Česká klavírní sonatina v období klasicismu

Česká klavírní sonatina v období klasicismu

ČESKÁ KLAVÍRNÍ SONATINA
V OBDOBÍ KLASICISMU
Lenka Hejnová
Hradec Králové – Ústí nad Orlicí 2014
KATALOGIZACE V KNIZE - NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR
Hejnová, Lenka
Česká klavírní sonatina v období klasicismu / Lenka Hejnová. – Vyd. 1. – Hradec Králové : Univerzita
Hradec Králové – Pedagogická fakulta ; Ústí nad Orlicí : Oftis, 2014. – 226 s.
ISBN 978-80-7405-357-3 (Oftis)
786.2.082.3 * 786.2.082.2 * 78.071.1 * 78.035.2 * 78.082.2 * 781.68 * 786.2.02 * 37.01:78 * (437.3)
- sonatiny (klavír) – Česko – 18.-19. stol.
- sonáty (klavír) – Česko – 18.–19. stol.
- hudební skladatelé – Česko – 18.–19. stol.
- klasicismus (hudba) – Česko
- sonátová forma – Česko
- hudební interpretace
- hra na klavír
- hudební pedagogika
- monografie
786 - Hudba pro klávesové nástroje [9]
Do tisku doporučili:
prof. Mgr. Ida Černecká
doc. MgA. Jan Jiraský, Ph. D.
© Univerzita Hradec Králové – Pedagogická fakulta, 2014
© MgA. Lenka Hejnová, Ph. D., 2014
ISBN 978-80-7405-357-3
Poděkování
Autorka děkuje všem pracovníkům hudebních knihoven a archivů za pomoc
při shromažďování materiálů. Velký dík patří: Mgr. Zuzaně Petráškové a dalším
pracovníkům z Hudebního oddělení Národní knihovny v Praze, Janě Navrátilové
z Hudebního oddělení Městské knihovny v Praze, Mgr. Jitce Kocůrkové z Hudebního
archivu Arcidiecézního muzea Kroměříž, Mgr. Růženě Matěnové a dalším zaměstnancům Hudebního oddělení Knihovny města Hradce Králové, Mgr. Anně Kubíkové
ze Státního oblastního archivu v Třeboni, oddělení Český Krumlov, zaměstnancům
Archivu Konzervatoře Praha a Ivaně Zuranové z Hudebního archivu Českého rozhlasu v Praze.
Další poděkování patří Mgr. Evě Včelišové-Mužíkové za textové korektury a Bc. Lukáši Hrubešovi za výraznou pomoc při grafické úpravě textu. Mgr. Jiřímu Skopalovi,
Ph.D. vděčí autorka za získání dovedností při práci s notačním programem.
3
Obsah
Poděkování...................................................................................................3
Úvod.............................................................................................................7
1.Klasicismus z pohledu klavíristy................................................................9
2.Klasicismus z pohledu klavírního pedagoga............................................ 21
2.1.Pedagogický repertoár v klasicistním stylu...............................................25
2.2.Dostupnost hudebních materiálů českých klasiků.................................. 28
3.Češi a klasicismus................................................................................... 30
4.Jiří Antonín Benda.................................................................................34
4.1.Sonátová tvorba J. A. Bendy.....................................................................35
4.1.1.Sonatiny........................................................................................35
4.1.2.Sonáty...........................................................................................37
5.Josef Antonín Štěpán.............................................................................. 41
5.1.Sonátová tvorba J. A. Štěpána.................................................................. 41
5.1.1.Josef Antonín Štěpán – Composizioni per piano – 1. díl ................42
5.1.2.Josef Antonín Štěpán – Composizioni per piano – 2. díl ...............45
6.František Xaver Dušek.............................................................................48
6.1.Sonátová tvorba F. X. Duška.....................................................................49
6.1.1.Vydané sonáty a sonatiny F. X. Duška............................................49
6.1.2.Výběr z rukopisů Duškových sonát................................................ 51
7.František Xaver Brixi...............................................................................54
7.1.Klavírní tvorba F. X. Brixiho.....................................................................54
8.Josef Mysliveček...................................................................................... 58
8.1.Sonáty a divertimenta J. Myslivečka.........................................................59
9.Jan Křtitel Vaňhal...................................................................................63
9.1.Vaňhalovy sonáty a sonatiny....................................................................64
9.1.1.Novodobá vydání...........................................................................65
9.1.2.Staré tisky......................................................................................74
9.1.3.Kroměřížské rukopisy...................................................................79
9.2.Další pedagogická díla J. Kř. Vaňhala.......................................................92
10.Leopold Koželuh ...................................................................................94
10.1.Sonáty L. Koželuha..................................................................................95
11.František Antonín Bečvařovský..............................................................100
11.1.Sonatiny a sonáta F. A. Bečvařovského................................................... 101
12.Pavel Vranický ...................................................................................... 106
12.1.Sonáty P. Vranického.............................................................................. 106
13.Josef Jelínek..........................................................................................113
13.1.Sonáty J. Jelínka.....................................................................................113
14.Jan Ladislav Dusík................................................................................. 117
14.1.Sonatiny a snazší sonáty J. L. Dusíka..................................................... 119
14.2.Další Dusíkovy skladby a jejich možné uplatnění v klavírní výuce.......... 124
14.3.Souborné vydání Dusíkových klavírních sonát....................................... 127
15.Vojtěch Jírovec...................................................................................... 129
5
15.1.Sonátová tvorba V. Jírovce ......................................................................131
16.František Ignác Louska.......................................................................... 136
16.1.Sonátová tvorba F. I. Lousky................................................................... 136
17.Josef Lipavský....................................................................................... 160
17.1.Sonátová tvorba J. Lipavského............................................................... 160
18.Ján Jozef Rösler ................................................................................... 170
18.1.Vybrané klavírní skladby J. J. Röslera.................................................... 170
19.Václav Jan Tomášek................................................................................174
19.1.Sonátová tvorba V. J. Tomáška............................................................... 175
19.1.1.Výběr z Tomáškových sonát......................................................... 177
19.2.Výběr z variací ....................................................................................... 183
20.Dušek nebo Dusík?............................................................................... 186
Závěr......................................................................................................... 188
Summary....................................................................................................191
Použité informační zdroje......................................................................... 194
Seznam zkratek a značek.......................................................................... 200
Seznam příloh........................................................................................... 201
Příloha č. 1................................................................................................202
Příloha č. 2................................................................................................203
Příloha č. 3................................................................................................ 212
Příloha č. 4................................................................................................ 213
Příloha č. 5................................................................................................ 214
Příloha č. 6................................................................................................ 218
Příloha č. 7................................................................................................ 219
Příloha č. 8................................................................................................220
Příloha č. 9................................................................................................ 221
Jmenný rejstřík skladatelů........................................................................ 222
6
Úvod
Síto dějin je neúprosné. Čas prověřil hodnoty uměleckých děl a vyabstrahoval určité
množství repertoáru, které je dnes úspěšně uváděno na koncertních pódiích. V minulosti se nejednou přihodilo, že díla, která jsou dnes považována za nejhodnotnější,
nebyla v době svého prvního uvedení vůbec pochopena a přijata. Na interpretech
současnosti je, aby z těchto děl oprašovali nánosy „tradičních“ interpretací a snažili
se i po staletích znovu proniknout do původního záměru skladatele. Druhou stranou
mince je naopak osud umělců, kteří tvořili na úrovni tehdejšího chápání širších vrstev
konzumentů umění, a proto byli tito mistři společensky úspěšnější a uznávanější, ale
dnes jsou již zapomenuti nebo bývá názor na jejich činnost zkreslený. Svět však není
černobílý, a tak jako se může objevit u velkého mistra dílo poněkud méně reprezentativní, tak u méně známých skladatelů naopak objevíme skladbu, která osloví. Může
se jednat z dnešního hlediska o kus, jehož forma není dle dnešních učebnicových
pravidel nebo ani není průlomová, ale skladba svou invencí obstojí přinejmenším
pro potřeby pedagogické praxe a někdy i na koncertním pódiu.
Cílem práce je podání přehledu o klavírní sonátové tvorbě českých autorů období
klasicismu z pohledu interpreta a pedagoga. Je zmapována především oblast snazších skladeb, které nesou název sonatina, sonáta, případně divertimento. Pojem
sonatina je v názvu práce proto chápán jako zastřešující označení pro skladby s nižší
technickou a přednesovou náročností, kratšího rozsahu, bez rozdílu, v jaké fázi vývoje sonátové formy větné nebo sonátové formy cyklické je skladba zkomponována.
Skladby s názvem „divertimento“ jsou zařazeny proto, že za prvé doplňují přehled
snazší klavírní tvorby daného autora a za druhé názvosloví nebylo ještě v tehdejší
době zcela ustáleno. Mnohé sonáty jsou dnes klasifikovány jako divertimenta a naopak některá divertimenta mívají skutečné rysy sonáty. Z částečně pedagogického
podtextu vyplývá, že je při interpretačních rozborech preferován přístup ke klasicistní
literatuře sice na základě studia historických pramenů a získaných zkušeností od
odborníků daného oboru, ale z pozice hráče na dnešní typ nástroje, neboť klavírní
pedagogové základního stupně výuky a konzervatoří mají nejčastěji k dispozici také
„jen“ moderní typ klavíru.
I přes rozsáhlost práce není dosaženo stoprocentního zmapování veškeré literatury
daného období a oblasti, což nebylo ani cílem. Kritériem pro výběr autorů bylo, zda
se v jejich přehledu díla nachází klavírní sonatina nebo sonáta. Při konkrétní selekci
je dána přednost skladbám snazší obtížnosti. Proto není v práci zařazen Jan Václav
Hugo Voříšek, neboť jeho jediná Sonáta op. 20 b moll patří i v rámci koncertního
repertoáru k velmi obtížným kusům a ostatní snazší Voříškovy skladby jsou již jiného
typu. Naopak u některých autorů jsou záměrně podkapitoly rozšířeny o přiblížení
klavírních sonát vyšší náročnosti, neboť se podařilo získat vzácné exempláře starých
tisků skladeb, jejichž autoři jsou skladatelé dnes již méně frekventovaní1, nebo jsou
známi v souvislosti s jiným žánrem2, či se o nich dokonce traduje velmi zkreslený
a zjednodušený názor. Bylo tedy snahou rozšířit povědomí a zprostředkovat pravdivější pohled na dané osobnosti prostřednictvím jejich tvorby3. Kromě běžně dostupných výtisků hudebnin bylo použito exemplářů nalezených ve vybraných českých
1
2
3
Např. František Ignác Louska, Josef Lipavský.
Např. Vojtěch Jírovec – Valčíky.
Především osobnost V. J. Tomáška – chápán více jen jako autor Eklog; rozšiřovaný a zjednodušený názor
o jeho negativním postoji k Beethovenovi.
7
knihovnách a archivech. Druhým hlavním kritériem při výběru autorů bylo rodiště
skladatelů4. Jedinou výjimku tvoří Ján Jozef Rösler, rodák ze Slovenska, jenž je však
uveden z důvodu, aby se předešlo tradiční záměně osob s podobným příjmením5
a také proto, že se jedná o málokdy zmiňovaného významného Duškova žáka, který
zakotvil v Praze.
Při studiu pramenů a vyhledávání materiálů v archivech se osvětlily mnohé souvislosti, nové možnosti případného rozšíření klavírního pedagogického repertoáru
o skladby, které dnes nejsou chápány jako klavírní originály6. Hlavním badatelským
úspěchem však bylo nalezení vzácných exemplářů dosud nezveřejněných skladeb
F. X. Brixiho a J. K. Vaňhala a zmapování v podstatě všech klavírních sonát F. I. Lousky, které lze v současné době dohledat na našem území. U některých skladatelů byly
podkapitoly záměrně rozšířeny o další sbírky či cykly nesonátového typu také díky
možnosti bližšího prostudování fondu našich hudebních archivů a z důvodu vzácnosti těchto skladeb7.
Problematika českého hudebního klasicismu a klavírní sonátové tvorby je téma
nesmírně široké. Kromě výše uvedené výzkumné činnosti bylo jedním z cílů zpracovat
vybraná díla z pohledu teorie interpretace, a proto nejsou komentáře ke skladbám
jen formálně-harmonickými analýzami, ale kombinací hudebně teoretického přístupu s interpretačními i pedagogickými poznámkami. Před vlastní stěžejní částí
knihy jsou vloženy úvodní kapitoly pojednávající o klasicismu z pohledu klavíristy
a pedagoga. Třetí samostatná kapitola vytváří souhrnný vstup k hlavní části práce.
Krátce shrnuje některá známá fakta a přináší několik nových souvislostí. Stěžejní
část práce se věnuje vybraným autorům a jejich sonátové tvorbě. Autorka se rozhodla
zařadit životopisné údaje o českých skladatelích klasicismu, neboť i přes bohatost
zpracování tohoto období, jsou často informace roztroušeny. Údaje o životních osudech hudebníků jsou proto stručně zpracovány kompilačním způsobem s využitím
dostupné literatury a internetových zdrojů. U méně frekventovaných skladatelů
doplňují životopis vybrané informace o celé kompoziční činnosti umělce, neboť
zkušenosti a schopnost působit i v jiných oblastech, než je čistě klavírní tvorba, často
skladatele formuje a také ovlivňuje jeho přístup ke klavíru. Součástí charakteristiky
skladeb je i pokus o klasifikaci obtížnosti skladeb, který byl prováděn na základě
pedagogických a interpretačních zkušeností autorky. Při posuzování náročnosti
jsou skladby často srovnávány s běžně užívanou literaturou tohoto období. Ukázky
skladeb („klavírní“ incipity) jsou pro lepší představivost uvedeny u skladeb, které
nebyly novodobě vydány a nejsou běžně dostupné. Přílohová část práce si klade za
cíl doplnit čtenáři informace pro lepší vnímání historických souvislostí a návazností.
4
5
6
7
8
Rodáci z dnešního území Čech a Moravy.
Ján Jozef Rösler x František Antonín Rössler – Rosetti (český kontrabasista, skladatel a dirigent) x Antonio
Rosetti (italský operní skladatel, člen esterházyovské kapely v době působnosti J. Haydna v Eisenstadtu)
(Racek, 1958), s. 171.
Např. sonáty pro klavír a doprovodný nástroj z pera J. Myslivečka nebo J. L. Dusíka.
Především Tomáškovy variace a Vaňhalovy sbírky skladeb pro klavír a varhany.
1.Klasicismus z pohledu klavíristy
Jako v každé lidské činnosti, tak i v oblasti klavírního umění jsou některé vynálezy, činy a osobnosti přelomové. V našem umění hry na klávesové nástroje je vynález
kladívkového klavíru jedním z nich. Počátek obliby hry na tento nástroj bývá nejčastěji spojován se jménem W. A. Mozarta, ale jsou důkazy o tom, že největší barokní
mistři našeho oboru, např. D. Scarlatti nebo J. S. Bach již tento nástroj znali, měli
k dispozici, koncertovali na něm, ovlivňovali jeho vývoj a též pro něj komponovali.
Je pochopitelné, že kladívkový klavír jako nový výrobek, na kterém se stále něco
zdokonalovalo, si musel svou slávu teprve vydobýt vedle cembala, které bylo v 1. pol.
18. stol. na vrcholu své slávy. V souvislosti s prvními koncerty, na kterých zaznívala
hra na kladívkový klavír, jsou kromě Wolfganga Amadea Mozarta zmiňováni Johann Christian Bach, Muzio Clementi, Georg Christoph Wagenseil, a to v době cca od
r. 1760 do r. 17808. Moderní klavír má sice jiné zvukové kvality než nástroje přelomu
18. a 19. století, ale na rozdíl od cembala a klavichordu vzniká na kladívkovém klavíru tón již stejným způsobem jako dnes – kladívko rozeznívá strunu úderem oproti
drnknutí cembalového plektra nebo něžnému přitisknutí klavichordové tangenty.
I přes zvukovou odlišnost starých a soudobých klavírů nebude hlavním důvodem,
proč některé skladby nejsou dnes součástí běžného koncertního repertoáru, fakt, že
se již neprovádějí na dobových klavírech. Vždyť v dnešní době již existuje možnost
hrát na zrekonstruovaných starých nástrojích nebo na jejich kopiích. Hlavní příčinou je tedy jako u všech uměleckých děl prověření kvality časem, ale možná bude
sehrávat určitou roli i pohodlnost pedagogů, kteří používají ve své výuce spíše jen
osvědčené kusy, a malá odvaha interpretů zpestřit koncertní program „novinkou“
méně frekventovaného skladatele. Ať již budeme hrát na dobovém nástroji nebo
na současném klavíru, a tudíž bude výsledná zvuková podoba díla odlišná, posluchače
osloví jen hudebně přesvědčivá interpretace bez ohledu na to, jaký hudební nástroj
použijeme. Interpret vrací dílu, jehož myšlenka a cit byly zakonzervovány skladatelem
do notového zápisu, smysl a emocionální podtext všemi prostředky, které mu jeho
hudební nástroj poskytuje. Míru použití těchto prostředků interpret volí dle svého
hudebního citu, zkušeností a vědomostí, které nás částečně osvobozují a pomáhají
při našem rozhodování. Sebesofistikovanější podání skladby nemůže být však nikdy
přesvědčivé bez hudebního procítění a bez schopnosti tento cit předat posluchačům.
Při řešení interpretačních otázek klasicistních skladeb bude vodítkem určení stylu
a charakteru díla. Klasicismus není stylově úplně jednotnou epochou, i když se v ní
neprojevují výrazně zvláštnosti jednotlivých hudebních center jako v období baroka9.
Hudební klasicismus nalezneme v literatuře nejčastěji zjednodušeně datován do
2. pol. 18. stol.10, případně s přesahem až do prvního dvacetiletí 19. stol. Každý hudební styl má ale v podstatě téměř vždy tři fáze. První se ještě překrývá s doznívajícím
předchozím obdobím, které však může být reprezentováno vrcholnou osobností11.
Naopak poslední fáze se již překrývá s tvorbou autorů, kteří jsou běžně jmenováni
jako skladatelé stylu dalšího12. Kromě těchto známých faktů byly v historii osobnosti,
8
Sýkora, Václav Jan, ed. Dějiny klavírního umění od nejstarší doby až po současnost: [určeno pro posluchače
konzervatoře a lidové školy umění]. 1. vyd. Praha: Panton, 1973. 331, [1] s., s. 37 a 89.
9 Např. v baroku charakteristické rysy francouzského a italského stylu apod.
10 (Kohoutek, 1976), s. 113.
11 Zde – vrcholná polyfonie J. S. Bacha.
12 Např. souběžné působení L. van Beethovena (1770–1827) s C. M. Weberem (1786–1826) a F. Schubertem
(1797–1828).
9
které svou tvorbou předjímaly nový styl dlouho dopředu a teprve při pohledu na datum narození a při bližších rozborech jejich skladeb uznáváme jejich originalitu13.
Přechodné období mezi barokem a klasicismem – rokoko – bývá mnohdy ztotožňováno se stylem galantním. Rokoko je přitom zastřešující termín pro sloh galantní
a sloh „citový“ (sentimentalismus)14. Následné období, které nazýváme klasicismem,
rozvíjí oba dva tyto proudy. Určení stylu, ve kterém je skladba komponována, ovlivní
přístup interpreta především v tempově agogickém řešení skladby. Živé věty galantního typu většinou svěže pulzují, fráze se od své první doby vznesou a přes všechnu
pestrou artikulaci a drobné melodické motivky směřují k cíli, kterým je harmonicky
důležitý bod – disonance (např. dominanta), jejíž rozvedení není „smutným a těžkým“
koncem, ale opět pohledem vzhůru, aby se po nádechu mohlo svěže pokračovat dál.
Věta se sentimentálním nádechem vyžaduje od interpreta citový přístup a prožitek
každého melodického prvku, vdechnutí nálady do každého intervalu. „Protože hudebník nemůže dojmout jinak, leda je-li sám také dojat, musí se nezbytně umět vcítit do
všech afektů, které chce u svých posluchačů vzbudit“15. Tato úvodní věta paragrafu 13
z kapitoly o přednesu z Bachova teoretického díla16 je míněna pochopitelně všeobecně pro dobrý přednes, ale vystihuje přesně danou dobu a požadavky na interprety.
Carl Philipp Emanuel Bach je hlavním představitelem „citovosti“ (Empfindsamkeit)17
a právě v jeho skladbách a tvorbě z jeho přímého okruhu (J. A. Benda) se důsledky
této estetiky projevují rétorickým stylem, melodiemi, které jsou fragmentární s velkým množstvím melodických ozdob, s nečekanými pauzami, zvraty rytmickými
i harmonickými. I když byl tento styl převládající v severoněmecké oblasti, zasáhl
i díla vídeňských mistrů18 a našel své naplnění i u slavné trojice Haydn – Mozart
– Beethoven. Oba dva směry (galantní i sentimentální) se mohou projevit v rámci
jednoho cyklu, ale objeví se i v rámci jedné skladby, např. ve fantaziích apod. Dalším
fenoménem je umělecké hnutí „Sturm und Drang“. V hudbě lze chápat tento jev, jehož
název čerpá z vžitého literárního termínu převzatého z Klingerova dramatu „Sturm
und Drang“ (premiéra r. 1776), jako jakousi odnož emocionálního přístupu, ale již
s postojem ještě subjektivnějším, kdy umělec prožívá spíše negativní emoce útočného
charakteru, bolestně, se smutkem, hněvem i vzdorem. Všechen vzdor souvisí většinou
s pocitem nesouhlasu a trpkosti, jejíž pohár museli nadaní jedinci ne jedenkrát vypít
z důvodu nerovného společenského postavení. V hudbě 70. let 18. století se tento
duch projevuje především užitím mollových tónin, náhlými přechody z dur do moll
a disonancemi. Na tuto linii v preromantickém duchu započatou sentimentalismem
navázala generace pozdních klasiků a prvních romantiků19.
Klavírista, který dá přednost interpretaci klasicistního díla na moderním klavíru
před hrou na dobové nástroje nebo jejich kopie, řeší otázku, jak nejlépe využít možnosti svého nástroje ve prospěch skladby. Na rozdíl od cembalistů a varhaníků mívá
klavírista na pomyslné stupnici důležitosti pořadí výrazových prostředků většinou
opačné – dynamika je na prvním místě, artikulace na druhém a výrazné využití
agogiky například pro zdůrazňování důležitých tónů až na posledním místě. Jestliže
13
14
15
16
Např. dílo J. L. Dusíka (1760–1812).
(Pečman, 1996), s. 12.
(Bach, 2002), s. 122.
BACH, Carl Philipp Emanuel. Versuch über die Wahre Art das Clavier zu spielen (mit Exempeln und 18 Probestücken in 6 Sonaten). 1753–1762.
17 (Poštolka, 1988), s. 35.
18Tamtéž.
19 (Poštolka, 1988), s. 122–123.
10
tedy na cembalu agogické poryvy převyšovaly i míru např. přirozeného pěveckého
rubata, tak na klavíru tato nutnost odpadá a klavíristé se snaží již imitovat spíše
vokální a instrumentální manýry svých kolegů. Zvolená dynamická škála pak úzce
souvisí s dobou vzniku skladeb. Mnohé byly psány ještě s využitím cembala či klavichordu a jejich provádění bylo závislé na místních možnostech. Kladívkový klavír
v poměru k dnešnímu nástroji má především nižší horní dynamickou hranici. Na
titulních listech skladeb nalézáme určení pro cembalo, případně pro oba nástroje
(cembalo i piano-forte), ale v některých případech se již jedná jen o důsledek neustálené terminologie pro nový nástroj nebo jen o setrvačnost či prodejní účel. Sama
skladba nám napoví, pro který nástroj byla pravděpodobně zamýšlena. Rokokové
skladbičky s množstvím drobných motivků a melodických ozdob vycházejí velmi dobře na cembalu, neboť nehrozí přílišná barevně dynamická odlišnost, kterou se daří
na moderních klavírech vyřešit až úhozově poněkud vyzrálejším klavíristům. Naopak
skladby, v jejichž doprovodné složce kypí albertiovské basy a další obměny figurací,
znějí lépe na nástrojích s možností dynamického ovlivnění tónu, neboť bez dynamického potlačení akordiky se zvukový výsledek nepříjemně zahušťuje, a melodie se pak
stává nesrozumitelnou. Při řešení těchto otázek tedy klavíristé neustále dynamicky
vyvažují všechna pásma klavírního partu. U dnešního nástroje je tento požadavek
ještě aktuálnější než na kladívkovém klavíru. Pokud nemáme od skladatele vypracovanou dynamiku ve skladbě, lze její průběh určit podle celkového charakteru skladby
a opět dle sazby. Rozhodně znělejší dynamiku v nás evokují akordická „slavnostní,
fanfárová“ místa, oktávy, unisonová tutti, výrazné pasáže v levé ruce, běhy a rozložené
akordy přes více oktáv, tremola, závěrečné trylky v allegrových větách. Znaménka
pro crescendo a decrescendo nebyla ještě hojně využívána, ale rozhodně podpoříme
zesilováním např. trojí opakování motivu, což je vlastně vypsaná gradace a ne pokyn,
abychom prostřední motivek zlomili echem. Kromě určení základního charakteru
skladby a výše uvedených několika prvků, které mohou být jistým vodítkem pro volbu
dynamiky, je zde však jeden z nejtypičtějších prvků klasicismu – průtah. I přesto, že
klasicismus je stylem, kdy definitivně zvítězila vláda jedné melodie nad vícehlasem
(i když se velcí mistři k polyfonnímu odkazu J. S. Bacha především ve své zralé tvorbě obraceli), tak hlavním „pánem“ není osamocená melodie, ale harmonie. Tento
fakt ovlivňuje právě i tolik preferovanou melodickou složku. Harmonická disonance
rozvedená do své konsonance ve formě průtahu dodává hudbě šťavnatost, fráze k ní
směřuje jako ke svému vrcholu a od hráče vyžaduje interpretační energii. Vrcholem
fráze tedy nemusí být nejvyšší tón, ale harmonicko-melodický průtah na konci fráze,
ke kterému směřuje hudební tah a je v přiměřené síle podpořen i dynamikou, ovšem
bez výraznější agogické rubatové vlny. Další druhy „důležitých“ tónů zdůrazňujeme
na klavíru také spíše dynamicky a méně agogicky. Jsou to drobná úhozově dynamická
„opření“, která dodávají hudebním myšlenkám na srozumitelnosti a pestrosti. Jedná
se o důležitou roli těžkých dob v taktu, synkop, o zvýraznění melodických kroků,
které jsou výrazně výš nebo níž než okolní tóny, výrazně disonantní tóny atd.20. Ve
skladbách klasiků jsou nejčastější značky ke zdůraznění tónů a pro dynamické řešení,
kromě tradiční škály od pp do ff, zkratky rf, sf, pf, fp. Značku fp najdeme popsanou
20 Viz podrobný rozpis v Türkově klavírní škole, 6. kapitola O přednesu, 2. oddíl, § 11–16. s. 335–338. TÜRK,
Daniel Gottlob a Siegbert RAMPE. Klavierschule, oder, Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende.
2. Aufl. Kassel: Bärenreiter, 2009, 1 sv. ISBN 978-376-1813-812.
11
v Mozartově houslové škole21. Většinou se jedná o dlouhý tón po několika krátkých
nebo před skupinou kratších hodnot, jenž se má nasadit velmi zněle, smyk má dále
pokračovat, pouze se tón jemně vytrácí. Pokud je tento požadavek u klavírní skladby,
lze podobného účinku dosáhnout, pakliže zahrajeme daný tón (nejčastěji akord) do
otevřeného pedálu a po zaznění tónu pedál pustíme (notová ukázka č. 1).
Notová ukázka č. 1
J. Lipavský Grande Sonate E dur op. 32, 2. věta
Opačná značka pf má u Türka význam označení pro dynamiku – poco forte nebo piú
forte, což znamená silnější dynamiku než mezzoforte. Značka rf – rinforzando nebo
rinforzato znamená u Türka zesíleně a je zařazena mezi mezzoforte a piano. Značka
sf ( sforz.) – sforzando nebo sforzato znamená přednést silně jen tu notu, u které tato
značka stojí22. Provedení značky je ale nutné chápat opět v kontextu s danou hudbou.
Pakliže ji provedeme na způsob dnešního akcentu, decibelový účinek musí být v rámci
okolní dynamiky. Někdy se jedná o autorem naznačený vrchol fráze, ke kterému je
nutno hudebním tahem dojít23. S postupem doby využívají skladatelé slovních pokynů pro dynamické změny, případně značek, které také navrhuje D. G. Türk. Některé
slovní termíny dnes chápeme spíše jako označení pro agogickou změnu nebo výraz.
Ve významu zeslabování byla uplatňována označení – decrescendo, calando, mancando, scemando, diminuendo, diluendo (dohasínat), smorzando a morendo (zmíravě),
perdendo (vytrácet se postupně, až se hraje obzvláště slabě)24.
Oblast artikulace je sice nejvíce zaznamenanou složkou z této doby, ale i tak
zůstává ponechán velký prostor interpretovi. Všechny drobné obloučky jsou pro
nás závazné bez ohledu, zda hrajeme na dnešní klavír či dobový nástroj. Při vlastní
interpretaci zde sehrává velkou roli fakt, zda byl klavírista učen tvořit výslovnost
prsty, nebo zda zaměňuje artikulaci za frázování, a tudíž ani svým vnitřním slyšením, ani celistvým pohybem nedokáže přednést drobné motivky v rámci celku fráze.
Skladatelé nevypisovali artikulaci detailně na analogických místech, takže pokud tam
není uvedeno jiné značení, aplikujeme na shodných místech totéž. Hra obloučků
bývá jednostranně chápána jen jako pokyn, který tón se nepatrně zkrátí. Jedná se
ale i o začátek obloučkem spojeného motivku, neboť tato první nota má mít vždy
menší zdůraznění, a to i když se jedná o nejlehčí dobu v taktu25. Tato zdůraznění
(akcenty) a drobná prstová výslovnost mají přímý vliv na tempo skladby, které musí
21 MOZART, Leopold. Leopolda Mozarta, velkoknížecího salcburského vícekapelníka, Důkladná škola na housle
se čtyřmi mědirytinami a jednou tabulkou. 1. vyd. Překlad Vratislav Bělský. Praha: Klassic, 2000, 216 s. ISBN
80-902-6891-9. Kapitola dvanáctá, §8, s. 204.
22 (Türk, 2009), 1. kapitola, 5. oddíl, § 79, s. 116.
23 Tohoto prostředku používal například i L. van Beethoven.
24 (Türk, 2009), s. 117.
25 (Türk), 2009, s. 355.
12
umožnit zřetelnost provedení výslovnosti. Z hlediska použití úhozů je škála v podstatě stejná jako u ostatních období, ale stejně jako nebudeme asi využívat dynamické škály vrcholné romantiky, tak ani při řešení volby úhozů většinou nebudeme
uplatňovat ostré staccatissimo, nebo naopak legatissimo. Sazbě “mozartovského“
okruhu bude více slušet jako základní úhoz non legato, od kterého rozšiřujeme dle
charakteru hudby škálu na obě strany. Hudba příbuzná s tzv. anglickou školou, doba
Beethovenova a mladší, bude vyžadovat jako základní druh úhozu již legato. Čím
jsou skladby mladší, tím nacházíme více přednesových znamének přímo od autorů.
Legatové obloučky bylo zvykem zaznamenávat ve starších skladbách až na výjimky
jako u smyčců, což znamená maximálně přes jeden takt, a také bývalo zvykem použít
toto označení jen nad prvním taktem26. Nezvedáme tedy na konci taktu prst ani ruku
a pokračujeme v legatu, jen naznačujeme jemně pulzaci. Legatový kantabilní úhoz
je již výsadou klavíru, takže i když není na cembale kvůli hustotě sazby především
pomalých vět problém s průzračností faktury, teprve až klavírní kantabilní tón dodá
větám potřebný charakter. U označení staccato není situace jednoznačná. Ve starých
tiscích i rukopisech jsou použity nejčastěji tečky a čárky. Při použití tehdejších psacích
potřeb se nelze domnívat, že opisovači ani sami autoři vždy dokonale označili, zda
se jedná o tečku, čárku nebo klínek. D. G. Türk, který se ve své obsáhlé škole snaží
postihnout tehdejší zvyklosti a v jehož snažení spatřujeme tendenci dát prvkům tohoto přelomového období řád, uvádí pouze dva typy staccat (tečky a čárky) s textem:
„obě označení mají stejný význam. Přeci jen noty označené čárkami mají kratší odsazení,
než ty označené tečkami“27. Naopak v předmluvě k vydání Koželuhových sonát jsou
uvedeny citace zpráv, které dosvědčují, že Mozart hrál přesně opačně – tečku krátce, čárkou označené noty jako delší staccato, a teprve mladší prameny (především
z angl. školy) uvádějí totéž co Türk. V mnohých případech bylo pak čárky užíváno
jako znaménka pro konec fráze28. Kromě výše uvedených znaků pro staccato bývaly
některé skladby označeny hned v úvodu slovně staccato, což znamenalo, že celá
skladba vyzní poněkud ostřeji i včetně zpěvnějších míst29. Klínek je vlastně zároveň výrazovým označením pro pohyb tónu směrem vzhůru. Tento princip pochází
z dobových houslových škol. Není to pokyn jen pro staccato nebo jen pro akcent, ale
jakási kombinace těchto dvou prvků. V Mozartově škole nalézáme notové příklady
s „klínky“, jež však autor nazývá čárkami a značí vždy smyk směrem vzhůru30 nebo
„…že se nota silně narazí“31. Dnešní označení pro portamento značilo „vynášení“ tónu,
jeho plné dodržení a vlastně je to i označení důležitosti, espresivity daného motivku.
Kromě použití teček pod obloučkem (dnešní značka pro portamento) se používalo
slovního označení appoggiato32. K artikulačním a legatovým obloučkům přistupuje
v dalších stylových obdobích ještě třetí druh, a to oblouček frázovací, který nebylo
ještě zvykem v probíraném stylu zaznamenávat. V případě neurtextového vydání
bývají však doplňovány a většinou jsou po hudební stránce logické. Z hlediska vlivu
grafického záznamu na interpreta (žáka) je ale vždy lépe mít text v co nejvěrnější
26 Tamtéž, s. 354.
27 Tamtéž, s. 354. Použito překladu části Türkovy klavírní školy Martinem Hrochem. Martin Hroch – Aspekty
dobové klávesové interpretace v zrcadle Clavierschule D. G. Türka. Brno JAMU, 2012. Bakalářská práce.
s. 40.
28 (Hogwood, 2010), s. XXIV.
29 (Türk, 2009), s. 353.
30 (Mozart, 1999), Kapitola sedmá – O rozmanitých změnách smyku, s. 98–116.
31 (Mozart, 1999), s. 205.
32 (Türk, 2009), s. 354.
13
podobě, neboť takto obloučky svázaný hudební text nepřímo ovlivňuje. Evokuje
v interpretovi nutnost „hladšího“ úhozového pojetí a nepodporuje aktivní prstovou
artikulaci.
K nedílné složce zvukové podoby skladby patří u klavíru pedalizace. Pravého pedálu využíváme ve všech stylových obdobích, ovšem jiným způsobem. Někteří skladatelé klasicismu nejenom, že pedál používali, ale začali i s jeho zaznamenáváním
do textu33. Způsob značení nebyl ještě ustálen. Např. v Haydnově Sonátě C dur Hob.
XVI/50 z let 1794–1795 je výjimečné zvukové místo označeno vlnovkou a pokynem
open Pedal34 (notová ukázka č. 2).
Notová ukázka č. 2
J. Haydn Sonáta C dur Hob. XVI/50, 1. v., takt 120–123
U Beethovenovy Sonáty cis moll op. 27 č. 2 je u první věty pokyn senza sordini
(bez dusítek = s pedálem). Pedál měl u starších nástrojů jiný mechanismus (kolenáč), a proto použití nebylo možné jako dnes. Na druhou stranu my nemůžeme na
našem zdokonaleném nástroji pro velké koncertní sály aplikovat pedalizaci staré
doby. Dříve se pedalizovalo nejčastěji na způsob rejstříkování, např. při opakování
fráze o oktávu výše apod. nebo k vytvoření nějakého zvláštního zvukového efektu.
Tato pedalizace nerespektovala často ani proměny harmonie. Na našem nástroji by
tudíž toto přesné použití způsobilo ve většině případů nástrojů a dnešních akustických podmínek obrovské zvukové „slití“. Z faktu, že pedál – kolenáč nebyl používán
pro rychlé a husté výměny, vyplývá, že tzv. synkopický pedál nejčastěji používaný ve
formě harmonického pedálu nebyl tehdy pravidlem. Přesto bylo ale zvykem některé
typy akordických rozkladů v doprovodu zvukově “slévat“, což se dělo i tzv. ručním
pedálem. Značkou pro tento způsob hry je oblouček nad rozloženým akordem
(doprovod v levé ruce). V praxi to tedy znamenalo, že všechny tóny akordu mají
zůstat znít až do konce takto vyznačeného místa35. Při interpretaci klasicistních
skladeb by měl klavírista svou pedalizací klavírní zvuk vybarvovat, vylepšovat, ale
jedná se jen o pedalizaci kolorující, případně rytmický pedál, který nemá většinou
nic společného s harmonickou pedalizací romantické literatury. Nejčastějším omylem bývá pedalizace akordických prvků, které mají melodickou a ne doprovodnou
funkci36 (melodie v pravé ruce nebo rozložené akordické sólové dovětky basu apod).
Johann Nepomuk Hummel (1778–1837), přímý Mozartův žák, je autorem klavírní
33 Z autorů, kteří jsou uváděni v této práci, se jedná především o J. L. Dusíka, L. Koželuha, F. A. Bečvařovského,
J. J. Röslera.
34 Haydn, Joseph. Sämtliche Klaviersonaten: nach Autographen, Abschriften und Erstdrucken. Wien: Wiener
Urtext Edition, ©1973. Bd.:3.
35 (Türk, 2009), s. 355; (Hogwood, 2010), s. XXV.
36 Např. J. A. Benda – Sonatina III a moll – její HT. BENDA, Jiří Antonín: Sonatine I-XXXIV. Praha: SHV MAB
č. 37 1965.
14
školy37, která vychází již z interpretační praxe na kladívkovém klavíru, a pedalizaci věnuje též několik poznámek. V této souvislosti bývá J. N. Hummel zmiňován
jako ten, který pedalizaci příliš neměl v oblibě a žákům ji nedoporučoval. Pakliže
jeho stať o pedalizaci pročteme a dáme do souvislostí tehdejší praxe, je jasné, že
J. N. Hummel evidentně pranýřoval typ pedalizace, který byl výše popsán (spíše ve
formě rejstříkování bez pročišťování při změnách harmonie), neboť se musel nutně
setkávat s výkony klavíristů, kteří pedalizací maskovali nedokonalou techniku nebo
vytvářeli laciné zvukové efekty na odiv. Není však pravdou, že by pedalizaci zakazoval.
J. N. Hummel uvádí naopak příklady, kdy je vhodné pedál použít. V jeho škole jsou
uvedeny notové příklady dlouhých akordických rozkladů přes více oktáv a tremola,
kde výměnou pedálu respektuje harmonické změny. Setkáváme se zde tedy s popisem
harmonického typu pedalizace38.
V otázkách rytmu může dojít ke sporným řešením v oblasti rytmu 3:2 a při provádění tečkovaných rytmů. Polyrytmiku triolového a sudého dělení budeme již většinou řešit ponecháním dodržení vypsané rytmizace každého hlasu, ale v případě
pravidelného triolového pohybu v jedné ruce a nástupu melodie na lehkou dobu
po pomlce, se přikloníme ještě k baroknímu typu provedení39 (notová ukázka č. 3).
Notová ukázka č. 3
L. Koželuh op. 20 No. 3 d moll, 1. věta, takt 22
Realizace tečkovaného rytmu závisí na charakteru skladby. V žádném případě nelze
zevšeobecnit názor, že v baroku se přetečkovávalo a v klasicismu už ne. D. G. Türk
uvádí všechny možnosti. Při pomalém a závažném charakteru se přetečkovává (Grave,
sostenuto, Ouvertury). Při živých skladbách s prudším až divokým charakterem se
též přetečkovává a před krátkou notou se ještě prsty zvednou dříve, než je hodnota
předcházející noty. U skladeb s mírným, zpěvným charakterem se krátké hodnoty
hrají téměř v celé jejich délce, měkce a vázaně. U vícehlasých míst, kde je krátký
tečkovaný rytmus jen v jednom hlase, se ostatní hlasy (akord) přizpůsobí celku,
a proto se také hrají společně s nejkratší notou (notová ukázka č. 4).
37 HUMMEL, Johann Nepomuk. Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel von
ersten elementar-Unterrichte an bis zur vollkommensten Ausbildung. Wien 1828.
38 IMSLP – Petrucci Music Library. Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel,
s. 452–453. Dritter Theil, Zweiter Abschnitt, Drittes Kapitel [online]. 2013, 5. 12. 2012 v 00:53 [cit. 201311-16]. Dostupné z WWW: http://imslp.org/wiki/Ausf%C3%BChrliche_theoretisch-practische_Anweisung_zum_Piano-Forte-Spiel_(Hummel,_Johann_Nepomuk).
39 (Hogwood, 2010), s. XXV.
15
Závěr
V rozsáhlém textu byl podán poměrně široký přehled o klavírních sonatinách
a sonátách s instruktivním zaměřením vytvořených českými autory klasicismu.
Přesto se jedná o extrakt dané literatury. Při vlastní badatelské činnosti a výběru
notového materiálu se potvrdilo, jak obrovské množství hudebnin je dnes bohužel
běžnému klavírnímu pedagogovi nepřístupné. Klasicistní klavírní sonátová tvorba
českých autorů je ohromující svou početností a rozmanitostí. Pod názvem sonáta či
sonatina se skrývají jak skladby srovnatelné s vrcholnými sonátami tohoto období,
tak i jednoduché kratičké kusy, které svým názvem splňují pouze původní označení sonare – znít. Mezi těmito hraničními typy byly komponovány skladby v různé
vývojové fázi sonátové formy a sonátového cyklu, jež skladatelé naplnili dle svého
talentu a kompozičního mistrovství. Čeští skladatelé postupně přecházeli od tvorby pro cembalo a klavichord k novému nástroji, což ovlivňovalo klavírní stylizaci
skladeb. Tvořili v duchu jak galantního, tak sentimentálního slohu a mnozí byli zasaženi i hnutím Sturm und Drang. I když by se dalo předpokládat, jak se bude jejich
tvorba vyvíjet podle místa, kam zakotvili, většinou není situace takto jednostranná.
U vídeňských autorů se objeví též nálady typické spíše pro severoněmeckou školu
(sentimentalismus, Sturm und Drang), u autorů „severnějších“ objevíme bezproblémová veselá ronda typická pro vídeňské prostředí. Výjimečnou osobností zůstává
Jan Ladislav Dusík, který procestoval téměř celou Evropu. Jeho zkušenosti z různých
kultur se projevily v klavírním díle společně s vlivem kladívkového klavíru s anglickou
mechanikou. Vizionářské prvky, které jsou nejčastěji uváděny v souvislosti s jeho
velkými sonátami, se objevují i ve skladbách menšího rozsahu.
Čeští skladatelé se stali plnohodnotnými tvůrci klasicistního stylu v celém jeho
průběhu. Svou tvorbou se na počátku 19. století zapojili též do společenství raných
romantiků, kteří sice ještě používali staré formy, ale po hudební stránce je naplňovali
postupně novým obsahem, jinou klavírní stylizací a odvážnější harmonií. Někteří
posléze přešli až k tvorbě v nových formách s poetickým obsahem (V. J. Tomášek,
J. V. H. Voříšek), někteří setrvali zdánlivě v tradici, ale připojili se k tvůrcům brilantního stylu často až salónního rázu (F. I. Louska). Náročnost skladeb a jejich
umělecká hodnota je velmi různorodá. Charakter, zaměření a obtížnost skladeb
se odvíjí většinou od převažujícího profesního zaměření skladatelů. Všichni byli
buď vynikajícími klavíristy, nebo varhaníky a všichni prošli studiem kompozice.
Výjimečné osobnosti typu Václava Jana Tomáška byly schopny se vypracovat na vysokou úroveň vlastní pílí. Pokud byli skladatelé více zaměřeni pedagogicky, pak
v jejich tvorbě obvykle převažují skladby nižší náročnosti a přímo s instruktivním
zaměřením (J. A. Štěpán, F. X. Dušek, J. Kř. Vaňhal, L. Koželuh, F. A. Bečvařovský,
J. Jelínek). Pokud byli skladatelé více koncertujícími a cestujícími virtuózy, je jejich
tvorba koncertnějšího charakteru (F. I. Louska). Na tomto místě je třeba opět zmínit
výjimečnost Jana Ladislava Dusíka, který se od ostatních tvůrců odlišuje i mimo jiné
tím, že jeho sonátová tvorba zahrnuje jak skladby instruktivní, tak i rozsáhlé sonáty
velkých forem a hlubokého obsahu. Pro některé autory byla klavírní tvorba spíše okrajovou záležitostí, přesto se ale od nich dochovaly klavírní kusy, které svědčí o bohaté
invenci. V případě klavírního zpracování pak záleží, co bylo skutečně hlavní náplní
jejich skladatelské činnosti (J. Mysliveček, P. Vranický). V otázce umělecké kvality
bude hodnocení vždy subjektivního rázu a cílem badatelské a analytické činnosti
188
nebylo vyhledávat chyby či přísně odsuzovat. Pro všechny skladatele je charakteristická především bohatost invence a větší či menší přítomnost české nápěvnosti
i přes mnohaleté působení mimo území Čech a Moravy, někdy až po úplné splynutí
s novým prostředím (F. A. Bečvařovský, F. I. Louska). Pokud se nám zdají skladby
rozpačité z hlediska uměleckého dojmu, pak je většinou důvodem způsob zpracování, který není schopen naplnit větší formy, a skladatelé se uchylují k technickým
výplním v mezivětách apod. Nejmarkantněji jsou tímto prvkem zasaženy kusy typu
grande sonate ve svých prvních větách nebo v téměř nekonečných rondech. Paradoxně
paralelně s povinností interpretů přistupovat tvořivě k doprovodné složce skladeb se
v případě kompoziční práce jedná o totéž. Pokud je skladatel schopen inspirativně
figurace levé ruky obměňovat, kombinovat akordický doprovod s imitační prací a celkově vdechnout hudební život i partu levé ruky, potom tyto skladby vždy zaujmou
více nežli primitivní homofonie. Proto jsou například Sonáty J. A. Bendy hodnoceny
velmi vysoko. Vyšší technická náročnost není zárukou umělecké hodnoty díla, vždy
jde o vyváženost nosnosti invence a jejího zpracování. Stavitelskému umění L. van
Beethovena se pravděpodobně nevyrovná žádný z českých skladatelů. Tím však není
řečeno, že je tato literatura podřadná. V případě přechodu klavíristy ze základního
studia na střední profesionální stupeň občas pociťujeme absenci skladeb, které by
byly již technicky a rozsahem náročnější, ale obsahově odpovídající tomuto věku
mládeže. Často by proto tuto mezeru před vstupem do světa Beethovenových děl
mohly vyplnit sonáty střední náročnosti českých klasiků. Sami pedagogové by měli
vyhledávat nový, neotřelý, ale hodnotný repertoár, aby i jim se nestala práce rutinou
a rozšiřovali svůj rozhled.
Klavírní repertoár z daného období by mohl být ještě značně rozšířen o neznámé
skladby. Z tohoto pohledu se jeví jako významná osobnost Jana Křtitele Vaňhala,
přezdívaného někdy „český Mozart“. Z jeho skladatelského odkazu je dnes v praxi
k dispozici jen velmi malý zlomek skladeb, přitom bychom mohli z jeho instruktivní tvorby pro klavír sestavit repertoár pro začátečníky až po uchazeče studia na
konzervatoři. Hudební knihovny a archivy ukrývají ještě dosud nezveřejněná díla.
Zde se podařilo představit dosud nepublikované sonáty J. Kř. Vaňhala, které vlastní
v současné době Hudební archiv Arcidiecézního muzea v Kroměříži. Druhým objevem
je třívětá Sonata z neznámé rukopisné sbírky cembalových skladeb, jež se nachází
v Archivu Konzervatoře Praha. Jako autor je uveden F. X. Brixi.
Z rejstříku již zmapovaných skladeb lze ale také čerpat díla, která nejsou čistě sólovými klavírními originály. Existence a problematika sonát pro klavír s doprovodným
nástrojem ad libitum nebo obligué není širší klavírní veřejnosti známa a přitom by
mohly být obohacením instruktivní klavírní literatury nebo repertoáru komorní hry.
Čeští klavíristé a pedagogové by potřebovali zpřístupnit cestu k neznámým
skladbám českého klasicismu. Mnohé již bylo vykonáno prostřednictvím edice
Musica Antiqua Bohemica, ale v dnešním měřítku již tato vydání vykazují určitou
zastaralost zpracování dobových materiálů, takže i když se klavírista orientuje
v problematice interpretačních zvyklostí dané doby, při použití nevhodného vydání
mu znalosti pomohou sice odkrýt pravděpodobné nesrovnalosti, ale nemá jistotu,
zda hraje skutečné přání skladatele, neboť řeší často velmi odlišný zápis. Nejlepší
situace z pohledu kvality vydání klavírních sonát je u tvorby Leopolda Koželuha.
Tomuto autorovi se věnuje nejenom rozsáhlá monografická práce s katalogem jeho
189
děl od M. Poštolky, ale především zásluhou Christophera Hogwooda vzniklo v nakladatelství Bärenreiter čtyřsvazkové Souborné vydání sonát pro klavír zpracované
podle nejvyšších měřítek současných trendů. Na hudební vědce čeká tedy mravenčí
práce nejenom ve vyhledávání ztracených skladeb, ale i v očišťování staronových
textů do nejpůvodnější podoby prostřednictvím urtextových vydání. Pevně věřím, že
se skladatelům českého původu období klasicismu bude i nadále věnovat větší počet
odborníků z oblasti hudební vědy i interpretace.
190
Summary
This extensive text presents a broad survey of piano sonatas and sonatinas which
were created with an instructive intention by Czech Classicist composers. No matter
how vast the text is, it is still an extract from the given literature. During the process
of the author´s own research work and during the process of selection of the music
material it was proved that there is a really enormous amount of music sources which
are, unfortunately, unavailable for piano teachers nowadays. The classicist piano production of Czech composers is amazing as it concerns both the amount and variety.
The label of sonata or sonatina is applied not only to compositions comparable to
top sonatas of this period but also to quite short and simple pieces of music which
fulfil the original labelling of sonare – to sound – only by being called that way. Within
the framework of these border cases, compositions in which the authors realised
their talent and their mastery of composition were created in various development
phases of the sonata form and sonata cycle. Czech composers gradually proceeded
from composing for cembalo and clavichord to the new instrument, which has an
impact on the piano stylization of compositions. The composers created their works
in both the gallant and sentimental style, and many of them were influenced by the
“Sturm und Drang” movement. Although it could be supposed that the development
of their creative activities would be influenced by the location where the composers
settled down, the reality is mostly not as unilateral. The mood typical rather for the
North German School (sentimentalism, “Sturm und Drang”) appears also in the
case of Viennese composers; authors from “the North” created also non-problematic
cheerful rondos, which typically appeared in the Viennese environment. There was an
exceptional personality, Jan Ladislav Dusík, who travelled over almost whole Europe.
His experience with various cultures together with the impact of the hammer piano
with the English mechanics was reflected in his piano compositions. Visionary elements, which are most frequently mentioned in connection with his great sonatas,
appear, in a smaller extent, in these compositions as well.
Czech composers became full-value creators of the classicist style in its whole period. At the beginning of the 19th century they also joined the group of early romanticists, who still used the old forms but who gradually filled these old forms with new
contents, a different piano stylization and aver harmony. Some composers, then,
proceeded to create new forms with poetic contents (V. J. Tomášek, J. V. H. Voříšek),
others seemingly kept the tradition, however, they joined the group of creators of
a brilliant style which was frequently of the salon music character (F. I. Louska).
The demandingness of compositions and their artistic value are very manifold. The
character, intention and difficulty of the compositions are mostly linked with the
prevailing professional orientation of the composers. All of them were either excellent
piano players or organ players, and all of them had studied composition. Exceptional
personalities, like Václav Jan Tomášek, were able to reach very high standards thanks
to their own hard work. When the composers were more pedagogically oriented,
the prevailing kind of their production were compositions with a lower demandingness and with a direct instructive intention (J. A. Štěpán, F. X. Dušek, J. Kř. Vaňhal,
L. Koželuh, F. A. Bečvařovský, J. Jelínek). In case the composers had chosen the career of concert and travelling virtuosos, their works were of a more concert character
(F. I. Louska). At this point, it is important to mention again the exceptionality of Jan
191
Ladislav Dusík, who differs from other composers among others also in that his production of sonatas includes both instructive compositions and full-range sonatas of
extended forms and deep contents. Piano compositions were just a marginal issue
for some composers; however, their pieces of piano music are a kind of evidence of
their rich invention. The elaboration of piano compositions reflects really major
content of composers´ activities (J. Mysliveček, P. Vranický). Concerning the issue
of the artistic quality, the evaluation will always be subjective; the objectives of the
research and analytical activities were not to look for errors, or to strictly criticise. All
the composers can be characterised mainly by rich invention and bigger or smaller
presence of Bohemian folk melodies which did not disappear, despite composers´
long-time artistic activities outside the territory of Bohemia and Moravia, which
sometimes completely fused with new environment (F. A. Bečvařovský, F. I. Louska).
If some compositions seem rather constrained from the point of view of artistic
impression, this impression is mostly made by the way of handling the piece of music – when the composers are not able to fill larger forms, they decide for technical
fillings in inter-sentences etc. The most significant evidence of this feature appears
in works of the grande sonate type in their first sentences or in nearly never-ending
rondos. It is a kind of paradox that there exists a parallel – interprets have the duty
to approach creatively the accompanying component of compositions; the same is
true about the composing work. If a composer is able to vary figurations of the left
hand in an inspiring way, to combine the accord accompaniment with imitative work
and if he is generally able to musically vitalize also the part of the left hand, these
compositions will always be more impressive than primitive homophony. That is why
Benda´s Sonatas, for example, are highly appreciated. A higher technical demandingness does not guarantee the artistic value of the work, certain balance of invention
and its elaboration is always required. None of Czech composers can probably reach
the level of L. van Beethoven´s composing art. By that, however, it is not said that
this is a low-class literature. In cases when a piano player proceeds from the primary
level of studies to the secondary professional level, there is sometimes a feeling of
the absence of compositions, which would be technically and extensionally more
demanding, but the contents of which would be still appropriate to this youth age
level. This gap before entering the world of Beethoven´s works could be often filled
by sonatas of intermediate demandingness composed by Czech classicists. Teachers
themselves should look up a new, fresh but high-quality repertoire to broaden their
own scope of view and to avoid a boring routine of their work.
The piano repertoire from the given period could be furthermore considerably
expanded by unknown compositions. From this point of view, the personality of Jan
Křtitel Vaňhal, sometimes nicknamed as “the Czech Mozart“, is obviously very significant. Only a very little part of his composition is available nowadays, although it
would be possible to create a repertoire for pianists from beginners up to applicants
for studies at music conservatories from his instructive piano compositions. Works
which have not been published up to now are hidden in music libraries and archives.
The first success worth mentioning was the discovery and presentation of so far unpublished sonatas by J. Kř. Vaňhal, at the present owned by the Music Archives of
the Archdiocesan Museum in Kroměříž. The second discovery is the three-sentence
Sonata from an unknown collection of cembalo compositions which can be found
in the Archives of the Prague Conservatory. The authorship is designated to F. X. Brixi.
192
From the index of the already researched compositions, it is possible to select also
works which cannot be considered as pure solo piano originals. The existence and
the whole issue of sonatas for the piano and an accompanying instrument ad libitum
or obligué are unknown to the wider piano public, whereas those could be enriching
for the instructive piano literature or the chamber music repertoire.
It is necessary to make an access to unknown compositions of the Czech Classicism
available for Czech piano players and teachers. Quite a lot has been already done
in this sphere thanks to the Musica Antiqua Bohemica edition. But the elaboration of
the materials from that time is rather archaic according to the present criteria, so even
if the piano player is aware of the interpretative conventions of the given time, their
knowledge can reveal probable discrepancies linked with the use of an unsuitable
publication, but they cannot be sure whether they play the real wish of the composer
because they often used a very different notation. Concerning the quality of publications of piano sonatas, the best situation is linked with piano sonatas by Leopold
Koželuh. Not only did M. Poštolka devote a vast monographic work with the index
of his works to this composer, but thanks to Christopher Hogwood, a four-volume
Collected Edition of Piano Sonatas by this composer was published by Bärenreiter
Publisher; this edition fulfils the highest criteria of contemporary trends.
Music scientists will thus have to cope with a demanding task of not only looking
up the lost compositions but also of refining the once-and-future texts into the most
original form through ur-text publications. I strongly believe that a bigger number
of experts from the sphere of music science and interpretation will draw their attention to classicist composers of the Czech origin also in the future.
193
Seznam příloh
Příloha č. 1: Čeští skladatelé v časových souvislostech
Příloha č. 2: Chronologický přehled klavírních skladatelů, pedagogů, varhaníků
a klavíristů
Příloha č. 3: Příležitostné a charakteristické skladby
Příloha č. 4: D. G. Türk – Sonatine aus drei kleinen Stücken
D. G. Türk – Anfängerstücke für Klavier. Mainz: Edition Schott, 1940
Příloha č. 5: J. L. Dusík – Pianoforte-schule. Vierte Auflage. Leipzig, B
­ reitkopf&Härtel,
1802 (s. 4, 6, 41, 42)
5a – tabulka melodických ozdob
5b – tabulka melodických ozdob
5c – slovník italského názvosloví
5d – slovník italského názvosloví
Příloha č. 6: F. X. Brixi – Sonáta – 1. strana
Příloha č. 7: A. Bečvařovský, F. Louska – Kleine praktische Klavierschule – titulní list
Příloha č. 8: F. Louska – Grande Sonate op. 41 – titulní list
Příloha č. 9: J. Lipavský – Grande Sonate pathétique op. 27 – titulní list
201
Jmenný rejstřík skladatelů
A
Albrechtsberger, Johann Georg 106, 129, 136, 207
B
Bach, Johann Sebastian 9, 11, 35, 92
Bach, Carl Philipp Emanuel 10, 31, 35, 38, 42, 101, 117
Bach, Johann Christian 9
Bečvařovský, František Antonín 93, 100–105, 114–115, 125, 136, 188–189, 191–192, 201, 206,
212, 219
Beethoven, Ludwig 7, 9, 10, 14, 25–26, 30, 33, 38, 43, 45, 67, 69–72, 77, 96–97, 99–100, 106,
113, 127–128, 131, 136, 146, 161, 165–167, 170, 172, 175–178, 180–184, 189, 192, 208–
209
Benda, Jiří Antonín 16, 30, 32, 34–40, 42–43, 49, 128, 189, 204
Benda František 34
Berlioz, Hector 174, 208
Blodek, Vilém 211
Brixi, František Xaver 8, 30–31, 54–57, 100, 189, 192, 201, 204–205, 209, 212, 218
Bull, Ole 174
Burgmüller, Friedrich 169
C
Cibulka, Matouš Alois 208
Clementi, Muzio 9, 26, 39, 45, 52, 68, 96, 100, 102–103, 118, 128, 136, 161, 178
Couperin, Francois 17
Cramer, Johann Baptist 100, 118, 142, 149, 158, 185
Czerny, Carl 21, 22, 40, 107–108, 116, 142, 149, 152, 209
Č
Černohorský, Bohuslav Matěj 31, 63, 203
D
Ditters z Dittersdorfu, Karl 63, 128
Doležálek, Jan Emanuel 209
Dragonetti, Domenico Carlo Maria 118
Dreyschock, Alexander 210
Dusík, František Josef (Benedikt) 117–118, 187, 207
Dusík, Jan Josef 117, 205
Dusík, Jan Ladislav 8, 10, 16, 18, 20, 26–27, 30, 39, 51–52, 67–68, 71, 96, 100, 103, 117–128,
142, 156, 158, 161, 165, 175, 177–178, 181, 183, 186–188, 191–192, 201, 205, 207, 210,
212, 214
Dušek, František Xaver 8, 30–32, 39, 48–53, 56, 94, 170, 172, 177, 186–188, 191, 203–204, 209
F
Fibich, Zdeněk 210
222
Franck, César 208
Fux, Johann Joseph 203
G
Giarnovichi, Giovanni 118, 130
Gluck, Christoph Willibald 63
Gounod, Charles 208
H
Habermann, František Václav 31, 48, 58, 203–204
Händel, Georg Friedrich 97
Haydn, Joseph 10, 14, 25, 30, 36, 39, 43–44, 47, 50, 68, 100, 102, 106, 113, 115, 118, 121, 129–
131, 133, 160, 205, 207–208
Hummel, Jan Nepomuk 14–18, 20, 136, 210
CH
Cherubini, Luigi 160
Chopin, Fryderyk 30, 121, 128, 131, 206
J
Janiewicz, Feliks 118
Javůrek, Josef 206
Jelínek, Josef 113–116, 188, 191, 206
Jírovec, Vojtěch 7, 31, 106, 118, 129–135, 207
K
Kočvara, František 27, 205, 212
Kopřiva, Karel Blažej 31, 204
Koželuh, Jan Evangelista Antonín 31, 93, 204, 209–210
Koželuh, Leopold 15, 19, 26, 30, 48, 94–99, 106, 120, 130, 160, 188–189, 191, 193, 205
Krumpholtz, Jan Křtitel 126
Kuhlau, Friedrich 26
Kuhnau, Johann 46
Kuchař, Jan Křtitel 31, 100, 204, 206
L
Linek, Jiří Ignác 204
Lipavský, Josef 7, 12, 31, 160–169, 201, 209, 221
Liszt, Ferenc 208, 209
Louska, František Ignác 7, 8, 93, 96, 100–101, 104, 128, 136–159, 188–189, 191–192, 201, 207,
219–220
M
Mašek, Pavel Lambert 207
Mašek, Václav Vincenc 48, 206–207, 212
Méhul, Etienne Nicolas 160
Mendelssohn-Bartholdy, Felix 103, 123
223
Meyerbeer, Giacomo 136
Moscheles, Ignaz 208, 210
Mozart, Leopold 12, 13, 16, 58, 59
Mozart, Wolfgang Amadeus 9–10, 14, 17–18, 25–26, 30, 33, 39, 43–48, 50, 52, 54, 59–62,
­67–68, 80, 84, 94–97, 99–101, 106, 113, 121, 129, 136–137, 160, 164, 170, 172, 175,
177–178, 184–185, 205–206, 208
Mysliveček, Josef 8, 25, 30–31, 50, 58–62, 188, 192, 203–205
N
Němeček, František Xaver 208
O
Oehlschlägel, Jan Lohelius 203, 204
P
Paganini, Niccolo 174
Pasterwiz, Georg 160
Paisiello, Giovanni 97, 129
Pescetti, Giovanni Battista 58
Pichl, Václav 204
Pleyel, Ignaz Joseph 64, 118, 130
Proksch, Josef 210
Q
Quantz, Johann Joachim 16, 31
R
Rejcha, Antonín 208
Rieger, Gottfried 207, 212
Rösler, Ján Jozef 8, 170–173, 209
Rössler, František Antonín (- Rosetti) 8, 170, 205
Ryba, Jakub Jan 208
S
Saint-Saëns, Camille 142
Sala, Nicola 129
Salieri, Antonio 164
Scarlatti, Domenico 9, 35, 42, 51, 56, 96
Seger, Josef Ferdinand Norbert 31, 58, 113, 174, 203, 204, 206
Schubert, Franz 9, 146, 175
Schulhoff, Erwin 211
Schulhoff, Julius 211
Schumann, Robert 121, 123, 126
Schumannová, Clara 174
Smetana, Bedřich 181, 210
Stich-Punto, Jan Václav 118
Stölzel, Gottfried Heinrich 31
224
Storace, Stephen 130
Š
Štěpán, Josef Antonín 32, 41–47, 49, 106, 188, 191, 204
T
Tartini, Giuseppe 203
Tedesco, Ignác Amadeus 210
Tomášek, Václav Jan 7, 8, 30, 174–185, 188, 191, 208–211
Tůma, František Ignác 203
Türk, Daniel Gottlob 11–13, 15–20, 26, 120, 175, 184, 201, 213
V
Vaňhal, Jan Křtitel 8, 16, 22, 26, 30–31, 63–93, 106, 160, 188–189, 191–192, 205, 212
Viotti, Giovanni Battista 118
Vitásek, Jan Nepomuk Augustin 48, 209
Vogler, Georg Joseph 175, 208
Voříšek, Jan Václav Hugo 7, 30–31, 127, 175, 188, 191, 210
Vranický, Antonín 106, 207
Vranický, Pavel 106–112, 188, 192, 206–207
W
Wagenseil, Georg Christoph 9, 31, 32, 41, 48
Wagner, Richard 174
Weber, Bedřich Dionýs 208, 210
Weber, Carl Maria 9, 33, 136, 155, 167
Z
Zach, Jan 203
Zelenka, Jan Dismas 32
225
Lenka Hejnová
ČESKÁ KLAVÍRNÍ SONATINA V OBDOBÍ KLASICISMU
Vydal OFTIS Ústí nad Orlicí
jako svou 449. publikaci
Vydání první
Rok: 2014
Stran: 226
Sazba: Václav Novák
Tisk: OFTIS Ústí nad Orlicí