Eschatologie filmového pásu

Komentáře

Transkript

Eschatologie filmového pásu
AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V PRAZE
Filmová a televizní fakulta
Filmové, televizní a fotografické umění a nová média
Audiovizuální studia
DIPLOMOVÁ PRÁCE
Eschatologie filmového pásu
František Týmal
Vedoucí práce : RNDr. Martin Čihák, PhD.
Oponent práce: PhDr. Michal Bregant
Datum obhajoby: 11.9.2013
Přidělovaný akademický titul: MgA.
Praha, 2013
ACADEMY OF PERFORMING ARTS IN PRAGUE
FILM AND TELEVISION FACULTY
Film, Television and Photographic Arts and New Media
Audiovisual Studies
DIPLOMA THESIS
Eschatology of the Film Strip
František Týmal
Thesis adviser : RNDr. Martin Čihák, PhD.
Examiner: PhDr. Michal Bregant
Date of defence: 11.9.2013
Academic title to be assigned: MgA.
Prague, 2013
Prohlášení
Prohlašuji, že jsem magisterskou práci na téma
Eschatologie filmového pásu
vypracoval samostatně pod odborným vedením vedoucího práce a
s použitím uvedené literatury a pramenů.
Praha, dne .................
........................................
podpis diplomanta
Upozornění
Využití a společenské uplatnění výsledků diplomové práce, nebo jakékoliv
nakládání s nimi je možné pouze na základě licenční smlouvy tj. souhlasu
autora a AMU v Praze.
Evidenční list
Uživatel stvrzuje svým podpisem, že tuto práci použil pouze ke studijním
účelům a prohlašuje, že jí vždy řádně uvede mezi použitými prameny.
Jméno
Instituce
Datum
Podpis
Abstrakt:
Filmový průmysl prochází několik posledních let technologickou proměnou, která
činí
z
klasického
Eschatologie
filmového
filmového
pásu
pásu
se
vysloužilé
snaží
médium.
definovat
Diplomová
základní
rozdíly
práce
mezi
fotochemickou a elektronickou tradicí pohyblivého obrazu a celou transformaci
trhu kriticky zhodnotit. Poukazuje na řadu paradoxních situací, jež jsou
způsobeny tlakem na urychlené zavedení digitálních technologií a klasický film
obhajuje jako svébytný tvůrčí nástroj, který má nyní šanci etablovat se v
uměleckém prostředí. Ve svých úvahách autor popisuje možnosti nového
uplatnění filmového pásu a představuje výzkumný projekt
Kinoaparát.cz,
zaměřený na osvětu v oblasti umění, techniky a technologie klasického filmu.
Abstract:
The film industry has been recently undergoing a significant technological
change, which has made the traditional film strip an obsolete medium. The thesis
called "Eschatology of the Film Strip" tries to define the basic differences between
the photochemical and the electronical tradition of the moving image, and
critically asses the transformation of the market. The thesis draws attention to
many paradoxes caused by the pressured implementation of digital technologies,
and argues for the classical photochemical film as a creative tool in it's own
terms, able to find it's habitat in the context of fine arts. The author reflects upon
the possibilities of new uses for the film strip and introduces the research project
Kinoaparat.cz, focused on enlightenment in the field of traditional film art and
technology.
Obsah
1 Úvod...........................................................................................................1
2 Filmový pás a digitální transformace
2.1
Digitální tendence ve filmovém umění a průmyslu...............................6
2.2
Vulgární dějiny filmového pásu.........................................................8
2.3
Digitalizace filmového průmyslu......................................................16
2.4
První komentář k digitální transformaci – revoluce diváckého zážitku?..23
2.5
Druhý komentář k digitální transformaci – hranice tvůrčí svobody........27
3 Nová budoucnost filmového pásu
3.1
Filmový pás jako fenomén DIY........................................................32
3.2
Filmový pás a výtvarné umění........................................................39
3.3
Film jako pedagogický nástroj a projekt Kinoaparát.cz.......................45
4 Závěr.........................................................................................................48
5 Bibliografie.................................................................................................50
1. Úvod
Posledních několik let jsme svědky rapidní transformace filmového průmyslu.
Digitální technologie se postupně prosazují ve všech fázích výroby i šíření
audiovizuálních produktů a v dohledné době zcela nahradí i zbývající články
klasické technologie filmové1. Končí doba všudypřítomnosti filmového materiálu a
filmové projekce, rapidně klesá jejich dostupnost. Ať již jde o film takzvaně
klasický, analogový, fotochemický či celuloidový, film vstupuje do nové éry.
Ačkoli je technický pokrok zcela přirozeným a samozřejmým jevem, jsou mnozí
překvapeni rychlostí a razancí, kterou vyvrcholení transformace probíhá. Studie
na toto téma jsou neaktuální již v tom momentě, kdy jejich autoři dopíší poslední
tečku, filmoví badatelé nestačí vyhodnocovat proud událostí a jejich dopadů,
technologové se předhánějí v prognózách a analýzách. Dalo by se říci, že nám
celý tento proces běží živě před očima, jako nějaký film.
Diváka, který v kině navštěvuje snímky uváděné v běžné distribuci, se
pokračující změny a celá digitalizace dotknou jen velice okrajově, budou li vůbec
zaznamenány. Pro filmové profesionály, distributory, kinaře i další články v řetězci
výroby a šíření filmu se však podstatně mění pracovní nástroje, prostředí i
návyky utužované dekádami předchozí praxe. Obzvláště silně tato situace dopadá
na sféru autorského a nezávislého filmu, který se musí přizpůsobit, aniž by jeho
představitelé měli jakoukoli možnost do procesu zasáhnout. Je to totiž právě
zábavní průmysl a velká studia, která za technickými inovacemi stojí. Kromě
okamžitého efektu na živé umění nelze opomenout ani závažné otázky, se
kterými se potýkají filmové archivy, muzea i další instituce zabývající se studiem
a zpracováváním audiovizuální tvorby. Tyto otázky totiž často cílí přímo na smysl
jejich existence a nutí je tak k přehodnocení vlastních paradigmat. Přes
rozmanitost názorů a hodnocení digitální „revoluce” i jisté kontroverze, kterou
budí, se však napříč světem pohyblivého obrazu hlasitě ozývá, že filmový pás je
mrtev.
1 Technologie (řecky τεχνολογια < τεχνη „dovednost“ + λογος „slovo, nauka, znalost“ + přípona ια)
je odvětví techniky, které se zabývá tvorbou, zaváděním a zdokonalováním výrobních postupů.
Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/Technologie. V oboru audiovize tímto termínem můžeme
rozumět postupy a metody pořízení záznamu, jeho zpracování, šíření a percepci jeho příjemcem.
1
Ve své diplomové práci, nazvané Eschatologie filmového pásu, bych rád zaměřil
a zmapoval některé z projevů převratné proměny s důrazem na ústup klasické
technologie a chátrání jejích průmyslových i ideových pilířů. Na druhé straně se
rovněž
pokusím
popsat
možnosti
budoucího
uplatnění
filmového
pásu
a
exkluzivní hodnoty, jimiž disponuje. Jméno práce a užití termínu eschatologie
(z řeckého έσχατος eschatos, „poslední“; λόγος logos, „slovo, nauka“)2 bylo
původně vyprovokováno právě vysokou koncentrací
projevů, které umírání
klasické filmové technologie vzývaly. Silné výrazivo přitom bývá hojně užíváno
jak v odborné literatuře, tak na úrovni diskuze s filmovými profesionály, studenty
a v neposlední řadě i běžným obecenstvem. Teprve po delší úvaze jsem však
dospěl k závěru, že zkoumání filmové problematiky hlediskem eschatologie může
být nečekaně přínosné. Eschatologie, neboli nauka o věcech posledních, bývá
téměř výhradně aplikována na člověka, lidský život nebo svět, jak mu člověk
rozumí. V rámci teologie se potom eschatologie stává řádnou a hluboce
propracovanou disciplínou. Proč bychom však nemohli tento termín aplikovat i v
takové oblasti, jako jsou média? Vlastí rozbor termínu nám navíc přináší i daleko
zajímavější možnosti, jak ho v tomto případě uplatnit. Vojtěch Novotný v Úvodu
do eschatologie uvádí:
„Pojmem „eschatologie“ se rozumí buď racionální diskurs o skutečnostech časově
(dějinně) posledních a proto i definitivně platnych, nebo racionální diskurs o
skutečnostech hodnotově nejvyšších a proto i v řádu věcí a v toku času
definitivně platnych. Zatímco první vyznam vychází z důrazu na budoucnost jako
„čas“ završení toho, co pomíjí, a trvání toho, co bude platné i „po čase“, druhy
vyznam vychází z důrazu na trvale platnou nejvyšší hodnotu, na její definitivní
vyznam a směrodatnost pro to, co je „v čase“.”3
První význam pojmu eschatologie tak tedy může symbolizovat vztah klasické
technologie k jejímu digitálnímu “pokračovateli” a změny v kinematografii, které
zapříčiňují konec (jedné) éry filmového pásu. Ještě důležitější však bude
následná rozprava o celuloidovém filmu jako o exkluzivním médiu, jež je zdrojem
umění přesahující historický i technologický kontext. Jinými slovy o esenci
filmového pásu.
2 Pro srov.: http://cs.wikipedia.org/wiki/Eschatologie, 20.8.2013
3 Novotný, Vojtěch. Úvod k eschatologii, KTF Praha, 2011
2
Stejně
tak,
jako
předpokládám,
že
užíváme
by
výrazu
bylo
možné
eschatologie
ji
uplatnit
v
souvislosti
s
filmem,
i
při
výzkumu
dalších
(audiovizuálních) komunikačních prostředků. Svůj text tak tedy současně
vnímám i jako případovou studii zvláštní uměnovědné disciplíny, mediální
eschatologie.
Rád bych zdůraznil, že tuto práci píši z pozice filmového tvůrce – umělce. S
filmovou surovinou jsem se poprvé setkal již v úvodním ročníku studia na
Filmové a televizní fakultě při cvičení s 16mm kamerou, které je povinné pro
všechny studenty napříč katedrami. Shodou nejrůznějších okolností a inspirací se
stal postupem času filmový pás mým hlavním výrazovým prostředkem.
V posledních letech studia se mi
dokonce podařilo výpočetní techniku z
pracovního postupu na autorských filmech zcela eliminovat. Je potom dílem
prozřetelnosti, že jsem získal vzdělání v této oblasti ve stejný okamžik, kdy film
dospěl do údajného konce svých dějin. Nabízí se totiž jedinečná příležitost
pozorovat a zkoumat na vlastní oči umírání média a snad i jeho přerod v něco
úplně nového. Po případě se snažit do tohoto procesu aktivně vstupovat. V práci
se tedy pochopitelně nachází mnoho subjektivních názorů či hodnocení, v nichž
nenajdou zalíbení zejména různí propagátoři nebo prodejci digitálních technologií,
kteří kladou hory nesmyslných čísel a statistik nebo vidinu zisku nad kvalitní
divácký zážitek. Ať už plynoucí z filmového pásu nebo kteréhokoli jiného média.
V rámci této práce se nesnažím o zevrubnou analýzou problematiky a věřím, že
to ani není možné. Text je souborem vlastních úvah a postřehů, jež vyvstaly
právě v souvislosti se situací, které čelím já sám i komunita filmařů, stále
praktikujících klasickou filmovou technologii.
První část práce bude věnována technickému a historickému kontextu filmové i
digitální kinematografie a čtenáři připomene nejdůležitější fakta, spojená s touto
problematikou. Navíc budou představeny některé termíny důležité pro mou
argumentaci v následující diskuzi o významu a hodnotách obou těchto paralelních
„audiovizuálních tradic” pohyblivého obrazu. Druhá část práce se bude věnovat
již výhradně umění a technologii klasického filmu a jeho budoucnosti, nezávisle
na probíhajících procesech. V několika volně navazujících esejích popíšu možnosti
uplatnění filmového pásu mimo sféru filmového průmyslu a navrhnu několik cest
k jeho osvobození a rekonstituci.
3
Transformace filmového univerza je stále valnou většinou profesionálů i diváků
vnímána jako epický souboj dvou médií i způsobů uvažování o pohyblivém
obraze. Má práce si klade cíl prokázat škodlivost takového uvažování a na
základě odlišných vlastností obou médií prokázat, že jsou předurčeny k
odlišnému
využití. „Digitální technologie
není
příštím
evolučním stupněm
kinematografie. Je jinym druhem.”4 Filmový pás, který již nebude zatížen
požadavky filmové industrie, se bude schopen nadále rozvíjet svou vlastní cestou
a jeho uživatelům může nabídnout daleko více tvůrčí svobody, než se může na
první pohled zdát. Dále se pokusím na řadě příkladů naznačit, že nejvhodnějším
směrem vývoje klasického filmu bude sblížení s performativním a výtvarným
uměním, ve kterém má nakonec své kořeny. Naopak se hodlám ohradit proti
všem různým podobám nostalgie nebo retrománie, která se kolem klasického
filmu shromažďuje a činí z něj pouhou atrakci. Práce je určena jak profesionálům
v oblasti audiovizuální tvorby a výzkumu, tak zainteresovánému filmovému
obecenstvu. Těm, kteří se filmové tvorbě věnují, budiž potom tento text zdrojem
argumentů v diskuzích o smysluplnosti jejich činnosti, kterým jsou nepřetržitě
vystavováni.
Diplomová práce Eschatologie filmového pásu je jedním z výstupů výzkumného
projektu Kinoaparát.cz, který byl podpořen ze strany Akademie múzických umění
v Praze v rámci Studentské grantové soutěže v roce 2013. Popisu a cílům
projektu Kinoaparát.cz bude věnována poslední kapitola této práce.
4 Huleatt, Richard. Tacita Dean's Plea for Plurality, www.realreeljournal.com, 3.5.2012, přístup z:
www.realreeljournal.com
4
The Film, Tacita Dean, Tate Modern, Londyn 2011
foto: Daniel Freaker
5
2. Filmový pás a digitální transformace
2.1. Digitální tendence ve filmovém umění a průmyslu
Na podzim roku 2011 vyhlásily společnosti Aaton, Arri a Panavision zastavení
výroby filmových kamer. V lednu roku 2012 požádal Kodak Eastman Company,
dlouholetý matador filmového průmyslu, o ochranu před věřiteli ve Spojených
státech amerických. V březnu tohoto roku přišla japonská společnost Fuji,
tradiční konkurent Kodaku, se zprávou, že přestává s produkcí filmové suroviny s
výjimkou filmů pro fotoaparáty. Toto je jen několik nejvýraznějších zpráv, které v
posledním období proběhly světem filmového průmyslu a potvrdily předpoklady,
že se blíží úplné dokončení jeho transformace. Jakkoli se mohou tyto změny jevit
dramaticky, jedná se z hlediska dějin tradiční kinematografie jen o jeden z mnoha
technologických skoků. Připomeňme třeba zavedení zvuku, které na konci
dvacátých let minulého století radikálně zatřáslo průmyslem i samotnými
výrazovými prostředky filmu. Nebo barva, která rovněž přinesla do filmu nové
úžasné kvality. Ve srovnání s těmito inovacemi je samotný fakt, že se
kinematografie
digitalizuje,
dost
suchý.
Velký
rozdíl
ale
spatřuji
v
jisté
nevratnosti, kterou přechod k nové technologii znamená. Zatímco i po nástupu
zvuku se tvůrci mohli rozhodnout uvést film němý a stejně tak bylo možné po
rozšíření barevného filmu vytvořit snímek černobílý, dnešní vývoj jakoby
nepředpokládal, že v budoucnosti pojme režisér myšlenku použít k natáčení
filmový pás. A chraň ho Pán Bůh film z pásu i promítat!
Filmový pás se stává ohroženým druhem mezi médii hlavně kvůli fatálnímu
propojení filmového umění s průmyslem. Ten je navíc silně centralizován, a tak
stačí, aby dvě velké nadnárodní firmy učinily rozhodnutí a „éra filmového pásu”
ze dne na den skončí. Jedinou platnou motivací společností tohoto druhu je zisk,
tudíž jsou ohledy na kulturní dědictví zcela upozaděny. V této oblasti pochopitelně
neexistuje žádná možnost regulace a tak tedy pozorujeme, jak se tradiční výrobci
s úlevou zbavují břemena filmové technologie. V rámci konkurenčního boje na
poli digitální technologie se potom největší hráči pravděpodobně budou snažit
původní, vysloužilou technologii spíše zcela zašlapat.
6
Jsem přesvědčen o tom, že konec filmového pásu spojený s digitální
transformací představuje v jistém smyslu bezprecedentní historickou událost.
Snadno sice vzpomeneme klinickou smrt celé řady obrazových nebo zvukových
nosičů, žádný z nich však nebyl tak bytostně spojený se specifickým druhem
umění či kulturní sférou obecně. Žádný z nich nebyl obdařen unikátními
vlastnostmi, které tvoří vlastní a jedinečný druh estetiky, jež se vyvíjela více než
jedno celé století, nemluvě o průmyslovém dědictví dokládajícím tuto krkolomnou
cestu. Zabývat se touto problematikou je, mimo jiné, i úkol výzkumnětechnických institucí, jako jsou filmové archivy, muzea nebo akademické kruhy.
Jak se zdá, tyto instituce nestačí reagovat na vzniklou situaci dostatečně obratně
a reálně tak hrozí doba paradigmatického vzduchoprázdna i ztráty velkého
množství
provozuschopné
filmové
techniky.
Paolo
Cherchei
Usai,
světový
odborník na problematiku archivace filmu, k tomuto uvádí:
„Z historického hlediska filmové archivy a muzea selhaly na celé čáře. Jejich
úlohou bylo obhájit vyznam 35mm kinoprojekce jako události. Není samotného
filmového pásu jako předmětu či filmové zkušenosti. Teď, když analogovy film
pomalu hyne, máme druhou šanci a musíme ji naplno využít. Pusťme se naplno
do digitalizace! Nedbejme na to, jak kvalitní či věrná je digitální reprodukce. Je
to úplně nepodstatné. Měli bychom co nejvíc urychlit tento proces a vyhrotit jeho
násilnost na místo toho, abychom se ho zbytečně snažili zpomalit či dokonce
oslabit. Čím dříve a čím intenzivněji vzplane, tím rychleji vyhoří.”5
Úloha příslušných institucí spočívá tedy v tuto chvíli nejen v prezervaci filmu, jako
historického fenoménu, ale také v přechodné prezervaci filmu, jako živého
umění.
V následujících bodech této kapitoly se hodlám krátce věnovat vývoji filmového
pásu a následně i zrodu a rozšíření digitální kinematografie. Tento historický
přehled se týká zejména tradiční filmové produkce, která je, jak jsem naznačil
výše, středobodem velké části změn. Na základě popisu obou audiovizuálních
tradic potom provedu srovnání a zhodnocení jejich střetu i s přihlédnutím k
tuzemskému prostředí. Následující úryvky z dějin vývoje filmového pásu lze
považovat za skutečný nástin problematiky a záměrně se omezují pouze na
oblasti, kterými se budu zabývat v následujících kapitolách.
5
Križková, Eva. Paulo Cherchi Usai: Ničenie je najmocnejšou tvorivou formou, Kinečko, červen
2012
7
2.2 Vulgární dějiny filmového pásu
Zmíníme-li v běžném hovoru slovo film, je tímto termínem rozuměn uzavřený
narativní audiovizuální útvar. Nad zavedeným pojmem se nikdo nepozastavuje a
to i přesto, že si velká část veřejnosti stále uvědomuje jeho význam, který je
odvozen od (audio)vizuálního nosiče samotného díla. Řada lidi si na základě
zkušeností z jiných, hlavně technických oborů vybaví i tu nejprostější definici
výrazu. Tedy tenký povrch, nebo slabá krycí vrstva. A právě zde je potřeba začít,
chceme li porozumět podstatě technologických dějin kinematografie. Onen výraz
film v oblasti fotografie vyjadřuje vrstvu světlocitlivé sloučeniny, emulze, jež je
nanesena na chemicky neaktivní povrch – filmovou podložku. Filmový pás, jak ho
známe dnes, je výsledkem dlouhého technologického vývoje, během kterého
docházelo k zásadním inovacím týkajícím se jak samotné podložky – nosiče, tak
filmové emulze. Počátky technologie fotografického záznamu sahají do první
poloviny dvacátých let 19. století, kdy se po řadě experimentů podařilo
francouzskému
vynálezci
Nicéphoru
Niépcovi
obtisknout
předobjektivovou
skutečnost na cínovou desku pokrytou petrolejovým roztokem. Jak Niépcova
fotografická metoda, tak metody dalších vynálezců, kteří na tomto poli působili,
však z fotografie činily složitou a časově i materiálně náročnou činnost, jež byla
přístupná jen naprostým specialistům. Jako zásadní přelom, který umožnil
rozšíření fotografie mezi širší veřejnost, lze označit vynálezy George Eastmana z
konce osmdesátých let 19. století, který napřed představil fotografický materiál v
podobě srolovatelného papírového svitku a vzápětí i materiál na transparentním
podkladu vyrobeném z nitrátu celulózy. Tak vznikl první z generace celuloidových
filmů. Díky svým vlastnostem, tedy průhlednosti, pevnosti a ohebnosti také
splňoval všechny základní předpoklady k tomu, aby jej bylo možno efektivně
využít k natáčení a promítaní pohyblivého obrazu. Tomu se také stalo vzápětí,
kdy William Dickson společně s Thomasem Alvou Edisonem sestrojili roku 1891
svůj kinetoskop a o čtyři roky později uspořádali bratři Lumierové svou první
veřejnou filmovou projekci. Ani nitrátní materiál však nebyl zcela bez vad. Mezi
největší problém patřila fenomenální schopnost vzníceni a hoření, a to obzvláště
po delším skladování. Anna Batistová k tomuto problému v článku Poezie
destrukce uvádí:
„Nitrátní film je pak od třetího stadia rozkladu považován za nebezpečny,
protože jeho teplota samovznícení se může snížit až na 40 °C. Požár přitom není
8
možné uhasit žádnymi dosud známymi prostředky a pokračuje i po zamezení
přívodu kyslíku.”6
Alternativa nitrátního materiálu se objevila v podobně diacetátu celulźy na
počátku 20. století a byla uplatněna hlavně pro výrobu úzkých filmových formátů.
Pravděpodobně panovala nedůvěra, že budou jejich uživatelé, filmoví amatéři,
schopni s rizikovým nitrátem zacházet odpovídajícím způsobem. Nitrát celulóźy
byl tak nejrozšířenějším filmovým substrátem až do počátku padesátých let, kdy
začal být rapidně nahrazen triacetátem celulózy, zdokonalenou bezpečnou
filmovou surovinou, která je užívána dodnes. Posledním rozšířeným materiálem
pro
výrobu
podložky
filmového
pásu
je
polyester,
který
se
prosadil
v
devadesátých letech minulého století hlavně v oblasti filmové postprodukce,
archivnictví a jako nosič distribučních filmových kopií. Ze všech známých
materiálů je polyester chemicky nejstabilnější, a také nejpevnější. Tato vlastnost
jej však rovněž činí nevhodným pro výrobu kamerové suroviny. Zatímco v
případě zadrhnutí celuloidu v mechanismu kamery se pás ochotně přetrhne,
nepoddajný polyester může jemné součásti aparátu poškodit. Není snad ani třeba
dodávat, že náklady na přetočení jedné scény bývají, až na extrémní výjimky,
řádově nižší, než oprava filmové kamery.
Jakkoli výrazné byly různé technologické změny, jež se týkaly filmového pásu v
jeho více než stoleté historii, původní pětatřicetimilimetrová šířka filmu, se kterou
se pracovalo již v Edisonových laboratořích, zůstala zachována. Díky výhodnému
poměru výrobních nákladů a přijatelné kvality obrazu se udržel formát 35mm se
čtyřmi perforačními otvory na jedno okénko jako standard kinematografie až do
nástupu digitální projekce. Na počátku dvacátých let 20. století uvedla společnost
Kodak na trh také 16mm filmový pás, který se měl stát levnější alternativou
pětatřicítky,
určenou
pro
filmové
amatéry
a
nízkonákladové
produkce.
Šestnáctimilimetrový formát se ale začal plně prosazovat až o dekádu později a
následně během druhé světové války, kdy bylo nutné šetřit náklady. V
poválečném období se potom šestnáctka stala symbolem nových tendencí
dokumentárního filmu a společně s dalšími technickými inovacemi, zejména v
oblasti zvuku, experimentujícím filmařům „uvolnila ruce”. Postupem času se tento
formát rovněž etabloval v nezávislém a uměleckém filmu. V jistých případech je
6
Batistová, Anna. Poezie destrukce, Iluminace, 2005/3, str.29
9
16mm film využíván i ve vysokonákladové produkci. Za zmínku stojí například
oskarový snímek Kathryn Bigelow Hurt Locker (v české distribuci uveden jako
Smrt čeká všude) z roku 2008, kde byla tato filmová šířka použita kvůli velkému
množství kamer pokrývajících bojové scény. Dalším ekonomickým formátem je
8mm film, který se zrodil během velké deprese třicátých let a vznikl jednoduše
rozříznutím 16mm pásu. Osmička si rychle našla své pevné místo v oblasti
rodinného a amatérského filmu a v polovině šedesátých letech přišlo i její
zdokonalení v podobě formátu Super8, který standardní osmičku postupně
vytlačil. Naopak králem filmového pásu se stal formát 70mm 7, jež začal být
využíván v padesátých letech 20. století. Náklady spojené s natáčením v tomto
formátu, a obzvláště pak s výrobou a transportem filmových kopií, však
zapříčinily, že sedmdesátka nikdy nepřekročila stín 35mm filmového pásu a
nestala se vedoucím standardem filmového průmyslu. Namísto toho se však stala
symbolem výjimečnosti a luxusu. Ve speciálních případech se pro natáčení
monumentálních scén ve vysokorozpočtových produkcích používá 65mm filmová
surovina dodnes (např. Temny rytíř povstal od Christophera Nolana z roku 2012
či Novy svět režiséra Terrence Malicka z roku 2005).
Svérázným vývojem prošla i rychlost natáčení a projekce filmového pásu. První
generace kamer a projektorů nedisponovaly motorem a frekvence aparátů byla
tak plně v moci jejich obsluhy, tedy kameramanů a promítačů. Rané filmy byly z
ekonomického hlediska natáčeny na hraniční frekvenci 16 snímků za sekundu,
která ještě obecenstvu umožňovala vnímat sekvenci statických obrazů jako
plynulý pohyb. Frekvence natáčení zaznamenala v pozdějších letech vzestupnou
tendenci a s příchodem zvuku ve dvacátých letech, kdy musela být klika
definitivně nahrazena elektrickým pohonem, se ustálila na 24 snímcích za
sekundu. Němý film byl poté standardizován na rychlost 18 snímků za sekundu.
Experimenty s vyššími obrazovými frekvencemi nenašly, až do nástupu digitální
technologie, širšího uplatnění.
Ačkoli je podstatně větší část dějin klasické kinematografie „barevná a zvuková”,
je dost pravděpodobné, že si budou lidé v nadcházejících časech spojovat filmový
pás hlavně s černobílým a němým otiskem skutečnosti. Dosažení těchto kvalit
7
Původní kamerová surovina formátu 65mm byla pro distribuční kopie opatřena dalšími
5mm šířky určenými pro magnetickou zvukovou stopu.
10
však bylo velkou metou vynálezců a filmových technologů takřka od počátků
samotné filmové historie. Bylo vynaloženo nemálo úsilí i prostředků, aby bylo
možno dychtivým divákům přinést praktickým a technicky spolehlivým způsobem
filmový zážitek nesoucí barevnou a zvukově souběžnou informaci. Jak byla tato
cesta klikatá a bohatá na slepé odbočky, dokládá celá řada bizarních vynálezů a
řešení, nad kterými zůstává současným konzumentům pohyblivého obrazu rozum
stát. A to alespoň do chvíle, než si uvědomí, s jak podivnými aparáty se zachází i
dnes. V dalších částech práce se totiž přesvědčíme, že se některé „primitivní”
technické
principy
s
pravidelností
vracejí
a
bývají
zapracovány
i
do
nejsofistikovanějších digitálních zařízení. Budiž spásou kinematografie, že se
lidské smysly nevyvíjejí rychleji než technika a technologie!
Hovoříme-li o vztahu filmu a zvuku, je nutno poznamenat, že filmové projekce
nikdy nebyly zcela němé. Ať již živý hudební doprovod, přítomnost různých
„speakerů”, nebo i projevy obecenstva, jejichž intenzita v raných letech filmu
nesnese s dnešní kulturou návštěvy kinosálů vůbec žádné srovnání, vždy
představovaly jistý zvukový zážitek či atmosféru. Pojem zvukový film se tak
vztahuje k takovému druhu záznamu, který zní současně s dějem na plátně podle
přesně určených hodnot. V odborné terminologii jej označujeme jako záznam
synchronní. O možnosti spojit takovýmto způsobem zvuk s obrazem se uvažovalo
již před tím, než se film jako takový vůbec zrodil. Dokladem toho je například
úvaha Thomase Alvy Edisona zachována v jednom z jeho spisů:
„Roku 1887 mi přišlo na mysl, že by bylo možno sestrojit přístroj, ktery by pro
zrak činil to, co činí fonograf pro sluch, a že spojením těchto dvou přístrojů by
mohl byt nahráván a předváděn veškery zvuk současně s pohybem.”8
Ve větší míře se však se synchronním zvukem začalo experimentovat až v
průběhu dvacátých let 20. století. Značná část těchto pokusů probíhala na
principu součinnosti filmové projekce právě s gramofonovými deskami, které se
provozovatelům kin dodávaly společně s filmovými kopiemi. Až na jedinou
výjimku se však tato metoda nikdy zásadně komerčně neprosadila. Z části to
také bylo způsobeno nezájmem velkých studií, která byla spokojena s výdělky z
8 Převzato z: Hanson, Dion. The 1997 Bernard Happé Memorial Lecture, Cinema Technology,
July/August 1998, přístup z: www.cinematechnologymagazine.com/pdf/dion%20sound.pdf
z angl. originálu.: "In the year 1887, the idea occurred to me that it would be possible to devise an
instrument which should do for the eye what the phonograph does for the ear, and that by a
combination of the two all sound and motion could be recorded and reproduced simultaneously".
11
produkce němých filmů a neměla tudíž důvod otevírat tuto „pandořinu skříňku”. 9
Příležitosti se chopila až společnost Warner Bros., která využila systému
Vitaphone a roku 1927 uvedla snímek Jazz Singer, považovaný za první
celovečerní filmové dílo se synchronními dialogy. Úspěch Jazz Singera umožnil
další rozšíření Vitaphonu, který se tak stal na několik málo let jediným úspěšným
formátem využívajícím gramofonové desky. Praktická a provozní hlediska však při
dalším výzkumu vedla vynálezce a technology ke sjednocení obrazové a zvukové
informace na jednom jediném filmovém pásu. V průběhu dvacátých let se tak
nezávisle na sobě vyvíjelo i několik patentů, jež pracovaly se zvukem
zaznamenaným na páse po straně obrazové okeničky, tzv. optickou cestou. Mezi
všemi se prosadily hlavně systémy Phonofilm, RCA Photophone a Movietone. Tyto
rané systémy daly vzniknout principu moderního optického zvuku, a ačkoli
využívaly různých způsobů grafického hustotního zápisu, jsou všechny dnešní
moderní projektory teoreticky schopny takovou stopu stále přehrát. Kvalita
záznamu a reprodukce zvuku však nebyla u těchto původních systémů příliš
kvalitní a pro maximální účinky stereofonního ozvučení se proto začaly používat
v budoucnosti i samostatné filmové pásy synchronizované s obrazem, které byly
od 50. let již opatřeny magnetickým záznamem. 10 Poslední velkou revoluci v
analogovém filmovém zvuku znamenaly inovace amerického inženýra Raye
Dolbyho, který přišel se systémem redukce hluku zvukového signálu a na základě
svých objevů dal vzniknout celé řadě zvukových formátů, jež se postupem času
staly celosvětovým standardem.
Pokusy s barevným filmem se na světě objevily ještě dříve, než snahy film
ozvučit. Nejdostupnější, avšak velice náročnou metodou, bylo ruční barvení filmu.
Pro masovou produkci se však ukázalo jako nevhodné a kvalita výsledných filmů
navíc kolísala. Tyto vady částečně odstranilo kolorování filmů pomocí šablon.
Nutnost obarvit každou filmovou kopii však značně překračovala kapacity
filmových studií. Výsledkem toho byla i zvláštní řešení, kdy byly barveny jen
některé části obrazu. Richard Misek k tomuto problému uvádí:
„Nejdůsledněji obarvované prvky obrazu byly součásti oděvů, kromě toho se
také koloristé často zaměřovali na podstatné rekvizity nebo další důležité
9 pro srov. Hanson, Dion. The 1997 Bernard Happé Memorial Lecture, Cinema Technology,
July/August 1998, přístup z: www.cinematechnologymagazine.com/pdf/dion%20sound.pdf
10
tamtéž
12
scénické prvky. Přirozeně barevné úkazy – stromy, řeky, skály, nebe atd.
zůstávaly běžně neobarvené.”11
Dalšími rozšířenými metodami barvení filmu byly tzv. metody monochromatické.
Ty spočívaly ve vystavení jisté délky filmového pásu jednomu konkrétnímu
barvivu. Tak bylo možné dodat jednotlivým scénám filmu příslušnou náladu nebo
atmosféru. Zatímco tónování filmového pásu mělo za účinek změnu barvy
neprůhledné podložky, technika viráže naopak obarvila pouze světlá místa
filmového obrazu a tmavé odstíny zůstaly zachovány. Takto barevně upravované
filmy se mezi publikem těšily značné popularitě a řadu let byly schopny
konkurovat i daleko sofistikovanějším způsobům projekce barevného filmu.
Prvním komerčně úspěšným systémem, který částečně reflektoval původní
barevný stav předkamerové reality, se stal Kinemacolor, uvedený divákům roku
1908. I u natáčení a projekce systému Kinemacolor bylo využito černobílé, avšak
panchromatické, filmové suroviny. Kamera i filmový projektor běžely namísto
obvyklých 16 okének za sekundu rychlostí dvojnásobnou a oba aparáty byly
opatřeny speciálním rotujícím dvoubarevným filtrem, který byl synchronizován se
závěrkou. Rychlým střídáním okének zabarvených těmito dvěma filtry tak při
projekci vznikal dojem barevného obrazu. Hle, jak byli konstruktéři Kinemacoloru
blízko vynálezu prvního stereoskopického systému! Kinemacolor však kvůli
množství technických obtíží a velkým nákladům na vybavení kinosálů speciálními
projektory postupně upadal a nakonec byl zcela vytlačen.
Nástupcem Kinemacoloru se stal Technicolor, značka, která je známa ještě i
mnoha dnešním divákům a zastřešuje celou vývojovou řadu procesů barevného
filmu. První z patentů Technicolor byl uveden v roce 1916 a ve své složitosti si s
Kinemacolorem v ničem nezadal. Byl rovněž založen na dvoubarevném aditivním
modelu, film se natáčel na dvojnásobnou rychlost a projekce vyžadovala speciální
techniku. Jako nosný koncept se však ukázalo užití optického hranolu, který
světlo zachycené kamerovým objektivem rozděloval na více barevných. Na
základě původní kamery tak vznikl v roce 1922 i druhý technicolorový proces,
tentokrát
11
založený
na
subtraktivním
barevném
modelu
a
projekci
dvou
Misek, ,Richard. Chromatic Cinema : A history of screen color, 1.vydání, Chichester, Wiley-
Blackwell, 2010, str. 16, ISBN 978-1-4443-3239-1
z anglického originálu :“The features most consistently colorized were items of clothing, though
colorists often also painted prominent props and elements of the production design. Naturally
colored phenomena – trees, rivers, rocks, sky, etc. typically remained uncolored.”
13
tónovaných filmových pásů slepených k sobě ve dvou vrstvách. Tento systém již
nevyžadoval zvláštní projektory a filmy tak mohly běžet ve všech běžných
kinosálech. Ani toto řešení však nebylo dokonalé. Slepené filmové pásy měly po
vystavení horku sálaném projekční lampou tendenci se místy rozlepovat a obraz
složený ze dvou vrstev navíc nebylo možno dokonale zaostřit. S těmito nešvary
se Technicolor však vyrovnal při vývoji třetího procesu (1928), jehož výsledkem
byly filmové kopie s dvoubarevnou informací na jednom běžném pásu. Princip
tkvěl ve vytvoření dvou barevných matric, podle kterých byly barvy otištěny na
černobílou filmovou kopii. Roku 1932 byla potom uvedena poslední inovace
Technicoloru, která umožnila vytvořit tříbarevný obraz. K natáčení bylo však
třeba použít speciální kamery, které zaznamenávaly obraz na tři zároveň běžící
filmové pásy. Mezitím však společnost Kodak již vyvíjela filmovou surovinu, jež
by díky obsažení více vrstev filmové emulze s příslušnými filtry na jednom pásu,
byla schopna zaznamenat barvy s použitím běžných kamer. Prvním výrobkem,
který se na trhu prosadil, byl Kodachrome, film obsahující dvě barevné vrstvy,
jež se zpracovával pozitivním procesem. Kodachrome vstoupil na trh roku 1935
jako 16mm film, což již značně předjímalo jeho použití. I později se, podobně
jako další pozitivní materiály, uplatnil zejména v dokumentárním, nezávislém a
amatérském filmu a v neposlední řadě i v profesionální fotografii. Poslední
formáty Kodachromu se přestaly vyrábět až v roce 2009.
Vývoj, který vedl k současnému modernímu barevnému filmu, potom Kodak
završil v roce 1950 představením produktu Eastmancolor, negativního filmového
materiálu se třemi vrstvami filmové emulze. Ačkoli tento kompaktní princip v
krátké době ovládl filmový průmysl, nelze všem starším způsobům záznamu i
projekce barevného pohyblivého obrazu upřít některé exkluzivní kvality, kterých
není možné dosáhnout moderní filmovou ani digitální cestou. Saturace i charakter
barev virážovaných filmů, technicolorových snímků i Kodachromu zůstává
fenoménem, se kterým se bohužel běžný divák setká velice zřídka.
14
Samovolné vzplanutí nitrátního filmového pásu, Henersons Film Laboratiries, Londýn,
4.červenec 1993, autor fotografie neznámý
15
2.3 Digitalizace filmového průmyslu
Pojem digitální kinematografie12 označuje proces zaznamenávání, zpracování a
šíření filmu a jiné audiovizuální informace pomocí digitálních technologií. Z
technického hlediska touto informací můžeme rozumět video o vysokém rozlišení
se synchronní zvukovou stopou. Na rozdíl od filmového okénka, kde se obraz
fyzicky nachází – sestává z molekul kovového stříbra, je (digitální) video tvořeno
rastrem jistého počtu bodů, jejichž jednotlivé světelné hodnoty v jeden okamžik
vytvářejí dojem celku. Základní jednotkou elektronického obrazu je pixel, který
představuje právě jeden takový bod. Samotná video-technologie se na trhu
objevila již v padesátých letech 20. století a po dlouhou dobu nacházela využití
hlavně v televizním vysílání a domácí distribuci filmových děl (uživatelům je
známý hlavně formát VHS). S vývojem a všeobecným rozšířením výpočetní
techniky digitální video v posledních dvou desetiletích expanduje do řady oblastí
audiovizuálního průmyslu včetně kinematografie. Jednotlivé složky průmyslu si
od digitální transformace slibují snížení nákladů spojených s výrobou a šířením
audiovizuálních artefaktů a také vyšší kompatibilitu obsahu s nejrůznější
spotřební
elektronikou.
V
následujících
podkapitolách
se
nachází
popis
digitalizačního procesu sledující jeho jednotlivé součásti. Ačkoli byl filmový
průmysl ke změnám značně motivován, technický rozvoj nedovoloval provést je
během jediné etapy. Namísto toho jednotlivé komponenty proměny žijí svým
vlastním životem a nelze předpokládat ani že k jejích završení dojde ve stejném
pořadí, jako začaly.
Zatímco v mnoha oblastech filmového průmyslu jsou důsledky digitalizace
diskutabilní a plně se projevují s velkým zpožděním, v případě triků a
postprodukce byl efekt na práci filmových profesionálů radikální a změny se navíc
prosadily během několika málo let. První digitální filmové triky a kompozice se
objevily již na počátku osmdesátých let, avšak jednalo se spíše o experimenty.
Jako příklad můžeme uvést snímek Tron (1982, režie Steven Lisberger), který
obsahoval několik scén s prvky počítačově generované grafiky. K radikálnímu
rozvoji speciálních digitálních efektů došlo až v první polovině devadesátých let,
kdy
nižší
náklady triků, tvořených
pomocí výpočetní technologie,
začaly
12 V anglické terminologii “Digital cinema”. Český pojem “digitální kinematografie” může v tomto
kontextu nést dvojí význam. Kromě celého řetězce digitálních procesů rovněž označuje samotné
pořizování obsahu digitálními technologiemi.
16
vytlačovat složité optické a kopírovací metody. Tato změna však z hlediska diváka
proběhla vcelku nepozorovaně. Málokdo si dnes například dokáže představit, že
veškeré zvláštní efekty obsažené v akčním vědecko-fantastickém trháku Predátor
z roku 1987 byly vytvořeny ještě klasickou analogovou cestou.
V devadesátých letech rovněž přichází technologie nelineárního střihu, která
zásadně proměňuje tuto klíčovou fázi vzniku filmového díla. Stěžejní výhodou je
možnost okamžitého přístupu k jakékoli části pořízeného materiálu bez nutnosti
fyzicky přetáčet nebo vyměňovat filmové pásy na tradičním stříhacím stole,
nemluvě o jejich poškozování. Prvním výkonným softwearovým nástrojem pro
střih digitálního videa byl produkt americké společnosti Avid Technology, Inc.,
Avid/1, který byl představen roku 1989 a ve filmovém průmyslu využíván od
raných let devadesátých. Ačkoli nejsou ani dnešní nelineární střihové stanice
schopny zpracovávat filmový materiál v odpovídající kvalitě, jsou skvělou
pomůckou pro sestavení přesného „modelu” výsledného díla. Díky jednoduché
soupisce časování jednotlivých záběrů, zvané EDL (editing decision list) je možno
následně sestříhat původní filmový negativ nebo postoupit digitální data o vysoké
kvalitě dalším specializovaným pracovištím. Pro digitalizaci obrazu zachyceného
na filmový pás se obecně využívají dva druhy specializovaného zařízení. Prvním a
běžnějším z nich je telecine, nástroj pořizující záznam z filmového pásu v
reálném čase, jež v jednom okamžiku zachycuje informaci právě z jednoho
filmového
okénka.
Na
jiném
principu
fungují
filmové
skenery,
které
zaznamenávají obraz z procházejícího pásu kontinuálně. Filmové skenery
zpravidla dosahují větší kvality obrazu a jsou vhodné i k digitalizaci archivních či
poškozených filmových pásů.
Proces vzniku filmového díla, který filmový pás z postprodukce zcela vypouští,
se nazývá digitální intermediát. Zavedení tohoto procesu usnadňuje návaznost
jednotlivých kroků postprodukce od střihu, až po aplikaci zvláštních efektů a
barevných korekcí a určuje tak jednotný standard v celém pracovním postupu.
Výsledná technická kvalita filmu odpovídá parametrům digitálního intermediátu.
Pro převedení takto zpracovaného materiálu zpět na filmovou surovinu se využívá
speciálních filmových rekordérů, pracujících na bázi laseru či LCD13 čipů.
13 LCD – z angl. liquid crystal display – elektronické zobrazovací zařízení s rastrem jistého počtu
prosvětlovaných pixelů, které jsou tvořeny molekulami tekutých krystalů uložených mezi dvěma
17
V posledních letech jsme tak mohli být svědky velice zvláštní praxe, která obnáší
natočení filmu na klasickou surovinu, jeho zpracování v digitálním formátu a
následný návrat na filmový pás, aniž by původní filmový negativ přišel s
výslednou kopií vůbec do kontaktu. Posledním distribučním filmem, který byl u
nás, v barradnovských laboratořích, zpracováván standardními metodami bez
užití digitálního intermediátu, byl Otesánek Jana Švankmajera z roku 2005. Tento
hybridní postup, který se v celém světě prosadil téměř jako norma, je
přechodným stádiem mezi analogovou a digitální kinematografií a bude postupně
terminován společně s probíhající transformací celého audiovizuálního průmyslu.
Využití digitální technologie pro zpracování zvuku bylo a je, na prvním místě,
spojeno s hudebním průmyslem. Ve filmové praxi se začala objevovat na konci
80. let a našla využití při nahrávání původních zvuků ve studiích i během
natáčení filmů „na place” či v „terénu”.
Do té doby spolehlivé magnetofonové
aparáty získaly konkurenci v digitálních přístrojích, které sice stále užívaly pro
ukládání dat magnetofonový pás, avšak byly vybaveny digitálním převodníkem,
který metodou vzorkování dokázal analogový signál rozložit na informaci
vyjádřenou číslicemi. Další zařízeni v pracovním řetězci byla schopna následně
tato data zpětně reprodukovat a dále manipulovat. Do filmové distribuce, tedy
přímo k uším filmového publika, začaly systémy digitální zvukové reprodukce
pronikat na samém počátku devadesátých let. Rychlý nástup na trh, avšak
efemérní trvání, zaznamenal Cinema Digital Sound (CDS), V letech 1990 a 1991
byly s tímto formátem digitálního zvuku uvedeny do americké distribuce např.
filmy Dick Tracy (rež. Warren Beatty) a Terminátor 2: Judgement Day (v ČR
uvedeno jako Terminátor 2: Den zúčtování, rež. James Cameron). Na trend
digitálního zvuku zareagovala i společnost s prominentním postavením ve
filmovém průmyslu, Dolby. Svůj vlastní formát, Dolby Digital, představila roku
1992. Benefitem Dolby Digital se stalo úsporné umístění digitálního zápisu mezi
perforační otvory. Pás tak navíc mohl být, pro případ selhání systému, opatřen i
zavedeným optickým Dolby SR. Poslední velký konkurent předchozích dvou
řešení se objevil roku 1993 a nese označení Digital Theatre Systems (DTS).
Premiéra tohoto formátu proběhla s uvedením snímku Jurrasic Park
(Jursky
průhlednými elektrodami a dvěma polarizačními filtry. pro srov.
http://cs.wikipedia.org/wiki/Displej_z_tekutych_krystalů
18
park, rež. Steven Spilberg). Zásadním rozdílem oproti předchozím dvěma
projektům je oddělení zvukového nosiče od filmového pásu. Digitální zvuk DTS je
distribuován společně s filmovou kopií na kompaktním disku, jehož přehrávání je
synchronizováno s chodem projektoru. V této souvislosti bych rád upozornil na
zajímavou paralelu s raným Vitaphonem. Historická zkušenost nám totiž
napovídá, že takové řešení, jež rozličné signály rozděluje na různé nosiče nebo
média, bude vytlačeno požadavky na celistvější uspořádání informací. Kromě
toho zažíváme již několik let silný úpadek samotné technologie kompaktních
disků.
V současné době je digitální technika využívána ve všech fázích pořizování,
zpracování i projekce filmového zvuku. Díky digitální distribuci odpadly rovněž
zbývající technické problémy se zápisem
informace na filmový pás. Zvukový
soubor vyjádřený lineární pulzně kódovou modulací (PCM) je jednoduše obsažen
do DCP14 kontejneru.
Přechod filmové distribuce k digitálním nosičům je nepochybně klíčovým krokem
v celém konceptu digitální kinematografie. V důsledku této proměny odpadají
značné náklady na výrobu a transport filmových kopií a vzniká možnost
centralizované
kontroly
distribuce
i
jednotlivých
projekcí.
Díky
digitální
technologii je rovněž možné snadno aplikovat speciální druhy projekcí zahrnující
například stereoskopii nebo vyšší obrazové frekvence, které se nepochybně
stanou velkým tématem celého filmového průmyslu během několika přištích let.
Filmovému publiku byla digitální projekce poprvé představena v roce 1999
během premiéry snímku Star Wars: Episode I - Phantom Menance (v ČR uvedeno
jako Hvězdné války: Epizoda I – Skrytá hrozba)
George Lucase, který
dlouhodobě vystupuje jako propagátor digitální tradice. Překážkou rozšíření
digitální projekce v oblasti kinematografie byla dlouhou dobu nedostatečná
kvalita promítaného obrazu. Výrazný obrat přišel až s DLP technologií (digital
light processing) vyvinutou společností Texas Instruments. Ta využívá speciálního
čipu pokrytého množstvím pohyblivých mikroskopických zrcadel schopných
usměrňovat tok světelných paprsků, které na čip vysílá světelný zdroj. Počet
zrcadel na čipu odpovídá množství pixelů promítaných na filmové plátno.
14 Digital Cinema Package – standardizovaný soubor dat určený pro digitální projekci, který obsahuje audio,
video a další informace.
19
Každé
kino
integrované
do
systému
digitální
distribuce
je
vybaveno
vysokokapacitním úložným zařízením a internetovým připojením, díky kterému si
jednotlivé tituly stahuje přímo od distributora. Společně s daty samotného filmu
kino obdrží speciální kód, který ho opravňuje k jistému počtu projekcí. Parametry
digitální projekce v kinech jsou řízeny specifikacemi DCI (Digital Cinema
Initiatives), sdružením prominentních hollywoodských filmových studií, které
vzniklo v roce 2002. Účelem specifikací je „zajistit spolehlivost, vysokou
technickou úroveň a jednotnost filmovych představení a umožnit kontrolu jejich
kvality.”15 Dle webových stránek občanského sdružení Pro-DIGI 16 bylo k 1. srpnu
2013 v České republice celkem 409 kinosálů splňujících specifikace DCI. Značná
většina všech těchto kinosálů (373) je vybavena projektory s rozlišením 2K.
Distribuce filmových novinek v České republice je již více než rok výlučně
digitální.
Ačkoli jsme posledních několik let svědky „boomu” videokamer ve světě
profesionálního filmu, představoval tento jev dlouhou dobu jakési tabu. Nesporné
výhody videa, které filmaře lákaly již od 80. let minulého století, a totiž nízké
produkční náklady, bezprostřední kontrola nad pořízeným materiálem a úleva od
manipulace s filmovou surovinou, byly převažovány nepřesvědčivou kvalitou
výsledného obrazu. Digitální technologie na „filmový plac” pronikaly postupně a
velice nenápadně. Běžnou praxí tak byla kombinovaná technika filmového pásu a
digitálních kamer disponujících velkým rozlišením, které byly využity jen pro
konkrétní scény. Matadorem v této oblasti nebyl na konci milénia nikdo jiný, než
George Lucas. Ten kromě digitálního zpracování a promítání druhé série
Hvězdnych válek (1999-2005) projevil ambici celou ságu i digitálně natočit.
Zatímco její druhá a třetí část byly skutečně na digitální kameru exponovány
kompletně, u první, již zmiňované Epizody I – Skryté hrozby, se i přes velkou
snahu (kamerou Sony HDC – 750 bylo pořízeno asi 90% materiálu) Lucas použití
filmového pásu vyhnout nedokázal. Velký přelom v této oblasti znamenal na
15 pro srov. -”DCI's primary purpose is to establish and document voluntary specifications for an
open architecture for digital cinema that ensures a uniform and high level of technical performance,
reliability and quality control.” - zdroj: www.dcimovies.com
16 ”Pro-DIGI je občanské sdružení, které si dalo za cíl podporu digitalizace kinematografického
průmyslu v ČR. Zaměřujeme se hlavně na podporu kin, ale spolupracujeme i s distributory,
produkčními společnostmi, dodavateli technologií a profesními organizacemi.” -
převzato z
webových stránek www.digitalnikino.cz
20
počátku nového tisíciletí až vývoj kamer s rozlišením 4K, jejichž kvality jsou často
srovnávány s 35mm filmovým pásem. Na trhu se postupně objevilo několik málo
takových zařízení, vyvinutých po vzoru tradičních aparátů renomovanými
společnostmi jako jsou Arri, Sony či Panavision. Nedávný vývoj se však přiklání k
flexibilnějším modulárním systémům, u kterých již člověk váhá, má-li je vůbec
označit kamerami. Tyto rychle expandující nástroje (např. RED Epic či Blackmagic
Production Camera) svou cenou konkurují zavedeným společnostem a výrazně
tak rovněž “demokratizují” profesionální produkční prostředí. Poslední novinkou,
která tento trend potvrzuje, je uvedení fotoaparátu Canon EOS 1D-C v březnu
tohoto roku, jež jako první z digitálních zrcadlovek na trhu disponuje vysokým
rozlišením 4K. V několika příštích letech tak můžeme očekávat téměř naprostou
odluku filmového průmyslu od klasické filmové suroviny a její nahrazení
dostupnými digitálními nástroji.
21
Snímek z filmu Tron (1982), který byl mezníkem ve využití počítačově generované grafiky
v profesionální kinematografii.
22
2.4 První komentář k digitální transformaci – revoluce diváckého zážitku?
Přechod k digitálním technologiím bývá často označován jako „revoluce”. Jsou
však všechny změny ve filmovém průmyslu skutečně tak radikální? A kde se
nachází původ tohoto pojmenování? Digitální zařízení jsou součástí běžného
života filmového obecenstva a její aplikací na kinematografii by tudíž neměli být
diváci příliš vyvedeni z míry. Jak je rovněž patrné z předchozí kapitoly, k proměně
kinematografie docházelo krůček pro krůčku během více než dvaceti let, a tak by
tento termín nemusel k užití lákat ani řadu odborníků a profesionálů, kteří již
tedy během své praxe zaznamenali takových malých „revolucí” nespočet. Heslo
digitální technologie v sobě však skrývá v první řadě úspěšnou obchodní značku.
Pro současného spotřebitele je výraz digitální synonymem pro lepší a jeho
skutečný význam má tendence upozaďovat. Tohoto efektu je například plně užito
při modernizaci kinosálů a zavádění digitální projekce. Kolik prostředků v
nejrůznějších
kampaních
muselo
být
vynaloženo,
aby
návštěvník
kina
nezaznamenal, že se pro něj změnilo tak „málo”? Druhým podivným znakem této
„revoluce” je totiž fakt, že veskrze nic nového divákům nepřináši. Jak
poznamenává John Belton ve své stati Digitál Cinema: A False Revolution:
„Digitální projekce v současné podobě žádnym způsobem nemění povahu zážitku
pohyblivého obrazu. Obecenstvo sledující digitální projekci nezažije kino jinak,
než ti, kdo slyšeli zvuk, viděli barvy, či byli vystaveni stereofonii nebo širokoúhlé
projekci, v době, kdy se tyto inovace poprvé objevily.”17
O revoluci nelze hovořit ani v souvislosti se samotnou obrazovou kvalitou, kterou
digitalizace do kin přináší. Velká většina sálů se ve snaze zajistit svou holou
existenci uchýlila k nákupu a instalaci projektorů, jejichž rozlišení je srovnatelné
s tím, co dnes nabízí i průměrný domácí televizor nebo počítačový displej.
Slogany strůjců digitalizace tak spíše hrdě oslavují dorovnání vlastností 35mm
pásu, než jeho pokoření. O pásu šířky 70mm nemluvě. Filozofií celé transformace
snad tedy je dopřát divákům za cenu přechodně snížené kvality jisté pohodlí ve
17
Belton, John. Digital Cinema: A False Revolution, October 100, Massachusetts Institute of
Technology, 2002, str. 104
z anglického originálu: “Digital projection as it exists today does not, in any way, transform the
nature of the motion-picture experience. Audiencies viewing digital projection will not experience
the cinema differently, as those who heard sound, saw color, or experienced widescreen and stereo
sound for the first time did.“
23
formě stereoskopických spektáklů, živých přenosů a brzy již také zvýšených
obrazových frekvencí. Osvědčené stereoskopické systémy však v kinematografii
řadu let existují, příkladem je IMAX (z anglického Image Maximum), který se
pyšní i řadou dalších kvalit. Rovněž produkce a projekce filmů o vyšších
obrazových frekvencích není nic nového. Koncem let sedmdesátých a počátkem
osmdesátých vyvinul legendární americký tvůrce filmových triků Dougals
Thurmbull systém zvaný ShowScan, který přinesl obecenstvu projekci 70mm
filmového pásu s rychlostí 60 okének za sekundu. Tato inovace mohla znamenat
skutečný zvrat v kinematografii, avšak principy fungování velkých studií nebylo
možné obelstít. Jak vzpomíná sám Douglas Thurmbull:
„Mym prvořadym záměrem bylo využít ShowScan pro hrany film a ačkoli se
proces
setkal
se
všeobecnym
entuziasmem
a
my
jsme
vytvořili
řadu
prezentačních filmů a simulačních atrakcí, filmovy průmysl předvedl „hlavu 22”.
Žádné studio nebylo ochotné produkovat první ShowScan film, dokud se
nenajdou tisíce kinosálů, které by ho hrály. Rovněž kinaři proces oceňovali,
avšak odmítli uzpůsobit své projektory a plátna do chvíle, než bude systém přijat
celym Hollywoodem.”18
Digitalizace sama žádné nové kvality do kin nepřináší, pouze je levným řešením
pro aplikaci již dávno objevených principů. Zuřivě se rovněž pracuje na tom, aby
se i tyto vymoženosti dostaly až ke „spotřebiteli” domů. John Belton hodnotí
tento problém následovně :
„Je zřejmé, že digitální revoluce je řízena softwarovou a hardwarovou technologií
domácí zábavy a domácího kina spolu s korporátními zájmy, spíše než že by v
jejím pozadí byla – tak jako tomu bylo dříve – touha proměnit diváckou
zkušenost spjatou s návštěvou kamennych kin. Ve zkratce řečeno, digitální
revoluce je součást nového průmyslového a korporátního spojení uvnitř
Hollywoodu a je poháněna vynosnym trhem s domácí zábavou.”19
Otázka tedy zní: Budou mít filmoví diváci v příštích letech vůbec potřebu kina
navštěvovat, najdou-li doma stejně kvalitní podívanou? Internetová distribuce
titulů navíc dokáže celý proces zlevnit i zrychlit. Zážitky z obou forem sledování
filmu tak nejspíše zcela splynou.
Příkladem absurdních jevů, které jsou spojeny s digitalizací a zároveň dokladem
18 Thurmbull, Douglas. douglastrumbull.com, 11.1.2012
19 Belton, str.100
24
jejich komerčního pozadí
je právě fenomén IMAX. Tento filmový formát,
využívající 70mm filmový pás orientovaný na šířku, představuje bezpochyby ten
nejokázalejší audio-vizuální zážitek, který se mohl divákům na různých místech
světa naskytnout. Kromě bezkonkurenční obrazové kvality (jedno IMAXové
políčko má rozměry 69.6 mm x 48.5 mm) nabízí totiž i obrovská projekční plátna
a možnost trojrozměrné projekce. V Praze byl kinosál IMAX slavnostně otevřen v
lednu 2003. Tento provoz však nevydržel ani 10 let a v dubnu roku 2011 byl
pražský kinosál dle rozhodnutí celého řetězce digitalizován. Namísto původní
IMAX promítačky byl nainstalován digitální systém se dvěma projektory o
rozlišení 2K (2048x1080 bodů). Jednoduchou matematickou operací tedy
dojdeme k výpočtu, že jeden pixel na IMAXovém plátně o šíři 25m má při
dnešních projekcích šířku rozměr přoibližně 12mm. Jediná revoluce, která by tak
byla v tomto případě na místě, je ta divácká.
25
Pohled do kabiny kinosálu Imax na pražské Flóře.
Foto: Štěpán Čermák
26
2.5 Druhý komentář k digitální transformaci –
hranice tvůrčí svobody
Setkání klasické filmové a digitální technologie je hluboce ovlivňováno
nejrůznějšími emocemi. Na jedné straně stojí nostalgie po filmovém pásu, jako
po tradičním, spolehlivém a doslova uchopitelném prostředku, která může
hraničit až s jakýmsi fetišismem. Na straně druhé je potom touha po bezbřehém
technickém rozvoji, kterému nesmí stát v cestě žádná obsolentní forma
existence, jež by hledala své místo jinde, než ve vitrínách muzejních expozic.
Současná technologická nekázeň, spojující postupy obou tradic, je z hlediska
vyznavačů pokroku proto vnímána jako nutné, avšak dočasné zlo. V tomto je
však třeba s nimi částečně souhlasit, protože dokud nedojde k završení
transformace
filmového
průmyslu,
tyto
emoce
neopadnou
a
nesmyslná
nevraživost mezi uživateli obou technologií neskončí. Teprve když bude úloha
obou médií pevně stanovena, budeme schopni je skutečně zkoumat a hovořit o
jejich zvláštních kvalitách.
Rozpor obou technologií a jejich zastánců můžeme rovněž chápat jako rozdílný
přístup k tvorbě samotné nebo dokonce jako reprezentaci určitého světonázoru.
Nejvýraznějším povahovým rysem klasického filmového obrazu je jistě jeho
hmotná podstata i jeho spojité trvání v čase, nezávislé na tom, zda li je zrovna
promítán, či leží kdesi uložen. Filmový pás je skutečnym předmětem, jež zároveň
díky
svým
fotochemickým
vlastnostem
na
okolní
skutečnost
poukazuje.
Přirozeně se tak stává atraktivním například pro tvůrce, kteří chtějí takový obraz
fyzicky manipulovat, nebo jen získat pocit pevnějšího spojení s předkamerovou
realitou. Naproti tomu nepřináší žádná forma videa lidským orgánům jakýkoli
smysl a zjevuje se nám jen díky dalším speciálním aparátům. A to známe hned
celou řadu jeho skupenství, od uspořádání zmagnetizovaných částic na pásce,
přes probíhající elektrický signál, až po grafický zápis na filmovém pásu. Zdá se
navíc, že díky rozvoji SSD20 úložných zařízení a další techniky směřuje video k
naprosté dematerializaci. Jedním z velice nenápadných, ale zajímavých jevů,
spojených s tímto trendem, je fatální nemožnost v praktickém životě digitální
obraz nějak popsat nebo vyjádřit. Symbolem fotografie tak zůstává perforované
okénko, aniž by mladší generace lidí tušila, k čemu perforace u filmu slouží a v
20 SSD – z anglického solid-state drive, druh datového média bez pohyblivých mechanických částí
27
silničním provozu si zase na úsecích s měřenou rychlostí můžeme na dopravní
značce prohlédnout historický fotoaparát s měchovým objektivem, který patrně
nikdy žádný policista v ruce ani nedržel. Tyto artefakty filmové technologie
zůstávají zakódovány v našem kolektivním podvědomí a pravděpodobně by
přetrvaly, i kdyby filmová technologie zanikla zcela. Totální dematerializace
procesu práce s digitálním videem a osvobození tvůrců od nutnosti být se
surovinou v přímém kontaktu může vést až k tendencím opouštět i výchozí
předkamerovou skutečnost a místo toho obraz jednoduše generovat od základů.
Lev Manovich si ve svém eseji What is Digital Cinema všímá přímé souvislosti
digitálního a animovaného filmu:
„Manuální konstrukce obrazů digitální kinematografie představuje návrat k
prekinematografickym postupům devatenáctého století, kdy byly obrazy ručně
barveny a animovány. Na prahu dvacátého století byly tyto manuální techniky
svěřeny speciálnímu odvětví – filmové animaci a film sám se definoval jako
médium záznamu. S příchodem digitálního věku se tyto postupy však opět
stávají
standardem
filmové
tvorby. Tudíž
již
není
možné
více
rozeznat
kinematografii od animace. Není více indexickym prostředkem, ale spíše
podžánrem malby.”21
Jak je patrné, tak nástroje, které mají tvůrci k dispozici, velice silně ovlivňují
jejich rozhodování, pracovní postup a nakonec i charakter celého díla. Dokladem
tohoto fenoménu je i boom filmů vědecko-fantastického žánru, který digitální
technologie přinesly. Nové možnosti ztvárnit “cizí” skutečnost zlákala filmové
produkce natolik, že přestaly jevit o náš přirozený svět původně hluboký zájem.
Obecenstvo neprotestuje. Nebude proto ani náhodou, že k zuřivým propagátorům
nových technologií patří právě již několikrát zmiňovaný George Lucas, jež se
proslavil kultovním opusem odehrávajícím se zcela mimo náš letopočet a ještě ke
všemu v nějaké vzdálené galaxii. Možné srovnání můžeme najít i v oblasti
videoher, které jsou svou povahou blízkým příbuzným digitální kinematografie a
21 Manovich, Lev. What is Digital Cinema, 1995, internetový zdroj: www.manovich.com
z ang. originálu: “ The manual construction of images in digital cinema represents a return to
nineteenth century pre-cinematic practices, when images were hand-painted and hand-animated.
At the turn of the twentieth century, cinema was to delegate these manual techniques to animation
and define itself as a recording medium. As cinema enters the digital age, these techniques are
again becoming the commonplace in the filmmaking process. Consequently, cinema can no longer
be clearly distinguished from animation. It is no longer an indexical media technology but, rather, a
sub-genre of painting.”
28
přinášejí navíc uživatelům také řadu interaktivních prvků. Herní průmysl se navíc
díky rychlému rozvoji spotřební elektroniky stává i přímým konkurentem domácí
filmové zábavy. Výnosy z prodeje videoher v celosvětovém měřítku již řadu let
převyšují ty plynoucí z kinematografie a tato tendence nadále roste. 22 Je tak
možné, že se obě tyto oblasti v budoucnu sloučí v nějaké zcela nové audiovizuální formě. Již nyní se totiž náplň práce mnoha filmových profesionálů příliš
neliší od té, kterou vykonávají jejich kolegové v branži videoher. Teprve poté
bude proces digitalizace zcela završen. Jediné, co zůstává v celém řetězci
beznadějně analogové, je divák – člověk.
Změníme-li však zcela úhel pohledu a zaměříme se na film nezávislý, je třeba
uznat, že videotechnika přinesla tvůrcům velkou míru svobody a nových
možností. Cenově dostupné a nenáročné vybavení, zaručující přiměřenou
obrazovou
kvalitu,
osvobodilo
filmové
amatéry
i
nezávislé
filmaře
od
fotochemických procesů a připravilo jim příležitost zaměřit se více na samotný
obsah filmu. Asi nejdůmyslnější koncepci nezávislého filmu, osvobozeného od
formálních postupů diktovaných většinovou kinematografií, představila v 90.
letech 20. století skupina dánských filmařů jako Dogma 95. Ve stejnojmenném
manifestu se tito filmaři, mimo jiné, zavázali k natáčení v reálných prostorech
bez kulis a nepřirozených rekvizit, umělého dosvěcování nebo speciálních
efektů.23 A právě videotechnika se zdála být velice slibnou cestou k uskutečnění
tohoto programu. Kromě již zmíněných výhod totiž „dobová” technika značně
bořila estetické standardy, na které byl divák z kina zvyklý a celý zážitek tak
spíše přibližovala sledování domácího amatérského videa. Užití ruční kamery,
rychlé švenky a civilní prostředí, ve kterém se filmy většinou odehrávaly, budí v
člověku dojem, že je přímým účastníkem situace. Rovněž technologie off-line
střihu přinesla těmto tvůrcům nové zajímavé možnosti. Díky ní byli například
schopni efektivně experimentovat s jump-cuty24 a kontrolovat tak tempo filmu
bez použití jiných, více symbolických figur. Tyto pracovní postupy přinesly však
do kin takovou surovost, že se kromě obecenstva zalekli snad i sami tvůrci. Zdá
se, že i v případě tvorby podle Dogma 95 nepřinesla videotechnika žádné sblížení
s realitou, ale vytvořila pouze další formu jejího obrazu. Netroufám si hodnotit
22
Přednáška Estetika a psychologie počítačovych her, Helena Bendová, FAMU, Praha, únor 2009
23 pro srov.: http://cinetext.philo.at/reports/dogme_ct.html
24 jump-cut - metoda spojení dvou záběrů, jež byly pořízeny v rámci jedoho kamerového náběru.
29
dopady celého hnutí ani toho, jak byli jejich ideje adoptovány zbytkem filmového
světa. Namísto toho bych snad pouze uvedl příklad Larse von Triera, jednoho z
nejzarputilejších režisérů Dogma 95, který po úplnému přechodu k digitální
technologii začal tvořit, oproti svým původním ideálům, fantastická díla par
excellence.
30
Propagační leták kamery Bolex D16. Tato digitální kamera byla vyvinuta v rámci projektu
mladých nadšenců, jež se inspirovali kultovní 16mm kamerou Bolex H16 a přivedli na
svět nástroj určený nezávislým filmařům, kteří si nemohou dovolit značkové profesionální
digitální kamery. Bolex D16 je kompatibilní s původními objektivy a disponuje rozlišením
2K. Na trh má být uvedena ještě v roce 2013.
zdroj: www.digitalbolex.com
31
3. Nová budoucnost filmového pásu
3.1 Film jako fenomén DIY
Jedním z nutných důsledků úbytku zájmu filmových produkcí o klasickou
filmovou technologii je omezení výroby a prodeje všech jejích komponentů, od
kamerové techniky, až po chemické substance pro zpracování filmové suroviny.
Současně s tím dochází i k úpadku služeb v této oblasti, které běžně zajišťovaly
zavedené filmové laboratoře, a to jak pro velké filmové produkce, reklamní a
televizní formu, tak i pro nezávislé filmaře či studenty filmových škol. Zatímco
klientů z první jmenované skupiny radikálně ubývá, druzí své pozice nadále drží.
Je však zřejmé, že sami svou nepravidelnou a nenáročnou poptávkou nebudou
schopni filmové laboratoře udržet dlouho „při životě”. V našem prostředí, kde má
filmový průmysl dlouhou tradici a zázemí, snad působí tyto vyhlídky příliš černě.
Kapacity několika laboratoří, které v České republice v současné době fungují,
zatím stabilně nabízejí klientům plné portfolio zahrnující volání, kopírování,
výrobu zvuku, optické triky a další. Pohled na mapu evropských filmových
laboratoří však hovoří jasně. V případě výroby 16mm kopií například odkazují
webové stránky komunity filmových tvůrců, filmlab.org, pouze na pět laboratoří v
Evropě, které tuto službu nabízejí. Dříve či později budou tedy tvůrci, kteří
vytrvají v odhodlání s klasickým filmem pracovat, nuceni změnit řadu svých
zvyků a postupů, pokud tak již dávno neučinili. Není třeba se obávat, že by
původní služby a produkty tohoto sortimentu z trhu zcela vymizely, avšak jejich
rozsah i kvalita mohou projít výraznou proměnou.
Na samotném začátku kapitoly o digitální transformaci jsem uvedl strašidelný
seznam produktů stažených během několika posledních let ze světových trhů.
Stejně tak bych však nyní mohl vytvořit seznam nových inovací, technologií a
filmových materiálů, které ani při nejmenším nemají dopad na filmový průmysl,
avšak představují pro tvůrce důležitý pozitivní signál, že není „všemu konec” a
oni se budou muset svých preferovaných výrazových prostředků vzdát ve
prospěch nové technologie. Je třeba ovšem připomenout, že charakter této nové
nabídky většinou již předem svého zákazníka definuje. Sám tento zákazník totiž
neočekává komplexní služby nebo hotové produkty, avšak je připraven si sám
vypomoci. Dokonce by se dalo tvrdit, že vlastní řešení problémů záměrně
32
vyhledává. Zde můžeme sledovat řadu podobných rysů s amatérskou filmovou
tvorbou let minulých. Rozdíl však spočívá jak v motivacích, tak cílech činnosti.
Zatímco kinoamatér dříve jednoduše neměl možnost pracovat jinak, a proto se
pro něj stala videotechnika vysvobozením, nezávislý filmař dnes na tuto cestu
vstupuje
dobrovolně.
Důvod
je
zřejmý.
Fotochemický
proces
je
natolik
bezprostřední, že v každé své fázi nabízí tvůrci velké množství příležitostí do něj
zasáhnout
a
tím
docílit
nového
zajímavého
výsledku.
Pokročilé
metody
manipulace filmového obrazu vyžadují potom celou řadu dalších pomůcek a
nástrojů, které si autor musí nejen navrhnout, ale rovněž i sestrojit. Obecně
podobnou dobrovolnou činorodou aktivitu, která zahrnuje vývoj a tvorbu
vlastních nástrojů či modifikaci stávajících, označuje anglický termín DIY (ze
zkratky do it yourself – udělej si sám). V našem prostředí bychom tento jev
pojmenovali „kutilství”, chybí v tom však onen zvláštní zarputilý tón. Kromě
samotné tvorby “předmětu” totiž patří ke zvykům DIY kultury své dílo i celou
anabázi jeho vzniku šířit mezi ostatní členy komunity a aktivně přispívat k
otevřenému a decentralizovanému výzkumu v konkrétní oblasti. Pokud se
principy DIY kultury aplikují na živé umění, přináší to navíc tu výhodu, že členové
komunity tvoří stabilní a vděčné obecenstvo. Model DIY se již osvědčil například v
případě klasické analogové fotografie a představuje rovněž jednu z možných
variant existence nezávislé filmové scény.
Za
nejpokročilejší
formu
spolupráce
nezávislých
filmových
umělců
jsou
považovány tzv. filmové laby. Jedná se o kolektivy filmařů, kteří sdílejí výrobní
prostředky i zkušenosti a zároveň pomáhají při distribuci svých děl. První takto
fungující lab v Evropě vznikl v roce 1966 ve Velké Británii pod iniciativou zvanou
London Filmmakers’ Cooperative. Skutečný rozvoj labů přišel ale až v letech 90.,
kdy si tvůrci uvědomili, že pod sílícím tlakem nových technologií musí spojit své
síly. Vzniklo tak například Studio Een v nizozemském Arnhemu nebo Atelier MTK
v Grenobelu. Principem filmových labů není nabídka služeb v oblasti zpracování
filmové suroviny a postprodukce, ale možnost samostatně experimentovat a
pracovat v rámci otevřených kapacit zařízení. V současné době lze najít seznam
všech filmových labů i informace o jejich aktivitách na již zmíněných webových
stránkách filmlabs.org. Ačkoli není koncept filmových labů žádnou novinkou,
představuje tu nejefektivnější cestu k výživě komunity nezávislých filmových
tvůrců a zajišťuje i možnost koordinace odborníků mnoha oblastí, které mohou
33
film daleko přesahovat. Moderní film lab tak není většinou pouze úzce zaměřen
na práci s filmovou surovinou, ale otevírá se i dalším uměleckým formám a stává
se tak komunitní kulturní jednotkou, v rámci které je možné poučit o klasickém
filmu i obecenstvo, které by s ním běžně nepřišlo do kontaktu.
Jako autor filmových představení nebo lektor workshopů jsem měl v několika
posledních letech příležitost diskutovat problematiku budoucnosti klasického filmu
s řadou více i méně zasvěcených filmových fanoušků, u kterých jsem byl schopen
vypozorovat několik typických argumentů, které filmový pás odepisují jako
přežitek. Kromě velkého množství jalových představ o filmu, které měly původ v
hluboké neznalosti problematiky nebo kampaních prodejců spotřební elektroniky,
jsem se nejčastěji setkával s narážkou na vysokou cenu filmové suroviny a jejího
zpracování. Filmová metráž jistě představuje určitý náklad, rozhodně ve srovnání
s cenou zaznamenaného času na videu. Rovněž musíme přičíst i filmovou chemii,
i když šikovný „alchymista” dokáže na této položce výrazně ušetřit. Smysl však
spočívá v tom, že se filmové umění již nemůžeme vztahovat ke standardním
průmyslovým vzorům, které právě operují s termíny jako „příliš nákladné” nebo
„málo efektivní”. Jak se budu snažit dokázat v příští kapitole, film se bude stále
více sbližovat s výtvarným uměním a jaké náklady na tvorbu jsou v tomto světě
adekvátní či efektivní? Daleko zajímavější a rafinovanější argument poukazuje na
reálný problém životnosti filmové techniky a vybavení. Již v tuto chvíli používají
filmaři kamery a projektory, které jsou někdy starší i celého půlstoletí. Tato
technika přirozeně odchází a žádná nová již původními výrobci dodávána nebude,
a tak by tedy mohlo hrozit, že filmové umění jednoduše skončí společně s
posledním kusem běžící kamery. K tomuto nešvaru mohu obecně nabídnout dvě
různá řešení, jedno „pragmatické” a druhé „inovativní”. V roce 2012 se na
festivalu animovaných filmů PAF v Olomouci představilo legendární francouzské
uskupení audiovizuálních
performerů
Metamkine, kteří používají ve
svém
představení velké množství filmových projektorů a další staré techniky. Při
diskuzi, kdy členové Metamkine hovořili o své práci, byl vznesen i dotaz týkající
se udržování strojového parku. Metamkine však stroze vysvětlili, že z vojenských
skladů kdysi odkoupili několik desítek 16mm filmových projektorů a jsou tedy
předzásobeni na celé trvání svého uměleckého angažmá. Vzhledem ke stáří
některé techniky by snad člověk očekával, že bude její stoupat sběratelskou
hodnotu a bude tak velice nákladné opatřit náhradní díly nebo celý druhý aparát.
34
Většinou je však skutečnost opačná a z vlastní zkušenosti vím, že je často třeba
zachraňovat filmové vybavení před recyklací. Jak jsem se již navíc zmínil dříve,
naše země se pyšnila rozvinutým filmovým průmyslem, a tak jsme kromě
provozu řady vlastních filmových ateliérů produkovali (a stále produkujeme)
tuzemskou filmovou surovinu25 i velké množství amatérské a profesionální
techniky26, která dodnes plní půdy a sklepy.
Co se týká složitější techniky, jako jsou například filmové kamery, bude třeba k
jejich zachování daleko sofistikovanějších metod. Náhradní díly jsou těžko
dostupné a navíc ubývá i lidí, kteří jsou schopni takto precizní mechanismy
opravovat. Zde se ale nachází příležitost příkladné spolupráce s „digitálním
světem”. Díky rapidně se rozvíjejícímu fenoménu 3D tisku27 bude možné i v
domácích podmínkách během několika let vyrábět přesné díly kamerového i
jiného vybavení ze solidních materiálů, které dokáží plně nahradit původní
mechaniku. Projekt francouzského studenta designu Lea Maria OpenReflex
Camera z letošního roku potom dokládá, že jsou tato řešení dosažitelná již dnes.
OpenReflex Camera je funkční jednookou zrcadlovkou, jejíž tělo bylo kompletně
vytvořeno z dílů vytištěných 3D tiskárnou.28 Celý trojrozměrný projekt s návodem
je navíc autorem volně šířen mezi další nadšence této ideje, kteří mohou na
první koncept navázat a dále ho rozvíjet. Nejnovější výzkum v odvětví 3D tisku a
materiálů dokonce počítá s tiskem objektů včetně jejich pohyblivých součástek.
Je tedy možné, že budeme schopni s kvalitní projektovou předlohou brzy vyrobit
celé tělo filmové kamery a po dokončení procesu rovnou zakládat film. Různé
digitální technologie představují pro budoucí filmové umění úžasnou příležitost
vlastního zdokonalení a dost možná i záchrany. Pokud budou při jejich vývoji i
aplikaci dodrženy, stejně jako u OpenReflex Camery, zásady otevřenych
softwarů29, stanou se platným pomocníkem při práci filmového umělce.
25 Královéhradecký závod FOMA vyráběl filmovou surovinu a fotografické papíry pro domáci i
zahraniční trh již od roku 1931 . V současné době se soustředí hlavně na produkci fotografického
filmu včetně vlastního patentu černobílé inverze, kterou distrubuuje ale i ve formátch 8mm,
Super8 a 16mm. Zdroj: www.foma.cz
26 Nejvýznamnějším tuzemským výrobncem filmové a fotografické techniky byla společnost
Meopta (pův. Optikotechna), která vznikla roku 1933 v Přerově. V současné době se ale již
privatizovaná společnost zabývá vývojem, konstrukcí, výrobou a montáží optických,
optomechanických a optoelektronických systémů převážně mimo oblast filmové techniky.
27 3D tisk je proces, při kterém se prostřednictvím specifického zařízení vytvářejí trojrozměrné
objekty z vhodného materiálu. Tisk po vrstvách je řízen ovládací elektronikou na základě
programové předlohy. Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/3D_tisk, 20.8.2013
28 zdroj: http://www.instructables.com/id/3D-Printed-Camera-OpenReflex/?ALLSTEPS, 30.8.2013
29
Otevřený
software (anglicky open-source
software nebo open
software,
zkratka OSS)
je
35
Jak vyplývá z výše uvedených skutečností, nezávislé filmové umění se znovu
přibližuje řemeslu, které stálo u jeho zrodu. Lidé, kteří se chtějí této činnosti
věnovat, se budou muset kromě umělců-autorů stát i umělci-technology a
absolvovat celý proces vzniku filmového díla stejně, jako dávní průkopníci
pohyblivého obrazu. Bude třeba znovu vytvořit od počátku vlastní pracovní
postupy a metody. Tato „překážka” jim však
umožní vlastní nezávislý vývoj a
přinese novou perspektivu při úvahách o dějinách celé kinematografie. Klasická
filmová technologie může řadu lidí dnes odradit, protože se zdá být z principu
zastaralá. Musíme si však uvědomit, že se technický rozvoj zastavil již asi před
dvaceti lety, a to ne z důvodu vyčerpání jejího potenciálu. Je sice pravda, že velcí
producenti filmové suroviny představili na trhu ještě před několika lety, dříve než
své patenty začali využívat k výrobě kosmetiky, nové a zdokonalené filmové
materiály, ale hlavní proud investic již dlouhou dobu plyne do oblasti digitálních
technologií. Lze si tak jen velice matně představit, na jaké úrovni by dnes mohla
být filmová surovina, technika i laboratorní procesy. Této odmlky však není třeba
litovat. Filmová technika a technologie se stačily za více než sto let vyvinout
dostatečně daleko. Navíc zůstaly filmové aparáty, až na některé výjimky, plně
mechanické, a tudíž je možné je libovolně upravovat. Žádné proprietární digitální
systémy nestačily být integrovány. Filmovému umění navíc naopak pomůže,
vydáme-li se časem i vývojem zpět. Jak jsem se snažil popsat v kapitole 2.2
Vulgární dějiny filmového pásu, byla celá evoluce filmové technologie řízena
různými tržními mechanizmy, patentovými válkami a dalšími procesy, které jsou
pro nás dnes zcela irelevantní. Kolik se asi v dějinách filmu nachází nevyužitých
patentů a technických řešení, které by dnes bylo možné, díky všeobecnému
pokroku, znovu uvést v život a používat? Pro osvobození filmu je rovněž nutné
přehodnotit všechny „standardy” a vrátit se znovu až do kinematografického
pravěku. Žádná rychlost natáčení ani promítání není ta správná, žádná filmová
okenička není závazná. Nejlépe abychom se znovu chopili kliky!
Nebojme se však jít ještě dále a s trochou nadsázky zpochybnit i základní
dogmata filmové tvorby. Jeden z rozšířených mýtů například tvrdí, že film musí
být po straně opatřen perforací. Ve skutečnosti si dobrý projektor v celuloidovém
počítačový software s otevřeným zdrojovým kódem. Otevřenost zde znamená jak technickou
dostupnost kódu, tak legální dostupnost - licenci software, která umožňuje, při dodržení jistých
podmínek, uživatelům zdrojový kód využívat, například prohlížet a upravovat (na rozdíl
od proprietárního software). Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/otevřený_software
36
pásu dokáže vytvořit svou vlastní. Další podobná legenda panuje na celém světě
o tom, že je třeba film před tím, než bude poprvé spatřen, vyvolat. Opak
prokázal jeden z členů leningradskych nekrorealistů Jevgenij „Debil” Kondratěv,
který filmy promítal vzápětí poté, co je vyložil z kamery. Dle nejrůznějších legend
bylo jeho publikum spokojené.30 Všechny tyto zavedené a zautomatizované
procesy musí být vnímány pouze jako možnosti. K čemu nám totiž budou filmové
formáty a standardy, když již nezbyde nikdo, kdo by je dodržoval? Definitivní
svobodu umělec totiž získá pouze tím, že si svůj film sám vytvoří i odpromítá.
Přednáška Pentium dějin audiovize: Avantgardní film II, Georgy Bagdasarov, FAMU, Praha,
duben 2008
30
37
OpenReflex Camera
foto: Leo Marius
38
3.2 Filmový pás a výtvarné umění
Pokouším si představit, co by si asi počal Dziga Věrtov se svým kinoaparátem,
kdyby se ocitl v dnešní Praze nebo jiném velkém městě. Na první pohled jsou
sice současná lidská sídliště stále plná ruchu a pohybu, ale při bližším
prozkoumání se nezapře jistá strnulost. Děje a procesy, které Dzigu Věrtova
lákaly a provokovaly k natáčení, jsou pryč. Továrny jsou dávno rozebrány nebo
přemístěny někam z dosahu našich očí, lidé se při své současné práci příliš
nehýbají a většinu času prosedí na židli. Díky všudypřítomnému nočnímu
osvětlení můžeme všechny naše aktivity provozovat nehledě na denní dobu, a tak
se přirozený rytmus života rozpadá. Tep města je slabý. Vztáhneme-li tento
poznatek i do sféry audiovizuální techniky, zjistíme, že moderní kamery a
projektory obsahují jen minimální množství mechanických součástek a nic (snad
až na ostřicí mechanizmy) se v nich tedy nepohybuje - neotáčí, a to ani když je
rozebereme na malé kousíčky. Není tedy divu, že aparát Dzigy Věrtova vypadá v
dnešním světě poněkud nepatřičně. Jeho kamera svou vlastní povahou oslavovala
a zároveň stvrzovala univerzum hmoty a pohybu. Cílem zájmu objektivu se často
dokonce stávaly další stroje a lidé, kteří s nimi tvořili pevné pouto. Filmová
kamera je tedy buď symptomem jisté doby, a nebo - a to je pro nás daleko
důležitější, symptomem jistého způsobu uvažování o skutečnosti, kterou se
umělec snaží ztvárnit.
Práce s klasickým filmem nutí autora uvažovat o okolním světě jako o prostředí,
ve kterém platí fyzikální zákony, jež je potřeba respektovat. Idea, se kterou
tvůrce přichází, se tímto světem musí probojovat ven díky komplexním znalostem
a zkušenostem v širokém spektru oblastí od fyziky (povaha a chování světla) až
po chemii (laboratorní procesy). Snad také proto můžeme umění klasického filmu
považovat za blízce příbuzné umění výtvarnému. Nyní, když je filmový pás v
audiovizuálním průmyslu nahrazován digitální technologií, bude tato podobnost
zřetelnější a film se může vrátit zpět ke svým avantgardním kořenům. Pavel
Büchler, umělec a pedagog českého původu, při své návštěvě v listopadu 2009 v
Praze při diskuzi o vysloužilých technologiích prohlásil, že „teprve po tom, kdy
přestanou byt tyto prostředky všeobecně používány, máme možnost zkoumat
jejich pravou podstatu, protože se oprostí od svych estetickych a historickych
kontextů.” Tato úvaha rovněž vysvětluje, proč nebyl nikdy film širokou veřejností
39
považován za typické umělecké médium, ačkoli takový přístup zaujímali různí
umělci od počátku „filmových věků”. Lidé nebyli jednoduše schopni oddělit
existenci filmového pásu od běžných zážitků v kině, kde navštěvovali celovečerní
narativní snímky. Nikdy si neuvědomili, že klapot promítačky odpočítává skutečný
čas a ne ten, který probíhá na plátně.
Snad i díky agresivitě, kterou digitální technologie pronikají do všech oblastí
včetně kultury, si nejrůznější umělci nacházejí svou cestu k filmovému pásu a
klasickým fotochemickým procesům. Následkem toho je i zvýšený zájem o
všechny obskurní formy filmu i umělce a hnutí, jež vždy stáli na okraji pozornosti,
protože nikdo pořádně nevěděl, kam je má zařadit. Publicitu tak budí rané
experimenty s filmovými projekcemi v netradičních prostorách a formách,
kombinace filmových projekcí s hudbou, živými performancemi, happeningy a
dalšími uměleckými projevy. Mou osobní velkou inspirací je tvorba kolektivu
britských „expanded cinema”, ke kterým se řadí například Malcolm LeGrice,
Anthony McCall nebo William Raban (všichni tři se angažovali v již zmíněném
londýnském labu LFMC). Jejich tvorba se vyznačovala snahou osvobodit film z
běžných měřítek kinosálu, experimentovat s více projektory, plátny a také
prostorem, který se nachází právě mezi plátnem a projektorem. Fyzickou
přítomnost aparátu - filmového projektoru – tak dnes velice doceňují i umělci,
kteří se rozhodli s filmovým materiálem pracovat v galerijních podmínkách.
Oproti digitálnímu projektoru je „zasmyčkovaný” film aktivním prvkem instalace a
výstavní prostor zajímavě oživuje. Tento „artefakt” diváky zaujme i díky tomu, že
bývá zpravidla přiznaný a s promítaným obsahem vnitřně spjatý. Příkladem
takového přístupu k tvorbě je britská umělkyně Tacita Dean, která dosud
pracovala výhradně s 16mm a 35mm filmem. O tomto médiu říká:
„Můj vztah k filmu začíná v momentě natáčení a končí v momentě projekce.
Mezi tím prochází film několika stádii magické transformace, které dodávají celé
práci nové roviny intenzity. To je důvod, proč se filmovy obraz liší od toho
digitálního: není to pouze emulze proti pixelu, nebo světlo proti elektronice, ale
něco hlubšího. Něco, co má co dočinění s poezií.”31
31 Dean, Tacita. Save celluloid, for art's sake, The Guardian, 22.2.2011, internetový zdroj:
http://www.theguardian.com/artanddesign/2011/feb/22/tacita-dean-16mm-film
z anglického originálu: “My relationship to film begins at that moment of shooting, and ends in the
moment of projection. Along the way, there are several stages of magical transformation that
imbue the work with varying layers of intensity. This is why the film image is different from the
digital image: it is not only emulsion versus pixels, or light versus electronics but something deeper
– something to do with poetry.”
40
Byla to právě Tacita Dean, kdo se rázně angažoval za zachování provozu
někteých evropských laboratoří, které kvůli podnikové politice omezovaly své
služby ve zpracování filmové suroviny. Tuto problematiku dokonce ztvárnila ve
svém díle The Film, které bylo vystaveno od října 2011 do března 2012 v Turbine
Hall londýnské galerii Tate Modern. Svou velkoformátovou projekcí chtěla Tacita
Dean upozornit na přirozené vyjadřovací prostředky tohoto média a jeho
nenahraditelné kvality. K situaci mizejícího filmu potom vyjadřuje toto přání:
„Mnozí z nás jsou již znaveni truchlením za demontáž analogovych technologií.
Ty digitální nejsou lepší, než analogové, jsou jiné. O co prosíme, je koexistence:
aby bylo možné zanechat klasicky film jako možnost pro toho, kdo ho chce
využívat. Nadvláda jednoho média přece nemusí znamenat vyhlazení dalšího.”32
Mezi nejzásadnější vklady do odborné diskuze o konci éry klasického filmu je
řazen výzkum Paola Ch. Usaie, který filmovou historii pojímá jako „dějiny
destrukce”. Tento americký archivář a teoretik médií ve své publikaci The Death
of Cinema: History, Cultural Memory and the Digital Dark Age představuje složitý
koncept, ve kterém smrtelnost filmového pásu vyjevuje jako základní předpoklad
toho, abychom byli vůbec schopni dějiny filmu vnímat. 33 Jakkoli může být tato
perspektiva inspirativní pro filmové badatele a hlavně pro současné filmové
archiváře, jako filmový tvůrce této senzaci zcela nerozumím. Z hlediska
experimentálního filmu je takový přístup, ač to nemusí být nahlas vysloveno,
přirozeným východiskem a smyslem celé tvorby. Film je vnímán jako nekonečně
se přeskupující hmota, jejíž aktuální stav dosvědčuje světlo, které jím v
momentě projekce prochází a odráží se na filmovém plátně. Budu-li parafrázovat
přesvědčení Martina Ježka, českého filmový experimentátora: film je skutečně
mrtvy ve chvíli, kdy ho jeho tvůrce dostříhá a označí za hotovy, aniž by vyjádřil
vůli do něj někdy znovu zasáhnout.
Živelná povaha filmového pásu je nejzřetelnější v práci umělců, jež se vydali
cestou tzv. nekamerového filmu, označovaného rovněž za ruko-dělný (anglicky
32 tamtéž
z anglického originálu: “Many of us are exhausted from grieving over the dismantling of analogue
technologies. Digital is not better than analogue, but different. What we are asking for is coexistence: that analogue film might be allowed to remain an option for those who want it, and for
the ascendency of one not to have to mean the extinguishing of the other.”
33 Pro srov. Batistová, str. 34-39
41
hand-made). Ačkoli by se dalo namítnout, že tyto filmy představují pouze
abstraktní univerza, jež vznikla velkou mírou působením náhody a opět tak
rezignují na svou indexickou roli, mnozí experimentální filmaři jsou naopak
přesvědčeni o tom, že jejich tvorba zjevuje tu nejryzejší esenci světa. Cílem
experimentálních filmařů není vyprávět příběhy, ale rozehrát hru světel, stínů,
barev a tvarů a vystavit smysly diváka nelehkým zkouškám. Možná také právě
proto je činnost některých filmových experimentátorů spojována s alchymií.
Existovali – a stále existují i tvůrci, kteří sami sebe jako alchymisty chápou a ke
své práci tak systematicky přistupují. Za příklad takových alchymistů bych rád
uvedl kolektiv umělců zvaný Schmelzdahin z Bonnu, který byl činný v
osmdesátých letech 20. století. Skupina sdílela zájem o krajní možnosti filmového
pásu a jeho projekce. Experimentovali s fotochemickými procesy, filmový pás
různě poškozovali a zkoumali jeho vlastnosti. Již ze samotného názvu skupiny
Schmelzdahin, česky bychom přeložili asi jako roztéci se, je patrný motiv rozpadu
hmoty a její transformace v nové skupenství. Zpracování filmové suroviny je ze
všech živlů nejvíce spojeno právě s vodou. Schmelzdahin se ale snažili
zapracovat
i
další
elementy,
a
tak
vystavovali
filmovou
surovinu
ohni,
bakteriálním kulturám nebo různým povětrnostním podmínkám, které přinášely
náhodné a nečekané (ne)kvality. Různé nehody nebo zásahy osudu patří mezi
nejdůležitější principy experimentu. Jak profesionální, tak experimentální filmař
se při své tvorbě setkávají s chybami způsobenými shodou nejrůznějších
okolností. Oba se snaží tyto události analyzovat a porozumět jejich podstatě.
Zatímco profesionál bádá proto, aby se jim mohl příště vyhnout, experimentátor
tak činí, aby je mohl znovu zopakovat. Jürgen Reble, člen Schmelzdahinu, tuto
problematiku hodnotí takto:
„Neuvěřitelné bohatství možností kombinace těchto různych technik nám
umožňuje, abychom se ponořili do zcela fantastického světa za hranicemi
reprezentace, na které kinematografická historie nebrala zřetel. Když jsme
dorazili na filmové nebo video festivaly, anachronická stránka našich vyzkumů na
sebe upoutala pozornost. Digitální revoluce již napáchala spoušť, lidé jí byli
stržení do té míry, že začali manipulovat s obrazy bez toho, aby si ušpinili ruce,
používali pouze síly mozku a svych prstů (latinsky je prst digitus). Člověk stiskne
tlačítko a objeví se modrá barva. To se nám zdálo absurdní.”34
34 Reble, Jürgen. Milenium film journal No. 30/31, podzim 1997
internetový zdroj: www.mfj-online.org/journalPages/MFJ30%2C31/JRebleChemistry.html
z anglického originálu: “The incredible richness of possibilities for combining these different
42
Materiální povaha filmu je pro tento druh umění důležitá nejen ve fázi vzniku
díla, ale rovněž při jeho projekci. Největším hříchem experimentálního filmaře
proto je, když propadne panice a pokusí se o nějaký zoufalý krok (jako je
například digitalizace) k záchraně svého filmového dědictví. Tato rozhodnutí
mívají zpravidla tragické následky a autor nebo lidé, kteří tak místo něj svévolně
činí, riskují, že budou v budoucnu tito „digitální duchové” považováni za dílo
původní. Jakkoli je digitalizace experimentálních výtvarných filmů kvalitní, dílo se
nevratně promění. Nepomohou poznámky v programech projekcí ani komentáře
v odborných publikacích. Reprodukovaný zážitek, který divák vidí na plátně, a
čím dál častěji i na displeji televizoru nebo počítače, zanechá hlubokou stopu a
povede nazpět k pomýlení filmů literárně-divadelní tradice a filmů výtvarných. Je
proto povinností současných filmových umělců, aby velice dbali prezentace svých
prací a nespoléhali na subjekty operující v běžné filmové produkční a distribuční
praxi, protože budou mít silnou tendenci si od svých úloh odlehčovat pohodlnými
technologickými nástroji.
techniques promised to immerse us in a truly complex, truly fantastic world, true beyond
representation, abandoned on that account by cinematographic history. When we arrived to attend
cinema or video festivals, the anachronistic side of our investigations clearly would command our
attention. The digital revolution was already wreaking havoc; people were already in it to the
extent that they had come to handle images without dirtying their hands, just through the use of
brainpower and their fingers. (In Latin, finger is digitus). One pressed a button and the color blue
appeared. This seemed to us absurd.”
43
Fotografie instalace Jiřího Rouše Plazma z výstavy Kinoaparát.cz z ledna roku 2013. Toto
dílo představuje příklad dialogu dvou odlišných médií. Digitálního videa a 8mm filmu.
foto: František Týmal
44
3.3 Film jako pedagogický prostředek a projekt Kinoaparát.cz
Dostupné digitální audiovizuální technologie dnes činí každého z nás
potenciálním umělcem. Záznamová zařízení jsou běžnou součástí fotoaparátů,
telefonů, tabletů a dalších předmětů „denní potřeby” a i jejich kvalita se rapidně
vylepšuje. Povšimněme si však, že se potenciál skrytý v této technice nikterak
neodráží v umělecké kvalitě tvorby, kterou
amatérští uživatelé produkují, a to
třeba ani v případě, že se v oblasti filmu systematicky vzdělávají a věnují této
aktivitě čas a úsilí. S podobným problém jsem se mnohokrát setkal dokonce i
mezi
studenty
technologie
do
filmových
svých
oborů,
pracovních
kteří
mají
postupů
zvláštní
integrovat,
tendence
namísto
amatérské
udržování
profesionálních standardů. Jedním z pravděpodobných důvodů těchto jevů je
přemíra možností, které současná technika uživatelům nabízí. Barva i synchronní
zvuk jsou samozřejmou součástí záznamu a výrazové prostředky, jež jsou k
dispozici, obecně přesahují schopnosti uživatelů s nimi zacházet. Dalším důvodem
je snad i to, že digitální pracovní proces v sobě stále váže množství skrytých
odkazů na klasickou kinematografii, se kterou nemají dnešní mladí tvůrci žádné
přirozené zkušenosti. Cvičení prvních ročníků FAMU s filmovou kamerou nazvané
Setkání, které jsem zmiňoval již v úvodu své práce, však na všechny nástrahy
digitální techniky působí jako „antibiotikum”. Kamera Bolex H16, jejíž první
modely byly na trh uvedeny již v roce 1933, přinutí tvůrce filmu okamžitě
pochopit základní principy klasické kinematografie. V opačném případě totiž na
vyvolaném filmovém pásu nenaleznou nic. Zastávám názor, že by takový druh
cvičení měli mít možnost absolvovat nejen čerství studenti FAMU, ale také všichni
amatérští tvůrci, kteří jsou vážně odhodláni se umění pohyblivého obrazu
věnovat. Široká veřejnost by potom měla mít alespoň základní představu o
principech projekce a reprodukce pohyblivého obrazu, kterým jsou vystaveni
nemalou část každého dne.
Během řady workshopů s 16mm filmem, které jsem buď sám vedl nebo se jich
účastnil jako asistent RNDr. Martina Čiháka, jsem si uvědomil, jak klíčová je
znalost základních funkcí filmové kamery i projekce v rámci všeobecné audiovizuální tvorby. “Omezení” tvůrčích možností filmovou metráží a dalšími specifiky
kamery35, která nemá žádné automatické uživatelské nastavení, nutí filmaře
35 Kamera Bolex H16 má kapacitu pouhých 30,5m filmu, které při rychlosti 24 snímků za vteřinu
45
soustředit maximálně svou pozornost a nespoléhat se na funkce digitálního
zařízení, jež má tendence naše chyby samo napravovat. Realizace hrané etudy od
tvůrce rovněž vyžaduje zralou úvahu o smyslu celého díla a přípravu obrazového
scénáře, který umožní vyjádřit děj před objektivem v co nejmenším počtu
kvalitních záběrů. „Při realizaci stejné etudy, natáčené ovšem digitální kamerou,
spotřebuje člověk mnohem více materiálu. Aparát sám ho nejen nutí některé
scény mnohokráte opakovat, přičemž mu vnucuje, že tak činí s cílem dosažení
lepšího vysledku, a navíc mu ještě našeptává, že je svobodnější, protože si toho
může dovolit více a skoro nic to nestojí. Naproti tomu filmař, ktery si od počátku
svědomitě připraví rozzáběrování v podobě kresleného obrázkového scénáře, ví,
co chce, a hlavně ví, proč to či ono natáčí.” 36 Řečeno prostě: Videotechnika nám
umožní jeden záběr sice opakovat tucetkrát, ale bez propracovaného obrazového
scénáře jej pravděpodobně natočíme tucetkrát špatně. Absolvování celého
procesu od natočení filmu až po finální projekci navíc kolektivu účastníků
poskytne hodnotnou lekci ve schopnostech vzájemně spolupracovat a přinese i
odpovědi na řadu otázek ohledně vztahu umění, techniky a technologie.
Osvěta ve sféře klasického filmu je rovněž cílem výzkumného projektu
Kinoaparát.cz, který již druhým rokem probíhá na Filmové a televizní fakultě
Akademie múzických umění v Praze. Řešitelem grantu
Studentské grantové
soutěže a garantem projektu je PhDr. Michal Bregant a členy řešitelského týmu
jsou v tomto roce studenti Alexandra Moralesová, Matěj Strnad, František Týmal
a Jan Kulka. Projekt Kinoaparát.cz usiluje o ochranu, šíření a rozvoj znalostí o
umění a technologii klasického filmu. Snaží se umožnit spolupráci mezi umělci,
kurátory, dramaturgy, akademiky a příslušnými institucemi. Pro tuto část odborné
veřejnosti by měl Kinoaparát.cz sloužit jako komunikační platforma a vědomostní
báze.
Cílem prvního ročníku projektu bylo vybudovat internetové stránky s databází
technických dokumentů a odborných tematických článků. Dalším z výstupů byl
sborník původních textů Kinoaparát.cz na téma budoucnost filmového pásu v 21.
století, do kterého přispěli přední čeští odborníci v oboru audio-vizuálního umění.
představují čas 2 minut a 44 sekund. Pohon kamery je navíc zajištěn pružinou, jíž je třeba přibližně
každých 25 sekund znovu natáhnout.
36 Čihák, Martin. Obnažit film, Sborník Kinoaparát.cz, 2012,
internetovy zdroj: http://kinoaparat.cz/martin-cihak-obnazit-film
46
Ročník byl završen stejnojmennou výstavou, jež proběhla od 18.ledna do 3.února
2013 v Galerii AMU. Výstava představila díla umělců Georgyho Bagdasarova a
Jiřího Rouše, která tematizovala problematiku filmového pásu a
naučné
exponáty ilustrující principy filmové projekce, podstatu filmového obrazu a
chemické procesy v pozadí jeho vzniku.
Druhý ročník projektu je zaměřen hlavně na komunikaci s veřejností, která
probíhá ve spolupráci s různými filmovými festivaly a přehlídkami (např. Letní
filmová škola, Kinokabaret, Ostrava Kamera OKO, B16) a obecně prospěšnou
společností Free Cinema Pofiv, jež se zabývá vzděláváním mladých lidí v oblasti
filmu a médií. Kinoaparát.cz zajišťuje odborné přednášky o filmové technologii a
také pořádá praktické workshopy. Koncepci letošních workshopů jsme nazvali
Kinosymfónie. Tato dílna nabízí účastníkům seznámení se zásadami klasické
filmové technologie a přináší možnost vytvořit vlastní krátký film. Tuto tradiční
cestu představujeme jako dobrodružný a kreativní proces, který přináší autorům
více výhod i tvůrčí svobody, než by mohlo být na první pohled zřejmé. Náplní
dílny je skupinová práce na tříminutovém černobílém němém filmu. Od účastníků
nevyžadujeme žádnou složitou přípravu námětu ani žádné vstupní dovednosti a
znalosti ve sféře filmu. Inspirací je nám tvorba filmařů, jako byli Dziga Věrtov,
Walter Ruttmann a další experimentující dokumentaristé, kteří pomocí kamery –
mechanického oka zkoumali okolní svět. Cílem je využít kameru jako tvůrčí
nástroj pro vyobrazení života ve městě, zachycení jeho rytmu a odhalení
drobných
vztahů,
jimiž
je
tento
velký
organizmus
protkán.
V
rámci
individualizovaných služeb pro učitele a jejich studenty jsme rovněž schopni
nabídnout přímou zkušenost s klasickým filmovým médiem a filmovou projekcí
přímo v rámci školní výuky.
Věříme, že století vývoje filmové techniky a technologie není zanedbatelnou
epochou v dějinách umění ani obecné kultuře a mladí lidé by proto měli být s
tímto fenoménem seznamováni v rámci mediální výchovy na školách a nebo
prostřednictvím jiných osvětových programů. Projekt Kinoaparát.cz bude v
příštích letech usilovat o širokou diskuzi tohoto tématu mezi odbornou veřejností,
akademiky i státními institucemi a vyvíjet vlastní metodiku vzdělávání v tomto
oboru. Ve spolupráci s Bio Ponrepem, kinem Národního filmového archivu, se
rovněž chystáme uvádět a propagovat současné umění filmového pásu.
47
4. Závěr
Ať již vyhodnotíme změny probíhající ve filmovém průmyslu jakkoli, musíme se
smířit s tím, že je digitalizace nezvratným faktem. Vzhledem k tomu, že se video
prosadilo i v amatérském filmu, a to ještě dříve než v profesionálním, zůstává
klasický fotochemický film předmětem zájmu jen úzké komunity nadšených
tvůrců. S trochou nadsázky můžeme tvrdit, že Hollywood a další velcí filmoví
producenti filmový pás před více než sto lety umělcům uloupili, aby mohli sytit
svět atrakcemi, a nyní, když pro něj již nenacházejí uplatnění, sprostě se ho
zbavují. Umělci tak mají jedinečnou příležitost film znovu uchopit a rehabilitovat.
Pokud se s ním naučí pracovat bez opory průmyslového aparátu, odměnou jim
bude tvůrčí svoboda a bezprostřední vztah ke jejich dílům.
Woody Vašulka, umělec českého původu, při slavnostním udílení titulu Doctor
honoris causa v Praze roku 2011 ve svém projevu pronesl, že mu videotechnika
kdysi pomohla zbavit se přílišného sentimentu. Filmový pás je skutečně
prostředkem, který je se sentimentem a emocionálním prožitím tvorby bytostně
spojen a musíme tuto vlastnost považovat za jeho velkou přednost. Díky digitální
technologii má dnes každý autor svobodnou volbu ve výběru svých tvůrčích
nástrojů, a tak lze očekávat, že po fotochemickém filmu sáhnou skutečně pouze
ti, kdo pro to mají dobrý důvod. Digitální technika navíc může s tou filmovou
tvořit zajímavé hybridy, které obě tradice mohou dále obohacovat.
Filmový pás své místo ve vizuálním a výtvarném umění nemusí složitě
objevovat, protože se v těchto oblastech vyvíjel celou dobu po boku většinových
proudů kinematografie a byl jimi pouze zastíněn. V blízké budoucnosti, kdy video
zcela opanuje sféru narativního filmu, si snad i široké obecenstvo povšimne
specifik filmového pásu a uzná ho za svébytnou formu uměleckého projevu.
Pokud transformace proběhne bez záměrné agrese digitálních integrátorů vůči
původní filmové technice, můžeme očekávat, že film přežije i ve formě živého
umění. Jakkoli se totiž velká studia budou snažit klasickou filmovou technologii
ignorovat nebo dokonce pošlapávat, nemohou porušit základní principy, na
kterých sami existují, a totiž: kde je poptávka, tam je i nabídka.
48
Smrt filmového pásu se nekoná. I tak je však užitečné přemýšlet o jeho
smrtelnosti a díky těmto úvahám si uvědomit jeho skutečnou povahu a hodnotu.
Společným úkolem filmových umělců, archivářů a badatelů bude v této neklidné
době uchránit co možná nejvíce filmové techniky a znalostí z oboru filmové
technologie, aby bylo možné na tento odkaz po skončení transformace filmového
průmyslu plynule navázat.
To je také jedním z cílů projektu Kinoaparát.cz, který se bude v dlouhodobém
výhledu snažit podporovat scénu nezávislého filmu a umění a vylepšovat
podmínky, ve kterých tvůrci působí.
49
5. Bibliografie
BATISTOVÁ, Anna. Poezie destrukce, Iluminace, 2005/3
BELTON, John. Digital Cinema: A False Revolution, October 100, Massachusetts Institute of
Technology, 2002
ČIHÁK, Martin. Obnažit film, Sborník Kinoaparát.cz, 2012, kinoaparat.cz/martin-cihak-obnazit-film
DEAN, Tacita. Save celluloid, for art's sake, The Guardian, 22.2.2011
HANSON, Dion, The 1997 Bernard Happé Memorial Lecture, Cinema Technology, July/August 1998
HULEATT, Richard. Tacita Dean's Plea for Plurality, www.realreeljournal.com, 3.5.2012
KRIŽKOVÁ, Eva. Paulo Cherchi Usai: Ničenie je najmocnejšou tvorivou formou, Kinečko, červen
2012
MANOVICH, Lev. What is Digital Cinema, 1995, www.manovich.com
MISEK ,Richard. Chromatic Cinema : A history of screen color, 1.vydání, Chichester, WileyBlackwell, 2010, str. 16, ISBN 978-1-4443-3239-1
NOVOTNÝ, Vojtěch. Úvod k eschatologii, KTF Praha, 2011
REBLE, Jürgen. Milenium film journal No. 30/31, podzim 1997
THURMBULL, Douglas. Statement by Douglas Thurmbull, douglastrumbull.com, 11.1.2012
WIKIMEDIA, 3D tisk, cs.wikipedia.org/wiki/3D_tisk
WIKIMEDIA, Eschatologie, cs.wikipedia.org/wiki/Eschatologie
WIKIMEDIA, LCD, cs.wikipedia.org/wiki/Displej_z_tekutych_krystalů
WIKIMEDIA, Otevřený software, cs.wikipedia.org/wiki/otevřeny_software
50
Na tomto místě bych rád poděkoval Martinu Čihákovi za vedení práce, konzultace a
všestrannou podporu během celého mého studia na FAMU
Díky patří i mým rodičům, za jejich podporu a věcné poznámky a všem kolegům a
přátelům z Centra audiovizuálních studií, zejména potom Matěji Strnadovi, kteří mi
poskytli mnoho zajímavých postřehů a inspirací.

Podobné dokumenty

Sborník

Sborník Vídně  a  odtud  se  následně  dostaly  do  Holandska,  kde  našly  velkou  oblibu.  V 20. až  30. letech  17. století  dochází  k prvnímu  komerčnímu  pěstování  a  šlechtění.  Cibule  tulipánů  s...

Více

Ovlivněte své barvy

Ovlivněte své barvy Co utváří jazyk (fotografického) vidění a jaké k tomu užíváme prostředky? Jistě vás v první řadě napadne světlo, jako esenciální součást každé fotografie a jedno z klíčových rozhodnutí každého foto...

Více

Čtení na zimu 2014/2015

Čtení na zimu 2014/2015 jako v židovské škole. No nakonec, když se podívám třeba Rozumím, říkáte, že když přijde něco nového, co lidi nena sebe…ehm, proč jako…? Víte co, tak aspoň tímto znají, vykolejí je to z jejich zvyk...

Více

Digitalizace fotografických předloh

Digitalizace fotografických předloh Skener snímá jen několik bodů naráz, prosvědcuje film laserem který je orientovaný pomocí zrdcadel Nejkvalitnější snímače vůbec, optické rozlišení záleží na nastavení zrdcadel, kontrola nad šíří pa...

Více

1) učební texty – Základní témata

1) učební texty – Základní témata námořní bitvy, letecké souboje a katastrofické scény. Námořní bitvy tak mohou být natáčeny s modely ve studiu. Těžká technika a letadla mohou havarovat bez ohrožení života a zdraví. Divácky nejvíce...

Více

Nedořečená otázka a nalézání aury Nicolas Bourriaud a

Nedořečená otázka a nalézání aury Nicolas Bourriaud a Důvodem, proč jsem zvolil jako téma elaborátu práci Nicolase Bourriauda, je zájem o představení pozoruhodné tendence, směru chcete-li, v současném umění. Za tímto důvodem stojí touha a ambice přesá...

Více