovny Charles Nodier. Hezká slova by
tehdy třiatřicetiletého herce českofrancouzského původu (rodáka z Kolína) Jana Kašpara Deburaua (JeanGaspard Deburau) jistě potěšila,
pokud by si je vůbec přečetl. Francouzsky se budoucí největší pierot totiž
pořádně nikdy nenaučil.
Jan Kašpar Deburau (31. 7. 1796, Kolín – 17. 6. 1846, Paříž) neměl lehké dětství. Již samotné jeho zrození totiž začalo
tragédií. Pár dní před termínem porodu
zasáhl Kolín obrovský požár, tisíce lidí
přišly o přístřeší, mezi nimi i rodiče Jana
Kašpara, z čehož zřejmě jeho nebohá
matka, češka Kateřina Kraffová (Gráffová?) porodila. Další ranou, kterou malý
Deburau již vnímal, bylo rozhodnutí
vydat se do Francie poté, co jeho otec,
francouzský dobrodruh, voják, holič
a pouliční akrobat, Filip Heřman Deburau (Philippe Germain Deburau) nedostal
povolení provozovat v Kolíně mechanické divadlo. Když už se na ně usmálo
v Paříži štěstí a jejich rodinu oslovil ředitel divadla Provazolezců a všechny členy
zaměstnal, byl Jana Kašpar přibrán jen
jako „přívažek“ a byla mu svěřena úloha
šaška, němého komedianta, který se musí
snažit, aby vynikli jeho bratři a sestry.
Kdo z nich, včetně všech posměváčků, by
se nadál, že z něj vyroste jeden z největších a nejslavnějších pierotů (k jehož původu se budou hlásit Češi i Francouzi),
který bude vzorem vynikajících mimů
a jehož osudy budou zpracovány literárně
i filmově.
Jeho osobností se zabýval už Deburauův současník, divadelní kritik Jules
Janin (1832), jehož kniha o Deburauovi
obsahovala mnoho legend, které nebyly
dodnes překonány. K jejich životaschopnosti přispěl i fakt, že řadu mýtů podporovali současníci Jana Kašpara a nakonec
i on sám. V mnoha případech totiž buď
neznal pravdu, nebo si ji záměrně upravil. Hned při své první svatbě uvedl budoucí životopisce ve zmatek. Když se 14.
července roku 1819, na výročí pádu Bastily, žení s Janou Adelaidou Dubrayovou,
tvrdí, že není plnoletý. Narodil-li se, jak
je zaznamenáno v matrice v Kolíně,
Portrét Jana Kašpara Deburaua od neznámého
autora. Portrét byl objeven T. Rémym.
v roce 1796, pak je před oltářem v kostele sv. Alžběty v Templu již třiadvacetiletý! Stejně tak své druhé jméno Baptist
popřel dokonce při úředním prohlášení.
Ještě na začátku jeho kariéry se občas vyskytlo, později však vystupoval už jen
jako Jan Kašpar Deburau.
Po několika letech se rodina rozpadá.
Otec Filip umírá a matka Kateřina mizí
beze stopy neznámo kam. Nadaný tanečník, nevlastní bratr František Němeček
odchází se ženou na turné po Francii.
Bratr Štěpán, akrobat, se stane ředitelem
jezdeckého cirkusu v Amsterodamu, kam
vezme i jednu ze sester. Jan Kašpar zůstává sám, neboť záhy po svatbě mu umírá
žena, po které zůstávají jen dluhy. Bere
všechno, aby vydělal pár nejnutnějších
franků.
Naštěstí ředitel Provazolezců Bertrand
potřebuje záskoky a Jan Kašpar dostává
svoje první příležitosti. Z pištícího šaška
se roku 1825 stává pierot, který má obstát
v konkurenci jiných pouličních lidových
divadel. Postava Pierota se zrodila z italského Pedrolina, jehož kořeny sahají do
doby antického kejklířství. Má mnoho
povahových rysů prostého lidu. Deburau
využívá svého postřehu dítěte ulice,
všímá si reakcí obecenstva a staví jeho
originální podobu. Vzhledem ke svému
hubenému tělu změní i tradiční kostým.
Odloží nabíraný límec, aby se mohl krčit
a hrát celým tělem, obléká dlouhou bílou
halenu, dovolující dostatek pohybu,
a plandavé kalhoty. Změní i líčení. Není
namoučněn, jak se o něm psalo, ale bělobu uvařenou ve vodě suší jako chleba
a používá ji až po dvou týdnech, aby dosáhl neduživého vzhledu. Vlasy cpe pod
těsnou černou čepičku, aby vynikla bledost tváře.
Publikum se jeho kreacím smálo, nadšeně výskalo veselím, on však v hloubi
duše věděl, že jen reprodukuje krutosti života… on sám že je na jevišti nejen krutý,
ale i vzteklý, záludný. Vždyť téměř nic jiného v životě nepoznal.
Svou letitou družku Luisu Eudoxii
Boucherovou, s níž měl tři děti, mezi
nimi i později známého mima Jana Karla,
vyhnal pro její údajně nestoudné chování.
Obvinil ji z poměru s malířem Augustem
Bouquetem, díky němuž existuje několik
podobizen právě Jana Kašpara. Mim si
vymohl péči o dceru Rosinu Agátu a Štěpána Konstantina, Jan Karel zůstal
u matky. Nebohé Luise zakázal stýkat se
s dětmi v jeho péči, přestože mu nabízela
přispívat na jejich živobytí. Obě děti dal
J. G. Deburau na obraze Jeana Pezouse,
foto archiv L. Petiškové.
Město Kolín, rodiště Jana Kašpara Deburaua.
J. G. Deburau – Pierot, litografie Delaunois podle obrazu Augusta Bouqueta, foto archiv L. Petiškové.
však překvapivě brzy na vychování, protože nepoznav sám příliš otcovské lásky,
neuměl zřejmě s dětmi zacházet. Přesto
je jisté, že se právě v této době snažil najít
klid a rovnováhu. „Deburau byl velmi
roztomilý, ale nenechal si nalít ani kapku
šampaňského, neboť se bál o své nervy.
Pro svou práci prý potřebuje naprostý
klid,“ napsala Sandová po společném večírku na vinobraní.
Jakousi jistotu nachází Jan Kašpar
v náručí mladičké Marie Trioullierové,
s níž se roku 1835 ožení. Před svatbou si
opatřuje potvrzení, ve kterém opět prohlašuje, že se nejmenuje Jan Baptist, ale
Jan Kašpar a že nemá z otcovy ani matčiny strany žádné předky. Tři měsíce po
svatbě se narodí dcera Magdalena, která
za několik týdnů umírá. Je to již třetí
umělcův potomek, kterého pochová v kojeneckém věku. Avšak smutek přehlušily
přeci jen nadějné události. Mladá paní
Deburauová k sobě bere jeho děti, které
má s Luizou, sám Jan Kašpar jde v té
době z role do role a lepší se i jeho finanční situace. Ředitel divadla mu dává
stálou smlouvu a „zvláštní přídavky“ ke
mzdě. Je jisté, že herce, který mu večer
co večer plní hlediště, nechce ztratit.
Nebyl by to ale smolař Deburau, aby si
štěstěnu udržel dlouho. Přichází tragedie,
která jej navždy poznamená. Na rodinné
procházce parkem dochází ke konfliktu
s mladým učněm Nicolasem Vielinem.
Mim strpěl urážky a posměšky s nadhledem. Když mu však rozpálený protivník
plivl do tváře, přetáhl ho svou vycházkovou holí tak silně, že chlapec zemřel.
Zatčení Jana Kašpara způsobilo rozruch. Umělci hrozilo vězení, a tak se sepisovaly petice, přimlouvali se kolegové;
ředitel divadla Bertrand za něj dokonce
nabídl kauci. O „zatčení Pierota” psala
i spisovatelka George Sandová, jeho
velká obdivovatelka. Deburau byl propuštěn, avšak jeho duše trpěla. O tom,
kdy se po návratu z vězení vrací na jeviště, se fakta opět rozcházejí, ale alespoň
navenek se zdá, že starý dobrý mim je
zpět. Začne se však ozývat umělcova prokletá nemoc – astma.
Jan Kašpar Deburau hraje v divácky
oblíbené Pierotově svatbě tři večery po
sobě. Děkuje unavenými gesty a odchází
domů s bílou květinou snoubence v knoflíkové dírce. V noci z 16. na 17. června
1846 ve tři hodiny k ránu umírá.
Náhrobní kámen na pařížském hřbitově
Pére-Lachaise nese nápis Deburau
a datum úmrtí. Křestní jména či jiné
10
Provazolezci – Les Funambules. Kresba A. Martiala
z r. 1862.
údaje, které by byly jistotou, že zde leží
Jan Kašpar chybí. Je opět sám. Opuštěn
matkou, neuznán otcem, sourozenci rozeseti na všechny strany, aniž by se mu
kdy připomněli. Jeho první žena zemřela,
když mu bylo přes dvacet, letitou milenku a matku svých dětí vyhnal ve třiceti, pochoval tři potomky a téměř celý
život byl vydírán ředitelem Provazolezců.
Asi by v bíle nalíčené tváři nepohnul ani
brvou, kdyby věděl, že hned po jeho
skonu kritici píší, že „nešťastný pan Deburau, jenž byl dlouho nemocen, již na
svoji roli nestačil a že Paul Legrand (letitý rival) hraje pieroty tak vesele
a svižně, že by se mu Deburau zřídka vyrovnal...“
Jediným zadostiučiněním byl Pierotův
pohřeb. Do kostela sv. Alžběty v Templu
jej vyprovázel dlouhý průvod diváků,
kteří umění svého mima milovali, stejně
jako harlekýni, tanečnice, provazochodci,
herci, rekvizitáři a další kolegové jeho
domovského divadla. Ironie, tolik častá
v pantomimách, byla přítomna i zde. Zatímco vnášeli zemřelého pierota do kostela, ve vedlejší kapli hlučela veselá skupina svatebčanů. Jako by paradoxně
předznamenávala slávu a věhlas, které
jménu Deburau plně přiznala teprve budoucnost.
Blanka Frajerová
Deburau jako Pierot, kresba od M. Sanda z jeho knihy
Masques et Bouffons, Paris, 1862.
J. G. Deburau na obraze Augusta Boqueta v úloze rekruta z pantomimy
Tisícifranková bankovka
Do ordinace doktora Ricarda vstoupil
jednoho listopadového večera roku
1840 hubený, černě oděný muž. Lékař
si pátravě prohlížel zajímavého
návštěvníka, jeho vysoké čelo, bledou
tvář a úzké rty.
11
„Jste nemocen, pane?“
„Ano, doktore. Myslím, že
smrtelně.“
„Co je vám?“
„Jsem smutný, melancholický.
Trpím, a nevím proč. Trápím se,
srdce mě bolí. Bojím se lidí i sebe.
Nemohu spát.“
„To není smrtelné. Vím o léku pro
vás,“ odpovídá doktor.
„Jaký je to lék?“
„Lék, který vás z toho ze všeho
uzdraví. Běžte se podívat do
divadla na Deburaua!“ odvětil
vítězoslavně doktor.
Bledý muž se uklonil a řekl smutně:
„Já jsem Deburau, doktore.“
český spisovatel František Kožík
(16. 5. 1909–5. 4. 1997),
ukázka z románu Největší z pierotů
Vlajková loď
Divadlo Archa
Wim Vandekeybus & Ultima Vez:
Spiegel (2006).
„Pro mě je Divadlo Archa
křišťálovou kostkou uvnitř
jablka. Je centrem, které
odráží svět, vesmír. Práce
v Divadle Archa byla mou
první prezentací před českým
publikem a zahájila můj dialog
se zdejšími lidmi. Dialog, jenž
mou práci provždy obohatil.“
Robert Wilson
Mýtická Archa zachránila před potopou světa sedm lidí a zástupné páry
všech druhů zvířat. I pražské Divadlo
Archa pluje po vodách, jež zaplavily
a dodnes zaplavují moderní českou
kulturu. A ve svých útrobách veze experimentální – a tedy vždy nejohroženější – divadelní, taneční, výtvarné
a hudební soubory a jejich projekty.
Z celého světa přiváží novátorské inscenace i tvůrce a současně podněcuje
vznik a podporuje existenci souborů
a projektů vlastních. Od roku 1994,
kdy Divadlo Archa vzniklo, je nejdůležitějším centrem moderního divadla
v Čechách.
„Pro mě je Divadlo Archa křišťálovou
kostkou uvnitř jablka. Je centrem, které
odráží svět, vesmír. Práce v Divadle
Archa byla mou první prezentací před
českým publikem a zahájila můj dialog se
zdejšími lidmi. Dialog, jenž mou práci
provždy obohatil,“ říká o Divadle Archa
a své spolupráci s ním slovutný americký
režisér a výtvarník Robert Wilson. V divadle hostoval již v prvním roce jeho
existence. Přivezl tam svou berlínskou inscenaci Doctor Faustus Lights the Lights.
České publikum tak mělo poprvé možnost seznámit se s výrazně stylizovaným
divadlem tohoto mága světového minimalismu. Právě hostování výrazných
osobností soudobého světového divadla
a jejich první a u vybraných osobností
i kontinuální představování českému publiku je jednou z hlavních dramaturgických linií Divadla Archa.
Otevřené dveře
zahraničnímu divadlu
Divadlo bylo slavnostně otevřeno
5. června 1994 společným vystoupením
japonského tanečníka stylu butó Mina Tanaky a amerického rockového hudebníka,
člena slavných Velvet Underground,
Johna Calea. Jejich představení předurčilo jeden z hlavních směrů plavby
Archy: netradiční, bezbariérové setkávání
světových uměleckých osobností, propojování různých kultur, uměleckých
forem, žánrů a stylů.
Dodnes představuje Divadlo Archa
české veřejnosti právě takové osobnosti
světového umění – vedle Tanaky, který
v Arše připravil několik vlastních produkcí s japonskými i českými performery, Johna Calea, jenž do Archy několikrát přijel se svými hudebními projekty,
a Roberta Wilsona, který zde byl dokonce
12
rch
v jedné produkci hlavní postavou (inscenace Bob americké režisérky Anny Bogart a jejího souboru SITI Company),
hostovali v Divadle Archa se svými produkcemi choreografové Wim Vandekeybus, Anna Teresa de Keersmaeker, Jan
Fabre či Jiří Kylián, americký výtvarník
a režisér Peter Schumann, hudebníci Diamanda Galás, David Byrne, Philip Glass,
Meredith Monk, Patti Smith a mnoho dalších. Hrály tu soubory The Royal Shakespeare Company, Cheek By Jowl, Sankai
Juku, DV8, Dogtroep, The Residents, Laibach či Einstürzende Neubauten. Jedno
ze svých posledních veřejných vystoupení zde měl americký básník Allen Ginsberg. Pravidelně zde hostují německá divadla v rámci Pražského divadelního
festivalu německého jazyka, konají se zde
festivaly world music a minimalistické
hudby, přehlídky filmových škol, avantgardní výstavy, diskusní fóra historiků, filosofů, spisovatelů a dalších intelektuálů...
Avantgardní tradice
Divadlo Archa sídlí v centru Prahy
v místech, kde po druhé světové válce působil přední český avantgardní režisér E.
F. Burian. Právě jeho dědictví současná
dramaturgie Divadla Archa naplňuje.
Vedle pohostinských představení v Arše
vzniká i řada původních projektů současného českého divadla. Jejich autory jsou
přední světoví a především čeští režiséři,
hudebníci, performeři a výtvarníci. Svůj
umělecký domov zde například našel improvizátor Jan Dušek, výtvarník Petr
Nikl, režisér Arnošt Goldflam či soubor
soudobé vážné hudby Agon Orchestra.
Všichni zde vytvořili řadu autorských
produkcí, jež patřily k tomu nejprogresivnějšímu a nejoriginálnějšímu, co
v českém divadle a hudbě posledních
dvaceti let vzniklo. Z mnoha jmenujme
inscenace Opera La Serra (autoři Michal
Vích a Jaroslav Dušek, 1994), Sladký
Theresienstadt (Arnošt Goldflam, 1996),
Grimm Grimm (Min Tanaka, 1997), Slunovrat, V zrcadle a Obnošené sny (Petr
Nikl, Jana Svobodová, 1997, 1998,
2004), E. F. B. – Kladivo na divadlo (Jiří
Pokorný, 2004), cyklus autorských zpovědí Arnošta Goldflam Masochista-Voyeur-Maniak (2006–2008) či společné
koncerty Agon Orchestra s legendami
české undergroundové hudby Plastic People of the Universe (Aj obešel já polí pět,
2003, Pašijové hry velikonoční, 2004) či
s německým hudebníkem a performerem
13
The Tiger Lillies (2008).
Anne Bogard & SITI Company: BOB (1999, 2002).
The Residents: Woormwood (1999).
Min Tanaka: Standing on the Edge (2005).
Blixou Bargeldem (Rede/Speech, 2000).
Jeden z předních českých režisérů Jan
Antonín Pitínský vytvořil v Arše v roce
2001 inscenaci Marné tázání nebes. Jedinečným způsobem propojil asijské a evropské divadlo. Příběhem, zvolenými formami, výtvarným i hudebním řešením
a provedením se pohyboval v rozdílných
kulturních a politických epochách.
V dnešní a jezuitské Praze, v současné
a středověké Číně. Vytvořil formálně
i technicky náročné, nadžánrové představení, jež přesně splňovalo původní cíle
Divadla Archa. Podobné cesty napříč
žánry a formami volila ve svých produkcích v Divadle Archa i dvojice mladých
režisérů vystupující pod pseudonymem
SKUTR – Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský. Do svých autorských inscenací,
jež vytvořili v letech 2004–2008, Nickname, Understand, Osm – polib prdel
kosům, Malá smrt a Plačky zapojila nejen
tanečníky, činoherce a zpěváky, ale
i představitele tzv. street artu: rapery, hiphopery, skladatele elektronické hudby,
tvůrce grafiti.
Reflexe současnosti i minulosti
V loňském roce měla v Divadle Archa
světovou premiéru nová hra Václava
Havla Odcházení. Jejím režisérem je
David Radok, syn významného českého
režiséra Alfréda Radoka, který byl po
roce 1968 vyštván z tehdejšího Československa a v emigraci v roce 1976 zemřel. Jeho – dnes pětapadesátiletý – syn je
především operním režisérem, spolupracuje s mnoha evropskými operami, jeho
domovskou scénou je Göteborská opera.
V inscenaci vystupuje v hlavní roli další
český emigrant – v USA žijící herec Jan
Tříska.
A tím se obloukem vracíme na začátek,
i když vlastně po spirále o otáčku – patnáct let – výš. Divadlo Archa se vedle
nadžánrových produkcí a dovozu zahraničních produkcí, v čemž je stále v Čechách nezastupitelné, v poslední době
čím dál víc zaměřuje také na politické
a sociální divadelní projekty. V rámci divadelní laboratoře archa.lab vznikly pod
vedením režisérky Jany Svobodové performance Putování za snem, V 11.20 tě
opouštím, Tanec přes plot a Divnej soused, v nichž vystupují a o svých osudech
mluví různí přistěhovalci do Čech
z mnoha koutů světa. V rámci tohoto pro-
Patti Smith (2005).
14
rch
jektu dokonce vznikla hudební skupina
Allstar Refjúdží Band, jež vydala vlastní
CD Spas!
V jiných svých projektech mapuje Divadlo Archa nedávnou českou minulost –
v roce 2008 tak vznikla „tragická opereta“ mladých autorů Martina Beckera,
Jaroslava Rudiše, Jiřího Havelky a Michala Nejtka Exit 89, jež se zabývá roky
1968, 1989 a událostmi kolem těchto dat.
Pro mladé, začínající divadelníky existuje
Studio Archa, které mladým hercům a tanečníkům umožňuje účastnit se dílen
a přednášek zahraničních umělců.
Divadlo Archa tak stále důstojně pluje
v rozbouřených vodách české společnosti. Jak má ve svých genech napsáno,
soudobými uměleckými prostředky reflektuje českou minulost i přítomnost, nabízí a hledá netradiční, odvážné a inspirující cesty a myšlenky, vstupuje do
společenských bouří a diskusí. V mnoha
ohledech je Divadlo Archa ústřední vlajkovou lodí soudobého divadla v Čechách.
Allstar Refjúdží Band v představení Tanec přes plot (2008).
Vladimír Hulec
redaktor Divadelních novin
fotografie byly zapůjčeny z archivu
Divadla Archa
Divadlo Vizita (2008).
Velký sál Divadla Archa.
Velký sál Divadla Archa.
Jiří Kylián – Last Touch First (2009).
Einstürzende Neubauten (2008).
Živý obraz, který královéhradečtí ochotníci připravili k oslavám padesátin
Svatopluka Čecha, 1896.
Městem, které se pyšní nejdelší nepřerušenou tradicí ochotnického divadla v České republice, je Vysoké nad
Jizerou. Písmák Jan Petruška okouzlen Vlastenským divadlem tu po svém
návratu z Prahy založil v roce 1786 divadelní spolek, který se nevěnoval
pouze sousedskému divadlu – lidovým
hrám se starozákonními příběhy, hrám
vánočním a velikonočním –, ale také
dramatice se světskými náměty, kusům
vlasteneckým.
Čech a
pánka
. N. Ště
, 19.
Němec
.
století
Hra J
Český
ochotník
dramatický příběh z nadhledu
Zprávy o dění ve světě a vlastní divadelní zkušenost do venkovských měst
i vesniček přinášeli národovečtí kněží,
učitelé a studenti. Tak od roku 1808 organizoval ochotnické divadlo v Radnicích na Rokycansku vlastenecký kněz
A. J. Puchmajer, pořadatel prvních básnických almanachů, a roku 1809 studenti
poprvé zorganizovali divadelní představení v Příboře – patrně první na Moravě.
O desetiletí později se ochotnické divadlo
hrálo česky už ve více než 120 obcích
v Čechách, na Moravě zatím pouze v 10
městech.
Divadelní představení v první polovině
19. století se zprvu často skládala ze dvou
krátkých jednoaktových her, přestávku
vedle deklamací vyplňovala hudba nebo
zpěv. Poté často následovaly taneční zábavy (tato praxe na vsích a v menších
městech přetrvávala až do čtyřicátých let
20. století). Napřed se ovšem musely
z hospody, v níž se hrálo, vynosit židle –
a sklidit jeviště. To bývalo poskládáno
před představením z fošen na sudech
nebo na dřevěných kozách. V létě se s oblibou hrálo v přírodě, zvláště hry s větším
komparzem, které se do hostinců nevešly. Počátkem dvacátého století se začala budovat divadla v přírodě.
A jak se divadlo hrálo? Kostýmy si pořizovali herci sami, snadno do oblíbených
soudobých veseloher, hůře do stejně divácky přitažlivých her historických. Režisér byl tehdy především organizátor.
Vypůjčoval nábytek, rekvizity, přiděloval
role, dohlížel na docházku do zkoušek,
určoval, odkud herec přijde. Herecký projev byl spíše strojený, postavy se obsazovaly podle typů. Malý prostor jeviště nepřipouštěl větší akci, na mimické
a gestické, natož pohybové rozpracování
role se začalo dbát později. Hlavní byl
text a přednes.
Uvedení hry předcházely většinou
pouze dvě až tři zkoušky a ty na vsích přicházely v úvahu až po večerním dojení.
16
Ale hrálo se i několikrát v roce. Třeba divadelní spolek v Dobrovicích na Mladoboleslavsku v letech 1834–1848 sehrál 71
představení. K nejdůležitějším členům
spolku proto bezpochyby patřila nápověda.
Po pádu Bachova absolutismu a novém
spolkovém zákoně (1867) začal velký
rozkvět ochotnictva. Jeho prvořadou úlohou byla občanská výchova herců i publika. Velkou injekcí pro sebeuvědomění
ochotníků byla vidina stavby Národního
divadla, více se hrálo i proto, aby výtěžky
představení mohly jít „na zdar Národního
divadla“. V mnoha venkovských městech
už stály nebo se budovaly divadelní budovy, postavené z iniciativy a s nemalým
finančním přispěním nadšených ochotníků.
První organizace ochotníků – Divadelní jednota – byla založena roku 1868,
ale zorganizovat ochotnictvo se podařilo
až Ústřední matici ochotníků českoslovanských – ÚMDOČ (1885–1951), která
pak cílevědomě usměrňovala repertoár
souborů směrem ke klasice i kvalitním
současným hrám, pořádala divadelní
kurzy i „veřejné zápasy“ – soutěže ochotnických spolků, a v roce 1931 spoluzaložila festival Jiráskův Hronov, který je pro
divadelní amatéry dodnes metou nejvyšší.
Český ochotník to ale nikdy neměl
snadné. Vznik Německého císařství
v roce 1871 podpořil velkoněmecký nacionalismus i v Rakousku-Uhersku
a české divadlo z ochoty se poněmčeným
úřadům stalo solí v očích. Hry procházely
tvrdou cenzurou, představení bývala pod
nejrůznějšími záminkami zakazována.
Například malostranský spolek Thalia byl
perzekvován jako „hnízdo vlastenců“
a jeho devět členů bylo za divadelní činnost uvězněno.
Na přelomu století se už dýchalo volněji a na ochotnických scénách se kromě
lidových her nevalné úrovně hojněji uváděly i náročnější texty a opery. Prudce
rostla produkce operet a kabaretů. Už se
hrálo na pevných jevištích – a nejen
v hostincích, ale i v nově budovaných veřejných tělocvičnách. Tělovýchovné organizace, politické strany, hasiči i církve
divadlo podporovaly – jeho výnosy jim
poskytovaly prostředky na činnost.
Vznik samostatné Československé republiky v roce 1918 vyvolal velký rozvoj
ochotnických spolků (jen spolky
ÚMDOČ uváděly až 5000 her ročně).
V ochotnických souborech se objevily re-
17
Vlasteneckými inscenacemi ochotníci oslavovali zrod
republiky, Držkov, 1925.
Z inscenace Čapkovy Matky, Valašské Meziříčí, 1939.
Lidové divadlo Svitavy uvedlo na Jiráskově Hronově
1952 dramatizaci Olbrachtovy Anny proletářky.
Černí šviháci z Kostelce nad Orlicí vedeni autorem a režisérem Josefem Tejklem, 2003, foto Ivo
Mičkal.
K tradici českého amatérského divadla od počátku patřily malované opony jako v případě této z Čáslavi.
žisérské osobnosti, které usilovaly jak
o náročný repertoár, tak o pevnou, modernější režijní koncepci, další se zapojily do úsilí umělecké avantgardy. Ochotnické divadlo zůstávalo i nadále líhní
talentů pro divadlo profesionální.
Před začátkem nacistické okupace
v roce 1939 působilo v českých zemích
na 7000 ochotnických divadel. I když
více než polovina z nich – divadla dělnická, židovská a sokolská – byla brzy
zakázaná a jejich členové byli perzekvováni, mnoho „apolitických“ spolků vznikalo. Repertoár byl většinou zábavní
a národně posilující, nové mladé skupiny
však působivými poetickými obrazy naznačovaly dobové pocity mládeže.
V nadšení ze skončení války v roce
1945 soubory začaly hrát během pár měsíců – navzdory materiálním ztrátám
a tomu, že se někteří členové nevrátili
z koncentračních táborů, jiní na výzvu
vlády odešli do pohraničí, kde již od léta
budovali nové soubory atd. Brzy však do
jejich života začala opět zasahovat politika.
V roce 1951 byly tradiční spolky na základě nového komunistického divadelního zákona likvidovány a převáděny
k průmyslovým závodům a zemědělským
družstvům, které na ně nebyly připraveny. Třetina spolků činnost ukončila,
v dalších akční výbory nepohodlné členy
vyloučily. V Pelhřimovském Riegru už
v roce 1949 byli dva členové za improvizovanou větu „Všichni rudí do pekla!“
v Hrátkách s čertem odsouzeni na dva
roky nucených prací.
Ale chuť žít českého ochotníka neopouštěla – divadlo začalo růst a vzkvétat
i pod politickou ostrahou, jíž zčásti vycházelo vstříc, zčásti ji obcházelo a nacházelo si hůře hlídané cestičky – obraz
a metaforu. Zázemí závodních klubů pak
přece jen přinášelo jakousi ekonomickou
jistotu. Uvolnění 60. let vydalo bohaté
plody jak v tradiční činohře, tak na malých kabaretních scénách, v divadle poezie, a velký posun zaznamenalo i divadlo hrané dětmi a divadlo loutkové.
A opět – 1968 – sovětská okupace,
poté normalizace… Tentokrát šlo za svéráznou adaptaci sovětské prózy Syn pluku
„sedět“ několik členů ostravského souboru Waterloo. Přesto však tehdy mnoho
mladých lidí nacházelo v amatérských
souborech podobné ostrůvky svobody
jako v rockových kapelách. A mikroklima těchto kolektivů později – v roce
1989 – výrazně ovlivnilo specifické di-
18
vadelní rysy „sametové revoluce“. Není
proto divu, že po ní se z leckterých ochotníků stali starostové, poslanci, politici.
Domy kultury a celá struktura podpory
ovšem vzaly za své, silnější byla každodennost než divadlo, soubory zanikaly.
Obrat nastal v letech 1995–2000. Divadelníci z politiky zmizeli. Soubory nabraly dech…
A dnes? Divadlo je méně osud, častěji
nezávazná hra, zážitek, koníček, parta,
v níž je člověku dobře. Pevné jeviště není
podmínkou, hraje se uprostřed města, na
nádvoří hradů, ale i na nádraží nebo
v mauzoleu. Že činoherní divadlo stále
žije a umí být současné a působivé, dotvrzuje Divadelní spolek bratří Mrštíků
z Boleradic na Břeclavsku (nejslavnější
inscenace Rok na vsi z 2. poloviny 90.
let), ale převažuje divadlo autorské (dramatické texty upravuje ke své „podobě“,
nebo si píše vlastní scénáře). V oné linii
českého ochotnického divadla, která usiluje o esteticky působivé inscenace profesionálních kvalit, pokračuje například
Divadlo Jana Honsy ze severomoravské
Karolinky, osobité „zpěvoherní“ Ořechovské divadlo z městečka nedaleko
Brna či loutkové divadlo Střípek z Plzně
– a desítky dalších. Vrátila se líbivá komerční produkce pro potěšení, občas inzitní, s lehkou ironií nahlédnuté „pokleslé“ lidové hry a operety prvorepublikové. Nepřeberná je škála divadla
alternativního – často záměrně bizarního
a kontroverzního. Mladé skupiny rychle
vznikají a zanikají, všech amatérských divadelních souborů je asi 2000. Cesta je
široká, nepřehledná – ale vede dál.
Vítězslava Šrámková
Fotografie z archivu Databáze
českého amatérského divadla
Divadlo Kámen, inscenace absurdně laděné hry ze
současnosti Marmeláda, 2006, foto Ivo Mičkal.
19
Kladivadlo, 1963.
Pražské Divadlo poezie Orfeus, 1985.
Inscenace Groteska, režie Petr Lébl, 1985.
Bohdan Holomíček: Rok v Národním divadle, sezón
na 2003–2004
Z inscenace F. M. Dostojevského Idiot, foto Bohdan Holomíček.
Husa
na provázku
Brněnské Divadlo Husa na provázku
proslulo svými projekty už v době, kdy
ještě tohle slovo nebylo tolik v módě jako
dnes. Neobvyklé autorské inscenace a výjimečné divadelní tvary a umělecké i lidské spolupráce pěstovalo již od svého
vzniku před dvaačtyřiceti lety. Vyvzdorovalo si je v dobách normalizace, a to dokonce ve světovém měřítku – podílelo se
např. na mezinárodní pouliční akci Naděje v Polsku 1978, účastnilo se několikaletého inscenačního projektu Společně
– Labyrint světa a ráj srdce, uvedeném na
Festivalu bláznů v Kodani 1983, táhlo
Evropou společně s Caravanem Mir 1989
atd. A neustává ani dnes, v dobách svobodnějších, kdy se to projekty nejrůznějšího druhu jen hemží. Ty z Provázku mají
evropský formát a patří stále k jedněm
z nejoriginálnějších a nejvyhledávanějších, v rámci kulturně-mravní obrody
naší společnosti též k jedněm z nejzásadnějších.
Když tančí kobra...
Právě takový byl i projekt Sto roků
kobry, jevištní tetralogie podle F. M. Dostojevského, jenž na Provázku v roce
2003 inicioval jeho současný umělecký
šéf a režisér Vladimír Morávek a v následujících letech jej uvedl pod těmito
názvy: Raskolnikov – jeho zločin a trest
(2003), Kníže Myškin je idiot (2004),
Běsi – Stavrogin je ďábel (2004), Bratři
Karamazovi: Vzkříšení (Karamazovci
Reloaded) (2005). K tomuto riskantnímu
kroku dodalo prý inscenátorům odvahu
přesvědčení, že témata Dostojevského
tvorby jsou také základními tématy člověka vůbec, tedy i toho současného. „Sto
roků a víc již tančí jedovatá kobra v parách nad tyglíkem Dostojevského díla
a stále nás její krouživý pohyb fascinuje...,“ píše v programu k projektu dramaturg Petr Oslzlý, který byl mj. v letech
1990–1992 poradcem pro kulturní záležitosti prezidenta Československé republiky Václava Havla. Režisér Vladimír
Morávek společně s Divadlem Husa na
provázku navazuje na „sto roků“ pokusů
převést Dostojevského na scénu. Název
Sto roků kobry je pak podle režiséra metaforou toho, jak lze totálně autorovi propadnout. Během intenzívní tříleté práce
do sebe herecký soubor nasál osudy ztracených bytostí z románů Zločin a trest,
Idiot, Běsi a Bratři Karamazovi a vybičoval se k uhrančivým výkonům, které oceňovali diváci bouřlivými ovacemi a kritika pak mnohými cenami a nominacemi
22
(Petr Jeništa byl nominován za Raskolnikova na Mužský herecký výkon roku
a Talent roku 2003. O rok později byl na
tutéž cenu nominován také představitel
Stavrogina Jan Budař. Na cenu Ženský
herecký výkon roku 2004 byla nominována Eva Vrbková za Nastasju Filipovnu.
Ponor do vnitřních světů Dostojevského
hrdinů pojali tvůrci jako cestu po křížových zastaveních u obrazů Zločin – Pád –
Smrt – Vzkříšení. Toto dobrodružství
poutě napříč lidskou bolestí i nadějí se
odehrávalo mezi týmiž stěnami jedné
scény Jana Štěpánka (nominace na cenu
za scénografii roku 2004) a bylo poháněno šílenou i niterně křehkou, fascinující hudbou Petra Hromádky – získal
Cenu Alfréda Radoka 2004. Projekt Sto
roků kobry se stal osudovým setkáním na
pomezí zběsilého adrenalinového zážitku
a krvavé mše.
Všechny díly tetralogie byly vysoce ceněny laickou i odbornou veřejností. Inscenace Kníže Myškin je idiot získala
Cenu Divadelních novin a byla nominována na Cenu Alfréda Radoka v kategorii
Inscenace roku 2004. Divadlo Husa na
provázku bylo navrženo na cenu Divadlo
roku 2004. Všechny díly tetralogie byly
natočeny také Českou televizí. Zároveň
se zrodil televizní dokument mapující
dvanáctihodinový maratón, během něhož
divadlo uvedlo nově prokomponovanou
tetralogii celou, s několika přestávkovými intermezzy, borščem a vodkou.
První dva díly projektu byly také v roce
2007 s úspěchem uvedeny ve Francii
v Théâtre Lęapostrophe, scène nationale
de Cergy-Pontoise et Val dęOise. Na inscenaci na půdě divadla navázaly filozofické diskuse v tzv. Dostojevského kabinetu, kam byly průběžně zvány významné osobnosti české kultury, aby diskutovali s diváky a tvůrci o Bohu, o smyslu
života, o naději... Režisér Morávek nepřeháněl, když na začátku tvrdil: „...Chtěl
bych, aby divadlo udělalo něco neobyčejného, co by nezaniklo v pěně dní a čím by
se zásadně proměnil jeho život.“
Perverze v Čechách
začátek evropského obrození
Po existenciálním a uhrančivém Dostojevském přišla Perverze v Čechách –
trilogie o české identitě, o traumatech našich tatínků a maminek – a také o naději.
Režisérem projektu je opět Vladimír
Morávek: „Zcela vážně mluvíme o tom,
že tuto zemi v budoucnu čeká velká
mravní obnova, jakési duchovní vzkří-
23
Z inscenace F. M. Dostojevského Bratři Karamazovi, foto Bohdan Holomíček.
Z inscenace F. M. Dostojevského Zločin a trest, foto Bohdan Holomíček.
šení, možná nové národní obrození. Věříme, že důležitým aspektem toho velkého
společenského pohybu by mohl být právě
projekt Divadla Husa na provázku Perverze v Čechách.”
První díl projektu tvoří divadelní adaptace slavného filmu Miloše Formana,
Ivana Passera a Jaroslava Papouška ze
šedesátých let – Lásky jedné plavovlásky
(2007), které divadlo uvádí jako podobenství doby, „kdy všichni v něco věřili,
nadšeně se domnívali, že nad Čechy není
krásnější místo k narození, kde tak krásně
dá se tančit den co den až do rána.
A v rámci té euforie pak následně došlo
ke katastrofě, která nadlouho změnila
vše.“ Druhým dílem trilogie je Cirkus
Havel aneb My všichni jsme Láďa
(2008). Divadlo Husa na provázku získalo exkluzivní souhlas Václava Havla
k vytvoření scénické montáže z jeho
textů, včetně autorovy poslední hry Odcházení. Úryvky Havlových textů, které
tvoří hlavní linku příběhu o selhání, naději, pravdě a lásce v Čechách, se potkávají s útržky z knihy esejistických reportáží úspěšného polského prozaika a novináře Mariusze Szczygiela Gottland, jež
pomáhají v jakési dokumentární rovině
dokreslit absurditu, perverzi, schizofrenii
doby normalizace – ale i let docela nedávných. Nejedná se o první spolupráci
s Václavem Havlem, ten se s Divadlem
spřátelil ještě v éře komunismu, kdy mu
dokonce uvedli hru Zítra to spustíme.
Nyní se tedy na Provázek vrací nejen jako
dramatik, ale také interpret. Pro inscenaci
totiž natočil komentáře, zaznívající ve
druhé půlce. Své dojmy těsně po premiéře vyjádřil takto: „Mně se to ohromně
líbilo. Je to pozoruhodná montáž, férie,
balábile. Pro mě bylo zajímavé, že mi to
zpřítomnilo různé doby mého života, protože ty hry, z nichž tam jsou fragmenty,
byly psány během posledních pětačtyřiceti let, takže jsem měl nejednou různá
srovnání. Ale to je privátní, to není důležité. Důležité je, že to je moc hezké. A že
nám to možná řekne o nás samých víc,
než jsme tušili...“
Třetím, závěrečným dílem projektu Perverze v Čechách pak bude na úvod této sezony inscenace nejnovější hry Davida
Drábka České moře o tom, „jak se žije
v zemi, kde se – jak říká pan prezident
Klaus, ještě nikdy nežilo lépe, kde se už dá
cestovat kamkoliv, koupit už cokoliv –
a přece tu a tam chce se někomu namířit
zbraň na hlavu řidiče tramvaje, vykřiknout
– Odvez mě k moři – Okamžitě – Teď!“
24
První společné uvedení celé trilogie
Perverze v Čechách bude v Divadle Husa
na provázku v listopadu v rámci oslav
dvaceti let od sametové revoluce. Podobně jako ve Sto rocích kobry je součástí tohoto projektu také cyklus debat
v Kabinetu Havel s názvem Úsvit v Čechách. Přední čeští myslitelé, spisovatelé,
politici a filozofové debatují na téma
česká a evropská identita, zaobírají se
mravností tady a teď, shledávají naše selhání a formulují naši naději. Přirozeným
vyústěním tohoto umělecko-občanského
směřování je také účast Husy na provázku v projektu novodobého Caravanu
Mir 2009/2010, jehož se zúčastní se světovou premiérou neznámého Havlova
textu Prase. Tento mezinárodní projekt
propojí po dvaceti letech evropské divadelníky a pokusí se prostřednictvím divadla znovu položit stále naléhavé otázky
po svobodě, humanismu, lidské solidaritě, vyvolat jakési obrození v rámci celé
Evropy.
Lucie Němečková
(s využitím podkladů Divadla Husa
na provázku)
Z inscenace Lásky jedné plavovlásky (adaptace
Formanova filmu), foto Martin Zeman.
Z inscena Cirkus Havel, foto Bodan Holomíček.
Na jevišti stojí obrovská dřevěná
hlava. Poulí na diváky oči a vyplazuje
jazyk. Loutkářka náhle rozetne hlavu
na dvě půlky a my vidíme, co se děje
uvnitř. Jazyk drží v rukou dřevěný akrobat zavěšený za nohy. Tahá jazyk
sem a tam, až se mu podaří jej vytrhnout. V mozkovně se mlátí dva boxeři hlava nehlava.
Dřevěný
vesmír
Věry
a Františka
Kolikrát jsem tu scénu viděl? Stokrát?
Poprvé skoro před třiceti lety a pak už se
mi stala osudem. Viděl jsem ji v pražském předměstském klubu, v moravských jeskyních, na festivalu v Budapešti,
na japonské farmě uprostřed hor, v avantgardním divadle v Tokiu, ve slavném
newyorském divadle La Mama, na divadelní lodi v Antverpách a v posledních letech pravidelně v našem Divadle Archa.
Pamatuji si intenzivní pocit, se kterým
jsem poprvé odcházel z představení s podivným názvem Piškanderdulá. Vnitřní
hlas mě nabádal, že musím udělat něco
pro to, aby ho viděl každý. Nejen přátelé
a kamarádi, nejen naše děti, nejen děti našich kamarádů, ale všichni na celém
světě. Jak ale vtěsnat celý svět do prostoru několika metrů čtverečních? Do
prostoru, který je navíc zaplněný starými
hracími přístroji, flašinety, gramofony,
starými zatuchlými dekami, židličkami
různých velikostí, a především loutkami.
Dřevěnými loutkami různých typů a rozměrů. Plný název toho představení zní
Piškanderdulá, podtitul Josefe! Nonsens
na nonsens, můžete si říct, a přesto se tato
slova stala synonymem pro moderní
české loutkářství. Představení vytvořili
a neustále dotvářejí Věra Říčařová
a František Vítek.
František v roce 1958 patřil k zakladatelům světově proslulého loutkového divadla Drak. Věra přišla do Draka krátce
po jeho založení. František jako výtvarník a Věra jako herečka se výrazně podíleli na inscenacích, které tomuto divadlu
v šedesátých a sedmdesátých letech přinesly mezinárodní úspěch. Inscenace divadla Drak působily na mezinárodních
festivalech jako zjevení. Z české loutkářské tradice se zrodilo moderní divadlo,
které tehdy nemělo ve světě obdoby.
V roce 1981 ovšem Věra s Františkem
z Draka odcházejí. Lidé jako oni neměli
ve státním divadle tehdejšího komunistického Československa co dělat. Za jejich odchodem nebyly pouze jejich nekonformní politické postoje. Tehdy už
Věra s Františkem intenzivně připravo-
26
vali nové představení. Jejich práce byla
spíše výzkumem než tradičním divadelním zkoušením. Nekompromisní hledání
nových možností loutkového divadla
a zároveň výprava k jeho nejryzejší podstatě narazila na pragmatismus každodenního života státní divadelní instituce.
Věra a František byli tehdy vyvrženi do
jakéhosi loutkářského disentu. Svým způsobem v něm žijí dodnes.
Slovo Piškanderdulá v sobě neskrývá
žádný jinotaj. Věra s Františkem je našli
jednoho dne napsané křídou na zdi kostela v ulici, kde bydlí. Našli je a nechávají to slovo žít vlastním životem, nevkládají do něj žádnou interpretaci.
Stejně tak přistupují k loutkám. Loutky,
které František Vítek vyřezal ze dřeva,
záměrně nejsou oblečené, jejich mechanismus je odkrytý. Věra Říčařová s nimi
mistrně hraje. Jednou vycizeluje gesto do
nejjemnějšího detailu, jindy nechá loutku
krutě spadnout, aby dřevo zaznělo jako
hudební nástroj. Často zůstane loutka na
scéně nehybná jen tak osvětlená jediným
stařičkým reflektorem. (Co se stane, až
v něm praskne žárovka, která se už léta
nevyrábí? František má prý ještě jednu
v zásobě.)
Jindy Věra roztočí loutku, až se jí zamotají nitě. Pak pozoruje, jak se pomalu
loutka točí v opačném směru, nitě se rozmotávají a loutka tančí svůj vlastní tanec.
Po představení v New Yorku někdo
řekl, že takové divadlo by dělal John
Cage, kdyby byl loutkářem.
K jednotlivým scénám zní staré válečkové hrací stroje a gramofony na kliku.
Jen někde pod vrstvou skřípění a šumu
rozeznáváme původní melodii, která nám
v tu chvíli připadá jako symfonie.
Piškanderdulá je esencí historie loutkářství. V rukou Věry Říčařové ožívají
primitivní loutky se zahnutým drátem
v hlavě, loutky jako mechanické hračky,
loutky jako objekty či totemy, dřevění rytíři jako ze sicilských her o Zuřivém Rolandovi, Kašpárek s klapající hubou, jeho
milá, neohrabaná Kalupinka, a Smrtka
v mnoha podobách. Snad nejpodivuhodnější Smrtka je ta, která se při svém
Danse Macabre rozpadne na stovky
drobných kostiček a pak se ve stejně divokém rytmu složí opět dohromady.
Věra a František hrají představení Piškanderdulá už tři desetiletí. Na první pohled je stále stejné. A přesto je vzrušující
se na něj dívat stále znova. V hledišti se
scházejí lidé všeho věku. Na židlích sedí
dospělí a na dekách před jevištěm se tísní
27
děti. Ti, kteří viděli představení jako děti
před lety, dnes přivádějí své vlastní děti.
Teenageři, kteří je viděli, když jim byly
tři roky, se vracejí zpět se svými prvními
láskami. Je to zvláštní druh spiklenectví.
„Kdybys to neviděla, neměli bychom si co
povídat,“ říkal jeden mladík své dívce,
když odcházeli z hlediště. Piškanderdulá
se stalo pro mnohé referenčním bodem
vnímání estetiky světa.
Jak je možné, že je představení stále
působivé i po tisící první repríze? Je to
tím, že Věra a František neznají rutinu.
Oba mají blahodárný dar zvláštní paměti.
Jakoby neustále zapomínali, že už své
představení hráli tolikrát. Jakoby každý
večer byla premiéra. Do poslední minuty
před začátkem přestavují židličky v jevišti, uvažují o úhlu pohledu každého diváka, upravují rozmístění předmětů na
scéně. Jakoby nikdy předtím podobnou
scénu nestavěli. Jakoby jen třicet let
zkoušeli a dnes hráli před publikem poprvé.
Piškanderdulá je představením pro
všechny lidské smysly. Vůně lipového
dřeva, ze kterého jsou loutky vyřezány, se
mísí se starobylou zatuchlinou letitých
koberců a dek, které jsou rozloženy těsně
před scénou. Je to parfém, který by nenamíchal ani Armani. Ta vůně nás vrací do
světa, který už dávno zmizel. Připravuje
všechny naše smysly na mystérii.
V dnešním světě jsme si zvykli, že
slova rychlý, dokonalý, high-tech je vždy
spojováno s pozitivním hodnocením.
U představení Piškanderdulá je tomu
zcela naopak. Je pomalé, nedokonalé
a velice low-tech. Vytváří svůj vlastní
svět, kde běžné hodnoty naší každodennosti jsou znejistěny, kde radost a smutek, život a smrt stále existují v rovnováze.
Zvláštní kapitolu tvoří vztah obou aktérů během představení. Věra stojí na vyvýšené scéně, kolem ní na stojanech rozvěšené loutky. František skrytý v pozadí
jí loutky podává a zase odebírá, obsluhuje
staré hrací stroje, rozšiřuje a zužuje světelný kužel reflektoru. Když se Věře přetrhne nit u loutky, přispěchá jí na pomoc
a v pozadí scény naváže novou. Věra
vládne scéně a František, skrytý ve tmě, jí
slouží. Jde o zrcadlově obrácený obraz
našeho muži ovládaného světa? Mohla by
to být pravda, kdyby František zároveň
nebyl tvůrcem tohoto dřevěného universa. To on vyřezal všechny loutky, to
on vymyslel mechanismy, které je oživují.
Není mnoho umělců na světě, kteří
tak zásadně a nekompromisně přistupují k určitému druhu umění tak, jak
to dělají Věra Říčařová a František
Vítek v loutkářství. Jiní by si na jejich
místě užívali slávy. Uváděli by každoročně alespoň jednu novou premiéru,
se kterou by vyráželi na světová turné.
To je něco, co Věra a František neumějí. Jejich nepřizpůsobivost divadelnímu establishmentu, neochota se
podřídit zákonům divadelního provozu, marketingu a publicity je až sebezničující. Dělá však z jejich představení unikátní zážitek. Tak jako čínské
pandy, které tvrdohlavě trvají na tom,
že budou jíst pouze bambusové výhonky, patří i loutkářské umění Věry
a Františka k ohroženým druhům. Nezbývá než se k němu potichu přiblížit
a s úžasem pozorovat.
Ondřej Hrab
ředitel pražského Divadla Archa
Fotografie z představení
Piškanderdulá, Jakub Hrab
Práce zemědělců-řezbářů, Oaxaca.
ChecoArt
Založení občanského sdružení ChecoArt (Petr Kotík, Jindřich Souček a Jiří
Šorm) předcházel kulturní projekt, který
se odehrál v brazilských Lidicích a který
zorganizoval v roce 1998 s tehdejším českým konzulem v Brazílii bývalý český
emigrant Petr Kotík, který dlouhá léta
strávil v Latinské Americe, kde se živil
mimo jiné i jako tenisový trenér (z tehdejší doby se datují jeho přátelství s tenistou Thomazem Kochem a slavným
brazilským architektem Oscarem Niemayerem). Šlo o ateliéry, kde se vybraní
Brazilci pod dohledem českých umělců
učili základním malířským technikám,
výrobě loutek, jejich vedení, jakož i scénickým přípravám loutkového představení.
Na základě tohoto projektu vznikla
v roce 2003 další kulturní iniciativa –
české umění pro brazilské Lidice – za
podpory MZV ČR a Brazilského velvyslanectví v Praze. Organizace tohoto projektu se ujala pražská galerie La Femme.
Během svého pobytu vytvořili čeští výtvarníci díla, která byla úspěšně prezentována na vernisážích v Lidicích, Riu de
Janeiru a hlavním městě Brasilia. Vystavená díla zůstala v Brazílii jako dar českých umělců.
Sdružení ChecoArt v Latinské Americe realizovalo od svého založení další
tři obdobně zaměřené projekty pod záštitou velvyslanectví České Republiky
v Mexiku. Prvním projektem byla Kulturní dílna v Magdalena Contreras v Mexiku D. F. (hlavní město Mexika), druhým Kulturní dílna v San Agustín Etla
v Oaxace a třetí se konal v Mexicali.
V rámci těchto projektů bylo znovu prezentováno tradiční české loutkové divadlo a malířské řemeslo.
Ve všech třech projektech se jednalo
vždy o tříměsíční dílny, na kterých čeští
umělci přibližovali a vyučovali dovednosti spojené s „loutkařinou” a malbou.
Dílny se v Mexiku setkaly s nebývalým
zájmem médií a s ohlasem jak u odborné
obce, tak i u mexické veřejnosti. Místní
organizátoři před příjezdem české skupiny vybrali pro každý projekt šest až
deset zájemců, kteří se poté účastníli tříměsíčních workshopů vedených českými
umělci. V první fázi se účastníci kurzu
začínají seznamovat s výrobou loutky,
s vedením loutky a s představou o evropském loutkovém divadle. V další části se
seznámí s výukou technologie výroby
loutky a s výukou vodění loutky. Na
závěr pak přichází na řadu nastudování
30
konktrétní divadelní loutkové hry přeložené do španělštiny. Na konci kurzu je
premiéra, kdy loutkovou hru, kterou
účastníci nastudovali, si i sami zahrají za
účasti veřejnosti.
Mexicali – Tecate festival.
Loutkářská dílna v Magdaleně, Mexico City.
Mexicali – Tecate festival.
31
1. projekt
Magdalena Contreras, Mexico City
Leden–duben 2006
Ve skupině bylo celkem 5 lidí. Malířské kurzy vedl Jindřich Souček, výuku
technologie výroby loutky vedl Petr
Řezáč a Jan Vaněk. Pro nastudování si
vybrali klasickou pohádku Červená karkulka, kterou odehráli účastníci seminářů
před totálně přeplněným sálem, za účasti
českého velvyslance a představitelů Magdaleny Contreras. Současně probíhala výstava obrazů účastníků malířských kurzů.
„Zážitek to byl neskutečný. A myslím,
že nejenom pro nás, ale i pro ně,” vzpomíná Jindřich Souček, jak se mexičtí indiáni s obrovským nadšením pustili do
nastudování Červené karkulky. „Loutkovým divadlem byli všichni úplně nadšení,
dívali se na to jako na zázrak, jako na nějaký rituál z jiného světa. Smáli se, a zdá
se, že rozuměli našemu českému humoru.”
2. projekt
San Agustín Etla, Oaxaca
Září–listopad 2006
Po velkém úspěchu projektu velmi
záhy vznikly projekty další. Pan Vladimír
Eisenbruk, tehdejší velvyslanec České
Republiky v Mexiku, oslovil největšího
žijícího mexického malíře Francisca Toleda, jehož práci umělci z Checoartu znali
a velmi si ji vážili. Toledo je následovníkem velkých mexických malířů inspirovaných barvitostí, temperamentem
a mystikou místního indiánského umění
a vytvořil z Oaxacy významné mexické
kulturní středisko. Pan Toledo odpověděl
a krátce poté ChecoArt pozval. Během
tří, čtyř měsíců byly vyřešeny všechny
formality a česká skupina přijela do
Oaxaky. Workshop se uskutečnil v budově zvané CASA – San Agustín Etla,
jednalo se o první větší kulturní projekt,
který byl realizován v budovách bývalé
textilní továrny, kde předtím proběhla šestiletá rekonstrukce, na které se podílela
významná mexická architektka Claudia
Lopez Morales.
„Kurzů se účastnili řezbáři, které vybral Toledo z místních zemědělců, kteří si
přivydělávají výrobou dřevěných hraček.
Byli velmi zruční, šikovní, rychle se na-
Casa – San Agustín Etla, Oaxaca.
Petr Kotík s Franciscem Toledem.
Z worshopu v Oaxace.
učili technologii výroby loutky a hned se
zapojili do řezby loutek. Byli schopní mačetou vysekat v krátkém čase obrys figury, dodělávali ji pak nožem,” podotýká
Jindřich Souček.
Petr Kotík, výrazná postava ChecoArtu
a jeden z jeho zakladatelů, se s malířem
Franciscem Toledem spřátelil a při jeho
další návštěvě pana Toleda (v roce 2007)
s ním natočil exluzivní rozhovor.
Loutkářská dílna, Oaxaca.
Malířský kurz, Oaxaca.
Malířský kurz, Oaxaca.
Mexicali – Tecate festival.
3. Projekt
Mexicali, Baja California
Září–listopad 2007
Třetí projekt vznikl na základě pozvání
pana Ibarry, Mexičana, honorárního konzula České Republiky se sídlem v Tijuaně. Premiéra loutkového divadla v Tecate, městě ležícím mezi Mexicali
a Tijuanou, se konala v době, kdy Mexičané oslavují své zemřelé – Día de los
muertos. V této době probíhají v Mexiku
festivaly, výstavy, divadelní představení.
ChecoArt se v rámci oslav zúčastnil hned
několika výstav, např. v Mexicali – galerie Tzompantli. Českou republiku reprezentovali Petr Kotík, Jindřich Souček, Pepíček Čečil a paní Vlasta Čtvrtníčková,
která zde o ChecoArtu natočila film.
Zkrácená verze dokumentu byla vysílána
Českou televizí.
Budoucí aktivity ChecoArtu jsou směřovány k jihoamerickému kontinentu,
konkrétně k Brazílii, kde chtějí rovněž
představit a propagovat českou kulturu.
Záměr zrealizovat projekt české kulturní
dílny v brazilském městě Nova Petrópolis za podpory brazilské Associacao dos
Descen-dentes de Imigrantes da Boemia,
jež je občanským sdružením potomků
přistěhovalců, kteří v 19. století přišli do
Brazílie z území české kotliny tehdejšího
Rakouska-Uherska převážně z ekonomických důvodů. Dnes je cílem tohoto
sdružení obnovovat a posilovat kontakty
se zemí původu svých předků.
Uspořádáním České kulturní dílny
v Brazílii chtějí opět vytvořit fungující
model ojedinělého prostředí tvůrčí atmosféry jako základny k reprezentaci originálního a tradičního českého loutkového divadla a k jeho následné produkci
v několika státech Brazílie. Společně
s brazilskými umělci bude v portugalštině
nastudována a produkována divadelní hra
z dílny českých loutkařů. Vedle toho zde
budou provozovány kurzy malířských
technik a uskutečněno alternativní divadelní vystoupení ve spolupráci s místními
umělci. Souběžně budou v rámci tohoto
Loutkové divadlo, Oaxaca.
Architekt Oscar Niemeyer a Petr Kotík.
32
projektu probíhat kurzy loutkoherectví,
a malířské workshopy pro děti od 10 let.
Mezi první sponzory tohoto projektu patří
společnost Grano, s. r. o., a Hostel Elf –
Praha, s. r. o.
Reprezentace české kulturní scény prostřednictvím tradičně úspěšných uměleckých řemesel v další české kulturní dílně
v Riu de Janeiru umožní vytvoření základny k budoucí reciproční výměně kulturních aktivit s brazilskými umělci. Projekt směřuje k dalšímu pokračování
i v jiných oblastech umělecké činnosti,
např. moderní balet, animovaný film apod.
Na podporu dalších aktivit chtějí tentokrát vydat také katalog s informacemi
o České republice, o tradici českého loutkařství s kontakty na jednotlivé umělce
a jejich domovské scény, informace
o Centru českých loutkářů, Národním divadle marionet a dalších, na tomto poli
významných, subjektech. Katalog bude
obsahovat i informace o malířských technikách, o projektu České kulturní dílny
v Brazílii a jeho vizi. Záměrem katalogu
je především ucelená informace pro brazilské umělce a shrnutí možností vzájemné spolupráce za účelem propojení
vzájemných aktivit směřující k budoucímu uspořádání česko-brazilských kulturních dnů v Brazílii a v Praze. Katalog
bude vydán v závěrečné fázi projektu jak
v českém, tak v portugalském jazyce,
a jeho distribuce bude probíhat v Brazílii
i v České Republice.
Mexický indián vyřezává loutku.
Nicol Schlezáková
Foto: Jindřich Souček
a archiv ChecoArt, o. s.
Pražské Jezulátko, dar Mexičanům.
Účastnice loutkářského kurzu v Mexicali.
Setkání s Franciscem Toledem.
33
a tehdy také uzavřel svá nedokončená studia. Během normalizace obnovil vydávání
měsíčníku Akord jako samizdatové publikace. V roce 2001 získal cenu Jaroslava
Seiferta. Nakladatelství Atlantis dosud vydalo z jeho spisů soubor poezie Nezděné
město, prózy, eseje a rozhlasové hry ve
Národní divadlo
Bohdana Holomíčka
Jedna sezóna neznamená v životě divadla příliš mnoho, obzvláště je-li více
než sto dvacet let staré. Pro nás, kteří
v něm pracujeme a tvoříme, je to však neopakovatelný rok života. Diváci přichází
do hlediště na premiéry a představení.
Oživují menší část divadla. Ta větší – zákulisí – zůstává tajemně skryta jejich zrakům. Proto vznikla idea zachytit obrazem
sezónu 2002–2003 jaksi z druhé strany.
Aby se diváci dozvěděli a my divadelníci
si připomněli, jak byla viděna zezadu jako
téma nekonečného koloběhu přípravy inscenací a jejich repríz. Poprosil jsem Bohdana Holomíčka, skvělého fotografa, aby
nahlédl okem svého objektivu kamkoli,
včetně našich pracovních životů, a podal
nejlepší možné svědectví o zákulisí jedné
sezóny v Národním divadle...
Z úvodního slova tehdejšího ředitele
Národního divadla v Praze Daniela Dvořáka v knize fotografií Bohdana Holomíčka Národní divadlo, sezóna 2002/03
(Gallery, 2004).
Státní ceny
Státní cenu za literaturu převzal
21. října básník, esejista a dramatik Zdeněk Rotrekl. Narodil se v roce 1920 a je
celoživotně spjatý s brněnským kulturním
prostředím. Debutoval již ve 40. letech,
byl také činný ve spisovatelských a studentských organizacích. V roce 1949 byl
zatčen a ve vykonstruovaném procesu
s vysokoškolskými funkcionáři mu byl
nejprve navržen trest smrti, který byl poté
změněn na doživotí. Po třinácti letech byl
amnestován, v roce 1968 rehabilitován
Miroslav Jindra
Malíř, 1933.
svazku Podezřelá krajina s anděly, román
Světlo svítí potmě a eseje Skryté tváře.
Nositelem Státní ceny za překladatelské
dílo se letos stal anglista Miroslav Jindra
(1929). Porota jej ocenila za překlad
Knihy toužení Leonarda Cohena s přihlédnutím k dosavadní činnosti v oblasti
překladů literárních děl. Mezi jeho překlady patří díla W. Faulknera, T. Stopparda, T. Capoteho, J. Hellera, J. Updika,
B. Malamuda a dalších.
pozemské stáří je odhadováno na 800–
900 tis. let a který jeho nálezce Jiří Šimek
přivezl do České republiky teprve před
třemi lety. Více na www.nm.cz
Příběh planety Země
Stáří Země se odhaduje na 4,5 miliardy
let. Národní muzeum v Praze se rozhodlo
k tomuto jubileu uspořádat oslavenci
grandiózní výstavu, která má hned několik cílů: ukázat nejzajímavější mezníky
vývoje, prohloubit znalosti o Zemi u dětí,
dospělých a možná i u odborníků, a tím
vlastně prohloubit vztah lidí k Zemi.
„Těším se na reakce zejména našich nejmladších návštěvníků, myslím si, že jsme
pro ně připravili řadu překvapení,“ říká
generální ředitel Michal Lukeš.
Výstava, počínající Velkým třeskem ve
filmové podobě, přes zrod zemského tělesa, vznik života na Zemi a jeho vývoj,
nabízí v samotném závěru expozice téměř
tunu vážící meteorit Muonionalusta, jehož
Josef Čapek
Jízdárna Pražského hradu hostí do
17. ledna 2010 dosud největší retrospektivní výstavu Josefa Čapka. V jednom
prostoru je soustředěno na tisíc Čapkových děl – olejů, kreseb, grafik, karikatur,
ilustrací, knižních obálek či scénografických návrhů.
Josef Čapek představuje mimořádnou
osobnost české kultury dvacátého století,
která originálním způsobem zasáhla do
řady tvůrčích odvětví.
Dílo Josefa Čapka se do Jízdárny vrací
po 30 letech.
Když se Josef Čapek na konci třicátých
let ohlížel za svou dosavadní tvorbou,
neměl o její hodnotě přehnané iluze: „Dostávám se v umění ve svých padesáti leÚžas, 1916.
Zdeněk Rotrekl
MOZAIKA
34
Mosaika
Čapek je přesvědčen, že tvořivost patří
k základu biologické existence člověka
a odráží jeho vztah ke světu. Podstatu
umění pro sebe definuje jako „konfrontaci
s bytím“. Spojuje počátky umění s magií
a náboženstvím, s prvotní bázní před nekonečným tajemstvím života a neobsáhnutelností vesmíru, která je v kultuře dvacátého století přehlušena výdobytky
moderní civilizace. Za hlavní úkol umělce
považuje pravdivé vyjádření podstatných
obsahů individuální životní zkušenosti,
a díky tomu jsou dnes jeho obrazy tak životné a cenné. Jeho tvorba dává příklad
a naději i v současné epoše „konce
umění“: ukazuje, že budoucnost umění je
spojena s osobním tvůrčím vkladem, že
nezávisí na institucích a teoretických konceptech, ale na lidských kvalitách a na
etice tvorby. Hranice jednotlivých moderních směrů jsou pro něj příliš úzké. Neuznává žádnou ortodoxii a trvá na osobní
výpovědi a svobodě tvorby.
„Řemeslný talent nedělá umělce; dělá
ho od základu talent mravní, totiž mravní
ve smyslu osobní tvořivosti,“ zjišťuje
Čapek. Uvědomuje si, že umění je instituce, která staví na svobodě tvorby, ale zároveň permanentně tvoří nové konvence,
a že nejobtížnějším úkolem moderního
malíře je uhájit si vnitřní nezávislost.
Červená noc, 1933–37.
tech tam, kde jsem měl, běda!, býti už
i v pětadvaceti. Nechtěl jsem na světě nic
dobývati, mimo sebe. Zemru chudý,“
čteme v knížce Psáno do mraků. Ve skutečnosti už měl za sebou práci, která by
naplnila několik tvůrčích životů. Na jeden
by vystačily jeho novely, eseje, prózy
a dramata, na druhý žurnalistické texty,
výtvarné kritiky a teoretické eseje, samostatnou kariéru mohou pokrýt scénografické práce, karikatury, ilustrace
a knižní obálky, a to nám ještě zbývá
tvorba malířská, na níž Čapkovi nejvíce
záleželo.
Výjimečné postavení v české kultuře
však Čapkovi získal nejen mnohostranný
umělecký talent, ale také vzácná myšlenková hloubka a vnitřní poctivost.
Nepřijímá umění jako profesi, zábavu
nebo sebeprezentaci, chápe ho jako odpovědné životní poslání. Neustále se ptá po
jeho smyslu a dospívá k závěrům, které
na jednu stranu samozřejmě odpovídají
myšlenkovému rámci modernismu, ale
zároveň ho přesahují.
35
Námořník II (Afrika), 1917.
komentář kurátorky výstavy
Pavly Pečinkové (redakčně kráceno)
Děvčátko s jahodami, 1930.
Fantomas, 1920.
Mladá žena, 1915.
MOZAIKA
Festival nového cirkusu
Letní Letná
V záplavě nejrůznějších letních kulturních akcí má festival Letní Letná
zcela výjimečné postavení. Přináší do
Čech fenomén tzv. nového cirkusu.
Žánr propojující pohybové divadlo,
akrobacii, pantomimu, hudbu a vizuální umění je totiž dokonale mezinárodně srozumitelný, a tak láká diváky
nejen z Čech, ale z celého světa.
Fenomén nového cirkusu se rozvíjel
především ve Francii od 70. let, inspiroval se nejen tradičními cirkusovými dovednostmi jako akrobacie či žonglování,
ale zároveň divadelními žánry jako commedie dellęarte, středověkými potulnými
umělci či barokním baletem. Představení
se odehrávají buď v otevřeném prostoru
nebo v cirkusových stanech, kde diváci
mají umělce doslova na dosah. Mohou si
tak nejen vychutnat výkony, které jsou na
hranici možností lidského těla, ale především pocítit obrovskou energii, která
proudí mezi jevištěm a hledištěm. Zúča-
Projekt La Putyka Rostislava Nováka.
stníme-li se takového představení, máme
pocit čehosi magického, zvláštního druhu
sdílení, společného rituálu.
Možná překvapí, že právě u českých
umělců nalézali mnohé dnešní hvězdy
nového cirkusu inspiraci – byl to např.
Cirkus Alfred Ctibora Turby či Pantomima Alfreda Jarryho (Ctibor Turba,
Boris Hybner, Boleslav Polívka, Richard
Rýda). Průkopníky tohoto žánru u nás
jsou bratři Formanové – už v 80. letech
se účastnili legendárních Divadelních
poutí na Střeleckém ostrově, v 90. letech
společně se souborem Voliére Dromesko
uvedli projekt Bouda (spojení kulturního
zážitku se zážitkem gurmánským), a poté
hráli např. na lodi Tajemství kotvící na
Vltavě.
Místo pro nový festival objevili v roce
2004 organizátoři v oblasti Letné – obrovské částečně zatravněné plochy na
kopci nad Vltavou, která byla po mnoho
desetiletí tradičním shromaždištěm nejrůznějších přehlídek, ale i manifestací,
36
ale i místem volnočasových aktivit. Na
okraji Letné vždy na přelomu srpna a září
vyroste městečko cirkusových šapitó nejrůznějších velikostí (včetně občerstvovacího stanu). Některé soubory se stále drží
kočovného způsobu života, bydlí a cestují v maringotkách, a někdy s sebou vozí
i malý „zvěřinec“, který slouží jako kolorit.
K hlavním organizátorům festivalu
Letní Letná patří Ondřej Cihlář, vystudovaný režisér, který už léta věnuje pozornost novému cirkusu (napsal na toto téma
nejen diplomovou práci, ale také knihu)
a který je zároveň aktivním umělcem.
Říká: „V rámci programu Letní Letné
jsou nové cirkusy stěžejní částí. Dlouhodobě se snažíme vytyčovat si cíl, aby se
náš festival stal místem setkání kvalitních
představení tohoto typu ze zahraničí,
která by se měla stát inspirací nejen pro
české publikum, ale i pro profesionály,
kteří se tímto žánrem chtějí zabývat, nebo
zabývají.“ A to se, soudě podle narůstajícího zájmu diváků i umělců, daří. Model
je takový, že vždy vystoupí nějaká mezinárodní hvězda nového cirkusu, a program je doplněn méně známými soubory.
Z počátku většinu účastníků tvořily soubory a jednotlivci z Čech, zabývající se
alternativním divadlem, pantomimou,
loutkovým divadlem, pohybovými a výtvarnými aktivitami. Součástí jsou od počátku také programy pro děti a nejrůznější tvůrčí dílny.
V průběhu let jsme na Letní Letné
mohli vidět skutečně to nejlepší z celé
Evropy – Cahin-caha, Cirque Baroque,
Compagnie Malabar, Cirque Trottola,
Cirque ici, Cie Moglice – Von Verx, QueCir-Que, Les Colporteurs. Z českých
souborů např. Divadlo Continuo, Teatr
Novogo Fronta, Vosto5, Krepsko, Buchty
a loutky, Divadlo Mimotaurus, Stage
Code, Divadlo bratří Formanů, Divadlo
ANPU, Bilbo Compagnie, Divadlo Trakař, Teátr Víti Marčíka a desítky dalších.
Letošní ročník se konal ve dnech 19.–
31. srpna a byl výjimečný tím, že nabídl
hned tři výjimečné zahraniční soubory.
Cirque Trottola se na Letnou vrátil po
třech letech. Trotolla, stejně jako název
nejnovějšího představení Volchok, znamená dětskou hračku – káču, která se dokáže sama točit, ale potřebuje vždy
správný impuls. Kombinace artistických
dovedností tří členů – Dána, Francouze
a Švýcarky – je doslova dech beroucí.
Obdivuhodný žonglér. Silák, který snad
nadzvedne i zeměkouli. A doslova zázra-
37
Ateliér Lefeuvre & André.
Cirkus Garuda.
Cirque Trottola.
Le Boustrophédon.
T. E. J. P.
Le Boustrophédon.
Vosto5.
kem je maličká Titoune, která vypadá
jako zrzavý rozčepýřený uličník, trapézistka s naprosto neuvěřitelnými pohybovými schopnostmi. Při jejích výkonech
máte pocit, že dokáže viset i ve vzduchu.
Atelier Lefeuvre & André a představení
La Serre (Skleník) je společným projektem Jeana-Paula Lefeuvra a Didiera Andrého, členů proslulých souborů Cirque
O a Que-Cir-Que. Při milé hříčce o dvou
klaunech, kteří spolu neustále soupeří pro
radost divákům, jsme svědky neuvěřitelných akrobatických výkonů i humorných
lechtivých příhod.
Z nejmladší generace umělců nového
cirkusu vznikl soubor Le Boustrophédon.
Jeho představení Court-miracles (Zázračný dvůr) je založeno na cirkusovém
umění a mistrovské práci s loutkami,
které se na jevišti prolínají s živými herci.
Odehrává se ve válečném lazaretu, kde se
setkávají vojáci s amputovanými končetinami s postavičkami skřítků, kteří jim
pomáhají a snaží se je obveselit. Vzhledem ke svému zaměření má projekt velký
humanistický apel.
Z českých souborů na letošní Letní
Letné se představily např. Circus Garuda
s ohňovou show, Circus Sacra s akrobacií v rýnských kolech či T. E. J. P. kombinující výtvarné umění s tanečními a artistickými prvky. Nejvíce zabodoval
projekt La Putyka Rostislava Nováka.
Tento potomek slavného českého loutkářského rodu Matěje Kopeckého má
v žilách i cirkusáckou krev. Své dovednosti spojil ve studiu na katedře alternativního divadla DAMU. Má za sebou (ve
spolupráci s režijním duem SKUTR) několik vynikajících projektů – na Letné
v minulých letech uvedl představení
Mistr a žák, kombinující prvky orientálních bojových sportů, moderního tance
a klaunérie, nebo autobiografickou oneman show s využitím loutek a akrobacie
Osm – polib prdel kosům. V projektu La
Putyka dal dohromady umělce z různých
oborů (loutky, pantomima, akrobacie,
tanec) a společně s nimi zábavnou formou ukazuje s humorem a nadsázkou
dramatickou a zároveň poetickou atmosféru české pivnice.
O budoucnost festivalu Letní Letné
tedy nemusíme mít strach. Zdá se, že
tento typ umění u nás teprve začíná nabírat dech a že i v příštích letech nebude
mít festival o účinkující ani o diváky
nouzi.
Jana Soprová
38