elias dollhoPf (1703 -1773) barokní malíř

Transkript

Sborník muzea Karlovarského kraje 19 (2011)
Elias Dollhopf (1703 -1773)
Barokní malíř západních Čech
Zbyněk Černý
Malíř a štafíř Elias Dollhopf je jedním z mnoha pozapomenutých umělců doby pozdního baroka. Jeho působnost se úzce váže k regionu někdejšího Loketského kraje,1 kde se postupem
času plně profesně i společensky etabloval. Ve svých čtyřiatřiceti letech odešel z rodného
Tachova do Horního Slavkova, tehdejšího královského horního města, kde se natrvalo usadil.
Vybudoval si zde malířskou dílnu řemeslné úrovně, která v dané oblasti neměla konkurenci.
Rovněž jeho společenská prestiž ve městě pozvolna stoupala a na sklonku svého života patřil
Dollhopf již k nejváženějším mužům Horního Slavkova. Jako malíř by se zřejmě po své smrti
propadl do vod zapomnění, kdyby nerealizoval dvě prestižní objednávky freskové výmalby
v kostela Zvěstování Panny Marie v klášteře premonstrátů v Teplé a v kostele Nanebevzetí
Panny Marie v Chlumu Sv. Maří. Ostatně obě zakázky tvoří jádro hesla Gottfrieda Johanna
Dlabacže, který ve svém lexikonu u Eliase Dollhopfa uvádí: „Malíř historií, narozen v Tachově
v Čechách, zemřel jako purkmistr v Horním Slavkově. V roce 1756 maloval klášterní kostel
v Teplé, jakož i mariánský kostel v Chlumu. Mimo to byl úspěšný portrétní malíř, jak se o tom
lze přesvědčit z výtečného vyobrazení pana Hieronyma Ambrose, opata kláštera Teplá.“ 2
Historickou malbou se v dobovém mínění rozuměla veškerá figurální malba bez ohledu na
tématiku. Hornoslavkovský malíř se však takřka výlučně věnoval sakrální tvorbě a profánním
námětům, jakými byly například výjevy z antických dějin či mytologie, se vyhýbal či přesněji,
nevíme, že by někdy obdržel zakázku podobného charakteru. Aby se však malíř, začínající
svou profesní dráhu ve 30. letech 18. století, dokázal uplatnit a uživit, musel se věnovat i podobiznářství, jak dokládá i několik dochovaných portrétů, převážně měšťanů Horního Slavkova a církevních hodnostářů. Z detailů jeho pozdní tvorby lze vysledovat, že Dollhopf zvládal
i malbu zátiší, avšak doklady o podobné specializaci nám schází.
O jeho tvorbě se v literatuře 19. století mnoho nedozvídáme. Uměnovědné lexikony tehdejší doby Dlabacžův strohý údaj o malíři přebírají 3 a namnoze ještě redukují. 4 Tak Slovník
naučný Františka Ladislava Riegera 5 si vystačuje jen s životopisnými daty uváděnými Dlabacžem, Ottův slovník naučný heslo rozšiřuje pouze o freskovou výzdobu městského kostela
sv. Jiljí v Teplé. 6 V případě „Riegrova“ slovníku naučného nás pod heslem Čechy v odstavci
věnovaném malířství ovšem zaujme, že ve výčtu „známějších“ malířů 18. století figuruje také
„Eliáš Dollhopf v Tachově“ a to po boku takových mistrů, jakými byli například František Ka-
1
Loketský kraj byl roku 1714 připojen k Žateckému kraji, znovu pak obnoven v roce 1751.
2
„Ein Historienmaler, von Tachau in Böhmen gebürtig, der als Bürgermeister in Schlackenwald gestorben ist.
Im J. 1756 hatte er die Stiftskirche zu Tepel, so wie auch die Marienkirche in Kulm gemalt. Nebstem war er
ein glücklicher Portraitmaler, wie man sich davon aus der trefflichen Abbildung des Hrn. Hieronymus Ambros,
eines Abtes des Stiftes Tepel überzeugen kann.“ Gottfried Johann DLABACŽ, Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Teil auch für Mähren und Schlesien, I., Prag 1815, s. 334.
3
Georg Kaspar NAGLER, Neues allgemeines Künstler-Lexicon, III., München 1836, s. 435.
4
Franz TSCHISCHKA, Kunst und Alterthum in dem österreichischen Kaiserstaate, Wien 1836, s. 351.
5
František Ladislav RIEGER, Slovník naučný, II., Praha 1862, s. 244.
6
Ottův slovník naučný, VII., Praha 1893, s. 789.
73
74
Historické statě A ČLÁNKY | zbyněk černý
rel Palko, Jan Kryštof Liška, Jan Jiří Heinsch, Jan Quirin Jahn či Anton Kern.7 Jakub Josef Malý
ve svém Dějepisu národa českého tento výčet zcela nekriticky redukuje a uvádí: „ Z malířů
výtečný byl za Marie Teresie Rafael Mengs, později vynikli z četného počtu obzvláště Quirin
Jahn, Eliáš Dollhopf a Ludvík Kohl.“ 8 Poněkud zevrubnější a poučenější přehled o představitelích barokního malířství podává Ludwig Schlesinger v knize Geschichte Böhmens z roku
1869. I zde se Elias Dollhopf ocitá ve výčtu sice „méně významnějších“ zástupců, ale mezi
malíři zvučných jmen jako Ignác Viktorin Raab, Anton Kern, Ludvík Kohl, Norbert Grund, František Xaver Procházka či Jan Quirin Jahn. 9 Schlesinger vůbec jako jediný autor zahrnul Eliase
Dollhopfa rovněž mezi barokní sochaře. To je nanejvýš překvapivé jak vzhledem k sochařskému působení Eliase Dollhopfa, tak i vzhledem k rozsahu tehdejších znalostí jeho tvorby.10
Drobné poznámky o umělcově díle nacházíme roztroušeny v mnohé vlastivědné i lexikografické literatuře 19. i 20. století, ale soustavněji o životě a díle malíře pojednal až adjunkt
Okresního soudu v Tachově (1869-1883) a pozdější zemský soudní rada Joseph Stocklöw ve
své doposud nepřekonané publikaci Geschichte der Stadt Tachau (1878).11 Ježto malíř slovy
autora „zaujímal mezi freskaři přední místo v Čechách“, zařadil jej do trojice nejvýznamnějších tachovských rodáků, kteří zdárně reprezentovali své město. Ve stránkovém pojednání
o malíři Stocklöw uvádí nejen základní životopisná data Dollhopfa, ale také rozšířuje Dlabacžem zmiňovaný výčet prácí o jeho tvorbu v Pístově, Stříbře, Horním Slavkově a Jáchymově.
Neuniklo mu také, že malíř zastával post hornoslavkovského konšela a že při zasedání městské rady vzhledem ke své profesi začasté absentoval. Osobnost Eliase Dollhopfa zaujala také
hornoslavkovského ředitele měšťanské školy Johanna Hahna, který v roce 1912 publikoval
pod názvem „Elias Dollhopf. Ein vergessener Meister“ 12 kratičký článek o životě a tvorbě malíře. Autor, opíraje se notně o Stocklöwa, shrnul veškeré dosavadní poznatky o Dollhopfovi
a na základě rešerše literatury je rozšířil o činnost pro waldsassenský klášter cisterciáků, freskovou výzdobu ve Fockenfeldu a stručný výčet dochovaných olejomaleb.13 Sám autor si v závěru svého pojednání ovšem musel povzdychnout: „To by bylo vše, co jsem někdy s opravdu
velkou námahou o mistrově životě a působení mohl zjistit. Práce není zcela vyčerpávající, při
nedostatku pomůcek a přitom, jak v malém městečku postupně vycházejí na povrch, není
ani s podivem. A přesto mě to přimělo vydat se po stopách muže, který tak dobře v duchu
starých pokorných mistrů tvořil. Moje práce není dostatečně podrobná, a tak útěchou jsou
mi slova, kterými starý hornoslavkovský kronikář Kaspar Brusch ukončil svůj popis hornictví:
´Und da hab´ ich von der Hub in Schlackenwald vermelden wollen. Weiß es einer besser, so
gönn ich ihm´s wohl´.“ 14
Základní kámen k přehledu tvorby tohoto malíře ovšem položil spíše Dr. Anton Gnirs
než Stocklöw či Hahn. Aniž by se posledně jmenovaným ubíralo na zásluze, Gnirsova erudice, systematický přístup a ctění primárních pramenů, to vše připravilo pevnou půdu pro
nejen kvalitní soupis malířova díla, ale i pro jeho případnou interpretaci. Anton Gnirs, zá7
Ottův slovník naučný, VII., Praha 1893, s. 454.
8
Jakub Josef MALÝ, Dějepis národu českého, II., Praha 1864, s. 419.
9
Ludwig SCHLESINGER, Geschichte Böhmens, Prag-Leipzig 1869, s. 606.
10 Tamtéž, s. 624 .
11 Josef STOCKLÖW, Geschichte der Stadt Tachau, II., Tachau 1878, s. 374.
12 Johann HAHN, Elias Dollhopf. Ein vergessener Meister, Mitteilungen des Vereines für Geschichte der Deuts-
chen in Böhmen (dále MVGDB), L, 1912, s. 147-149.
13 Hahn se stal primárním zdrojem pro slovníkové heslo malíře v Ulrich THIEME – Felix BECKER, Allgemeines Le-
xikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart IX., Leipzig 1913, s. 394.
14 J. HAHN, Elias Dollhopf. Ein vergessener Meister, MVGDB, L, 1912, s. 149.
Elias Dollhopf (1703-1773). Barokní malíř západních Čech
stupce vídeňského archeologického ústavu v jižní Istrii, pozdější kustod státních antických
sbírek v Pule a konzervátor Ústřední komise památkové péče pro kraje Pule, Rovigno a Pissino,15 prakticky během jednoho desetiletí dokázal sepsat dodnes nepřekonané topografie
Mariánskolázeňska, Tepelska16 a Loketska,17 přičemž karlovarská18 a chebská zůstaly nedokončeny v rukopisu.19 Ačkoliv Gnirs neprovedl ze svých poznatků k malířově tvorbě syntézu,
shromáždil prostřednictvím obou topografií velice cenný pramenný materiál, který z pohledu
současného badatele je o to hodnotnější, že se mnohdy do dnešních dnů nedochoval. Během práce na popisu jednotlivých „pamětihodností“ regionu odhalil a připsal značné množství uměleckohistorických děl právě Eliasi Dollhopfovi a poukázal tak na jeho nesmírnou píli
a pracovitost.
Vydání topografie loketského politického okresu přimělo již zmíněného Hahna, aby sáhl
opět po peru a svůj článek o zapomenutém mistrovi přepracoval a zejména rozšířil o Gnirsovy objevy. 20 O stejnou publikaci se mohl opřít i Prokop Toman, když vytvářel malířovo heslo
pro svůj Nový slovník československých výtvarných umělců.21 Rozruch, který panoval kolem
„objevení“ Eliase Dollhopfa během 1. třetiny 20. století však postupně utichal a jeho tvorbě nebyla v poválečných letech již věnována větší pozornost. Namátkou se objevovaly další práce Eliase Dollhopfa, jako například zakázka pro farní kostel sv. Petra a Pavla v Březně
u Chomutova. 22
Během 80. let 20. století začal zájem o osobu Eliase Dollhopfa opět stoupat, především
v rámci tzv. Heimatliteratur, kde hnací silou těchto snah bylo vyzdvižení slavných a úspěšných rodáků opuštěné domoviny. 23 V rámci tohoto proudu sepsala Gertrud Trägerová rozsáhlou stať s názvem Elias Dollhopf (1703-1773). Der große Barockmaler in Egerland und in der
Oberpfalz publikovanou v roce 1989. 24 Autorka v článku shrnula dosavadní znalosti o hornoslavkovském malíři a vytvořila tak jeden z nejucelenější přehled o tvorbě Eliase Dollhopfa.
V témže roce se na české straně pokusil o stručný souhrn díla Petr Beran, 25 ovšem zásadní příspěvky publikoval až v roce 2003 Josef Brtek, který u příležitosti 300. výročí narození
15 Po rozpadu Rakouska-Uherska se vrátil do Čech a na krátko též ke svému původnímu povolání. Od roku 1918
učil na státní reálce v Lokti, kde byl roku 1923 uvolněn pro vědeckou práci. Jeho posledním zaměstnavatelem
byl od roku 1925 Státní archeologický ústav v Praze. Jako konzervátor jmenovaného ústavu nově uspořádal
muzeum v Lokti a projížděje celé Poohří sledoval nálezy a prováděl topografické a archeologické průzkumy.
První zhodnotil Johnovy nálezy ze Žírovic a zahájil tím systematický výzkum lužického žárového pohřebiště.
Srov. Pocta Antonu Gnirsovi. Sborník textů k semináři, Loket 2003, 49 s.
16 Topographie der historischen und kunstgeschichtlichen Denkmale in den Bezirken Tepl und Marienbad, Brno-
Wien 1932.
17 Topographie der historischen und Kunstdenkmale in Böhmen. Der politische Bezirk Elbogen, Prag 1927.
18 Rukopis vydán v roce 1996 jako Topographie der historischen und künstgeschichtlichen Denkmale in dem Be-
zirke Karlsbad, München 1996.
19 Topografie navazovaly na edici Soupis památek historických a uměleckých v Republice československé, obě
publikace vydala Německá společnost věd a umění pro ČSR v Praze.
20 Johann HAHN, Elias Dollhopf, ein vergessener Tachauer Meister, Der Pilsner Kreis, 2. ročník, 1930, 1. sešit,
s. 1-4.
21 Prokop TOMAN, Nový slovník československých výtvarných umělců, I., Praha 1993, reprint z roku 1947,
s. 169.
22 Jiří KYNČIL, Stavba farního kostela sv. Petra a Pavla v Březně u Chomutova, in: Umění VII, 1959, s. 154-157.
23 Vedle drobných časopiseckých a novinových článků je třeba zmínit lexikon Josefa WEIMANNA (vyd.), Egerlän-
der biografisches Lexikon, I, Männedorf 1985, s. 144.
24 Gertrud TRÄGER, Elias Dollhopf (1703-1773). Der große Barockmaler in Egerland und in der Oberpfalz,
in: Bildende Künstler aus dem ehemaligen Kreis Tachau-Pfraumberg im Egerland, Geretsried 1989, s. 22-43.
25 Petr BERAN, Eliáš Dollhopf, Zpravodaj klubu přátel okresního muzea v Sokolově 1989, s. 69-72.
75
76
malíře s pečlivostí sobě vlastní shromáždil veškeré doposud známé poznatky o životě a díle
Dollhopfa. 26 Velmi kvalitní kompilační práce Gertrud Trägerové a Josefa Brtka nastolily otázku nového výzkumu primárních pramenů a zcela zřetelně se vyslovily pro novou interpretaci
umělcova díla.
Nutno podotknout, že během nastupující rehabilitace barokního umění, tedy od 20. let
20. století, se Elias Dollhopf příliš netěšil pozornosti uměnovědné obce a to ze zcela prozaického důvodu. Kvalita jeho díla se odvíjela v rámci průměrné řemeslné úrovně, která byla
ovlivněna i geografickou periferností a jejím vnímáním výtvarného projevu. Přesto si malíř
zaslouží naši pozornost, neboť svým dílem výrazně formoval obraz barokní společnosti v širokém regionu Karlovarska, Tepelska a Sokolovska. Svým uměním nestál ve zmíněné oblasti
na okraji, ale přímo v centru, jak dokládá i jeho fresková výzdoba nejvýznamnějších chrámů
kraje. V jistém ohledu si zde vytváří takřka monopolní postavení. O to je zajímavější nahlédnout do jeho dílny a poodhalit život a tvorbu běžného provinčního umělce, stejně jako i rozplétat nitky jednotlivých vztahů v linii objednavatel-vyhotovitel či sledovat vyšší společenské
aspirace, jaké Dollhopf bezesporu měl. Pokusme se tudíž nově zvážit a zhodnotit dílo tohoto
zajímavého a všestranného umělce, který se významně zapsal do regionálních dějin umění,
i historie jednoho horního městečka západních Čech.
Malířovo rodiště
Světlo světa spatřil Elias Dollhopf 27 13. ledna 1703 v někdejším královském, v té době však již
poddanském, městě Tachově. Narodil se manželům Johannu Adamovi (1665-1752)28 a Magdaleně Marii (*1678) Dollhopfovým, kteří v rámci tehdejší městské struktury požívali vcelku
vysoký společenský statut. Po několik generací se v rodině dědilo výnosné řeznické řemeslo,
a tak lze předpokládat, že se Dollhopfovi řadili mezi nejbohatší tachovské měšťany. 29 Jakému
postavení se rodina ve městě těšila dokládá i nanejvýš výmluvný fakt, že se Johann Adam
Dollhopf stal roku 1737 purkmistrem města Tachova. 30 Jeho jméno nacházíme také mezi tzv.
Kirchenväter čili dohlížiteli nad církevním jměním. Ti především dozírali na finanční stránku
církevního života a financování církevních staveb, přičemž byli povinni každoročně skládat
účty městské radě. Jak nás zpravuje kniha kostelních počtu děkanského kostela Nanebevzetí Panny Marie, objevuje se Johann Adam Dollhopf mezi Kirchenväter poprvé v roce 1721. 31
Následující roku pak zastává tento úřad spolu s Gottliebem Abrahamem Kretzschmarem a od
roku 1726 s Johannem Andreasem Rößlem. 32
26 Josef BRTEK, 300 let od narození malíře Eliáše Dollhopfa, Týdeník Sokolovska, leden-srpen 2003 a Eliáš Dol-
lhopf: 300 let od narození barokního umělce, České památky 2/2003, s. 15-17.
27 Jak bývalo vcelku běžné, psalo se příjmení malíře v různých podobách. V pramenech se tudíž setkáme s těmi-
to variantami jména: Dollhopff, Dollhoff, Dolhopf, Tolhopf či Dollhopfer. Ačkoliv v matrice je uvedeno pouze
jméno Elias, užíval Dollhopf také jméno Johann Elias. Srov. např. Státní oblastní archiv Plzeň (dále jen SOA Plzeň), Matrika narozených Horní Slavkov 2 (1716-1751), s. 643.
28 Johann Adam Dollhopf zemřel 5. října 1752.
29 Například v roce 1682.
30 V roce 1682 věnoval ke kostelu Nanebevzetí Panny Marie fundaci 20 zl. na zádušní mše Adam Dollhopf, uvá-
děný jako místní purkmistr. Podobně učinil v roce 1695 Johann Barthol Dollhopf, rektor, který věnoval 40 zl.
na svatou mši za jeho manželku a děti. Srov. Státní okresní archiv Tachov (dále jen SOkA Tachov), Děkanský
úřad Tachov, Kniha kostelních počtů 1710-1736, s. 23-24.
31 SOkA Tachov, Děkanský úřad Tachov, Kniha kostelních počtů 1710-1736, Rechnung No. 80 apod.
32 Za svou snahu získávali drobné výhody, např. Dollhopf mohl bezplatně užívat louku náležející ke kostelu, z níž
by jinak musel platit úrok 3 zl. 44 kr. Velmi často si také pronajímal církevní statky, jako louky, lesy, z nichž pravidelně odváděl platy. Srov. Tamtéž, s. 32 an.
Elias Dollhopf byl nejstarším dítětem zmíněných manželů. Svátosti křtu se mu dostalo
v kostele Nanebevzetí Panny Marie, kdy jej na rukou držel jeho kmotr Elias Kantzler, po němž
obdržel také jméno. 33 Jako svědci této události jsou uváděni Johannes Mangl a Magdhalena
Leiboldiová. O tři roky později 17. prosince přišel na svět jeho bratr Johann, který působil
v Tachově jako kantor. 34 Jejich sestra Catharina Maria se narodila 24. dubna 1708 a v roce
1731 se provdala za Franze Josefa Stadlera. 35 Dne 29. října 1711 se rodina rozrostla o Johanna Franziska a konečně 9. května 1716 o Johanna Antona Sigmunda. 36 Elias, ač nejstarší syn,
se překvapivě neujal otcova řemesla, ostatně se tak nestalo ani v případě druhorozeného
syna, již zmíněného tachovského kantora. Snad za vším stála snaha o společenskou emancipaci, i když je otázkou, jak rodiče vnímali Eliasovo zalíbení v řemeslu tak nejistém, jakým bylo
umění malířské. Kde se dostalo Dollhopfovi školení, je otázkou, kterou se již po jedno století
nedaří úspěšně zodpovědět. Rodné Tachovsko, stojící stranou všech kulturních center, příliš
uměleckých vzorů nenabízelo, na druhé straně i zde se nacházely malířské či sochařské dílny. Vedle sochařů Georga Richtera a Sebastina Platzera působil ve městě malíř Matthes (Mathaeus) Mathiowitz, 37 o jehož životě a díle toho mnoho nevíme. I přes jeho píli, kterou nám
dosvědčuje například kniha kostelních počtů tachovského kostela Nanebevzetí Panny Marie,
se nám do dnešních dob dochovalo jen pramálo dokladů jeho tvorby. Výjimkou jsou plastiky
Čtrnácti svatých pomocníků pro hlavní oltář kostela v klášteře pavlánů ve Světcích u Tachova,
které štafíroval v roce 1717. Po zrušení kláštera za josefínských reforem se tento soubor soch
ocitl ve farním kostele Čtrnácti svatých pomocníků ve Třech Sekerách, kde si jej můžeme prohlédnout dodnes.
Jak v provinčním prostředí bývalo běžné, vystupoval malíř Matthiowitz jako všestranný
řemeslník provozující svobodné řemeslo, které přímo nesvazovaly cechovní artikule, ale rozhodnutí konšelstva. Kromě umění malířského se tak věnoval i řemeslu řezbářskému a štafířskému. Zvládal jak techniku olejomalby, tak i fresky, jak se mimo jiné dozvídáme z knihy
počtů kostela sv. Bartoloměje a kaple sv. Anny v Pořejově. Zde realizoval roku 1741 v kostele
sv. Bartoloměje za 12 zl. renovaci hlavního oltáře a „dva erby vysoce ctěného hraběte vyvedené in Fresco“. 38 Bezesporu se jednalo o erby Adama Filipa Losy z Losinthalu a jeho manželky Ernstiny, kteří tak v rámci svého patronátu uplatnili čestné právo mít v kostele erb. Losyové, původem z jižního Tyrolska, se stali majiteli tachovského panství v roce 1664, kdy jej jako
značně zadlužené zakoupili od potomků Jana Filipa Husmanna z Namedy a Roilsburgu. Na
vlně zvýšené barokní religiozity podporovali aktivně místní duchovní řády a zároveň nechali
na svém panství přestavět či opravit řadu vesnických kostelů. Dvorní rada Adam Filip zastával úřad generálního ředitele staveb v Čechách a byl rovněž nositelem řádu zlatého rouna.
Tachovské panství rozšířil v roce 1728 právě o statek Pořejov a kniha počtů místního farního
kostela neopomněla na titulní straně jeho milost říšského hraběte s plnou titulaturou zvěč-
33 SOA Plzeň, Matrika narozených Tachov 2 (1669 -1706).
34 SOA Plzeň, Matrika narozených Tachov 2 (1669 -1706). Gertrud Träger uvádí, že jeho syn Sebastian (* 20. 9.
1746) se objevuje 1772 jako řádový kněz Heinrich Dollhopf ve Waldsassenu a je výslovně uváděn jako synovec malíře Eliase Dollhopfa („Neffe des Malers Elias Dollhopf“). G. TRÄGER, c. d., s. 22.
35 Hypoteticky zde může existovat vazba na chebskou malířskou rodinu Stadlerů. Ostatně Adam Stadler namalo-
val pro Tachov olej na plátně s námětem sv. Floriána s hořícím Tachovem (1777).
36 SOA Plzeň, Matrika narozených, oddaných a zemřelých Tachov (1707-1716).
37 Též Matthiowitz.
38 „dem H. Mathes Matthiowitz vor beede Hoch gräff. Wappen in Fresco zu mahlen und d[e]ß hohe Altar zu re-
noviren 12 [fl.]“ SOkA Tachov, Kniha kostelních počtů Pořejov (sv. Bartoloměje + kaple sv. Anny), 1739-1799,
K 3560, výdaje za rok 1741.
77
78
nit. Pro pořejovský farní kostel 39 pracoval i syn malíře Thomas Mathiowitz, který v roce 1762
maloval ve Vídni na hlavní oltář obraz sv. Bartoloměje. Při té příležitosti poznamenal, že jeho
otec Matthes byl v Tachově proslulým malířem. 40
Matthiowitze nacházíme často také v kolonce výdajů knihy kostelních počtů tachovského děkanského kostela. Roku 1724 za drobné práce jako malování znaku křižovníků, tj. kříže
nad hvězdou, násady ke korouhvi či paškálů obdržel plat 45 kr. 41, o čtyři roky později pak za
štafírování 14 zl. 42 Řada položek však není rozepsána, a tak se jen dozvídáme, že v roce 1733
dostává malíř za svou práci zaplaceno 24 zl. 36 kr., ale již bez bližší specifikace. 43
Byl-li Elias Dollhopf žákem malíře Mathiowitze, je dnes již jen obtížně zjistitelné, některé
indicie tomu však napovídají, a tak většina badatelů dává oba muže do spojitosti. Pomineme-li fakt, že Mathiowitz byl v té době jediným malířem v Tachově, zaujme nás skutečnost,
že oba umělci počátkem 30. let 18. století pracují na zakázkách v Horní Slavkově, ve městě,
kde o pár let později nalezne Dollhopf svůj druhý domov. Domněnka, že by si mistr Mathiowitz přivedl s sebou do Horního Slavkova svého bývalého učedníka a žáka je jen stěží doložitelná. Anton Gnirs však o tom nepochybuje, ačkoliv ani on nemůže předložit jiný fakt,
než že shoda okolností je v tomto ohledu více jak znepokojující. 44 Jisté ovšem je, že počátky
malířovo profesní kariéry jsou pevně spjaty s řádem křižovníků s červenou hvězdou. Během
svého plodného života pracoval Dollhopf nejen pro chlumské křižovníky, ale zejména pro
farnosti spravované tímto řádem na Loketsku, Sokolovsku a Karlovarsku. Velmi vřelé vztahy
udržoval také s hornoslavkovským děkanem Johannem Jakobem Höffnerem, rovněž členem
řádu křižovniků a v případě městské agendy Horního Slavkova mu byly svěřovány prakticky
všechny záležitosti týkající se jednání s křižovníky. Zdá se, že pomyslný chybějící kamínek
do mozaiky poznání dosazuje takřka okrajová poznámka v Knize památní na sedmisetleté
založení českých křižovníků s červenou hvězdou (1933). V kapitole věnující se přínosu řádu
výtvarnému umění se dočítáme, že „na venkově maloval na Chlumu Sv. Maří nástropní fresku a výzdobu kupole Jan Steinfels (1651-1730) a pak Eliáš Dollhopf, kterého dali křižovníci
vyškolit “ (sic!). 45 Nanejvýš pozoruhodná zmínka by objasňovala Dollhopfovy vazby na tento řád. Ostatně tachovskou farnost spravovali v té době rovněž křižovníci, tudíž v kontaktu
s nimi byl Dollhopf prakticky od dětství. Zda se skutečně rozhodli nadějného mladíka podporovat a dělo-li se tak v rodném Tachově a právě u mistra Mathiowitze, je však otázkou. Dollhopf se mohl odebral rovněž do metropole českého království, jak lze soudit z jeho znalosti
pražských realizací soudobých freskařů. Jistou roli přímluvce by v tomto případě mohl sehrát
39 Obec byla těžce poškozena během osvobozujících bojů v roce 1945 Američany. Následný odsun již zcela vedl
k zániku obce. Okolo roku 1971 byl kostel sv. Bartoloměje demolován. Poutní kostel sv. Anny se nachází v ruinách nad někdejší obcí. Srov. Zdeněk PROCHÁZKA, Český les. Historicko-turistický průvodce č. 2, Domažlice
1994, s. 53-55.
40 G. TRÄGER, c. d., s. 22.
41 „H. Mathiowitz, mahler, Vor daß Crucifix- stehrn, fandl stangl, und die oster kertzen gemahlt, Bezahlt 45 kr.“,
SOkA Tachov, Děkanský úřad Tachov, Kniha kostelních počtů 1710- 1736, výdaje za rok 1724, pag. 44.
42 „Denn Herrn Matthes Matthiowitz Mahler alhier, vor daßelbige zu stafiern, und anderes mehr Lauth Zettl 14
[Fl].“ Tamtéž, výdaje za rok 1728 pag. 44, položka N. 11.
43 Tamtéž, výdaje za rok 1733, pag. 36, položka N. 7 či další plat 20 zl. 51 kr. v roce 1734, Tamtéž, výdaje za rok
1734, pag. 34, položka N. 16.
44 Anton GNIRS, Topographie der historischen und Kunstdenkmale in Böhmen. Der politische Bezirk Elbogen,
Prag 1927, s. 325.
45 Kniha památní na sedmisetleté založení českých křižovníků s červenou hvězdou (1233-1933), Praha 1933,
s. 227.
i Franz Josef Dollhopf, magistr filosofie, který v letech 1713-1743 působil jako proslulý varhaník v pražském křižovnickém kostele sv. Františka a měl významný podíl na mimořádné repertoárové závažnosti tohoto pražského chrámového hudebního centra. 46 Zde se však ocitáme na tenkém ledě hypotéz a domněnek.
Pokud by Dollhopf vstoupil do učení podle běžného dobového úzu, to je okolo dvanácti
let svého věku, mohl být na počátku 20. let 18. století již vyučen. V uměleckých řemeslech
jako malířství, řezbářství či krumplířství bývala doba výuční dosti dlouhá a pohybovala se
okolo pěti let. V tomto případě záleželo na mistrovi, kolik let považoval za dostatečnou průpravu k řemeslu a jistě tento počet usměrňovala i dohoda mezi Dollhopfovým otcem, potažmo křižovnickým představeným a mistrem. Zřejmě pak se vydal Dollhopf na „tovaryšský“
vandr. Kam zamířil netušíme, můžeme jen konstatovat, že počátky jeho malířské kariéry se
pevně pojí s historickým Chebskem a záhy i sousedním Loketskem.
Byť město Cheb mělo v době baroka svůj vrchol slávy dávno za sebou, stále bylo v rámci
provinčního prostředí živou metropolí, centrem čilého obchodu a střediskem kvalitního řemesla. Své uplatnění zde našli i mnozí malíři, mezi nimiž v 2. polovině 17. století vynikal Georg Adam Eberhardt, pocházející z prominentní rodiny chebských patricijů. Pravděpodobně
díky svému společenskému postavení se mu podařilo získat zakázku dvorního malíře knížete Ferdinanda Augusta z Lobkovic, pro jehož roudnickou rodovou galerii vyhotovil portréty
např. prince Ferdinanda Augusta z Lobkovic jako dítěte (1660) či Augusty Sophie z Lobkovic
(1671), v nichž prokázal svou portrétní zdatnost. Jestliže jeho narativní náboženské obrazy
s několika výjevy na jednom obrazu jsou kompozičně nenáročné, zaplněné figurami lidových
typů (např. Pašijový cyklus v kostele sv. Mikuláše v Chebu), pak oltářní plátna vynikají svou
suverénní kompozicí transformující zajímavým způsobem italské manýristické vzory (např.
Vzkříšení mrtvých a Ukřižování ve hřbitovním kostela v Neustadt / Waldnaab). 47
Chebskou malbu dovedly na práh vrcholného baroka malířské rodiny Heumannů a Knieschecků, přičemž členové posledně jmenované rodiny působili v Chebu prakticky až do 1. třetiny 19. století. Četné zakázky získávali chebští malíři také v nedalekém cisterciáckém klášteře ve Waldsassenu, který výraznou měrou čerpal z uměleckého potenciálu Chebu. V roce
1724 vyzval tamní opat Eugen Schmid chebského malíře Karla Hofreitera, aby podle jeho
teologického programu 48 provedl nástropní fresky v proslulé klášterní knihovně. Vcelku průměrné fresky s tuhým konturováním a konstrukčně nepřesnou architekturou ovšem převýšily svou kvalitou soudobou regionální úroveň. Klášterní bazilika ve Waldsassenu byla rovněž bohatým zdrojem podnětů pro regionální umělce, zvláště co se týče freskové malby.
V letech 1695-1697 zde totiž realizoval svoje životní dílo Jan Jakub Stevens ze Steinfelsu
(1651-1730), když pokryl kopuli i klenební pásy baziliky rozsáhlým cyklem fresek, jejichž živý
kolorit i smysl pro dramatickou inscenaci prokázaly malířovi nesporné kvality. Ostatně Steinfelsovou zásluhou je, že uvedl do Čech principy italské freskové malby Pietra da Cortona
(1596/97-1669), Giovanniho Lanfranca (1582-1647) a dalších. 49
Vedle monumentální malby se v Chebu výrazně uplatnila také v rámci zlatnického řemesla miniatorská tvorba, která začala rozkvétat počátkem 18. století. V roce 1708 tak ve měs-
46 Josef WEINMANN, Egerländer biografisches Lexikon, I., Bayreuth 1987, s. 115.
47 K soupisu jeho díla Josef HÁJEK, Barokní umění ze sbírek Chebského muzea, Cheb 2001, s. 12-13. Wolf-
Dieter HAMPERL, Malerei in Eger (von der Gotik bis um 1840), in: Kunst in Eger, München-Wien 1992,
s. 352-354.
48 Jedná se o čtyři nástropní fresky s motivem Krista sklánějícího se z kříže (tzv. amplexus), zázrak zvaný Lactatio,
vidění Panny Marie (tzv. doctrina) a koncil v Remeši 1148.
49 Jaromír NEUMANN, Český barok, Praha 1974, s. 86-87.
79
80
Iluzivní oltář Čtrnácti svatých pomocníků s ústředním výjevem sv. Barbory orodující za umírajícího lapku, 1729,
kostel Nanebevzetí Panny Marie v Kynšperku nad Ohří. Foto: Z. Černý, 2008.
tě došlo k založení cechu miniatorských a volně tvořících umělců. O jeho činnosti mnohé
vypovídá cechovní kniha z let 1711-1844 50 se soupisem učňů, tovaryšů a mistrů. Záznamy
poukazují na mimořádně vysoký počet malířů působících ve městě v průběhu 18. století.
Přesto je až s podivem, jak málo děl jednotlivých malířů se nám z tohoto období dochovalo.
Nejčastěji se setkáváme s pracemi členů malířské rodiny Stadlerů, mezi nimž vyniká freskař
Heinrich Stadler, autor veduty z roku 1757 s výjevem Obležení a ostřelování města vojsky
francouzského generála hraběte Mořice Saského 1741 (Muzeum Cheb), Josef Stadler (doložen 1756-1834) a Adam Stadler (doložen 1777). Posledně jmenovaný, tvůrce fresek v kostele
sv. Terezy v Marktredwitz (1777), je rovněž autorem obrazu sv. Floriána s výjevem hořícího
Tachova (Muzeum Českého lesa v Tachově). 51 Během 18. století dochází k postupnému poklesu kvality, projevující se ve zlidovělém výtvarném projevu. Důvodem byla jistá kulturní
perifernost daná vzdáleností od významných uměleckých center, kdy objednavatelé si povětšinou vystačili s regionálními umělci a na přední umělce, podstatně také nákladnější, se
obraceli jen s dílčími zakázkami.
Podobně, jako v případě let učňovských, netušíme, kde strávil Dollhopf léta tovaryšská.
Mezi učedníky ani tovaryši chebského malířského cechu jeho jméno nefiguruje a další prameny mlčí. Jako malíř vystupuje Dollhopf z šera dějin až ve věku svých dvaceti šesti let. Během této doby se bezesporu i nadále školil, v úvahu by mohlo vedle Prahy přicházet rovněž
sousední Bavorsko, kde se naskýtal mladým umělců z příhraničních oblastí dostatek příležitostí k prohloubení svých znalostí. Ostatně Dollhopfův současník a „soused“ Wenzel Samuel
Theodor Schmidt z nedaleké Plané u Mariánských Lázní po vyučení u svého otce Kaspara
Schmidta pobýval několik let ve Freisingu, kde pokračoval ve svém zdokonalování u nejmenovaného dvorního malíře bavorského kurfiřta. 52
Prvním Dollhopfovým známým dílem je iluzivní oltář Čtrnácti sv. pomocníků (Quindecim auxiliatores) v kostele Nanebevzetí Panny Marie v Kynšperku nad Ohří. K objevení fresky na severní straně lodi došlo během rekonstrukce kostela v roce 2005, kdy po demontování
bočního oltáře Bolestné Matky Boží byla nalezena malba oltářní architektury. Následujícího
roku přistoupilo město Kynšperk k jejímu restaurování, které provedl Vladimír Stejskal. 53 Během restaurátorských prací se podařilo nalézt jak vročení fresky do roku 1729, tak i malířovo signaturu E.(lias) D.(ollhopf). 54 Freska vznikla dva roky po dokončení monumentálního
farního kostela, jehož výstavba byla zahájena v roce 1721. Patronátním právem ke kostelu
disponovali již od 13. století 55 křižovníci s červenou hvězdou, kteří zadali stavbu významnému architektovi Johannu Wolfgangovi Braunbockovi († 1729), vyučenému ve stavitelské
50 Opis cechovní knihy je publikován ve W.-D. HAMPERL, c. d., s. 375-377.
51 Vazba na Tachov nás přivádí k domněnce, že rod tachovských a chebských Stadlerů mohl být příbuzensky
spřízněn. Ostatně sestra Eliase Dollhopfa Catharina Maria se provdala za Franze Josefa Stadlera. S tímto rodem byla spřízněna řada tachovských rodin.
52 Jitka HESSOVÁ, Wenzel Samuel Theodor Schmidt (1694-1756). Příspěvek k malířově freskařskému dílu v zá-
padních Čechách, ročníková práce, Brno 2000, s. 3.
53 Zprávy památkové péče 68/2008/č. 4/ Příloha – Přehled restaurátorských prací realizovaných v České repub-
lice v roce 2006, s. 14. Podle sdělení restaurátora Vladimíra Stejskala lze předpokládat na jižní straně kostela
protějškový iluzivní oltář.
54 Signováno: E.(lias) D.(ollhopf) pinxit: 1729.
55 Od 13. století probíhaly spory o patronátní právo mezi cisterciáky ve Waldsassenu a křižovníky s červenou
hvězdou, které byly ukončeny v roce 1311. Od této doby jsou patrony kynšperské farnosti křižovníci. Kontinuální řada křižovnických farářů byla dvakrát přerušena v dobách luteránského protestantismu v 16. století
a v období komunistické vlády ve 2. pol. 20. stol. Srov. J. HÁJEK, Farní kostel Nanebevzetí Panny Marie v Kynšperku nad Ohří, Kynšperský zpravodaj 2000, č. 1, s. 18-19.
81
82
dílně Kryštofa Dientzenhofera. Mistr pracoval také na stavbě křižovnických kostelů v Lokti
a Chodově, dále rovněž v Teplé a ve Skalné. Stavba byla dokončena za velmistra řádu P. Matyáše Böhma, stavebníka kostela sv. Maří Magdaleny v Karlových Varech. Celkové náklady
se pohybovaly okolo 40 000 zl. a přesáhly předpokládaný rozpočet o plných 10 000 zl. Snad
i proto křižovníci oslovili mladého malíře se zakázkou na iluzivní oltář, který byl zřejmě chápaný jako provizorní řešení do doby, než se podaří sehnat finanční prostředky na oltář skutečný. Dollhopf se tak musel vyrovnat s iluzivně malovanou oltářní architekturou doplněnou
o figurální složku. Již od počátku 18. století se s nastupující iluzivní architektonickou freskou
u nás objevují první iluzivní oltáře. Zásluhou zejména Jana Hiebela, přímého žáka Andrea
Pozzo, u nás zakořeňuje schéma malovaných oltářů. Koncem 20. let 18. století se však zdaleka neobjevují v také míře, jako o několik desetiletí později. Dollhopf tak ve svém okolí mohl
jen stěží nalézt potřebnou inspiraci či poučení. Výsledné portálové retabulum pojal staticky
v kombinaci sloupu a pilastru po obou stranách oltářního obrazu. Plasticitu propůjčil architektuře zejména prostřednictvím římsových úseků nad kladím. Před sloupy vpravo umístil
na konzolách postavy jednotlivých pomocníků, konkrétně sv. Markéty, sv. Víta a sv. Blažeje, na levé straně pak sv. Kateřiny, sv. Diviše a sv. Erazima. Na římse zachytil na jedné straně
sv. Cyriaka a sv. Eustacha, na druhé straně sv. Pantaleona se sv. Jiljím. Na vrcholu oltářního
nástavce dominovala postava sv. Kryštofa s Ježíškem na rameni. Po jeho stranách Dollhopf
vyobrazil sv. Jiří a sv. Acháce. Do nástavce vložil oválný obraz s dvojicí apoštolů sv. Petra
a sv. Pavla. Všichni zmínění světci byli ztvárněni konvečním způsobem s tradičními atributy.
Naproti tomu ústřední oltářní obraz, rovněž provedený technikou fresco secco, nabízí mnohem zajímavější výjev, vyobrazující sv. Barboru s legendou o loupeživých rytířích. Příběh vychází ze skutečné historické události. V roce 1512 byli v Praze zajati dva loupeživí rytíři bratři
Chlévcové a popraveni naražením na kůl. Podle Starých letopisů českých se jeden z nich dokázal osvobodit a doplazit se až ke kostelu sv. Benedikta, kde byl zaopatřen svátostí umírajících. 56 Václav Hájek z Libočan ve své Kronice české událost se rozepsal ještě barvitěji. Lapka,
odlomiv se z kůlu a doplaziv se ke zmíněnému kostelu, oznámil přivolanému knězi, že bez
zpovědi a přijímání svátosti velebné nemůže umřít, neboť se horlivě modlil ke sv. Barboře,
která jej opatruje před náhlou smrtí bez náležitého křesťanského zaopatření. Jakmile kněz
odsouzeného zaopatřil, ten ještě téhož dne zemřel. V místě události v Loretánské ulici vznikla otevřená kaple, kde okolo roku 1725 legendu ztvárnil Václav Vavřinec Reiner. Reinerova
freska ve své horním části zobrazuje orodující sv. Barboru obklopenou andílky, v dolní pak
kněze zaopatřujícího zločince svátostí umírajících. V pozadí tohoto výjevu je patrné popraviště s jedním odsouzeným a postava plazícího se lapky se zabodnutým kůlem. Konkrétní pražský motiv v souvislosti se sv. Barborou postupně zobecněl, jak ostatně dokládá i kynšperská
freska. 57 Elias Dollhopf se při její realizaci nejen inspiroval Reinerovu malbou, ale celou kompozici zcela zjevně přebírá. 58 Ve spodní části se tak odvíjí scéna s umírajícím, jemuž se dostává milosti posledního zaopatření – kněz podává kajícímu eucharistii jako poslední pokrm na
cestu z pozemského putování. Nad nimi se na oblaku vznáší sv. Barbora adorující Nejsvatější
56 Ze starých letopisů českých, Praha 1980, s. 341-342.
57 Pavel PREISS, Malířství vrcholného baroka v Čechách, in: Dějiny českého výtvarného umění II/2, Praha 1989,
s. 598.
58 Patrné je to zejména ve skupině měšťanů, kde v popředí stojí žena otočená k divákovi zády. K ní se přimyká
vystrašené polonahé děcko. V zadním plánu ovšem Dollhopf vyobrazil dva zločince na kůlu, přičemž třetí kůl
je zlomený. Tato drobná nepřesnost vyplývala zřejmě z povšechné znalosti legendy. Shodný výjev nalezneme
i v díle Františka Julia Luxe, který se rovněž nechal inspirovat Reinerovým ztvárněním události. Scénu zachytil
v kapli sv. Barbory v arciděkanském kostele Narození Panny Marie v Domažlicích. Srov. Pavel PREISS, František
Julius Lux. Západočeský rokokový malíř, Praha 2000, s. 175.
svátost a přimlouvající se u Krista za odsouzence. Postava Krista zjevující se z prozářené oblačné oblohy již do Reinerovy kompozice nepatřila. Dollhopf tím posílil narativní složku námětu, ovšem na úkor kompoziční vyváženosti. 59
Postava sv. Barbory, vzývané o ochranu před náhlou smrtí (atribut kalichu s hostií jako
náznak zaopatření svátostmi), byla v kynšperské malbě zakomponována do skupiny Čtrnácti
svatých pomocníků v nouzi, nebezpečí a ve smrti, jejichž kult se šířil Evropou od 13. století. 60
Posílen byl roku 1446 viděním pastýře kláštera v Langheimu v Horních Francích Hermanna
Lichta, kde vzniklo proslulé poutní místo Vierzenheiligen. V západních a severních Čechách
se obliba těchto pomocníků značně rozšířila a Chebsko nebylo výjimkou. Ostatně dokládá to
i zmíněná freska Eliase Dollhopfa či kaple zasvěcená Čtrnácti svatým pomocníkům, kterou
nechal v Kynšperku v letech 1731-1734 postavit místní měšťan a řezník Jan Hofmann. 61 Brzy
po dokončení stavby na vrchu Smrčný (tehdy Voršilský) si zde zbožný Jeremiáš Breindl zřídil také poustevnu. Zajímavou paralelu lze také rozvinou mezi námětem fresky a historickou
reálií. Vinzenz Pröckl uvádí, že u kaple Čtrnácti sv. pomocníků se nacházela šibenice. Město Kynšperk smělo totiž provozovat hrdelní soud, kdy k vlastní exekuci býval zván chebský
kat. 62
Jak z této první doložené práce Eliase Dollhopfa vyplývá, malíř věren svým patronům
vstoupil do služeb křižovníků s červenou hvězdou. Také o tři roky později (1732) pracuje
pro křižovníky, tentokrát v Chlumu Sv. Maří, kde pro hlavní oltář vyhotovil blíže neurčený
doplněk.
V roce 1733 obdržel Dollhopf významnou objednávku na freskovou výzdobu v kostele
sv. Vavřince v Chodově. Když tamní farní kostel z roku 1658 začal dynamicky se rozvíjejícímu
městečku nedostačovat, přikročil roku 1725 majitel rytířských statků Horní a Dolní Chodov
Franz Johann Flaminian z Plankenheimu k jeho přestavbě. Zakázku zadal již zmíněnému Johannu Wolfgangu Braunbockovi, po jehož smrti v roce 1729 dovedl dílo ke zdárnému konci
jeho syn Hans Andreas. Velkorysá stavba byla i navzdory docházejícím financím vysvěcena
10. srpna 1733.
Záznam ve farní kronice k roku 1733 uvádí, že Elias Dollhopf zde maloval za 100 zl. plné
čtyři týdny. 63 V kopuli chrámu vzešla z jeho ruky freska s námětem Korunování Panny Marie. 64 V jejím středu se odehrává vlastní scéna korunování Panny Marie Nejsvětější Trojicí Boží
v kruhu andělů. Výjevu přihlíží patron kostela sv. Vavřinec zachycený tradičně jako mladý
bezvousý jáhen v dalmatice. Po jeho levici se v přemalovaném oblačnu poněkud ztrácí rošt,
nástroj jeho umučení. Anděl za zády sv. Vavřince nese zelenou palmovou ratolest jako symbol jeho mučednické smrti. O něco výše je v kruhové kompozici zobrazeno dvanáct apoštolů
59 Freska byla v roce 1877 renovována, jak svědčí nápis s monogramem autora renovace J. G. Pravděpodobně
se dotýkal spíše postav Čtrnácti svatých pomocníků než samotného „oltářního obrazu“. Dollhopf pracoval
v Kynšperku ještě v roce 1761, zřejmě zde prováděl menší štafířské práce. Mylně bývá Dollhopfovi rovněž
připisováno hlavní oltářní plátno s výjevem Nanebevzetím Panny Marie, kdy se zjevně jedná o jiný malířský
rukopis.
60 Např. v Chebu vyhotovil roku 1454 mistr Paul („Paul Moler“) oltář Čtrnácti svatých pomocníků pro radniční
kapli. Srov. Karl SIEGL, Geschichte der Stadtuhr, Egerer Jahrbuch 34, 1904, s. 180 či Týž, Hervorragende Egerer Künstler und Werkleute im 15. Jahrhundert, Kalender für das Egerland 26, 1936, s. 72-73.
61 Po roce 1945 kaple pustla a v 70. letech 20. století byla stavba zbořena. Srov. J. HÁJEK, Kostel Čtrnácti sv. po-
mocníků, Kynšperský zpravodaj 2000, č. 4, s. 22-23.
62 Vinzenz PRÖCKL, Kurzgefasste Geschichte der Stadt Königsberg und ihre Umgebung, 1884, s. 12.
63 A. GNIRS, Topographie – Elbogen, s. 24.
64 V Uměleckých památkách Čech je freska mylně určena jako Nanebevstoupení Páně. Srov. Emanuel POCHE
(ed.), Umělecké památky Čech, I. (dále jen ÚPČ), Praha 1977, s. 511.
83
84
Korunování Panny Marie v kruhu apoštolů a titulárního světce sv. Vavřince, 1733, kostel sv. Vavřince v Chodově.
Foto: V. Podracký, 2010.
a apoštol národů sv. Pavel. 65 Dollhopf postavy k sobě přiřadil volně, mechanicky, takže i přes
obligátní patosní gesta jednotlivých figur působí výjev staticky a bez dramatického vzruchu.
V cviklech, bohužel dnes překrytých omítkou, zachytil Dollhopf postavy čtyř evangelistů, pojatých mnohem živěji než samotný centrální výjev. Přes výše zmíněné se Antonu Gnirsovi
jevila freska jako „jednou z jeho lepších raných prací“. 66 Naproti tomu se musíme přiklonit
spíše k názoru prof. Pavla Preisse, který soudí, že „jeho fresky jsou od nejranějších v kopuli
kostela v Chodově (1733) svou kompoziční nemohoucností a přehuštěností vcelku vývojově
65 Od sv. Vavřince proti směru hodinových ručiček: sv. Pavel, sv. Ondřej, sv. Tomáš, sv. Jakub Menší, sv. Bartolo-
měj, sv. Šimon, sv. Matouš, sv. Matěj, sv. Juda Tadeáš, sv. Filip, sv. Jan, sv. Jakub Větší a sv. Petr. Všichni apoštolové mají své obvyklé atributy, vyjma během přemalby nepochopeného atributu sv. Jakuba Menšího, kdy
z valchařské tyče byla doplněním strun vytvořena harfa. Dollhopf při jejím zobrazení čerpal pravděpodobně ze
starších gotických či renesančních předloh.
66 Tamtéž, s. 27.
neměnné“. 67 Patronátní pán Franz Johann Flamin von Plankenheim freskovou výzdobu svatyně zřejmě již nespatřil, neboť 7. května 1733 ve věku padesáti šesti let zemřel a jeho tělo
bylo uloženo do pět dní předtím dokončené rodinné hrobky v ještě rozestavěném kostele. 68
Freska byla, snad počátkem 20. století, velmi neobratně přemalována, takže vyjma atmosférické složky, ztratila svůj původní barokní kolorit a ve figurální složce díky tvrdému konturování i valérovou modelaci.
Na krátký čas se nám malířova stopa ztrácí, abychom jej koncem dubna 1735 zastihli
u děkana Johanna Jakoba Höffnera († 19. 1. 1766) 69 v Horním Slavkově, odkud si korespondoval o dodání dvou obrazů do Neualbenreuthu. Dochovaný dopis adresovaný malířovo mecenáši Johannu Josefu Werndlovi z Lehensteinu je prvním historickým pramenem, který nám
bezpečně dokládá pobyt Dollhopfa v Horním Slavkově. Ohledně příchodu malíře do tohoto
královského horního města panuje stále nejistota. Anton Gnirs se domníval, že jej do Horního Slavkova přivádí pravděpodobně Matthes Mathiowitz, již zmiňovaný tachovský malíř,
u něhož se mohl Dollhopf vyučit. Mathiowitz v roce 1731 pracoval ve zdejším děkanském
kostele sv. Jiří, kde nástěnnými malbami s pašijovými výjevy ozdobil tzv. Žalář Kristův (Carcer
Christi Domini, Kerker), snad původně karner, který byl při barokní přestavbě roku 1728 včleněn jako půlkruhová kaple do hmoty kostela.70 Podle kostelních účtů za dnes již nedochovaný pašijový cyklus obdržel honorář 24 zl.71 Ještě téhož roku dodal tachovský malíř rovněž pro
„Kerker“ malovaná antependia. Shoda náhod jistě zarážející, na druhou stranu nenacházíme
v Horním Slavkově žádné Dollhopfovo dílo, které by bylo možné datovat do let 1731-1734,
ani jiný náznak či předzvěst, že by se Dollhopf chystal ve městě usadit. Jinak je tomu ovšem
v roce 1735. Dollhopfův pobyt u zdejšího děkana Johanna Jakoba Höffnera jistě nebyl bezúčelný, bezesporu se jednalo o objednávku malířského díla. Vzhledem k tomu, že děkanství
spravovali loketští křižovníci s červenou hvězdou, lze předpokládat i řádové doporučení malíře, který od počátku své umělecké dráhy působil v jejich službách. Za příchodem Dollhopfa
do Horního Slavkova lze tudíž spatřovat spíše součet těchto faktorů, než hypotetickou spolupráci s Mathiowitzem datovanou do roku 1731. Malíř nejen u děkana Höffnera pobýval, ale
rovněž také pracoval, neboť děkan se vyjadřoval k oltářním plátnům pro Neualbenreuth a zasahoval radou do jejich kompozice. O malířovo delším působení ve městě podává svědectví
také podobizna hornoslavkovského měšťana Johanna Adama Fröhlicha,72 správce vrchního
horního úřadu, vyhotovená téhož roku. Maně nám vytanou na mysl slova Dlabacžova, že Dollhopf byl rovněž úspěšný portrétista, čehož je nám tato podobizna dokladem. Fröhlichova fyziologicky výrazná tvář s úzkými sev řenými rty zachycuje správce ve věku sedmasedmdesáti
let. I přes nespornou lichotivost prostupují v očních partiích i v několika hlubokých vráskách
napovrch stařecké rysy podtrhující váženost někdejšího císařského úředníka, akcentovanou připásaným kordem. Zřetelná malířova koncentrace na zachycení rysů tváře kontrastuje
67 Pavel PREISS, Malířství pozdního baroka a rokoka v Čechách, in: Dějiny českého výtvarného umění II/2, Praha
1989, s. 769.
68 SOkA Sokolov pracoviště Jindřichovice, Gedenbuch der Stadt Chodau, s. 78.
69 V úřadu hornoslavkovského děkana působil v letech 1724-1766. Tamtéž, Archiv města Horní Slavkov, Geden-
kbuch der k. Bergstadt Schlagenwald III. (od roku 1836), s. 19.
71 Tamtéž, s. 250.
72 Podobizna Johanna Adama Fröhlicha, olej na plátně, 670 x 880 cm, 1735, Muzeum Sokolov. Restaurováno
v roce 1994: Restaurátorské ateliéry Praha, s. r. o. (akad. mal. Jitka Bílá a akad. mal. Jiří Kořenek). Na zadní straně obrazu se nachází nápis: „Adam Frölich 1658 gebogren / In 9en diensten 1683 gesegioo / rinnen gestanden 52 Jahr / im 77zigsh da ich gemahlt.“ Literaturou uváděna signatura s vročením (E. Dollhopffpinxit 1735)
nebyla autorem nalezena.
85
86
s ledabyle pojatou kostýmní částí,
kde pozornost je věnována snad jen
ornamentálnímu popisu krajkové vázanky a rukávu. Dollhopf v těchto letech evidentně pronikl do hornoslavkovské měšťanské společnosti, do
okruhu horních vrstev, jimž sociální
prestiž nedala, aby neoslovili malíře
se zakázkou na vlastní podobiznu.
Vedle profesních vazeb se malíři otevřel také prostor pro vazby osobního intimního rázu, když se v Horním
Slavkově seznámil s mladičkou Marií
Theresií Mayerovou, dcerou místního horního revizora, s níž se v říjnu
1736 také oženil.73
Snad ještě téhož roku pracoval
Dollhopf v Horním Slavkově na nástěnných malbách v nově postavené
kapli Božího Těla (1736), která nahradila původní dřevěnou stavbu.74
Zbudována byla na paměť události,
jež se odehrála v noci z 19. na 20.
března 1702. Tehdy ukradl zloděj
Portrét Johanna Adama Fröhlicha, 1735, Muzeum Sokolov.
z kostela sv. Jiří mešní náčiní (kalich,
Foto: M. Mráka, 2009.
monstranci a ciborium s hostiemi).
Posvěcené hostie vysypal na vršku za
hřbitovem, kde je brzy ráno sesbírala kolemjdoucí dívka do zástěry, domnívající se zprvu, že
jde o bílé růže. Když zjistila svůj omyl, odložila je a zděšeně běžela pro děkana Christopha
Bernbrocha, který je s velikým zármutkem sesbíral a s největší pokorou odnesl zpět do kostela.75 Na místě nalezených hostií ještě téhož roku vznikla dřevěná kaple, kterou později nahradila zmíněná zděná stavba. Oktagonální kaple záhy obdržela nástěnné malby, jejichž autorem dle soudu Antona Gnirse mohl být Matthes Mathiowitz. Sám Gnirs však upozorňoval, že
se jedná o nepodloženou domněnku. Ačkoliv se ani my nemůžeme opřít o dobový archivní
pramen, již zmíněné skutečnosti ohledně pobytu Dollhopfa v Horním Slavkově převažují misky vah na stranu tohoto malíře.
Strop lucerny i všechny stěny kaple kompletně pokryla fresková výmalba. Jak zasvěcení
kaple, tak ikonografický program freskové výzdoby vycházel z reminiscence na historickou
událost akcentující úctu k eucharistii. Na čelní stěně tak byla vyobrazena Poslední večeře
Páně s učedníky okolo stolu, při níž Kristus žehná chléb, před ním pak na stole stojí jako eucharistická nádoba kalich. Nad scénou se vznáší Bůh Otec patriarchálního vzezření ve zlatavém rouchu a pod ním Duch svatý v podobě holubice. Rozvíjí se tak téma ustanovení svátosti
oltářní, která uvádí do tajemství Nejsvětější Trojice. Na jižní stěně se objevuje dokumentárně cenné vyobrazení děkanského kostela sv. Jiří s blízkým okolím. Malbu však poznamely
73 Mezi manželi byl v té době nikterak neobvyklý věkový rozdíl jedenácti let.
74 Datování novostavby kaple se ovšem nemusí krýt s freskovou výmalbou, která může být pozdějšího data.
75 SOkA Sokolov se sídlem v Jindřichovicích, Gedenkbuch der k. Bergstadt Schlagenwald III., s. 21-22.
Děkanský kostel sv. Jiří v Horním Slavkově, okolo 1736,
detail, kaple Božího Těla v Horním Slavkově.
Foto: L. Smola, Národní památkový ústav, územně
odborné pracoviště Loket (dále jen NPÚ, ú.o.p. v Lokti),
2009.
Poslední večeře Páně, okolo 1736, detail, kaple Božího
Těla v Horním Slavkově. Foto: L. Smola, NPÚ, ú.o.p.
v Lokti, 2009.
pozdější nešetrné přemalby. Další výjev zachycuje hlavní oltář děkanského kostela připomínaje tak divákovi, odkud bylo mešní nádobí zcizeno. Nad vchodem se nachází scéna s andělem udělujícím svátost oltářní klečící dívce. Na freskách, které jsou ve velmi špatném stavu,76
lze rozeznat ještě starozákonní náměty chápané jako předobraz poslední večeře. V cviklech
nad výjevem oltáře je v grisaillové technice provedena archa úmluvy se zlatou nádobou s manou, dále scéna sbírání many Izraelity na poušti, nad vyobrazením kostela sv. Jiří pak scéna
zřejmě s Abelem a Melchisedechem podávajícími oběť u oltáře s kalichem a hostiemi. Malba
pokryla i zkosená nároží, kde je doposud zřetelná již jen postava Krista s kalichem. V dalších
polích se podle Antona Gnirse nacházely výjevy Jákobova snu a Zvědů v zaslíbené zemi.77 Na
plochém stropu v lucerně malíř zachytil Boží oko s andělskými hlavičkami. V ústřední scéně
Poslední večeře Páně nelze přehlédnout jednoho z apoštolů, který se poněkud toporně obrací k divákovi. Jeho tvář je výrazně individualizována a bezesporu se za ní skrývá konkrétní
osoba, snad místní děkan Johann Jakob Höffner.
Fresková výzdoba v kapli Božího Těla je v mnoha ohledech blízká tvorbě Eliase Dollhopfa.
Zejména jeho pojetí odpovídá typika mužské vousaté tváře Boha Otce i apoštolů, prolínající
se celým malířovým dílem. Dollhopfovi jsou vlastní i grisaillové maleby v kartuších a cviklech, s nimiž se setkáváme například v medailonech výzdoby klášterního kostela Zvěstování
Panny Marie v Teplé. Pro Dollhopfovo autorství by mohlo hovořit i užití malířovo oblíbených
zlatavě žlutých tónů.
76 V současnosti probíhá restaurování freskové výmalby kaple Akad. malířem Zdeňkem Novotným.
77 Může se ovšem jedna o drobné scény ve cviklech a kartuších. A. GNIRS, Topographie – Elbogen, s. 288.
87
88
Ve službách Werndlů z Lehensteinu – působení Eliase Dollhopfa na Chebsku
V této době vystupuje na scénu také Dollhopfův příznivec a mecenáš Johann Josef Werndl
z Lehensteinu (1678-1738).78 Werndlové se počítali mezi staré chebské rody. Z jejich řad pocházelo celkem sedm chebských purkmistrů a mnoho městských radních.79 Od 15. století patřila Werndlům střídavě nedaleká ves Lehenstein (Chlumeček) i s tamním panským sídlem. 80
Když byl v roce 1630 rod povýšen do šlechtického stavu, začali se jeho členové psát Werndl
von Lehenstein. 81
V 18. století vynikal z členů rodu zejména Johann Josef Werndl z Lehensteinu, působící v letech 1708-1738 jako chebský purkmistr. 82 Za jeho úřadování došlo k výstavbě jedné z nejvýraznějších barokních staveb ve městě – nové chebské radnice (1723-1728), realizované podle projektu Giovanni Battisty Alliprandiho. V polovině 30. let vedl Johann Josef
Werndl s Eliasem Dollhopfem čilou korespondenci. Jejím předmětem byla výzdoba kostela
sv. Vavřince v Neualbenreuthu, 83 u něhož chebská městská rada vykonávala patronátní právo. Kostel byl během třicetileté války vypálen a zůstával dlouho pro chudobu obce v ruinách.
Teprve po mnohaleté sbírce mohly být v roce 1731 zahájeny stavební práce na novém kostele, který o dva roky později vysvětil tamní farář Georg Thomas Brusch. Avšak interiér kostela
zůstával dlouho bez patřičného vybavení. Již koncem října 1732 psal „duchovní služebník
a kaplan“ Georg Thomas Brusch 84 patronům kostela, že se již nedostává peněz, a tak „nově
postavený dům Boží musí stát obnažen, neboť ani [starý] oltář, ani tabernákl, ani kazatelna, ani křtitelnice atd. se již více nehodí.“ 85 O necelé tři roky později se situace začala měnit
k lepšímu a mezi umělci participujícími na výzdobě interiéru nacházíme také Eliase Dollhopfa. O zakázce pro kostel sv. Vavřince píše Dollhopf Johannu Josefu Werndlovi a zprostředkovaně i chebské městské radě dne 23. dubna 1735:
„Vysoce urozený milostivý pane, tímto Vám do Albenreutu zasílám dva požadované oltářní obrazy. Doufám, že budou vyhovovat. Dle přání místního pana děkana byli k Bolestné
Matce Boží ještě přimalováni Josef z Arimatie a Nikodém s nádobkou balzámu, díky čemuž
působí [obrazy] mnohem lépe a úplněji, než jste je ještě viděl a líbilo se Vám to. Protože jsou
[obrazy] bezpečně obaleny a překryty papírem, prosím tímto Vaši Milost, aby zůstaly až do
Albenreutu srolovány. Mohlo by se na tom hned něco poničit a nikdo by to tak znovu bez
poškození nesbalil, takto se co možná nejdříve odešlou, aby mohly být příští pondělí vypnuty. Jak jsem sdělil také Jeho Důstojnosti panu faráři, nechť je vzat ku pomoci nějaký šikovný
muž, aby se na tom nic neponičilo. Přiloženy jsou též dva blindrámy, za které, totiž za velký
a za menší, truhlář požaduje 1 zlatý, kterýžto jsem mu mezitím již vyplatil. Zároveň Vaši Mi-
78 Heribert STURM, Nordgau – Egerland Oberpfalz, München-Wien 1984, s. 246.
79 K. SIEGL, Seznam majitelů měšťanských domů v Chebu. Purkmistři města Chebu v letech 1282-1926 a členo-
vé městské rady 1348-1777, Cheb 2001, s. 122.
80 Jiří ÚLOVEC, Hrady, zámky a tvrze na Chebsku, Cheb 1998, s. 96-99. Tvrz spolu s poplužním dvorem byla
v 70. letech 20. století stržena.
81 Josef WEINMANN, Egerländer biografisches Lexikon, II., Bayreuth 1987, s. 306-307.
82 K. SIEGL, Seznam majitelů, s. 122.
83 Městys ve hornofalckém okrese Tirschenreuth, SRN.
84 Předtím byl farářem v Kopanině, v Neualbenreutu působil do roku 1740. Původně měli patronátní právo
k tamnímu kostelu chebští křižovníci s červenou hvězdou, po protestantské periodě byla fara obsazována jezuity, od roku 1700 zde duchovní správu vykonávali světští duchovní. Srov. Heinrich GRADL, Das Kirchspiel
Albenreuth. Ein Theil einer Heimatkunde des Egerlandes, Egerer Jahrbuch (16) 1886, s. 126.
85 SOkA Cheb, AM Cheb, kart. č. 411, fasc. 552, dopis Georga T. Brusche chebské městské radě z 26. 10. 1732.
Osobní pečeť Eliase Dollhopfa, kvitance z 8. února 1763 na 20 zl. za obrazy pro oltáře sv. Tomáše Akvinského
a sv. Tomáše v klášteře premonstrátů Teplá (Archiv kláštera Teplá). Foto: Z. Černý, 2007.
lost co nejpokorněji prosím, kdyby budoucně bylo něco potřeba, případně i někde jinde, mě
ráčila doporučit.
Tímto setrvávám pod Boží ochranou a zůstávám Vaší milosti vždy nejoddanější a uctivý
služebník
Johann Elias W. Dollhopff malíř. U pana děkana. Horní Slavkov 23. dubna 1735.“ 86
Jeden z mála dochovaných dopisů má pro nás mimořádně vysokou výpovědní hodnotu. Dollhopf oznamuje, že do Neualbenreuthu zasílá dva obrazy, zřejmě jeden oltářní a jeden nástavcový. Námětem většího plátna se zdá být scéna Ukřižování, 87 ovšem plátno s výše
86 „Wohl Edl gebohrner, Gnädiger Herr Herr, Hiemit über sendte die Verlangte Zwey altar Blätter nacher al-
bereuth. Verhoffe daß dieße recht sein Werdten, auff gutt Befinden Hiesigen Herrn Dehent ist noch Zur
Schmertz-Haften Mutter gottes Hin zu gemahlt wordten Joseph Von Arymathiae und Nicodemus mit Einer
Palsam Bix[el]. Weillen dies um so Viel Besser und Völler Heraus Kombt, so viel es noch gesehen haben, Ein
Vergnügen dabey gehabt, weillen dieße Woll Verwahrt und mit Pappir Völlig über Legt, so Bittig Euer gnadten, das diesse Beysamen geroldter Verbleiben Bis nacher albereuth. Es möchte Baldt Etwaß darann Verdorben Werdten und Kann es niemandt wied[er], so zusam[m]en Bring[en] ohne schad[en], so es möglich gleich
Hinaus zu schickken, daß es Künftigen montag auff gesPant, wie ich auch Ihro hoch Würd[en] Herrn Pfahrer
Berichte, dann Einen geschickten mann Zu hülffe nehmen, daß nichts daran Zerbrochen, Werd[en] kan, die
Zwey Blindt ram[m]en folgen auch mit, Vor welche der tischler, als Vor die grosße und Kleinere, 1 fl. Begehrt welchen in dessen im[m]e schon Bezahlt habe, übrigens ich Euer gnadten demüttigst Bitte, wann ferrner
etwas Benöttigt od[er] aber anderswo mich an recomentirt sein Lasse, mit hin in göttlich[em] Schutz[en] Verharre und Verbleibe, Euer gnadten alzeit Ergebenster un[d] würdiger diner, Jo[hann] Elias W. Dollhopff mahler Bey Herrn Dechent. SchlaggenWaldt d[en] 23 April 1735.“ SOkA Cheb, AM Cheb, kar. č. 411, fasc. 522,
inv. č. 2390/93: Albenreuth, Kirche und Pfarrei 1460-1799, dopis Eliase Dollhopfa Johannu Josefu Werndlovi
z Lehensteinu z 23. 4. 1735.
87 V případě námětu Snímání z kříže či Kladení do hrobu by nebyly osoby sv. Josefa Arimatijského či sv. Nikodé-
ma opomenuty. V úvahu by přicházela nejlépe scéna Oplakávání, ale v době baroka se s tímto námětem setkáváme již jen vzácně.
89
90
zmíněnými aktéry se dnes již v kostele nenachází. 88 V dopise třiatřicetiletý malíř také prozrazuje svou kompoziční nejistotu a na doporučení hornoslavkovského děkana Johanna Jakoba
Höffnera rozšiřuje scénu o postavy sv. Josefa z Arimatie a sv. Nikodéma. S Höffnerem navázal Dollhopf přátelské styky a zdá se, že ten mu byl oporou při tápání v subtilních teologických problémech. Dopis zaujme ještě jedním detailem. Na jeho obálce je přitištěna v červeném vosku erbovně stylizovaná pečeť Eliase Dollhopfa. 89 V jejím štítu se nacházejí tři štítky
s Dollhopfovo monogramem I. H. D. (Ioannes Helias Dollhopf), nad ním přilba s přikrývadly
a v klenotu pak jelení paroží s ženskou figurou. Používání takové pečeti bezesporu svědčí
o společenských aspiracích Eliase Dollhopfa, za nimiž můžeme spatřovat spíše snahu o vystoupení z roviny cechovně řemeslné a podtržení výjimečnost své profese, než skryté nobilitační ambice.
Elias Dollhopf získal v Johannu Josefu Werndlovi svého mecenáše a přímluvce. Jistě ne
náhodou získává téhož roku zakázku na portrét císaře Karla VI. pro sněmovní sál nové chebské radnice. V knihách výdajů města Chebu o tom nalézáme následující zápis: „20. června
panu Eliasu Dollhopferovi za v životní velikosti namalovaný a v novém konferenčním sále
stojící portrét jeho cís(ařského) maj(estátu) našeho nejdobrotivějšího pána Karla 6tého včetně plátna zaplaceno bylo 25 zl.“ 90 Dnes nezvěstný obraz se v 50. letech 20. století zřejmě
nacházel ve sbírce JUDr. Matouše Mandla, významného plzeňského politika a starosty města
v letech 1917-1919. 91
Svou zálibu ve stavebních aktivitách přenesl Werndl také na rodové statky. Když v roce
1716 koupil od svého tchána Johanna Christopha Wellera z Wellerthalu a Molsdorfu 92 za
30 237 zl. statek Ottengrün, začal jej záhy zvelebovat. 93 Během dvacátých let 18. století
v něm mimo jiné dozrálo ušlechtilé rozhodnutí, přestavět zchátralou kapli sv. Šebestiána na
Kapplbergu, kde byl roku 1713 se svou ženou Marii Sophií oddán. 94 Nový kostel byl dokončen roku 1727 a 4. října 1729 jej opat Eugen Schmid z kláštera Waldsassen, stavebník tamní
proslulé knihovny, vysvětil.
Zřejmě již Johann Josef Werndl oslovil mladého umělce, aby mu byl nápomocen při výzdobě kostela. Rozhodně okolo roku 1735 již byli ve vzájemném kontaktu, jak svědčí výše
zmíněný dopis. Slibně se rozvíjející mecenát však ukončila 13. září 1738 Werndlova smrt. Dne
16. listopadu 1743 jej následoval teprve sedmačtyřicetiletá manželka a narozdíl od svého
88 Z dochovaného vybavení kostela je třeba vzít v úvahu plátno v oltářním nástavci postranního mariánského ol-
táře, kde je vyobrazena scéna Zvěstování Panně Marii. Malířský rukopis je velmi blízký Dollhopfovu a s velkou
pravděpodobnosti pochází z jeho dílny.
89 Jedná se o jeden ze dvou doložených případů. Srov. SOkA Sokolov se sídlem v Jindřichovicích, AM Horní Slav-
kov, Protokol městské rady (Prothocollum senatus Schlaggenwaldensis), 1754-1759, inv. č. 144, č. knihy 144,
adligát - volba konšelů z 25. června 1754.
90 „Den 20tn Junii dem H: Eliae Dollhopfer vor d(a)s in lebensgrösse gemahlene und in der neuen conferenz
stuben stehende contrave Ihro Kayl:(serliche) May(jestät) unßers allerg(u)dsten Herrn Caroli 6ti sambt der
leinwand zahlt . . .25 Fl.“ Srov. SOkA Cheb, AM Cheb, Kniha městských výdajů pro rok 1735 (Außgabbuch pro
Anno 1735), sign. 2717, fol. 140v.
91 P. TOMAN, c. d., s. 169 a Karel ŘEHÁČEK, Národohospodářský sbor západočeský v Plzni: neúspěšný pokus
o úspěch meziválečného západočeského regionalismu, Západočeské archivy 2010, s. 110.
92 Johann Christoph Weller z Wellerthalu držel tento statek od roku 1711, kdy jej koupil od města Chebu za
22 000 zl. Srov. V. PRÖCKL, Eger und das Egerland, II., Prag und Eger 1845, s. 293. SOkA Cheb, Archiv města Chebu (dále jen AM Cheb), kart. č. 430, fasc. 577, kupní smlouva mezi Johannem Christophem Wellerem
a Johannem Josefem Werndlem z 19. 10. 1716.
93 Tamtéž.
94 Johann BIRNER, Chronik von Ottengrün bei Neualbenreuth, Eger 1927, s. 62.
chotě, který byl pohřben v rodinném hrobu v kostele sv. Mikuláše v Chebu 95 , byla
na vlastní přání pochována v kostelíku
sv. Šebestiána v Ottengrünu. Statek zdědili nejmladší synové Adam Josef a Ernst
Joseph. Když v roce 1753 svobodný Adam
Josef zemřel, připadl celý Ottengrün Johannu Ernstovi (1726-1803).
Krátce na to tento bohabojný muž vykonal značně nákladnou pouť do Říma.
Vydal se na ni v dubnu 1755, v Padově
navštívil hrob sv. Antonína, v Assisi hrob
sv. Františka a ještě počátkem roku 1756
prodléval v Římě. 96 Zde byl 15. dubna jako
poutník „z rodičů urozených zrozený“ pasován na rytíře Řádu sv. Hrobu v Jeruzalémě. 97 Ze své cesty si přivezl cenné relikvie, mezi nimi i sv. Felixe mučedníka.
Zřejmě tato daleká pouť byla impulsem
k dalšímu zvelebování interiéru kostela,
který nově obdržel pět postranních rokokových oltářů. 98 Johann Ernst věren
rodinné tradici se obrátil na Eliase Dollhopfa, aby jej podobně jako otec získal
do svých služeb.
Do poutního kostela sv. Šebestiána
tak Dollhopf vyhotovil řadu oltářních obrazů. Za 39 zl. a 12 kr. namaloval oltářní
plátno sv. Jana Nepomuckého, přičemž
v ceně bylo zahrnuto i dodání rámu. 99 Ob- Sv. Jan Nepomucký, postranní oltář v kostele sv. Šebestiána
raz, zasazený do postranního rokokového (Kleine Kappl) v Ottengrünu, po 1756.
Foto: Z. Černý, 2008.
oltáře v presbytáři nad ostatky sv. Felixe
mučedníka, zachycuje sv. Jana na modlitbách neseného anděly na mocném oblaku. V konvenčním podání řemeslné úrovně Dollhopf
představil v rukou andílků širokou škálu světcových atributů – biret, visací zámek, mučednickou palmou, knihu s Ukřižovaným, bílou lili a pěticí hvězd nad hlavou svatého. V atribuční
přehuštěnosti nechybí ani palladium země České v podobě medailonu zavěšeného na krku
sv. Jana či gesto andílka s prstem na ústech. Mohutná a nepříliš modelovaná postava světce
95 Werndlové měli hrobku v kostele sv. Mikuláše a sice v kostelní lodi na severní straně před varhanním kůrem.
Srov. K. SIEGL, Verzeichnis von Besitzern Alt-Egerer Häuser, Unser Egerland 35 (1931), s. 8. J. BIRNER, c. d.,
s. 67.
96 J. BIRNER, c. d., s. 68.
97 Dne 6. 8. 1787 byl ve Vídni císařem Josef II. povýšen do rytířského stavu. Zároveň mu byl polepšen i erb.
Srov. www.werndl-von-lehenstein.de [cit. 2011-09-01]. J. BIRNER, c. d., s. 68.
98 Sv. Jana Nepomuckého, sv. Anny, Neposkvrněného početí Panny Marie, Archanděla Michaela a Nejsvětější
Trojice.
99 J. BIRNER, c. d., s. 73.
91
92
Postranní oltář v kostele sv. Šebestiána (Kleine Kappl)
v Ottengrünu, oltářní obraz Vyučování Panny Marie,
v nástavci sv. Antonín Paduánský, po 1756.
prozrazuje Dollhopfovu anatomickou nejistotu zakrývanou ztěžklou
drapérií almuce. Pozadí obrazu dnes
poněkud znejasňuje prorůstání bolusové vrstvy vytvářející načervenalé
zbarvení.
Dollhopf byl autorem i dalších
oltářních pláten v kostele sv. Šebestiána. Pro postranní oltáře sv. Anny
a Neposkvrněného početí Panny Marie namaloval celkem čtyři obrazy za
123 zl. 11 kr.100 Z dvou větších pláten se dochovalo jediné s oblíbeným
námětem sv. Anny vyučující Pannu
Marii. Dollhopf opět sáhl do rejstříku
vžitých a tradičních vzorů a sv. Annu
pojal jako sedící postarší ženu s otevřenou knihou na klíně, do níž nahlíží její dcerka přidržovaná láskyplně
matkou. Scéně přihlíží ve své pasivnější roli sv. Jáchym s knihou v podpaží opírající se o pastýřskou hůl.
Výjev zasadil malíř do architektonické kulisy jeruzalémského chrámu,
který zakrývá zčásti modrou drapérií. Dollhopf přitom vynechal takřka
obligátní motiv sestupujících andělů a upřednostnil oblíbenou složku
svých kompozic – seshora shlížejícího Boha Otce. Zachycuje jej v šedém rouchu ovinutém drapérií zlatavých tónů přecházejících do žlutavé
záře prosvětlující okolní oblaka. Levou ruku pozvedá v žehnajícím gestu a pravou navádí diváka k holubici
Ducha svatého, z které vyzařuje paprsek označující Pannu Marii jako
Bohem vyvolenou. Jak je Dollhopfovi příznačné, jeho postavy nabývají zejména díky jisté tuhosti modelace drapérií na robustnosti. Obraz
v rámci umělcovy tvorby upoutá naši
pozornost zajímavým detailem. Na
schodu architektonicky pojednaného
křesla se nachází koš s hroznem vína
a květinami v symbolických barvách,
100 J. BIRNER, c. d., s. 73.
Sv. Antonín Paduánský, po 1756, postranní oltář v kostele sv. Šebestiána (Kleine Kappl) v Ottengrünu.
dokládající schopnost Dollhopfa malovat i zátiší. Pro nové oltáře sv. Michae la archanděla
a Devíti kůrů andělských, zhotovené sochařem Georgem Peterem Hauttmannem, namaloval
rovněž čtyři dnes již nedochovaná plátna za 100 zl.101
K Dollhopfovým pracím můžeme přiřadit i díky typice andělských hlaviček olejomalbu
s námětem sv. Antonína Paduánského s děťátkem Ježíšem v náručí. Nástavcový obraz v rokokovém rámu je součástí svatoanenského oltáře. V konvečně podané scéně snad zaujme
značně realistická tvář světce. Literatura připisuje Dollhopfovi také obraz sv. Floriána v nástavci postranního oltáře Neposkvrněného početí Panny Marie.102 S předchozím obrazem
vykazuje shodu v zadním, shora vedeném osvícení scény. Vlastní postava světce ovšem není
z rejstříku ustálených Dollhopovských typů, na druhou stranu se bezesporu jedná o užití běžně zažitého dobového vzoru. Žádné z výše uvedených děl nenese vročení, stejně tak z pramenů nevysvítá, kdy byly oltáře zřízeny. Nejspíše se tak dělo v průběhu šedesátých let. Vyvrcholením objednávky pro Ottengrün byla fresková výzdoba kostela, které se Dollhopf ujal
v roce 1770.
Na sklonku svého života vyzdobil Dollhopf kapli nástropními i nástěnnými freskami, které
však byly roku 1881 z větší části přemalovány. Ve štukovém zrcadle podélné lodi se dochovala freska Korunování Panny Marie Nejsvětější Trojicí. Bůh Otec s Kristem kladou na hlavu
Marie lehounce načrtnutou korunu z dvanácti hvězd.103 Po obou stranách výjevu shromáždil
Dollhopf dvanáct apoštolů s tradičními atributy a jako apoštola národů připojil ještě sv. Pavla. Na mysli nám vytane freska v kostele sv. Vavřince v Chodově se stejným námětem. Srovnáme-li obě díla stojící na začátku a konci Dollhopfovy malířské kariéry, vidíme jaký posun
101 J. BIRNER, c. d., s. 73.
102 G. TRÄGER, c. d., s. 41.
103 Ačkoliv je Gertrud Träger přesvědčená o původnosti fresky, i zde jsou zjevné přemalby.
93
94
Korunování Panny Marie, detail, 1770, kostel sv. Šebestiána (Kleine Kappl) v Ottengrünu. Foto: Z. Černý, 2008.
za ta léta učinil. Oproti strnulému a nejistému podání v chodovské fresce spatřujeme rutině
suverénní přednes řemeslné úrovně s živou a širokou škálou patosních gest i dynamicky rozvlněných drapérií. Andělé, získávající snad pod vlivem Františka Julia Luxe na sličnosti a zženštilosti, se prakticky od poloviny 50. let stávají již samozřejmou a neodmyslitelnou složkou
Dollhopfova díla. Jen figurální přehuštěnost v kompozicích malíři tak bytostně vlastní zůstává
po celé údobí jeho tvorby neměnná. V rozích ve štukových polích se nacházejí starozákonní scény: Noe obětuje Hospodinu, Návštěva tří andělů u Abrahama, Sen Jakobův a Záchrana
Lota ze Sodomy.
Na freskách v presbytáři zpodobnil malíř lidstvo čtyřmi alegorickými postavami světadílů, nad nimiž patron kostela sv. Šebestián štítem odráží blesky symbolizující mor a nemoci,
války, hlad a další pohromy. Ve vedlejších polích jsou vyobrazeny výjevy předznamenávající
Kristovo vtěleni: Zasnoubení Panny Marie se sv. Josefem a Navštívění Panny Marie u sv. Alžběty, Obětování Panny Marie, sv. Jan Křtitel na sféře a Obětování Krista v chrámu. Fresky
v klenbě presbytáře však byly roku 1881 výrazně přemalovány.
Na stropu kruchty je vyobrazena sv. Cecílie v kruhu muzicírujících andělů. Na stěnách točitého schodiště jsou v prostorách kruchty zachyceny dvě scény – sv. Řehoř v boji s drakem
a sv. Martin na koni dělící o svůj plášť s žebrákem. „Rytířské“ výjevy poukazují na panskou
Apoštolové, detail, 1770, kostel sv. Šebestiána (Kleine Kappl) v Ottengrünu. Foto: Z. Černý, 2008.
Signatura Eliase Dollhopfa s vročením, 1770, kostel sv. Šebestiána (Kleine Kappl) v Ottengrünu.
funkci kostela. Z Dollhopfova štětce pochází ještě dvě nástěnné malby církevních učitelů po
strannách varhan na kruchtě. Jsou jimi sv. Řehoř Veliký a sv. Augustin, které Dollhopf pojal
v poněkud naddimenzovaném měřítku. K malbám připojil také svou signaturu: Elias Dollhopff, pinxit 1770.104
Konvent dominikánů v Chebu
V průběhu 18. století se v Chebu uplatnili z mimochebských freskařů pouze Jean Claude
Monnot (Monno) v klášterním kostele klarisek a údajně Elias Dollhopf v klášteře dominikánů.
Jeho možné působení u chebských bratří kazatelů je kladeno do roku 1735, kdy dodal obraz
Karla VI. pro chebskou radnici. Dominikánský klášter s kostelem sv. Václava doznaly zásadní
barokní proměny mezi lety 1674-1720 za vedení stavitelů Abrahama Leuthnera (1640-1701)
a Andrease Burglera. Dollhopfovi jsou tu přičítány fresky v klášterní knihovně, které programově vychází z vlastní funkce prostory – studnice vědění a moudrosti. Nízký záklopový strop
prostoru je zcela pokryt malbou, přičemž hlavní scény jsou soustředěny do štukového zrcadla. Uprostřed v iluzivní kopuli představuje freska královnu ze Sáby s černým služebnictvem
104 Signováno pod freskou sv. Martina.
95
96
Sv. Augustin, 1770, kostel sv. Šebestiána (Kleine Kappl) v Ottengrünu. Foto: Z. Černý, 2008.
u nohou trůnícího krále Šalomouna, starozákonního symbolu věčné moudrosti a spravedlnosti. Biblická kniha 1. Královská nám objasňuje, že pohanská královna zaslechnuvší zvěsti
o jeho moudrosti přišla Šalomouna vyzkoušet hádankami, které bez obtíží zodpověděl (1 Kr
10,1). Poté jej zahrnula cennými dary a vzdala chválu jeho Bohu Hospodinu. Malba je v mnohých detailech velmi blízká mědirytině Matthäuse Mariana st. (1593-1650), jež byla publikované v Icones Biblicae.105 Inspirovat se Dollhopf nechal zejména dvojici mužů v popředí
sledujících v družném rozhovoru královský výjev.106
Freska je dále ve své ose členěna iluzivními sochařsko-architektonickými prvky na čtyři
pole, do nichž jsou situováni řádoví světci. Jejich výběr byl předurčen posláním knihovního
105 Icones Biblicae. Praecipuas Sacrae Scripturae Historias eleganter & graphice representantes. Biblische Figu-
ren, darinnen die Fuernembsten Historien, in Heiliger und Goettlicher Schrifft begriffen, Matthaeus MERIAN
st., Frankfurt am Main 1625-1627. Zdroj: www.britishmuseum.org [cit. 2011-10-01].
106 Některými badateli bývá mylně jeden z mužů této dvojice vydáván za autoportrét Eliase Dollhopfa.
Nástropní freska v knihovně kláštera dominikánů v Chebu, okolo 1735. Foto: M. Mráka, 2010.
sálu, a tak zde nacházíme nejvýznamnější teology a učence dominikánského řádu. Za psacím pultem sedí učitel církve Albert Veliký, kterému se zjevuje Panna Maria. Na podestě zahlédneme Aristotelovu bustu a vedle odznaky biskupského úřadu mitru a berlu. Ve vedlejším
poli je vyobrazen jeho žák sv. Tomáš Akvinský rovněž za psacím pultem se sluncem na prsou.
U ucha se mu vznáší holubice jako inspirace Duchem svatým, zároveň svou nohou drtí tři
bludaře Aria, Sabllia a Averroa. Na protilehlé straně nacházíme s plamenem na hlavě sv. Vincence Ferrerského, jak uzdravuje nemocné. Posledním řádovým učencem je sv. Rajmund
z Pennafortu. Je zachycen, kterak otvírá svým klíčem žalář a propouští uvězněné. Jedná se
buď o scénu symbolizující vykupování křesťanských vězňů ze zajetí mohamedánských Maurů, či odkaz na jeho právní obhajobu chudých. Grisaillovou malbou vyvedení putti odkazují
atributy v podobě hvězdy a psa s pochodní víry v tlamě na fundátora řádu sv. Dominika de
Guzmán.
V nástěnné malbě a rovněž v iluzivně ztvárněných suprafenestrách jsou zachyceni putti
s atributy věd a umění. Mezi ně jsou zahrnuty astronomie a geometr ie (globus, dalekohled;
kružidlo, pravítko), aritmetika (tabulka s čísly), malířství a sochařství (paleta, malířský stojan;
modeletto), válečné umění (zbroj), logika (had), rétorika (meč), gramatika (voda přelévaná
do džbánu), filosofie (sloup 107), musika (harfa), čas (hodiny). Nad hlavním vstupem je pak
zachycen patron klášterního kostela sv. Václav.
V letech 1981-1984 byl celý prostor klášterní knihovny restaurován akad. malířem Janem Živným. Stav fresky si vyžádal četné rekonstrukční retuše na úkor autenticity malby. Rok
po dokončení prací způsobilo zemětřesení na Chebsku její opětovné poškození, které vedlo
k dalšímu restaurování. I tato sktutečnost přispívá k nejistotě ohledně autorství malby. Typika
tváře krále a královny v ústřední scéně je skutečně blízká práci Eliase Dollhopfa, rovněž tak
i konstrukce architektury, ovšem znejisťují nás zbylé části fresky, které povětšinou neodpovídají rukopisu malíře. Dollhopfovo údajné autorství se nepodařilo prokázat ani archivním výzkumem, a tak lze připisovat toto dílo malíři jen s nejvyšší mírou obezřetnosti.
107 Určení nejisté. Filosofie může být zastoupená rovněž v suprafenestře puttim se spisy. Podle Ripovy Ikonologie
by se mohlo jednat o alegorii Stálosti, která je symbolizována sloupem. Caesar RIPA, Iconologia or Morall Emblems, London 1709, s. 19.
97
98
Sv. Tomáš Akvinský, knihovna kláštera dominikánů v Chebu, okolo 1735. Foto: M. Mráka, 2010.
Ve službách premonstrátského kláštera v Teplé
Kostel Zvěstování Panny Marie kláštera premonstrátů v Teplé
Svou životní zakázku obdržel malíř krátce po dovršení věku jednapadesáti let. Objednávka
rozsáhlého freskového díla přišla z blízkého kláštera premonstrátů v Teplé, kde tamní opat
Hieronymus Ambros (1741-1767) zahájil v letech 1750-1763 velkorysou barokizaci interiéru
klášterního kostela Zvěstování Panny Marie.108 Po rozšíření a úpravě gotických sloupů a prolomení nového oratoria se přistoupilo rovněž k vyhotovení hlavního oltáře a konečně ke
kompletní freskové výmalbě kostela.109 O prvotních záměrech premonstrátů svědčí nedatovaný koncept smlouvy mezi malířem a klášterem, potažmo opatem Hieronymem Ambrosem.
V něm se Dollhopf zavazuje provést následující práce: „1. vymalovat celý kostel mezi oblouky
a klenebními pasy, všechna pole od hlavního oltáře až k velkému chóru včetně, jakož i nad
křížem, a postranní chodby i se symboly. 2. život bl. zakladatele Hroznaty na zdi, kde už
dříve visel, i galerii nad vchodem do konventu. 3. dva obrazy v oleji na plátně pod dvěma
okny oratoře, na jednom Ukřižování, na druhém uštknutí hady. 4. dvě kaple sv. Jana Křtitele a sv. Augustina, kde vymaluji nejen horní pole, ale také i ke každému 4 symboly v oněch
rozích, stejně jako nahoře v kostele, a 4 křížová pole nad oněmi okny. 5. dva oltářní obrazy
sv. Barbory a sv. Kateřiny v olejových barvách, kde se předtím nacházelo Narození Krista
a na druhém obraze Nanebevzetí Panny Marie, a k tomu také dva oválné obrazy nahoru do
těchto oltářů. 6. dva kusy na plátně, které ještě náleží k oněm 12 obrazům litanií zavěšeným
na postranní zdi, a stejně jako ty ostatní vysoké 8 stop 3 palce a široké 6 stop. Oněch 12
starých kusů rovněž opravím a vyčistím.“ 110 Malíř se dále zavazuje na vlastní náklady vyrobit
všechny potřebné barvy, zejména pak horskou zeleň, řádně je přebírat a vyloučit ty špatné,
zvláště u obrazů, kde bude použita olejová barva. Na žádné z nich, ať již užité na figuře, šatu
či pozadí, se nebude šetřit a horskou zeleň budou nanášet pouze jeho lidé (zřejmě z této
barvy, snášející se špatně s ostatními pigmenty, panovala dobová obava). Výmalbu slibuje
Dollhopf provádět s největší možnou pílí a péčí, jak si malířské umění vyžaduje, a k tomu mu
mají býti nápomocni jeho tovaryš a učedník, jež sám vyplatí. Pro ně i pro sebe žádá Dollhopf
ze strany kláštera bezplatné poskytnutí stravy, piva a ubytování. Veškerou práci je malíř připraven učinit s „nasazením vlastní cti a mnění“, pokud by se ovšem přece jen něco vyskytlo
k vylepšení, „odumřely“ barvy či se přihodilo něco „odporujícího“ malířskému umění, sám na
vlastní náklady vše opraví, či zaplatí jiného malíře k „vylepšení“ malby. Pokud by onemocněl
108 Milan HLINOMAZ, Klášter premonstrátů Teplá, Karlovy Vary 2003, s. 231.
109 Těmto úpravám se podrobně věnuje ve své vynikající práci vycházející povětšinou z primárních pramenů Pavel
ZAHRADNÍK, Stavební dějiny premonstrátského kláštera Teplá, 1. část, Sborník muzea Karlovarského kraje 19
(2011), s. 57 an.
110 „1mo. durch die ganze Kierchen, zwischen denen bögen, und gewelb gurthen alle Felder, von HochAlthar an
bis auf daß grosse Chor inclusive als auch Uber Creutz, und die seittengäng zumahlen, sambt denen Symbolis. 2do: daß Leben des Seel. Fundatoris Hroznatae an die Mauer, wo es schon bevor gehangen, auch die Gallery ober den Convent Eingang. 3tio: in Öhlfarb auf leinwandt die 2 bildter unter den zwey Oratorien fenstern
auf Einen die Kreitzigung, auf den Anderen der schlangen bieß. 4to: die zwey Cappellen bey S: Jo(ann)is
Baptistae, und Augustini, wo nicht allein daß obere Feldt, sondern auch zu jeden 4 Symbola in denen ecken,
gleich wie oben in der Kierchen, und die 4 Kreutzfeldt ober denen fenstern mahlen werde. 5to: zwey Altähr
blätter S. Barbarae und Catharinae in öhlenfarb wo bevor die geburth Xti, in anderen blath die Hiemmel Fahrth Mar. gewesen, und hierzu auch oben die zwey Oval bildt. in diese Altär. 6to: zwey stuck auf leinwandt so
noch zu denen anderen 12 stucken zur litaney gehöhren, an die seiten-wandt zuhängen in der Höhe 8 schuh
3 zohl, und 6 schuh breith, gleich wie die anderen. Die alte 12 stuck aber auch aufbesseren, und aufbutzen
werde.“ Archiv Kláštera premonstrátů Teplá (dále jen AKPT), kart. č. 55, inv. č. 366-367.
99
100
Vraždění neviňátek v Betlémě, detail, 1754-1756, kostel Zvěstování Panny Marie, klášter premonstrátů v Teplé.
či nebyl schopen malbu dokončit, obdrží plat proporčně k již vyhotovenému dílu. Zároveň se
zavazuje být se svou prací hotov nejpozději do konce srpna 1756. Ačkoliv se konečná verze
smlouvy nedochovala, stihl z ní Anton Gnirs publikovat výňatek týkající se rozsahu zakázky.
Smlouva uzavřená 30. dubna 1754 se od konceptu v lecčems odlišovala. Dollhopf měl se
dvěma pomocníky vyhotovit „kostelní malby přibližně v 92 malých a velkých polích, přičemž
dále mělo být vymalováno:
2. na stěnách v 5 kusech a po stranách život blahoslaveného Hroznaty
3. nové oratorium a 2 pole pod 2 okny oratoře
4. nově je dohodnuto vymalování kaple sv. Jana Křtitele
5. namalovat něco u sakristie nahoře v oblouku, rovněž opravit a vyčistit již namalované
obrazy litanií a vymalovat v kostele, co bude zapotřebí, vše učinit řemeslně. Tyto malby budou nejrychleji vyhotoveny se 2 vhodnými adjunkty.“ 111
111 „1. bestehet diese kirchenmalerey ungefähr in 92 kleinen und grossen feldtern wobey auch mit zu mahlen
kommet:
2. an der wandt in 5 stücken und seittentheyllen das leben des seel. Hroznata
3. das neue oratorium und die 2 feldter unter denen 2 oratorienfenstern
4. ist auch mit eingeschlossen werden, auffs neue zu mahlen, die capellen S. Joannis Baptista.
5. da auch bey der sacristey obne in den bogen sollte etwas gemahlet werden, auch die schon gemahlten
bilder der litaney auszubessern und zu butzen, und wo sich nur in der kirchen etwas zu mahlen einfündten
sollte, alles werckberlich zu machen. diese malerey werde ehestens verfertigen mit 2 rechten adjuncten.“
A. GNIRS, Topographie der historischen und künstlerischen Denkmale der Bezirkes Tepl und Marienbad, Brno-Wien 1932, s. 407.
Za tuto zakázku „Elias Dollhopf, malíř a starosta v Horním Slavkově, přijal, počítaje v to
stravu a přenocování u prelátů v Teplé pro něj a jeho tovaryše, v hotovosti 2 200 zl.“ 112 Stalo
se tak 2. listopadu 1756 a malíř řádně vystavil premonstrátům kvitanci o přijaté částce.113
Před Dollhopfem vyvstal nelehký úkol. Práce se měla odehrávat v nezvyklé výšce gotického chrámu a na klenbě, kterou v hlavní lodi členila nejen úzká klenební pole, ale v rámci nich
i mohutná překřížená žebra. Pro malbu tak byly určeny trojúhelné výseče, do nichž musela
být scéna srozumitelně a viditelně vtěsnána. Velké množství polí ovlivnilo i výslednou podobu freskovému programu. Analista Adrian Fritsch zmiňuje v klášterních análech k roku 1756,
že veškerý koncept výmalby byl „vynalezen a nadiktován nejdůstojnějším panem opatem,
hlavně symboly přizpůsobené jednotlivým prostorám. Od pulpitu collectarum až k oblouku
nad mřížemi se táhne život Nejsvětější Panny, odtud až k většímu chóru jsou vidět loretánské
litanie.“ 114 Vedle mariánského cyklu prolínajícího se s christologickým vyobrazil Dollhopf na
stěnách transeptu události ze života bl. Hroznaty, zakladatele kláštera. Jako předloha k nim
posloužily straší obrazy klášterního malíře Lucase Wolffa (1682-1749).
V klenbě presbytáře,115 dnes nad kamenným sarkofágem bl. Hroznaty, byl položen počátek oslavy Panny Marie. Dollhopf zde vyobrazil krále Šalomouna a starozákonní proroky, jež
svými výroky předznamenávají Pannu Marii. Jejich atributy tak přímo odkazují na mariánskou
tématiku. Vedle Šalomouna sedícího na královském trůnu ztvárnil malíř v dalších polích proroka Izajáše116 , Jeremiáše117 a vcelku vzácně vyobrazovaného proroka Agea118 . Součástí mariánského cyklu se staly také události ze života sv. Anny a sv. Jáchyma, které našly své místo
112 „H. Elias Dollhopf. Mahler u. Burger Meister in Schllaken Wald hab nebst Kost Bey der Prelaten Töpl und sein
Gesell Bey dem Nachdich an barer Geld empfang. Fl. 2200 lauth seiner quittung für der Kirchen mahlerey
2 9ber 1756.“ Zápis v makuláři výdajů opata Hieronyma Ambrose na renovaci kostela z let 1750-1763. Záznam musel být proveden dodatečně podle účtu z 2. listopadu 1756, neboť Dollhopf je již oslovován jako
purkmistr. Tím se stal až v roce 1759. AKPT, kart. č. 55, inv. č. 366.
113 Kvitance z 2. listopadu 1756. Tamtéž, inv. č. 362.
114 „Conceptus oes a Rmo D. Abbate inventi et detati sundt praesertim Symbola cuius area accomodata, A pul-
pito Collectorum usque ad arcum curra eratus vita Bmae Virginis protenditus ab inde usque ad majorem
Chorum Lytanieae Lauretanae exhibentur.“ Národní knihovna České republiky (dále NK ČR), Anály kláštera
premonstrátů Teplá, XVI, Ms A 47/ XVI, s. 27-28.
115 V apsidě Dollhopf vyobrazil anděly, archanděly, cherubíny a serafíny, trůny a vrchnosti v hierarchii křesťan
ského nebe.
116 Velký prorok Izajáš sedící na oblaku ozařován shora paprsky. Přidržuje v pravici desku s nápisy a levicí pouka-
zuje na kartušový štít s textem: ECCE! / VIRGO / CONCIPIET, / ET / PARIET / FILIUM. Jsaiae. / 7.14. („Hle, panna počne a porodí syna.“). V pravém cviklu sedí na římse dvojice andílků, z nichž jeden přidržuje šesticípou
rozzářenou hvězdu s dítětem Kristem / Immanuelem v jejím středu. V levém cviklu se nachází dvojice andílků,
z nichž jeden drží ratolest Jesse, která vyrůstá z rány v bedrech andílka (paralela s Jesse, ležící muž, jemuž
z hrudi či beder vyrůstá strom s Ježíšovým rodokmenem).
117 Velký prorok Jeremiáš přidržuje kartušový štít s nápisem: FAEMINA / CIRCUMDABIT / VIRUM / Jerem: / 31.22
(„žena se bude ucházet o muže“). V pravém cviklu dvojice andílků drží věnec z červených a bílých růží (utrpení a čistota) s Kristovým monogramem IHS. Vlevo dvojice andílků s monstrancí se symbolem Božího oka
v trojúhelníku – Nejsvětější Trojice.
118 Tzv. malý prorok Ageus sedící na oblaku poukazuje na kartušový štít s nápisem: ADHUC / MODICUM / ET
VENIET / DESIDERATUS / CUNCTIS / GENTIBUS / Agg: 2. (Agg 2:7-8, „Ještě jednou, a bude to brzy, otřesu
nebem i zemí, mořem i souší. Otřesu všemi pronárody.“) V pravém cviklu se náchází dva andělé, jeden z nich
píše na tabuli: A(d). M(undi). / 5199 / 25. Decem(bris), tedy rok stvoření světa, v levém dva andílci, jeden
z nich drží přesýpací hodiny (pravděpodobně odkaz na latinské motto – „a bude to brzy“), druhý na ně poukazuje. Pod Ageem přidržuje anděl otevřenou knihu, obecný atribut proroků. Srov. Michaela BÄUMLOVÁ,
Nápisy Kláštera premonstrátů Teplá, diplomová práce Univerzita Jana Evangelisty Purkyně 2003, s. 114. Citace Bible jsou dle ekumenického vydání z roku 1985.
101
102
Zvěstování Anně, Narození Panny Marie, Obětování Panny Marie a Svatba Panny Marie, 1754 -1756,
kostel Zvěstování Panny Marie, klášter premonstrátů v Teplé. Foto: M. Mráka, 2010.
v křížení transeptu s hlavní lodí. V cypřišové zahradě tak zastihujeme tradičně vyobrazenou
sv. Annu pohrouženou v modlitbách nad otevřenou knihou.119 Opakem poklidného výjevu je
rušná a přelidněná scéna narození Neposkvrněné Panny Marie, v níž se v duchu Dollhopfovské narativnosti odehrává hned několik dějů zároveň. Průhledem v architektuře tak lze spatřit sv. Annu odpočívající v koutě se zeleným baldachýnem obklopenou porodními bábami.
V popředí se odehrává koupání novorozeněte, kterému přihlíží i sv. Jáchym. Mladistvá chůva
s líbeznou tváří přidržuje děťátko, k němuž se naklání s neskrývanou něhou.120 Další ženy
chystají kolébku s mariánským monogramem či bílé plátno (neposkvrněnost) na zabalení
dítěte vyznamenaného již svatozáří.121 Rozvrh scény přizpůsobil Dollhopf trojúhelnému obra119 Medailony jsou nezřetelné.
120 Chůva je typem obličeje shodná s Pannou Marií např. při námětu Ježíš, Maria a Josef v Nazaretě.
121 Medailony jsou nezřetelné.
Král Šalomoun a starozákonní proroci Izajáš, Jeremiáš a Ageus, 1754 -1756, kostel Zvěstování Panny Marie, klášter
premonstrátů v Teplé. Foto: M. Mráka, 2010.
zovému poli, kdy do středu kompozice situoval hlavní děj, v popředí do protilehlých rohů pak
seskupil figurální kompars asistující či přihlížející ústřednímu výjevu a zároveň prohlubující
prostor malby. Podobnou kompozici uplatnil malíř u většiny výjevů v transeptu a hlavní lodi.
Dollhopfův styl robustních figur inklinující zvláště v komparsu k lidovým typům se naplno
projevil i v tepelské výzdobě. Klenby kostela jsou skutečnou přehlídkou malířovo ustálených
pohybových schémat, zažitých gest a postojů.
V následující scéně sv. Jáchym a sv. Anna odevzdávají Pannu Marii do chrámu. Marie
jako děvčátko stoupá v doprovodu kněze po schodech, kde ji nahoře očekává velekněz. Na
chrámovém schodišti zaujme zmrzačený žebrák, který se prosebně upíná k hlavním protagonistům, na druhé straně jej vyvažuje postava ženy se dvěma holubicemi (obětí) v koši.
Výmalbu v tomto klenebním poli zakončuje výjev Zasnoubení Panny Marie se sv. Josefem
před židovským knězem. Sv. Josef drží v levici rozkvetlou hůl a druhou rukou navléká Marii
prsten. Za Pannou Marií stojí její společnice z chrámu a za sv. Josefem neúspěšní nápadníci.
Scéna je zasazena do chrámové architektury, jejíž ztěžklá hmotnost je odrazem Dollhopfova
103
104
Bl. Hroznata poroučí tepelský klášter pod záštitu Boží Rodičky, Panna Marie jako Pomocnice křesťanů
a přímluvkyně a Nanebevzetí Panny Marie, 1754-1756, kostel Zvěstování Panny Marie, klášter premonstrátů
v Teplé. Foto: Z. Černý, 2008.
robustního naturelu, nepřipouštějícího dramatickou rozkolísanost postojů či gest jeho hutných figur. Cyklus pokračuje v severním transeptu vyobrazením Panny Marie spěchající se
sv. Josefem do judských hor navštívit příbuzné. V ikonografickém programu tak překvapivě
schází scéna Zvěstování Panně Marii, kterou bychom vzhledem k zasvěcení kostela pokládali za nezbytnou a samozřejmou. V rámci premonstrátské spirituality sehrává mariánská
úcta bezesporu důležitou roli, kdy na prvním místě stojí kult Neposkvrněného početí, který byl v Teplé rozvíjen ve významově závažném prostoru chrámového křížení, dále pak kult
k Mariině panenství a mateřství. Snad zde tkví důvody k vynechání jinak velmi oblíbeného
námětu Zvěstování, který je zahrnut i mezi Sedm radostí Panny Marie, uctívaných rovněž
premonstráty.122
V dalších obrazových polích severního transeptu následuje Navštívení Panny Marie, kdy
Alžběta podáním ruky zdraví Marii jako Matku Boží, stranou se vítají Josef se Zachariášem.
V další scéně poučuje archanděl Gabriel spícího Josefa, aby přijal Pannu Marii. Scéna opět
vyniká svou popisností. Archanděl poukazuje na Ducha svatého vznášejícího se v podobě
122 Sedm radostí Panny Marie: 1. Zvěstování, 2. Navštívení, 3. Narození Krista, 4. Klanění tří králů, 5. Setkání se
Simeonem, 6. Nalezení Krista v chrámu a 7. Korunování Panny Marie. Všechny radosti jsou do freskového programu zahrnuty, toliko Zvěstování je připomenuto okrajově ve scéně Pochybování sv. Josefa.
Bl. Hroznata poroučí tepelský klášter pod záštitu Boží Rodičky, detail, 1754-1756, kostel Zvěstování Panny Marie,
klášter premonstrátů v Teplé. Foto: Z. Černý, 2008.
holubice v oblacích. Z holubice vychází paprsky, které se snáší na čtoucí 123 Pannu Marii, oddělenou od hlavního výjevu drapérií. Dollhopf, potažmo autor konceptu, tak připomíná chybějící námět Zvěstování či Početí Panny Marie, tj. Kristova vtělení skrze Ducha svatého. Freskovou výzdobu klenebního pole v transeptu završuje příchod Panny Marie a sv. Josefa do
Betléma. Výjev architekturou vyplněné scény s převažujícím chladným koloritem vyznívá hluše a prázdně.
Cyklus se následně přenáší do chóru hlavní lodi, kde na druhém již podstatně užším klenebním poli spatříme Klanění pastýřů. V chlévě oklopují matku s dítětem pastýři v uctivých
postojích, někteří z nich přinášejí s sebou dary (ovci, holoubě).124 V podobném duchu se
nese i Klanění tří králů, kdy před Ježíškem na Mariině klíně klečí mudrc Baltazar nabízející darem zlato. Svírá přitom ve své dlani nožku dítěte, které mu pravicí žehná. Konvenčně je pojat
i vedlejší námět Uvedení Páně do chrámu125 , kdy Simeon v kněžském rouchu přidržuje dítě
v náručí a Panna Marie před ním klečí s rozžehnutou svící. Klenební pole uzavírá výjev Útěku
do Egypta, kdy Josef v poutnickém oděvu vede za ohlávku oslíka, na němž sedí Panna Marie
s dítětem v náručí.
Program výzdoby dokončuje pomyslný kříž pokračováním v jižní transeptu, kde freskovou výzdobu zahajuje Vraždění neviňátek v Betlémě. Již svým námětem dramatická scéna je
i v Dollhopfově podání vyhrocena ve vřavu lidských těl a zmítajících se polonahých dítek umírajících pod ranami ozbrojenců. Skupina žen v popředí úporně brání svá děcka proti svalnatým vojákům, kteří nemilosrdně plní svůj úkol. Úděsně působí zejména voják v rohu výjevu,
chystající se se slastným úsměvem probodnout dítě bezmocně visící hlavou dolů. Jeho ručičky přechází přes iluzivní konzoly a strhávají tak divákovu pozornost k této jednotlivosti scény.
Dollhopf rozehrál v obraze širokou škálu emocí od lkající matky svírající mrtvé nemluvně, po
děs ve tváři ženy rvoucí si vlasy po ohromené anděly poletující nad krvavou scénou. Objevuje se i typ vojáka v kyrysu, jehož malíř hojně užívá zejména v pašijových výjevech. Ve své
123 Dle sv. Bernarda čte Izajášovo proroctví (7,14): „Hle, panna / dívka počne a porodí syna. . .“. Výjev se tak pro-
pojuje s vyobrazením proroka Izajáše v presbytáři. Srov. pozn. č. 116.
124 Nad výjevem přidržuje anděl pásku: GLORIA IN EXCELSIS DEO.
125 Očišťování Panny Marie.
105
106
pozdější tvorbě jej pak ztvárňuje v anatomické disproporci mající ráz karikaturní zkratky. Bouřlivou scénu Vraždění
neviňátek střídá intimně laděný výjev
Ježíše, Marie a Josefa v Nazaretě. Josef
pracuje ve své tesařské dílně, malý Ježíš zametá poslušně podlahu a Panna
Maria sličné tváře zašívá Ježíšovo šaty.
Dollhopf ulpívá na detailu, naskýtá se
tak pohled na vybavení dílny rozličnými tesařskými nástroji, jakož i na kout
s atributy ženských prací – do nejmenší podrobností pojednaný kolovrat či
proutěný koš s prádlem. Sousední námět Dvanáctiletého Ježíše mezi učiteli v chrámu poskytl Dollhopfovi prostor pro ztvárnění exotických kostýmů
učenců. V následující scéně se ocitáme
na svatbě v Káně Galilejské. Ježíš v rozhovoru se svou matku ukazuje na šest
džbánů, do nichž sluhové právě nalévají vodu. Za svatebčany u podlouhlého stolu se zvedá mohutná architektoPanna Marie jako Pomocnice křesťanů přijímá prosby
o chléb, plody země, zdraví, mír a o ochranu před krupobitím
nická stěna s balkónem, z nějž přihlíží
a ohněm, 1754-1756, kostel Zvěstování Panny Marie, klášter
svatebnímu veselí několik zvědavců.
premonstrátů v Teplé. Foto: Z. Černý, 2008.
V početné skupině svatebčanů zcela
markantně narušuje původní kolorit
Dollhopfovo fresky Ježíšovo roucho a oděv sluhy v popředí provedený povětšinou v tupých
barvách a s těžkopádnou modelací. Jedná se o pozdější zásahy z přelomu 19. a 20. století,
které zásadním způsobem narušily původní kolorit fresky a navíc přispěly svou neodborností
k rychlé degradaci původní Dollhopfovy malby.
Cyklus se vrací zpět do chórové části hlavní lodi, kde ve třetím 126 klenebním poli je vyobrazeno Rozloučení Ježíše se svou matkou. Ježíš obklopen učedníky se loučí podáním ruky
s plačící matkou, za níž lkají zbožné ženy. V oblaku za Ježíšem se jako symboly nastávajícího
utrpení vznášejí kalich a kříž. Následuje zobrazení Panny Marie Sedmibolestné stojící pod
křížem, dále Seslání Ducha svatého v podobě plamenných jazyků na Pannu Marii a apoštoly
v jeruzalémském večeřadle. Čtveřici výjevů zakončuje Smrt Panny Marie, kde je snad nejnápadněji zřetelné, jak limitující plocha nutila malíře k hledání vlastního kompozičního řešení
i jak neochotně se malíř propůjčoval k hledání důmyslné zkratky. Dollhopf rozdělil fresku na
kompoziční části, které rozpracoval vždy podle jiné základny. Výsledný obraz se tak z pohledu diváka hroutí. Lůžko s Pannou Marií je tudíž nehmotně pozvednuté, podobně skupina
apoštolů na protilehlé straně nepodléhá přírodní zákonům. Svou „pevnou půdu pod nohama“ našel jen sv. Petr čtoucí z knihy, klečící sv. Pavel a sv. Jan.
Ve čtvrtém klenebním poli zakončuje narativní scény ze života Panny Marie obraz jejího
Nanebevzetí. Hodné pozornosti jsou zejména tři následující náměty. V první bl.127 Hroznata,
126 Počítáno od křížení hlavní lodi s transeptem.
127 Papež Lev XIII. potvrdil roku 1897 uctívání Hroznaty jako blahoslaveného.
Loretánská litanie – invokace „Stánku Ducha svatého“, 1754 -1756, klášter premonstrátů v Teplé.
jako velký ctitel Panny Marie, poroučí tepelský klášter pod záštitu Boží Rodičky. Děje se tak
modlitbou Pod ochranou tvou (nápis Sub tuum praesidium) a gestem ruky, kdy Hroznata poukazuje na dobové vyobrazení klášterní stavby. U jeho nohou spočívají na podušce knížecí
koruna s žezlem odkazující na Hroznatův urozený původ. Panna Maria jako Matka milosrdenství rozevírá svůj ochranný plášť, pod nímž se ocitá i zeměkoule ležící jí u nohou. Protiváhu
řeholníků tvoří na druhé straně tři světští prosebníci – šlechtic v alonžové paruce a kabátci,
měšťan v plášti a žena v čepci. Nad scénou se vznáší Bůh Otec s šípy v ruce, před nimiž je
Mariin plášť štítem, a k němuž Marie zvedá oči jako přímluvčí. Zbylé dva náměty jsou ovlivněny premonstrátskou oblibou kultu Marie Prostřednice či Panny Marie jako Pomocnice křesťanů (v duchu loretánské litanie). První scéna zachycuje prosby o chléb, zdraví a mír. Prosebníci předávají prostřednictvím andělů své prosby Panně Marii. Ta vede ruku malému Ježíkovi
při zápisu na list papíru: staniž se (Fia/t/). Levicí Ježíšek od anděla přijímá žádost o ochranu
před krupobitím (a Grande fiat). Pokorně klečící žena prosí o ochranu před ohněm (ab incendio fiat), sedlák o plody země (Fructus terrae fiat), měšťan zase o mír (Pacem fiat), žebrák
o chléb náš (Panem nostrum fiat) a nemocný muž ležící na posteli o uzdravení (Sanitatem
fiat). Podobně je koncipována scéna s námětem prosby o odvrácení moru, války a zlé smrti.
Panna Marie v roli přímluvkyně přijímá prosby na lístkách, které předává výše malému Ježíškovi na oblaku žehnajícímu prosebníkům. Andělé přinášejí Panně Marii prosby o ochranu
proti moru (a Peste), proti válce (a Bello), proti zlé smrti (a mala morte) či prosbu o vyvstání
svornosti (Concordiam). Invalidní muž sedící na křesle s bezvládnýma nohama, na jehož utrpení poukazuje i berla, pozvedá ruku s prosbou o uzdravení (Sanitatem), podobně i chudý
107
108
Prorok Eliáš stoupá v ohnivém voze do nebe. Mezi loukotěmi zadního kola je patrna signatura malíře: ELIAS
Dollhopf / pinx. 1755, 1754-1756, klášter premonstrátů v Teplé. Foto: Z. Černý, 2010.
manželský pár prosí o chléb náš vezdejší (Panem nostrum), od měšťana s chotí vzchází prosba o získání úřadu (officium).
V pátém klenebním poli se nachází mariánský námět Lilie mezi trním. Panna Marie je
vyobrazena v květu bílé lilie.128 V popředí zástupkyně nejrůznějších ženských řádů (premonstrátky v čele s abatyší, klarisky, celestinky) adorují Pannu Marii. Neobvyklé je zobrazení Panny v slunci oděné. Panna Maria s dítětem držícím lilii se nachází ve slunečním (?) kotouči se
srpkem měsíce s tváří.129 Zprava i zleva ji pozorují hvězdopravci.130 V úzkém poli je zachycena Panna Maria jako Keř nespalitelný. Na vrcholu hořícího keře sedí Panna Maria s dítětem,
opodál přihlíží Mojžíš. Ač keř hořel, neshořel je chápáno jako symbol neposkvrněného početí
Bohorodičky, neboť ta sice byla matkou, ale neztratila panenství. Po stranách výjevu Dollhopf
vyobrazil dva pilony, na nichž jsou zavěšeny votivní dary (ex voto), převážně za uzdravení. Posledním výjevem je námět Panny Marie jako Studnice vody živé.131
Ikonografický program pokračuje devočními výjevy – Mater amabilis a zbožné Matky uctívající Ježíška se sepjatýma rukama.132 Následuje motiv Panny Marie jako vítězky nad hadem,
kdy Kristus jako dítě probodává hadovi křížem hlavu a Matky nebeské vlasti s poukazem na
Mariinu čistotu – zapečetěný pramen.
128 „Jako lilie mezi trním, tak má milenka mezi dívkami.“ Pis 2,2.
129 Může být odvozeno od Krista jako slunce a Panny Marie jako měsíce.
130 „Velké znamení se ukázalo na nebi: žena sluncem oděná, pod nohama měsíc.“ Zj 12,1.
131 „Puteus aquarum viventium“, Pís 4,15.
132 Vyobrazeny tři lilie s nápisovými páskami: ante:, in:, post:, partum. Před, během a po porodu – odkaz na pa-
nenskou čistotu.
Cyklus hroznatovské legendy – pod ochranou Panny Marie: Narození Hroznaty, jeho pád pod kola vozu a vytažení
z řeky Visly, 1754-1756, klášter premonstrátů v Teplé. Foto: Z. Černý, 2010.
Mariánská tématika je rozvíjena i ve zbylých nástěnných malbách v hlavní lodi i bočních.
Námětem jsou invokace velmi oblíbené Loretánské litanie.133 Jednotlivé scény doslova hýří
četnými mariánskými a kristologickými symboly, typologickými předobrazy a biblickými citacemi. Vzhledem k jejich četnosti se zastavíme pouze u invokace Stánku Ducha svatého.
Dollhopf rozvrhl v bočních lodí invokace do kompozičního schématu, který pak opakoval ve
všech klenebních polích. Ústřední námět situoval do středu fresky, v rozích pak rozváděl biblické náměty, které doplňoval v grisaillových kartuších symboly či emblémy. V případě zmíněné invokace tvoří ústřední námět Panna Marie s holubicí Ducha svatého na hrudi. Součástí
výjevu je i motiv proroka Eliáše v ohnivém voze. Nápisová páska nás odkazuje k Písmu, konkrétně k Druhé knize královské (2 Kr 2,11), kde čteme: „Pak šli dál a rozmlouvali. A hle, ohnivý vůz s ohnivými koni je od sebe odloučil a Elijáš vystupoval ve vichru do nebe.“ Prorok je
zobrazen tradičně ve voze s rozpjatýma rukama, který unášejí ohniví koně v plamenech vzhůru. V loukotích jednoho z kol najdeme signaturu malíře: ELiAS Dollhopff / pinx. 1755. Malíř
tak využil příležitosti ke zdůraznění spojitosti se svým křestním patronem, v němž jistě spatřoval svého duchovního přímluvce a ochránce. Mimo to na fresce zahlédneme anděla s knihou a nápisem 144 000 T odkazujícím na text Zjevení Janova „slyšel jsem počet znamenaných, sto čtyřidceti a čtyři tisíce jich zapečetěno ze všech pokolení synů Izraelských“ (Zj 7,4)
133 1. Matka stvořitele, 2. Matka spasitele, 3. Panna nejmoudřejší, 4. Panna úctyhodná, 5. Panna chvalitebná,
6. Panna věrná, 7. Panna dobrotivá, 8. Panna mocná, 9. Zrcadlo spravedlnosti, 10. Trůne moudrosti, 11. Příčino
naší radosti, 12. Stánku Ducha svatého, 13. Stánku vyvolený, 14. Stánku zbožnosti, 15. Růže tajemná, 16. Věži
Davidova, 17. Věži z kosti slonové, 18. Dome zlatý, 19. Archo úmluvy, 20. Bráno nebeská, 21. Hvězdo jitřní,
22. Uzdravení nemocných, 23. Útočiště hříšníků, 24. Potěšení zarmoucených, 25. Těšitelko zarmoucených,
26. Pomocnice křesťanů, 27. Beránku Boží, tys na sebe vzal hřích světa, odpusť nám, 28. Beránku Boží, tys na
sebe vzal hřích světa, vyslyš nás, 29. Beránku Boží, tys na sebe vzal hřích světa, smiluj se nad námi.
109
110
Cyklus hroznatovské legendy –
Hroznata přijímá řeholní roucho
z rukou papeže Innocence III.,
1754-1756, klášter premonstrátů
v Teplé. Foto: Z. Černý, 2010.
a muže vzívajícího jméno Hospodin dle textu Genesis „Šétovi se narodil syn; dal mu jméno
Enóš. Tehdy se začalo vzývat jméno Hospodin“ (Gn 4,26). V posledním rohu nacházíme anděla držícího palmy podle Zjevení (Zj 7,9): „Potom jsem viděl, hle, tak veliký zástup, že by ho
nikdo nedokázal sečíst, ze všech ras, kmenů, národů a jazyků, jak stojí před trůnem a před
tváří Beránkovou, oblečení v bílé roucho, palmové ratolesti v rukou.“ Ve čtyřech grisaillových
kartuších je zachyceno Izajášovo vidění anděla serafa, jak se dotkl jeho rtů rozžhaveným kamenem (Iz 6,6) 134 , kalich spásy (Žl 116,13)135 , sedm lamp ohnivých hořících před trůnem ze
Zjevení (Zj 4,5)136 a zvon nad sférou (Ř 10,18).137
Jak Dollhopfa zavazovala smlouva, měl v klášterním kostele provést rovněž „na stěnách
v 5 kusech a po stranách život blahoslaveného Hroznaty.“ Ikonograficky závažná hroznatovská legenda začíná v jižním transeptu na východní stěně. Malba rozdělená na dvě samostatné kompozice vyobrazuje zázračné scény z Hroznatova života, potažmo jeho mládí. První
námět zachycuje narození Hroznaty, o kterém se v nejstarší dochované legendě Vita fratris
Hroznatae (1259) dočítáme: „Před časem a téměř mrtev přišel na tento svět. Když matka
134 Tu ke mně přiletěl jeden ze serafů. V ruce měl žhavý uhlík, který vzal kleštěmi z oltáře, dotkl se mých úst a řekl:
´Hle, toto se dotklo tvých rtů, tvá vina je odňata a tvůj hřích je usmířen.´“ Iz 6,6.
135 „Zvednu kalich spásy a budu vzývat Hospodinovo jméno.“ Žl. 116,13.
136 „Od trůnu šlehaly blesky a dunělo hromobití; před trůnem hořelo sedm světel – to je sedmero duchů Božích.“
Zj 4,6.
137 „Ptám se však: To snad nikdy neslyšeli zvěst? Ovšem že slyšeli! ´Po celé zemi se rozlehl jejich hlas, do nej-
zazších končin jejich slova.´“. Ř 10,18.
Cyklus hroznatovské legendy – Hroznata jako řeholník předvádí svou fundaci českému panovníkovi, pohled na
klášter Teplá od jihu, detail, 1754-1756, klášter premonstrátů v Teplé. Foto: Z. Černý, 2010.
jeho, hrozíc se mrtvého plodu, žádala, pokud jí síly mdlé stačily, aby jej co nejrychleji s očí
jejích odnesli a pochovali, vzala bába, která rodičce urozené posluhovala, mrtvého hocha na
ruce a k paní své opět a opět volala: ´Vezmi, paní, nemluvně do rukou a obětuj blahoslavené
Marii matce Kristově, skrze jejíž plod osvícen a obživen jest svět.´“ 138 Po úpěnlivé modlitbě
k Matce milosrdenství dítě zázračně na jejich rukou obživlo. Freska zachycuje matku na lůžku, kterak drží bezvládné dětské tělíčko, porodní bába ji gestem ruky nabádá, aby se obrátila
s prosbami k Panně Marii. Před postelí rodičky stojí zdařilá trojice plačících a lkajících žen.
Urozený původ matky (údajně Dobroslavy) dokládá nejen podoba lůžka s brokátovou přikrývkou a baldachýnem, nýbrž i drahocenná čelenka a perlové náušnice. V popředí zaujme
stůl s porodnickými proprietami zvýrazněný zelenou drapérií. Scéna zpola vymezená iluzivním rokokový rámem, je oddělená od následující malovanou architekturou.
Sousední výjev zobrazuje v zadním plánu scénu popsanou legendistou takto: „Když totiž
matka Hroznatova jela s dcerou Vojslavou vozem, držíc synka na klíně, dala jej Vojslavě podržeti a nepozorná dívka nechala ho spadnouti s vozu i přišlo útlé dítě pod kola, ale řízením
Božím pachole neporušeno vyvázlo.“ 139 V popředí se odehrává výjev vytažení za vlasy domněle utonulého chlapce Hroznaty z řece Visly, který byl opět ochráněn Pannou Marií. Z břehu přihlíží jeho záchraně sestra Vojslava s dítky. Zde u dřevěného bidla malíř fresku signoval:
Elias Dollhopff / pinxit 1756.
Cyklus pokračuje na západní stěně freskou, jejíž barevné plochy jsou již silně degradované. Námět vychází z Hroznatovy neúspěšné účasti na křížové výpravě za osvobozením Svaté
země. Doraziv k moři poblíž Říma, zalekl se úskalí náročné a zdlouhavé plavby, a proto při
svém návratu domů požádal papeže Celestina III. o zproštění slibu účasti na křížové výpravě
138 M. HLINOMAZ, c. d., s. 298-299. Přeložil Arnošt Voves.
139 M. HLINOMAZ, c. d., s. 299.
111
112
Cyklus hroznatovské legendy – Hroznata zajat šlechtici z Chebska, uvržen se služebníkem do vězení, mrtvý
Hroznata v okovech, Hroznata se zjevuje svému služebníkovi a nabádá jej k útěku, převoz Hroznatových ostatků
do Teplé, 1754-1756, klášter premonstrátů v Teplé. Foto: Z. Černý, 2010.
za slib založení kláštera. Právě tento okamžik zachycuje freska jako ústřední motiv. Hroznata klečí pokorně a s lítostí se svými velmožskými atributy před papežem, který mu udílí požehnání. Na stupni papežského stolce leží knížecí koruna a snad zakládací listina kláštera.
V druhém plánu je zachycen Hroznata, jak pracuje na stavbě tepelského kláštera. Zcela nahoře je zobrazeno moře jako narážka na Hroznatovy obavy z tohoto živlu. Nad vchodem do
konventu ještě Dollhopf ztvárnil Hroznatův znak pojatý jako znak knížecí se dvěma andílkyštítonoši, v erbu je pak patrný monogram „B(eatus) H(roznata) / F(undator) / T(eplensis) et
C(hotieschoviensis).“
Hroznatovská legenda pokračuje v severním transeptu na západní stěně. Ústřední výjev zachycuje Hroznatu v přítomnosti své družiny, jak přijímá řeholní roucho z rukou papeže
Innocence III. V popředí vlevo na stole pokrytém ubrusem je připravena nádoba se svěcenou
vodou a aspergilem, breviář a součásti řeholního oděvu. Cingulum a biret již drží v rukou jeden z kardinálů. U nohou klečícího Hroznaty se nachází roh hojnosti a panovnické jablko jako
symbol vzdání se světské moci, bohatství a radostí světského života, páže drží hermelínový
plášť odložený jeho pánem. Vlevo v pozadí je zachycen oltář s obrazem Ukřižování. Vpravo
v pozadí Hroznata již jako premonstrátský řeholník předvádí svoji fundaci (na vedutě od jihu
zachycený tepelský klášter) českému panovníkovi a žádá od něj její potvrzení.
Na východní stěně je v pozadí zobrazeno zajetí Hroznaty šlechtici z Chebska, v popředí
pak jeho uvržení se služebníkem do hradní věže. Nad ní se vznáší andílci s atributy mučednictví a vítězství. Vpravo je v žaláři zachycen mrtvý Hroznata v okovech, který se po své mučednické smrti zjevuje svému uvězněnému služebníkovi a nabádá jej: „Rychle vstaň a jdi
k bratřím mým do Teplé a pověz jim, aby nebyli více starostliví o moje vykoupení, že jsem se
již odebral z tohoto života vyznávaje Krista, aby tělo mé přenesli odtud do kláštera a církev-
ně pochovali.“140 Služebník je náhle zbaven pout a Hroznata i anděl mu ukazují cestu k úniku
– oknu. Z vysoké věže se pak dostane bez pohromy a vyjeví bratřím, co zažil a viděl. Uprostřed fresky se pak odehrává převoz Hroznatových ostatků do Teplé (nápis na rakvi: A 1217.
/ 14 Julji). V pozadí je patrný interiér presbytáře tepelského klášterního po vrcholně barokní
úpravě za opata Ambrose s Hroznatovým hrobem, nahoře andílci zasypávající presbytář růžemi. Dollhopf naznačil schematicky v interiéru i svoji olejomalbu Uctívání měděného hada.
Dollhopfovy fresky svou koncepcí vycházely z šestice rozměrných pláten hroznatovské
legendy tepelského laického bratra Lucase Wolffa (1682-1749). Vytvořil je pro transept klášterního kostela v letech 1710-1712.141 Nedlouho po Wolffově smrti však byly obrazy z kostela vystěhovány a následně nahrazeny Dollhopfovými freskami, jejichž kompozice byla snad
na přání zadavatele prakticky totožná. Pouze došlo k jejich stranovému obrácení a mírné
obměně co do množství statujících postav a jejich postojů, gest, oděvů či drobných detailů
(zatímco Wolff např. zachytil stav presbytáře klášterního kostela ve své době, Dollhopf namaloval již stav po vrcholně barokní úpravě interiéru). Původní čtyři Wolffovy motivy (Zajetí
a Smrt, Narození a Zázraky) jsou pak u Dollhopfa z prostorových důvodů spojeny do dvou výjevů na východních stěnách obou ramen transeptu. Scény narození bl. Hroznaty a jeho zajetí
byly převedeny rovněž do grafické podoby rytcem Johannem Baptistem Klauberem (17101768).142 Premonstráti byli s freskami Eliase Dollhopfa spokojeni, jak lze soudit z poznámky
analisty, že „malíř, jménem Elias Dollhopff, měšťan hornoslavkovský, si získal od pozorovatelů stejné schválení, které stvrzuje i náš soud o jeho pečlivém štětci.“ 143
V současné době je fresková výmalba klášterního kostela ve velmi špatném stavu, vedle
zpráškovatění a opadávání omítkových vrstev jsou na vině také pozdější neodborné přemalby. Jen obtížně si tak můžeme udělat představu o původním koloritu Dollhopfových fresek.
V roce 1891 zasáhl do hroznatovské legendy svým „restaurováním“ mariánskolázeňský pokojový malíř Anton Hochsieder, který svou signaturu připojil poblíž Dollhopfovy (těsně nad
profilovanou římsu). Hochsieder působil v klášteře již v roce 1880, kdy vymaloval refektář,
v němž také očistil původní freskové malby.144 Zpět se do kláštera vrátil v roce 1891, aby zde
za poměrně vysokou částku 21 727 zl. 10 kr. provedl v kostele štafířské práce. Jak je zřejmé,
nezůstalo pouze u nich. Také ve vavřínovém věnci neseném anděly ve scéně uvržení bl. Hroznaty do vězení je patrný nápis, který nás upozorňuje na činnost prozatím neidentifikovaného
malíře v roce 1891.145 Jako neproblematičtější se jeví zejména tělové tóny figur, kde se místy objevují „puchýře“ způsobené zřejmě aplikováním olejových barev odporujících freskové
technice. Rovněž některá roucha Panny Marie a Krista získala dodatečnými přemalbami tvrdý,
nelomený kolorit. Otázkou zůstává, do jaké míry se v této záležitosti angažoval Anton Waller
(1861-1934), rodák z blízkého Nového Mohelna, který v klášteře opakované působil jako malíř a „restaurátor“. V dobrozdání zemského orgánu památkové péče (Zemského konzervato140 M. HLINOMAZ, c. d., s. 301.
141 NK ČR, Anály kláštera premonstrátů Teplá, VI., Ms A 47/VI, fol. 495r a 595v.
142 Dole nápis: B. Hroznata de Primatum Bohemiae / clariori stemmate descendens, Ecclesiae Teplensis et
Parhenonis Cottieschoviensis / Can. et exempti Ord. Praemonst. Fundator piissimus; exanimis natus, sed coela renatus, / Veste Norbertina ad Sedem Pontificiam liliatus: ex odio fidei et fundationum ejus / fame necatus, e car-cere coelos petiit die 14. Julii 1217. Vlevo: Elias Dollhopff inv. 1760, vpravo: Klauber Cath. Sc. A. V.
143 „Pictor nomine Elias Dollhopf aevis Schlackenwadensis de facto eam a Spectatoribus approbationem habuit
quod et nostrum de suo deligenti penicillo Sentimentum plumiem confirmat.“ NK ČR, Anály kláštera premonstrátů Teplá, XVI, s. 27. P. ZAHRADNÍK, Stavební dějiny, 1. část, s. 65.
144 P. ZAHRADNÍK, Stavební dějiny premonstrátského kláštera Teplá, 2. část, Sborník muzea Karlovarského kraje
20 (2012), v tisku.
145 Andreus (. . .) / Maler aus (. . .) 1891.
113
114
Uctívání měděného hada, 1756-1758, presbytář kláštera premonstrátů v Teplé. Foto: M. Mráka 2010.
rátu v Praze) z 25. září 1915 se o jeho činnosti uvádí: „Jako restaurátor vidí svůj úkol, jak se
zdá, v tom, aby údajné chyby v perspektivě a jiné nedostatky barokních umělců opravil pomocí vlastních domaleb.“ 146 Dále, že „Wallerovo nadání je hluboce podprůměrné, kresba je
konvenční, ba často nešikovná, jeho kompozice přímo břídilsky neohrabaná, což je bolestně
nápadné jmenovitě u figur Posledního soudu, jeho kolorit je tvrdý a strakatý. Mezi závěsným
obrazem a dekorativní nástěnnou malbou nevidí žádný rozdíl.“ 147 O jeho případném zásahu
do freskové výzdoby Eliase Dollhopfa nemáme zpráv, vyloučit jej ovšem nelze.
Elias Dollhopf pracoval v kostele ještě v letech 1757-1758, kdy mu bylo postupně vyplaceno 268 zl., z toho 200 zl. za dva velké obrazy Ukřižování a Uctívání měděného hada, po 20
zl. za oltářní obrazy sv. Judy Tadeáše a sv. Jana Nepomuckého, 8 zl. za dva oválné obrazy do
oltářních nástavců a po 10 zl. za obrazy Nejsvětější Trojice do kaple sv. Augustina (dnes kaple sv. Voršily) a protější kaple sv. Michaela.148 V nedatovaném nacenění z téže doby požaduje
Dollhopf za svou práci 362 zl. V položkách byly zahrnuty obrazy pro dvě kaple za 70 zl., „jak
je uvedeno ve smlouvě“, dva oltářní obrazy sv. Kateřiny a sv. Barbory za 36 zl., dva oválné
obrazy za 8 zl., dva kusy litanií (48 zl.) a dva velké obrazy pod oratoře. V konceptu smlouvy
se Dollhopf zavazoval tyto práce provést do srpna 1756, ale k realizaci obrazů pod oratoře
a oválných obrazů do oltářních nástavců se dostal až v následujících dvou letech. Dne 8. úno-
146 P. ZAHRADNÍK, Stavební dějiny, 2. část.
147 Tamtéž.
148 AKPT, kart. 55, inv. č. 364. První částka 100 zl. mu byla vyplacena 5. května 1757, druhá 5. dubna 1758 ve
výši 50 zl., srážka činila 20 zl., 29. října 1758 klášter dlužil malíři 98 zl. Též P. ZAHRADNÍK, Stavební dějiny,
1. část, s. 66.
Ukřižování, 1756-1758, presbytář kláštera premonstrátů v Teplé. Foto: M. Mráka, 2010.
ra 1763 obdržel Dollhopf částku 20 zl. za oltářní obraz k právě opravovanému malému oltáři
sv. Tomáše apoštola a sv. Tomáše Akvinského.149
Naposledy zachycují archivní prameny Eliase Dollhopfa v tepelském klášteře roku 1764.
Dozvídáme se o tom mimo jiné i ze zápisu zasedání hornoslavkovské městské rady z 19. června. Tehdy Dollhopf požádal Augustina Christiana Hellmonda, aby převzal na osm dní jeho
starostenský úřad, neboť se musí odebrat do blízké Teplé malovat.150 Jednalo se o freskovou
výmalbu kaple sv. Kandida, kterou však v roce 1858 překryla malba Wilhelma Kandlera s motivem Oslavení bl. Hroznaty. Téhož roku vyhotovil Dollhopf pro klášter také rozměrnou olejomalbu bl. Hroznaty. Za fresku i obraz obdržel plat 66 zl. 42 kr. 3 feniky.151
Ze zmíněných obrazů můžeme doposud v presbytáři kostela nalézt dvě rozměrné olejomalby s námětem Uctívání měděného hada152 a Ukřižování (1756-1758). Obě plátna byla
dlouho připisována Petru Brandlovi,153 aniž by svou světelnou či barevnou výstavbou dosahovala úrovně tohoto mistra. Obrazy se ovšem vymykají i z běžné produkce Eliase Dollhopfa
a svou kompoziční vyspělostí dávají tušit přítomnost mistrovské předlohy. Stalo se jí dílo nikoho menšího než Petera Paula Rubense (1577-1640) šířené prostřednictvím grafických listů např. Schelte Adamse Bolswerta (1581-1659). Námět Uctívání měděného hada zachycuje
149 AKPT, kart. 55, inv. č. 359, též P. ZAHRADNÍK, Stavební dějiny, 1. část, s. 68.
150 SOkA Sokolov se sídlem v Jindřichovicích, AM Horní Slavkov, Protokol městské rady (Prothocollum senatus
Schlaggenwaldensis), 1763-1772, inv. č. 146, č. knihy 146, fol. 23r, zápis ze zasedání městské rady z 19. června 1764.
151 „1764, 12 octobris, domino Eliae pictori pro permagna imagine b. Hroznatae et pictura i fresco in capella
s. Candidi martyris.“ A. GNIRS, Topographie – Tepl und Marienbad, s. 393.
152 Uctívání měděného hada, olej na plátně, cca 400 x 200 cm, Klášter premonstrátů Teplá, inv. č. TE 181. Re-
staurováno 1994.
153 Heřman Josef TYL, Klášter Teplá, Plzeň 1947, s. 53.
115
116
Bl. Hroznata, zakladatel klášterů v Teplé a Chotěšově, 1764, kaple bl. Hroznaty, klášter premonstrátů v Teplé.
Mojžíše ukazujícího Židům na poušti
měděného hada na kříži, který vztyčil podle rady Hospodinovy.154 Oproti
Rubensovo malbě vzniklé mezi lety
1635-1640 je námět tepelského obrazu zrcadlově obrácený a jeho kompozice více rozvolněná. Osou obrazu se stává kříž s hadem, za nímž
se otevírá pohled do krajiny inspirovaný mědirytinou Matthäuse Mariana st.155 Scéna tak získává narozdíl
od předlohy větší hloubku, avšak na
úkor dramatičnosti. Figurální složka
je převzata bez zásadnějších změn,
jen došlo k nezbytnému zahalení obnažené ženy, která by v klášterním
prostředí působila nevhodně.
V duchu t ypologického paralelismu je had na holi chápán jako
předobraz 156 Ukřižování Kristova.157 Proto také na protilehlé stěně
presbytáře našlo své místo plátno
se stejným námětem. I zde můžeme
Hieronymus Ambros, opat kláštera premonstrátů v Teplé, 1767,
nalézt volnou inspiraci Rubensovo klášter premonstrátů v Teplé. Foto: M. Mráka, 2010.
Ukřižováním, potažmo Bolswertovými grafickými listy, a to zejména
v dramaticky prohnutých postavách ukřižovaných lotrů. Sinalý mrtvolně zelenavý inkarnát
Krista uplatnil Dollhopf i v křížové cestě ve waldsassenské bazilice. Scéna s Ukřižovaným je
zaplněna početným komparsem, který se v šerosvitné malbě postupně noří do tmy. Můžeme
jen litovat, že obě práce, které i přes svou zmíněnou kompoziční nepůvodnost patří k těm
nejvýraznějším v tvorbě Eliase Dollhopfa, byly Wallerem v roce 1913 „restaurovány“.158 Zásahy do koloritu malby jsou patrné například na plášti Panny Marie, který působí nepatřičně
tvrdě a tupě. V případě datace obou pláten se můžeme klonit spíše k roku 1756, neboť obraz
Ukřižování zachytil malíř na výše zmíněné fresce. Částka tak byla vyplacena zřejmě až v následujícím roce, jistě však v letech 1757-1758.
V kapli bl. Hroznaty nalezneme rozměrné plátno s námětem Bl. Hroznaty159 , zakladatele klášterů v Teplé a Chotěšově (1764), které můžeme považovat ze jednu z nejlepších
154 „Hospodin Mojžíšovi řekl: ´Udělej si hada Ohnivce´ a připevni ho na žerď. Když se na něj kterýkoli uštknutý po-
dívá, zůstane naživu.“ Nu 21, 8.
155 Rozpracování zadního plánu bylo inspirováno mědirytinou stejného námětu od Matthäuse Mariana st., vyda-
ného v bohatě ilustrovaném tisku Icones Biblicae. Praecipuas Sacrae Scripturae Historias eleganter & graphice representantes. Biblische Figuren, darinnen die Fuernembsten Historien, in Heiliger und Goettlicher Schrifft
begriffen, Matthaeus MERIAN st., Frankfurt am Main 1625-1627. Zdroj: www.britishmuseum.org [cit. 2011-1001].
156 Jan ROYT, Slovník biblické ikonografie, Praha 2006, s. 159.
157 Ukřižování, olej na plátně, cca 400 x 200 cm, Klášter premonstrátů Teplá, inv. č. TE 180. Restaurováno 1994.
158 P. ZAHRADNÍK, Stavební dějiny, 2. část.
159 Bl. Hroznata, olej na plátně, 500 x 395 cm, Klášter premonstrátů Teplá, inv. č. TE 179. Restaurováno 1992.
117
118
prací Eliase Dollhopfa. V symetricky koncipované malbě je Hroznata pojat jako rytíř ve zbroji s knížecí korunou na hlavě, poukazující na jeho vznešený, údajně přemyslovský původ.
Jeho vbíjeným ornamentem bohatě dekorované brnění překrývá zčásti rozevřený hermelínový plášť v medově zlatavých tónech, akcentovaný sytou červení jeho svrchní strany. Hroznata
stojící na vyvýšených stupních v ose obrazu poukazuje konvenčním hovorovým gestem vztažené ruky na svůj znak s trojicí paroží a monogramem B(eatus) H(roznata) / F(undator) / T(eplensis) et C(hotieschoviensis). Světcova pravá noha spočívá na sféře symbolizujíc tak vzdání
se světského života. Podobně jsou na zadní podestě překrytou zelenavou drapérií složeny
odznaky života světského – přilba s chocholem a maršálská hůl. Ve strohé šedavé architektuře je vyobrazen v průhledu po světcově pravici tepelský klášter, po jeho levici chotěšovský. Ve
spodní části obrazu vyvažuje kompozici štítonoš z Dollhopovského rejstříku ustálených typů
zbrojnošů a setníků. V horní části obrazu nesou andělé těžkou drapérií – oponu – s hermelínovou podšívkou. Mezi mraky dopadají na Hroznatu paprsky božského světla. Kultivovaně
malovanému obrazu oproštěnému od patetické tíhy vrcholného baroka lze vytknout zejména zbytečně nepřesnou či celkově nezdařilou modelaci levé ruky. Olejomalba, ovšem s poněkud povšechně pojednanou horní částí a obličejovou partií, se dočkala v 19. století převedení
do litografie F. Sommera v litografické dílně O. F. Goedsche v saské Míšni.160 Dollhopf obdržel
za toto plátno o rozměrech cca 4 x 5 m skutečně skromný plat. Spolu s freskovou výzdobou
kaple sv. Kandida mu bylo vyplaceno již zmíněných 66 zl. 42 kr. 3 feniky.
V klášterních sbírkách se doposud také nachází slovy Dlabacžovými „výtečné vyobrazení pana Hieronyma Ambrose, opata kláštera Teplá.“ 161 Obraz doplňující opatský cyklus
zaujme zejména portrétně vyhraněnou charakteristikou tváře i nádherou ponitifikálií. Malíř
jej signoval v místech pod knihou, na níž spočívají opatovi ruce: E(lias) D(ollhopf) / pinxit
1767.162 Malíř portrétoval nejen tepelského opata, ale i svého mecenáše a velkého příznivce.
Vzhledem k vročení obrazu však může jít i o portrét posmrtný, neboť Ambros, dovršitel klášterní barokní přestavby a hospodářské prosperity, opustil tento svět 9. dubna 1767 ve věku
šedesáti šesti let.
V klášterním kostele dochované oltářní plátno se sv. Janem Nepomuckým, které by dle
dobového vyúčtování mohlo rovněž pocházet od Dollhopfa, je nutné tomuto malíři připisovat jen s největší opatrnosti, neboť malba nenese žádné identifikační rysy Dollhopfova rukopisu. Poslední olejomalba pocházející ze štětce Eliase Dollhopfa je portrét německého refor
mátora Martina Luthera.163 Byť formátem drobná malba má pro nás vysokou vypovídající
hodnotu svým nápisem na zadní straně. Zde je uvedeno: „Tohoto doktora M(artina) Luthera
160 Nápis: B(ea)tus HROZNATA Mart. / ex clariore stemate principum Bohemiae decendens, fundator Canonia-
rum / Teplensis et Cotissoviensis Ord. Praem. Vlevo: pinx Elias Dollhopff 1760. Uprostřed: Lith. Ants v O. F.
Goedsche, Meisson. Vpravo: hth. F. Sommer.
161 G. J. DLABACŽ, c. d., s. 334.
162 Hieronymus Ambros, olej na plátně, 89,5 x 113,5 cm, Klášter premonstrátů Teplá, inv. č. TE 1031. Opat s ru-
kama položenýma na rozevřené knize s nápisem DECRET(UM) GRATIANI / DIST(INCTIO) /62 / C(APUT)1. Na
mozetě má zavěšený řád. U jeho pravé ruky leží honosně zdobená mitra, rudá štola, za jeho pravým ramenem
vyčnívá berla. U levé ruky se nachází obrázek madony s dítětem a u něj text Ipsa auxiliata est / mihi / Isa(jas) 63. Nad Ambrosovou hlavou je text: PROTEXTOR MEUS ET IN IPSO SPERAVI. Psalmus 543. Napravo od
jeho tváře: XXXVIII / HIERONYMUS / AMBROS / VISITATOR GENERALIS / OBIIT A(NN)O 1767 9. APRIL(IS) /
REXIT ANNIS 23. MENS(IBUS) 7 DIEB(US) 18 / Aet(atis) 66. Text v nápisovém poli dolní části obrazu: SUB TE
TEMPLA NITENT, STUDIUM PIETASQUE FOVETUR, / GALLORUM MAVORS, BRUSSICA BELLA PREMUNT. Srov.
M. BÄUMLOVÁ, c. d., s. 135.
163 Matin Luther, olej na plátně, 40 x 33,5 cm, Klášter premonstrátů Teplá, inv. č. TE 55, na rubu nápis viz pozn.
č. 162.
jsem já, Elias Dollhopf, malíř, roku 1732
v císařském svobodném říšském městě Frankfurtu nad Mohanem okopíroval
podle originálu, který je uchován v tamní
knihovně.“ 164 Vcelku věrná a zdařilá kopie
obrazu Lucase Cranacha staršího (14721553), Lutherova přítele, je první doloženou olejomalbou Eliase Dollhopfa vůbec.
Je tedy příkladem jeho nejranější tvorby,
byť jen kopistické. Zároveň nás upozorňuje na jeho cestovatelské aktivity a potažmo i získávání malířských zkušeností
v cizině. Zda dílo vzniklo na objednávku
premonstrátů je otázkou. Mohlo být později také klášteru věnováno či prodáno samotným malířem. Bohužel v tomto
ohledu prozatím nemůžeme soudit ani na
vznik mecenášské vazby mezi tepelskými
premonstráty a Dollhopfem v době jeho
počínající kariéry.
Martin Luther, 1732, klášter premonstrátů v Teplé.
Kostel sv. Bartoloměje v Pístově
Dobré mínění tepelských premonstrátů o Dollhopfově „poctivém štětci“ našlo svůj ohlas
v řadě dalších objednávek pro hornoslavkovského malíře. Již krátce po dokončení freskové výzdoby klášterního kostela v Teplé obdržel od opata Hieronyma Ambrose zakázku na
freskovou výmalbu v kostele sv. Bartoloměje v Pístově, kde premonstráti spravovali místní
farnost. Po snesení starého kostela v letech 1746-1750 byla v následujících letech 1750-1765
vyhotovena velkorysá kostelní stavba, jejíž autorství bylo po dlouhá léta připisováno architektovi Kiliánu Ignáci Dientzenhoferovi. Dnes se soudí, že jím byl spíše neznámý architekt
kostela v Chodové Plané.
Dollhopf v roce 1758, tedy v době, kdy stavba ještě nebyla zcela dokončena, zachytil na
klenbách kostela výjevy z legendy o sv. Bartoloměji. V presbytáři nad hlavním oltářem malíř
vyobrazil sv. Bartoloměje, jak hlásí evangelium pohanům. Anděl vedle světce přidržuje otevřenou knihu s nápisem Evangelium S. Matthai. Nejblíže apoštolovi stojí arménský král Polimeus ve zlatém rouchu a pohanští kněží, okolo jsou pak shromážděny zástupy nejrůznějších
ras a národů v orientálních a exotických oděvech, které Dollhopf jen vybírá ze svého ustáleného rejstříku typů a dosazuje do již osvědčených gestikulačních i obrazových schémat. Vidíme
tak již nesčetněkrát zachycené židovské kněze, mouřeníny s pitoreskními přikrývkami hlavy
a perlovými náušnicemi, asiaty v čínských kloboucích s úzkými knírky či orientálce v honosných turbanech. Mezi nimi sv. Bartoloměj patriarchálního vzezření poukazuje v kazatelském
gestu do nebes, kde se zjevuje christogram (IHS). V pozadí se odehrává další scéna, kdy se
před světcem konajícím zázraky kácí modla a prchá saň (symbol modlářství). Působení světce mezi pohany je zpřesněno ještě dvěma malbami v oratořích nad sakristiemi. V drobných
164 Část textu je překrytá vypínacím rámem, přesto je možné jeho zakryté části vcelku lehce dovodit: (De)ßen
Doctor M: Luther: habe ich Elias Dol(lhopf) / (Ma)hler, 1732 in der Kayserl: Freyen reichss(tadt) / (Fr)anekfurt am Mayn, von Original, welch(es) / (Lu)cas Cranach gemahlt, ab Coupirt, un(d) / (do)rtiger Bibliothen auf
behalten wird.
119
120
Mučení sv. Bartoloměje, ve cviklech čtyři evangelisté, v kartuši osobní znak opata Hieronyma Ambrose, opata
kláštera premonstrátů v Teplé, 1758, kostel sv. Bartoloměje v Pístově. Foto: Z. Černý, 2011.
Sv. Bartoloměj stahován z kůže, detail, 1758, kostel sv. Bartoloměje v Pístově. Foto: Z. Černý, 2011.
Putování ostatků sv. Bartoloměje a jejich přenesení do kostela v Pístově, 1758, kostel sv. Bartoloměje v Pístově.
Přenesení ostatků sv. Bartoloměje do nově vystavěného kostela v Pístově, detail, 1758, kostel sv. Bartoloměje
v Pístově. Foto: Z. Černý, 2011.
121
122
Sv. Bartoloměj křtí arménského krále Polimea, 1758, kostel sv. Bartoloměje v Pístově. Foto: Z. Černý, 2011.
štukových zrcadlech se nachází jednak scéna vymýtaní zlého ducha z dcery krále Polimea,
jednak uzdravování nemocných sv. Bartolomějem. Legenda pak pokračuje v klenebním poli
presbytáře, kde se pohanský král Polimeus, naslouchající světci již v prvním „dějství“, nechává za asistence andělů pokřtít sv. Bartolomějem. V oválné kompozici jsou shromážděny vedle dvořanů zástupy přihlížejících (snad oněch dvanácti měst) v očekávání přijetí svátosti křtu.
Střed fresky s převahou pastelových barev tvoří Nejsvětější Trojice v kruhu andělů.
Děj se následně přenáší do centrálního prostoru kostela, kde rozměrná placková klenba poskytla Dollhopfovi dostatek prostoru pro velkoryse pojatou fresku s námětem mučení
sv. Bartoloměje. Kulisu scény tvoří rokokově laděná architektura vylehčená kasulovými okny,
vlastní děj se však odehrává ve hmotných zdech rondelového popraviště, kde nahý sv. Bartolměj spočívající na podestě je stahován z kůže dvěma robustními katany. Dollhopf se při
rozvrhu této scény zjevně inspiroval grafickým listem Karla Ludwiga Wusta (1716-1785),165
německého rytce, který převedl do grafické podoby olejomalbu stejného námětu od Mattia
Pretiho (1613-1699), důstojného pokračovatele Caravaggia.166 Užití grafické předlohy z roku
1753 dokládá Dollhopfův zájem o soudobou grafickou produkci, která mu byla zdrojem námětů i kompozičních řešení. Dollhopf předně komorní pojetí předlohy zdramatizoval, když
věren své vypravěčské popisnosti do scény zapojil další exekutory. Vedle pravice přivázané
k vodorovnému trámci je mu tak stahována i levice, zbylí katovští pacholci v popředí brousí
nože o ocílku a o brusný kotouč. Přímými účastníky scény, vedle zděšeného poutníka v bezprostřední blízkosti mučeného či hodnostářů, se stávají i vystrašený pes se zvídavou kočku. Mučení sleduje z trůnu pod nachovým baldachýnem Astyages, zatvrzelý pohan a bratr
krále Polimea. Za oběžnou mramorovanou balustrádou se tísní na jedné straně škodolibí
165 Německý rytec, který působil rovněž ve Francii, zde pod jménem Charles Louis Wust.
166 Carl Heinrich von HEINECKEN, Recueil d’estampes d’apres les plus célebres tableaux de la Galérie royale de
Dresde, II., Dresden 1753/1757.
Složení a uctívání ostatků sv. Bartoloměje, na první schodovém stupni se nachází malířova signatura: Elias
Dollhopff. pinxit 1758, kostel sv. Bartoloměje v Pístově. Foto: Z. Černý, 2011.
nepřátelé světce, které Dollhopf výsměšně karikuje, na druhé straně jeho otřesení přívrženci.
V přehuštěné figurální složce převládají ozbrojenci římského přístřihu, jak ostatně demonstrují svými praporci s iniciálovými zkratkami S. P. Q. R. (Senatus Populusque Romanus / Senát a lid římský). Ani v této části kompozice Dollhopf neaspiroval na původní řešení. Přímou
inspirací se malíři stala nejzdařilejší nástropní freska Wenzela Samuela Theodora Schmidta
(1694-1756), kterou realizoval roku 1744 pro hraběte Prospera ze Sinzendorfu v půvabném
rokokovém zámku v Trpístech. Na stropu hlavního sálu plánský malíř zobrazil přijetí Joachima
ze Sinzendorfu, Prosperova praděda, sultánem Amurakem III. jako vyslance císaře Rudolfa II.
v Konstantinopoli roku 1578.167 Dollhopf přejal jednak motiv oběžné balustrády, jednak architektonické stěny vymezující prostor děje. Oproti Schmidtovi je ovšem Dollhopfova kvadratura mnohem zdařilejší a na rozdíl od Schmidta nerezignuje na její iluzivní účinek. Stěnu
přebral Dollhopf i s detailem štukatury rámující okna, propůjčil jí však větší plasticitu a zdárně ji využil k prohloubení scény. Ve středu průhledu do atmosféry zachytil Dollhopf Boží oko
v trojúhelníku obklopené anděly na oblacích s atributy mučednictví. Působivou fresku do
plňují čtyři evangelisté ve cviklech a osobní erb s monogramem donátora díla opata Ambrose – H.(ieronymus) F. (ranciscus) A. (mbros) A. (bbas) T. (eplensis).
V dalším travé Dollhopf zachytil scénu stětí sv. Bartoloměje mečem. V následujících dvou
úzkých polích klenby zůstal malíř věrný kruhové kompozici, jejíž střed tvoří atmosférická
složka pojednaná rovněž do kruhu. Děj tak probíhá převážně po stranách fresky. Nad klečícím sv. Bartolomějem staženým z kůže poletují andílci se znaky mučednictví. Tělo v rakvi je
v dalším poli vhozeno do moře, ačkoliv například Jakub de Voragine ve své Zlaté legendě popisuje, že bylo obrácenými křesťany „jak se sluší poctivě“ pohřbeno. Na fresce pak spatřujeme na moři plující rakev obklopenou svatozáři. Scénu uzavírá přenesení svatých ostatků Bartoloměje do pístovského chrámu. Dollhopf tak na fresce zachytil právě dokončenou barokní
167 Pavel PREISS, Freskařské dílo Václava S. T. Schmidta, in: Minulostí Plzně a Plzeňska, II., Plzeň 1959, s. 92-93;
J. HESSOVÁ, c. d., s. 32-58.
123
124
novostavbu. V nástěnné malbě nad kruchtou spatřujeme zdobnou cínovou rakev
pokládanou anděly na sokl pod baldachýnem. Scéna je umístěna do idealizovaného chrámového interiéru. Po stranách jsou
shromáždění poutníci, kteří prosí světce
převážně o uzdravení, jak lze soudit mimo
jiné z postavy slepce či chromého o berlích. V zástupu povětšinou lidových typů
se poněkud exoticky vyjímají dva polonazí orientálci (zřejmě Indové), kteří odkazují
na apoštolovu působnost v těchto končinách. Není zjevné zda s úmyslem či nikoliv,
jeden z nich poukazuje sepjatýma rukama
k malířově signatuře vyvedené na stupni
soklu. Zde je možné zřetelně číst Elias Dollhopff. pinxit 1758. Jen stěží lze také přehlédnout postavy dvou mužů stojících vždy
po jedné straně baldachýnu. Z davu totiž
hledí na diváka přímo (en face) a nelze si
nevšimnout, že v jejich tvářích se zračí výrazné individuální rysy. V případě muže
nalevo by se mohlo jednat o tepelského
opata Hieronyma Ambrose – jisté rysy podobnosti lze v jeho dochovaném portrétu od Eliase Dollhopfa vysledovat. Ovšem
šedý oděv neodpovídá řádovému rouchu.
Kdo je mužem v světském šatě a alonžo- Oslavení sv. Bartoloměje, 1763, obraz na hlavním oltáři
vé paruce, je otázkou. Jeho pohled se mír- kostela sv. Bartoloměje v Pístově. Foto: Z. Černý, 2011.
ně stáčí směrem k baldachýnu, tudíž i do
míst, kde se nachází malířova signatura.
Ačkoliv nenalézáme žádný z atributů poukazujících na malířskou profesy, může i přítomnost signatury podpořit hypotézu, že se jedná
o autoportrét malíře. Jistě mu tento prvek nebyl cizí, jak ostatně dokládá i olejomalba sv. Cecílie, kde zase pro změnu zpodobil svoji dceru Marii Annu Sophii.
Pro hlavní oltář kostela dodal malíř také oltářní plátno s námětem Oslavení sv. Bartoloměje, kterého andělé na oblaku vynášejí do nebe. Světec gestem pravé ruky poukazuje na
svou staženou kůži v rukou anděla. Rozměrné plátno je vlevo dole signováno: Elias Dollhopff.
pinxit 1763.
Pístovské fresky, jež Anton Gnirs řadil k nejpůsobivějším kompozicím slavkovského umělce, utrpěly přemalbami v 19. století,168 jak je patrné i na koloritu fresky. Podobně byl v 19.
stoletní renovován oltářní obraz, kde lze tušit přemalbu zejména v obličejových partiích.169
168 A. GNIRS, Topographie – Tepl und Marienbad, s. 294-295. Výrazně utrpěla přemalbami freska na kruchtě kos-
tela, kde jsou v komparsu dodatečně včleněny portréty současníků.
169 Na zadní straně oltáře nalézáme tužkou provedený nápis: Franz Nadler / Punau [Boněnov] Maler / 1911.
Kostel sv. Jiljí v Teplé
Roku 1765 nacházíme malíře znovu v Teplé, avšak tentokrát v městském kostele sv. Jiljí.
Tepelští premonstráti měli k děkanskému kostelu podací právo, a tudíž v jejich režii proběhla
v letech 1762-1765 barokní přestavba. Na žádost opata Hieronyma Ambrose se úkolu zhostil
místní stavitel Wenzel Hausmann, který při stavebních pracích respektoval původní půdorys objektu. Opat, jako již po několikáte, svěřil nástropní výmalbu kostela svému oblíbenci
a mnohokráte osvědčenému malíři Eliasu Dollhopfovi. Plackové klenby podobně rytmizované a členěné jako v Pístově příliš nenutily umělce k hledání neotřelého řešení výzdoby.
Zopakoval tak postupy vyzkoušené v pístovském kostele, tentokrát však aplikované na svatojilskou legendu.
Jestliže fresky v kostele sv. Bartoloměje v Pístově utrpěly přemalbami v 19. století, tak
v případě děkanského kostela v Teplé došlo k jejich doslovné devastaci „uměleckými“ aktivitami již zmiňovaného Antona Wallera. Ten v letech 1895-1896 přemaloval veškerou freskovou výzdobu, která, snad až na základní kompoziční rozvrh, ztratila zcela svoji původnost,
zvláště bolestně pak utrpěl měkký barokní kolorit.
Svatojilská legenda má svůj počátek v klenbě presbytáře, kde Dollhopf zachytil scénu
lovu. Vizigótský král Flavius Wamba s družinou při pronásledování laně objevuje poustevníka
sv. Jiljí na modlitbách. Laň, hledající u poustevníka ochranu, je postřelena šípem.170 Výjev pokračuje v apsidě nad hlavním oltářem. Vzniklé přátelství krále a poustevníka vedlo k založení
kláštera, v němž Jiljí udělil mnichům řeholní pravidla sv. Benedikta. Na jedné straně je tak
zobrazen král se svou družinou, na druhé jej vítá skupina benediktinských mnichů v čele se
sv. Jiljím jako opatem. Ústřední freska zobrazuje sv. Jiljí v pluviálu a s infulí, kterak činní zázraky, konkrétně vypuzuje ďábla. Podobně jako v Pístově probíhá po obvodu fresky balustráda,
na níž je k vidění početný figurální kompars. Zadní architektonická stěna je oproti pístovské
konstruována s ledabylostí a nepřesností a je ve svém měřítku zjevně naddimenzována. V její
ose pak tento dojem umocňují dvě protilehlé edikuly.
Na následující klenbě Dollhopf zachytil sv. Jiljí v korábu na rozbouřeném moři, jak se přimlouvá za utišení bouře. Trůnící Mata Boží násilně vkomponovaná do malby je výsledkem
zcela svévolného zásahu Wallera. V klenbě nad kruchtou se sv. Jiljí přimlouvá za uštknutého
hadem.171 Do cviklů kleneb lodi situoval Dollhopf apoštoly, kdežto cvikly v klenbě kněžiště
vyzdobil podobami čtyř církevních otců a učitelů. Své dílo malíř signoval a vročil u zobrazení
sv. Řehoře Velikého: Elias Dollhopff. Pinxit. 1765.
Nový Dvůr
V roce 1761 malíř díky velkorysé přízni tepelského opata Hieronyma Ambrose pracoval opět
na panství tepelských premonstrátů. Tentokrát byl Dollhopf povolán k výzdobě správcovské
budovy (tzv. vily) hospodářského Nového dvora, s jejíž novostavbou se započalo roku 1750.
Štuková zrcadla chodby a klenutých obytných prostor v patře obdržela freskovou výzdobu
s převážně starozákonními biblickými motivy. Cyklus fresek zahájil v předsíni malbou s námětem Josef Egyptský se dává poznat svým bratřím (Gn 45,4) s nápisovou páskou: accedite
ad me. V jídelním sále Dollhopf zobrazil na stropě tři výjevy ze Samsonovy cesty s rodiči za
nevěstou do Timnaty (Sd 14, 5-6). V hlavní scéně Samson holýma rukama přemáhá lva, dále
vybírá plástev medu z jeho útrob a nabízí jej rodičům. Pro vlastní výjev Samsonova boje se
lvem využil Dollhopf Merianovy mědirytiny v Icones Biblicae, ilustrované bibli, jejíž jednolivé
170 Freska byla Antonem Walerem přemalována v roce 1895, jak dosvědčuje jeho signatura na fresce: A. Waller /
1895.
171 Signatura na fresce: A. Waller / 1896.
125
126
Sv. Jiljí vyhánějící zlého ducha z posedlého, 1765, děkanský kostel sv. Jiljí v Teplé. Foto: Z. Černý, 2010.
Sv. Jiljí vyhánějící zlého ducha z posedlého, detail, 1765, děkanský kostel sv. Jiljí v Teplé. Foto: Z. Černý, 2010.
svazky byly postupně vydány v letech 1625-1629.172 Podobnost je patrná zejména v úchopu
lva a v pozici zvířete na zádech. Malíř se oproti grafice odchýlil jen v zrcadlovém obrácení
rozevláté drapérie. Zmíněnou fresku malíř signoval na vyobrazeném skalisku: 1761 / E. D.
pinxit. Ve štuku byl připojen rovněž osobní erb opata Ambrose, donátora díla, v podobě trojího paroží s monogramem H.(ieronymus) F. (ranciscus) A. (mbros) A. (bbas) T. (eplensis).
V následujícím pokoji byl zobrazen mučedník Hroznata. Cvikly u jeho nohou vyplnily veduty
klášterů premonstrátů v Teplé a premonstrátek v Chotěšově, které Hroznata založil. Své místo zde našly i postavy archanděla Michaela, sv. Jakuba Většího a církevního otce sv. Jeronýma. Ve středu fresky umístil malíř Boží oko obklopené hlavičkami andílků.173 Po druhé světové válce začal opuštěný Nový Dvůr chátrat a nakonec bylo přistoupeno Krajským střediskem
památkové péče a ochrany přírody v Plzni k jejich fixaci a transferu do blízkého tepelského
kláštera.174 Areál Nového Dvora byl v letech 2000-2005 přestavěn na klášter trapistů podle projektu ateliéru Pawson Architects (architekt John Pawson) a architekta Jana Soukupa.
V rámci obnovy rezidenčního sídla došlo i k restaurování Dollhopfových fresek.
S vyhořením nedalekého klášterního ovčína v letech 1930-1931 a následně v 70. letech
20. století definitivně zanikly fresky, které zdobily dva protilehlé štíty této hospodářské budovy. Malby podle Dolhopfovy předlohy provedl v roce 1750 tovaryš z jeho dílny. Představovaly
Pannu Marii Pomocnou175 , zakladatele řádu premonstrátů sv. Norberta a mučedníka Hroznatu na jednom štítě, na druhém pak Krista jako Dobrého pastýře176 , sv. Jana Nepomuckého
a sv. Leopolda.177
Ve službách křižovníků s červenou hvězdou
Elias Dollhopf svázal svou profesní kariéru pevně s řádem křižovníků s červenou hvězdou.
Mnohé nasvědčuje tomu, že byl dokonce ve svém řemesle vyškolen díky jejich řádové podpoře. Raná tvorba je tak ve znamení práce pro tento rytířský řád, zejména pak pro jimi spravované poutní místo Chlum Sv. Maří. Rovněž první datované dílo malíře v kostele Nanebevzetí
Panny Marie v Kynšperku nad Ohří (1729) bylo vytvořeno pro křižovníky, kteří tehdy měli ke
kostelu podací právo. Během svého plodného života byl Dollhopf s členy řádu v ustavičném
kontaktu a vyhotovil pro ně řadu zakázek, byť se svým rozsahem nemohly rovnat mecenátu
premonstrátského opata Hieronyma Ambrose.
Chlum Sv. Maří
V letech 1687-1728 byl ve své barokní podobě vystavěn klášterní komplex křižovníků v proslulém poutním místě Chlum Sv. Maří. V interiéru kostela z roku 1702 se v průběhu následujících desetiletí intenzivně pracovalo na jeho dokončení. Dollhopf tvořil pro chlumské křižovníky již v roce 1732, kdy se jednalo o blíže neurčený doplněk hlavního oltáře, snad oltářního
plátna Nanebevzetí Panny Marie.178 Podle Rudolfa Čapka navrhl již dříve pro tzv. Milostnou
172 Icones Biblicae. Praecipuas Sacrae Scripturae Historias eleganter & graphice representantes. Biblische Figu-
ren, darinnen die Fuernembsten Historien, in Heiliger und Goettlicher Schrifft begriffen, Matthaeus MERIAN
st., Frankfurt am Main 1625-1627. Zdroj: www.britishmuseum.org [cit. 2011-10-01].
173 A. GNIRS, Topographie – Tepl und Marienbad, s. 72-77.
174 J. BRTEK, 300 let od narození malíře Eliáše Dollhopfa, Týdeník Sokolovska z 25. 6. 2003, s. 4.
175 Gnirs uvádí u výjevu nápis: „Hoc sub auxilio. . .“. Tamtéž, s. 74.
176 Gnirs uvádí pod výjevem nápis: „Suere oves atque boves universas insuper et pecora campi servet deus ab
interitu.“ Tamtéž, s. 75.
177 Tamtéž.
178 J. HÁJEK, Barokní umění, s. 41.
127
128
Oslava narození Panny Marie, Milostná kaple v kostele Nanebevzetí Panny Marie a sv. Maří Magdalény v Chlumu
Sv. Maří. Foto: Z. Černý, 2009.
Oslava narození Panny Marie, detail, Milostná kaple v kostele Nanebevzetí Panny Marie a sv. Maří Magdalény
v Chlumu Sv. Maří. Foto: Z. Černý, 2009.
Julius Franz Pellet de Hundt, probošt
Chlumu Sv. Maří, vlevo v průhledu
je zachycena Dollhopfem navržená
kazatelna, 1740, proboštství křižovníků
s červenou hvězdou u kostela
Nanebevzetí Panny Marie a sv. Maří
Magdalény v Chlumu Sv. Maří.
Foto: L. Smola, 2010.
129
130
Oltář Panny Marie Chlumské v Milostné kapli v kostele Nanebevzetí Panny Marie a sv. Maří Magdalény v Chlumu
Sv. Maří, mědirytina, podle předlohy Eliase Dollhopfa vyhotovil Anton Birckhardt, po 1730.
kapli s uctívanou zázračnou gotickou sochou Panny Marie Chlumské oltář, který v roce 1730
dodal přední chebský sochař a řezbář Johann Karl Stilp a zlatník Martin Simon Göpfert.179
Oltář je zachycen na rytině, kterou podle Dollhopfovy předlohy vyhotovil pražský rytec Anton Birckhardt.180 Na něm se oltář sestává z baldachýnu zakončeném korunou a po straně
přidržovaném anděly. Milostná socha je situována do niky nad tabernáklem. Ornamenty větviček lískového keře, v němž byla milostná socha nalezena, přecházejí k sochám Mariiných
rodičů – sv. Jáchymovi a sv. Anně. Nad retabulem se vznáší v tradiční ikonografii Bůh Otec
a Duch svatý. Pro klášterní kostel Nanebev zetí Panny Marie a sv. Maří Magdalény malíř navrhl
a štafíroval skvostnou kazatelnu, kterou vyhotovil chebský truhlář Georg Thomas Hermann
v roce 1738 a plastikami a kvalitními reliéfy vyzdobili bratři Franz a Johann Jakob Stilpové.181
Na stříšce kazatelny se nachází Mojžíš poukazující na povýšeného měděného hada, na jejím
okraji pak čtyři symboly evangelistů. Poprseň řečniště zdobí čtyři andělé s pozouny a reliéfy
sv. Petra, sv. Jana Křtitele a sv. Pavla, na schodech reliéfy církevní otců: sv. Řehoře Velikého,
sv. Augustina, sv. Petra Chrysologa a sv. Jeronýma. O tři roky později, tedy 1741, Dollhopf
provedl štafířské práce pro boční oltář Panny Marie v severním rameni transeptu, pocházející
rovněž z dílny Georga Hermanna.
Dollhopf se však u chlumských křižovníků uplatnil rovněž jako portrétista. Pro galerii
tamních proboštů dodal roku 1740 podobiznu Julia Franze Pelleta de Hundt 182 (1668-1749)
spravujícího chlumské proboštství v letech 1734-1744. Lze jen litovat, že špatný stav obrazu nám nedává v plném rozsahu poznat Dollhopfovy portrétní schopnosti, i tak můžeme ve
vyobrazení probošta tušit jednu z nejzdařilejších podobizen hornoslavkovského malíře. Pellet s levicí v hovorovém gestu třímá v pravé ruce knihu s motivem Panny Marie v Ořeší. Jeho
sebevědomý pohled prozrazuje rázného a energického muže. Za poodhrnutou drapérií se
naskýtá pohled do interiéru kostela Nanebevzetí Panny Marie, zvláště na honosnou kazatelnu. Text nám prozrazuje, že jejím objednavatelem byl portrétovaný probošt Pellet de Hundt
a zjevný chronogram, že se tak stalo roku 1738. O autorství kazatelny vypovídá nápis po
proboštově pravici, kde čteme, že ji maloval, štafíroval a pozlatil její původce (magistr) Elias
Dollhopf.
V roce 1992 odkryli akademičtí malíři Milan Kadavý a Jiří Matějíček v Milostné kapli
v oválném štukovém zrcadle fresku, kterou, jak prozrazuje autorova signatura, provedl rovněž Elias Dollhopf. Malba s námětem Oslava narození Panny Marie vyobrazuje Marii jako
dítě v kolébce obklopené gloriolou. Kolébka s mariánským monogramem přitom spočívá na
obráceném půlměsíci. Níže v oblacích oslavují andělé narození Bohorodičky muzicírováním.
Malíř jim vložil do ruky celou řadu soudobých hudebních nástrojů – housle, violoncello, loutnu, lesní roh, šalmaj, příčnou flétnu, tympanon a klavichord. Jeden z andělů rozvijí nápisovou
pásku s textem NATIVITAS TUA DEI GENITRIX VIRGO: / GAUDIUM ANNUNTIAVIT UNIVERSO
179 G. TRÄGER, c. d., s. 29; Rudolf ČAPEK, Maria Kulm. Eine geschichtliche Darstellung des weltberühmten Wall-
fahrtsortes nebst Beschreibung der Sehenswürdigkeiten, einer Wallfahrtsandacht u. a., Eger 1926, s. 31.
180 Pod rytinou text: Abbildung des von Silber und vergoldeten kupfer gearbeiteten / Altars in der gnaden Capel-
len St. MARIA CULM. Pod nápisem vlevo: Elias Dollhopff del., vpravo: Birckhart scupl. Prag. K tomu blíže Antonín PODLAHA, Materialie k slovníku umělců a uměleckých řemesel v Čechách, Památky archeologické XXVII,
roč. 1915, s. 66 a 69.
181 R. ČAPEK, c. d., s. 35; J. HÁJEK, Barokní umění, s. 70; UPČ I., s. 502.
182 Pod osobním erbem nápis: IVLIVs PeLLet / De HVnD CrV:/ CIger SteLLa: / IVs LoCI Prae- / posItVs / FIerI
/ FeCIt. / Dopsáno později: Aetatis / Sua 74. Chronogram 1738. Pod kazatelnou nápis: MagIster ELIas / DoLhopff / tInXIt / pInXIt / aCIn: / aVra: / VIt. Chronogram 1738. Vzadu na plátně signováno: E. Dolhopff pinxit
/ pit: Schlaggen- / waldens: / A. 1740 / die 12 8bris.
131
132
MUNDO ECCLESIA,183 druhý s textem PULCHRA UT LUNA / ELECTA UT SOL.184 Podle restaurátorského průzkumu se nachází Dollhopfova malba rovněž v přilehlých medailonech, které
však vzhledem k rozsahu poškození nebyly obnoveny. Překvapivé je, že malba byla vcelku
záhy po svém vzniku zakryta omítkou, neboť při jejím restaurování nebyly nalezeny prakticky
žádné nečistoty.185 I přesto, že malba byla poškozena hustým pekováním, tudíž bylo nutné
provést i rozsáhlé retuše, můžeme soudit na původní svěží a bohatý kolorit. Malíř své dílo
signoval do notového partu anděla hrajícího na příčnou flétnu, bohužel bez vročení.
S poutním místem Chlum Sv. Maří byla spjata i další zakázka, kterou v roce 1753 Dollhopf
obdržel od hornoslavkovské městské rady. Rok předtím se chlumský probošt Franz Josef Tunckl obrátil během poutního procesí na purkmistra Horního Slavkova Antona Franze Pauluse
s prosbou, zda by město nevěnovalo obraz do tamního ambitu, který měl být podle jeho slov
co „nejkrásnější“. Purkmistr tlumočil přání převora městské radě, která se rozhodla obraz na
vlastní náklady pořídit. Koncem března 1753 byl Dollhopf s dílem hotov, neboť se podle zápisu domáhal vyplacení částky 20 zl. za obraz, který se nachází v chlumském ambitu nedaleko vstupu do proboštství. Horní Slavkov tak učinil po vzoru dalších měst zanechávajících na
poutním místě „věčnou připomínku“. Dollhopf podotýká, že obraz není o nic menší, než jaký
si nechalo vyhotovit místní horní bratrstvo. Zda se oba obrazy pro Chlum Sv. Maří dochovaly
do dnešních dnů, však není známo.186
Loket
Objednávky přicházely k Dollhopfovi rovněž z blízkého královského města Loket, kde malíř
začasté pobýval také úředně. Nebylo jich kupodivu mnoho, i když lze předpokládat, že některá privátní díla pro loketské měšťany neúprosně pohltil čas. Poprvé je hornoslavkovský
malíř s Loktem spojován roku 1744. Tehdy hlavní oltář děkanského chrámu sv. Václava obdržel antependium s námětem Gloria Nejsvětější Trojice. Ve středu dochovaného plátna zobrazil malíř ikonograficky běžný typ Nejsvětější Trojice ve slávě, u níž se přimlouvá Panna Maria za světce seskupené po obou stranách ústředního výjevu.187 Mezi nimi v popředí nechybí
ani titulární patron kostela sv. Václav. Antependium bylo zjevně koncem 19. či počátkem 20.
století nepietně renovováno, obzvláště rušivě pak působí přemalby zejména v obličejových
partiích této figurálně bohaté kompozice. Zároveň tímto nešetrným zásahem byla zcela setřena autenticita plátna, a tudíž nelze potvrdit ani vyvrátit domněnku Antona Gnirse o autorství hornoslavkovského malíře. V inventáři kostela se nachází dále antependium z roku 1746,
183 „Nativitas tua, Dei Genitrix Virgo, gaudium annuntiavit universo mundo ex te enim ortus est Sol justitiae,
Christus Deus noster qui solvens maledictionem dedit benedictionem et confundens mortem donavit nobis
vitam sempiternam.“ / „Tvé zrození, Bohorodičko Panno, přináší radost celému světu: Z tebe nám vzešlo
slunce spravedlnosti, Kristus, náš Bůh, který nás spasil a vykoupil.“ Modlitba breviáře na svátek Narození Panny Marie (8. září), hymnus z ranních chval (laudes).
184 „Quae est ista, quae progreditur quasi aurora consurgens, pulchra ut luna, electa ut sol, terribilis ut acies or-
dinata?“ / „Kdo je ta, jež jak Jitřenka shlíží, krásná jako Luna, čistá jako žhoucí Slunce, strašná jako vojsko pod
praporci?“ Pís 6, 10[9].
185 Za veškeré informace poskytnuté ohledně restaurování fresky patří mé velké díky akad. malíři Milanu Kada-
vému. Podle jeho vyjádření se pod Dollhopfovou freskou nachází ještě starší malba neznámého autorství
a námětu.
Schlaggenwaldensis), 1751-1753, inv. č. 143, č. knihy 143, fol. 8v, zasedání městské rady z 20. března 1753.
187 Vyobrazeni jsou běžní a nejoblíbenější světci a světice doby baroka. Do popředí Dollhopf situoval u Panny
Marie apoštoly sv. Petra a sv. Pavla a sv. Františka z Assisi, na druhé straně sv. Václava, sv. Jana Nepomuckého
a sv. Jana Křtitele.
snad rovněž od Eliase Dollhopfa, s námětem Oslava eucharistie, které později bylo užíváno
u oltáře Božího Těla v domě č. p. 57 v Lokti. Dnes je však antependium nezvěstné. Naopak
antependium z roku 1748 s motivem Očistce, vydávané Antonem Gnirsem188 za ztracené, se
doposud nachází v kostele sv. Václava.189 I přes špatný stav olejomalby (silnou krakeláž a místy opadané vrstvy na bolusový podklad) je nanejvýš zjevné, že se jedná o dílo Eliase Dollhopfa, jak prozrazuje charakteristická typika andělských tváří i postav. V nebeském prostoru
se vznáší Nejsvětější Trojice, pod níž se Panna Maria se sv. Barborou a sv. Kateřinou (?) přimlouvají za hříšné v očistci. Ve spodním plánu prosí duše v podobě nahých lidí v plamenech
za své vysvobození, přičemž andělé některé z nich odnášejí do nebe. Vedle Písma třímají tři
andělé škapulíře jako znamení víry ve věčný život, víry v brzké vysvobození z očistce skrze
přímluvu Panny Marie.
Pro Loket pracoval Dollhopf znovu roku 1760, kdy pro hlavní oltář děk anského kostela
sv. Václava zhotovil nerámovaný štít s německým nápisem „Po všechny dny privilegovaný
oltář 1759“ 190 , jehož vročení se vztahuje k udělení výsady tomuto oltáři. O tři roky později
podepsal Dollhopf smlouvu, v níž se zavazuje za 1 200 zl. pozlatit „dobrým zlatem“ veškeré figury hlavního oltáře, jakož i rostlinné rozviliny, oblaka a korunu. Podobně jako předtím
v Karlových Varech, i zde Dollhopf štafíroval plastiky velmi zdatného sochaře a řezbáře Johanna Jacoba Eberleho (1718-1783) z Mašťova, který dodal na hlavní oltář sochy sv. Ludmily,
sv. Vojtěcha, sv. Jan Nepomuckého a sv. Norberta. O něco později se zde Dollhopf také zavázal vytvořit práci v jemném mramoru. Tento štukový mramor měl nejspíše upravit původní
architekturu oltářního soklu. K provedení této zřejmě poslední zakázky Eliase Dollhopfa však
již nedošlo.191
Také pro druhý loketský kostel sv. Jana Křtitele, stojící kdysi na úpatí Špičatého kamene
vně městských hradeb, dodal malíř v roce 1763 antependium, které ve svém středu vyobrazovalo patrona svatyně sv. Jana Křtitele, na pravé straně pak sv. Vavřince a na levé sv. Barboru. Z druhé strany se nacházel výjev Posledního soudu. Podle kostelního inventáře nechal
toto antependium zřídit svým nákladem dobrodinec F. S.192 V roce 1848 byl z chátrajícího
a následně neorománsky přestavěného kostelíku 193 demontován hlavní oltář a přemístěn na
půdu děkanského kostela. Dollhopfovo antependium se ocitlo v kapli hradní strážnice, kde
se nacházelo ještě ve 20. letech 20. století. Zde se stopa definitivně ztrácí.
V někdejším městském muzeu na loketském hradě se také nacházela olejomalba Panny
Marie s Jezulátkem, kterou Gnirs připisoval Dollhopfovi. V popisu plátna jej zaujalo zejména
kostýmování figur, kdy Marie i Ježišek byli zobrazeni v dobovém šatu s alonžovými parukami.
Malbu časově řadil do poloviny 18. století.194
188 A. GNIRS, Topographie – Tepl und Marienbad, s. 112.
189 Za informaci o existenci antependia děkuji Bc. Lukáši Smolovi z NPÚ, ú. o. p. Loket.
190 Für alle Tage priviligierter Altar 1759. A. GNIRS, Topographie – Tepl und Marienbad, s. 112.
191 Tamtéž.
192 „Anno 1763 gemahltes antipendium in der kirche S. Joannis Bapt. zu dem hohen-altar, in der mitten die bild-
nus des heyl. Joannis Bapt., auf der rechten seiten S. Laurentii, auf der linken s. Barbarae curavit fieri quidam
benefactor F. S.“ A. GNIRS, Topographie – Tepl und Marienbad, s. 121.
193 Stržen roku 1973.
194 A. GNIRS, Topographie – Tepl und Marienbad, s. 159.
133
134
Karlovy Vary
Dne 23. května 1759 vypukl za silného větru v domě U tří mouřenínů požár, který záhy zachvátil 224 domů na Staré i Nové louce. Mezi vyhořelými stavbami bylo i křižovnické děkanství, z něhož oheň přeskočil také na chrám sv. Máří Magdalény, vystavěný v letech 1732 -1736
architektem Killiánem Ignácem Dientzenhoferem. Za obět plamenům padla střecha, krovy,
zvony ve věži a část kostelního mobiliáře. Poškozen byl rovněž hlavní oltář pocházejí od sochaře a řezbáře Johanna Jacoba Eberleho (1718-1783). Jeho obnovy se jako štafíř ujal Elias
Dollhopf, který sochám propůjčil zdařilou bílou polituru.195 Farní kronika poznamenává: „ Jelikož byl předchozí obraz sv. Máří Magdaleny zcela zničen, namaloval Dollhopff, když zde již
opravoval zbylé oltáře a kazatelnu, nový obraz, a to zadarmo.“ 196 Obraz Kající se sv. Máří
Magdalény visel na hlavním oltáři karlovarského chrámu až do roku 1847, kdy byl sňat a zavěšen na stěnu svazkového pilíře u kazatelny. Na oltáři jej vystřídalo plátno stejného námětu
z roku 1846 od vídeňského malíře Johanna Hermanna (1793-1855).197
V roce 1762 vymaloval Dollhopf také pro tamní věžní hodiny ciferník, za nějž obdržel
plat 200 zl.198 Samotné věžní hodiny zhotovil pražský dvorní hodinář Sebastian Landensperger. V pražském konventu křižovníků s červenou hvězdou se dnes nachází rozměrné plátno
se shodným motivem, které je rovněž připisováno Dollhopfovi. Ve středu obrazu obdélného
formátu je vyobrazeno horologium s ciframi a časovými údaji.199 V jeho čtyřiadvaceti polích
jsou znázorněny pašijové výjevy, ve středu pak scéna sestoupení Krista do předpeklí. Pod
ciferníkem v ose obrazu je zachycena Bolestná Matka Boží sedící před jednoduchou kvadraturou s průhledy do interiéru. Do rohů obrazu umístil malíř čtyři evangelisty. Nad vším se
pak vznáší Duch svatý v podobě holubice. Figurálně bohaté scény se namnoze odehrávají
v architektonických kulisách pojednáných na Dollhopfa nezvykle drobnopisně. Plátno náleží
bezesporu k jeho vrcholným výkonům, ačkoliv kompozice se zjevně opírá o doposud nezjištěnou grafickou předlohu. Otázkou zůstává, do jaké míry je tento obraz, např. jako ricordo,
možné spojovat se zakázkou pro karlovarský chrám. Anton Gnirs zmiňuje ještě jednu práci
z dílny Eliase Dollhopfa určenou pro kostel sv. Máří Magdaleny. Jedná se o oltářní obraz Ukřižovaného, který se ve 30. letech 20. století nacházel v karlovarském muzeu. Dnes je obraz
nezvěstný. 200
195 K tomu blíže A. GNIRS, Topographie der historischen und künstgeschichtlichen Denkmale in dem Bezirke
Karlsbad, München 1996, s. 52. Jaromír NEUMANN, Český barok, Praha 1974, s. 172-173. J. BRTEK, 300 let
od narození malíře Eliáše Dollhopfa, Týdeník Sokolovska z 14. 5. 2003, s. 5.
196 „Jmaginem S. Mariea Magdalenae cum preceden(t)s / penitus destructa fuerit, intuitu, quod reliqua / Altaria
et Cathedram renovaverit, novam pinxit / gratis D(omi)nus Elias Dollhopff pictor, civis et / Consul Schlaggenwaldensis.“ SOkA Karlovy Vary, Děkanský úřad Karlovy Vary, Farní kronika 1759-1945, s. 345.
197 Dollhopfovi bývají také připisovány malby čtyř evangelistů v kartuších nad kruchtou. Jsou však necitlivě
přemalovány.
198 „Horologium factum est per D(omi)num Sebastianum Landen- / sperger Pragae ad arcem habitantem Cae-
sareo Regium / Horologiarium aulicum pro quo accepit 2 000 fl. / Pictor D(omi)nus Elias Dollhoffp (!) Schlaggenwaldens / pro tabulis indicialibus accepit 200 fl. /Arcularius pro tabulis conficiendis 54 fl. / altitudo Sex
tabulanem cujuslibet / et Vierthalb El(le)n und 14. Zoll.“ SOkA Karlovy Vary, Děkanský úřad Karlovy Vary, Farní
kronika 1759-1945, s. 313.
199 V poli číslice šest: HORA VESPERTINA; FERIAE QUINTAE / HORA MATUTINA; FERIAE SEXTAE. Text odkazuje
na pašije – feria quinta: Zelený čtvrtek, kdy se konala Poslední večeře Páně. Tomu odpovídá i vyobrazení této
scény na číslicí šest. Podobně feria sexta – Velký Pátek, ukřižování Krista. Vyobrazení pod číslicí zachycuje Piláta vynášejícího rozsudek.
200 Plátno o rozměrech 83 x 110 cm. A. GNIRS, Topographie – Karlsbad, s. 72.
Ve službách waldsassenských cisterciáků
Fockenfeld bei Konnersreuth
Realizací freskové výzdoby v tepelském klášteře vešel Dollhopf ve známost širokému okruhu církevních objednavatelů a mecenášů. Bylo jen otázkou času, kdy obdrží zakázku také
z nejstaršího a nejbohatšího duchovního centra regionu – kláštera cisterciáků ve Waldsassenu. Stalo se tak počátkem šedesátých let 18. století. Opat Wigand von Deltsch, pokračující v duchu svého předchůdce Alexandera Vogela (1744-1756) ve zvelebování letního sídla
waldsassenských opatů ve Fockenfeldu (1750), si u Dollhopfa objednal oltářní obrazy sv. Josefa, sv. Judy Tadeáše a Nanebevzetí Panny Marie pro tamní zámeckou kapli. Nad pramen
v refektáři měl pak malíř dodat obraz s námětem Kristus a Samaritánka. 201 Do zámečku se
Dollhopf vrátil ještě roku 1768, kdy tam jako pětašedesátiletý provedl na stropě velkého sálu
rozměrnou figurální fresku Poslední večeře Páně. V roce 1880 však zámeček včetně kaple
a sálu vyhořel. Ušetřeno nezůstalo ani dílo hornoslavkovského malíře Eliase Dollhopfa, které
definitivně lehlo popelem.
Klášterní kostel Panny Marie a sv. Jana ve Waldsassenu
Zvýšeny stavební ruch na přelomu 17. a 18. století se dotkl i kláštera cisterciáků ve Waldsassenu. Pražský stavitel Abraham Leuthner (kolem 1639 -1701) spolu se svým nadaným polírem Georgem Dientzenhoferem (1643 -1689) zde realizovali výstavbu klášterního kostela
Panny Marie a sv. Jana. Základní kámen chrámu byl položen roku 1685. Dokončen byl kostel včetně věží roku 1696, ovšem výzdoba interiéru se protáhla na další desetiletí. V letech
1695-1698 uskutečnil v kostele štukatérské práce Giovanni Battista Carlone (1642 -1718),
který vyzdobil jeho interiér přebujelou štukovou dekorací. Ve stejné době pokryl klenby
a kopuli freskami pražský potomek rudolfínského malíře Johann Jakob Stevens ze Steinfelsu
(1651-1730). Malby svou dramatickou inscenací a zajímavým koloritem náleží k těm nejpůsobivějším z jeho díla. Dne 30. listopadu 1704 byl impozantní stánek Boží slavnostně vysvěcen
biskupem Franzem Ferdinandem von Rummel. O více jak půl století později přispěl k výzdobě tohoto chrámu také Elias Dollhopf, když v roce 1767 namaloval do kostelní lodi křížovou
cestu se čtrnácti zastaveními. Menší formát pláten zasazených do rokokových rámů vcelku
dobře harmonuje s celkovým laděním interiéru. 202 Na první pohled zaujme Dollhopfův výrazně zlidovělý výtvarný projev, který se v hyperbolické karikatuře Ježíšových nepřátel posouvá
až do roviny nepokrytě groteskní. Spoutaného Ježíše tak nezřídka vedou pitvořící se trpaslíci
s výraznou židovskou fyziognomií či pochopové s primitivními a obhroublými rysy. U zastavení s námětem Ukřižování užil malíř obdobného kompozičního rozvrhu jako u tématicky
shodného plátna v klášteře premonstrátů v Teplé. V posledních třech scénách křížové cesty
uplatňuje Dollhopf u Kristova těla chladnou barevnost zelenavého inkarnátu, s níž se sekáváme u malíře přibližně od poloviny padesátých let. V jinak konvenční sérii obrazů nalézáme
ve skupině postav kladoucích Krista do hrobu tvář nápadně individuálních rysů. 203 Zjevný
asistenční portrét je snad možné ztotožnit s objednavatelem křížové cesty, tehdejším opatem Wigandem von Deltsch (1756-1792). Nevyvážená kvalita celého cyklu dává tušit účast
dílenské ruky.
201 Franz BINHACK, Geschichte des Cisterzienserstiftes Waldsassen von der Wiederherstellung des Klosters
(1661) bis zum Tode Abtes Alexander (1756), Regensburg-Amberg 1888, s. 145. G. TRÄGER, c. d., s. 39.
202 Zastavení křížové cesty, olej na plátně, 72 x 89 cm, Stiftsbasilika Waldsassen.
203 Ve scéně klade Dollhopf důraz na časové zařazení události, když nechává stín slunečních hodin včleněných do
kompozice dopadat na římskou číslici pět, tedy s odkazem na pátou hodinou.
135
136
Ježíš odsouzen Pilátem k smrti – I. zastavení křížové cesty, 1767, klášterní kostel Panny Marie a sv. Jana
ve Waldsassenu. Foto: M. Mráka, 2011.
Doposud stranou pozornosti stála dvě plátna nacházející se rovněž v interiéru klášterního kostela. Olejomalby, odpovídající svým formátem obrazům křížové cesty, nepochybně
pocházejí rovněž z dílny hornoslavkovského malíře. Obraz s námětem Posmívání Krista zachycuje Ježíše týraného služebníky velekněze. 204 Dollhopf se rozhodl divákovi představit co
nejširší škálu trýznění, ponížení i mimických výrazů v podobě načerpané z nejrůznějších obrazových předloh. I zde malíř upřednostňoval detailní popisnost až doslovnost, přičemž se
opíral zejména o bohatou figurální složku. Ve scéně je Ježíš okolo stojícími zástupy popliván,
tahán za vlasy i vousy, ohlušován rohem, poléván vodou a lámán klackem. V davu zahlédneme také postavu muže s posměšnými gesty (fík, exprobrabit) či pochopa s pitvořícím se šklebem, které nalézáme i v raném díle Karla Škréty, konkrétně na jeho olejomalbě z roku 1630
se shodným námětem. Pro obě postavy tak můžeme předpokládat starší předobraz.
Druhá olejomalba zachycuje Nalezení sv. Kříže, včetně scény s uzdravením nemocné ženy. 205 Dollhopf byl rovněž autorem nedochovaného oltářního obrazu pro kapli sv. Walburgy,
která byla v 19. století stržena.
204 Posmívání Krista, olej na plátně, 85 x 94 cm, Stiftsbasilika Waldsassen.
205 Nalezení sv. Kříže, olej na plátně, 85 x 94 cm, Stiftsbasilika Waldsassen.
Kladení Krista do hrobu – XIV. zastavení křížové cesty 1767, klášterní kostel Panny Marie a sv. Jana
ve Waldsassenu. Foto: M. Mráka, 2011.
O vazbách rodiny Dollhopfů k cisterciáckému klášteru ve Waldsassenu vypovídá leccos
i fakt, že malířův synovec Sebastian Dollhopf (1746-1817) 206 vstoupil roku 1772 do tamní
mnišské komunit y a přijal řádové jméno Heinr ich. Byl mimořádně talentovaným hudebníkem a vynikal ve hře na hoboj a na flétnu. V letech 1786-1807 pořídil také bohužel již nedochované opisy starých klášterních kronik a archivních pramenů. 207
Marchaney
Roku 1733 pověřil waldsassenský opat Eugen Schmid (1724-1744) stavitele Jakoba Philippa
Muttoneho, cisterciáckého laického bratra, stavbou kostela v Marchaney. Elias Dollhopf měl
být údajně autorem freskové výzdoby, která padla za oběť požáru v roce 1946. Fresky byly
opakovaně restaurovány, naposledy při kompletní rekonstrukci objektu v letech 1981-1982.
Nástropní malby předs tavují výjevy ze svatojakubské legendy, přič emž sv. Jakub Větší je tu
představen nejen jako apoštol, ale také jako zázračný světec pomáhající Španělům v bitvě
s mohamedánskými Maury u Clavija. 208
206 Syn Johanna Dollhopfa, bratra Eliase Dollhopfa.
207 Rudolf LANGHAMMER, Waldsassen. Kloster und Stadt, I., Waldsassen 1936, s. 50.
208 G. TRÄGER, c. d., s. 42-43.
137
138
Posmívání Krista, 1767, klášterní kostel Panny Marie a sv. Jana ve Waldsassenu. Foto: M. Mráka, 2011.
Působení Eliase Dollhopfa v Horním Slavkově
Kaple sv. Josefa
Elias Dollhopf byl vedle již zméněné kaple Božího Těla také autorem freskové výzdoby jedné
ze dvou sousedících kaplí sv. Josefa, nazývaných dříve Větší a Menší. Větší kapli sv. Josefa nechal zbudovat svým nákladem roku 1687 místní měšťan a obchodník Georg Barnard Maier,
který k udržování stavby zřídil nadaci ve výši 100 zl. 209 Kaple obdélného půdorysu s částečně
dřevěnou předsíní byla v lodi sklenuta valenou klenbou s lunetami. Dollhopf ve čtyřech kartuších a šesti lunetách zachytil scény ze života Ježíše a jeho pěstouna sv. Josefa. 210 Původní
ráz Dollhopfových fresek byl v kapli set řen již dříve nešetrnými renovacemi, k nimž roku 1839
dalo popud zřícení a následné dozdění jednoho z nároží. Při výstavbě hornoslavkovského
sídliště byla Větší kaple vzdor zákazu památkářů roku 1953 zbořena. 211 Stejný osud stihl rov209 SOkA Sokolov se sídlem v Jindřichovicích, Gedenkbuch der k. Bergstadt Schlagenwald III. (od roku 1836),
s. 20.
211 J. BRTEK, 300 let od narození malíře Eliáše Dollhopfa, Týdeník Sokolovska z 30. 7. 2003, s. 5.
něž i Menší kapli. Doposud nejasná
zůstává datace tohoto Dollhopfova
díla, neboť se nemůžeme opřít o žádný konkrétní údaj. Mezi řádky archivních pramenů lze alespoň vysledovat,
že malířova rodiny měla jisté vazby na
náboženské bratrstvo sv. Josefa, založené u zmíněné kaple roku 1690. Po
smrti Eliase Dollhopfa se totiž vdova
kvůli své finanční nouzi opakovaně
obracela na pokladnu kaple sv. Josefa
s žádosti o půjčky a vždy ji bylo laskavě vyhověno.
Kostel sv. Anny
V roce 1772 přistoupil Elias Dollhopf
ke své poslední velké práci. Devětašedesátiletý malíř měl za úkol vyzdobit špitální kostel sv. Anny, který
se nacházel nedaleko jeho bydliště.
Poté co roku 1713 původní kostel vyhořel, došlo k roku 1728 k jeho obnově. Interiér kostela se postupně
zařizoval až do osmdesátých let 18.
století. Výmalbu obdržel kostel díky Oslava jména Anna, 1772, kostel sv. Anny v Horním Slavkově.
Foto: L. Smola, 2011.
finanční subvenci městského rychtáře Johanna Steinmüllera. Dollhopf,
patrně za účasti dílenské ruky, ztvárnil na plackové klenbě a v lunetách legendu ze života
sv. Anny a Panny Marie. V bohatě zdobeném rámu štukového zrcadla presbytáře zpracoval motiv Oslavy jména Anna, mající kompozičně blízko k chlumské fresce v Milostné kapli
(Oslava narození Panny Marie). V dolní části malby zachytil postavy andělů s plody vinné révy
a květinami, které se sypou rovněž z rohu hojnosti anděla v popředí. Jméno ANNA vepsané do pastelově modrého kotouče s korunou se skví v záři paprsků. Okolo poletují v kruhu
andílci s girlandami květů a snítek, dva z nich pak přidržují nad výjevem květinový věnec.
V klenebních výsečích a drobných štukových rámech zachytil Dollhopf scény z mariánského
cyklu, konkrétně Zasnoubení Panny Marie, Zvěstování Panny Marie, Náv štěva Panny Marie
u sv. Alžběty, Narození Páně, Klanění pastýřů, Klanění Tří králů, Útěk Svaté rodiny do Egypta, sv. Rodina v Nazaretě a Ježíš v chrámu. V klenebním poli u triumfálního oblouků završila
mariánský cyklus scéna Nanebevzetí Panny Marie. Pro centrální fresku v lodi byl zvolen motiv
Nejsvětější Trojice, kdy ve spodní části klečí proti sobě sv. Jáchym a sv. Anna, z jejichž srdcí
vyrůstá bílá lilie – Panna Maria počatá bez poskvrny. Nápisové pásky v rukou andílků odkazují na proroctví Izajáše a Ezdráše (Iz 11,1, apokryfní 4 Ez 4,24). Nad scénou se vznáší Nejsvětější Trojice obklopená početnou družinou andělů. V místech, kde freska zasahuje nad kůr,
byl k malbě připojen nápis: Als stadrichter / H(err) Johannes steinmiller hat / dießes zur ehre
Gottes mah- / len lassen. / Elias Dollhopf Pinxit. 1772 (Jako městský rychtář nechal Johanes
Steinmiller toto ke cti Boží namalovat. Elias Dollhopf namaloval 1772). Po stranách do kle-
139
140
Sv. Cecílie s anděly, 1768, NPÚ, ú.o.p. v Lokti, deponováno v Muzeu Sokolov. Foto: M. Mráka, 2009.
nebních výsečí byli situováni jednotliví apoštolové ve výrazně patosní gestikulaci. 212 V díle na
sklonku malířova života se poněkud příznačně odrážela bohatá zkušenost freskaře sázejícího
na osvědčené kompoziční vzorce. V hornoslavkovském špitálním kostele tak malíř uplatňuje mnohé z mariánského cyklu v tepelském klášteře, kdy některé scény přejímá takřka beze
změn (např. Sv. Rodina v Nazaretě). Autenticita těchto fresek značně utrpěla pozdějšími restaurátorskými zásahy. Dnes jsou navíc ohroženy celkovým havarijním stavem kostela. Fresky
proto byly zafixovány a v současnosti se připravuje jejich záchranný transfer.
Kromě později přemalovaného antependia hlavního oltáře s ústřední skupinou sv. Anny
Samotřetí 213 , vzešla z malířovo dílny do kostela rovněž křížová cesta a vročený a signovaný
votivní obraz malířova patrona, starozákonního proroka Eliáš e. Na olejomalbě se nacházel
zajímavý nápis: 1771, E.(lias) D.(ollhopf) ex voto / Helias, Prophet und Stifter des Carmeliter
Ordens / Der regen und schenes wetter bey Gott erbittet. regum 3, cap. 18. vers I et 45. 214
Jak vlastní text, tak odkaz na biblickou knihu nám dávají tušit, že obraz byl darem za vyslyšení modliteb za déšť a vláhu. V roce 1771, kdy v zemi vládl hladomor a drahota, byly tyto
prosby mnohem aktuálnější než kdy jindy, neboť případná neúroda by jen zpečetila trudné
existenční vyhlídky. Obraz proroka býval zavěšen u kazatelny v presbytáři. 215 Témuž špitálnímu kostelu byla určena olejomalba Panny Marie Dobré rady, jež se později ocitla ve sbírkách
slavkovského muzea. Dollhopf ji signoval a datoval k 18. červnu 1771. 216 Obraz nesl na rámu
sdělení, že rám pořídil Andres Hyber a sklo Georg Fischer. 217
Kostel sv. Jiří a děkanství
Pro interiér tamního děkanství Dollhopf namaloval dnes již nedochovaná plátna s námětem
Kristus na hoře Olivetské a Oslava Nejsvětější Trojice 218 . Zřejmě pro kostel sv. Jiří byla určena
olejomalba s motivem mše svaté, při níž kněz pozdvihuje Svátost oltářní. Námět reflektuje
kult Božího těla a Eucharistie pěstovaný v děkanském kostele v souvislosti s navrácením hostií, ukradených spolu s mešním náčiním v roce 1702. Můžeme předpokládat, že Dollhopfův
podíl na dnes již nedochované výzdobě kostela sv. Jiří i samotného děkanství byl mnohem
podstatnější, než lze soudit z dosavadních útržkovitých poznatků. Již jsme zmínili Dollhopfův pobyt u děkana Johanna Jakoba Höffnera, s nímž malíř konzultoval kompozice oltářních
pláten určených pro kostel sv. Vavřince v Neualbenreuthu. Páter Höffner, který kdysi sezdal
manžele Dollhopfovy a křtil jejich jedinou dceru Marii Annu Sophii, udržoval přátelské vazby
s hornoslavkovským malířem a jistě využil i jeho služeb při výzdobě novostavby děkanství
(1755-1756), jak z rozsáhlého inventáře úřadu ostatně soudil již Anton Gnirs.
Dollhopf zpracoval rovněž předlohu pro mědirytinu Panny Marie z Horního Slavkova, kterou provedl v Augšpurku roku 1739 rytec Martin Gottfried Crophius. Panna Maria s Ježíškem
212 Sv. Ondřej, sv. Jakub Větší, sv. Petr a Pavel, sv. Juda Tadeáš, sv. Šimon, sv. Matouš, sv. Matěj, sv. Filip a sv. Jan.
213 Antependium sv. Anna Samotřetí, olejomalba na dřevě, rozměr 230 x 95 cm, Římsko-katolická farnost Horní
Slavkov, dlouhodobá zápůjčka do pobočky sokolovského muzea v Horním Slavkově.
214 A. GNIRS, Topographie – Elbogen, s. 282. E.(lias) D.(ollhopf) ex voto / Eliáš, prorok a zakladatel karmelitán-
ského řádu, který u Boha vyprošuje déšť a pěkné počasí. 3. (kniha) královská, kap. 18. , verš 1 a 45.
215 Namátkou zachycen při vyobrazení kazatelny v publikaci A. GNIRS, Topographie – Elbogen, s. 286.
216 Nápis: H. Maria von gutten Rath. Na rubu: E.(lias) Dollhopf pinxit den 18. Junij 1771. Srov. A. GNIRS, Topogra-
phie – Elbogen, s. 327.
217 TAMTEŽ. Obraz je nezvěstný, publikován v práci A. GNIRS, Topographie – Elbogen, s. 327.
218 Údajně z roku 1749.
141
142
na srpku měs íce se vznáší nad děkanským
kostelem sv. Jiří. 219 Zachycena je i nebarokizovaná podoba děkanství se sousoš ím kalvárie, trojičný sloup i proslulá latinská škola.
Snad do souvislosti se svatojiřským hudebním kůrem můžeme dávat rozměrný oltářní
obraz patronky hudby i hudebníků sv. Cecílie s anděly z roku 1768. 220 Světice hrající na
přenosné varhany obrací svůj zrak vzhůru,
kde na oblacích vyhrávají tři andělé. Sv. Cecílie mladistvé tváře je ozdobena šňůrami
perel, které spínají i krajkový límec. Její zlatavé šaty s tmavě modrým živůtkem doplněné hermelínovou kožešinou dodávají obrazu
barevné oživení. Ruce světice jsou nasazeny poněkud neobratně a disproporčně. Po
její levici stojí anděl se zpěváckým partem
v ruce, v němž je rozepsán žalm číslo 150
Chvalte Boha v jeho svatyni. 221 Anděl v rouchu tupých zemitých barev nakročuje vpřed
svou pravicí, která je takřka smyslně odhalena do půli stehna. Tyto andělské postavy se
do díla Dollhopfa dostávají v průběhu padesátých let patrně pod vlivem Františka Julia
Maria Anna Sophia Dollhopfová, dcera Eliase Dollhopfa,
jako harfenistka na obraze sv. Cecílie s anděly, 1768,
Luxe (1702 -1764) a můžeme je spatřit kupříNárodní památkový ústav, územně odborné pracoviště
kladu v Milostné kapli na Chlumu Sv. Maří či
Loket, deponováno v Muzeu Sokolov. Foto: M. Mráka,
v klášterním kostele v Teplé. Na obraze nás
2009.
zaujme zvláště barevně akcentovaná postava harfenistky, která nejen že kontaktuje diváka svým pohledem, ale dostává se jí také vlastního bočního světla umístěného mimo obraz. Zjevně se jedná o asistenční portrét, a aby nezůstalo u pochybností, připsal malíř na
rezonanční skříň harfy jméno dívky: Maria An(n)a / Sopf.(ie) Dol- / hopffin. Malíř tak zachytil podobu své vlastní dcery Marie Anny Sophie, kterou zvěčnil v jejích osmadvaceti letech.
Ušlechtilý obličej plavovlásky s tmavě hnědýma očima snad prozrazuje něco i z podoby jejího
otce. Po kompoziční stránce je dobře patrné, že její postava rozvrh obrazu spíše narušuje než
dotváří. O původním záměru malíře nám leccos prozradí detail pravé ruky Dollhopfovy dcery, kde pod jejími prsty prosvítá původní malba – náznak notové osnovy. Více by nám jistě
o původní kompozici prozradil restaurátorský průzkum, a tak již ve zcela hypotetické rovině
se můžeme domnívat, že se snad jednalo o druhé anděla zpívajícího rovněž z partu. Dnes
mohou návštěvníci tento obraz obdivovat ve stále expozici sokolovského muzea.
219 Blíže J. BRTEK, 300 let od narození malíře Eliáše Dollhopfa, Týdeník Sokolovska z 5. 3. 2003, s. 5. Publikováno
v Karel KUČA, Města a městečka v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, II., Praha 1997, s. 187.
220 Sv. Cecílie s anděly, olej na plátně, 243 x 183 cm, Národní památkový ústav, územně odborné pracoviště Lo-
ket, inv. č. Lo 08806.
221 Text v partu: Lobet ihm mit psalter / und Harpffen. / Lobet ihm mit saiten- / spielen, und / Orgln. (sic!) Psalm:
150. V. 3. et 4.
Mladík s hodinkami ve věku svých sedmnácti let, 1771,
Muzeum Sokolov, pobočka Horní Slavkov.
Augustin Christian Hellmond, hornoslavkovský lékárník,
Muzeum Sokolov. Foto: M. Mráka, 2009.
Portréty hornoslavkovských měšťanů
Vedle již zmíněné podobizny Johanna Adama Fröhlicha, správce Vrchního horního úřadu
v Horním Slavkově, portrétoval Elias Dollhopf i další slavkovské měšťany. Zřejmě v padesátých letech zachytil malíř podobu svého přítele lékárníka Augustina Christiana Hellmonda,222 s nímž se jen o pár let později dělil o purkmistrovský úřad. Portrét představuje muže
ve tříčtvrteční postavě, jehož oválná tvář je výrazné fyziognomie. Ve své malířem vcelku propracované pravici třímá lékařský předpis. Pro Dollhopfovy portréty je příznačné, že postavu
i kostým modeluje jen povšechně a bez zájmu, takže výsledný dojem je i díky anatomickým
nepřesnostem strnulý, toporný a poněkud suchý. Naopak, jak ostatně bývalo v podobiznářství dobovým územ, se soustředil zejména na tvář a její charakterizační rysy a na ztvárnění
rukou.
V roce 1771 vytvořil hornoslavkovský mistr svou patrně nejkvalitnější podobiznářskou
práci, když portrétoval šviháckého mladíka s hodinkami. 223 Hladkolící elegán mladistvého zjevu v premovaném kabátě s širokými manžetami třímá ve své pravici kapesní hodinky
s šatlénem, kdežto v podpaží druhé ruky svírá svůj trojrohý klobouk. Šedavý kabát mladíka akcentoval Dollhopf sytě modrou na klopách, krempu jeho klobouku prozměnu červenou. Tentokrát také malíř věnoval větší pozornost pozadí, kdy jeho podstatnou část zesvětlil
v modravém tónu, čímž nejen prohloubil prostor obrazu, ale zároveň nechal vyniknout svět222 Podobizna Augustina Christiana Hellmonda, olej na plátně, 865 x 650 cm, Muzeum Sokolov, inv. č. H 1610. Re-
staurováno v roce 1994: Restaurátorské ateliéry Praha, s. r. o. (akad. mal. Jitka Bílá a akad. mal. Jiří Kořenek).
223 Podobizna muže s hodinkami, olej na plátně, 775 x 535 cm, Muzeum Sokolov, inv. č. H 1503. Restaurováno
v roce 1994: Restaurátorské ateliéry Praha, s. r. o. (akad. mal. Jitka Bílá a akad. mal. Jiří Kořenek).
143
144
losti a hebkosti mladíkovo kůže. Jak nám sděluje nápis v levém horním rohu, bylo portrétovanému sedmnáct let: aetatis suae 17. Obraz je rovněž malířem signován v protějším rohu:
E. Dollhopff. pinxit 1771.
Poněkud jiného charakteru je portrét Sebastiana Spana (1571-1640)224 z roku 1751, patrně vyhotovený pro hornoslavkovskou radnici. Podobiznu tohoto báňského spisovatele, syndika a pob ělohorského purkmistra Horního Slavkova, jenž byl jako luterán nucen z města
emigrovat, vytvořil Dollhopf, zřejmě s využitím starší předlohy, jako posthumní. V malbě se
tak zřetelně projevuje malířův odstup i jistý idealizační prvek.
Elias Dollhopf – měšťan Horního Slavkova
V úterý 2. října 1736 sezdal děkan Johann Jakob Höffner Johanna Eliase Dollhopfa s Marií
Theresií, dvaadvacetiletou dcerou Johanna Adama Mayera, horního revizora a městského
pokladníka.225 Role svatebních svědků se zhostili Johann Georg Schödel z Horního Slavkova
a Antonius Beck de Mungkau 226 z Tachova. Po svatbě se Dollhopf rozhodl definitivně opustit
rodný Tachov, a tak 3. února 1737 mu purkmistr a rada města Tachova se souhlasem vrchnosti říšského hraběte Adama Filipa Losyho z Losynthalu vystavila rodný a výhostní list. 227
V něm se stvrzuje, že „počestný a dovedný 228 Elias Dollhopff, malíř“ vzešel řádně z man224 Podobizna Sebastiana Spana, olej na plátně, 790 x 975 cm, Muzeum Sokolov, inv. č. H 709. Restaurováno
v roce 1994: Restaurátorské ateliéry Praha, s. r. o. (akad. mal. Jitka Bílá a akad. mal. Jiří Kořenek).
225 Maria Theresia Mayerová se narodila 2. srpna 1714 v Horním Slavkově. Její matka byla Marie Catharina Maye-
rová. U otce je jako povolání uváděno „Schichtmeister“, tedy směnmistr či v hantýrce šichtmajster v horním
díle. Srov. SOA Plzeň, Matrika narozených 17, Horní Slavkov (1680-1715). Ke sňatku SOA Plzeň, Matrika oddaných 03, Horní Slavkov (1625-1756).
226 Též Böck von Mungau. Srov. SOA Plzeň, Matrika narozených Tachov 2 (1669-1706).
227 „WIR Bürgermeister und Rath der Stadt Tachau in Königreich Böheimb urkundten und bekennen hiemit in
krafft gegenwärtigen Offenen Brieffs Vor Jedermänniglich, wo solcher vorkom[m]et, gesehen oder geleßen
wird, wie das Wir von dem Hoch und Wohlgebohrnen Herrn, Herrn Adam Philipp Loßy des Heil. Röm. Reich[e]
s Graffen von Losymthall, Erbherrn der Stadt und Herrschafft Tachau, Wintteritz, Stickna, Schosßenreith, Purschau und Uschau, wie auch der beeden Güttern Steinitz, und Sluha, der Röm. Kays, und Königl. Cathol. Maytt.
würckl. Cammereren und Größern Landt Rechts Beysitzern in Königreich Böheimb, Unßern allerseiths gnädigen Herrn, Dem Ehrsam[m]en und Kunstreichen Elias Dollhopff, Mahlern zu desßen Ledigen Freyheit seinen
Ehrlichen Geburth- und Endtlaß- oder Weglaßbrieff ertheilen Zu kön[n]en mit hochen gnädigen Consens gevollmächtigt seyndt worden. Wann dann Unß sam[m]entlich, und Einem Jeden in sonderheit bestens bewust,
daß gedachter Elias Dollhopff nach desßen Eltern, alß Unsers Vielgeliebten Collegae und Bürgermeisters,
deß Wohledlen, und Ehrenuesten Herrn Johann Adam Dollhopff, und desßen Eheconsortin der Wohl Edlen,
und Tugendreichen Frauen Magdalenae Ehelich- und Priesterlichen Copulirung ex thoro legitmo, alß einem
rein, und undatelhafften Ehebeth erzeiget, gebohren, und in alhiesiger Stadt Pfahr Dechantey Kirchen Sanct
Mariae Himmelfahrt dem Christ.Cathol. Gebrauch nach getaufft, hernach von seinen Eltern in allen Ruhm,
und Tugenden auferzogen worden. - Alß thuen Wir eingangs besagte Bürgermeister, und Rath hiermit krafft
diesßes Brieffs mehrbemelten Elias Dollhopff desßen bießhero gethan gewesene Erbunterthänigkeit, sambt
desßen jetzt habend und etwan ins künfftige quocunque demum titulo anfallenden Recht und Erbsgerechtigkeiten Halber non dato uns ins künfftige dem Landt üblichen gebrauch nach in besten Form quit, ledig und
loßsprechen, alßo und dergestalten, daß Selbter obangerechter Erbunterthänigkeit Halber uon dato und ins
künfftüge auf keinerley weiß, so immer ad annullandum erdacht möge werden, nim[m]ermehr angefochten,
noch besprochen werden solle. Desßen Zur wahrer Urkundt und mehreren bekräfftigung haben wir dießen
Geburth- und Endtlasß- oder Weglaß Brieff mit unßern und Gemeiner Stadt grösßern Insigl corroborieren und
obbesagten Elias Dollhopff wisßentlich verfertigter einhändtigen lasßen. Begeben in der Stadt Tachau den
driten February in Jahr CHRISTI Siebenzehen Hundert Sieben und Dreysig. Bürgermeister und Rath alda.
Revers: Geburth undt weglaß brieff Eliae Dollhopffer. Ein geleget 14. 9bris 1739.“ Srov. SOkA Sokolov pracoviště Jindřichovice, fond: listiny, inv. č. 2058, č. listiny 2055.
228 Kunstreich – dovedný, zručný, nadaný.
želského lože „našeho milého druha v úřadě a purkmistra, urozeného a ctihodného pana
Johanna Adama Dollhopffa a jeho manželky, urozené a ctnostmi oplývající paní Magdaleny“. A také že byl pok řtěn po katolickém způsobu v tamním děkanském kostele Nanebevzetí
Panny Marie a „svými rodiči ve vší chvále a ctnosti vychován“. Dále je mu potvrzeno, že je
navždy zbaven dosavadního dědičného poddanství, do něhož v budoucnu již nesmí být uvržen. Celou úřední proceduru jistě urychlila i skutečnost, že purkmistrem města Tachova byl
v té době otec malíře Johann Adam. Dollhopf svůj výhostní list předložil městské radě v Horním Slavkově 14. října 1739. Tedy po dva roky váhal, než se rozhodl v tomto horním městě
nadobro usadit. K tomu jistě napomohla i skutečnost, že rodina byla v radostném očekávání
prvního potomka. Stalo se tak 22. ledna 1740 v půl desáté večer, kdy na svět přišla Maria
Anna Sophia. Jejího křtu se ujal rodinný přítel děkan Johann Jakob Höffner, kmotrou malé
Marii byla Anna Sophia, manželka Johanna Antona Löwa, svědkem pak tchán Johann Adam
Mayer. 229 O čtyři roky později se narodilo manželům Dollhopfovým druhé dítě, tentokrát syn
Johann Anton Thaddäus. 230 Světlo světa spatřil o osmé hodině ranní 27. října 1744. Ke křtu
přizval Dollhopf stejný manželský pár jako v případě dcery, jen tentokrát se role kvůli pohlaví dítěte obrátily. Kmotrem se tedy stal Johann Anton Löw,231 křest dosvědčily Anna Sophia
Löwová a Maria Margaretha, manželka Davida Sternera. 232 Rodičům však nebylo dopřáno
těšit se dlouho ze svého syna, kterému na tomto světě bylo vyměřeno pouho pouhého půldruhého roku. Dne 16. dubna 1746 tak Dollhopfovi opustil jejich jediný syn, a také poslední
narozené dítě. 233
Stoupající společenská prestiž rodiny, finanční zázemí i relativní bezdětnost přispěla
k tomu, že se Elias, Maria Theresie i Maria Anna Sophia stali v Horním Slavkově vyhledávanými kmotry. V této roli stanuli u obřadu křtu celkem třiadvacetkrát. 234 Institut kmotrovství
napomáhal Dollhopfovi zapojit se do sociální sítě vazeb, které se s jeho společenským vzestupem začaly postupně rozvíjet v rámci úzké skupiny městské samosprávy. Vazby byly posilovány také stvrzováním právních aktů svědectvím či vzájemnými majetkovými transakcemi.
Ačkoliv Elias Dollhopf díky své profesi trávil mnoho času mimo Horní Slavkov, byl v polovině čtyřicátých let ve městě již natolik etablovaný, že v červnu 1744 došlo k jeho zvolení do
městské rady. 235 Svou roli zde jistě sehrálo respektované postavení tchána Johanna Adama
Mayera, někdejšího horního inspektora a dlouholetého městského pokladníka. Nelze zastírat, že společenskému vzestupu vděčí Dollhopf také za nikterak neobvyklý klientelismus, jehož principy byly běžně uplatňovány při společenském prosazování rodinných příslušníků. 236
V seznamu zvolených konšelů byl Dollhopf jako nový člen rady jmenován až na posledním místě, čímž byl zdůrazněn jistý společenský odstup od zasloužilých radních. Svou činnost
229 SOA Plzeň, Matrika narozených Horní Slavkov 18 (1716-1751), s. 544.
230 Tamtéž, s. 643.
231 V případě tohoto matričního záznamu je jeho příjmení foneticky zkomoleno na Löb.
232 SOA Plzeň, Matrika narozených Horní Slavkov 18 (1716-1751), s. 643.
233 SOA Plzeň, Matrika zemřelých Horní Slavkov 4 (1662-1770).
234 V rozmezí let 1745-1774, přičemž velmi často jeden z manželů byl při křtu kmotr / kmotra a druhý svědek.
Nejčastěji se mezi nimi vyskytují rodiny následujících hornoslavkovských měšťanů: Johann Adam Breitigam,
Johann Braun, Johann Kopisch, Johann Joseph Krantsberger, Simon Barthl a Johann Karl Hellmont. Celkový
počet samozřejmě ovlivňuje i častá nedostupnost Dollhopfa, která vzhledem k tehdejšímu požadavku rychlého křtu byla jistě limitující. Obliba Dollhopfa jako kmotra přirozeně stoupá v době, kdy působí jako purkmistr.
Srov. Matrika narozených Horní Slavkov 18 (1716-1751) a Matrika narozených Horní Slavkov 19 (1751-1809).
235 SOkA Sokolov se sídlem v Jindřichovicích, AM Horní Slavkov, Protokol městské rady (Rathsprotokoll),
1743-1748, inv. č. 141, č. knihy 141, zasedání městské rady z 23. července 1744, b. fol.
236 V městské radě tak například působil i Mayerův syn Joseph.
145
146
v městské samosprávě zahájil za úřadování čtyř purkmistrů – Johanna Friedricha Voitländera,
Johanna Josepha Pauluse, Johanna Lorentze Küttnera a Johanna Georga Kadera,237 mužů, od
nichž se mnohému mohl přiučit, neboť všichni strávili dlouhá léta v městské správě, kde opakovaně obsazovali posty z nejvyšších. V tomto ohledu se Dollhopf stal jejich následovníkem
a v městské radě zasedal nepřetržitě od prvního zvolení až do konce svého života. Je obdivuhodné, jak se mu podařilo skloubit řemeslo vázané na častý pobyt mimo obec s úředními
povinnostmi. Patrná je také jistá tolerance k jeho častému absentování na zasedání městské
rady. Zvláště během čtyřicátých let je Dollhopf prakticky ustavičně na cestách, roku 1747 jej
téměř v lavicích radniční síně nezastihneme. Mezi konšeli v tomto bodě panovala zřejmě
obecná shoda, která vyplývala i z časové náročnosti konšelského či purkmistrovského úřadu,
neboť společensky prestižní post odváděl konšely od zdroje jejich obživy, od řemesla či správy polností a hospodářství. Kompenzace například povolenou várkou piva či jistým platem
bývala jen málokdy dostačující. Od poloviny padesátých let je absence Dollhopfa na zasedání rady však již zcela v běžné normě a svou nepřítomností nikterak nevybočuje z řad svých
spolukonšelů.
Jak je z řady dokumentů patrné, byl Elias Dollhopf také činný při hornoslavkovském městském soudu. Když 16. září 1752 došlo k obměně jeho složení, stanul v čele soudu Johann Georg Kader a jako přísedící byli jmenováni Johann Josef Elster a Elias Dollhopf. Znovu byl malíř
v této funkci potvrzen 24. července 1754, kdy byl jmenován předsedou soudu právě Johann
Elster. 238 To vysvětluje badately mechanicky přebíranou poznámku Josefa Stocklöwa239, že se
Dollhopf spolu s purkmistrem Antonem Franzem Paulusem podepsal pod dokument, týkající
se provedení útrpného výslechu delikventa jménem Sebastian Kühnl. 240
Torzovitost pramenů nám neumožňuje přesně stanovit, odkdy se Dollhopf u městského
soudu angažoval. Evidentně se tak děje již před rokem 1752. V knize protokolů městské rady
nalézáme zajímavý zápis ze zasedání z 16. dubna 1750, v němž se praví, že městský syndik Johann Joseph Mayß blouzní v horečkách, a tudíž se nemůže zúčastnit zasedání soudu.
Vzhledem k této skutečnosti by se nemohly uskutečnit soudní dny a má tedy být jmenován
vhodný zástupce. Rada se usnesla, že do příštího zasedání má celou záležitost rozhodnout
Elias Dollhopf. Je poněkud signifikantní, že jedním dechem je v zápisu učiněna poznámka
o tom, že malíř má tou dobou odcestovat, a tak se záležitosti má ujmout purkmistr Johann
Georg Kader, který jej v této funkci vždy zastupuje. 241
Dollhopf tedy v této době jistě zasedal u soudu a podílel se na vynesení rozsudku nad
Marií Alžbětou Früchtlovou z Radošova u Verušiček, která byla obžalována z otrávení manžela, vraždy místní služebné Marie Schaufussové a z útěku z vězení. Dopadena byla v Aši
a přivezena k potrestání do Horního Slavkova. Městský soud, disponující hrdelním právem,
rozhodl bez odkladů o její popravě. Exekuce proběhla 10. září 1751 na dodnes dochovaném
popravišti a ujal se jí jáchymovský kat. Jak si dobový úzus žádal, byla spjata s přesně stanovenými ceremoniemi s množstvím inscenovaných symbolických gest a rituálních úkonů.
Poté co vězeňský zřízenec opakovaně vyhlásil v městě popravu a městský soudce obeznámil
237 SOkA Sokolov se sídlem v Jindřichovicích, AM Horní Slavkov, Protokol městské rady (Rathsprotokoll),
1743-1748, inv. č. 141, č. knihy 141, zasedání městské rady z 23. července 1744, b. fol.
238 SOkA Sokolov se sídlem v Jindřichovicích, AM Horní Slavkov, Protokol městského soudu, 1752-1769, inv.
č. 306, č. knihy 303, titulní list, fol. 1r, b. fol.
239 Josef STOCKLÖW, Geschichte der Stadt Tachau, II., s. 374.
240 J. HAHN, Elias Dollhopf, ein vergessener Tachauer Meister, Der Pilsner Kreis, 2. ročník, 1930, 1. sešit, s. 1.
241 SOkA Sokolov se sídlem v Jindřichovicích, AM Horní Slavkov, Protokol městské rady (Rathsprotokoll), 1749-
1750, inv. č. 142, č. knihy 142, fol. 134v.
kata s rozsudkem, odebral se tento v doprovodu dvou úředníků, kata a posluhy do vězení
pro obžalovanou. V doprovodu čtyřiceti ozbrojených mužů byla předvedena na radnici, kde
jí byl přečten rozsudek, opět hlasitě vyvolaný, tentokrát z radničního okna. Městský soudce
nato uchopil do obou rukou bílou soudcovskou hůl a vrhl ji k nohám odsouzené. Tři přísedící soudci vzápětí převrhli svá křesla. Před radnicí již čekal seřazený popravčí průvod, v jehož
čele se soudci s katem koňmo vydali k místu vykonání rozsudku. Ženě pak byla při této poslední popravě v Horním Slavkově sťata hlava a pravá ruka. 242
Poté, co na konci roku 1759 rezignoval městský syndik a písař Johann Ferdinand Gesner 243 , ujal se Dollhopf také této funkce. Z pozice úřadu dohlížel na řádný průb ěh soudního řízení. Podle císařského nařízení Marie Terezie z roku 1751 přitom syndikové museli mít
povinné právnické vzdělání, zda je Dollhopf skutečně získal, je otázkou. 244 Spíše zde sehrála
svou roli dlouholetá praxe soudního přísedícího. Ještě v březnu 1763 se Dollhopf podepisuje
jako hornoslavkovský purkmistr a syndikus245 a zvládá tak obě časové náročné funkce městského úřadu v dobách pro město značně nelehkých.
Jak jsme se již zmínili, zasedal Dollhopf v městské radě pravidelně od roku 1744 a zažil
tudíž dvojí reorganizaci městské rady. Poprvé se tak stalo 17. března 1749, kdy správce vrchního úřadu Johann Christopf Mayer jménem c. k. vrchního mincmistra Johanna Mitrowsky
von Mitrowitz ustanovil, že místo dosavadních čtyř purkmistrů bude instalován pouze jediný, konkrétně Anton Franz Paulus. 246 Podruhé v roce 1756, když byla Jeho císařským Majestátem nejmilostivěji schválena žádost hornoslavkovských o opětovný návrat k systému čtyř
purkmistrů střídajících se v úřadě po čtvrtroce. 247 Plat vyměřený pro jednoho purkmistra se
od nyní měl dělit mezi čtyři zástupce rovným dílem a každý z nich směl během roku uvařit
jednu várku piva. Pochopitelně byli bedlivě napomínáni, že jsou povinni odvádět řádně daň
z výčepu. 248 Vaření piva bylo vítaným zdrojem příjmu nejen pro purkmistry, ale i radní. Každý
rok se při obnovení městské rady ustanovoval tzv. „pivní řád“, který vedle jmen k vaření piva
oprávněných osob určoval také pořadí jednotlivých várek. V roce 1750 tak například připadalo na obec deset várek, z nichž šestou vařil Elias Dollhopf s Augustinem Christianem Hellmondem. 249 Oba dva pánové se rok předtím obrátili na městskou radu, aby jim svolila odebírat slad z jiné než radniční sladovny, za což byli ochotni zaplatit obci jeden groš z každého
242 Stanislav BURACHOVIČ, Poslední poprava v Horním Slavkově, Arnika 11/1979, s. 20. Johann HAHN, Die letzte
Hinrichtung in Schlaggenwald, Erzgebirgszeitung 17/1896, s. 209-211.
Schlaggenwaldensis), 1754-1759, inv. č. 144, č. knihy 144, fol. 180r-v.
244 Jan JANÁK – Zdeňka HLEDÍKOVÁ, Dějiny správy v českých zemích do roku 1945, Praha 1989, s. 255.
Schlaggenwaldensis), 1760-1763, inv. č. 145, č. knihy 145, fol. 131v-132v.
246 V polovině 18. století proběhla prostřednictvím panovnických zásahů reorganizace městské správy. V roce
1751 byly dosud dvanáctičlenné rady redukovány na osmičelnné a purkmistrovský úřad měl být zrušen zcela,
ovšem od roku 1754 byl opět zaveden systém čtyř purkmistrů. Rovněž počet starších byl omezeni na čtyři až
šest zástupců. J. JANÁK – Z. HLEDÍKOVÁ, c. d., s. 255.
247 Vedle Antona Franze Pauluse byli zvoleni následující purkmistři: Johann Joseph Elster, Johann Georg Kader
a Johann Friedrich Voitländer. Srov. SOkA Sokolov se sídlem v Jindřichovicích, AM Horní Slavkov, Protokol
městské rady (Prothocollum senatus Schlaggenwaldensis), 1754-1759, inv. č. 144, č. knihy 144, fol. 111r.
248 SOkA Sokolov se sídlem v Jindřichovicích, Gedenkbuch der k. Bergstadt Schlagenwald III. (od roku 1836),
s. 41.
249 SOkA Sokolov se sídlem v Jindřichovicích, AM Horní Slavkov, Protokol městské rady (Rathsprotokoll), 1749-
1750, inv. č. 142, č. knihy 142, fol. 123r. Dne 13. března 1749 je ustanoveno, že Dollhopf vaří s Antonem
Frantzem apod. Srov. Tamtéž, fol. 34v. V případě psaní příjmení hornoslavkovské lékárnické rodiny Hellmondů
se přikláníme k podobě s D. V pramenech se běžně vyskytuje psaní i s T, tudíž ve tvaru Hellmont.
147
148
strychu. Vzhledem k tomu, že obec byla dostatečně zásobena ječmenem, rada tuto snahu
o emancipaci zamítla i s poukazem na to, že by se jednalo o nepřípustný precedens. 250
V letech 1755-1756 Dollhopf při zasedání městské rady spíše absentoval. Důvod byl nasnadě, v této době pracoval na své největší životní zakázce v blízkém klášteře v Teplé. Do
činnosti rady, byť stále působil jako konšel hornoslavkovský, se aktivně zapojuje až koncem
padesátých let. Dne 3. února 1759 proběhla každoroční renovace městské rady. V jejím čele
stanuli již zasloužilí pánové Johann Joseph Elster, Johann Georg Kader a Augustin Christian
Hellmond. Poprvé usedl do purkmistrovského křesla také Elias Dollhopf zvolený jako čtvrtý
starosta. 251 Pro Dollhopfa znamenalo zvolení nejen vystoupání na jeden z nejvyšších společenských stupínků v rámci sociální struktury hornoslavkovské společnosti, ale také zásadní
změnu životního a pracovního rytmu, který musel nyní přizpůsobit výkonu purkmistrovského
úřadu. Po jedno čtvrtletí tak předsedal zasedání městské rady a jeho úkolem bylo usnesené závěry uvést v platnost. Rada zasedala nepravidelně, přibližně jednou za dva týdny. V zasedání však bývaly v době velkých svátků znatelné mezery. Purkmistrování se Dollhopf ujal
25. října na Krišpína mučedníka a zřejmě velmi úspěšně, neboť až do konce svého života pravidelně zasedal v purkmistrovském „quadrumviratu“. Ale i v rámci této purkmistrovské čtveřice postupně stoupal vzhůru. Již v roce 1762 byl jmenován na třetí pozici252a o rok později na
pozici druhé. 253 Když v roce 1766254 mělo dojít k opětovnému obnovení městské rady, dosavadní první starosta lékárník Augustin Christian Hellmond († 27. 10. 1767)255 již pro svůj věk
na purkmistrovský úřad neaspiroval. Jeho místo tak zaujal Elias Dollhopf, muž s dlouholetou
praxí i dostatečnou vážností a autoritou.
Úřad purkmistra nebyl z těch nejlehčích. Město mělo čas své prosperity již dávno za sebou a kdysi aktivní horní činnost se stávala pomalu ale jistě minulostí. V některých letech se
město i nepřiměřeně zadlužovalo, jako tomu bylo v případě kauzy židovského podnikatele
Joachima Löwa z Hroznětína, od něhož si město zapůjčilo značné finanční obnosy, aniž bylo
s to je splácet. 256 I mezi purkmistry panovalo občas takřka hmatatelné napětí, kdy jeden na
druhého svalovali vinu za nesplnění uložených povinnosti či závazků, zvláště šlo-li o vyhrocené finanční záležitosti. Rada řešila vedle vlastní správy, městského hospodářství či zákonodárství také řadu záležitostí spadajících svým charakterem spíše do soudnictví nesporného.
Napravovat musel purkmistr i neshody mezi jednotlivými měšťany či manželi, jako kupříkladu roku 1767, kdy Dollhopfa vyhledal cínařský mistr Bernhart Wohl, aby mezi ním a jeho
manželkou nastolil pokoj a přiměl ji k návratu domů. Věc se dostala před městskou radu,
královský vrchní úřad i vikariát, kde manželka Anna Maria žádala odloučení od stolu a lože,
neboť měla ustavičné pochyby, že i přes mužovy sliby s ní nebude zacházet dobře, její choť
250 Tamtéž, fol. 32v. Jednání městské rady z 3. března 1749.
Schlaggenwaldensis), 1754-1759, inv. č. 144, č. knihy 144, fol. 161r-v.
252 Tamtéž, Protokol městské rady (Prothocollum senatus Schlaggenwaldensis), 1760-1763, inv. č. 145, č. knihy
145, fol. 88 r-v, zápis z městské rady ze 4. ledna 1762.
253 Tamtéž, Protokol městské rady (Prothocollum senatus Schlaggenwaldensis), 1763-1772, inv. č. 146, č. knihy
146, fol. 5v-6r, zápis z městské rady z 10. září 1763.
254 Tamtéž, fol. 88r-89v, zápis z městské rady z 30. října 1766.
255 SOA Plzeň, Matrika zemřelých 04, Horní Slavkov, 1662-1770, s. 675. Augustin Hellmont zemřel ve věku
72 let.
Schlaggenwaldensis), 1760-1763, inv. č. 145, č. knihy 145, fol. 72r, zápis z městské rady z 23. září 1761. Kauza
je řešena v průběhu celého roku.
zase žádal ratifikování svatební smlouvy. 257 Podobně musel Dollhopf řešit v roce 1763 rozepři
mezi kaplany Andreasem Struntzem a Schödlem na jedné straně a rektorem Heydlerem na
straně druhé. O svátku sv. Máří Magdaleny totiž rektor neudal na pokyn Schödla dětskému
sboru tón. Vše vyústilo v malichernou hádku, kdy rektor označil Schödla cepem a Struntz na
tento popud odvedl rektorovi pro změnu děti z kostela. Městská rada pod Dollhopfovým vedením rozhodla, že rektor má pana kaplana a potažmo i pana děkana odprosit, svou službu
při hodině zpěvu lépe vykonávat a zkoušky toho času přemístit z kostela, a vůbec má se chovat lépe a podřízeněji vůči duchovenstvu. 258
Po čtrnáct let tak Dollhopf zastával v Horním Slavkově purkmistrovský úřad a odlesk jeho
autority a prestiže dopadal jistě i na Dollhopfovo malířské dílo. Dollhopfova životní pouť se
uzavřela 12. prosince 1773. Ve věku jednasedmdesáti let jej stihla mrtvice, jak nás zpravuje
lakonický zápis o lidské pomíjivosti: „Dollhopf Elias Pictor et Consul tactus est apoplexia.“ 259
Kdy mu byl vypraven pohřeb a kam byl malíř uložen, však není známo. 260
Po Dollhopfovi zůstala dcera Anna Maria Sophia a vdova Maria Theresia. Vzhledem
k tomu, že se Anna Maria Sophia nikdy neprovdala, nadešly oběma ženám krušné časy. Již
v září 1774, tedy ani ne rok po smrti Eliase Dollhopfa, si je Maria Theresia nucena vypůjčit 150 zl. z pokladny kaple sv. Josefa, právě té, které její choť propůjčil freskovou výzdobu.
Ručila přitom jednotlivými polnostmi, jež se zdály být spásnou záchranou před naprostou
chudobou. Je tedy zřejmé, že po malíři přinejmenším manželka velkou finanční hotovost nezdědila. Vdova si půjčovala menší či větší obnosy takřka rok co rok a povětšinou se tak dělo
z pokladny kaple sv. Josefa, pokladny u „škapulířského“ oltáře (Panny Marie Škapulířové)
či z Wentzlovy nadace odkázané městu Horní Slavkov. 261 Ačkoliv se jí dařilo půjčené peníze, úročené čtyřmi procenty, postupně splácet, zůstává v pozadí nezodpovězená otázka, za
jakou cenu. Vdova se dožila plných čtyřiaosmdesáti let. Zemřela 1. února 1798 ve svém domě. 262 Její dcera přežila matku jen o pět let, když 26. prosince 1803 vydechla ve věku čtyřia-
Schlaggenwaldensis), 1763-1772, inv. č. 146, č. knihy 146, fol. 105v-106r, fol. 160r, zápis z městské rady ze
4. března 1767.
258 Tamtéž, fol. 4r-4v, zápis z městské rady z 28. července 1763.
259 SOA Plzeň, Matrika zemřelých 30, Horní Slavkov, 1771-1839, s. 26.
260 Johann Hahn se zmiňuje, že mu Norberta Dollhopfa sdělil, že malířovo kosti měly být před 22 lety [tedy
v roce 1908] při přestavbě kláštera Teplá vyzdviženy. Sám Hahn se nad touto informacií ovšem podivuje. Srov.
J. HAHN, Elias Dollhopf, ein vergessener Tachauer Meister, Der Pilsner Kreis, 2. ročník, 1930, s. 1.
261 SOkA Sokolov se sídlem v Jindřichovicích, AM Horní Slavkov, Kniha dlužních úpisů (Liber obligationum sub litt.
X), inv. č. 412, č. knihy 404. Fol. 416r: půjčka 150 zl. z pokladny kaple sv. Josefa, 27. září 1774. Fol. 425r: půjčka 50 zl. z pokladny kaple sv. Josefa, 10. října 1775. Fol. 431r-432v: půjčka 50 zl. z pokladny kaple sv. Josefa,
18. června 1776. Fol. 448r: půjčka 100 zl. z Wentzlovy nadace u města Horní Slavkov, 8. července 1777. Fol.
463: půjčka 50 zl. z pokladny kaple sv. Josefa, 5. října 1782. Fol. 467r-468v: půjčka 100 zl. z pokladny kaple
sv. Josefa, 20. dubna 1779. Fol. 492r: půjčka 50 zl. z pokladny kaple sv. Josefa, 17. srpna 1780. Fol. 509rv:
půjčka 100 zl. z poklady ke škapulířovému oltáři, 12. prosince 1781. Fol. 534r: půjčka 100 zl. z pokladny kaple Knopschatte Pichser, 11. listopadu 1783. Fol. 549r: půjčka 250 zl. od Karla Mayera, 2. května 1785. Fol.
566rv: půjčka 50 zl. z pokladny špitálního kostela sv. Anny, 13. června 1787. Fol. 573rv: půjčka 100 zl. z poklady ke škapulířovému oltáři, 12. června 1787. Fol. 580v: půjčka 100 zl. z pokladny špitálního kostela sv. Anny,
13. června 1787. Fol. 606r: půjčka 260 zl. od Ferdinanda Lernera, 22. prosince 1789. Fol. 805rv: půjčka 75
zl. z Maytischovy nadace u města Horní Slavkov, 13. ledna 1789. Půjčky z pokladny kaple sv. Josefa či „škapulířového“ oltáře mohli pocházet od náboženských bratrstev. U kaple sv. Josefa působilo totiž stejnojmenné
bratrstvo. Viz. Jiří MIKULEC, Barokní náboženská bratrstva v Čechách, Praha 2000, s. 37.
149
150
šedesáti let naposledy. 263 I ona opustila tento svět ve svém rodném domě. Jak těžké bylo žít
ve městě, kde každý kostel i leckterý měšťanský příbytek připomínal otcovo dílo a někdejší
vážnost rodiny, si můžeme jen domýšlet. Z řádků hornoslavkovského kaplana Carla Scharnagla je však možné vyčíst, že ještě v roce 1836 stále existovalo ve městě povědomí o „proslulém malíři fresek a místním starostovi“ Eliasu Dollhopfovi. 264 O takřka osm desetiletí později
započalo objevování tohoto pozapomenutého mistra baroka.
Epizoda – Daniel Dollhopf
Stopy Dollhopfovy dílny nám zdá se neúprosně zavál čas, ačkoliv v tvorbě malíře můžeme
pozorovat někdy méně, jindy více zřetelný podíl dílenské ruky. O Dollhopfových učednících
se dozvídáme zejména z uzavřených smluv a vyplacených honorářů, ovšem o jejich jménech
a dalším uměleckém působení nevydávají historické prameny žádná svědectví. Výjimkou by
mohla být krátka epizoda zachycená v protokolech hornoslavkovské městské rady v 80. letech 18. století.
Roku 1781, tedy více jak osm let po smrti Eliase Dollhopfa, přichází do Horního Slavkova
Daniel Dollhopf, malíř z Tachova, aby zde vyhotovil ciferník pro radniční hodiny. Za odvedenou práci požadoval plat 15 zl., v kteréžto částce byla zahrnut také mzda pro jeho učedníka
(30 kr.). 265 Malíř se do Horního Slavkova vrátil ještě na podzim následujícího roku, kdy měl za
20 zl. vymalovat radniční síň. Do částky byla zahrnuta i strava, kterou měla poskytovat malíří
Maria Theresia Dollhopfová, vdova po Eliasi Dollhopfovi, na což obdržela tři fůry štípaného
dříví. 266 Za touto malířskou zakázkou můžeme zjevně hledat vzájemnou rodinnou spřízněnost a tedy i nanejvýš pozoruhodnou skutečnost, že umění malířské pěstovali i další příslušníci rodiny Dollhopfů. Nabízí se, že Daniel Dollhopf mohl být jedním z oněch anonymních
učedníků Eliase Dollhopfa a že jeho dílna tak mohla mít zčásti charakter rodinného podniku.
Jak se Daniel Dollhopf náhle vynořuje z příšeří dějin, tak nám také mizí a o jeho existenci nemáme prozatím dalších zpráv.
Exkurz do majetkových poměrů Eliase Dollhopfa
Život rodiny malíře jistě nebyl z těch nejjednodušších. Zakázky získával Dollhopf nepravidelně a nárazově a pro jeho rodinu muselo být velmi zatěžující, že jejich živitel vede svým
způsobem kočovný život a tráví mnoho času mimo domov a na cestách. Dollhopf si však byl
vrtkavosti štěstěny dobře vědom a neponechával proto nic náhodě. Pro rodinu začal budovat
hmotné zázemí, které jí mělo poskytnout sdostatek jistoty právě v dobách nejistých. První
předpokládanou investicí Eliase Dollhopfa v novém působišti byla koupě domu (č. p. 369,
dnes č. p. 8). Ačkoliv se nám dobový doklad o této transakci nedochoval, Dollhopf vlastnil
dům bezesporu již v roce 1744, kdy je zmiňován v kupní a prodejní smlouvě mezi vdovou
Marii Magdalenou Keylhauerovou 267 a jejím zetěm Augustinem Christianem Hellmondem.
264 „Im J.(ahre) 1772 hat Herr Elias Dollhopf berühmter Fresco-Mahler und hiesigen Bürgermeister die S. Anna-
Spitalkirche ausgemahlt.“ SOkA Sokolov se sídlem v Jindřichovicích, Gedenkbuch der k. Bergstadt Schlagenwald III. (od roku 1836), s. 49.
Schlaggenwaldensis), 1773-1783, inv. č. 147, č. knihy 147, zasedání městské rady z 5. září 1781, fol. 266r.
266 Tamtéž, zasedání městské rady z 9. listopadu 1781, fol. 298r.
267 Vdova po Ignaci Kaylhauerovi, rybáři. Dollhopf vystupuje v této kupní smlouvě jako svědek Augusta Christia-
na Hellmonda. SOkA Sokolov se sídlem v Jindřichovicích, AM Horní Slavkov, Kontraktní kniha, 1745-1769, inv.
č. 389, č. knihy 381, kupní smlouva ze 14. února 1744, fol. 46r-47v.
Dům malíře stál na náměstí vedle domu svrchu zmíněné vdovy, ob dům pak bydlel Johann
Georg Schödl, dlouholetý starosta Horního Slavkova, který se pravidelně střídal v úřadování
právě s Dollhopfem. 268 Mezi rodinami Hellmondů, Dollhopfů a Schödlů panovaly mimořádné
dobré sousedské vztahy, které přerůstaly i do roviny přátelské důvěry, dokladem jsou i mnohé právní úkony (svatební smlouvy, kupní smlouvy apod.), které si navzájem členové rodin
dosvědčovali. Eliase Dollhopfa tak nacházíme mezi nevěstinými svědky na svatební smlouvě mezi Ernstem Carlem Hellmondem, lékárníkem z královského horního města Jáchymov,
a Annou Sophií Hellmondovou, dcerou starosty a lékárníka Augusta Christiana Hellmonda
z Horního Slavkova (1766). 269 Podobně dosvědčoval na straně ženicha svatební smlouvu Johannu Georgu Schödlovi, který se jako vdovec chystal oženit s Marií Annou Volkmannovou
(1748). 270 Schödl byl naopak svědkem Dollhopfovy ženy na jeho svatbě v roce 1736. Je tak
zřejmé, že se zde rozvíjela síť vzájemných vazeb, která se zákonitě promítala i do společenského vzestupu všech tří aktérů, kteří o pár let později spolu bok po boku zasedli do purkmistrovských křesel.
Dollhopf během čtyřicátých let začal postupně rozšiřovat své hospodářství koupí zemědělských pozemků. Nejprve se jednalo o „zahradu“ či jak se později dozvíme spíše o louku.
Podle městských kontraktních knih si 30. ledna 1742 koupil Dollhopf nad městem zahradu
za 128 zl. a to od svého tchána Johanna Adama Mayera. K získanému pozemku o výměře jednoho jitra 271 přikoupil Dollhopf ještě půl jitra od městského písaře Laurentze Frantze Rotha
za 64 zl. Koupené díly připojil k zahradě, kterou již vlastnil. Johann Joseph Mayß, syndikus
Horního Slavkova, sepisující tuto smlouvu, v ní kladl zvláštní důraz na dodržování a respektování „věcných“ břemen. Nejednalo se v tomto případě jen o obligatorní formule, neboť zde
panovaly vcelku složité majetkové poměry a snadno vše mohlo vyústit v sousedské spory
a rozmíšky. Ve smlouvě se tak nařizovalo všem držitelům sousedících pozemků zřídit si ploty
a ohrazení, aby novému majiteli při průjezdu nebo hnání dobytka nevznikaly škody. Sám Dollhopf byl povinen vystavět jeden díl plotu a respektovat oprávnění „průjezdu povozů s hnojem či ovocem, nebo průchody dobytka“ na pozemky horního revizora Josepha Antona Mayera, rektora Ignatze Gareiße a řezníka Antona Schödla. 272
Ale ne vše se v tomto ohledu odehrávalo v souladu s městským právním řádem. Dne
18. září 1749 na zasedání městské rady informovali komisaři Johann Friedrich Voitländer
a Sebastian Mayß, kontrolující toho času městské příjmy, o prohřešcích jednotlivých měšťanů proti fiskálním nařízením. Komisařům se mimo jiné nelíbila pozemková transakce mezi
panem Rothem a Dollhopfem, kdy podle jejich zjištění byla louka o výměře 4-5 jiter nazývána záměrně zahradou, aby tak nemusela být zdaněna. Rada nakonec rozhodla jednoznačně: „může se tento kus louky jenom pomálu se zahradou srovnávat, když se v ní samotné
žádné stromy [nenachází], nýbrž prokazatelně kopy sena a otavy odtud stejně jako z jiných
luk jsou sváženy, má proto prvně jmenovaný [Roth] ve prospěch [města] zaplatit [náležitou
268 SOkA Sokolov se sídlem v Jindřichovicích, AM Horní Slavkov, Kontraktní kniha, 1745-1769, inv. č. 389, č. knihy
381, kupní smlouva ze 14. února 1744, fol. 46r-47v.
269 SOkA Sokolov se sídlem v Jindřichovicích, AM Horní Slavkov, Kniha svatebních smluv, 1749-1815, inv. č. 373,
č. knihy 373, fol. 63r-64v, svatební smlouva z 30. května 1766. Jistě zde byla církví zkoumána překážka pokrevního příbuzenství, neboť lze předpokládat jistou spřízněnost.
270 SOkA Sokolov se sídlem v Jindřichovicích, Kniha svatebních smluv (Heurathkontrakte, Kaufkontrakte und Ver-
geliche aller Art. Anfangende vom Jahre 1700 bis 1748), 1689-1749, inv. č. 378, č. knihy 372, fol. 59v-61v,
smlouva z 29. října 1748.
271 1 jitro = 0,57 ha.
272 SOkA Sokolov se sídlem v Jindřichovicích, AM Horní Slavkov, Kontraktní kniha, 1745-1769, inv. č. 389, č. knihy
381, zápis z 16. června 1753, fol. 125r.
151
152
částku].“ 273 Když si však Dollhopf nechal pozemek o rozloze tří jiter v roce 1752 zaknihovat,
byl i nadále označován za zahradu. 274 O rok později si Dollhopf dal tyto rozrůstající pozemky opět zapsat do městské kontraktní knihy. Dočítáme se, že Elias Dollhopf „část louky či též
velké zahrady o třech jitrech od svého velmi ctihodného tchána Johanna Adama Mayera,
někdejšího městského pokladníka a horního revizora, zdědil, část s dědici obzvláště od pana
Laurentze Frantze Rotha, městského písaře, koupil, pak taktéž hned při tom ležící dvoujitrové
pole se třemi čtvrtinami dílu [začínajícího] od stodoly v lukách, spolu se zahradou situovanou
nad městem naproti Krásnu a to za plně a hned v hotovosti zaplacenou kupní sumu.“ 275 Tato
částečně zděděná a částečně Dollhopfovou zásluhou rozšiřovaná zahrada se stala jádrem
pozemkové držby malířovy rodiny. V době, kdy byla součástí dědictví Dollhopfovy dcery Anny
Marie Sophie činila výměra pozemku i s přilehlým polem 2,45 ha.
Když v roce 1743 zemřel Dollhopfův tchán Johann Adam Mayer, zdědila malířova rodina
nejen pozemky, ale i například rybník v horní části města. Rybníček byl ošacován na 33 zl.
17 kr. 20 hal. 276 Bohužel se nám Mayerova závěť nedochovala, a tak si nemůžeme udělat
přesnou představu o rozsahu odkázaného majetku, lze však předpokládat, že jako berní revizor a městský pokladník náležel ke společenské elitě města a jistě i k lidem značně movitým.
Rozsáhlé pozemky po něm dědila i jeho žena Anna Maria Mayerová či další zeť místní kantor
Ignaz Rareis. 277
V roce 1746 zakoupil Dollhopf od Johanna Georga Mayera pole o velikosti jednoho jitra.
Student poetiky, jenž pole v místě zvaném Wolfs Haff 278 krátce před tím zdědil, si jej cenil na
150 zl. rýnských. 279 V letech 1752-1753 si Dollhopf nechal zaknihovat do městských smluvních knih veškeré své pozemky, aby tak zpřehlednil jejich držbu a jasně tak deklaroval svá
vlastnická práva. V té době malíř disponoval zřejmě dostatkem volného kapitálu a mohl si
tak dovolit investovat do dalších pozemků. V lednu 1752 se dohodl Elias Dollhopf s místním
měšťanem a řezníkem Antonem Schödlem na prodeji jitrové louky v místě zvaném Sichenloch. Louka za 146 zl. se rozkládala mezi pozemky Friedricha Voitländera, Jacoba Longoa
273 „. . .es könte dießer Fleck wießen umb so weniger zu einem gartten compariret werden, als in selben Kei-
ne Baumer, sondern führweyß Heu, und gromet von dannen gleich anderen wießem führen, sollen dahero
erster ihren zugguß entrichten.“ Srov. SOkA Sokolov se sídlem v Jindřichovicích, AM Horní Slavkov, Protokol
městské rady (Rathsprotokoll), 1749-1750, inv. č. 142, č. knihy 142, zasedání městské rady z 18. září 1749,
fol. 84r.
274 Tamtéž, Kontraktní kniha, 1745-1769, inv. č. 389, č. knihy 381, zápis ze 14. února 1752, fol. 57r-57v.
275 „die Theils von denen Mit Erben Besonders von Herrn Laurentz Frantz Roth gewesen Stadt Schreibers erkauf-
te drey Tagwerck Wiessen, oder großgartten, dann die gleich daran Liegend zwey Tagwerck Veldt, nebst drey
Viertel Theil von der in der wießen liegenden Stadl, sambt dem gartt[en] ober der Stadt gegen Schönfeldt zu
Situiert, umb Eine rustig, und gleich Bahr Bezahlte Kauft Summam. . .“. Tímto aktem byla zrušena stará kupní
smlouva z 12. března 1689, kterou Johann Georg Mayer část z uvedených pozemků získal. Podle marginální
poznámky zdědila tyto pozemky o výměře 2,45 ha dcera Anna Maria Sophia Dollhopfová. Srov. Tamtéž, Kontraktní kniha, 1745-1769, inv. č. 389, č. knihy 381, zápis z 16. června 1753, fol. 124v-125r.
276 Tamtéž, Kniha rozsudků (Liber sententiarum, classificationum et dictorum S. S.), 1749-1820, inv. č. 359, č. kni-
hy 354, fol. 6r.
277 Srov. např. SOkA Sokolov se sídlem v Jindřichovicích, AM Horní Slavkov, Kontraktní kniha, 1745-1769, inv.
č. 389, č. knihy 381, fol. 29v-30r.
278 Pole leželo mezi Sebastianem Richterem a Josephem Hassmannem. Srov. Tamtéž, Kniha svatebních a kup-
ních smluv, 1689-1749, inv. č. 378, č. knihy 372, Smlouva mezi Eliasem Dollhopfem a Johannem Georgem
Mayerem o koupi pole z 8. října 1746.
279 Tamtéž.
a Ignatia Plaße, ctihodných to pánů konšelů. 280 Dollhopfova potřeba pozemkové držby se
tímto zřejmě saturovala. Až v lednu 1771 prodala Anna Marie Mayerová Dollhopfovi jitrové pole situované za horním rybníkem mezi Dollhopfovým pozemkem a Josefem Elsterem.
Kupní částka byla značně vysoká a vyšplhala se na plných 205 zl. 281
Jak se po smrti Eliase Dollhopfa ukázalo, byly investice do pozemků prozíravým krokem.
Dollhopfovi se tak podařilo zajistit rodinu před nejhorším existenčním strádáním, úplné chudobě však neunikla.
Další dílo Eliase Dollhopfa
Staré Sedlo
V roce 1711 bylo započato ve Starém Sedle se stavbou kostela Nejsvětější Trojice. Kostel dokončený roku 1720 však roku 1861 vyhořel a to včetně věží. Ničivému požáru podlehlo mimo
jiné i oltářní plátno a rozměrná freska s motivem Nejsvětější Trojice pocházející z rukou Eliase Dollhopfa. 282
Ostrov
Nákladem patronátního pána bádenského markrabě Ludwiga Georga (1702-1761) bylo v letech 1751-1756 pořízeno barokní vybavení interiéru farního kostela sv. Michaela v Ostrově. Dollhopf dodal do kostela oltářní plátno zachycující dosti konvenčně smrt sv. Františka
Xaverského. 283 Je rovněž autorem kresebné předlohy pro mědirytinu zachycující ostrovský
Posvátný okrsek s kaplemi sv. Floriána, Panny Marie Einsiedelnské, vévodskou sasko-lauenburskou pohřební kaplí sv. Anny a s klášterním kostelem Zvěs tování Panny Marie s přiléhající piaristickou kolejí. 284 Nad posvátným okrskem se vznáší v oltářní nice pod baldachýnem tamní milostná soška Panny Marie Věrné. 285 Rytinu provedl pražský rytec Martin Anton
Mansfeld.
Březno u Chomutova
Okruh Dollhopfových zakázek se povětšinou soustředil na blízké okolí Horního Slavkova.
V ojedinělých případech byl však malíř osloven zadavately i z oblasti severních Čech. Příkladem je objednávka pro farní kostel sv. Petra a Pavla v Březně u Chomutova. Od roku 1738
probíhala velkorysá přestavba březnovského kostela za vydatné podpory patronátního pána
hraběte Františka Michaela z Martinic, majitele tamního prunéřovského panství. Pod taktovkou kadaňského stavitele Jana Kryštofa Kocha byla stavba v hrubých obrysech dokončena roku 1750, kdy se započalo se jeho vnitřním vybavováním. Freskovou výmalbu v kostele
280 Tamtéž, AM Horní Slavkov, Kontraktní kniha, 1745-1769, inv. č. 389, č. knihy 381, kupní smlouva z 22. ledna
1752, fol. 71v-72r.
281 Tamtéž, Kontraktní kniha, 1769-1794, inv. č. 383, č. knihy 383, kupní smlouva z 30. ledna 1771, fol. 18v-19r.
282 A. GNIRS, Topographie der historischen und kunstgeschichtlichen Denkmale in Böhmen von der Urzeit bis zur
Mitte des XIX. Jahrhunderts. XLIII. Der politische Bezirk Elbogen, Praha 1927, s. 12.
283 Lubomír ZEMAN (ed.), Dějiny města Ostrova, Ostrov 2001, s. 140.
284 A. GNIRS, Topographie - Karlsbad, s. 102; J. BRTEK, 300 let od narození malíře Eliáše Dollhopfa, Týdeník So-
kolovska z 28. 5. 2003, s. 5.
285 Nápis: Gnaden – Bild Maria Treu – welches Vor Luthers Zeiten Zu Ebsdorf in Nieder. Sachsen andachtigst Ve-
rehret / nachmalens aber Von Ihro hochfurstl. Durchl Anna Magdalena Herzogin Zu Sachsen /:Titl:/ denen /
Lutherischen Bilder Sturmern entzogen, und im Jahr 1654 in dero Residentzstadt Schlackenwerth / gebracht
worden, allwo selbiges in der Kirche deren P. P. Scholarum Piarum allen gertreuen / Liebhabern Mariae Zur
Uerehrung auß gesetzet mit Vielen gnaden Leuchtet. Vlevo: Dollhopff del. Vpavo: M. Mansfelt sc. Pragae.
153
154
provedl za 640 zl. pražský dvorní malíř František Müller, varhany postavil loketský mistr Johann Georg Schmidt (1727-1802). Rovněž Elias Dollhopf vyhotovil pro kostelní interiér celkem sedm nespecifikovaných obrazů za pouhých 150 zl. V roce 1763 proběhlo slavnostní
vysvěcení chrámu, i když výstavba věží a pokryvu střech se protáhla až do roku 1766. 286
Stříbro
V roce 1760 zahájil František Julius Lux (1702-1764) práci na rozsáhlém freskovém cyklu
v děkanském kostele Všech svatých ve Stříbře, jehož barokizace byla dovršena v roce 1757. 287
Když roku 1764 plzeňský malíř zemřel, ujal se dokončení freskové výzdoby na klenbě chóru
a kněžiště Elias Dollhopf. 288 V presbyt áři Dollhopf provedl fresku Nanebevzetí Panny Marie
v ikonograficky tradičním pojetí, kdy je Panna Marie se vztaženýma pažema nesena do nebe
v kruhu andělů a apoštolové shromáždění okolo prázdného hrobu vzrušeně gestikulují či na
ni hledí v posvátné úctě. V druhé plackové klenbě Dollhopf vytvořil svoji vůbec figurálně nejbohatší fresku. V jejím středu nesou andělé tabernákl s mariánským monogramem (Brána
nebeská). Okolo jsou shromážděni andělé s emblémy invokací loretánské litanie (věž ze
slonové kosti, trůn, růže, hvězda, archa úmluvy, věž Davidova, Dům zlatý, nádoba s nápisem
Salus infirmorum – Uzdravení nemocných, nádoba, růženec, štít chránící před šípy – Pomocnice křesťanů, srdce a plamen s mariánským monogramem – Matka láskyhodná, lilie
– Matka neposkvrněná, had – Pomocnice hříšníků atd.). Tento motiv měl Dollhopf již zvládnutý a zažitý, neboť jen čerpal z široce rozvinutého cyklu v klášterním kostele v Teplé. Pod
ústředním výjevem vyhrávají andělské sbory na rozličné hudební nástroje. Jak je v této práci
patrné, Dollhopf se v rámci svých možností pokusil vyrovnat či přesněji přizpůsobit Luxovo
malířskému přednesu. Předně zvolil typ andělských postav zženštělých mladíků, který byl
Luxovi vlastní, a vnesl do malby pro něj nezvyklou rozkolísanost postojů i jistou graciéznost
pohybů. Koloristický přechod mezi Luxovou malbou v kopuli a Dollhopfovou freskou v chóru usnadnil hornoslavkovskému malíři sám Lux volbou výrazné lokální barevnosti kostýmů
svých mohutných postav. Škálu lomených barev Dollhopf tak již tradičně akcentoval sytou
barevností rouch v červených a okrových tónech. Proti Luxově bravuře i artiscitě jen vynikla
Dollhopfova těžkopádnost a neobratnost, podobně jako vyvstal ostrý kontrast mezi Luxovo
vzdušnými a dynamickými kompozicemi a Dollhopfovo řešením rozvrhu nápadnou figurální
přehuštěností. Stříbrské fresky byly zřejmě během oprav kostela v roce 1888 a 1904 přemalovány (od C. Buchwalda) a zejména Dollhopfova freska v kněžišti ztratila zcela svůj měkký
barokní kolorit. Dollhopf vytvořil pro děkanský kostel na hlavní oltář ještě plátno s motivem
Všech svatých. Celkem obdržel za fresky i olejomalbu 400 zl. 289
286 Jiří KYNČIL, Stavba farního kostela sv. Petra a Pavla v Březně u Chomutova, Umění VII., 1959, s. 154-157.
287 Pavel PREISS, František Julius Lux, s. 119 a 177. K roku 1760 uvádí ve svých rukopisných poznámkách
K. L. Watzka k Luxovo působení: „Julius Lux, der berühmte Maler aus Pilsen hat im Jahre / 1760 in der Dekanalkirche zu Mies die großen untern Gewölber sammt der Kuppel mit den herrlichsten / Freskogemälden
geziert, welche von Kunstkammern / für wahre Meisterwerke gehalten werden.“ SOkA Tachov, K. L. WATZKA,
Geschichte der kirchlichen Angelegenheiten in Mies, vom Jahre 1191 bis 1880, nestránkováno.
288 Jaroslav KAMPER – Zdeněk WIRTH, Soupis památek historických a uměleckých v Království českém v politic-
kém okresu Stříbrském, XXX., Praha 1908, s. 216. Jiří HÁJEK, Dějiny farnosti a kostela Všech svatých ve Stříbře,
strojopis, s. 5 a 8.
289 K roku 1766 K. L. Watzka poznamenává: „Am 2. Sept. 1766 bekam der Maler Johann Dollhopf aus / Schlag-
genwald für das Hochaltarblatt und die Freskogemäl- / de der zwey zugebauten obern Felder in verlängerten
Presbyterium der Dekanalkirche 400 fr.“ SOkA Tachov, K. L. WATZKA, c. d.
Andělé s emblémy invokací loretánské litanie, 1764, chór děkanského kostela Všech svatých ve Stříbře.
Andělé s emblémy invokací loretánské litanie, 1764, detail, chór děkanského kostela Všech svatých ve Stříbře.
155
156
Stanovice u Karlových Varů
V roce 1743 pracoval Dollhopf pro farní kostel sv. Tří králů ve Stanovicích u Karlových Varů.
Kostel byl nově vystavěn roku 1678 v raně bar okním slohu za účasti Martina Hergetha,
zednického mistra z Bečova. V časech protireformace býval jen filiálním kostelem spadajícím
pod bečovskou farnost. K jeho novému povýšení na farní kostel došlo roku 1725 zásluhou
patrona kostela hraběte Johanna Adama z Questenberku (1678-1752). První stanovický farář
Wenzel Baumgarten usiloval náležitě o zvelebení svatostánku, a tak kromě drobných stavebních úprav v letech 1730-1731 se zaměřil na vybavení chudého interiéru kostela, v kterém se
ještě koncem třicátých let nacházely jen dva oltáře – hlavní a oltář sv. Antonína. Na výzdobě
kostela se podílel rovněž Elias Dollhopf, který v roce 1740 namaloval pro Stanovice obraz
Zvěstování Panny Marie za částku 2 zl. 30 kr. 290 Do kostela se Dollhopf vrátil ještě o tři roky
později, když za 70 zl. provedl výzdobu dvou postranních oltářů, krátce předtím renovovaných truhlářem Christophem Dörfllerem a zámečníkem Schmidem za 7 zl. 58 kr. 291
Rovněž nový farář Franz Kraus, který roku 1755 vystřídal zesnulého Baumgartena, pokračoval ve vnitřní výzdobě stanovického kostela. V roce 1764 tak byly vyměněny kostelní lavice
a za 190 zl. postaven nový hlavní oltář. Obé pocházelo z dílny tepelského řezbáře Thomase
Pischla. Ohledně konečných úprav se hornoslavkovský rodák Kraus obrátil na Eliase Dollhopfa, který roku 1767 za štafírování oltáře, kazatelny, křtitelnice a konzoly „bíle se zlatem“ dostal vyplaceno 330 zl. a jeho tovaryši 2 zl. 292 O rok později byly v kostele postaveny dva mešní oltáře Panny Marie Bolestné a sv. Anny, zda oním štafířem, který obdržel za svou práci plat
87 zl. byl opět Elias Dollhopf, se však již nedozvídáme.
Vnitřní vybavení kostela pohltily plameny požáru, který vypukl 18. srpna 1904 v Hartlově domku a záhy zachvátil farní stodolu, faru s částí archivu a kostel se šindelovou střechou.
Z kostela zůstaly jen holé obvodové zdi a z jeho mobiliáře se až na pár drobností takřka nic
nedochovalo.
Ještě jednu zmínku o Dollhopfovi nacházíme v souvislosti se Stanovicemi. Farář Dalibor
Lounek ve své rukopisné práci o dějinách tamní fary poznamenává, že „na půdě tepličské
školy v r. 1955 byla objevena olejomalba na plátně, asi 2 krát 1,5 m veliká, představující
sv. Jana Křtitele. Toto mistrovské dílo dle názoru znatele umění Dr. Sádla, administrátora
fary v Rybářích, mohlo by být prací hornoslavkovského malíře Dollhopfa. Obraz byl přenesen
na kůr stanovického kostela, kde čeká na restauraci.“ 293 Kde se ovšem nyní nachází, bohužel
netušíme, podobně jako v případě obrazu ze soukromé sbírky faráře Roschera z Bečova, který Dollhopfovo plátno vlastnil ještě ve 20. letech 20. století. 294
290 „Dem Elliaß Maller in Schlaggenwald vor dem engel - /gruß zu mallen 2 (Fl.). 30 (kr.)“ SOkA Karlovy Vary,
Farní úřad Stanovice (dále jen FÚ Stanovice), Kostelní účty, 1669-1752, karton-knihy č. 14 18/10/1-2. Kostelní
výdaje k roku 1740. Rovněž A. GNIRS, Topographie – Karlsbad, s. 18 an.
291 SOkA Karlovy Vary, FÚ Stanovice, Dějiny Stanovic a stanovické farnosti sepsané P. Daliborem Lounkem, admi-
nistrátorem fary ve Stanovicích, inv. č. 3/14/3, s. 67.
292 „dem Schlaggenwalder mahler hernn Elias Dollhopf altar, cantzl, / taufstein und concelle weiss mit gold staf-
firen 330 fl. / dessen gesellen discretionis nomine 2 fl.“ A. GNIRS, Topographie - Karlsbad, s. 19.
293 Tamtéž, s. 21.
294 J. HAHN, Elias Dollhopf, ein vergessener Tachauer Meister, Der Pilsner Kreis, 2. ročník, 1930, 1. sešit, s. 2.
Nová Ves
Původně barokní kaple Nejsvětější Trojice a Korunování Panny Marie z let 1708-1709 byla
v letech 1732-1735 přestavěna na kostel. 295 Již od svého počátku se mohla novostavba
honosit kvalitním barokním zařízením, mezi nímž vynikal hlavní oltář od nejvýznamnějšího z chebských barokních sochařů Johanna Karla Stilpa (1668-1735). Teprve roku 1763 byl
k oltářní výbavě připojen tabernákl od neznámého chebského sochaře. Nechal je vyhotovit domkář z Nové Vsi a jeho štafírovaní bylo dílem „proslulého malíře Dollhopfa z Horního
Slavkova.“ 296
Rumburk
Kontakty rozvíjené se sokolovskými kapucíny našly později svou odezvu i mimo region Sokolovska. Dobré zkušenosti s hornoslavkovským malířem si do svého nového působiště v Rumburku odnesl i páter Bernadin, od roku 1748 kvardián tamní loretánské kaple, kterou kapucíni spravovali. Kaple byla postavena v letech 1704-1709 dle plánů věhlasného vídeňského
architekta Johanna Lukase Hildebranta. Otec Bernardin se ujal nelehkého úkolu dostavby
areálu obklopujícího vlastní loretánskou kapli. V roce 1753 byla Svatá chýše obestavěna křížovou chodbou s dvojicí kaplí a věží v centru frontispicia. Po spíše provizorní výzdobě křížové
chodby se kvardián obrátil roku 1764 na již osvědčeného Eliase Dollhopfa s žádostí o vyhotovení čtrnáct zas tavení křížové cesty. Malíř za ně požadoval pouhých 12 zl. za obraz. Celou
částku se podařilo rychle mezi věřícími vybrat, a tak mohl 10. září 1764 páter celý soubor
zastavení v křížové chodbě slavnostně vysvětit. Plátna, která ve zprvu otevřených ambitech
velmi trpěla, byla v roce 1776 napuštěna fermeží. Roku 1893 byla Dollhopfova křížová cesta nahrazena novým souborem, který namaloval Josef Maschke z Rychnova u Jablonce nad
Nisou. Pět obrazů z celého souboru bylo páterem Pokornym rozprodáno, část restaurována
Maschkem. 297 Šest malovaných lunet křížové cesty se nyní nachází v depozitáři Oblastního
muzea v Děčíně, pobočce Rumburk. 298 Rumburský obrazový cyklus křížové cesty je vůbec
nejstarším z dochovaného díla Eliase Dollhopfa. Nabízí se tak srovnání s waldsassenskou
křížovou cestou, vyhotovenou jen o tři roky později. V obou cyklech, prakticky shodných ve
výrazové i formální rovině, je patrná kvalitativní rozrůzněnost, kdy na rumburská plátna byly
zjevně kladeny nižší nároky. Tím se otevřel prostor pro širší dílenskou účast, jíž lze přičítat
295 UPČ II., s. 485.
296 „Von dem egrischen bildhauer verfertigt und von dem berühmten mahler Dollhopf aus Schlaggenwald at
staffiren lassen.“ A. GNIRS, Topographie – Tepl und Marienbad, s. 205. Citováno z kroniky Jana Petra Pichla,
fol. 63.
297 Natalie BELISOVÁ, Otazníky kolem díla Eliase Dollhopffa v Rumburku, Děčínské vlastivědně zprávy 4/2003,
s. 3-15. J. BRTEK, 300 let od narození malíře Eliáše Dollhopfa, Týdeník Sokolovska z 9. 7. 2003, s. 5.
298 IV. Zastavení křížové cesty – Ježíš potkává svou matku, olej na plátně, 235 x 115, 1764, inv. č. R 15083, Ob-
lastní muzeum v Děčíně. Restaurováno v roce 2006: akad. malíř Martin Martan. VI. Zastavení křížové cesty
– Veronika podává Ježíši potní roucho, olej na plátně, 235 x 115, 1764, inv. č. R 15087, Oblastní muzeum
v Děčíně. Restaurováno v roce 2006: akad. malíř Martin Martan. VIII. Zastavení křížové cesty – Ježíš napomíná
plačící ženy, olej na plátně, 235 x 115, 1764, inv. č. R 15090, Oblastní muzeum v Děčíně. Restaurováno v roce
2006: akad. malíř Martin Martan. IX. Zastavení křížové cesty – Ježíš padá pod křížem potřetí, olej na plátně,
235 x 115, 1764, inv. č. R 15088, Oblastní muzeum v Děčíně. Restaurováno v roce 2006: akad. malíř Martin
Martan. X. Zastavení křížové cesty – Ježíš zbaven roucha, olej na plátně, 235 x 115, 1764, inv. č. R 15086,
Oblastní muzeum v Děčíně. Restaurováno v roce 2006: akad. malíř Martin Martan. XI. Zastavení křížové cesty
– Ježíš přibit na kříž, olej na plátně, 235 x 115, 1764, inv. č. R 15089, Oblastní muzeum v Děčíně. Restaurováno v roce 2006: akad. malíř Martin Martan. Za poskytnuté informace děkuji Mgr. Evě Staňkové z Oblastního
muzea v Děčíně.
157
158
Ježíš potkává svou Matku – IV. zastavení křížové cesty, 1764, Oblastní muzeum v Děčíně, pobočka Rumburk.
Foto: Vladimír Širlo, 2006.
očividné nedostatky v anatomické skladbě figur, proporci či povšechné modelaci. Dollhopf
v mnohém promítl základní rozvrh rumburských pláten také do waldsassenských, kde ovšem
„inovativně“ a s větší péčí zpracoval početný kompars i kulisy jednotlivých scén.
Dollhopfovi bývají rovněž připisovány pololidové plastiky na tzv. Svatých schodech lorety.
Ohlédneme-li se však za tvorbou Eliase Dollhopfa, nenacházíme jediné skutečně potvrzené autorství řezbářského díla. Ani spojitost ústně tradované Dollhopfovy produkce kostelních Betlémů (např. pro klášterní kostel v premonstrátském klášteře v Teplé, v Pístově či na
Bochovsku), kterým se zejména v oblasti Žluticka říkávalo Dollhopff či Dollhöpffel, s řezbářstvím není průkazná. 299 Předpokládat můžeme spíše malované Betlémy než řezbované. Nejeví se ani příliš pravděpodobné, že by se Dollhopf ve svých sedmdesáti letech pouštěl do
vyhotovení souboru čítajícího minimálně dvě desítky figur, byť bych se na nich mohla podílet dílenská ruka. V tomto ohledu je připsání autorství Dollhopfovi značně ošidné a poněkud
nepřesvědčivé.
Sokolov
Roku 1746 maloval Elias Dollhopf též obrazy kostelních bratrstev pro arciděkanský kostel
sv. Jakuba Většího v Sokolové. Obrazy visely nad kostelními dveřmi a nad obloukem průjezdu a byly pořízeny ze shromážděných chmelových almužen. O jaká bratrstva se však jednalo, není zřejmé. V roce 1830 byly obrazy sňaty a spolu s dalšími kostelními plátny prodány
ve dražbě. 300
Dollhopf byl činný také v tamním klášteře kapucínů. V roce 1930 uvádí Johann Hahn, že
„v refektáři a oratoriu kapucínského řádu v Sokolově se nahází vícero obrazů řádových svět-
299 G. TRÄGER, c. d., s. 23. J. BRTEK, 300 let od narození malíře Eliáše Dollhopfa, Týdeník Sokolovska z 21. 5.
2003, s. 5.
300 G. TRÄGER, c. d., s. 27, J. BRTEK, 300 let od narození malíře Eliáše Dollhopfa, Týdeník Sokolovska z 12. 3.
2003, s. 5.
Ježíš napomíná plačící ženy – IX. zastavení křížové cesty, 1764, Oblastní muzeum v Děčíně, pobočka Rumburk.
Foto: Vladimír Širlo, 2006.
ců, z nichž jeden nese podpis Elias Dollhopf.“ 301 V Sokolově pracoval malíř ještě na sklonku
svého života a to v kapli Nejsvětější Trojice stojící před zmiňovaným klášterem. Součástí zakázky za 124 zl. bylo nedochované oltářní plátno s námětem Nejsvětější Trojice korunující
Pannu Marii. Podle Pelleterova popisu vyobrazoval anděla pomsty, který na přímluvu Panny
Marie a z rozkazu Nejsvětější Trojice zasouval svůj trestající meč spravedlnosti do pochvy. Ve
čtyřech klenebních polích zachytil malíř alegorie čtyř hlavních metel lidstva – hladomoru, nemocí, války a moru. Nad hlavním oltářem vzešla z Dollhopfa štětce freska s motivem křesťanského nebe s Nejsvětější Trojicí a s devíti kůry andělskými. 302 Pro menší postranní oltář dodal
malíř oltářní plátno s námětem Nejsvětější Srdce Ježíšovo. 303 Kaple byla slavnostně vysvěcena 24. května 1774, tedy půl roku po Dollhopfově smrti. Vzhledem ke stavebním pracím
zahájeným v roce 1772 můžeme předpokládat, že zde na freskové výzdobě pracoval malíř
v průběhu roku 1773. Výmalba včetně mobiliáře padla za oběť požáru kaple v roce 1874.
Jáchymov
Jednou z posledních prací Eliase Dollhopfa byl soubor zas tavení křížové cesty, kterou v roce
1773 vyhotovil pro interiér děkanského kostela sv. Jáchyma v královském horním městě Jáchymově. Za svou práci obdržel 299 zl. 14 kr. Rozsáhlý požár města 31. března 1874 neušetřil
ani kostel, jehož mobiliář včetně zmíněné křížové cesty padl za oběť plamenům.
301 J. HAHN, Elias Dollhopf, ein vergessener Tachauer Meister, Der Pilsner Kreis, 2. ročník, 1930, s. 2.
302 Michael PELLETER, Denkwürdigkeiten der Stadt Falkenau an der Eger und ihrer nächste Umgebung, II.,
Tachau 1882, s. 50.
303 Tamtéž, s. 51.
159
160
Připisované práce
Dollhopfovi bývá někdy připisovaná fresková výzdoba kostela sv. Jana Křtitele u Kočova na
Tachovsku. Kostelík nechal vystavět v letech 1728-1732 304 hrabě František Václav Michael
ze Sinzendorfu, majitel plánského panství. V současné době se však nachází v ruinách a po
výmalbě bychom jen marné hledali stopy. Ohledně autorství zaniklých fresek je nutné brát
v úvahu fakt, že pro rod Sinzendorfů pracovali takřka výhradně příslušníci plánské malířské
rodiny Schmidtů. V úvahu přichází nejvýraznější z nich – Wenzel Samuel Theodor Schmidt
(1692-1756), pro něhož hovoří i poznámka Josepha Stocklöwa, že fresky měly výrazně pestrý
kolorit. Podobně je tomu u freskové výmalby v děkanském kostele sv. Mikuláše v Boru u Tachova, řazené do doby okolo roku 1750. Fresky zcela postrádají Dollhopfův charakteristický
rukopis a spíše se lze přiklánět k již zmíněnému Wenzelu S. T. Schmidtovi. Dollhopfovi bývá
také připisována nástropní freskový výzdoba, kterou měl provést mezi lety 1740-1750 v kostele sv. Anny v Sedleci. 305 Původní fresky se však díky novodobé přemalbě nezachovaly a archivní prameny o této zakázce mlčí.
Závěrem
Elias Dollhopf freskař, malíř oltářních obrazů, portrétista a štafíř se po více jak čtyři desetiletí svého plodného života podílel na výtvarné podobě desítek kostelů a svatyň západních
Čech. V srdci Loketského kraje, v Horním Slavkově, si postupem času vybudoval postavení
předního regionálního malíře. Tím, že se Dollhopf usadil mimo hlavní umělecká centra, jakými byla Plzeň či Cheb, se mu otevřelo volné pole působnosti a v poměrně krátké době se
okolo jeho dílny vytvořil široký okruh objednavatelů. Dollhopf kvalitou svého díla nikterak
nepřekračoval soudobou regionální produkci, naopak se na ní významně podílel a spoluutvářel úroveň lokálního výtvarného projevu. Svými kořeny tkvěl v českém vrcholně barokním malířství a konzervativně lpěl na jeho východiscích. Jako generační současník malířů
nastupujícího rokoka jen vskutku dílčím způsobem absorboval principy nového slohového
nazírání, když svou jinak hutnou a barevně sytou paletu během padesátých letech poněkud
více projasnil (Chlum Sv. Maří) a místy připojil rokokový dekorativní detail (květiny, rokaje).
Přičítat je to možné i vlivu Františka Julia Luxe (1702-1764), z jehož díla Dollhopf přejímal typ
zženštělé andělské postavy, aniž by však v jejím ztvárnění dosahoval bravury plzeňského malíře. Rokokový sentiment je Dollhopfovi zcela cizí. Svým naturelem je bytostným barokním
epikem, který usiluje o maximální dějovou názornost, ať již v dramatické inscenaci samé, tak
v zachycení vnitřních stavů postav prostřednictvím teatrálně patosních gest. V komorně laděných scénách však dokáže dobře, byť zcela konvenčně, rozvíjet i citový vztah, jako něhu mezi
Pannou Marií a Ježíškem, rodičovskou lásku sv. Anny či meditativnost modlících. Již ve svém
raném díle si malíř vybudoval repertoár figur či typologii postav prolínajících se celou jeho
tvorbou takřka beze změn. Tělesné tvary, a nejen u mužské figurální složky, charakterizuje
značná robustnost a objemovost, která jen podtrhuje Dollhopfovu zemitost a těžkopádnost.
Kompozice bývají ve svém rozvrhu jednoduché, přehuštěné početným komparsem, v němž
dostávají svůj prostor také lidové typy. Nicméně Dollhopf svým zaměřením neinklinoval k realismu, a to i přesto, že se v jeho freskařském díle můžeme setkat s identifikačními portréty,
v několika případech i sakrálními. Pro ústřední scény freskové výmalby malíř nezřídka využíval grafické předlohy, přičemž znal i velmi nová a aktuální vydání grafických listů. Nerozpakoval se však užívat i předlohy zastaralé, převážně z 1. poloviny 17. století. Grafické vzory ovšem
304 U. THIEME – F. BECKER, c. d., s. 394. J. STOCKLÖW, c. d., s. 374.
305 UPČ III., s. 300.
nepřejímal doslovně, s oblibou realizoval předlohy zrcadlově obrácené či uváděné v nových
souvislostech. Zejména v cyklech světeckých legend podporoval Dollhopf narativnost hlavní
scény dalšími výjevy v průhledech, začasto na úkor vlastní kompozice. Jeho pestrý kolorit těžil zejména ze sytých barev, z nichž vynikaly zejména intenzivní žlutě a okry.
Jak nám prozrazují okolnosti zakázky pro tepelský klášter premonstrátů, nejpozději od
roku 1754 provozoval Dollhopf v Horním Slavkově malířskou dílnu. Je tedy nutné mít na zřeteli také dílenský podíl na jeho tvorbě, vystupující do popředí zejména při objednávkách většího rozsahu.
V oblasti závěsných obrazů se Dollhopf projevoval rovněž jako portrétista a slovy lexikografa Dlabacže byl v tomto oboru úspěšný. Přestože malíř vytvářel podobizny spíše na okraj
své oborově bohaté tvorby, byla mu práce podle živého modelu zjevně blízká a na tomto poli
podával celkem přesvědčivé výsledky. Svou pozornost soustředil malíř takřka výhradně na
obličejové partie ve snaze zachytit podobu i charakter dotyčného co nejvěrněji. Přitom místy
ustupovala do pozadí i jinak dobově nezbytná rouška lichotivosti. Podobnou péči jako tváři
věnoval malíř i rukám, kde však časté anatomické nedostatky prozrazují limitu Dollhopfových
schopností. Jen zřídka věnoval malíř větší pozornost kostýmu portrétovaného, snad svěřovaného dílenské ruce. Ostatně malíř vzhledem k typu své klientely nebyl nucen k honosné či
reprezentativní stylizaci a tomu také odpovídal konečný rozvrh podobizny.
Jeho konvenční portréty s běžnou škálou gest tak působí namnoze strnule, disproporčně a po kompoziční stránce nevyváženě. Dollhopfův portrétní um nám však také do značné
míry zkresluje a zastírá neutěšený stav dochovaných pláten, kterým nemohly již pomoci ani
některé pozdější restaurátorské zásahy.
Portréty však netvořily nejpočetnější složku malířovi obrazové tvorby, tou byla bezesporu
oltářní plátna, z nichž se nám dochoval jen pouhý zlomek. Jejich kvalita byla značně kolísavá
a malíř se mnohdy potýkal s problémy kompoziční výstavby obrazu i ve své pozdní tvorbě.
Dollhopfova práce se světlem byla vcelku nenáročná a po ikonografické stránce se malíř přidržoval konvenčních a schématických řešení. Zajímavým způsobem se posouvala jeho tvorba v případě křížových cest, kde se jeho podání záměrně blížilo lidovému či pololidovému
výtvarném projevu.
Úroveň a kvalita tehdejších předních mistrů českého baroka zůstávala hornoslavkovskému malíři nedostupná. Svou řemeslnou úrovní však plně dostačoval nárokům tehdejších regionálních objednavatelů a mecenášů, pro něž byla primárně určující finanční dostupnost
malíře, podepřená i snadnou dosažitelností umělce. Ve svém působišti i širokém okolí se stal
Dollhopf váženým umělcem a již krátce po své smrti býval označován za „slavného“ malíře.
Svůj podíl na této reflexi Dollhopfa má zajisté i vážnost jeho starostenského úřadu, ovšem
důvody je nutné hledat spíše v rozsahu jeho díla a ztotožnění Dollhopfa s působením v klášteře premonstrátů v Teplé a poutním místě Chlum Sv. Maří.
Tato práce vznikla jako součást grantového projetku „Eliáš Dollhopf (1703-1773) –
barokní malíř západních Čech“ Ministerstva kultury České republiky (identifikační kód
DD06P03OUK001).
161
162
Resümee
Elias Dollhopf (1703-1773). Der Barockmaler Westböhmens
Zbyněk Černý
Elias Dollhopf gehört zu den ausdrucksstärksten Malern des späten Barocks der Gegend des
damaligen Elbogen-Kreises. Dank des Umfangs seines hinterlassenen Werkes gelangte er ins
Bewusstsein vieler Kunstinteressierter. Er wurde am 13. Januar 1703 in Tachau (Tachov) in
die Familie der Eheleute Johann Adam und Magdalena Maria Dollhopf geboren. Sein Vater
betrieb das Metzgerhandwerk und wurde später Bürgermeister der Stadt Tachau. Die Familie hatte insgesamt drei Kinder: Elias, Catharina Maria und Johann Anton Sigmund. Es bleibt
eine offene Frage, wo und bei wem Dollhopf das Malerhandwerk erlernt hatte. Höchstwahrscheinlich ließen ihn die Kreuzherren mit dem Roten Stern schulen. Ob dies beim Tachauer
Maler Matthes (Mathaeus) Mathiowitz geschah, ist nicht nachweisbar. Dollhopf erscheint
schon 1729 als Maler in Königsberg an der Eger (Kynšperk nad Ohří), wo er in der dortigen Kirche Mariä Himmelfahrt einen illusorischen Altar mit den Vierzehn Heiligen Nothelfern errichtete. In der zentralen Szene ist die heilige Barbara zu sehen, die Schutz vor einem
plötzlichen Tod bietet, als sie ein gutes Wort für den Wegelagerer Chlévec einlegt, der samt
Hinrichtungspfahl abbrach. Am Ort des Geschehens in der Loretastraße (Loretánská ulice)
entstand eine offene Kapelle, deren Legende um 1725 Václav Vavřinec Reiner ausgestaltete.
Zu Dollhopfs Frühwerk wird auch das Fresko in der Kirche St. Laurentius in Chodau (Chodov)
gezählt. Dort gestaltete er im Jahre 1733 die Krönung der Jungfrau Maria. Die eigentliche
Szene ist von den Aposteln und dem heiligen Laurentius – dem Schutzpatron der Kirche –
umringt. Die einfache Komposition ohne ein größeres dramatisches Aufsehen wurde später
deutlich übermalt. Um das Jahr 1735 war Dollhopf in den Diensten des Werndl von Lehenstein. Im April 1735 bat er schriftlich seinen Mäzenen Johann Josef Werndl von Lehenstein
um die Lieferung zweier Leinwände in die St. Laurentiuskirche in Neualbenreuth. Außergewöhnlich interessant ist die Tatsache, dass er an Werndl schon aus Schlaggenwald (Horní
Slavkov) schrieb, wo er beim dortigen Dechant Johann Jakob Höffner verweilte. Dieser war
ihm auch bei der Komposition eines der Bilder für Neualbenreuth behilflich. Den Brief versiegelte er mit seinem eigenen Siegel, bestehend aus einem Schild, in dem drei Schildchen
mit seinen Initialen I. H. D. (Ioannes Helias Dollhopf) abgebildet sind. Offensichtlich dank
Werndl erhielt er auch den Auftrag für das Portrait des Kaisers Karl VI. für den Saal des Egerer Rathauses (1735). Ob Dollhopf der Autor der Fresken des Dominikanerklosters in Eger
ist, kann vorläufig nicht nachgewiesen werden. Sie beinhalten die Darstellung der Königin
von Saba, die sich vor König Salomon verneigt. Um die zentrale Szenerie sind die vordersten
Theologen und Gelehrten des Dominikanerordens abgebildet. Um das Jahr 1735 war Dollhopf bereits in Schlaggenwald tätig, was neben dem erwähnten Brief auch das Portrait von
Johann Adam Fröhlich, des Verwalters der Oberen Bergbaubehörde in Schlaggenwald, belegen. Im Oktober des Jahres 1736 heiratete hier Dollhopf Marie Theresie Mayer, die Tochter
des dortigen Bergbaurevisors. Im Jahre 1740 bekamen die Eheleute eine Tochter, Maria Anna
Sophia, und im Jahre 1744 einen Sohn, Johann Anton Thaddäus, der aber zwei Jahre später
verschied. Dollhopf malte später seine damals 28-jährige Tochter auf dem Gemälde der hl.
Cäcilia mit den Engeln als Harfenspielerin. Bald etablierte sich der Künstler in der Stadt und
wurde in Schlaggenwald schon im Jahre 1744 zum Schöffen. In den 50er Jahren, nachweislich seit 1752, fungierte er auch als Beisitzender am Stadtgericht. Im Jahre 1759 übernahm
er für gewisse Zeit auch die Position des städtischen Syndikus. Im selben Jahr wurde er auch
zu einem der vier Bürgermeister und bekleidete diese Funktion bis zu seinem Tod. Während
der 30er Jahre des 18. Jahrhunderts betätigte sich Dollhopf in Maria Kulm (Chlum Sv. Maří),
indem er dort einen Altar für die Liebeskapelle entwerfen sollte. Für die Klosterkirche Mariä Himmelfahrt entwarf er die prächtige Kanzel und stattete sie aus; eine Kanzel, die der
Egerer Schreiner Georg Thomas Hermann im Jahre 1738 anfertigte und deren Plastiken und
hochwertige Reliefs aus der Werkstatt der Brüder Franz und Johann Jakob Stilp stammen.
Im Jahre 1740 porträtierte er den dortigen Probst Julius Franz Pellet de Hundt (1668-1749),
wo in der Durchsicht die dortige Kanzel abgebildet erscheint. Der Text mit einem Chronogramm verrät, dass Hundt im Jahre 1738 ihr Auftraggeber war und Dollhopf der Autor ihres
Entwurfes. Im Jahre 1741 stattete er hier den Seitenaltar der Jungfrau Maria aus. In der Liebeskapelle malte er das Fresko Fest Mariä Geburt, das er ebenfalls signierte. Dieses Fresko
wurde aber bald nach seinem Entstehen mit Putz überdeckt. Zum bedeutendsten Mäzenen
von Dollhopf wurde der Abt des Prämonstratenserklosters in Tepl (Teplá) Hieronymus Ambros (1741-1767). Nach seinem Konzept führte Dollhopf zusammen mit einem Gehilfen die
Malereiarbeiten in der Kirche Mariä Verkündigung durch, und zwar in den Jahren 1754-1756.
Es handelte sich um den Auftrag seines Lebens. Neben dem Marienzyklus, der sich mit dem
Christologischen durchsetzt und überblendet, malte Dollhopf an den Wänden des Querschiffes Ereignisse aus dem Leben des seligen Hroznata, dem Gründer des Klosters. Als Vorlage
dienten ihm die älteren Gemälde des Klostermalers Lucas Wolff (1682-1749). Auch Dollhopf
lieferte an das Kloster eine ganze Reihe von Ölgemälden. Zu den ausdrucksvollsten gehören die großdimensionierten Leinwände Anbetung der Kupferschlange und die Kreuzigung
im Presbyterium der Kirche. Zur Vorlage für die Anbetung der Kupferschlange wurde das
Gemälde von Peter Paul Rubens mit dem übereinstimmenden Sujet, das mithilfe der grafischen Blätter – z.B. die von Schelte Adams Bolswert – seine Verbreitung erfuhr. In der Kapelle des Seligen Hroznata finden wir das große Gemälde des Seligen Hroznata, des Gründers
der Klöster Tepl (Teplá) und Chotieschau (Chotěšov), von 1764. Dollhopf porträtierte auch
seinen Gönner und Mäzenen, den Abt Hieronymus Ambros. Für die Tepl-Prämonstratenser
arbeitete Dollhopf auch in der Kirche des hl. Bartholomäus in Pistau (Pístov) (1758). Bei der
Aufteilung des zentralen Themas Martyrium des hl. Bartholomäus inspirierte sich der Autor
anscheinend von dem grafischen Blatt Karl Ludwig Wusts (1716-1785), einem deutschen
Graveur, der dem Ölgemälde von Mattia Preti (1613-1699), dem würdigen Nachfolger von
Caravaggio, eine grafische Bearbeitung zukommen ließ. Die Nutzung der grafischen Vorlage
aus dem Jahre 1753 belegt Dollhopfs Interesse an der zeitgenössischen grafischen Produktion. Im Jahre 1765 arbeitete er an der Ausgestaltung der Dekanatskirche des hl. Ägidius in
Tepl. Das zentrale Fresko, das den heiligen Wunder vollbringenden Ägidius darstellt, stützt
sich kompositorisch an das Fresko von Wenzel Samuel Theodor Schmidt (1694-1756) im
Schloss Trpist (Trpísty). Das erste Mal wurde Dollhopf von Schmidt allerdings in Pistau inspiriert. Die Fresken in der Kirche des hl. Ägidius litten unter den wenig pietätvollen Übermalungen von Anton Waller (1861-1934). In Schlaggenwald nahm Dollhopf als Freskenmaler um
das Jahr 1736 seinen Einzug, als dort die Fronleichnamskapelle neu errichtet wurde. Dem
Maler ist es gelungen, auch einen dokumentarisch wertvollen Blick auf die damalige Gestalt der Dekanatskirche des hl. Ägidius einzufangen. Außer in der Kapelle des hl. Josef führte er hier an seinem Lebensabend auch die Ausmalung der Spitalkirche der hl. Anna durch
(1772), eine Arbeit, die sich kompositorisch an die schon bewältigten Aufgaben im Prämonstratenserkloster Tepl und Maria Kulm lehnte.
Im Jahre 1764 lieferte er für die Kreuzgänge der Loretokapelle einen Kreuzweg, der gewissermaßen zum Vorbild desjenigen Kreuzweges wurde, der für das Zisterzienserkloster in
Waldsassen (1767) bestimmt war. Der Maler näherte sich in seiner Interpretation absichtlich bis hin zum volkstümlichen bildnerischen Ausdruck mit grotesken Elementen. Dollhopf
163
164
überschritt mit seiner handwerklichen Qualität nicht die Grenzen der damaligen üblichen
malerischen Produktion. Er war in der Malerei des späten Barocks fest verwurzelt. Er war ein
Erzähler des Wesentlichen, der das narrative Element des Werkes unterstrich. Er konzentrierte sich auf das Einfangen der inneren Zustände der mittels theatralisch pathosvollen Gesten
versinnbildlichten Gestalten. Sein Kolorit war multichromatisch, mittels verschiedener Töne
satten Gelbs mit Vorliebe akzentuiert. Um die 50er Jahre herum erhellt sich die Leuchtkraft.
Ihm sagte die Malerei nach realen Modellen zu, wie es die erhaltenen Portraits der Angehörigen des Bürgertums und der Würdenträger der Kirche beweisen. Beim Porträtieren vernachlässigte er gewissermaßen die Kostümierung und den Bildaufbau; manches Modell erscheint
deswegen oftmals versteift und unnatürlich. Elias Dollhopf verschied am 12. Dezember 1773
in Schlaggenwald an den Folgen eines Schlaganfalls.

elias dollhoPf (1703 -1773) barokní malíř

Transkript

Podobné dokumenty

LOMEC – TRUSKOVICE GPS: 49°5`43.700"N, 14°11`11.020"E Rod

Zpráva o mezinárodním doktorandském kolokviu v Heidelbergu.

Současná Večernice (Abendstern) je po dlouholetém

Kostel sv. Vojtěcha St. Adalbert Kirche Kościół św. Wojciecha

Premiéra 17. dubna 2003