v souvislosti s kritickým studiem západních literatur

v souvislosti s kritickým studiem západních literatur

v souvislosti s kritickým studiem západních literatur, umožňují proniknout do
struktury literárního díla, a tak postavit výsledky analýzy na pevnějším základě, nežli je pouhý intuitivní charakter interpretace textů.
Úvod
Pro Evropana má moderní hindská literatura v porovnání s literaturou evropskou některé odlišné rysy. V utváření jejího osobitého charakteru se setkal
myšlenkový svět tradiční Indie s Evropou. Hindská literatura je totiž poznamenána střetáváním domácích a zahraničních vlivů. Formování románu a povídky jakožto nových žánrů v rámci hindského literárního prostředí je spjato
s kulturním vlivem evropských koloniálních mocností, zejména s působením
evropské literární tradice. Ta se však v hindsky mluvících oblastech postupně
dostávala do povědomí nejen přímo, ale zpočátku především modifikována
nově vznikající moderní bengálskou literaturou.
Jakkoli moderní hindská literatura vznikala v prostředí silně ovlivněném západním pojetím vzdělanosti, je od jejích počátků zřejmé, že jsou pro její
tematickou a myšlenkovou náplň důležité tradiční filosofické a náboženské
představy, které v Indii dosud tvoří součást každodenní skutečnosti. Díky všeobecné znalosti základních děl klasické slovesnosti, jako jsou eposy Rámájana a Mahábhárata, se obraz světa, jenž v těchto a mnoha jiných dílech nacházíme, stává přirozeným kulturním pozadím pro autory, kteří z hindsky mluvícího kulturního prostředí vzešli. Příběhy z velkých eposů měly – a do značné
míry stále mají – velký vliv na indickou mentalitu a Indům běžně slouží jako
vodítko pro zaujímání postojů v konkrétních životních situacích.5
1. Vymezení žánru a nástin vývoje hindské psychologicky laděné povídky
Texty psychologické či psychologicky laděné se vyznačují důrazem kladeným
na vnitřní prožívání protagonistů. Psychologická charakteristika postav, zprostředkování jejich vnitřního světa a myšlenkových pochodů hraje v tomto typu
literatury ústřední roli, nebo se alespoň vyskytuje v příslušných textech ve
zvýšené míře. Za povídku psychologicky laděnou je tedy možné označit takový druh textu, který popisuje nebo analyzuje psychické rozpoložení postav.
1
Při první zmínce o příslušné povídce budeme uvádět rok prvního vydání. Pokud údaj
chybí, nebylo ho možné zjistit.
2
Srov. názor O. Lomové (recenzentky tohoto článku), srov. též Černá, Z. 1976. K opatrnosti
v aplikování západních konceptů na hindskou literaturu nabádají např. články Montaut,
A. 1992, s. 117–137, a táž, 2003, s. 32–50.
3
Např. Gaeffke, 1970 nastolil hypotézu, že gramatické odlišnosti hindštiny, zejména její
slovesný systém, znemožňují využití západních metod pro analýzu hindských textů.
4
Srov. Dalmia, V. – Damsteegt, Th. (eds), 1998; Damsteegt, Th. 1997, 2004. Meisig, K. 1996.
Schmitt, W. 1986. Více o různých aspektech analytického studia hindských textů srov.
Damsteegt. 1997, s. 31–34.
122
Podoby vyprávění v hindské psychologicky laděné povídce
Pro vymezení žánru psychologické povídky je důležitý vnitřní pohled, který
dodává povídce autentický charakter. Míra autenticity přitom závisí na míře
zprostředkování tohoto vnitřního pohledu vypravěčem.
V hindské literatuře se psychologicky laděná povídka vyvíjela prakticky od vzniku povídky jako literárního žánru, i když v průběhu času nabývala
různých forem. Žánr povídky sehrál ve vývoji hindské literatury velmi podstatnou roli. Povídka zaujímá v dějinách hindské literatury 20. století klíčové místo a tvoří její nejproduktivnější součást. Tento názor zastávají nejen odborníci,
ale shodují se na něm i samotní spisovatelé. Poválečné literární směry a školy se
vždy vymezovaly skrze povídku a právě povídka byla schopna nejrychleji
reagovat na proměny společnosti.
V období, které zahrnuje zhruba první polovinu 20. století, se nově vznikající povídka rozčlenila do několika trendů – zejména podle požadavků jednotlivých spisovatelů kladených na účel psaní. V tomto procesu hrála důležitou úlohu ideologická orientace autorů, případně vzory a myšlenky, které je
v té době ovlivňovaly. Souhrnně budeme povídku tohoto období s určitou nadsázkou a zjednodušením označovat jako povídku „klasickou“.6
Povídková tvorba před vznikem nezávislé Indie, tedy „klasická povídka“, se vyvíjela v těsné souvislosti s tvorbou zakladatele moderní hindské prózy Prémčanda a v návaznosti na jeho dílo. Prémčand, vlastním jménem Dhanpat Ráj (1880–1936), je sice považován především za představitele realistického směru v hindské literatuře, ale příznačným projevem jeho tvůrčího přesvědčení je idealismus a zvýšený důraz na psychologii a emoční prožívání postav.
To také dokládá jeho teoretická představa o ideální podobě a postupech psaní
povídky.
Mezi základní teoretické požadavky, které Prémčand kladl na výstavbu
povídky, patří psychologická pravdivost, emocionalita, dramatický spád děje,
výrazová úspornost a v neposlední řadě přítomnost poučení, které z vyprávěného
příběhu vyplývá. Příběh má sloužit k pozvednutí mysli čtenáře a jeho zušlechtění. V tom právě spočívá idealistický – někdy dokonce až didaktický – rys
prostupující v různé míře jednotlivé etapy jeho tvorby. Povídky přitom mají
být založeny na přímé zkušenosti autora a jeho pozorování života, v čemž
spatřujeme základ Prémčandova realismu a s ním spojený zvýšený zájem
o problémy společnosti. Událost nebo určitou skutečnost však nestačí pouze
popsat, je ji třeba zároveň doprovodit filosofickým komentářem nebo alespoň
podtextem.7 S tím také souvisí zdůrazněná role vypravěče a jeho časté vstupy.
Jak naznačuje Prémčandova představa o poslání literárního díla i vývoj jeho
tvorby, autor vystřídal vícero přístupů k literárnímu ztvárnění skutečnosti: ro5
O zrodu moderní hindské literatury podrobněji viz Svobodová, R., online; o tradičních
vlivech na její obsahovou stránku viz. Svobodová, R. 2005.
123
Renata Svobodová
mantický, idealistický, realistický a společensko kritický, které se mnohdy prolínají. Zmíněný nástin vývoje Prémčandova přístupu k povídce lze doložit také
tematickým zaměřením jednotlivých povídek: objevují se zde historicko-dobrodružné náměty, hrdinská tematika inspirovaná rádžpútským a bundélským
folklorem (romantický přístup); vlastenecká tematika, důraz na indické tradiční hodnoty (idealismus); příběhy inspirované životem nejnižších vrstev hinduistické společnosti, venkovská tematika, chudoba, nevzdělanost, pokleslý
charakter vyšších kast (realistický přístup). V povídkách typických pro autorovo pozdní tvůrčí období je stále méně víry v nápravu otřesných životních podmínek lidí na dně hinduistické společnosti a náměty povídek jsou stále syrovější (společensko-kritický přístup).8
Již v romantické povídce prvních desetiletí 20. století, nejen Prémčandově, se vyskytují určité psychologické rysy. Prémčand sám považuje za nejúspěšnější ty povídky, které jsou založeny na určité „psychologické pravdivosti“. Za psychologicky věrnou skutečnost považuje např. otcův zármutek, jejž
vyvolají zlé činy jeho syna. Jestliže někoho postihuje jedno neštěstí za druhým, stane se podle autorova názoru nesmírně odvážným, zmizí veškerá jeho
slabost a objeví v sobě nečekanou sílu – to je podle Prémčanda další psychologická pravda.9
Psychologické prvky obecně nabývají na přesvědčivosti v povídce idealistické, kde často dochází k napravení záporné postavy. Tato „proměna srdce“ (hridaj parivartan) není typická pouze pro romantickou povídku, ale i pro
tvorbu na pomezí romantismu a realismu. V hindské literatuře se v této souvislosti hovoří o idealistickém realismu. Psychologické studie postav jsou přítomné v povídkách různého zaměření, později zejména v Prémčandových příbězích inspirovaných životem venkovské hinduistické společnosti. „Tradiční“
vypravěčské postupy zůstávají hlavní technikou výstavby tohoto druhu povídek.
Proces ke zvnitřnění započal v předválečné psychologické povídce.
Nalezneme v ní nové prvky jak po obsahové stránce, tak po stránce formální.
Cílem těchto povídek bylo především zachytit prchavé záchvěvy lidské mysli.
Vnější prostředí přitom hrálo určitou roli, ale hlavní důraz spočíval v analýze
duševních a emocionálních stavů postav. Mentální pochody bývají zachyceny
přirozenou cestou a prezentovány jak přímo v dialozích postav, tak nepřímo
popisem chování jednotlivých hrdinů.
K nejvýznamnějším představitelům tohoto směřování ve vývoji mo6
7
V anglicky psané odborné literatuře se v tomto smyslu používá termín pre-nayi kahani.
- -kaise likhta hum.“
- - In Rahbar H. Premcand, jivan, -kala aur krtitv.
Premcand. „Maim kahani
Dillí, 1962.
124
Podoby vyprávění v hindské psychologicky laděné povídce
derní hindské povídky patří Džainéndra Kumár Džain (1905–1988). Svými
povídkami sice navázal na odkaz tvorby Prémčanda, v mnohém se však od
svého učitele a přítele odlišuje. Není tolik zaujat společenskou realitou, více se
zaměřuje na jednotlivce a jeho psychologii. V tomto smyslu se stal předchůdcem a průkopníkem moderních směrů v hindské literatuře. Tím, že povídky
usilují spíše o dosažení psychologického než společenského realismu, je dána
také menší pozornost vnějšímu prostředí. Ve svých introspektivních povídkách
spíše otázky klade, nenachází jednoznačná řešení. Mnohé zůstává nevysloveno a otevřeno různým interpretacím. Děj obvykle plyne spontánně a rovnoměrně bez dramatických zvratů.
Adžňéj (1911–1987) dále rozvinul psychologickou povídku směrem
k existenciálnímu ladění nebo intelektuálně filosofickému zaměření. Nestaví
tolik na emotivní zkušenosti a jejím přenosu na čtenáře. Obrací se spíše
k racionální stránce vnímání literatury. Džainéndra i Adžňéj nicméně zobrazovali rozporuplnost lidské mysli a oba přijali nové techniky vyprávění. Pro oba
je typický klidný postup vyprávění. Nenalezneme u nich růst dramatického
napětí, pokud jde o události, jejich vyvrcholení a jasný závěr. Dramatičnost
jejich povídek spočívá v zobrazení vnitřního prožívání postav. Vyprávění postupuje rovnoměrným tempem bez větších zvratů. Časové uspořádání je obvykle lineární, i když se zde objevují i retrospektivní pasáže.10
Vývoj hindské povídky v nezávislé Indii silně ovlivnila osobní zkušenost mladých spisovatelů pocházejících ze středních městských vrstev společnosti. Život těchto vrstev se ocitl pod tlakem rychlých společenských změn
a nejistot. Mladí lidé se nicméně stávali nezávislejšími a více než dříve je
ovlivňoval západní životní styl. Rodina sice velmi postupně, ale v počátečním
období přece jen znatelně ztrácela svou roli v určování postavení jedince ve
společnosti. Ten se tak ocital jakoby ve vzduchoprázdnu a před problémem
hledání nové identity. Z této situace se rodily pocity odcizení a existenciálního
strachu, které se následně odrážely v mnoha povídkách tohoto období.11
Mladí spisovatelé kritizovali didaktismus, idealismus a nacionalismus,
který byl podle nich příznačný pro tvorbu autorů předválečné generace. Sami
se ve svých povídkách snažili zachytit blízkou zkušenost lidí tápajících
v hodnotově rozkolísaném prostředí moderního velkoměsta. Do jejich způsobu psaní tak pronikaly postupy umožňující přiblížit introspektivní hledání
vlastní identity. Zejména potřeba ztvárnit jemné nuance pocitů volala po nových metodách, které by byly schopny zobrazit mentální procesy ve vědomí
8
K tematickému rozvrstvení Prémčandových povídek srov. např.: Goldberg, J. H. (nepubl.);
Sahni, B. 1981; Narain, G., 1978, s. 143-152; Swan, R. O. 1986.
9
Gopal, M. 1972. Srov. předmluvu M. Gopala, s. xi.
125
Renata Svobodová
hrdinů povídek tohoto období. Tak se postupně vytvářel nový způsob psaní,
který vešel do dějin hindské literatury pod názvem „nová povídka“.12
V souvislosti s tímto vývojem vystupují nápadně do popředí techniky
vnitřního pohledu. Výrazným rysem je přitom posun k perspektivě vnímání
jediné postavy.13 Povídky se zaměřují na vnitřní život této postavy, a odhalují
tak její myšlenky a pocity. Vnitřní perspektivu tedy nezprostředkovává vypravěč do takové míry, jaká byla běžná ve starších textech. Vnitřní pohled v těchto
povídkách je zvláště důležitý pro dosažení autenticity, která je jedním
z proklamovaných cílů nové povídky.
Literární hnutí (andólan) zvané nová povídka spadá zhruba do období
padesátých a šedesátých let minulého století. Existuje mnoho různých charakteristik tohoto hnutí; také díla psaná v padesátých letech se mnohdy značně
odlišují od těch z let šedesátých.14 Povídky psané v duchu nové povídky nebývají založeny na ději či zápletce a kladou důraz na celkovou atmosféru a vnitřní
prožitek. Příznačné je jejich pesimistické ladění, časté pocity bezmoci a beznaděje, z nichž postavy nevidí východisko – a ani je nehledají. Pokud se v nové
povídce vyskytne sociální tematika, kritické postoje nebývají vyjádřeny explicitně. Skutečnost, že povídka tohoto ladění nechce poučovat, předkládat
hotové závěry a soudy, ji výrazně odlišuje od převažujícího způsobu psaní
„klasické povídky“. V následujících desetiletích vznikala stále nová literární
hnutí,15 která sice měla svá specifika, ale zde je nemůžeme ani nechceme charakterizovat. Domníváme se, že v případě psychologicky laděné povídky nebyly odlišnosti tak zjevné jako u jiných námětových skupin. Kromě toho jejich
časem stále rostoucí množství a krátkodobá existence navozují otázku, zda se
jedná opravdu o samostatná literární hnutí. Případná délka seznamu těchto tzv.
hnutí naznačuje nemožnost nahlížet na nové vývojové tendence v hindské
literatuře tímto způsobem. Proto je spíše chápeme jako celkově modernistickou tendenci ve vývoji hindské literatury. V tomto smyslu žije nová povídka
v současné hindské literatuře stále, zejména pokud jde o povídku psychologickou.
2. Techniky vnitřního pohledu
Pro žánr psychologické povídky jsou důležité prostředky, které má literatura
k dispozici ve snaze zachytit psychické procesy odehrávající se v myslích postav. Jde o různé techniky, jež pomáhají zprostředkovat vnitřní pohled. Přestože literární teoretici nejsou jednotní v terminologii ani definicích, odlišné techniky existují a je vhodné se alespoň pokusit o jejich přesnější vymezení. Pro10
11
12
Srov. např. Damsteegt, Th. 1986.
Roadarmel, G. 1973, s. 48-62. Roadarmel, G. 1969.
K souhrnné charakteristice tohoto hnutí podrobněji viz Svobodová R. 2003, s. 122–124.
126
Podoby vyprávění v hindské psychologicky laděné povídce
blém totiž nastává zejména tehdy, když jednotliví autoři nedefinují pojmy,
s nimiž pracují. Lze vyjmenovat několik termínů, které se vyskytují v obecné
i aplikované literární teorii.16 Jsou to především pojmy jako proud vědomí,
vnitřní monolog a volný nepřímý styl.
Proud vědomí (stream of consciousness) je velmi vžitý, avšak poněkud
vágní pojem. Toto zastřešující označení v sobě zahrnuje více různých technik.
Je tedy poněkud zjednodušující a zároveň matoucí. Navozuje také asociace
obecně psychologických procesů na jedné straně a literárních přístupů na straně druhé. Tím naopak celé pojetí komplikuje a činí nepřehledným.17 Někteří
autoři ho používají pro označení vnitřního monologu, jiní jím míní vnitřní
pohled, který není zprostředkován vypravěčem, čili vnitřní i vyprávěný monolog. Pro další představuje proud vědomí specifickou variantu vnitřního monologu, která napodobuje porušenou syntaktickou stavbu asociativního způsobu
myšlení.18 V posledním jmenovaném pojetí tedy splývá proud vědomí a technika volných asociací.
David Lodge uvádí dvě základní techniky reprezentující vědomí postav
v literárním textu, a to vnitřní monolog a volný nepřímý styl.19 Vnitřní monolog je gramaticky vymezen první osobou. Čtenář jako by poslouchal, jak postava převádí své myšlenky do řeči. „Pro čtenáře je to jako napojit se sluchátky na
něčí mozek a monitorovat nekonečný záznam dojmů, reflexí, otázek, vzpomínek a fantazií, které se spouštějí buď fyzickými vjemy, nebo myšlenkovými
asociacemi.“20 S postavami se prostřednictvím vnitřního monologu sžíváme
tím, že sdílíme jejich nejintimnější myšlenky. Nikdo nám o nich nevypráví, ale
prožíváme je přímo spolu s postavou. Vnitřní monolog lze též charakterizovat
jako tichý, spontánní, nepřerušovaný proud vědomí. Jako literární technika je
velmi pomalý a je-li použit neumělým způsobem, může být nudný.
Volný nepřímý styl zprostředkovává myšlenky jako nepřímou řeč. Gramaticky je vymezen třetí osobou, nicméně se přidržuje stylu a slovníku, který
je typický pro postavu. Vynechává uvozující výrazy jako „pomyslel si“ apod.
V důsledku toho má čtenář přímý kontakt s myslí postavy a text je méně formální. Technika navozuje iluzi intimity mezi čtenářem a postavou; při tomto ztotožnění však role vypravěče není zcela opomenuta.
Na techniky zprostředkující vědomí postav je možné nazírat ještě z jiného
úhlu. Je to paralelní vnímání řeči a myšlení a jejich připodobnění. Paralelně lze
chápat přímou řeč (direct discourse) a vnitřní monolog (interior monologue),
13
Srov. Meisig, K. 1986. Meisig používá termínu „einpersonale Figurenperspektive“.
Srov. Ansárí, D. 1971, s. 263–282; Ansárí, D. 1974, s. 289–299; Ansárí. D. 1975, s. 33–
52.
15
K bližší charakterizaci jednotlivých trendů, směrů a hnutí viz Marková, D. 2003
14
127
Renata Svobodová
nepřímou řeč (indirect discourse) a narativní analýzu (narrative analysis) označovanou také jako psychonarace. Mezi těmito krajními póly stojí volné nepřímé formy (free indirect forms)21 použitelné jak v mluvené řeči, tak v myšlenkové
oblasti. Přístup založený na analogii řeči a myšlení je problematický v tom
smyslu, že řeč je vždy verbální, zatímco myšlení je v tomto ohledu sporné.
Nebere se tedy v úvahu neverbální oblast vědomí a celkově problematický
vztah mezi myšlením a řečí.
Dorrit Cohnová22 navrhuje – pro větší přehlednost a uchopitelnost problematiky prezentace vědomí – soustředit se více na literární a stylistické aspekty. Lingvistické hledisko však též považuje za praktické pro definování tří
základních technik: psycho-narace (psycho-narration), citovaného monologu
(quoted-monologue) a vyprávěného monologu (narrated monologue).
Psycho-narace je nejnepřímější metodou zprostředkování vědomí postav v literatuře. Vypravěč popisuje s větším či menším psychologickým odstupem, co se děje v mysli postavy. Neexistuje žádný ustálený a všeobecně přijímaný pojem, který by označoval tuto metodu. Lze se setkat s termíny vševědoucí popis (omniscient description) a vnitřní analýza (internal analysis).
Z pozice vševědoucího vypravěče lze však takto popsat nejen psychiku postavy, ale prakticky všechno. Proto je pojem vševědoucí popis příliš obecný. Rovněž vnitřní analýza je zavádějící. Analýza totiž nepokrývá vyprávěcí nebo
imaginativní stránku ve zprostředkování psychických procesů, pro kterou se
vypravěč může rozhodnout.23 Termín psychonarace naproti tomu zahrnuje jak
téma, tak činnost, kterou označuje.
Citovaný monolog předkládá myšlenky a pocity postavy formou přímé
citace, která může, ale také nemusí mít formální náležitosti, jako jsou uvozující
výrazy a citační znaménka. V pojetí Dorrit Cohnové zahrnuje vnitřní monolog,
přímé citování myšlenek a tichou samomluvu. Vnitřní monolog je asociativní,
nelogický a spontánní. Samomluva je popisována jako rétorická, racionální
a úmyslná. Nicméně mnoho citací fiktivních myšlenkových pochodů zahrnuje
obě stránky – logickou i asociativní. Vnitřní monolog se především vyznačuje
niterností, tichostí a obrácením k sobě samému, což se zdá zcela logické,
a tudíž nadbytečné jako označení. Cohnová proto navrhuje nahradit přívlastek
„vnitřní“ slovem „citovaný“, případně alespoň toto slovo doplnit. Proto se jí
jeví varianta citovaný vnitřní monolog (quoted interior monologue) jako nej16
V případě studií o hindské literatuře srov. např. Damsteegt versus Meisig, v obecnější
rovině Lodge versus Cohn, případně Bal.
17
Cohn, D. 1983, s. 10.
18
Srov. Damsteegt, Th. 1998, s. 763.
19
Lodge, D. 1992, s. 43.
20
Tamtéž, s. 47.
128
Podoby vyprávění v hindské psychologicky laděné povídce
vhodnější a přesné označení.24
Vyprávěný monolog stojí uprostřed mezi dvěma výše zmíněnými prostředky, které zpřístupňují vnitřní život postav. Přitom je však nejčastější,
i když nejméně jednoznačnou formou zpřístupňování myšlenek postav čtenáři.
Také terminologický zmatek je zde největší: volná nepřímá řeč (free indirect
speech, free indirect discourse), nepřímý vnitřní monolog (indirect interior
monologue). Termín vyprávěný monolog v sobě obsahuje oba póly, které tato
technika využívá: naraci a citaci. Reprodukuje totiž mentální jazyk postavy
v podání vypravěče.
Shrneme-li teoretické řešení problému zprostředkování vědomí v mysli
literárních postav podle Cohnové, psycho-narace je v podstatě pojednání vypravěče o vědomí postavy. Citovaný monolog představuje mentální proslov
postavy. Vyprávěný monolog je mentální proslov postavy zastřený podáním
vypravěče.
3. Ukázky technik vnitřního pohledu
Všechny zmíněné přístupy ke klasifikaci literárních metod, které se uplatňují
ve snaze zprostředkovat vědomí postavy čtenáři, se do jisté míry překrývají.
Rozdíl mezi jednotlivými koncepcemi spočívá mimo jiné v tom, které z hledisek
upřednostňují – zda lingvistické, psychologické, či stylistické. Lingvistický
přístup má tu přednost, že poskytuje přesná gramatická vodítka, nicméně zjednodušuje literární problematiku na přímou souvztažnost mluvené řeči a myšlení beze slov.25 Hledisko psychologické a stylistické je méně exaktní, avšak
více odpovídá literárnímu textu.
Bez ohledu na nejednotnou terminologii je třeba vymezit chápání jednotlivých technik, protože se od sebe odlišují v jednom velmi podstatném směru. Tím je stupeň vypravěčského zprostředkování – či jeho absence.26 Po zvážení těchto skutečností, s přihlédnutím k zavedeným termínům a v neposlední
řadě s ohledem na všeobecnou srozumitelnost a přijatelnost jednotlivých termínů pro český jazyk se přikláníme k tomuto označení tří základních stupňů ve
zprostředkování mentálních procesů postav: psychonarace, vnitřní monolog
a volný nepřímý styl.
Psychonaraci chápeme jako řeč vypravěče, která informuje čtenáře
o psychické situaci postavy, čili vypráví o jejím psychickém rozpoložení. Pře21
V naratologické teorii (Bal, Rimmon-Kenan) „free indirect discourse“ (FID). Tento termín
se často používá místo pojmu „vyprávěný monolog“ (narrated monologue) v pojetí
Cohnové. Německou obdobou je „Erlebte Rede“, ve francouzské naratologické teorii
(Genette) „style indirect libre“.
22
Cohn, D. Transparent Minds.
23
Tamtéž, s. 11.
24
Tamtéž, s. 13.
129
Renata Svobodová
bíráme tento cizí pojem z nemožnosti nalézt přesnější český ekvivalent. Autorský či vypravěčský popis, který se jeví jako přijatelná česká alternativa, je širší
pojem, protože vypravěč může popisovat cokoli, nejen psychiku postavy: bez
vysvětlení by to bylo zavádějící a příliš všeobecné označení zmíněné techniky.
Jde totiž o situaci, kdy vypravěč popisuje s určitým odstupem to, co se děje
v mysli postavy. Psychonarace je nejméně přímou technikou vnitřního pohledu. Je charakteristická pro „klasické“ období vývoje hindské psychologické
povídky. Uveďme příklad ze Sudaršanovy povídky „Vítězství porážky“ (1920),27
který se týká popisu myšlenek a pocitů zloděje poté, co spatřil proslulého
koně: „Pomyslil si, že je to osud. Toho koně musí mít. K čemu je takovému
světci? Chvilku zaraženě stál. Poté pocítil v srdci neklid … Když Khadgsinh
uviděl, jak kůň běží, jak cválá, v srdci se mu zahnízdil had.“ Podobně jako
Prémčand i Sudaršan vkládá do líčení vnitřního pohledu postav obecnější autorské komentáře typu: „Bábá byl také jen člověk. I on rád slyšel, jak někdo
jiný chválí jeho majetek.“28 Řeč vypravěče v celé povídce převládá, nicméně
je alespoň zčásti prokládána přímou řečí postav.
S podobnou naratologickou situací se lze setkat i v pozdějším období.
Jako příklad poslouží Prabhákarova povídka „A země se točí dál“ (1955).29
Spisovatel Višnu Prabhákar (nar. 1912) patří k příslušníkům nejstarší generace
moderní hindské literatury a pokračoval v psaní povídek klasického typu
i v době, kdy na poli hindské literatury dominovala nová povídka. Ve svých
příbězích často zobrazoval utrpení lidí drcených zlořády společnosti. Právě
korupce, tvrdost a hrubost života v rodině jsou námětem povídky „A země se
točí dál“. Je v ní s psychologickou citlivostí vylíčen osud dvou malých dětí,
jejichž milující otec se pro korupci ocitl ve vězení - a ony jsou vydány na
milost a nemilost sobeckým příbuzným. Z psychologického hlediska je zejména zajímavá postava předčasně dospělé dívky, která, sama dítě, zastupuje matku malému sourozenci.
Klasický styl vyprávění zde spočívá právě v dominantní roli vypravěče
ve třetí osobě. Pocity hrdinky jsou zprostředkovány buď přímou řečí, nebo
technikou psychonarace:
Jak tak se zavřenýma očima přemýšlela, začala si tatínka ještě víc idealizovat …
obraz člověka, v jehož pohledu byla láska, v hlase něha, který je posílal do nové
školy, kde je nikdo nebil, kde si vystřihovali obrázky, vyráběli hračky. Doma jim
tatínek vařil jídlo, nosil hezké knížky a ovoce. Kvůli nim se po maminčině smrti
25
Tamtéž, s. 11.
Meisig tuto absenci vypravěče označuje termínem „Unmittelbarkeit“. Srov. Meisig, K.
1996, s. 68, 92.
26
130
Podoby vyprávění v hindské psychologicky laděné povídce
znovu neoženil … Na vlastní uši slyšela, jak tatínek říká, že brát úplatky je hřích.
Ale pak sám vzal úplatek… Proč? Proč ho vzal?30
Vypravěč dále vystupuje do popředí komentáři typu: „Nýně nebylo ještě ani deset let, ale už byla velmi rozumná. Jak tomu často bývá u osiřelých
děvčátek, dospělí ji brali jako starší.“ Nebo dokonce přímo vstupuje do děje
v závěru povídky, kdy děti v nejnevhodnější dobu – při oslavě a před kolegy –
osloví zkorumpovaného soudce s žádostí o propuštění otce z vězení: „Tak drmolili nějakou dobu jeden přes druhého jako na divadle. Ale náš vypravěč
neví, co bylo dál. Musel odtamtud utéct. Zdálo se mu, že se Země odpoutala od
Slunce. Je-li tomu tak, co zbývá dodat? Země se točí dál.“31
Vnitřní monolog je nejpřímější technikou bezprostředně zachycující
psychiku postavy. Je totožný s citovaným monologem, který předkládá myšlenky a pocity postavy formou přímé citace. Ta je možná i bez uvozujících
výrazů a formálních náležitostí. Termín vnitřní monolog je natolik vžitý, že
nemá smysl se ho vzdávat a měnit na citovaný monolog. Navíc někteří autoři
hovoří o citovaném monologu pouze tehdy, když je formálně citován. Vnitřní
monolog se v hindské psychologické povídce objevuje spolu s psychonarací
v „klasické povídce“, např. ve zmíněné povídce Prabhákarově: „Tatínku! Už to
nevydržím! Už to nevydržím! Strýc bije tvého Kamala! Tatínku! Vrať se! Už
nebudeme chodit do školy! Nebudeme nosit drahé šaty! Tatínku! Vzal jsi úplatek, tak proč nechceš dát? Proč? Proč?“32
Ve větší míře se vnitřní monolog začal uplatňovat v psychologické povídce reprezentované Džainéndrou Kumárem. V povídce „Manželka“ (1938)33
vystupuje mladá žena zanedbávaná manželem. Její postava je zachycena
v domácím prostředí v atmosféře každodennosti, to znamená v situaci opakovaného dlouhého čekání na návrat manžela. Pocity osamělosti, bezvýchodnosti, melancholie a strachu jsou umocněny skutečností, že ztratila své právě narozené dítě. O to více se upíná na manžela a bolestně prožívá jeho každodenní
nepřítomnost a nejistotu. Její myšlenky a okolnosti čekání jsou líčeny vypravěčem: „Sunanda sedí v kuchyni a přemýšlí. Kdepak přemýšlí, jen tam tak
zahálčivě sedí. Je-li na co myslet, pak snad jedině na to, aby nevyhasla kamna.“
Nicméně tento vnější pohled, čili psychonarace, je soustavně přerušován vnitřním monologem bez přímé citace: „Kdo ví, kdy se muž vrátí. Už odbila jedna.
Když nic jiného, měl by alespoň dbát na své zdraví.“ Nebo monologem přímo
citovaným: „Jak dlouho tu ještě budu sedět? Už to nevydržím.“ V rámci psy27
28
29
30
Sudarśan, b. d., s. 29–33; Sudaršan, 1998, s. 232–233. Přel. R. Svobodová.
Tamtéž, 232.
Prabha- kar, V., 1993, s. 95–99; Prabhákar, V., 1998, s. 342–345. Přel. R. Svobodová.
Tamtéž, s. 343.
131
Renata Svobodová
chonarace se výjimečně objeví i věta, kterou lze interpretovat jako volný nepřímý styl: „Až se muž vrátí, udělá placky. Bůh ví, kde se zdržel.“34 Jde o volný
nepřímý styl, protože větu lze chápat zároveň z pohledu vypravěče i hrdinky
a vypravěč zde mluví hrdinčiným jazykem.
Volný nepřímý styl odpovídá termínu „vyprávěný monolog“ (narrated
monologue) u Cohnové. S vnitřním monologem ho spojuje slovník i styl řeči
a myšlení postavy, ale odlišuje se od něj gramatickou strukturou. Namísto první
osoby zde nastupuje osoba třetí. Volný nepřímý styl stojí uprostřed mezi psychonarací a vnitřním monologem, pokud jde o míru vypravěčského zprostředkování. Například v povídce „Vlny života“ (1947):
Jak se za těch deset let změnila! Před deseti lety holé nohy poskakovaly, jak se jim
zachtělo, dnes nemohou vykouknout ani na okamžik. Dříve byla nerozumnou holčičkou, dnes se z ní stala rozumná mladá žena. Takový je život. To je právě ta ironie.
Její hravost se proměnila ve vážnost. Její upovídanost se naučila ztichnout. Když
začne přemýšlet, přítomnost nechá daleko za sebou. Když se však v myšlenkách
vrací zpět, ocitne se náhle vpředu.35
Rákéšova povídka je pro svůj subjektivní a emotivní charakter dobrou
ukázkou povídky založené na zprostředkování vnitřního prožívání hrdinky.
Vypravěč odhaluje její pocity, ale stojí v pozadí a nedistancuje se od hlavní
postavy žádnými komentáři – to je právě příznačné pro volný nepřímý styl
a novou povídku vůbec.
Totéž platí ještě ve větší míře pro Rákéšovu povídku „Jiný život“ (1961),
kde volný nepřímý styl převažuje:
Proč se úplně neoprostil od minulosti? Když bude mít domov a rodinu, copak mezi
dovádějícími dětmi nezapomene na své trápení? Vždyť se odloučil od vlastního
chlapce, aby mohl začít nový život – tak proč snáší trýzeň osamělého života?36
Tato povídka je vystavěna na perspektivě hlavní postavy. Ostatní postavy příběhu jsou charakterizovány nepřímo, převážně z jeho pohledu; v menší
míře na základě přímé řeči.
4. Typy postav
Na psychologických kritériích spočívá klasické Forsterovo dělení literárních
31
32
33
34
Tamtéž,
Tamtéž,
Jain, J.,
Tamtéž,
132
s. 345.
s. 345.
1996, s. 105–110; Džain, Dž., 1996, s. 268–270. Přel. R. Svobodová.
s. 268.
Podoby vyprávění v hindské psychologicky laděné povídce
postav na ploché (flat characters) a plastické (round characters).37 Toto rozlišení nám zde poslouží pouze jako hrubé vodítko a oba druhy postav budeme
chápat jako krajní póly. Obecně řečeno – plastické postavy představují hrdinové, kteří v průběhu děje prodělají změnu, vyvíjejí se a jsou schopni čtenáře
překvapit. Toho lze výrazně dosáhnout především v delších textech. Ploché
postavy bývají stereotypní, beze změny a vývoje, a tudíž v průběhu děje nevykazují nic překvapivého. Vyskytují se zejména v pohádkách, detektivkách,
populární četbě. Setkáváme se s nimi také v modernistických a postmoderních
textech.
Jako extrémní příklad ploché postavy z hindské literatury poslouží hrdina absurdní povídky Ravíndra Káliji „Já“38 (1988), který není schopen navázat
smysluplný vztah ke komukoli nebo čemukoli. Jeho postoj k ostatním lidem se
vyznačuje naprostou lhostejností. Formálně je povídka založena na metodě
volných asociací; chybí zápletka, děj, logická příčinná nebo časová souvislost.
Kauzalita, pokud se vyskytne, je zavádějící; komentáře vedou k protichůdným
tvrzením nebo iracionálním závěrům.39 Očekávání a zvědavost čtenáře vzbuzené první větou („Když jsem usedl, začal jsem se zničehonic cítit nesvůj. Měl
jsem pocit, jako bych si z obličeje sundal masku nebo z nohou ponožky, anebo
obojí.“40 ) zůstávají bez odpovědi a text prakticky nemá žádný závěr ani vyústění. Namísto vysvětlení toho, proč se vypravěč cítil nepohodlně, které by
čtenář očekával po úvodní pasáži, následují další zmatené zážitky a vzpomínky – vždy s nějakou souvislostí s jeho vztahem k manželce. Ten se zdá být
pojícím elementem a vlastním námětem povídky. Absurditu obsahu a neměnnost protagonisty ještě zdůrazňuje absolutní nedostatek jakéhokoli členění
textu, byť i formálního. Celá povídka vlastně sestává z jednoho dlouhého odstavce.
V rané hindské psychologické povídce nalezneme postavy, jejichž vývoj se odehraje formou přelomu. Tato situace nastane, pokud postava v průběhu
děje sice prodělá změnu, ale ta není důsledkem vnitřního vývoje. Jde o změnu
náhlou, která je vyvolána vnějšími okolnostmi: např. napravení záporné postavy. Jako příklad použití této techniky lze opět uvést Sudaršanovu povídku
„Vítězství porážky“. Hrdina povídky, světec, který se vzdal všeho na tomto
světě, si ponechal jedinou radost – milovaného koně: „Bábá Bhártí se radoval
při pohledu na svého koně právě tak, jako se raduje matka při pohledu na svého
syna, lichvář na svého dlužníka nebo rolník při pohledu na zelenající se pole.“41
O tomto úžasném koni se dozvěděl v kraji proslulý lupič a zákeřně koně ukradl.
35
36
37
Rakeś,
M. 1969, s. 94–98; Rákéš, M. 2002, s. 23. Přel. R. Svobodová.
Rakeś,
M. 1970, 2. vydání, s. 262.
Srov. Bal, M. 1997, s. 117.
133
Renata Svobodová
Bábá byl neuvěřitelně nešťastný, ale nepřál si, aby zloděj koně vrátil, nýbrž aby
o příhodě nikomu nevyprávěl. Myslel ve své dobrotě na ostatní lidi. Bál se, aby
si navzájem nepřestali důvěřovat. Zloděje jeho dobrota dojala natolik, že nakonec koně tajně vrátil do stáje.
Proměna srdce bývá způsobena dobrotivostí jiného člověka. Přes náhlou proměnu jsou tyto povídky poměrně psychologicky věrné. Takovýto druh
postavy vlastně stojí mezi oběma krajními póly. Jako jeden z důvodů psychologické věrnosti se jeví Prémčandovo pojetí „psychologické pravdy“. Zdrojem
působivosti je motivace příběhů, která spočívá v lásce a soucitu. Například
v Prémčandově povídce „Dcera z dobré rodiny“42 (1910) je to soucit ženy se
švagrem, který jí ublížil. Tyto a jim podobné příběhy spíše než na čtenářův
rozum působí na jeho cit. Přestože se postavy samotné nevyvíjejí v pravém
slova smyslu, směr, kterým se příběh ubírá, není náhodný, ale je určen psychologickou charakteristikou postav. Kupodivu jim ani určitá nelogičnost v ději
a jistá nepravděpodobnost jednotlivých situací neubírají na působivosti a přesvědčivosti. Prémčandova povídka „Dcera z dobré rodiny“ navíc přináší změnu přístupu směrem k realistickému zpracování.
Povídky z poválečného období si často kladou za cíl zachytit určitý
okamžik, duševní pohnutku; postavy se tak v tomto případě také příliš nevyvíjejí. Jindy je jejich vývoj pouze zkratkovitě naznačen. Například v povídce
Móhana Rákéše „Vlny života“ spisovatel naznačil vývoj mladého odvážného
děvčete v pasivně trpící mladou ženu tím, že srovnává její dětskou příhodu
s budoucím švagrem s novou situací. Povídka má zápletku i určité vyvrcholení: po sestřině smrti je sedmnáctiletá hrdinka provdána za švagra, čeká na jeho
příchod o svatební noci a cítí se nešťastně. Důraz ovšem spočívá spíše na jejích
emocionálních reakcích než na událostech samých.
Pozdější povídka téhož spisovatele „Jiný život“ rovněž představuje hrdinu v několika časových rovinách, ale jeho vývoj je ještě více omezen. Ať už
v prvním manželství, které ztroskotá pro naprostou neslučitelnost povah, nebo
v osamělém životě, ve vztahu k synovi a nakonec především v druhém manželství s psychicky nemocnou ženou se ocitá v situaci, kterou není schopen řešit.
Naopak: každý pokus o prolomení bludného kruhu vede ještě k většímu neštěstí, zoufalství a bezmoci. Tím se tato „nová povídka“ stává novější (nabývá
výraznější charakteristiky nové povídky) ve smyslu posunu ke vzrůstajícímu
pocitu bezvýchodnosti a existenciálnímu ladění vůbec. Zdá se tedy, že čím
- - R. 1988, s. 255–258; Kálijá, R. 2002, s. 65–67. Přel. R. Svobodová.
Kaliya,
Srov. Damsteegt, Th. Struggling with masculinity: Ravindra Kaliya’s Maim. In V. Dalmia
– Th. Damsteegt (eds) 1998, s. 150–164.
40
Tamtéž, s. 65.
41
Sudaršan 1998, s. 232.
38
39
134
Podoby vyprávění v hindské psychologicky laděné povídce
modernější text, tím plošší postava; záleží ovšem vždy na charakteru té či oné
povídky.
5. Vyprávění a předvádění
Běžný literární text buď příběh předvádí, nebo vypráví. Předvádí tedy čtenáři,
co se stalo, co si kdo myslí, cítí apod., nebo mu o tom vypráví.43 Obě metody se
v textu zpravidla střídají. Tento aspekt rovněž vystupuje do popředí, zkoumáme-li hindské psychologické povídky. Nejčistší formou předvádění (showing)44
je přímá řeč postav. Protože v případě literárního textu má událost charakter
výhradně jazykový (psané slovo), jde o její přímý odraz. Extrémním příkladem
techniky, která je založena na metodě předvádění, je text sestávající výhradně
z monologu jedné postavy. Může to být monolog ve formě přímé řeči nebo
vnitřní monolog.
Příkladem textu, který předvádí, je povídka Amrita Ráje „Večer poštovního úředníka“,45 v níž protagonista popisuje svůj strastiplný úděl nejprve
formou samomluvy: „Záda mě bolí… Od rána do večera se hrbit nad stolem…
Jak zapřažený do žentouru. A ještě neudělám nikomu nic vhod. Věčně se jen
mračí. Člověk se udře k smrti… Kvůli jaké prkotině mi šéf dnes přede všemi
vynadal… Takhle se přeci neřve ani na poskoka.“ Po příchodu domů se vnitřní
monolog mění na přímou řeč, která je adresována manželce („Kišanova matko,
poslyš! Už jsem doma, kde jste všichni?“), a tato přímá řeč je opět prokládána
vnitřním monologem: „Dveře dokořán a nikde nikdo… Bůh ví, kde jsou všichni zalezlí, každý ve své díře… V tomhle mrňavém baráčku?“ Ani doma nenajde
klid a opět přímou řečí, která převažuje do konce textu, líčí své trápení. Vnitřní
monolog protagonisty zde slouží k charakterizaci jej samého, zatímco přímá
řeč charakterizuje ostatní postavy povídky, ovšem z jeho subjektivního pohledu.
Podobného experimentu se také s úspěchem zhostila o několik desetiletí později současná hindská autorka Sudha Arórová v povídce „Ty se nikdy
nezměníš“,46 která je výhradně založena na přímé řeči protagonisty. Jeho monolog se vztahuje také k manželce a sestává výhradně z kritických výtek
a stížností stereotypně opakovaných ve dvou časových rovinách. Tyto dvě
situace si protiřečí, což dává povídce humorný charakter. Sotva manžel vstoupí
do dveří, začíná si stěžovat a komandovat mladou ženu zmoženou péčí o malé
děti:
42
Premcand 1997, s. 475–481; Prémčand, 2002, s. 235–239. Přel. R. Svobodová.
135
Renata Svobodová
To musím zvonit třikrát, než mi otevřeš?... Co je tohle za domov? Všude hromady
prádla, rozházené hračky. Copak nemůžeš v domě udržovat pořádek? ... Řekni mi,
co děláš celý den?... Nemůžeš občas používat mozek?... Běž a udělej mi čaj... Tomu
říkáš jídlo? Den co den to samé – čočka, placky a brambory – jako by v Indii
nerostla jiná zelenina než brambory. Jestli nemůžeš dělat nic jiného, alespoň uvař
pořádné jídlo... Nosím ti tolik zajímavých knih, ale ty nemáš čas se na ně ani
podívat... Mám ti něco říct? Jedním z důvodů, proč si my muži hledáme jiné ženy,
jsou hloupé manželky jako ty... Tak to vidíš, klidně si usneš. To můžu rovnou mluvit
do zdi. Práce v domácnosti tě tak unaví, že už nejsi k ničemu.
A po patnácti letech stále totéž, jen převrácené naruby:
Tomu říkáš domov? Žádný popelník na stole, žádný ručník v koupelně, dům plný
knih... Tomu říkáš jídlo? Už mám dost pečené a vařené zeleniny... Chtěl bych
prostou čočku a placku... Odlož prosím tě tu knihu. Už je tři čtvrtě na dvanáct...
Posloucháš mě, nebo mluvím do zdi?... Ať čteš, jak čteš, na inteligenci ti to nepřidá.
Ty se nikdy nezměníš. Zůstaneš pořád stejná...
Tento monolog charakterizuje především protagonistu samotného, i když
z obsahu, a hlavně z nečekaného zvratu v předmětu neustálých manželových
výtek vyplývá i charakterizace druhé postavy, změna její životní situace
a především její osobní vývoj, zatímco on zůstává typicky plochou postavou.
Nejčistší formou vyprávění (telling) je řeč vypravěče,47 která shrnuje děj
příběhu a popisuje myšlenky a pocity hrdinů. Tato technika sice zvyšuje tempo
vyprávění, nicméně hypotetický narativní text založený výhradně na ní by byl
pravděpodobně téměř nečitelný, protože by postrádal individualizaci postav.
V počátečním stadiu vývoje hindské psychologické povídky forma „vyprávění“ převažovala nad přímějšími technikami prostředkujícími vnitřní prožívání literárních postav. Například v Prémčandově povídce „Chrám“ (1927)48
vypravěč popisuje zoufalství matky, které onemocní dítě: „Támhle na slamníku ležel a naříkal její droboučký poklad. Už tři dny nezamhouřila oči. Tu ho
vzala do náručí, tu položila zpátky a uspávala ho. Kdo ví, co se najednou stalo
s veselým a čilým chlapečkem?“ Pro Prémčanda je příznačné, že prokládá vyprávění o osudech svých postav obecným komentářem („Co v takové situaci
znamená hlad nebo žízeň?“) a pokračuje ve vyprávění: „Jednou usrkla vody,
ale pro stažené hrdlo nemohla polknout.“49 Celý příběh sestává převážně z řeči
43
Lodge, D. 1992, s. 122–124.
Tamtéž.
45
Ráj, A. 1981, s. 251–252. Přel. D. Marková.
- Pro nedostupnost hindského textu přeloženo z anglického
46
Arora, S. „Rahogi- tum vahi“.
textu Arora, S. 2003, s. 254–260.
44
136
Podoby vyprávění v hindské psychologicky laděné povídce
vypravěče ve třetí osobě, která je pouze někdy prokládána přímou řečí postav.
Vnitřní perspektiva vnímání hrdinky téměř chybí.
Výrazný posun k přímějším technikám vyprávění a vnitřní perspektivě
jedné postavy lze sledovat s příklonem k nové povídce. Tento proces představuje např. již zmíněná povídka „Jiný život“. Životní příběh protagonisty je
převážně podán technikou „předvádění“, která zahrnuje častou přímou řeč spolu s vypravěčem v pozadí, jehož styl se překrývá s myšlením hlavní postavy.
Vypravěč jednotlivé situace nepopisuje s odstupem, čili „nevypráví“, ale jakoby prožívá spolu s postavou. Ztotožňuje se s pocity hrdiny například ve chvíli,
kdy v horském letovisku nečekaně zahlédne svou bývalou ženu s chlapcem:
„... cožpak byl tak bezmocný, že ze sebe nevypravil ani slovo? ... Zamrazilo ho
z bezmocnosti. Je toto život, pro který...? V duchu se strachoval, že je nedohoní... Ale jak se vzdálenost zmenšovala, začalo mu to vadit. Nežene se vědomě
do situace, před kterou by se měl raději uchránit?“50 Tímto způsobem vypravěč
s hrdinou spoluprožívá zmatek z nečekaného setkání.
6. Autenticita a fokalizace
Autenticita patří k hlavním požadavkům kladeným na hindskou literaturu
v poválečné nové povídce. Jaké literární techniky tedy autoři přednostně používali k dosažení maximální autenticity a navození pocitu opravdovosti ve
zprostředkování pocitů postav?
Nejautentičtějším prostředkem se na první pohled jeví vnitřní monolog,
pro nějž je charakteristická absence pohledu vypravěče. Volný nepřímý styl však
méně nápadným způsobem navozuje důvěrné spojení čtenáře s myslí postavy
prostřednictvím perspektivy vypravěče. Protože se perspektiva postavy překrývá
nebo částečně splývá s perspektivou vypravěče, lze příslušné pasáže vnímat z
hlediska vypravěče nebo z hlediska postavy – a podle toho také interpretovat.
Rákéšova povídka „Vlny života“, která stojí na pomezí povídky „klasické“ a „nové“, je příkladem takové situace. Na postavení mladé ženy v tradiční
společnosti se nahlíží z dvojí perspektivy. Nejprve je to pohled hrdinky samotné,
která si uvědomuje, že na své situaci nemůže nic změnit a musí se smířit s novou
rolí manželky:
Včera bylo Nýře sedm let, dnes je jí sedmnáct. Deset let života ji s sebou strhlo jako
vlna. Vítr dává směr vodnímu živlu, čas životu. Jak se za těch deset let změnila! ...
Dříve byla nerozumnou holčičkou, dnes se z ní stala rozumná mladá žena. Takový
je život. To je právě ta ironie.51
47
Lodge hovoří o autorském shrnutí (authorial summary), případně o autorské řeči (authorial
speech), my se na základě studia naratologické teorie (Bal) domníváme, že je vhodné
a přesnější rozlišovat mezi autorem a vypravěčem.
48
Premcand 1997, s. 1–7; Prémčand. 1997, s. 311–313. Přel. R. Svobodová.
49
Tamtéž, s. 311.
137
Renata Svobodová
Pokud např. tuto pasáž chápeme jako myšlenky hrdinky, jde o volný
nepřímý styl a vyjadřuje její rezignaci a smutek. Zároveň ji můžeme vykládat
jako komentář vypravěče o hrdince, která se pod tlakem společnosti změnila
z divokého, upřímného děvčete v nešťastnou ženu, jejíž osud je předem určen.
V pojetí vypravěče pak převládá protest a ironie nad rezignací, což ještě více
vynikne v závěru povídky, kdy se znovu objeví citovaná pasáž v novém kontextu:
Horký závan dechu otevřel Nýře oči. Dva chtivé rty, tak blízko jejích. Nýra se lekla
a schoulila. Dvě ruce jí sevřely paže. Venku byla tma. Představila si, že i obloha
zavřela oči... Dva tlusté rty. Dlouhé chlupy z nosu a divný pach! Blízko, tak blízko!
Oči jako dvě propasti! Nýra zaváhala. Chtěla se vyprostit a vší silou udeřit tak, aby
se celé okolí rozeznělo... Ale nedokázala zvednout ruku. Už není tím nerozumným
děvčetem, je rozumnou mladou ženou.52
V dětství, dokud se nestala „rozumnou mladou ženou“, byla totiž schopná odporovat nepříjemnému švagrovi: „Nýra šla k němu. Celá schoulená a napjatá. Džídža ji chytil oběma rukama a přitáhl k sobě. Dva tlusté rty. Dlouhé
chlupy z nosu a divný pach. Nýra zaváhala, odtáhla se – a pak tomu člověku
dala facku...“53 Povídku lze interpretovat jako nevyhnutelný vývoj upřímného
děvčete v ženu, která se naučila skrývat své city a přijala tradiční postavení
manželky i za krajně nepříznivých okolností. Vypravěč implicitně kritizuje
jednu ze základních charakteristik stávajícího indického společenského uspořádání, tj. instituci domluvených sňatků a kulturně specifický jev – tradici
provdávat mladší sestry za muže zemřelé starší sestry s ohledem na zajištění
mužského potomstva v rámci stávající rodiny. Nýřina sestra totiž přivedla na
svět „pouze“ dcery.
Mladší povídka „Jiný život“ už zcela postrádá jakékoli poselství; otázky pouze klade, ale bezvýchodnost situace hrdiny je méně konkrétní. Není tu
už nic a nikdo, kdo by byl za zmíněný bludný kruh přímo zodpovědný, žádná
kritika společnosti – pouhé zachycení hrdinovy bezmocnosti. Tím se právě liší
„Vlny života“, stojící na samém počátku vzniku nové povídky, od „Jiného
života“, který představuje její vrchol. Autentický charakter povídky je posílen
tím, že perspektiva vypravěče a protagonisty prakticky splývá; těžko bychom
hledali dvojí pohled na příběh hlavního hrdiny nebo odlišnou interpretaci.
Kromě literárních technik zachycujících přímo psychiku postav, o nichž
jsme dosud uvažovali, jsou přirozeně pro psychologicky laděnou povídku důležité i další charakteristiky. Patří mezi ně způsob, jakým je přiblížena celková
50
51
Rakeś,
M. 1970, s. 252–253.
Rákéš, M. 2000, s. 23.
138
Podoby vyprávění v hindské psychologicky laděné povídce
atmosféra příběhu, časová struktura a tempo vyprávění, charakterizace postav,
umístění děje, použitá symbolika i zvláštní typ perspektivy – fokalizace.
Právě fokalizace patří mezi důležité pojmy v naratologické teorii a úzce
souvisí s technikami vnitřního pohledu.54 Fokalizace je širší pojem než výše
dokumentované techniky vnitřního pohledu, i když se v některých případech
překrývají. Vypravěč nebo postava mohou totiž fokalizovat i vnější okolnosti
děje, ne pouze vnitřní prožívání postav. Fokalizátor je ten, kdo vidí a vnímá.
Fokalizace se vztahuje na všechny druhy vnímání.
V analyzovaném textu fokalizuje ta postava, která vnímá určitý prvek
vyprávění, a to tak, že ho vidí, slyší, cítí apod. Naratologická teorie rozlišuje
vnitřní a vnější fokalizaci. Vnitřním fokalizátorem je postava, která je přítomna
událostem, o nichž se vypráví. Vnější fokalizátor se těchto událostí neúčastní.
S určitým zjednodušením a pro praktické účely ho lze ztotožnit s vypravěčem.
Vnější fokalizace převažuje v textech, které jsme označili za „klasické“,
např. v Prémčandově povídce „Chrám“: „Její zoufalství bylo bezmezné. Během jednoho roku pochovala dva chlapce. Manžel zemřel už předtím. A chlapeček zůstal jediným smyslem života nešťastnice... Při té představě jí z očí
vytryskly potoky slz.“55
Skrze vnitřní fokalizaci vidí čtenář situaci očima postavy. Jde tedy o
nezprostředkovaný vnitřní pohled. Jinými slovy: čtenář se dozvídá o pocitech
postavy, aniž by ho o nich informoval vypravěč. Ve „Vlnách života“ převažuje
z velké části vnitřní fokalizace. Hrdinka například slyší: „Po ulici se skřípěním
projížděl volský potah.“ Nebo vidí: „Nýra se podívala před sebe. Její pohled se
zastavil na obrázku na stěně. Řezník připravuje zabité kůzle k pečení. Na zelené trávě leží svázané druhé kůzle a zarývá hlavu do drnu. Řezník se dívá.
Skrytý v trávě leží nůž potřísněný krví.“ Vnější fokalizace vypravěčem se v textu
také několikrát objeví: „Nýra začala chodit po místnosti... Zdálo se jí, že celé
prostředí je otrávené... Z očí jí skanuly dvě slzy. Hned si je setřela.“
Závěr
Proměny psychologické povídky lze sledovat od povídek romantických, idealisticko-realistických, sociálně kritických přes předválečnou, do jisté míry experimentální, povídku ovlivněnou psychoanalýzou po povídku modernistickou. Ta se stala dominantní formou povídky v nezávislé Indii pod názvem
nová povídka. Následují další literární trendy, které však nepředstavují tak
velký přelom ve vývoji psychologické povídky. Výrazný rozdíl lze vysledovat
právě mezi způsobem psaní v první polovině 20. století před získáním nezávis52
53
54
Tamtéž, s. 24.
Tamtéž, s. 24.
Bal, Genette, Rimmon-Kenan.
139
Renata Svobodová
losti a po vzniku nezávislé Indie, tedy mezi povídkou „klasickou“ a „novou“.
Trend vývoje psychologicky laděné povídky v hindské literatuře se zřetelem
zejména na prezentaci vědomí literárních postav směřuje od techniky „vyprávění“ k technice „předvádění“ a s tím související potlačování role vypravěče.
Rovněž lze vysledovat postupný příklon k méně přímým způsobům prezentace vědomí, tedy od psychonarace, která je postupně stále více prokládána vnitřními monology, až k technice volného nepřímého stylu. Dalšími tendencemi,
které se v hindské psychologické povídce projevují s postupem času, jsou
omezování dějovosti směrem ke zvnitřnění, ústup od didaktických záměrů,
přechod od explicitního k implicitnímu poselství až k jeho absenci.
Sledované metody vypracované na základě studia západních literatur
zachycují vnitřní perspektivu postav hindských psychologických povídek. Ani
obecně naratologické kategorie se nijak nevymykají hindským textům. Otázkou zůstává, je-li to způsobeno obecnou platností těchto kategorií a přístupů
k literárním textům, nebo skutečností, že vznik hindské povídky jako žánru
byl inspirován povídkou evropskou. Je třeba uvážit i tu okolnost, že moderní
hindská povídka i román jsou považovány za převzaté či vypůjčené formy
z literatury západní.
Literatura
Ansárí, D. „Zur sozial-psychologischen Thematik der Neuen Hindi-Erzählung der 50er
Jahre“. Mitteilungen des Instituts für Orientforschung, 1971, 17, s. 263–282.
Ansárí, D. „Indian Social Reality of the Early 1960’s as Reflected in Hindi New Short
Story“. Archív Orientální, 1974, 42, s. 289–299.
Ansárí, D. „Changes in the Hindi New Short Story of the 1960’s“. Archív Orientální,
1975, 43, s. 33–52.
Arora, S. „Are You Listening?“ In Aashaa. Odyssey – II, Short Stories by Indian Women
Writers. Ed. D. Mathur. London, 2003, s. 254–260.
Bal, M. Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. Toronto : Univerzity of
Toronto Press, 1997.
Cohn, D. Transparent Minds. Narrative Models for Presenting Consciousness in Fiction.
Princeton : Princeton Univerzity Press, 1983.
Černá Z. et al. Setkání a proměny. Vznik moderní literatury v Asii. Praha : Odeon, 1976.
Dalmia, V. – Damsteegt, Th. (eds). Narrative Strategies. Essays on South Asian Literature
and Film. Leiden : Research School CNWS, 1998.
Damsteegt, Th. „Ajneya and the New Short Story in Hindi“. Journal of South Asian
55
Prémčand 1997, s. 311.
140
Podoby vyprávění v hindské psychologicky laděné povídce
Literature, 1986, 21/2, s. 217–229.
Damsteegt, Th. Giriraj Kisor’s Yatraem. A Hindi Novel Analysed. Groningen : Forsten,
1997.
Damsteegt, Th. (ed.). Heroes and Heritage, The Protagonist in Indian Literature and Film.
Leiden : Research School CNWS, 2003.
Damsteegt, Th. The Present Tense in Modern Hindi Fiction. Groningen : Forsten, 2004.
Damsteegt, Th. „Erzähltechniken der Nayi Kahani, Die Neue Erzählung der Hindi Literatur. By Konrad Meisig. Review“. Modern Asian Studies, 1998, 32/3, s. 761–768.
Džain, Dž. „Manželka“. Nový Orient, 1996, 51/7, s. 311–313.
Gaeffke, P. Grundbegriffe Moderner Indischer Erzählkunst am Werke Jayasankara Prasadas (1889–1937). Leiden : Brill, 1970.
Goldberg, J. H. Premchand as a Short Story Writer. Unpublished M.A. Thesis.
Gopal, M. (ed.). Premchand, The Shroud and Twenty Other Short Stories. New Delhi :
Sagar Publications, 1972.
Jain, J. „Patnî.“ Gadar ke bâd. Naî Dillî : Pûrvoday prakâśan, 1996, s. 105–110.
Kálijá, R. „Já“. Nový Orient, 2002, 57/2, s. 65–67.
Kâliyâ, R. „Maim.“ Galî-kûce. Naî Dillî : Vânî prakâśan, 1988, s. 255–258.
Lodge, D. The Art of Fiction. London : Penguin Books, 1992.
Marková, D. Moderní hindská povídka. Praha : Orientální ústav AV ČR, 2003.
Meisig, K. Erzähltechniken der Nayi Kahani, Die Neue Erzählung der Hindi Literatur.
Wiesbaden : Harrassowitz Verlag, 1996.
Montaut, A. „Western influence on Hindi literature: Agyeya’s Apne-apne ajnabi“. In Literature, Language and the Media in India. Ed. M. Offredi. New Delhi, 1992, s. 117–137.
Montaut, A. „The Protagonist In Three Novels From The Fifties to The Nineties: A Common Quest For Atman Beyond Various Western Influences“. In Heroes and Heritage,
The Protagonist in Indian Literature and Film. Ed. Th. Damsteegt. Leiden : Research
School CNWS, 2003, s. 32–50.
Narain, G. Munshi Prem Chand. Boston : Twayne Publishers, 1978.
Prabhákar, V. „A Země se točí dál“. Nový Orient, 1998, 53/9, s. 342–345.
Prabhâkar, V. „Dhartî abbhî ghûm rahî hai.“ Carcit kahâniyâm. Naî Dillî : Sâmayik prakâśan,
1993, s. 95–99.
Premcand. „Bare ghar kî betî.“ Premcand kî sampûrn kahâniyâm. Ilâhâbâd : Lokbhâratî
prakâśan, 1997, s. 475–481.
Premcand. „Maim kahânî kaise likhtâ hûm“. In Rahbar, H. Premcand, jîvan, kalâ aur krtitv.
Dillí, 1962.
Premcand. „Mandir.“ Premcand kî sampûrn kahâniyâm, 2. Ilâhâbâd : Lokbhâratî prakâśan,
1997, s. 1–7.
Prémčand. „Dcera z dobré rodiny“. Nový Orient, 2002, 57/7, s. 235–239.
Prémčand. „Chrám“. Nový Orient, 1997, 52/8, s. 311–313.
Ráj, A. „Večer poštovního úředníka“. Nový Orient, 1981, 36/8, s. 251–252.
Rákéš, M. „Vlny života“. Nový Orient, 2000, 55/1, s. 23–24.
Ra-keś, M. „Ûrmil jîvan.“ Ek ek duniyâ. Dillî : Râdhakrsn prakâśan, 1969, s. 94–98.
Ra-keś, M. „Ek aur zindagî.“ Ek duniyâ samânântar. Ed. Yâdav Râjendra. Dilli : Aksar
141
Renata Svobodová
praka-śan, 1970, s. 255–283.
Rimmon-Kenan, S. Narrative Fiction. Contemporary Poetics. London/New York : Routledge, 1983.
Roadarmel, G. „Alienation in the Modern Hindi Short Story“. In Studies in the Language
and Culture of South Asia. Eds. E. Gerow – M. D. Lang et al. Seattle/London :
Univerzity of Washington Press, 1973, s. 48-62.
Roadarmel, G. The Theme of Alienation in the Modern Hindi Short Story. Ph.D. Dissertation. Berkeley : Univerzity of California, 1969.
Schmitt, W. Vierzig Ich-Erzählungen Premcands, Beiträge zur Form- und Inhaltsanalyse.
Reinbek, 1986.
Sahni, B. „As short story writer“. In Premchand, Contours and Landmarks of Hindi
Literature. Ed. Nagendra. Delhi : Bansal, 1981.
Sudarśan. „Har kijit.“ Gulp dhara. Ed. Paramanand Bahal. Renbo buk kampani, s. 29–33.
Sudaršan. „Vítězství porážky“. Nový Orient, 1998, 53, s. 232–233.
Svobodová, R. „The protagonist in early Nayi Kahani: Mohan Rakesh’s Urmil Jivan“. In
Heroes and Heritage, The Protagonist in Indian Literature and Film. Ed. Th. Damsteegt. Leiden : Research School CNWS, 2003, s. 112–125.
Svobodová, R. Moderní hindská literatura. [online]. Dostupné z: <http://www.iliteratura.cz/
clanek.asp?polozkaID=18093>
Svobodová, R. „Tradiční myšlenkové motivy v moderní hindské próze“. Nový Orient,
2005, 60/1, s. 38–41.
Swan, R. O. „Pattern in Premchand’s Stories“. Journal of South Asian Literature, 1986,
21/2, s. 123–132.
Narrative techniques in Hindi psychological short story
In Hindi literature psychological short story has traditionally a strong position. In this
article I intend to show special features of the genre in certain works of prominent Hindi
writers of different periods. The study is therefore introduced with a short survey of the
development of Hindi psychological story. I refer to themes of the stories as well as to
narrative techniques. Special attention is devoted to the methods of presentation consciousness
of the protagonists; types of characters, focalization and authenticity, methods of showing
and telling are also analysed. Most evident differences are found between the stories from
pre-nai kahani and nai kahani periods.
Realita literárního díla
Hölderlinovy figury básně W. Benjamina
142
Podoby vyprávění v hindské psychologicky laděné povídce
Martin Ritter
1
ktePřítomný článek
již- podaný výklad estetické teorie,
- - doplňuje a- završuje
rou Walter Benjamin vypracoval svým komentářem Dvou básní Friedricha
Hölderlina. 2 Doposud jsme se soustředili na klíčový pojem „básněného“
a ukázali jsme, jak ve druhé verzi básně Hölderlin naplnil „básnický úkol“.
Tento postup odhalil základní struktury a obsah básněného obou básní, jakož
i podstatné rozdíly mezi oběma verzemi. Některé interpretační otázky však
nebylo možné ani nastolit, protože jsme přešli obsahové jádro Benjaminova
komentáře, výklady „tvarových souvislostí“ (GS 2, 113). Svou interpretaci nyní
zaměříme právě na „tvary“ (Gestalten) básně. Vyjdeme z analýzy dvou základních typů postav, žijících a bohů. Konkrétně vedená úvaha o „tvarech“ Hölderlinových básní by nám pak měla umožnit položit některé obecnější otázky.
Připomeňme si základní teze. Předně: dle zásadního „zákona identity“ se „všechny zdánlivé smyslové a ideové prvky (alle scheinbaren Elemente) ukazují jako
souhrny (Inbegriffe) bytostných, principiálně nekonečných funkcí“ (GS 2, 108).
Nemělo by nás překvapit, že jednotlivé složky básně nejsou nezávislé a navzájem oddělené prvky, že jsou to „elementy“ pouze „zdánlivě“; v rámci básněného žádné „takzvané poslední prvky“ (GS 2, 108) neexistují. Ale proč jsou to
„souhrny“? Patrně proto, že shrnují a ztělesňují zmíněné „bytostné funkce“.
Benjamin bohužel neříká, co tyto „principiálně nekonečné“ funkce znamenají.
V každém případě právě zákon identity charakterizuje jejich „syntetickou jednotu“ (GS 2, 108), která v té či oné podobě představuje apriori básně, její básněné.
Ačkoli jednota těchto funkcí je „syntetická“, takže se v ní spojují neidentické, navzájem neodvoditelné „souhrny“, podle téhož zákona identity,
jenž je „formální zásadou básněného“, se „všechny jednotky v básni vyjevují
již v intenzivním proniknutí, takže nikdy nelze uchopit čisté prvky; uchopitel-
143
144
ná je pouze skladba vztahů (Gefüge der Beziehungen), v níž je identita jednotlivé bytnosti funkcí nekonečného řetězu řad (Funktion einer unendlichen
145