Psychologie a filozofie umění

NAZNAČENÍ SKRYTÉHO SMYSLU UMĚNÍ
20. STOLETÍ
Motto: Aristoteles zastával názor, že otázky, týkající se lidské duše a rozjímání o
dokonalosti boha jsou daleko cennější než zkoumání materiálního světa...
(Fritjof Capra, Tao fyziky)
Z mnoha stran naší planety se stále slyšitelněji ozývají hlasy myslitelů, vědců a
umělců, které oznamují nástup nových postojů ve vnímání světa. Hovoří se o změně
paradigmat, nástupu New Age, o ekozoické éře, o katastrofickém stavu životního
prostředí člověka, o éře terorismu i nové spirituality, o éře čipové kybernetizace a
genových manipulací.
Dá se říci, že každé desetiletí života mé generace bylo poznamenáno změnami ve
vědomí lidstva, novými filozofiemi, novými vědními obory, novými politickými režimy.
Mnozí umělci začali vyhledávat souvislosti mezi výtvarným uměním, hudbou, filozofií,
matematikou, geometrií, fyzikou, architekturou, ekologií, sociologií, psychologií,
náboženstvím a poezií. I mne hluboce vzrušuje až podnes odkrývání těchto skrytých
vztahů.
V době totality, kdy byly surově odříznuty všechny kontakty se zahraniční kulturou,
jsme mohli pouze tušit, že v zemích na západ od nás se děje v duchovní sféře něco
podobného. Teprve v těchto letech, teprve ve svobodné zemi můžeme o těchto
věcech svobodně myslet a publikovat. Cítím, že je velmi potřebné, zejména pro
mladou generaci, podporovat a prohlubovat postoj, který chápe uměleckou činnost
jako práci s vědomím, jako formu duchovní cesty, vedoucí k sebepoznání člověka.
Naše zakotvenost v srdci Evropy, na křižovatce západního a východního myšlení
vede logicky ke hledání smyslu umění v kontaktu s těmi duchovními a myšlenkovými
směry, které se zde živě prolínají a kříží.
Myslím, že nastal čas uvažovat o podstatných názorech, které dávají nový pohled
na zdroje inspirací ve vývoji umění 20. století. V takovém zpětném pohledu by se
mohla potvrdit opodstatněnost výtvarných výrazů naší generace – onoho snažení,
které se dálo po léta v samotě a jen těžko nebo vůbec nikdy nenalézalo odezvy.
Výzkum socio-psycho prostoru naší doby mi usnadňuje hlas současného pražského
filozofa Zdenka Kratochvíla. Ve své práci Mýtus, filozofie a věda (Praha1993) totiž
pozoruhodně rezonuje s objevy a pocity současných umělců. Především předpovídá
a přímo vidí nový duchovní impuls v hodnotě lidství, chce naslouchat „hlasu bytí,
který by založil novou kulturní harmonii“
1
Podle něj “filozofie dnes prostředkuje spojení mezi mystickými hlubinami cítění
člověka a mezi exaktním poznáním, stává se určitým způsobem života a péčí o duši“.
Dovolím si zde vést analogii: je-li umění prací s lidským vědomím, pak může stejným
způsobem jako dnešní filozofie spojovat cítění člověka až po „mystické hlubiny“
s exaktním poznáním a také se stát určitým způsobem života (jako to ostatně
praktikovala řada umělců a škola Bauhausu ve 20. stol.) Filozof Zdenek Kratochvíl
konstatuje, že ve filozofii a umění se velmi silně začal projevovat hlad po mythu,
který je sycen importem exotických kultur nebo z dávné minulosti lidstva.
Kybernetizace vyhnala z přírody tajemství, technizace vědy přehlušila étos poznání,
vlivem všeobecného školství je vědecký pohled na svět pokládán za člověku
přirozený - a přesto existují skupiny lidí, jimž je bohatství přírody a ducha nade vše.
Sebeuvědomováním člověka chce dnes český filozof na vědomé úrovni nahradit
nevědomou jednotu světa a člověka v něm. V nároku na vědomou svobodu,
zodpovědnost, na vědomou orientaci člověka v situaci světa probíhá paralelní
myšlení s filozofickými a vědeckými postoji v nesčetných uměleckých výrazech této
doby. Pro nás, kteří jsme byli 40 let odříznuti od světového duchovního prostředí, je
skutečně překvapující to velké množství myšlenek o symbioze filozofie a vědy
s mystickými zkušenostmi, publikovaných u nás v překladech v posledním desetiletí.
Daleko více zůstává však nepřeloženo. To se týká i katalogu mezinárodní přehlídky
výtvarného umění
T H E S P I R I T U A L I N ART (ABSTRACT PAINTING 1886 - 1986), který
shrnuje výsledky bádání významných světových teoretiků umění. V té době se na
západní straně od nás realizovala řada výstav a přehlídek umění, vycházejícího z
mimosmyslového vnímání. U nás František Šmejkal nazýval podobné tendence
imaginativním uměním, v Polsku se objevil termín transcendentální umění, v USA
se vžil pojem spirituální tendence.
Mezinárodní výstava THE SPIRITUAL IN ART byla bezesporu nejvýznamnější ze
světových přehlídek, která musela ujít pozornosti naší odborné obce. Konala se v
Los Angeles v r. 1986 a putovala pak do dvou metropolí Evropy, ale u nás se o ní
psát nesmělo. Obsáhlý katalog na několika stech stranách poukazuje v detailních
studiích na pro nás neznámé spirituální kořeny díla světových umělců 20. století.
Vybrala jsem si k překladu nejdelší studii známého teoretika M. Tuchmanna, neboť
neobyčejně zasvěceně a pro nás novým způsobem rozebírá dílo Františka Kupky. Je
to pro nás velmi potěšující a nadmíru poučný fakt, když takový badatel věnuje právě
Kupkovi podstatnou část svého textu.
Dílo Františka Kupky, přezdívaného na Západě „malíř – teozof„ je zde vykládáno,
zařazováno a hodnoceno z naprosto jiných úhlů pohledu než jak je zvykem v naší
teorii umění.
Obecně řečeno se tu projevuje obdivuhodná systematická péče, kterou věnuje
západní teorie umění duchovním, filozofickým a literárním zájmům umělců
samotných, , jejich vlastním myšlenkám, jejich okruhům studia v různých obdobích,
zejména pak osobním duchovním zkušenostem a cvičení.
M. Tuchmann charakterizuje Kupkovo dílo jako „celoživotně okultně a mysticky
zaměřené“ v tom nejvědečtějším slova smyslu. Probírá jeho podstatné životní
zkušenosti, zvýznamňuje časté seance v rodině strýce v podhůří Krkonoš, kdy Kupka
jako chlapec několik let sloužil jako medium zpráv ze záhrobí ve spiritistickém
2
kroužku. Píše, že z nazarenského školení na pražské Akademii výtvarných umění si
František Kupka odnesl úpornou touhu „proniknout do podstaty bytí supersenzitivním
vhledem“. A tu začínají Kupkovy hluboké kontakty s teozofy, jež se rozšířily jeho
vstupem do Teozofické společnosti ve Vídni, kde pobýval a jako umělec poprvé
získal řadu veřejných ocenění na výstavách a salonech. Kupkovým hlavním zájmem
v tomto období bylo ověření teorie reinkarnace, jejíž důsledky v praxi již od
chlapeckých let jako medium prožíval a předával. Dokonce jsou na tomto místě
citovány dopisy Františka Kupky českému básníkovi J. S. Macharovi, v nichž se
vyznává z nadšení pro nadsmyslový svět, pro telepatii a duchovní postoje ke
způsobu života i tvorby.
V těchto dopisech mladý malíř také popisuje svou naléhavou vnitřní potřebu
vyjadřovat duchovní ideje abstraktně. Tu je postižen jeho přechod od realisticky
básnivého výrazu skutečnosti, v němž dosáhl naprostého mistrovství, do úplně nové
a tehdy neznámé sféry. M. Tuchmann interpretuje Kupkovy obrazy od r. 1910 zcela
mysticky a astrologicky, tak např. obraz První krok charakterizuje jako „diagram
nebes a země, symbol nekonečna, který evokuje víru, že vnitřní svět člověka je
skutečně napojen na kosmos“.
Často cituje zápisky Františka Kupky nejen o malbě a kresbě, ale i záznamy jeho
mystických vizí, jako např.:
„Viděl jsem jakoby celou zemi zvenčí – nacházel jsem se v prázdném prostoru a
pozoroval jsem mnohé planety, které se neslyšně otáčely …“
Pojetí materiálního světa a lidských prožitků jako manifestací energií a sil, které
rytmicky pulzují, pojetí umění jako říše mimosmyslového vnímání, kde je barva, linie
a tvar naprosto imaginární, kde je prostor nekonečný a kde se vše zjevuje
v neustálém plynutí, jistě provází souběžné objevy moderní fyziky a fascinuje umělce
dodnes. František Kupka novátorsky objevil mikrokosmos pro výtvarné umění, byl
průkopníkem i v oblasti teorie vidění a psychologie barev.
Dnes je tomu již sto let, kdy začal zapisovat své myšlenky. V roce 1910 měl
připravenu k vydání publikaci svých teozofických úvah. V našem prostředí,
poznamenaném čtyřicetiletou materialistickou výchovou, jistě nějaký čas potrvá, než
budeme moci poznat prameny, myšlenky a zkušenosti, podstatné pro Kupkovu
duchovní cestu. Je velmi důležité, že konečně vyšla reedice jeho avantgardní
teoretické knihy Tvoření v umění výtvarném, která byla poprvé vydána péčí S V. U.
Mánes v Praze v r. 1923.
Toto Kupkovo teoretické dílo je podnes strhující svým syntetickým spojením
výtvarného umění, filozofie, biologie, psychologie, fyziologie, poezie a teorie hudby a
je stále aktuální nejen pro umělce, ale i pro studenty. Pozoruhodná je jeho
zkušenost, že „vše se odehrává v subjektivním světě, kterým je umělcova duše.“
Malíř František Kupka poprvé píše o tzv. duchovním atelieru:
„Vnitřní svět - tuto zahradu duševních dějů, tuto subjektivní oblast vnitřního života,
ono zrcadlo přetvořené skutečnosti a vidin - to nazývám DUCHOVNÍM ATELIEREM“.
Z vlastního životopisu jeho současníka, teozofa a zakladatele antroposofie Rudolfa
Steinera můžeme vycítit inspiraci pro další Kupkův vývoj. Steiner píše ve svých
vzpomínkách, že ve věku 9-10 let objevil knihu GEOMETRIE:
„Oddal jsem se jí s nadšením …To, že je možné duševně prožívat vnitřně nazírané
formy bez vjemů, poskytovaných vnějšími smysly, mne navýsost uspokojovalo. 3
Moci něco chápat čistě v duchu mi dávalo silný pocit vnitřní radosti. Vím, že díky
geometrii jsem poprvé poznal štěstí.“
František Kupka byl vlastně i prvním tvůrcem psychologie umění. Zabýval se již
koncem 19. stol. oblastí intimních zážitků, intuicí, předtuch, imaginací umělce, a tu
pokládal za stejně skutečnou a objektivní jako vlivy pocitů a zkušeností, jež přicházejí
z vnějšího prostředí. Velmi precizně se pustil do zkoumání procesů v duši umělce,
aby pomohl vědě objasnit, jak a proč člověk tvoří:
„Umělec a jeho dílo je výsledkem vztahu fyziologické soustavy tvůrce k jeho okolí...
Cítí se otřesen každým dojmem… Jsa předurčen svou přirozeností k tomu, aby se
oddával zážitkům, bude zachvacován vnitřními bouřemi, jež se odrážejí v celé jeho
morální bytosti. Podle své povahy a schopnosti asimilovat takovéto dojmy je střídavě
sklíčen nebo nadšen, ohromen údivem nebo zraněn.
Když zkoumáme zvláštní duši umělcovu, máme přihlížet k velké míře intuice a
instinktu, které se u něho projevují ve všech duševních hnutích - Jeho vize a
představy nejsou výtvory rozumu. Spontánní inspirace – z hlediska fyziologického –
je vlastně materiálním fenoménem, a dá se tedy vysvětlit materiálně. Idea, spontánní
náhlá vize, jež zazáří jako plamen, není jen výslednicí různých zrakových zážitků, ale
i výsledkem molekulární dispozice mozkové hmoty.“ (!)
Můžeme uvažovat jistě o tom, co všechno stojí a leží v ohnisku zájmu dnešní
teorie, pokud chce vysvětlit zrod moderního umění způsobem, který respektuje
vlastní vnitřní svět tvůrců, jejich jedinečný okruh zkušeností a názorů (tak jak to
prezentuje např. teoretická část katalogu výstavy The Spiritual in Art).
Především tu jde o důkladný průzkum vlivu idejí na výrazové prostředky umění - ale
také na duchovní zaměření a osobní postoje umělců. Teorie umění poukazuje na
rodící se duchovní hnutí, filozofie a myšlenkové směry, které vzbuzovaly zájem
tvůrců v mnoha uměleckých oborech.
Evropou začala pronikat koncem 19. a počátkem 20. století idea kosmické energie,
převzatá z buddhismu. Šířily ji velké duchovní osobnosti, jako např. paní Blavatská,
zakladatelka teozofického hnutí nebo Rus Uspenskij, jehož spisy rádi čítávali umělci.
V duchovních školách Západu bychom našli malíře, básníky, lékaře i léčitele,
hudebníky i filozofy (např. ve skupině u Gurdijeffa, u Jóganandy, u buddhistů aj.)
Inspirace spirituálního a abstraktního myšlení ve světových centrech umění - v Sant
Petersburgu, Mnichově, Paříži, New Yorku působily simultánně. Např. známé
přednášky indického svámího Vivekanandy na Světovém duchovním kongresu
v Chicagu v r. 1893 byly vydány v ruském překladu v r. 1906. Světem se rozletěly
velkolepé vizionářské básně Walta Whitmana, filozofie taoismu a jogy, knihy filozofa
Ralph Waldo Emersona a Williama Jamese.
Okultní spisy se často vydávaly v levných paperbackových sešitech. Na výstavě The
Spiritual in Art byly tyto knížky z majetku zakladatelů umění 20. stol. vystaveny ve
vitrínách, na okrajích měly řadu poznámek, hlavní téze byly často podtrženy. Kazimir
Malevič takto prostudoval základní spis M. V. Lodyževského „Nadvědomí a cesty k
jeho dosažení“ a Marcel Duchamp známou knihu André Poissona „Teorie a symboly
alchymistů“.
Teoretický průzkum prokázal u Pieta Mondriana, že se od r. 1900 zabýval studiem
duchovních nauk a v r. 1909 vstoupil do Teozofické společnosti v Amsterodamu.
4
Studoval velmi mnoho duchovní literatury, zejména proslulý spis Evalda Schurrého
“Les Grand Initiées“ (Velcí zasvěcenci). Celý život docházel na přátelská setkání
teozoficky smýšlejících umělců, teoretiků umění a sběratelů.
Mondrianův vizuální abstraktní styl interpretují teoretici v katalogu The Spiritual in Art
jako systém symbolů protikladů (ženský – mužský, světlo – tma, dobro – zlo, mysl –
hmota), prezentovaný pravoúhlými liniemi a tvary a primárními čistými barvami.
Nezpracovával vizuální představy teozofů, ale vytvořil symbolickou řeč jednoduchými
výtvarnými prostředky.
Fyzika a chemie hrály velkou roli při úvahách o neviditelných aspektech hmotného
vesmíru. Některá duchovní hnutí, která měla velký vliv na umělce, prokazovala
metafyzické ideje vědeckými metodami. Tak teorie n- dimenzionální geometrie se
stala bází ruského futurizmu a inspirovala Maleviče. Je dobře známo, že propojoval
zájem o čtvrtou dimenzi s okultním studiem.
Také kubisty velmi zajímala a ovlivnila teorie čtvrté dimenze. Teoretický výzkum
prokázal, že okultní myšlenky měly velký vliv na rozvoj kubismu (např. studie
Gibbonovy a Mendersonovy).
Jacques Lipchitz hovoří o okultních zkušenostech kubistů v interwiev s Henri
Dorou takto:
„Umělci podnikali praktické výzkumy v říši magie a alchymie, odhodlaně pěstovali
svého ducha, aby skutečně poznali jejich smysl. Četli jsme a studovali
„Smaragdovou desku“ od Herma Trismegista, Paracelsovy spisy a jiné věci. Kubisté
měli tehdy velký zájem o okultní významy obrazů, soch, symbolů, představ..“
Pak Lipchitz požádal o zlatý prsten a hedvábnou nit, vytvořil siderické kyvadélko a
prozkoumával s ním reprodukce známých obrazů. K tomu dodal: „Takto jsme trávili
celé hodiny, abychom sami sobě dokázali, že ve hmotě existují nepostihnutelné
vlastnosti, které přesahují fyzikální skutečnost.“
Také Picasso byl prokazatelně ovlivněn spirituálními myšlenkami, jak ukazuje jeho
malba z mládí s názvem Evokace ( pohřeb přítele Casagemase) z r. 1901. Učil se
přemýšlet o filozofii umění a života u ruského emigranta Jakulova, jehož mystické
ideje korespondovaly s názory Maťušina na čtvrtou dimenzi a na okultní mythus o
modrém slunci.
I u Matisse se projevil zájem o mystické nauky. Zejména byl přitahován
kosmogonickými naukami a o svém předválečném období prohlásil:
„To byl čas uměleckých kosmogonií.“ (P. Schneider, Matisse 1984)
Tato léta 1905 - 1910 byla vůbec pro Picassa, Braquea, Matisse, Brancussiho a další
umělce viditelným obratem směrem k posvátnému v umění. U dalších zakladatelů
abstrakce Kandinského a Kupky, Mondriana a Maleviče objasňují západní teoretici
jejich uměleckou cestu poznáním duchovních nauk a osobními zkušenostmi se
cvičením určitých praktik.
Na přehlídce The Spiritual in Art byly vystaveny spisy R. Steinera, do nichž si V.
Kandinskij dělal podrobné poznámky v letech 1904 – 08. Knihy Annie Besantové
„Myšlenkové formy“ a “Člověk viditelný a neviditelný“ od Landbeatera s Kandinského
přípisy dosvědčily jeho hluboké zaujetí různými oblastmi duchovních věd. Studoval
důkladně teozofii, spisy a aktivity paní Blavatské v době, kdy se rodil jeho převratný
5
názor na obraz. Z jeho zápisků postupně vznikala kniha esejů O duchovním v
umění (1912), dílo, které je zřejmě nejvlivnějším vyznáním umělce moderní i
postmoderní doby.
V. Kandinskij věřil, že lidské emoce jsou vibracemi duše a ta je ponořena do vibrací
přírody.
Svůj koncept energetických vibrací odvodil od učení teozofa Ringboma. Cílem umění
pro Kandinského je: “produkovat vibrace v divákovi. Dílo umění je k tomu
prostředkem. Tvořivá síla při vzniku umělcova díla je umělcova vibrace…
Slova, hudební tóny a barvy mají svou psychickou sílu, kterou vyvolává vibrace duše.
Ony vytvářejí identické vibrace, jež přinášejí poznání“.
Zrod italského futurismu vyvozují západní teoretici umění ze spirituálně
abstraktního myšlení, které bylo publikováno od r. 1910 v magazinu Poezie,
vydávaném F. T. Marinettim. Prokázali původ futurismu z italského symbolismu,
z okouzlení spisovatelů a umělců spiritualismem, který vedl až rozpuštění hmoty na
malbách Bally a Severiniho po r. 1913.
Pařížská skupina Studio transcendentální fotografie od r. 1909 pojala fotografii
jako medium spirituality a publikovala mnoho provokujících materiálů: astrální
projekce, transparentní těla, těla bez váhy a jejich prolínání a násobení. V manifestu
Fotodinamismo Futurista deklaroval v r. 1911 Bracaglia hermetické ideje. Pro nás
je velmi pozoruhodný cíl malby, teoretiky zdůrazňovaný u Boccioniho - spiritualizace
umění. Boccioni měl velký zájem o teorii čtvrté dimenze, studoval mediální jevy,
prosazoval dokonce fotografický důkaz astrálního světélkujícího těla známého
ženského media Eusebie Palatino atd. Takřka neuvěřitelné pro nás je zjištění, že
okultními naukami a knihou Kandinského bylo ovlivněno nejen abstraktní umění
kolem I. světové války, ale také hnutí dadaismu.
O tom řekl Hans Arp:
„Startovací bod pro mou práci počíná od nevysvětlitelného - od božského“.
Pracoval často s archetypálními symboly, s praformou jako symbolem nekonečna,
ovlivněn východní filozofií. Měl velký cit pro poezii, recitoval rád zpaměti Goetheho
verše:
„Nic uvnitř, nic zvenčí proto co je uvnitř, je také venku tak to chyť bez váhání svaté otevřené tajemství“...
Dada v Curychu se daleko hlouběji okultně orientovalo než Dada v Paříži či
v Berlíně. Nejen Arp, ale i Duchamp, Tzara, Huelsenbeck, Schwitters, Picabia a
další měli velký zájem o okultní a mystické nauky.
Teoretik R. Sheppard napsal:
„Bylo to jako množství vln v jednom velikém proudu – koexistence dynamického
chaosu s nezachytitelným řádem“.
Dokonce nalézá počátky dadaismu v mystice Jakuba Bohmeho, v učení Mistra
Eckhardta, naukách Zenu a Mistra Čuang -tse. Mystikou se dlouhodobě zabýval
Kurt Schwitters: nazval hnutí dadaismu „duchem křesťanství v říši umění“ (!)
Podle těchto výzkumů byl Marcel Duchamp okultismem zcela uchvácen. Inspiraci
našel u Gilberta de Rochas v knize “L´ Exteriorisation de la Sensibilité“ z r. 1895.
Jedná se o kompendium spiritualismu a psychokinese s množstvím dobových
fotografií. Duchamp byl ovlivněn zájmem svého bratra Raymonda o
psychofyziologické myšlení a také samozřejmě osobností F. Kupky, jenž byl jeho
6
sousedem v Puteaux. Tam se odehrávaly společné schůzky. Duchamp si koupil v
Mnichově Kandinského knihu „O duchovním v umění“, a to ihned v den jejího vydání.
Okamžitě ji prostudoval a překládal do francouzštiny při živém předčítání v kroužku
umělců v Puteax. Tato kniha, rukopisem Duchampovým na všech stránkách
doplňovaná a vysvětlivkami hustě popsaná, byla také součástí expozice The Spiritual
in Art. Působení Kandinského úvah na Duchampa není dosud teoretiky zhodnoceno.
V té době začal vymýšlet a kreslit projekt velkého skla.
Duchamp sám četl mnoho knih o alchymii a zabýval se učením o androgynech.
Odtud pramení inspirace jeho mnohých děl a vymyšlená postava Rose – Sélavy.
Jeho výtvarné metafory odvozují teoretici z praktické znalosti Tarotu, okultního
symbolismu a teorie čtvrté dimenze.
Podle výzkumů teoretika Calvesiho byl Duchampův film Anemic Cinema inspirován
Kabalou a alchymií, neboť ve spisech Athanasia Kirchera lze nalézt zmínky o
Anemic Machines. Etymologie slova anemic vede k vysvětlení jeho významu jako
„duše“ (anima), a ta skutečně jako tajemná síla oživuje Duchampův odvážný a
spirituální umělecký výraz Také Picabia. Studoval okultní význam androgyna a
mystické spirály, zabýval se astrologií a synestézií hudebních tónů a barev, což od r.
1910 přenášel do amerického umění. Tvrdil, že „umění vyjadřuje duchovní stav,
realizuje jej promítáním analyzovaných prostředků na plátno, a tak evokuje tento stav
v divákovi“.
Pro naši generaci je významné, že obdobné názory zastávala na počátku 20. století
skupina malířů Osma - nejvíc tehdy publikoval Boh. Kubišta. Surrealisté se od
počátku věnovali různým duchovním naukám a rádi se k nim veřejně hlásili. Znalosti
Tarotu a další aspekty okultismu se výrazně projevily v novele NADJA (1934) André
Bretona. Linda Henderson (USA), teoretička moderního umění, zdokumentovala
myšlenkovou spolupráci při studiu duchovních nauk u amerických malířů, jako byli
Matta a Onslow – Ford (zakladatel skupiny Dynaton v USA r. 1951) Oba se shodli
v porozumění filozofii a metafyzice, oba studovali stejnou okultní literaturu a mystické
texty, jako např. Tertium Organum od Uspenského atd. Skupina Dynaton se
soustředila na zen-buddhismus, I-Ting a nauky Tarotu.
Automatismus abstraktního expresionismu vycházel ze zvláštního spirituálního
stavu mysli a směřoval k cíli, který by se dal vyjádřit jako “bytí v živé linii - liveline
Being“. Jackson Pollock udělal „kvantový skok nad mnoho vnitřních světů, aby
dosáhl velkého prostoru mysli“.
Malíři Gottlieb, Newmann, Pollock, Rothko a další poznali Kandinského dílo na
velké výstavě v New Yorku v r. 1945 a z překladu jeho knihy „O duchovním v umění“.
Ke tvorbě je vedla potřeba univerzálních pravd - jejich spiritualita se obracela k víře a
praktikám přírodních a východních kultur. Studovali indiánské umění, malby a nauky
zen – buddhismu, učení G. C. Junga o archetypech a mandalách v těchto kulturách.
V díle Newmannově prokázal teoretik T. B. Hess podstatný vliv Kabaly - „konceptu
svaté symetrie a skryté síly“. Newmann napsal při práci na projektu synagogy v r.
1963 v textu o svém vztahu k židovskému mysticismu:
„Mým cílem je kontemplace objektů rituálu a dosažení konečného stavu obecné a
nehmotné lásky, kdy každý - ať muž či žena - může zakusit vizi a pocítit exaltaci …
napjetí onoho Tzim – tzumu, které vytváří světlo a svět“.
7
Neumannovo myšlení podstatně ovlivnila návštěva indiánských zemních valů v r.
1945. Sám o tom řekl: „Bylo to spojeno s absolutností prožitků, s jejich samozřejmou
prostotou“.
Dekáda 40. let se v Americe nazývá “mythická čtyřicátá“: sympatie k formám
umění přírodních národů nabízejí umělcům osvobozující paradigma. V New Yorku se
silně rozšířily jungovské názory a vzbudily nadšený zájem o mythy a kolektivní
nevědomí. Akční malba chápe ideu malby jako arénu akcí a rituálních praktik. Rituál
byl nesporně srdcem Pollockovy metody. Wilhelm de Kooning měl na mysli právě
rituální procesy, když řekl Pollockovi, že “prolomil ledy“. V 50. letech v Americe
vzrostl zájem o zen – buddhismus. Umělci četli Sútru srdce. Allan Wats z ní vybral
nejzákladnější myšlenku, která inspirovala umělce nejvíce:
„Co je tvar, to je prázdnota - co je prázdnota, to je tvar“
Malíř Ad Rheinhardt dospěl k černé malbě ve stavu, podobném meditaci, který
prožíval při procesu práce na obraze. Řekl o tom:
„„.. záhadně jednoduchá záležitost, spočívající pouze v pozorování všeho, co se
děje, včetně vašich vlastních myšlenek a vašeho vlastního dechu“.
Zájem o zen – buddhismus se projevil i v jiných částech USA. Na severozápadě
hlavně Mark Tobey a Morris Grave měli odvahu vyrovnat se newyorkským
kolegům. Klíčový vliv měly spisy D. T. Suzukiho a E. Harrigela. (Jeho kniha „Zen
v umění lukostřelby“ byla později u nás šířena v samizdatu. Duchovní zkušenosti a
výtvarné objevy Marka Tobeye charakterizoval teoretik Wieland Schmied (profesor
na Akademii v Mnichově a ředitel programů DAAD) jako „oblast ticha, z níž ticho
vychází“ a umělce samotného jako „osamělého poutníka mezi světy, neustále
připraveného na cesty“. Neobvyklá je důslednost Marka Tobeye při praktikování
vlastní duchovní cesty: několik let žil v zenovém klášteře v Kyotu a pak v kultovních
místech náboženství Bahá-í. Ve 30. letech pracoval v Devonshiru jako „artist in
residence“.
Kritiky byl zařazen mezi velké americké malíře 50. let a nazván „intimním Pollockem“
Maloval menší formáty obrazů a lišil se v gestu: pohyb při akci malby nevycházel
z celého těla jako u Pollocka nebo později u Matthieua, ale pouze z paže a zápěstí. Z
moudrosti dálného Východu načerpal zkušenost o tom, že vše je v pohybu, která
určila kaligrafickou podobu jeho obrazů, jimiž překvapil západní svět. Názvy jeho
obrazů evokují atmosféru pohybu ohromného množství lidí - ruch a shon na
Broadwayi či na orientálních tržištích, jimiž byl fascinován Malba a mystický zážitek
splývají u Tobeye v jedno s pocitem jednoty všech věcí a bytostí. Americké cítění
rozlehlosti se obohatilo novou prostorovou zkušeností: východoasijským prožitkem
prázdna, a jde ještě dále – k rozšíření vědomí do kosmu, které prožíval Mark Tobey v
počínajícím dobrodružství astronautiky. Tobeyův prostor je především prostorem
vědomí.
Tento objev je podle mého názoru důležitý pro vědomí souvislostí v myšlení národů
různých kontinentů. Tobeyův prožitek je intenzivně veden dovnitř: sám v sobě vidí
svět a učí se číst jeho kontext:
„Nepracuji na základě intelektuální konstrukce či dedukce. Moje práce je vnitřní
pozorování. Pro toho, kdo tvoří, je ta rozhodující dimenze v prostoru jeho nitra. Ten
prostor v nás je nekonečnu mnohem blíže, než prostor kolem nás. Tento vnitřní svět
musí být především uveden do rovnováhy...“
U kořenů díla Marka Tobeye stojí vhled do podstaty světa, založený na univerzálním
náboženství Bahá-í, na učení iránského světce Bahá-u-láha, podle něhož všechny
8
bytosti a věci jsou svou podstatou jedno a všechna náboženství jsou emanací
jednoho všeobsahujícího ducha, z něhož vše povstává a vše se do něj vrací zpět.
Mezi spirituálně laděné umělce řadí západní teorie umění také avantgardisty Johna
Cage a Merce Cunninghama, kteří transformovali zenové ideje hudbou a tancem.
Mladší k nim vzhlíželi s obdivem jako na žijící ztělesnění zenového myšlení a konání,
projevujícího se v akcích umělců před publikem. Pojem nicoty v zen–buddhismu je
chápán jako stav v procesu osobního duchovního vývoje.
Cageovy zájmy o zen a jiné východní nauky ovlivnily další umělce Jaspera Johne a
Roberta Rauschenberga. V Los Angeles vznikla dokonce skupina mladých
zenových malířů, San Francisco bylo koncem 50. let zaplaveno mystickými básníky a
malíři ze všech koutů země.
Mezitím v Evropě vrcholilo dílo Miróovo a dílo Marca Chagalla, vyvěrající ze
židovsko – chasidské mystiky. Objevuje se A. Tapiés a Burri a také plejáda
rakouských a německých umělců, rovněž Beuys je zařazen do katalogu výstavy The
Spiritual in Art. - Jeho výstava Neusehenbild – Christusbild se konala ve Frankfurtu
n. M. v r. 1984 a zahajovali Beuysův přítel, umělecký teoretik, teolog a kněz Wilhelm
Mennekes. Zanedlouho potom vydal knihu Beuys zu Christ –Beuys on Christ, která
je rozhovorem mezi umělcem a teoretikem. Jeden z překvapivých závěrů
Mennekesových:
„Práce Beuysovy, Rainerovy a Lehnererovy stojí na vysoké teologické úrovni a jsou v
hlubokém smyslu religiozně a teologicky relevantní. - Beuys se celý život
vypořádával s křesťanstvím, pro něho byl impuls Krista vůbec klíčovým impulsem
jeho práce…“
Tímto pro nás poněkud překvapivým zjištěním končím skromný úvod k možnému
jinému chápání uměleckých činností.
(Moje komentovaná ukázka prezentuje sotva dvě procenta informací z katalogu THE
SPIRITUAL IN ART, který před českou kulturní veřejností i umělci ukryl jeho jediný
majitel v ČR, významný český teoretik umění PhDr. Tomáš Vlček.
Snad tento amatérský pokus vyvolá v odborných kruzích touhu seznámit se s
kompletním překladem celého katalogu, který by jistě s přispěním některých nadací
mohl vyjít i jako učební text pro naše studenty teorie a dějin umění, a také pro ty,
kteří se chtějí naplno věnovat umělecké tvorbě.)
Doc. Dana Puchnarová
9
IV. PRACOVNÍ KONFERENCE
PSYCHOLOGŮ UMĚNÍ PRAHA 1992
PŘEDNESENÝ PŘÍSPĚVEK:
JAK MŮŽE PSYCHOLOG DOTVÁŘET ŽIVOTNÍ PROSTŘEDÍ ČLOVĚKA
Pracuji jako výtvarnice, jeto mé povolání. V dlouholeté výtvarné práci
jsem poznala, že při uplatňování uměleckého díla v životě se často musím
obrátit k psychologii o pomoc. Je to samozřejmé v profesi pedagoga, kdy
vyučuji několika oborům umění, ale i při řešení výtvarné výzdoby současné
architektury se naskýtá mnoho otázek.
Mohu říci, že vlastně léta postrádáme psychology při reálných úkolech
utváření architektonického prostoru, a to již od počátku spolupráce výtvarníka
s architektem. Různé situace při zvažování požadavků investorů a prvních
ideových návrhů architekta a umělce se od počátku jeví jako ideální pole
působnosti pro psychology,ale ani výzkumný ústav architektury nemá
psychologa, který by se orientoval na spolupráci umělců s architekty!
Je pravda, že máme k dispozici řadu našich i zahraničních studií o psychologii
vnímání, o psychických účincích barev, o psychologii tvořivosti, o koncepci prostoru
architektem v odlišných typech staveb a historických obdobích, ovšem většinou
výtvarník při denní honičce nemá čas tyto věci studovat, nehledě na to, že je k tomu
potřeba znalostí odborné terminologie.
Sociologie a psychologie se většinou na našich středních a vysokých školách
uměleckého směru neučí. Často takové potřebné výzkumy zůstávají uzavřeny
v odborných skriptech či publikacích o malém nákladu, ačkoliv by mohly být velkou
pomocí v dnešní projekční praxi a při doplňování architektury uměním. Samozřejmě
jen velice těžko by mohli naši architekti a výtvarníci studovat takový další obor, není-li
u nás přednášen.
V Krakově při ASP /Akademie sztuk pieknych/ na fakultě designu se vyučuje
alespoň ergonomie, viděla jsem tam velké tabule s nákresy ergonomického tvarování
židlí a nástrojů, které respektuje i psychické stavy člověka.
Také výsledky práce umělců v oboru volného umění potřebují nutně
spolupráci s psychology i sociology umění, lidé potřebují dokonce vysvětlení pro
10
všechny nové formy a obsahy, které budou vnímat. Vždyť život našeho díla mezi
uživateli- ať už plastik, maleb, tapiserií, keramiky, grafiky, nástěnných či prostorových
děl, i celý komplex děl v oblasti užitého umění- je pro nás výtvarníky velmi málo
poznatelný. Nemáme možnost si ověřit zpětnou vazbou, zda to, co jsme vytvořiličasto v dlouholeté přípravě s odborníky, architekty a komisemi - je vnímáno tak, jak
jsme zamýšleli.
Je to možné na výstavách umění- tam má možnost divák zapsat své názory
do návštěvní knihy, teoretici o výstavách stále publikují své kritiky a úvahy.. I zde by
se od počátku uplatnil dobře psycholog umění, aby pomohl těm, kteří se neumějí
orientovat ve vlastním vnímání.
Z vlastní mnohaleté zkušenosti vím, že lidé - diváci odsuzují ta díla, která
neumějí vnímat a prožít, že dokonce umění ve službách architektury v nich
vzbuzuje nepříjemné pocity, které ústí někdy v prudký odpor, a cítí se
podvedeni a zklamáni. To se dělo i tehdy, když v dobách socialismu výtvarné
dílo do architektury schvalovala vždy odborná komise ČFVU a ovšem také
zástupce investora.
Samozřejmě, že všichni víme, že chybí taková kreativní výchova cítění a
vnímání, nejen ve školách všech stupňů,ale i ve tvůrčích týmech, které
koncepčně navrhují architektonické objekty a jejich výzdobu..Citelně chybí
pěstovaná pozornost architektů a umělců k vnímání všech uživatelů. Při
hodnocení výsledků v průběhu realizace díla a jeho psychického působení na
všechny uvažované skupiny možných diváků a spoluuživatelů daného prostoru
skutečně chybí psycholog. Ale i sociolog tu má otevřené pole.
Hodnocení z hlediska barevného a tvarového působení, z hlediska funkčnosti,
příjemnosti, posouzení vhodnosti tématu k dané atmosféře,kdy do stavby vstoupil
život, to by jistě zaujalo i veřejnost a pomohlo vytvořit i nová kriteria pro spolupráci
umělců a architektů.
Psycholog a sociolog PhDr. J. Blažek, který měl mnoho darů a splňoval
ideálně takový nárok na poradce při spolupráci výtvarníka s architekty, již
bohužel zde není a tak nezbývá, než hledat a volat nejen v mediích, ale i mezi
přáteli, dokud se taková osobnost nenajde.
11
ODPADKY A VNITŘNÍ SVĚTY
O SOUČASNÉM UMĚNí (Meijer Film Production 1991)
televizní film, v ČR na ČT 2 v r. 2002
Doc. D. Puchnarová, malířka – grafička z Prahy
Z tohoto velmi aktuálního rozhovoru, provázeného záběry na díla současných
amerických umělců, vybírám jejich nejdůležitější myšlenky:
„Současná masa lidí žije hrozně, proto je současné umění hrozné. Kam přijdeme,
je vše z plastů: nádobí, nábytek, podlahy, židle, tašky, oděvy, hrnečky, okna,
dveře…Ve všech obchodních domech jsou k dostání tyto plastové odpady,
všichni je kupují…Všude rostou obrovská smetiště, a tak my jako současní umělci
pracujeme s odpadem, s bahnem. Tak dnes současné umění je odrazem této
naší společnosti, je odrazem toho, čím ona žije…“ H. Galnaher, GB, skupina,
tvořící z plastových lahví.
Moje odezva:
Myslím, že se jedná o dnešní život ve městě. Města mohou být takto chápána a
prožívána určitou skupinou lidí, kteří takto uvažují a cítí. Naprosto to však není postoj
většiny obyvatel měst. Ba právě ve městech vzniká potřeba radosti, veselosti,
pohybu v rytmu, tedy hudba, divadlo, poezie, malířství, komplex uměleckých výrazů.
Často univerzity a vysoké školy dávají městům mladistvý charakter. Proč by tedy
nutně mělo současné umění vyvolávat v lidech hrůzu, když jejich duševní potřeby
jsou jiné?
Můžeme přece zvolit zcela jiný způsob nazírání na smysl jejich života. Mladí lidé
milují někdy stroje – nové krásné motocykly s promyšleným designem tvarů i bareva také se umějí podle toho oblékat. Na zářivě barevných horských kolech jezdí tato
generace s chutí do velmi obtížných terénů, většinou pozoruhodně barevně
oblečena. Ochranné helmy pro tyto aktivity jsou dnes čím dále tím více plastickými
uměleckými díly. Mladí lidé se rádi zdobí podle svého vkusu, začínají od formování a
barvení vlasů a nehtů. Zdobení těla přímo na kůži je pro ně nejen přijetím určitého
stylu života, ale často přiznáním vlastní příslušnosti k určité skupině, klanu, tajné
společnosti. Tetování je magického původu a je opravdu proto nesmírně přitažlivé.
Je zároveň výrazem velké osobní statečnosti a síly, protože podstoupit je znamená
vydržet bolestný rituál.. A ještě přichází nová virtuální realita, kde mladá generace
naplno prožívá jiné světy, science fiction i horrory, hraje hry, v nichž si sama určuje
průběh akcí, cvičí si tak kombinační schopnosti.
V mnoha případech jsem se sama přesvědčila o prudkém vzrůstu romantismu, s
nímž mladí přistupují dnes jak ke studiu, tak k práci a hlavně ke svému soukromému
životu. Mají-li sami chuť tvořit, pak je to drží zpravidla již od dětství a volí zpravidla
více oborů. Pečují o svůj osobitý výraz po všech stránkách, rádi samostatně myslí,
filozofují i žijí... Není to dostatečným důvodem k jinému posuzování
mohutností, šíře a obsahů jejich vnitřních světů?
12
Známý sochař prof. Cragg řekl v tomto filmu mj.:
„Je důležité, aby se forma uchovala. Ale daleko důležitější je, aby se uchovaly pocity,
námět díla… Ovšem někdy může být rozpad a zkáza díla záměrem autora. Jako
např. sochař, který udělal čokoládové plastiky a nasadil do nich i larvy molů, které
mají díla zničit. Tyto sochy zakoupilo jedno německé město. Městská rada za ně dala
30 000 DM.“
Na obrazovce se ukázaly plastické barevné objekty, složené z nalezených materiálů,
umístěné ve městě na křižovatce v centru, které jsou obrovské.
Henry Galnaher, jejich spoluautor, řekl:
„Na umění je fascinující to, že nemá žádná pravidla. Člověk tvoří ze stejného
důvodu, jako se rozčilí nebo se zamyslí.
Umění je pro mne prostředkem komunikace se světem. U dítěte je to plyšový
medvídek a přikrývka.
Umění je způsob, jak světu rozumíme, jak sami sebe pronikáme a jak rozumíme
světu.“
Prof. Gragg:
„Je tu svoboda - nejvyšší je absolutní svoboda ve vaší mysli.
- Netvoříme předměty podle přírody ani podle jiných předmětů.
- Je to oblast psyché.
- Umění je jednou z nejdůležitějších lidských činností současnosti.
- Dnes je obrovský zájem o umění, ohromný trh s uměním.“
Myslím si, že v naší malé českomoravské zemi se ještě trh s uměním nemohl
vytvořit, a pokud snad někde začíná, je štěstím, že nijak nezasahuje do tvořících se
vnitřních světů našich mladých i starších žijících umělců, jimž je umění hlavním
smyslem života. To znamená, že tady u nás zůstáváme možná daleko více v oné
oblasti psyché, zmiňované prof. Graggem…. Také je velmi významné pro naši
uměnímilovnou veřejnost i pro studenty, že umělec nemusí tvořit předměty (díla)
podle přírody ani podle jiných předmětů, tedy nemusí interpretovat či napodobovat,
ale že vstupuje denně do oblasti PSYCHÉ, tedy do onoho oceánu velkého vnitřního
vědomí, v němž jsme propojeni.
Vracím se ke zkušenosti mladého umělce H. Galnahera: umělecká činnost vlastně
ukazuje reakce naší duše na to co se děje kolem nás
Prof. Gragg:
„Nemyslím, že umění zanikne. Ale občas je nám tak vzdálené, že je nemůžeme
pochopit. Ať je to katedrála nebo třeba Beuysovo dílo, idea umění je věčná. Kdyby
se umění přestěhovalo z Louvru na Aljašku, jezdili by lidé více na Aljašku.“
(na filmu spolupracovalo Muzeum Ludwig a Muzeum of Modern Art,
New York, produkce Marie Meijer Film 1991)
13
O tom, že některý styl uměleckého výrazu je lidem málo pochopitelný, se
přesvědčujeme mnoho desítek let na velkých přehlídkách světových současných
umělců. Vlastně jsou takto ty obsahy určitými teoretiky záměrně komponovány. O
tom můžeme získat informace jak na přehlídkách samotných, tak v médiích,
v katalogu i na webu. Skupina spolupracujících mezinárodně známých teoretiků
umění se dohodne na tématu, k němuž národní kurátoři vyberou ze své země
jednoho umělce. Je to tedy vlastně velmi specifický a poměrně utajený způsob
výběru z děl, která dnes vytvářejí žijící umělci. Je naprosto ovlivněn vkusem a
vzděláním jednoho jediného kurátora, o němž víme s jistotou jen to, že příští
výběr ovlivňovat nebude. Složení těchto týmů je proměnlivé, a tak uměnímilovné
publikum nemá vůbec čeho se zachytit při úvahách o kvalitě, smyslu a důvodech
k bytí takových přehlídek, takových témat a takových teoretiků.
SATJA SAÍ BABA
O VÝCHOVĚ
Co nám přináší vzdělání a jaký je jeho význam?
Co získáváme skrze výchovu v dnešní podobě?
Co se můžeme naučit prostřednictvím výchovy?
Studenti by měli věnovat pozornost těmto třem aspektům. Životní styl člověka záleží
na způsobu, jakým je kultivována jeho mysl.
Kultura není zvláštní způsob transformace - zahrnuje jen zjemnění návyků člověka.
Teprve pak se může věnovat božské cestě. Vzdělání nekončí dosažením mistrovství
v určitém oboru. Znamená daleko více: široké otevření dveří mysli, očištění vnitřních
nástrojů vědomí, smyslů a rozumu.
Dnes je naneštěstí vzdělání podřízeno omezeným účelům, aby člověk byl schopen
zabezpečit si všechny důležité podmínky k životu. Ale pravé vzdělání má očistit
člověka od veškerého sobectví. Co se však dnes při vzdělávání ve skutečnosti děje,
to je vypuzení radosti a lásky ze vzdělávané mysli. Namísto toho jsou živeny
plameny egoismu, pýchy, žárlivosti, hrabivosti, a ještě jsou posilovány. Božská jiskra
14
v člověku je utlumena. Moderní vzdělání a výchova negují ctnosti kázně a pokory.
Praktikuje se věda bez pochopení podstaty a smyslu činnosti, diktované na pokyn,
studium bez humánních hodnot. Je to jako hudba bez melodie.
Proto byste se měli vzdát všech sobeckých přání a uvítat Pravdu, která pracuje
v dosahu vaší mysli a ukazuje božství, které je vaší realitou. Vzdělání musí dát
člověku sebedůvěru, odvahu, měl by si dát záležet na své vlastní síle. V dnešní době
se ale člověk vyhýbá procesu vzdělání se ztvrdlým srdcem. Výchova má také za cíl
vytvoření a posílení sympatií k těm méně šťastným a chudým na celé zemi. Ale
v zavedené formě vzdělávání jsou znalosti a dovednosti vedeny k sobeckým cílům.
Einstein a Gandhi kladou dnešní společnosti velmi těžkou otázku:
Proč člověk skrze vzdělání získává tvrdost srdce?
I on je produktem tohoto systému. Ale Einstein řekl: “ Jsem to, co jsem, navzdory
tomu, co nejsem. “Současné vzdělání západního typu dnes podporuje pýchu a
sebedůležitost, dokonce zasahuje do takové hloubky, že kultura je vyřazena
z dohledu. Je dávno patrné, že všude jsou rodinné vztahy velmi uvolněné. Západní
vzdělání zcela odsunulo asijské duchovní bohatství, naopak celé generace jsou
fascinovány výstřelky v oblékání, rychlými auty, drogami a vulgarismy v řeči. Tisíce
lidí považuje za chybné hovořit mateřským jazykem. Považují za laciné vzdávat čest
učiteli, guruovi, vyplývající z pokory srdce.
Musíme varovat před takovými zly ve vývoji a připravit vzdělanou generaci, která
může znovu obnovit slávu naší země nadšením a projekty láskyplné služby. Dnes
nemůžeme za vzdělávání ctností získávat honoráře za nesobeckou lásku a
sympatie. Peněžní výdělek nemůže být cílem. Člověk by měl vždy mít na paměti
budoucnost krajiny a jeho země a rozplynout se v ideálu pro ostatní. Výchovný proces je posvátná činnost.
Je mnoho úkolů, kterým se máme naučit, mnoho povinností, které máme splnit.
V dávných dobách byla cílem této snahy morální kvalita lidí. Po získání takové kvality
se studenti dokonce i dnes mohou pohybovat v říši vzdělání jako lvi v lese. Neměli by
sami sebe degradovat na nižší úroveň.
Co dnes potřebujeme, je transformace ducha.
Vzdělání by mělo sloužit nejen k rozvoji inteligence a dovedností, ale také by
mělo rozšířit rozhled člověka a učinit jej maximálně užitečným pro společnost
a svět. To je možné pouze tehdy, je- li prováděna kultivace ducha současně
se vzděláváním ve vědách. Morálka a duchovní vzdělávání cvičí člověka
k tomu, aby vedl ukázněný život. Protože totiž vzdělání bez sebekontroly, bez
ovládnutí sebe sama není vůbec žádné vzdělání. Pravé vzdělání by mělo
z člověka vytvořit soucítící a humánní bytost.
Výchova by neměla vést k sebestřednosti a úzkoprsosti. Ze srdce dobře
vzdělaného člověka by měly proudit spontánní sympatie a vztahy ke všem bytostem.
Měl by být horlivý ve službě společnosti daleko více než ve vlastních pokusech o
získání výhod jen pro sebe. Takový by měl být pravý účel vzdělávání a výchovy nové
generace, jeho pravý smysl.
15
Učitel a jeho úkol.
Povolání učitele je v každé zemi nejzodpovědnější. Jestliže se odchýlí od cesty
pravdy, celá společnost bude trpět. Tak musíte vyvinout veškeré úsilí, abyste žili
správným životem.
Máte ve své péči nevinné duše, které k vám s důvěrou vzhlížejí, očekávají vaše
pokyny a nemají žádné znalosti o světě a jeho způsobech.
Jen tehdy, má-li učitel dobré návyky a je-li oddán disciplině, mohou žáci sami vyrůst
v ideální jedince a dobré občany. Stane-li se učitel obětí špatných zvyků, či špatné
společnosti, ukáže-li špatné chování, také žáci budou přitahováni na špatné cesty.
V takovém případě se mohou dokonce žáci, studenti obrátit proti učiteli a použít to
špatné, co se naučili od něj. To pak vede společnost ke zkáze. Ovšem i dnes existují
učitelé, kteří následují příklad dávných ideálů.
Nejlepší by bylo, kdyby se každá venkovská škola změnila na Gurukul. To je typ
tradiční školy v přírodě, kde se žáci učí jak vzdělávací předměty, tak duchovní
discipliny. Každý učitel by se měl stát mudrcem - rišiem, který povede děti po cestách
vzdělání hmotného, morálního, etického a duchovního, aby se z nich stali ideální
občané. . .
(Úvod z knihy Satja Saí Bába: Education on Human Values přeložila Doc. D. Puchnarová)
16