Studia Rudolphina 4 - Akademie věd České republiky

Studia Rudolphina 4 - Akademie věd České republiky

STUDIA RUDOLPHINA
Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II.
Bulletin of the Research Center for Visual Arts and Culture
in the Age of Rudolf II
4
2004
ARTEFACTUM
Ústav dějin umění, Akademie věd České republiky / Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic
1
OBSAH / TABLE OF CONTENTS
ČLÁNKY / ARTICLES
Piotr Oszczanowski
Silesians at the Court of the Emperor Rudolf II
Ondřej Jakubec
Kultura a umění na pozdně renesančním dvoře olomouckých biskupů:
jejich vztahy k rudolfínské Praze a dalším evropským centrům
3
17
PRIMA IDEA: POZNÁMKY A KOMENTÁŘE / NOTES AND COMMENTS
Sergiusz Michalski
Der Laookoon und die Ringer des Adriaen de Vries im Garten des Prager
Waldsteinpalastes: Symbole der Überwindung des böhmischen Aufstandes?
28
Sergiusz Michalski
Hans von Aachen und Pieter Brueghel der Ältere:
Zu einer direkten Motivübernahme
31
Ivan P. Muchka and Lubomír Konečný
The Epitaph of Helfric Gut in St. Vitus Cathedral
33
Jan Chlíbec
Notizen zu den Grabmälern von Jobst de Brusse, Ottavio Miseroni
und Aegidius Sadeler
40
Ivo Purš
Anselmus Boëtius de Boodt a alchymie
44
Štěpán Vácha
Neue Erkenntnisse zum Reichsapfel Ferdinands I.
53
ZPRÁVY & BIBLIOGRAFIE / RESEARCH REPORTS & BIBLIOGRAPHY
Sylva Dobalová
The Gardens of Rudolf II
61
Činnost Centra v roce 2003 / Activities of the Center in 2003
66
2
PIOTR OSZCZANOWSKI
SILESIANS AT THE COURT OF THE EMPEROR RUDOLF II
As an introduction to the subject of Silesian
presence at the Prague court of the Holy Roman
emperor Rudolf II, I would like to refer to an
outstanding work of art that is an interesting
document of this presence in the then capital of the Empire. One of the chapels of the
Cathedral of St. Vitus (by the northern aisle,
second from the west) houses an oil painting
on panel depicting The Resurrection (formerly
at St. Anne’s Chapel). The figure of a kneeling knight immediately identifies the panel
as a fragment of an epitaph.1 The facility of
execution has led scholars to hypothesize that
it is one of few religious works produced after
1580 by the workshop of the leading artist of
the imperial court in Prague Bartholomaeus
Spranger.2 This attribution has been proposed
by the author of a monographic study devoted
to Spranger;3 today the hypothesis is perhaps
not so popular but has not been rejected. 4
This attribution hardly seems surprising – the
masterful rendering of the luminous figure of
the Resurrected Christ and reactions of the soldiers to this miraculous event (some watch it
in disbelief or seem terrified, others grab their
weapons in a defensive gesture, one is still
asleep) testify to the work’s quality. Perhaps the
question of its attribution would be of interest
mostly to Czech scholars if not for one fact.
In 1931 the Czech art historian Josef Cibulka
addressed the problem of the painting’s original
carved frame.5 At this time the painting was
removed from its original frame and replaced
by the relief depicting the Crucifixion executed by the contemporary Czech artist Jaroslav
Horejc. The sculptor also placed a new relief,
representing the dead Christ, in the epitaph’s
bottom section and an in-the-round figure of
the Resurrected Christ in the crowning. Presenting this “new” altarpiece, Cibulka refers
to the inscription that had formerly accompanied the original epitaph panel, and to the
coats-of-arms decorating the frame.6 It has
turned out that the discussed work had commemorated the Silesian Protestant Nicolaus
von Pückler “a Grodicz in Kvia, Gansersdorf
et Falkenberk“ (i.e. lord of Grodziec, Kujawy
by Prudnik and Niemodlin), a descendant
of “an ancient Silesian family” (“ex antiqua
apud Silesios Familia“). The inscription also
mentions that the Silesian noblemen’s years of
faithful service to the Emperors Maximilian
II and Rudolf II, and his death at the Prague
court at the age of 32 in 1579.7 The epitaph
was commissioned by Nicolaus’ “meritorious
brother” Balthasar Pückler von Groditz, lord of
Prószków (d. 1591), in the 1580’s a courtier and
cup-bearer to the emperor, owner of the land
right over the Duchy of Racibórz and Opole
(“Landrechtbesitzer der Hertzogthuemer Ratibor und Oppeln“).8 The Pückler family is well
known to Silesian art historians as the founders
of the splendid mausoleum at the parish church
at Szydłowiec by Niemodlin.9 It is there that we
find an image of a kneeling knight, very similar
to that rendered on the Prague painting. It represents the aforementioned Balthasar, Nicolaus’
brother. Once the identity of the knight from
the painting from the Cathedral of St. Vitus in
Prague has been established, perhaps we should
look at the work from a different perspective.
Its composition closely resembles the variant
which was tremendously popular in Silesia,
particularly in Wrocław. Many similar variants
of The Resurrection may be found on stone
epitaphs from the 1560s and 1570s – on the
epitaphs imported from Mechelen10 as well as
those executed by the leading Wrocław sculptor
Hans Fleischer called Gruyter.11 It is beyond
the scope of this paper to determine whether
3
1. Anthon Bays, “Der Gang von Kirchen“ exiting the Cathedral of St. Vitus after the solemn Catholic Mass by the Lutheran
Silesian princes George II Piast of Brzeg and Charles II Poděbrad of Ziębice and Oleśnica
the painted panel from the Prague epitaph of
Nicolaus von Pückler was executed in Silesia
and subsequently sent to Prague. Two aspects
are of interest to us at this point. Firstly, it
is a splendid, material evidence of Silesian
presence at the imperial court in Prague.
Secondly, it seems possible that the painting
that has been for years attributed to the workshop of the leading painter at the Prague court
of Rudolf II may have been in fact imported
from the “provincial” Wrocław, a work of
a talented Silesian artist perhaps connected
to the Emperor’s artistic circle. This would
explain the cultivated facility in composition
and execution, and the inspiration apparently
drawn from the exquisite art of the imperial
court in Prague.
A number of questions arise with regard
to Silesian presence in Prague, at the time of
the empire’s capital under the reign of Rudolf
II. What did the city and its court mean to the
Silesians? To whom was the Prague court
accessible? Who could and would appear
there? Who wanted (and managed) to enter
the ruler’s closest circle? Who among the
nobility of Silesia – which at the time was
a province of the empire – was ready to
make compromises concerning his religious
allegiance and political freedoms in order to
make it in the capital?
The Protestant Silesian princes – either of
the Silesian Piast or Czech Poděbrad dynasties
– certainly did not have to make such far-going
compromises. Although the situation evolved
slowly towards the outset of the tragic Thirty
4
Years’ War, the 16th-century principle cujus
regio, ejus religio was still being honoured. In
his so-called Letter of Majesty of 1609 Rudolf
II confirmed religious freedoms and even made
concessions to Silesian Lutherans.12 Even prior
to the issuance of this document he had to respect
religious preferences of the sovereign Silesian
rulers. Hence their presence at the Catholic
ceremony of the conferment upon Rudolf II
of the Order and Chain of the Golden Fleece,
celebrated with great pomp in Prague on 11 June
1585, hardly seems surprising.13 The Order of
the Golden Fleece was founded by Philip III the
Good, Duke of Burgundy, in 1429. Dedicated to
the Blessed Virgin and St. Andrew the Apostle,
it was to defend the Roman Catholic religion. In
time the grand mastership passed to the house
of Habsburg (hence it was called Hausorden). It
was reserved to Roman Catholics of the highest
nobility. This, however, proved no hindrance to
the attendance of the Protestant Silesian princes
in the Prague ceremony. The print by Anthon
Bays (fig. 1) documenting this event14 and
the miniature based on it (No. 9 on the scroll
depicting The Ceremony of the Conferment of
the Golden Fleece in Prague and in Landeshut),15 titled Der Gang von Kirchen, show the
procession exiting the Cathedral of St. Vitus after
the solemn Catholic Mass. The Lutheran Silesian
princes – George II Piast of Brzeg and Charles II
Podebrad of Ziębice and Oleśnica – proudly walk
in the first row. Sometime later, as other Silesian
princes convert to Catholicism or Calvinism,
Charles II Podebrad would remain the only
pillar of Lutheranism in Silesia. Always the
Emperor’s loyal subject, he participated in
the Ottoman Campaign initiated by Rudolf
II in 1604, leading 1000 Silesian knights in
defence of the eastern and southern peripheries of Christendom.16 During the Ottoman
Campaign of 1593-1606 the Silesian Estates
each year recruited cavalry detachments to
serve in the imperial army. On 1 March 1603
the Silesian Estates decided to enlist 2000
cavalrymen to form two regiments. According
to Rudolf II’s wishes, the supreme command
was entrusted to Duke Charles II Poděbrad. He
also commanded all Silesian troops during the
1604 and 1605 campaigns, his rank reflected in
the titles of Feldobrist or Generalfeldobrist.17
The honour required his frequent visits to the
capital.
Duke of Legnica Henry IX, the brother-in-law of the aforementioned George II of
Brzeg, also arrived in Prague but in entirely
different circumstances. His extravagant lifestyle and tragic lack of political imagination
made Rudolf II imprison him at Hradčany
Castle in 1581.18
A frequent guest in Prague was also Field
Marshall Baron Melchior von Redern.19 A native of Silesia (born in Wrocław), he was one
of the best commanders of the imperial army,
a living legend, honoured with the name of
Robur Teutonicae Gentis. He was a member
of the Emperor’s inner circle. He had a brilliant military career and splendid prospects
but died prematurely on 20 September 1600.
The successes of his distinguished commanders (Redern, Zacharias Geizkofler, Hermann
Christoph von Rusworm, Georg Basta, Adolf
von Schwarzenberg) and their willingness to
remain in the emperor’s shadow made Rudolf
II, who never personally participated in the
so-called long Ottoman campaign of the late
16th- early 17th century (1592-1606), appear
a heroic defender of Christianity despite his
deteriorating physical and mental condition.
The Emperor’s mental instability and political incompetence resulted in the growing role
of diplomats representing the monarch in public
functions. Among them were many natives of
Silesia, especially those who had reconverted to
Catholicism, like the outstanding humanist and
diplomat Johannes Wacker von Wackenfels,20
active at the Prague court during the first decade
of the 17th century; Gottfried Hertel von Leutersdorff, secretary of the German chancellery
and privy councillor to the Emperor (he commissioned the exquisite Stigmata of St. Francis
of Assisi, dated 1607, for the Church of SS.
2. Hans von Aachen (attr. to),
The Stigmata of St. Francis of Assisi, 1607
(Prague, SS. Peter and Paul in Vyšehrad)
Peter and Paul in Vyšehrad in Prague, recently
attributed by Ivo Kořán to Hans von Aachen
and Roelant Savery [fig. 2]);21 Daniel Prinz
von Buchau, imperial councillor of appeal in
Prague (appelationum regni nostri Bohemiae
consiliarius), pfalzgraf, envoy to Muscovy
and member of many diplomatic missions
dispatched to Poland;22 or the privy councillor
23
Andreas von Hanniwaldt. The latter became
“the grey eminence“ of the Prague court. He
was the Emperor’s trusted associate, with
unlimited access to the ruler, and exerted an
enormous influence over imperial foreign and
internal politics. Born in Bolesławiec as the son
5
of a knighted burgher, he brilliantly adapted
to the cultivated atmosphere of the imperial
court in Prague which became a cosmopolitan
centre of the arts and sciences. Hanniwaldt’s
elevated status and his close contacts with
many European courts (for example with the
Wittelsbachs of Bavaria),24 which he developed
while performing his official duties (for many
years he was responsible for preparing and conducting sessions of the Diet in Regensburg)
and numerous secret and delicate diplomatic
3. Matthäus Gundelach (attr. to),
The Coronation of the Virgin, ca. 1607
(Prague, SS. Peter and Paul, Vyšehrad)
missions, show him as a leading figure at the
Prague court. In this context, it comes as no
surprise that he maintained close contacts
with Hauser, a physician, “baptised Jew and
imperial cabbalist”;25 that the distinguished
court physician and alchemist Martin Ruland
the Younger regarded him as his patron and
dedicated to him one of his major works on
alchemy: Progymnasmata Alchemiae, sive
Problemata Chymica (1607);26 that ca. 1607
he could afford to return to the Church of SS.
6
Peter and Paul in Vyšehrad the famous Rain
Madonna (ca. 1360) which he had received
from the Emperor;27 that he had frequent contacts with distinguished artists active in Prague:
the clock-maker Jost Bürgi,28 painters Hans von
Aachen29 and Joseph Heintz the Elder;30 that
– together with his wife Anna Maria – they
founded an altar in the aforementioned church
at Vyšehrad ca. 1607 (the altar painting with The
Coronation of the Virgin, attributed by Kořán
to Matthäus Gundelach [fig. 3]).31 Thanks to
his unchallenged position in Prague, Andreas
Hanniwaldt was able to help his brother Adam
acquire the masterpieces of court art for the
church in Zórawina by Wrocław: The Baptism
of Christ painted by Spranger for the epitaph
of their parents and the sculptural group of The
Flagellation by Adriaen de Vries for Adam’s
epitaph. The awesome career of Andreas von
Hanniwaldt, his zealous Catholicism of a neophyte and his riches inspired envy.32 He was
regarded as “a cold-calculating Machiavellian”
and “hot-tempered and imprudent politician”
(opinion expressed by the nuncio Antonio Caetano). He was accused of excessive drinking
and betraying state secrets to his Protestant
family. Those most envious rebuked him for
his plebeian background, spreading the vicious
gossip that his father Simon von Hanniwaldt
was the son of a Silesian prostitute (according
to the lawyer Melchior Goldast, Simon von
Hanniwaldt “von einer gemeinen offentlichen
Huren geboren seyn“). She had allegedly conceived the father of the future illustrious diplomat and courtier at a grove near Bolesławiec
(where she allegedly was practising her
profession) owned by one Hanni (hence the
33
name Hanniwaldt – Hanni’s forest). At the
imperial court Andreas von Hanniwaldt also
represented Silesian interests.34 He was assisted
by his brother Adam who through couriers kept
him well-informed of current developments in
Silesia.35 Andreas was an ardent supporter of
the Letter of Majesty of 1609; he was actively
involved in the appointment of Archduke Karl
Habsburg to the vacant Bishopric of Wrocław
in 1608; he was instrumental in defining the
competences of the ecclesiastical supervisor
and supreme imperial administrator in Silesia.
Andreas’ influence guaranteed his brother
Adam’s direct access to the Emperor. Adam
participated in secret diplomatic missions
(for example, together with his brother he
travelled to the court of Count Enno, Duke
“2 geschnitzte gemalte hasenkopf, darauff
ihre naturliche hörnlein oder gestern“.41 One
Proszkowski, known only by his last name,42
presented the Emperor with a stuffed wild-boar
head.43
Rudolf himself ardently pursued rare
works of art selected by his representatives
in Silesia, like a painting by Lucas Cranach
the Elder,44 exquisite pieces of furniture (for
example a secretaire-cabinet formerly owned
by Bishop Paul Albert45 or a silver table of
Bishop Andreas Jerin)46 or entire libraries (of
particular interest for Rudolf was the library
that Canon Bonaventura Hahn left in Wrocław,
rich in books on alchemy).47 The Emperor’s
collection at Hradčany Castle included Silesian terra sigillata ceramics and archaeological
finds48 as well as precious and semi-precious
stones for court jewellers. These items were
being brought to Prague by Rudolf’s agents49
or Silesians who travelled to Prague (like the
jeweller Fabian Nitsch in 1600).50
Many Silesian magnates were well-known
in Prague: among them were both Catholics
4. Apotheosis of Rudolf II with the poem
of Johannes Wacker von Wackenfels, 1612
of Grave in East and West Frisia).36 On 22
September 1608 Adam received in person the
title to the estate of Zórawina (upon the previous payment of 75 000 thalers).37 The same
year, on 14 October, he sold to the Emperor
a rock-crystal bowl (with its fitted box), worth
960 guilders. 38 Such artistic transactions
were a sure way to win Rudolf’s favour: the
Emperor was fascinated with artistic objects
and curiosities. Also many Silesian noblemen
presented Rudolf with sophisticated gifts. The
Rehdigers sent to Prague precious bronzes in
1590 (“in erz gegossene zwo bildnussen“).39
Wacker von Wackenfels gave the impressive
Thesaurus hieroglyphicorum with numerous
copperplate engravings.40 Nicolaus von Burghaus, councillor of the imperial chamber and
imperial administrator of Ziębice, presented
5. Caspar Pfister, Schema “ars magna“,
(Artificium [...], Brzeg 1615)
(like the loyalist Abraham von Dohna, Knight
of St John of Jerusalem and of the Order of the
Golden Fleece, privy councillor, cavalryman
and general, who in 1601 expelled all Protestant
clergymen from his estates of Syców, Goszcz,
7
and Bralin) as well as Lutherans (for example
the imperial administrator of the Duchy of
Jawor and Legnica, Caspar von Warnsdorff,51
praised by his contemporaries as a man of letters, patron and defender of scholars,52 “admirer
of beauty and wisdom“ encountered during his
journeys, apparently also to Prague). Among
those arriving from Silesia were also followers
of Calvin, like Caspar Luck von Boguslawitz,
a distinguished lawyer and alumnus of Padua
University. He spent many years in Prague
representing the Silesian Estates and was regarded as a leading figure of the Prague Calvinist
community.53 Among the courtiers and office
holders were members of many Silesian noble
families (von Braun, von Haunold, von Heugel,
von Hohberg, Mettich von Tschetschau, von
Maltzan, von Oppersdorff, von Promnitz, von
Zedlitz, von Stosch, von Schaffgotsch, von
Nimptsch, and von Troilo).
Sources (like the memoirs of Melchior
Goldast) reflect the high status of receptions
organised in Prague by Silesian magnates: the
Rederns, Schoenaichs, Dohna, Wacker and
Warnsdorff entertained the capital’s elite.54
Their banquets were attended by politicians,
scholars, and artists. At such occasions, the
Emperor showered his loyal Silesian subjects
with splendid gifts. For example, on 10 October 1596 Ladislaus von Sedlitz, member of the
Council, imperial cup-bearer and commander of
the Order of St. John of Jerusalem in Strzegom
and Złotoryja, was awarded Bolków Castle and
a fiefdom for the services he had rendered to the
emperor.55 Silesian noblemen visited Prague for
a variety of reasons: curiosity, business, official
and administrative matters,56 politics,57 family
affairs and social functions (like weddings and
funerals), shopping.58
There was also a group of Silesian
intellectuals and humanists active at Rudolf II’s
court in Prague. Among them were prominent
physicians: Johannes Craton von Crafftheim
(personal doctor to three Habsburg emperors),59
the Monau brothers (one of them, Peter, was the
Emperor’s personal doctor from 1580),60 and
“the king of philosophers” and court surgeon
Johann von Jessensky.61 The most illustrious
8
personality was Johannes Matthaeus Wacker,
knighted in 1594 (2 years after his conversion
to Catholicism) and appointed imperial
councilor. This cosmopolite, born in Constance,
who lived in Wrocław and then in Prague and
Vienna, was an active diplomat, scholar, and
author, with an avid interest in history and
philosophy. A follower of Neo-stoicism, he
sought to resolve the doubts he still had about
his conversion to Catholicism. He wrote
courtly poems (fig. 4)62 and his manuscripts
contain many philological and historical
studies (for example Dissertatio de nummo
Ptolomaei, which he also illustrated, presently
at the Öesterreichische Nationalbiliothek in
Vienna),63 and philosophical treatises (e.g.
6. The workshop of Hans von Aachen,
Portrait of Rudolf II, 1601
(Sankt Petersburg, Hermitage)
De cruce et fruce veterum, known only from
correspondence).64 Aegidius Sadeler presented
Wacker with two engraved portraits 65 and
dedicated to him the 1606 series of depictions
of ancient ruins (Vestigi della antichità di
Roma, Tivoli, Pozzuolo [...]”).66 Wacker was
also a friend of Johann Kepler who dedicated
to him his Strena seu nive sexangula (1611).
For his Silesian compatriots in Prague, Wacker
became an institution, hosting them, supporting
and taking with him on diplomatic missions.
Before moving from Prague to Vienna, where
he followed Rudolf’s successor Matthias, he
commissioned The Finding of the True Cross
for the Pauline church in the Strahov district
of Prague in 1608.67 Through this foundation
7. Daniel Moder (?), Portrait of Rudolf II, 1592 (?)
(Wrocław, National Museum)
Wacker, an old man at the time, wanted to
commemorate his beloved daughter Helen
Mary, the famous child prodigy, who had died
at the tender age of eleven.68 During his stay
in Prague, Wacker befriended Tobias Scultetus
von Bregoschütz und Schwanensee, imperial
councillor, Neo-Latin poet, distinguished
lawyer and comes palatinus.69 Scultetus would
later move from Prague to Wrocław, where he
spent the last twelve years of his life as financial
procurator of Lower Silesia and Lusatia. His
friendship with Johann Kepler was reflected in
the dedication of Kepler’s Eclogae Chronicae,
published in Frankfurt am Main in 1615.
Among the Silesian intellectuals active at
the imperial court in Prague were also the poet
Christoph Coler and philologist Peter Kirste-
nius, the historian and pedagogue Casper Dornavius, poets Andreas Calagius and Balthasar
Exner,70 and Martin Baldhoven, the secretary of
imperial war chancellery Hieronymus Arconatus (Bogner) of Lwówek Śląski,71 and Salomon
Frencel von Friedenthal.72 One also has to mention Paul Wittich who collaborated with Tycho
de Brahe,73 and the clock-maker Jost Bürgi. For
many Silesian poets and humanists, Prague was
the principal artistic and intellectual centre and
source of inspiration.74
Silesians were also among those pursuing
the “Royal Art” (hermetic knowledge and
alchemy), in which Rudolf himself took great
interest. The Wrocław alchemist and physician
Johannes Henemann called Reising dedicated
his Alchymistische Kunstücke to the Emperor in
1596;75 the alchemist Christophor from Jelenia
Góra lived in Prague for many years, studying
the process of transmutation.76 Another figure
active at the court was the Silesian Calvinist
Hans von Nostitz und Noes auf Strentz who
pursued magic, alchemy and philosophy.77 His
famous Artificium (fig. 5), published in Brzeg in
1615, was a compilation of the works of Ramon
Lull, the distinguished mediaeval physician and
naturalist who was much respected by early
modern scholars. The publication included the
scheme of a philosophical instrument based on
Lull’s system – the so-called ars magnae. In
the right hands it could become a dangerous
instrument of heresy, employed to undermine
dogmas and authorities. The diagram was based
on a system of concentric circles inscribed with
the names of the fundamental categories of
Christian philosophy. By rotating the circles
one could create combinations that mechanically produced a coherent statement.78
Catholic clergymen formed another group
of Silesians active in the imperial capital. The
future Bishop of Wrocław Martin Gerstmann
began his career as a high-ranking imperial
official in Prague.79 Other current or future
dignitaries of Catholic Church in Silesia also
appeared in Prague: Bishop Andreas Jerin (his
tomb at Wrocław Cathedral is inscribed “Tribus
dominis servivit, / Deo, Ecclesiae, Caesari“),80
Bishop Johann Sitsch,81 Suffragan Franciscus
9
Ursinus (in 1614 he commissioned a bronze
relief for Wrocław Cathedral depicting The
Martyrdom of St Vincent, executed by Adriaen
to mention Johannes Thwenger, Martin Kober,
Jacob Walther, Peter Schmidt von Lichtenberg,
David Heidenreich, and Bartholomaeus Strobel the Younger.86 To this list many names of
Silesian sculptors, jewellers, and architects may
be added, some of them even worked for Bohemian patrons.87 The story of Wrocław municipal architect Hans Schneider von Lindau,
whom Rudolf tried to persuade to come to
Prague and Vienna despite the artist’s old age,
shows the Emperor’s determination in pursuing
talented artists and master craftsmen.88
Although the contacts between the Silesians and the Emperor Rudolf II and his court in
Prague, discussed in the present paper, seem
frequent and fruitful, one cannot forget that
they were maintained by a limited number
of individuals: a few magnates, some intellectuals, Catholic clergymen and artists. The
8. Portrait of Rudolf II,
Wrocław or Nysa, 1590-1600
(Opava, Slezské zemské muzeum)
de Vries),82 Georg Scholtz (Scultetus), Premonstratensian abbot in Wrocław and a diplomat on
several occasions sent to Poland,83 and finally
the distinguished convert to Catholicism,
canon Maternus Gniessen von Kobach from
Wrocław who was also dean of the collegiate
chapter at Vyšehrad and court chaplain to the
emperor Rudolf II.84 After Karl Habsburg
became Bishop of Wrocław in 1608, contacts
of Wrocław clergy with Prague became an
almost family affair.85
Last but not least, I would like to mention
another category of Silesian guests in Prague:
the artists. For them the nearby Prague was
a true international artistic centre as Rudolf II
gathered around the imperial court a colony of
outstanding artists. Prague offered an opportunity to encounter the latest trends and developments in European art. The Emperor’s splendid
art collection was a powerful attraction, too.
Among the Silesian artists fascinated with
the artistic culture and treasures of the Prague
court were many Wrocław painters. It suffices
10
9. Thomas Rueckert, The Compass of Rudolf II
(formerly collection of Robert Tielsch in Jelenia Góra)
elites, who had political, religious, economic
or artistic interests in Prague, saw the need
for their presence in the capital of the empire.
The majority of Silesian Protestant nobility and
burghers perceived Prague as the seat of the
Catholic emperor who had on many occasions
demonstrated his absolutist ambitions. However, they understood Silesian reasons of state
and for their sake acknowledged and honored
the Emperor, lavishly celebrating his visits,89
displaying his portraits at their town halls (fig.
6), churches (fig. 7),90 seats of guilds and fraternities,91 and even on mundane objects (fig.
8).92 His symbolic presence (portraits, leaflets,
and memorabilia) had an overt propaganda
aspect. In order to protect their religious freedoms and autonomy, the Silesian nobility and
burghers were ready to declare their loyalty to
the Emperor. And he apparently appreciated
the effort. Rudolf presented the Town Hall in
Wrocław with one of his best portraits, executed by the workshop of Hans von Aachen
(recently rediscovered in Sankt Petersburg),93
and the library of the parish Church of St. Mary
Magdalene in Wrocław with the magnificent
manuscript executed by the Emperor’s antiquarian Octavio Strada, Simbola Romanorum
Imperatorum from 1601.94 As late as the 19th
century Silesian collections boasted imperial
compasses and timepieces (e.g. made by
Thomas Rueckert, in the collection of Robert
Tielsch in Jelenia Góra [fig. 9]),95 bronzes
(e.g. the replica of Adriaen de Vries’ Vulcan’s
Forge in the Baron Alexander von Minutoli
“museum” in Legnica),96 and many paintings
executed by the court artists active in Prague
(Spranger, Heintz, Savery, and Hoefnaegel).97
It is Wrocław where one of the most esoteric
magic calendars, probably by Tycho de Brahe,
has survived98 as well as many works by local
artists which would not have come into existence had their makers not known the art of the
imperial court in Prague.
1. For more about the epitaph, see A. F. M. Honastko,
Metropolitankirche zu St. Veit (České Budějovice, 1833), p. 172;
E. Poche and J. Janáček, Prahou krok za krokem (Prague, 1963),
p. 74; J. Krčálová, Renesance, in Katedrála sv. Víta v Praze, ed.
A. Merhautová (Prague, 1994), p. 154, fig. 70.
2. A. Niederstein, Bartholomäus Spranger, in Thieme-Becker:
Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler, XXXI
(Leipzig, 1937), p. 404.
3. K. Oberhuber, Die stilistische Entwicklung im Werk
Bartholomäus Spranger (Diss. Vienna, 1958), pp. 98–99
and 228, cat. no. 38 (as Spranger’s workshop). M. Henning,
Die Tafelbilder Bartholomäus Sprangers (1546–1611):
Höfische Malerei zwischen „Manierismus“ und „Barock“
(Essen, 1987), p. 199, cat. no. C 26, rejects the hypothesis
but at the same time confuses the painting with another
epitaph by Spranger, now in the collection of the Strahov
Monastery and depicting the Transfiguration.
4. J. Vacková regards the painting as connected to Spranger:
Epitafní obrazy v předbělohorských Čechách, Umění 17
(1969), p. 146, note 12; eadem, Závěsné malířství a knižní
malba, in Dějiny českého výtvarného umění, II: Od počátků
renesance do závěru baroka, ed. J. Dvorský (Prague, 1989),
I, p. 101.
5. J. Cibulka, Pycklerův epitaf a Horejcovy oltářní plastiky
u sv. Víta, Umění 4 (1934), pp. 164–167.
6. As quoted by Cibulka, ibidem: „Nicolao Pyckler
a Grodicz in Kvia, Gansersdorf et Falkenberg ex antiqua
apud Silesios Familia, qui cum duorum summorum Imp.
Divi Maximiliani II Rodolfi deinde augusti alvlan a pueris
secutus non reerire in qvo mens alteriora otensaqviescerat
ad colestem taudem illam sirans extremum clausit diem
fratri benemerito Balthazar frater moestissimus p: c: vixit
annos XXXII. obiit prid. Cal. Aug. Anno M.D. LXXIX.”
7. J. Hausenblasová, Der Hof Kaiser Rudolfs II.: Eine
Edition der Hofstaatsverzeichnisse 1576–1612, Fontes
Historiae Artium 9 (Prague, 2002), p. 230. He was not the
only member of this family to render services for Rudolf
II. It is known that his relative Johann II von Pückler
of Grodziec together with another Silesian nobleman,
Johann Christoph von Prószkowski, brought to Kraków
the Emperor’s gift for King Zygmunt III Vasa of Poland.
See E. Pückler auf Schedlau, Hans des Zweiten Pückler
von Groditz auf Schedlau Lebensgeschichte (Nach
seinem eigenhändigen Aufzeichnungen), Zeitschrift
des Vereins für Geschichte und Alterthum Schlesiens 6
(1865), p. 277.
8. Hausenblasová (note 7), pp. 240, 256, 276.
9. Originally it was likely to hang at a parish church in
Kujavia. Tadeusz Chrzanowski has written extensively
on the subject: Herman Fischer, rzeźbiarz z Nysy, Biuletyn
Historii Sztuki 35 (1973), pp. 25–27 (29, fig. 28); and Rzeźba
lat 1560–1650 na Śląsku Opolskim (Warsaw, 1974), pp.
82–83 (with previous literature).
10. The subject has been recently addressed by A. Lipińska,
Mecheleńskie reliefy alabastrowe w Polsce, Rocznik
Historii Sztuki 26 (2001), pp. 183–231.
11. The epitaph of Daniel von Rehdiger (ca. 1563) in
St. Elizabeth’s Church and that of Wilhelm Pipliss (ca.
1575) in St. Mary Magdalene’s Church, the monument
of Simon Neumann (shortly after 1577) in St. Barbara’s
11
Church, the epitaph of Hans von Uthmann (before 1579)
in St. Elizabeth’s Church, and the crowning of the marble
monument of Duke Charles Christoph at the castle church
in Oleśnica (1579).
12. C. Grünhagen, Schlesien unter Rudolf II. und der
Majestätsbrief, 1574–1609, Zeitschrift des Vereins
für Geschichte und Alterthum Schlesiens 20 (1886),
pp. 54–96.
13. J. Hausenblasová, in Rudolf II and Prague: The Court
and the City, eds. E. Fučiková et al., exh. cat. (Prague,
London and Milan, 1997), p. 552, cat. no. III. 47 (with
bibliography).
14. Published in: P. Zehendtner, Ordentliche /
Beschreibung / mit was stattlichen Ceremonien und
/ Zierlichheiten, die Röm. Kay. May. unser aller /
gnedigster Herr, sampt etlich andern Ertzhertzogen,
Fürsten / und Herrn, den Orden deß Guldin Flüß an
disem 85. / Jahr zů Prag und Landshüt, empfangen /
und angenommen. / Neben vorgehender Summarischer
außführung / und erinnerung, was von diesem Orden,
auch dessen / ursprung und bedeutung fürnemlich
/ züwissen. / Dabey dann auch ettliche zu diser
Beschreibung / dienstliche feine Figuren zusehen, , Mit
Röm. Kay. May. u. Auch F. Dt. Ertzhertzog / Ferdinanden
zu Osterreich, Gnad und Freyheit (Dilingen, 1587).
– Wrocław, Biblioteka Uniwersytecka, Oddzial Starych
Druków, sign. 510912.
15. Vienna, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, inv.
no. 5348. See Deutsche Geschichte im Osten Europas:
Schlesien, ed. N. Conrads (Berlin, 1994), p. 263.
16. J. F. Buddeus, Allgemeines Historisches Lexicon in
welchem das Leben und die Thaten derer Patriarchen,
Propheten, Apostel, Vaeter [...] vorgestellet werden
(Leipzig, 1709), I (A–G), p. 570; Conterfet Kupfferstich
so viel man bekommen können der jenigen vornehmen
Ministren und Hohen Officiern, so von Kaysers Ferdinand
des Andern Geburth an biß zu Desselben seeligsten Hintritt
continué und sucessivé Ihr. Kayserl. Majestät gedient
(Leipzig, 1722), II, p. 349.
17. J. Maroń, Militarne aspekty wojny trzydziestoletniej na
Śląsku, Acta Universitatis Wratislaviensis 2201, Historia
140 (Wrocław, 2000), pp. 59–62, 72.
18. K. F. Schönwälder, Die Piasten zum Brieg oder
Geschichte der Stadt und des Fürstenthums Brieg (Brieg,
1855), II: 1521–1609, pp. 218–219; Z. Boras, Książęta
Piastowscy Śląska (3rd ed. revised and enlarged, Katowice,
1974), p. 449.
19. Recently see M. Svoboda, Redernovský monument
ve Frýdlantě v Čechách jako hmotný pramen pro poznání
dějin posledních příslušníků frýdlantské linie Redernů,
in Renesanční sochařství a malířství v severozápadních
Čechách: Sborník z kolokvia uskutečněného v Muzeu
města Ústí nad Labem 25.–26. listopadu 1999, ed. M.
Hrubá and P. Hrubý (Ústí nad Labem, 2000), pp. 191–
216; P. Oszczanowski, Náhrobek Melchiora z Redernu
– pomník křesťanského rytiře, ibidem, pp. 139–189.
12
20. For more see T. Lindner, Johann Matthäus Wacker
von Wackenfels, Zeitschrift des Vereins für Geschichte und
Alterthum Schlesiens 8 (1867), pp. 319–351.
21. J. A. Riegger, Aula Rudolphi II, in Archiv der
Geschichte und Statistik insbesondere von Böhmen
(Dresden, 1793), II, pp. 193–194.; V. Ruffer, Historie
Vyšehradská (Prague, 1861), p. 271; L. Gross, Die
Geschichte der deutschen Reichshofkanzlei von 15591806, in idem, Inventare österreichischer stätlicher
Archive, V: Inventare des Wiener Haus-, Hof- und
Staatsarchivs (Vienna, 1933), I, pp. 99 and 378–379;
I. Kořán, Manýristické a barokní obrazy Vyšehradu,
in: Královský Vyšehrad, II, eds. P. Nechvátal, J. Huber
and J. Kotous (Kostelní Vydří, 2001), pp. 232–234;
Hausenblasová (note 7), pp. 212 and 279.
22. The Emperor’s instructions for Prinz were published
in: Divi Rudolphi [...] epistola inedita (Viennae, 1771),
p. 55. On Prinz recently see W. Leitsch, Die geheime
Mission von Daniel Prinz im Herbst 1593, in Między
Wschodem i Zachodem: Rzeczypospolita XVI-XVIII w.:
Studia ofiarowane Zbigniewowi Wójcikowi w 70 rocznicę
urodzin (Warsaw, 1993), pp. 67–75. His portrait was
executed by Johannes I Sadeler, see Dieuwke de Hoop
Scheffer, Hollstein‘s Dutch and Flemisch Etchings,
Engravings and Woodcuts ca. 1450–1700, XXI–XXII:
Aegidius Sadeler to Raphael Sadeler II (Amsterdam,
1980), p. 186, cat. no. 610.
23. Extensively on the subject, see Ritter, Hannewalt
Andreas, in Allgemeine deutsche Biographie, X (Berlin,
1879), pp. 522–523; Gross (note 21), pp. 32, 99, 123,
169–171, 242–245, 374–378, 409–410; H. F. Schwarz,
The Imperial Privy Council in the Seventeenth Century,
Harvard Historical Studies 53 (1943), pp. 237–239;
F. Landfried, Hannewaldt Andreas, in Neue Deutsche
Biographie, VII (Berlin, 1966), pp. 621–622.
24. S. Riezler, Geschichte Bayerns, V: von 1597–1651
(Gotha, 1903), p. 76.
25. H. Schulz, Newe Briefe Karls von Zerotin an Hartwich von
Stitten aus den Jahren 1610–1612, Zeitschrift des Vereins für
Geschichte und Alterthum Schlesiens 3 (1899), p. 137.
26. On Ruland, see L. Thorndike, History of Magic and
Experimental Science, VII (New York, 1956), p. 159.
27. I. Kořán, Vyšehradské inventáře mezi gotikou
a barokem, Umění 35 (1987), p. 543; idem, Gotické
Veraikony a Svatolukášské Madony v pražské katedrále,
Umění 39 (1991), p. 305; idem (note 21), p. 231.
28. C. Alhard von Drach, Jost Bürgi, Kammeruhrmacher
Kaisers Rudolf II., Jahrbuch der kunsthistorischen
Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 15 (1894),
p. 35.
29. H. Zimmermann, Urkunden, Acten und Regesten aus
dem Archiv des k.k. Ministeriums des Innern, Jahrbuch
der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten
Kaiserhauses 7 (1888), pp. 55–56; F. Stieve, Von der
Abreise Erzherzog Leopolds nach Jülich bis zu dem
Werbungen Herzog Maximilians von Bayern in März 1610,
in Briefe und Acten zur Geschichte des Dreissigjahrigen
Krieges in der Zeiten des Vorwaltenden Einflusses der
Wittelsbacher, VII (Munich, 1905), p. 411.
30. J. Zimmer, Joseph Heintz der Ältere: Zeichnungen und
Dokumente (Munich and Berlin, 1988), p. 384.
31. Ruffer (note 21), p. 271; Kořán (note 21), pp. 230–232
and figs. 7–9.
32. Gross (note 21), p. 123.
33. M. Goldast von Haiminsfeldt, Bericht auß Prag. Anno
1612, Abhandlungen und Vorträge. Schriften der Bremer
Wissenschafftlichen Gesellschaft, Reihe D, 5 (1931),
p. 268: „Hanniwalds Vatter ist zu Buntzel in Schlesien
Stadschreiber gewest. Der ein vulgo quaesitus und von
einer gemeinen offentlichen Huren geboren seyn, die sich
in einem Walde nach bey der Statt Bunzel der Hanniwald
genannt aufgehalten et cuivis devio prostituebat. Und weil
die Mutter nicht eigentlich konnte wissen, wer sein Vatter
seyn möge (wiewol sie vermeint, dass sie ihn von einem
durchfahrenden Fuhrman empfangen), so hat er seinen
Nahmen von dem Wald genommen, darinnen er gezeuget
worden.“ A similar opinion was expressed by Abraham
von Dohna in 1613, see A. Chroust, Abraham von Dohna:
Sein Leben und sein Gedicht auf dem Reichstag von 1613
(Munich, 1896), pp. 272–273.
34. Epistulae et Acta Nuntiorum Apostolicorum apud
Imperatorem 1592-1628, IV: Epistulae et Acta Antonii
Caetanii 1607–1611(Pragae, 1940), Pars III, Sectio 1, p. 45.
35. F. Stieve, Vom Reichstag 1608 bis zur Grundung
der Liga, in Briefe und Acten zur Geschichte des
Dreissigjahrigen Krieges in der Zeiten des Vorwaltenden
Einflusses der Wittelsbacher, VI (Munich, 1895), p. 386.
36. He arrived in Prague for the first time in 1598. At this
time Archduke Maximilian appointed him to his Council.
During his next visit to Prague in 1601 he became
councillor to Archduke Matthias. For more about the
brothers‘ diplomatic missions, see O. Klopp, Geschichte
Ostfrieslands von 1570–1751 (Hannover, 1856), p. 147; U.
Emmius, Geschichte unserer Zeit (1592–1608) [Historia
nostri temporis], in Friesische Geschichte, VII (Frankfurt
am Main, 1986), pp. 44–45, 50, 54–58, 61, 238.
37. It was his last visit to Prague. Doubtless he was helped by
his brother Andreas who represented the family‘s interests
in the capital and had already undertaken the efforts to
purchase the village in April. The set price of 75 000 thalers
was so high that the brothers had to rely on the magnanimity
of the archdukes who supported them financially. See J.
Schickfus, New vermehrete schlesische Chronica und
Landes Beschreibung (Breslau, 1622), p. 248; F. Lucae,
Schlesiens curieuse Denckwürdigkeit [...] (Frankfurt am
Main, 1683), p. 870; Stieve (note 29), p. 312.
38. W. Boheim, Urkunden und Regesten aus der
k. k. Hofbibliothek (Fortsetzung), Jahrbuch der
kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten
Kaiserhauses 10 (1889), p. 17, no. 5647.
39. F. Kreyczi, Urkunden und Regesten k. und
k. Reichs-Finanz-Archiv [= Theil 2: Quellen zur
Geschichte der kaiserlichen Haussammlungen und der
Kunstbestebungen des allerdurchlauchtigsten Erzhauses],
Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des
allerhöchsten Kaiserhauses 15 (1894), p. 29, no. 11676.
40. The gift is mentioned in the inventory of the imperial
collection from 1607–1611: „Inn Kupfer gestochen
Kunstbücher ... No 2710”. See R. Bauer and H. Haupt,
Das Kunstkammerinventar Kaiser Rudolfs II., 16071611, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des
allerhöchsten Kaiserhauses 72 (N. F., XXXIV) (1976),
p. 136.
41. Ibidem, p. 6, no. 58 (in the cathegory referred to as:
„Allerley andere Horner von under schidlichen Heimisch
und Frembde Thieren”). For more on the subject, see
Hausenblasová (note 7), p. 219.
42. Perhaps he was Ulrich Desiderius von Proszkowski
(1570–1618), alumnus of the Jesuit Academy in Prague,
Grand Master of the Horse, envoy to Spain in 1612
(together with Christoph Harant), imperial councillor
and Grand Chamberlain, whose official duties required
his presence at the inventorying of the imperial treasury
after Rudolf’s death in 1612. Ulrich Desiderius was
the son of Georg IV von Proszkowski (d. 1584), lord
of Prószków, Biała and Chrzelice. He was buried at
the Premonstratensian church in the Strahov district
of Prague where his tombstone has been preserved:
M. Hlinomaz, Náhrobníky a epitafy ve Strahovské
basilice (Prague, 1998), pp. 69–71, no. 22; J. Baxa, Die
Familie von Proskowetz, Mährisch-schlesische Heimat
(1960), p. 246. Another member of the family in the
Emperor’s service was Ulrich Desiderius’s elder brother,
Johann Christoph I von Proszkowski (1568–1625). He
also was imperial councillor and chamberlain and was
apppointed by the Emperor in 1608 to the post of imperial
administrator of the Duchy of Opole and Racibórz. See
E. Heinrich and A. Pawełczyk, Zarys dziejów Prószkowa
(Prószków, 2000), p. 89.
43. Bauer and Haupt (note 40), p. 9, no. 116 (in the category
referred to as: „Von allerley seltzamer vierfüssiger Thier,
Visch und Vögel Gebain”).
44. In his letter of 18 September 1601, the Emperor
informs the Wrocław City Council of his wish to purchase
the painting by Lucas Cranach the Elder representing
Judith with the severed head of Holofernes. Answering
to him the City Council informed Rudolf (letter dated
15 October 1601) that they had been unable to locate the
painting and implored Rudolf to accept as a gift another
painting by Cranach, Herodias with the Head of John the
Baptist. See A. Schultz, Über die Herkunft des jetzt in
der k. k. Gallerie des Belvedere, befindlichen Gemäldes
von Lucas Cranach dem Ältern, darstellend Herodias mit
dem Haupte Johannes des Täufers, Mittheilungen der k.
k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung
der Baudenkmale 12 (1867), pp. L–LI.
45. H. von Voltelini, Urkunden und Regesten aus den k.
und k. Haus-, Hof- und Staats - Archiv in Wien, Jahrbuch
13
der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten
Kaiserhauses 15 (1894), pp. 174–175, nos. 12551 and
12562.
století, in Aristokratické rezidence a dvory v raném novověku,
eds. V. Bůžek and P. Král [= Opera historica, 7], (České
Budějovice, 1999), pp. 201–222.
46. The Chapter of Wrocław Cathedral ordered the silver
table (abacum argenteum) from the estate of the late
Bishop Andreas Jerin be handed over to nuncio Filippo
Spinelle in Prague who was to transfer it to the Emperor.
With Johann Matthäus Wacker von Wackenfels acting as
an intermediary, the table was sold and on 19 July 1600
taken to Prague by the Wrocław goldsmith Fabian Nitsch.
See Lindner (note 20), pp. 328–329. The table was probably
identical with the piece of furniture listed in the inventory
of the imperial collection as: „Ein silbern credentz von
Breslau in ein ballen gebunden [...].” See Bauer and Haupt
(note 40), p. 83, no. 1535.
55. His tomb in the Piast Chapel at the Church of the
Blessed Virgin Mary in Krzeszów is inscribed „der dessen
treues hertz drey kayser konnten nennen”. See H. Schubert,
Geschichte der Bolkoburg bei Bolkenhain (Schweidnitz,
1895), p. 26.
47. H. von Voltelini, Urkunden und Regesten aus den K.
und K. Haus-, Hof- und Staats-Archiv in Wien, Jahrbuch
der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten
Kaiserhauses 19 (1898), p. XCV, XCVIII–XCIX, nos.
16890 and 19027.
48. The inventory of the Emperor‘s collection from
1607–1611 lists: „Vasi antichi, welche inn der Schlesien
zu Mosskaw under der Erden gefunden worden: No
1094: Zwei gross vasi oder bauchende häfen vonn erden
gemacht, darinnen vil vonn verweßnen todttaubainer,
scheinendt samb weren sy außgebrannt. No 1095: Item 30
allerley formen klein und groß von denselben geschirlein,
in der Schlesien zu Maskow under der erden gefunden“
(Bauer and Haupt [note 40], p. 58). On archaeological
findings in Silesia and Rudolf’s interest in them, see also
P. Oszczanowski, Between Tradition and the Avant-Garde:
On the Artistic Contacts between Prague and Wrocław
around 1600, in Rudolf II, Prague and the World: Papers
from the International Conference, Prague, 2–4 September,
1997, eds. L. Konečný, B. Bukovinská and I. Muchka
(Prague, 1998), p. 134 and 141–142, note 4; idem, Związki
artystyczne pomiędzy Pragą i Wrocławiem na przełomie
XVI i XVII wieku, in Wrocław i Śląsk w Koronie Czeskiej
w XIV-XVI wieku: Materiały XVII Forum Krajoznawstwa
Dolnośląskiego = Wędrowiec: Wrocławskie Zeszyty
Krajoznawcze 3-4 (1998), p. 59.
49. Kreyczi (note 39), pp. 26 and 35, nos. 1165 and
11731.
50. K. Moritz-Eichborn, Fabian Nitsch, ein Breslauer
Goldschmied der Spätrenaissance, Schlesiens Vorzeit in
Bild und Schrift N. F. 1 (1900), p. 109.
51. More in M. Stankiewicz, Zamek w Gościszowie,
Roczniki Sztuki Śląskiej 14 (1986), p. 75.
52. N. Henelius, Silesiographia Renovata. Pars altera
(Wratislaviae et Lipsiae, 1704), p. 759.
53. M. E. H. N. Mout, Boehmen en de Nederlanden in de
zestiende eeuw (Diss. Lyden, 1975), pp. 127, 129–130, 134,
138, 142 and 144.
54. Goldast von Haiminsfeldt (note 33), pp. 258–269; M.
Svoboda, Rezidence pánů z Redernu na přelomu 16. a 17.
14
56. A typical example are visits to Prague of Hans von
Schweinichen und Mertschütz, marshall and councillor
of the Duke of Legnica in the late 1570s and early
1580s. See Leben und Abenteuer des schlesischen Ritters
Hans von Schweinichen. Von ihm selbst aufgesetzt und
herausgegeben vom Professor Büsching (new ed., Leipzig,
1823), II, pp. 13–17, 21–22, 29–39, 43–44, 46–50, 58–60,
97 and 126–136.
57. Also see H. Palm, Die Schlesier auf dem böhmischen
Generallandtage von 1611, Zeitschrift des Vereins für
Geschichte und Alterthum Schlesiens 10 (1870), pp.
315–341 (in the delegation, assisted by 150 horsemen,
which arrived to Prague on 21 April 1611 for the session
of the Diet, were the twenty-year-old Duke of Brzeg Johann
Christian, Baron Joachim von Malzahn of Syców, Baron
Weighardt Promnitz, Herrmann von Zettwitz auf Schatzlar
und Langenhelmsdorf, Hans von Loß auf Gramschütz,
Wrocław town clerk Dr. Christoph Henscher, councillor
of the Duchy of Legnica and Brzeg Dr. Andreas Geisler,
Świdnica councillor Georg Rösner and municipal scribe
of Głogów Georg Wirth.
58. For example Hans II Pückler von Groditz auf Schedlau
in his diary mentioned 4 suits he had made during his stay
in Prague (”ich mier 4 saubere Kleyder machen lassen”).
See Pückler auf Schedlau (note 7), p. 274.
59. J. F. A. Gillet, Crato von Crafftheim und seine Freunde:
Ein Beitrag zur Kirchengeschichte. Nach handschrifftlichen
Quellen, 2 vols. (Frankfurt am Main, 1860).
60. S. Tync, Z życia patrycjatu wrocławskiego w dobie
renesansu, Sobótka 8 (1953); Hausenblasová (note 7),
p. 352.
61. Pragensia, II: Denkschrift des Rektors Johannes
Jessenius von Groß-Jessen an den Generallandtag von
1619 über Erneuerung der Prager Universität, ed. F. Pick
(Prague, 1920); Pragensia, V: Die Prager Exekution in J.
1621. Flugblätter und Abbildungen, ed. F. Pick (Prague,
1922); F. Pick, Joh. Jessenius de Magna Jessen, Arzt und
Rektor in Wittenberg und Prag hingerichtet am 21. Juni
1621. Ein Lebensbild aus der Zeit des Dreissigjährigen
Krieges, Studien zur Geschichte der Medizin 15 (1926).
62. Illustrierte Flugblätter aus den Jahrhunderten der
Reformation und der Glaubenskämpfe, eds. W. Harms
and B. Rattey, exh. cat. (Coburg, 1983), pp. 136-137,
cat. no. 65; K. Vocelka, Rudolf II. und seine Zeit
(Vienna, Cologne and Graz, 1985), p. 218, fig. p. 219;
M. Bohatcová, Die Beendigung der kritischen Edition
von illustrierten Flugblättern in Wolfenbüttel, Umění 39
(1991), p. 329 and fig. 7.
63. F. Unterkircher, Inventar der illuminierten
Handschriften, Inkunabeln und Frühdrucke
der Österreichischen Nationalbibliothek, I: Die
abendländischen Handschriften (Vienna, 1957), p. 129
(Cod. 9883).
64. I. Kořán, Praski krąg humanistów wokół Giordana
Bruna, Euhemer: Przegląd Religioznawczy 1–2 [71–72]
(1969), pp. 86–91; idem, Prasko-wrocławski krąg późnych
humanistów, Annales Silesiae 6 (1976), pp. 65–70; idem,
Rudolfinische Lichter und Schatten, in Rudolf II (note 48),
pp. 286–287.
65. Recently see Rudolf II and Prague (note 13), pp. 436
and 561, cat. nos. I. 228 and III. 93.
66. A. Grelle, In margine ai „Vestigi ...” di Gilis Sadeler, in
Vestigi della antichità di Roma ... et altri luochi: Momenti
dell’elaborazione di un’immagine, ed. A. Grelle (Rome,
1987), pp. 19–23 and 97–121, cat. nos. E1–CII, 1–49.
67. I. Kořán, Renesanční sochařství v Čechách a na
Moravě, in Dějiny českého výtvarného umění, II: Od
počátků renesance do závěru baroka, ed. J. Dvorský
(Prague, 1989), II, p. 131.
68. J. C. Eberti, Schlesiens Hoch- und wohlgelehrtes
Frauenzimmer (Wrocław, 1727), p. 73.
69. His portrait was executed by Aegidius II Sadeler. See
de Hoop Scheffer (note 22), p. 71, cat. no. 328.
70. J. Z. John, Parnassi Silesiaci sive recensionis poetarum
Silesiacorum [...] (Wrocław, 1728), p. 69; S. J. Ehrhardt,
Presbyterologie des evangelischen Schlesien (Liegnitz,
1782), II, pp. 585–586; Rukovět humanistického
básnictvi v Čechách a na Moravě, II (Prague, 1966),
p. 113; J. Martinek and D. Martinkova, Zprávy slezských
humanistů o slovenských kulturních poměrech, in
Humanizmus a renesancia na Slovensku v 15. a 16.
storočí, eds. L. Holotik and A. Vantuch (Bratislava, 1967),
pp. 392–403.
71. E. Trunz, Wissenschaft und Kunst im Kreise Rudolfs II.
1576–1612 (Neumünster, 1998), pp. 86, 95, 104 and 153
(with previous literature).
72. P. Oszczanowski, Ikonografia cesarza Rudolfa II
(1576–1612) w nowożytnej sztuce Śląska, Dzieła
i Interpretacje 1 (1993), pp. 54–55.
73. V. E. Thoren, The Lord of Uraniborg: A Biography of
Tycho Brahe (Cambridge, 1990), pp. 236–249, 267–271,
280–283.
74. As exemplified by many eblematic compositions
created by Silesian artists. More in A. Seidel-Grzesińska,
Die Anfänge der Emblematik in der bildenden Künste
Schlesiens, in Literarisches Leben zwischen Kriegserlebnis
und Friedenssehnsucht in Schlesien in der Frühen Neuzeit,
ed. M. Czarnecka (in press).
75. Alchymistysche Kunstücke [...] zusammen getragen
Dem Allerduchleuchtigsten [...] Herren Herrn Rudolffo
Dem Andern Erwöllten Römischen Kayser etc. [...]
durch mich Johannem Neumann Reising genennet, Der
Philosophie undt Medicinae Doctorem Ihrer Kaiserlichen
Majestet Angenomennen Diener undt Hofmedicum
Beschehen in Breslau im Jahr Tausent Fünfthundert
Sechs undt Neuntzigk (Vienna, Österreichische
Nationalbibliothek, Cod. 11450). See F. Unterkircher,
Katalog der datierten Handschriften in lateinischer
Schrift in Österreich, IV: Die datierten Handschriften
der Österreichischen Nationalbibliothek von 1501 bis
1600, I: Text (Vienna, 1976), p. 134.
76. H. C. Bolton, The Follies of Science at the Court of
Rudolph II, 1576–1612 (Milwaukee, 1904), pp. 19, 23–24
and 37.
77. Kořán 1969 (note 64), pp. 91–92.
78. P. Oszczanowski and J. Gromadzki, Theatrum vitae et
mortis: Grafika, rysunek i malarstwo książkowe na Śląsku
w latach ok. 1550–ok. 1650, exh. cat. (Wrocław, 1995),
p. 45, cat. no. 115.
79. In 1569/70–1572 he was secretary of the so-called
„Latin Expedition”; the same office was earlier held by
Bartholomaeus Hanniwaldt (1566–1569), a relative of the
aforementioned lord of Zórawina. See Gross (note 21), pp.
409–411 and 467.
80. A. Nägele, Ein Schwabe in Schlesien vor 400 Jahren:
Paul Albert von Radolzfell, Domscholasticus und
Fürstbischof von Breslau (1547–1600), Zeitschrift für die
Geschichte des Oberrheins N. F. 55 (1942), p. 152.
81. For the contacts of the future bishop with Tycho de
Brache, see K. Głombiowski, „Tychoniana” w Bibliotece
Uniwersyteckiej we Wrocławiu, Bibliotekoznawstwo 1
(1955), pp. 83–92.
82. Z. Waźbiński, Adriano de Vries e la sua scuola di scultura
in Praga: Contributo alla diffusione dell’accademismo
fiorentino in Europa alla fine del XVI e inizio XVII secolo,
Artibus et historiae: Rivista internacionale da arti visive e
cinema 6 (1983), pp. 41–67.
83. W. Mosbach, Die Gesandschaft des Breslauer
Weihbischofs Georg Scultetus nach Polen im Jahre
1611, Jahres-Bericht der Schlesischen Gesellschaft für
Vaterlandische Kultur 43 (1866), pp. 163–166.
84. He was buried in Wrocław Cathedral in 1611. See
Ruffer (note 21), p. 268; J. Jungnitz, Die Breslauer
Germaniker (Wrocław, 1906), p. 85; Kořán (note 21),
p. 240; Hausenblasová (note 7), p. 376.
85. On his patronage of arts, see H. Dittrich, Carl,
Erzherzog von Oesterreich, Bischof von Breslau
1608 bis 1624, Jahres-Bericht des Neisser Kunst- und
Altertums-Vereins 23 (1919).
86. J. Tylicki, Manierismusrezeption in Malerei und
Zeichnung Breslaus und einiger Preußischer Städte, in
Metropolen und Kulturtransfer im 15./16. Jahrhundert:
Prag-Krakau-Danzig-Wien, eds. A. Langer and G. Michels
15
(Stuttgart, 2001), pp. 185–190; P. Oszczanowski, Davida
Heidenreicha rysunkowy „modus faciendi”, in Disegno
– rysunek u źródeł sztuki nowożytnej, eds. T. J. Żuchowski
and S. Dudzik (Toruń, 2001), pp. 175–209.
87. This problem with regard to Renaissance and Mannerist
sculpture in Bohemia has been recognised by, for instance,
Kořán (note 67), pp. 123–134.
88. Kreyczi (note 39), pp. 34, 36, 37, nos. 11715, 11746,
11750; Voltelini (note 45), p. 174, no. 12553; Voltelini
(note 47), p. 57, no. 16565.
89. M. Zlat, Porta Augusta dla cesarza Rudolfa II, in Ars
Auro Prior: Studia Joanni Białostocki sexagenario dicata
(Warsaw, 1981), pp. 349–354; B. Kytzler, Landes Silesiae
IV: Kaiser Rudolphs II. Breslauer Ehrenpforte in David
Siegemunds Reisegedicht, Jahrbuch der Schlesichen
Friedrich-Wilhelms-Universität zu Breslau 29 (1989),
pp. 103–110.
92. For example, portraits of Rudolf graced glazed
earthenware plates produced by Silesian ceramic works in
Wrocław or Nysa in the last decade of the 16th century. See
Catalog der Sammlungen von Meisterwerken der Industrie
und Kunst des Instituts Minutoli zu Liegnitz, I: Sammlung
kunstgewerblicher Vorbilder (Berlin, 1872), p. 34, cat.
no. 579; E.W. Braun, Eine buntglasierte schlesische
Hafnerschüssel mit dem Brustbilde Kaiser Rudolfs II. im
Kaiser Franz Josef-Museum zu Troppau, Der Cicerone 6
(1914), pp. 1–3; B. Rackham, Eine schlesische Schüssel
mit dem Brustbild Kaiser Rudolf in London, Der Cicerone
17 (1925), pp. 201–202; K. Strauss, Schlesische Keramik
(Strasburg, 1928), p. 20; K. Masner, Das Kunstgewerbe, in
Kunst in Schlesien (Berlin, 1927), p. 272; M. Starzewska,
Z zagadnień śląskiej ceramiki renesansowej (na marginesie
artykułów Konrada Straußa), Roczniki Sztuki Śląskiej 9
(1983), p. 91; K. Vocelka, Rudolf II. und seine Zeit (Vienna,
Cologne and Graz, 1985), p. 148, fig. on p. 149.
93. Oszczanowski (note 90), pp. 53–56.
90. For example in the library of St. Mary Magdalene’s
Church in Wrocław (Oszczanowski [note 72], pp. 41–42, fig.
32), in town halls in Świdnica (M. Pierzchała, Bildnis Kaiser
Rudolfs II. [1552–1612], in Welt – Macht– Geist: Das Haus
Habsburg und die Oberlausitz 1526–1635, eds. J. Bahlcke
and V. Dudeck [Görlitz and Zittau, 2002], pp. 345–346, cat.
no. B 68) and Wrocław (P. Oszczanowski, Wrocławska racja
stanu: Ratusz wrocławski w czasach habsburskich [1526–
1741]. Cz. I, in Wrocławski Rynek: Materiały konferencji
naukowej zorganizowanej przez Muzeum Historyczne we
Wrocławiu w dniach 22-24 października 1998 r., ed. M.
Smolak [Wrocław, 1999], pp. 53–56).
94. Oszczanowski and Gromadzki (note 78), p. 102, cat.
no. 358.
91. For example in the lost book of the Wrocław Rifle Club.
See H. Kohlhaußen, Schlesischer Kulturspiegel im Rahmen
der Kunstsammlungen der Stadt Breslau (Wrocław, 1935),
p. 80, fig. 68.
98. In the collection of the University Library in Wrocław.
See R. T. Prinke, The Wrocław codex of the Magical
Calender, The Hermetic Journal 28 (1985), pp. 26–29
(with bibliography).
16
95. M. Engelmann, Zwei mathematische Instrumente des
16. Jahrhunderts, Schlesiens Vorzeit in Bild und Schrift N.
F. 7 (1919), pp. 199–204.
96. Album für Künstler, Gewerbetreibende, Kunstfreunde
und Sammler, ed. A. von Minutoli, (Liegnitz, 1855),
fig. 30.
97. Oszczanowski (note 48), p. 141.
ONDŘEJ JAKUBEC
KULTURA A UMĚNÍ NA POZDNĚ RENESANČNÍM DVOŘE OLOMOUCKÝCH BISKUPŮ:
JEJICH VZTAHY K RUDOLFÍNSKÉ PRAZE A DALŠÍM EVROPSKÝM CENTRŮM
Culture and Art at the Late Renaissance Court of Bishops of Olomouc and their Relationships to Rudolfinian Prague and other European Centres: The bishopric of Olomouc represented one of the most
important institutions in the early modern Moravia. Bishops of Olomouc were the most powerful and rich
noblemen there and their attitudes to works of art they commissioned or bought were very specific. They
took advantage of them for their self-representation and also for „instrumental” political and confessional
goals, when they evolved a special kind of „cultural politics”. The commissions and purchase of works
of art by bishops or their cultural orientation in general were orientated to some European centres, which
simultaneously created the main geopolitical net of relations of bishopric as an institution. Firstly, it was
Prague, where bishops tried to get political support of emperor Rudolf II. Especially, during episcopate
of Stanislaus Pavlovsky (1579–1598) the political and confessional contacts with the court at Prague
represented the main axis of episcopal politics. It had also cultural background, when bishop tried to
take advantage of artists in the circle of Rudolfinian court. As one of the most remarkable results of these
contacts we can mention especially the St. Stanislaus chapel in Olomuc (1585–1591), commissioned
by bishop Pavlovsky and designed probably by Giovanni Gargiolli from Florence, the court architect
of Rudolf II. On the other hand, bishop used to send to emperor and court and land officials a plenty of
„presents” – works of art (sometimes also pieces imported from Italy), which served as a kind of bribe.
Bishops of Olomouc used to acquire works of art, books and arts-and-crafts objects also from another
European cities – mainly from Rome, Vienna, Nuremberg and Silesian cities Nisa and Wrocław. Thanks
to special personal contacts they could be orientated to another special centres, e.g. Florence due to
friendship between bishop Pavlovsky and archduke Ferdinando I. de Medici, who used to sent to bishop
a few pictures. These cultural and artistic relationships reveal that art patronage of bishops had a high
status and that these contacts were also a logical consequences of their political orientation.
Olomoucké biskupství představovalo v raněnovověkých dějinách českých zemí osobitou
a významnou instituci, která měla v rámci
Moravy i střední Evropy významné politické
i kulturní postavení. Biskupové reprezentovali
nejvyšší politické reprezentanty země, předsedající hlavním zemským orgánům (soud
a sněm) a honosili se titulem knížat. Zároveň
byli nejvyššími duchovními představiteli
země a disponovali rovněž vlastním rozsáhlým
lenním zřízením, které jim umožňovalo budovat
své vlastní vojsko a svébytné mimostavovské
instituce (manský sněm a soud v Kroměříži).
Spolu s jejich přímou podřízeností českému
králi je všechna tato specifika stavěla v kontextu
moravského markrabství do role autonomního
politického hegemona. Jejich geopolitické
vazby určovaly pochopitelně i kulturní orientaci biskupského dvora, který reprezentoval
v podstatě jediné vyspělé dvorské prostředí
v rámci Moravy.1 Široké zakotvení biskupů
v politických, duchovenských i obecně kulturních systémech zahrnovalo rozsáhlý evropský
kontext, ve kterém byli biskupové vázáni více
či méně stabilně na řadu tradičních evropských
metropolí (Praha, Vídeň, Řím); tak se také díky
osobním kontaktům konstituovaly specifické
vazby (např. s Florencií za biskupa Pavlovského). V následujícím textu bude naznačen
charakter vztahů k těmto centrům v období
druhé poloviny 16. století, s přihlédnutím
k Praze, zvláště za období vlády Rudolfa II.,
především v souvislostech kulturní a umělecké
výměny mezi těmito středisky a dvorem olomouckých biskupů.
Vazby olomouckých biskupů na pražskou
metropoli byly budovány zejména prostřednictvím nejvyšších katolických úředníků, zvláště
nejvyšších kancléřů. V rudolfínské době to byl
především Vratislav z Pernštejna a Adam II.
17
z Hradce, kteří výrazně napomáhali prosazovat
biskupskou politiku u panovníka. V této souvislosti působila v Praze celá řada biskupských
„agentů“. Mezi významné patřili např. již v 60.
letech 16. století královský sekretář Mikuláš
Walter z Waltersperka, v 80.–90. letech registrátor u české kanceláře Stanislav Rogojský
z Rohozník a Cyprian Karel Bělecký z Těšnova, pozdější hofmistr biskupa Stanislava II.
Pavlovského z Pavlovic (1579–1598). Zřetelným důsledkem jejich služeb pro olomoucké
biskupy byla odměna v podobě biskupských
lén na Moravě.2 Tito „agenti“ rovněž vedle
prosazování biskupských politických zájmů
prostředkovali biskupům v Praze i nerůznější
umělecké kontakty. Tak měl např. Mikuláš
Walter pro biskupa Viléma Prusinovského
z Víckova (1565–1572) zajistit ve dvorském
prostředí nákup hodinek a posléze vzácnější
exempláře rostlin (růží) pro nově budovanou
zahradu při kroměřížské rezidenci.3
Těchto vazeb na pražské centrum a kontaktů na tamní umělecké prostředí využívali
biskupové i nadále, přičemž lze prozatím nejvíce příkladů doložit pro episkopát Stanislava
Pavlovského. Jeho vazba na dvůr Rudolfa II.
byla v první řadě motivována politicky, kdy
zde hledal oporu pro posílení své mocenské
pozice na Moravě, kde se biskupové potýkali
s dominantní protestantskou opozicí. Do osobního kontaktu s (markrabětem) Rudolfem přišel
Pavlovský jako ještě brněnský probošt již při
jednáních v Olomouci v červnu 1577, kterými
kulminoval tehdejší výrazný spor biskupa Jana
Mezona (1576–1578) s moravskými stavy. Za
svého episkopátu pak učinil z kontaktů na
pražský dvůr panovníka a jeho centrální úřady
svou hlavní mocensko-politickou osu. Vyvíjel
soustavnou a velice organizovanou taktiku,
kdy byl za pomocí zemských a dvorských
úředníků a nejrůznějších „agentů“ dokonale
informován o dění na dvoře. Svoji pozici se
snažil zajistit i dosazováním loajálních osob
do prostředí císařského dvora, jako v případě
Jiřího z Vrbna v r. 1591. Tehdy intenzivně
žádal nejvyššího hofmistra Jiřího z Lobkovic
a nejvyššího purkrabího Viléma z Rožmberka
o pomoc a zajištění místa při dvoře pro tohoto
18
mladého konvertitu, který byl „od otce a přátel
svejch pro samu relligí katholicků opuštěný“.4
Díky této kooperaci se především podařilo
Pavlovskému získat u Rudolfa II. potvrzení
knížecího titulu (1588), který olomoučtí biskupové získali za Karla IV. Titul knížete, tj.
titulárně nejvyšší hodnost po markraběti, byl
pro většinu stavovské obce nepřijatelný a jeho
stvrzení císařem neobyčejně posílilo pozici
biskupů na Moravě. Projevem toho bylo povýšení biskupského znaku o dvě císařské orlice,
s připojenou šesticípou hvězdou nad půlměsícem na jejich prsou (heraldická figura znaku
Pavlovských z Pavlovic, tzv. Lełiwa) (obr. 1).
To bylo v dobových panegyricích označováno
jako projev císařovy přízně: „Haec que nunc
Aquilis Caesar victribus auxit“ či slovy Bartoloměje Paprockého z Hlohol: „Z Vrchních
Paláců těm dary dávají v kterýchž pobožnost,
život dobrý znají…Byť Iovis sám měl vychovat na Lůně a chtěl jej podat k správě Lidu
svému, nebude rovný Biskupu takému…Dal
Orla RUDOLF i Titul Knížecí.“5 Významnou
roli hrál tento polepšený znak i na castru doloris biskupa Pavlovského, kde bylo rozvíjeno
symbolické astrologické přátelství hvězd,
měsíce a samotných nebes s císařskou orlicí,
což bylo vykládáno až jako jakási alchymicko-astrologická konjugace, kterou vstoupilo
olomoucké biskupství do mocné imperiální
aliance.6 Dominantně politicko-konfesionální
pozadí vztahů mezi císařským dvorem a olomouckým biskupem mělo však pochopitelně
i svou kulturní dimenzi.
Umělecké kontakty biskupa Pavlovského
s rudolfínským dvorským prostředím lze
sledovat v jeho užším i širším rozsahu. Vazby
prvního druhu zahrnovaly bezprostřední okruh
císaře, především dvorských úředníků, zajišťujících nepřímé styky s umělci působícími
v okruhu dvora, užší potom přímé kontakty
s dvorským umělci. Do sféry vztahů prvního
druhu můžeme zařadit např. intenzívní snahu
biskupa Pavlovského v r. 1586 zajistit si
v prostředí pražského dvora malíře, který by
zhotovil neurčitou malířskou výzdobu v jeho
kroměřížské rezidenci. V květnu psal svému
pražskému agentu Stanislavu Rogojskému,
aby zkontaktoval „jednoho dobrého malíře“,
kterého mu doporučil hofmistr nejvyššího
hofmistra království českého Jiřího st. Popela
z Lobkovic. Záměr biskupa byl, aby mu tento
„dobrý a umělý malíř“ vyzdobil „pokoje na
spuosob při dvoře a jak při velikých páních
1. Jan Willenberg, Polepšený biskupský znak Stanislava
Pavlovského
zpuosob jest“. K zakázce ze strany pražského
malíře nakonec nedošlo a realizoval ji neznámý
olomoucký mistr.7
Patrně nejvýznamnějším projevem vazeb
biskupa Pavlovského na rudolfínské umělecké
centrum byla výstavba kaple sv. Stanislava
(původně koncipovaná jako rodová hrobka
Pavlovských z Pavlovic) při katedrále sv. Václava v Olomouci v letech 1585–1591 (obr. 2).8
Tato exkluzívní architektura je právem považována za jednu z „nejvýznamnějších staveb
Cinquecenta nejen našich zemí, nýbrž celé
střední Evropy“.9 O výjimečnosti stavby a její
výzdoby vypovídá i soudobé nadšené svědectví papežského ceremoniáře G. P. Mucanta,
který se v r. 1597 účastnil v kapli bohoslužby
společně s kardinálem Enrico Caetanim: „...šel
pan kardinál vyslechnout mši do téhož katedrálního chrámu, do překrásné kaple z mramoru,
zbudované a zasvěcené současným biskupem
slavnému patronovi Polska a jeho krajanovi,
jehož jméno nosí, neboť se jmenuje Stanislav
Pavlovský. Byl tam po celém obvodu zobrazen
překrásnými malbami celý život, zázraky a smrt
onoho slavného světce.“ Podobně velkolepě je
kaple popsána v panegyriku olomouckého jezuity Johanese Clingeria na biskupa Pavlovského,
kde se objevují přímo verše určené „Ad Viatorem“, kterému je mramorová „Sacellum S.
Stanislai“ vylíčena jako podivuhodné a krásné
dílo.10 Kaple je vybudována na téměř pravidelném půdoryse čtverce a nesla neobyčejně
komplikovanou manýristickou helmici, která
bohužel zanikla, stejně jako bohatá malířská
a sochařská výzdoba, s výjimkou bronzových
vrat, norimberského importu. Náročnost
architektury kaple spočívá především v důsledném prokomponování fasád, které vytváří
plasticky velmi bohatou několikavrstevnou
strukturu. Fasády jsou po celé ploše obloženy
kamennými pískovcovými články, připojenými
k cihlovému korpusu stavby. Ta je založena na
vysokém postamentu, který přispívá k její jisté
autonomii a výlučnosti, přesně podle principů,
kterým sakrálním stavbám určili renesanční
a potridentští teoretikové architektury (L.
B. Alberti, A. Palladio, Karel Boromejský).
Sokl kopíruje profil fasád, který je ovládán
svazkovými pilastry na nárožích a vždy mezi
dvěmi okny uprostřed jednotlivých fasád. Pole
pilastrů jsou vpadlá, s profilovaným ústupkem
což představuje typický manýristický prvek,
zeslabující tektonickou soustavu stavby (častý
zvl. v severní Itálii, motiv užíval Bramante
a v podobě nik i Raffael). Svazkové pilastry
prochází celou výškou stavby a kulminují ve
složitě profilovaných hlavicích, přecházejících
přes útlý profil ve vlysu do mohutně a bohatě
profilovaného úseku zalamované římsy.
Podobně komplikované jsou i vlastní okenní
otvory kaple, které jsou tvořeny masivními
19
profilovanými rámy a vlastními výklenky se
zešikmenými špaletami, do kterých jsou vloženy obdélníkové diamantové kazety. Všech
šest špalet výklenků je přitom koncentricky
natáčeno směrem k severu (vstupu do kaple)
a vytváří tak komplikovanou iluzionistickou
strukturu, která není na první pohled zřejmá.
Struktura členění exteriéru kaple tedy nutí
jako další manýristické architektury k aktivnímu přístupu a „četbě“ divákem, který teprve
postupnými změnami svého pozorovacího
stanoviště mohl pochopit tuto logiku.11 K exkluzivitě kaple přispívá vedle bohaté aplikace
několika druhů mramoru v interiéru i její portál
v jižní stěně lodi katedrály, vytvořený podle
vzorů Sebastiana Serlia a kombinující sdružené
korintské sloupy s bosovanou podložkou. Tento
motiv odpovídá zásadám manýristické estetiky,
propojující principy opera di mano a opera di
natura a vyrovnávající tak vitruviánskou řádovost a capricciosní licenci, která ji narušuje.
V souvislostech, které zde sledujeme, nás
bude zajímat především osobnost projektanta,
který nebyl doposud prokazatelně doložen.
Pouze Jarmila Krčálová navrhovala Giovanni
Gargiolliho z Florencie, který byl na jaře 1585
povolán Rudolfem II. jako císařský stavitel do
Prahy, kde se objevil v červnu společně s Antoniem Valentim.12 V tehdejší korespondenci
biskupa Stanislava Pavlovského se několikrát vyskytují zmínky o blíže neurčeném
pražském „paumistrovi“, kterého se biskup
snažil, patrně v souvislosti s výstavbou kaple,
prostřednictvím Stanislava Rogojského povolat
z Prahy na Moravu. Je otázka, zda jej nelze
ztotožnit právě s Gargiollim, jako možným
projektantem. Poprvé jej biskup očekával
počátkem srpna 1585 a 11. 9. 1585 znovu psal
Rogojskému, že očekává „toho paumistra“,
aby „to dílo shlídnuti...předsevzíti a konati
mohl“. Již v květnu 1585 byly (chybně) založeny základy a je tedy možné, že se návštěva
„paumistra“ týkala právě tohoto. Další zpráva
pochází z 19. 1. 1586, kdy psal biskup svému
pražskému agentovi Cyprianu Běleckému:
„z strany paumistra, přičiň se, aby co nejdřív
k nám vypraven byl.“ Ovšem 1. 3. mu nařizoval
ať „ten kočí ať se dýle nezdržuje, poněvadž ten
20
paumistr nepřijel“.13 Momentální nepřítomnost
„paumistra“ v Praze by mohla rovněž svědčit
pro Gargiolliho, který byl jako císařský stavitel povinen stavebním dohledem při dalších
stavbách na komorních panstvích (v té době
např. na zámku v Brandýse nad Labem). Před
polovinou března 1586 byly biskupovi dodány
plány („ty modelle neb mustry, podle kderých
se naše kaple zde stavěti má“), které nařizoval
14. 3. převézt z Kroměříže do Olomouce s tím,
2. Kaple sv. Stanislava, katedrála sv. Václava
v Olomouci, pohled od jihozápadu, 1585–1591
„aby se pěkně opatřily, že by se škody v znešení
jich na nich nestala“.14 Při úvahách o postavě
projektanta lze zvážit i to, že sám charakter
kaple sv. Stanislava, její monumentální charakter a sofistikovaná kamenná struktura fasád by
skutečně mohla odpovídat architektonickému
projevu Gargiolliho a jeho dochovaných
staveb (např. Císařský mlýn v Bubenči, terasa
zámecké zahrady v Brandýse nad Labem).15
Tyto úvahy lze rozšířit o další hypotézu. Je
možné, že projekt olomoucké kaple sv. Stanislava
se nevypracoval v českých zemích, ale byl
dodán z Itálie. Osobou, která by mohla přicházet do úvahy je všestranný architekt, sochař,
malíř, inženýr a návrhář Bernardo Buontalenti
(1531–1608), který působil jako dvorský architekt Medicejských.16 K této domněnce vede
jednak charakter části Buontalentiho tvorby,
tak intenzívní kontakty biskupa Pavlovského
s medicejským dvorem ve Florencii a v Římě.
Buontalenti pracoval především pro florentské
velkovévody Cosima I. (1519–1574), Francesca I. (1541–1587) a kardinála Ferdinanda I.
de Medici (1549–1609). S jejich dvorem a
především s Ferdinandem udržoval biskup
Pavlovský velmi těsné styky, zahrnující
i fenomén umělecké výměny. To bylo patrně
důsledkem kardinálovy podpory Pavlovského
italských studií, kdy jej proto biskup označoval
přímo jako „patronus“. Pavlovský potom i za
svého episkopátu vysílal na dvůr Ferdinanda de
Medici své vybrané stipendisty.17 Z Buontalentiho architektur odpovídá kapli sv. Stanislava
nejen záliba v iluzionistických perspektivních
hříčkách (schodiště v S. Trinità ve Florencii),
ale např. i jeho práce při Palazzo Uffizi ve
Florencii. Zpracování např. Porta delle Suppliche (po 1574), anebo i jiné jeho návrhy
oken odpovídají svými jednoduchými geometrickými a izolovanými rámy, které jsou představeny před vlastní ostění, podobnému pojetí
rámů okenních výklenků kaple sv. Stanislava,
které jsou stejně tak představeny před plochu
stěny.18 Je tedy možné, že původ projektu kaple
sv. Stanislava je možné hledat právě v medicejském okruhu. Pokud navíc víme, že to byl
právě Gargiolli, který v r. 1587 prostředkoval
návrhy Buontalentiho pro Rudolfovy stavební
podniky na Pražském hradě, lze se domnívat, že podobné kontakty mohly existovat
i dříve.19 Tato hypotéza tedy předpokládá, že
Gargiolli prostředkoval biskupu Pavlovskému
Buontalentiho projekt, který byl pro biskupa
vypracován patrně díky jeho dobrým kontaktům s Medicejskými. Lze přitom jen zvážit
míru vlastního Gargiolliho autorského podílu,
např. možné zhotovení plánů či plastických
modelů do března 1586. Lze tak předpokládat,
že úloha tohoto císařského stavitele byla pro
olomouckou kapli v každém případě klíčová,
ať byl jeho podíl zprostředkovatelský, anebo
přímo autorský, s použitím znalostí soudobé
toskánské architektonické produkce.
Součástí vazeb biskupa Pavlovského na
pražské rudolfínské centrum bylo nepokryté
politické korupční jednání, které se zase
naopak ze strany biskupa projevovalo zasíláním nejrůznějších darů, včetně uměleckých
předmětů, císaři a zainteresovaným úředníkům.
Nejčastěji se jednalo o zlatnické práce, které
biskup buď nakupoval nebo přímo zadával
špičkovým olomouckým zlatníkům.20 V případě dlouholetého sporu biskupa Pavlovského
s moravským zemským soudem o jurisdikční
exempci kléru lze tuto praxi sledovat zvláště
dobře. Samotnému Rudolfovi II. zaslal biskup
v lednu 1586 čtyři své nejkrásnější koně, kteří
měli být odevzdáni osobně císaři v Brandýse
nad Labem.21 Podobně biskup poslal r. 1586
stříbrnou pozlacenou číši registrátorovi při
české kanceláři Janu Myllnerovi z Milhausu.
V r. 1585 nechal biskup Pavlovský zhotovit,
patrně přímo na přání nejvyššího hofmistra království českého Jiřího st. z Lobkovic stříbrný
pozlacený relikviář pro jeho „novou kapli“.
Relikviář mu společně s několika ostatky
zaslal koncem roku. V r. 1590 zase poslal „řetěz
zlatý“ dvorskému sekretáři Jiřímu Pergerovi.
Toto nepokryté korupční jednání bylo běžné,
biskup Pavlovský přímo své „agenty“ vyzýval,
aby u zaangažovaných úředníků zjistili, jaký
dar očekávají.22 Umělecké styky biskupského
a císařského dvora mohly v tomto opačném
směru zahrnovat také doporučování výjimečných jedinců do císařských služeb. Příkladem
toho může být snaha biskupa Pavlovského
„umístit“ k císařskému dvoru jistého Vavřince
Hanáka, který pro biskupa zhotovoval tapiserie.
Tomuto Hanákovi, „mládenci řemesla krejčířského a nejednoho z řádných mistrův, který
dosti daleké krajiny jako v Římě, Neapoli
a jinde ve Vlaších shlédnul“, měl Stanislav
Rogojský v r. 1587 zajistit, „aby mimo jiné
při dvoře Jeho Milosti Královské fedrován
bejti a místa dojíti mohl“.23
Vazby biskupa Pavlovského na rudolfínský dvůr lze nalézt také ve sféře hudebního
21
mecenátu. Byla to především osobnost Jacoba
Galluse (Handla), který v letech 1580–1585
vykonával ve službách Stanislava Pavlovského funkci dvorního skladatele a vedoucího
biskupské kapely. Biskup však jeho činnost
finančně podporoval i po Gallusově odchodu
do Prahy, kde měl tento uznávaný skladatel,
který Pavlovskému dedikoval několik ze
svých děl, přijít i do kontaktu s rudolfínskou
kapelou.24 Nicméně biskup Pavlovský udržoval
styky přímo se členy Rudolfovy dvorní kapely,
když finančně přispěl Franciscovi de Salemu
za dedikaci jeho druhé knihy mší Tripartii
Operis Officiorum Missalum Liber Secundus
(Praha 1594).25 Vazby olomouckého biskupa
na pražskou metropoli lze vysledovat také
v kontextu jeho bibliofilských zájmů, kdy byl
prostřednictvím svých úředníků v kontaktu
s tamním knižním trhem, kdy speciálními
instrukcemi (doloženo pro r. 1585) zajišťoval
nákup konkrétních titulů.26
Přes předložené zprávy se bohužel prozatím nepodařilo dohledat žádný konkrétní
doklad vazby uměleckých zájmů olomouckých
biskupů na rudolfínské dvorské prostředí (ve
hře zůstává stále nedostatečně zpracovaná
biskupská korespondence Františka kardinála
z Dietrichsteina). Nelze tedy doložit podobné
těsné vztahy, jaké s tímto prostředím měli např.
poslední Rožmberkové.27 Nicméně i anonymní
a nepřímé zprávy, stejně jako hypotetické
angažmá Gargiolliho naznačuje, že vazby na
rudolfínské prostředí mohly být ve skutečnosti
velmi intenzívní. To by ostatně odpovídalo přirozené politické inklinaci biskupa Pavlovského
k císařskému dvoru.
Vedle kontaktů na pražské centrum byl
biskup Stanislav Pavlovský svázán s dalšími přirozenými mocenskými a kulturními
metropolemi, což už vyplývalo ze samotné
instituce jeho úřadu. V první řadě to byl Řím,
který byl z hlediska hierarchické podřízenosti
ústřední instancí pro katolický klérus. Prostředí
papežské kurie nebylo pro biskupy klíčové jen
z hlediska církevně-správních či politických
záležitostí. Řím a jeho vzdělávací instituce (zvl.
jezuitské Collegium Germanicum) se staly také
pro řadu moravských kleriků i pozdějších bis22
kupů základem jejich pozdější kariéry. V praxi
vysílat katolický klérus (zvl. kanovníky) ke
splnění nezbytných studijních povinností do
Říma (ale např. i Perugie) pokračoval především biskup Pavlovský, který jim zajišťoval
podporu mezi členy kardinálského sboru. Byl
rovněž garantem realizací kavalírských cest
řady příslušníků moravské aristokracie do
Itálie. Z důvodu těchto intenzívních vazeb na
Řím a další italská centra si Pavlovský zajistil
nejen stálého agenta ve věčném městě, ale
řada jeho dalších agentů, poslů, podřízených
kleriků či spřízněných osob vytvářela pro
biskupa bohatou síť, která nejen garantovala
podporu jeho politiky či představovala biskupovu zpravodajskou složku, ale byla pro něj
také schopná zajišťovat nákupy uměleckých
předmětů a dalšího exotického zboží.28
Římské (a obecně italské) prostředí sloužilo
biskupům v první řadě k nákupu nejrůznějších
knih. Nejčastěji šlo o potridentsky orientované
náboženské spisy, které byly využívány v rámci
reformy moravského katolicismu.29 Mezi tisky
konfesionálního charakteru, které stály v centru
zájmu biskupů, lze zahrnout i spisy popisující
úspěchy katolicismu při obracení „pohanů“ na
„pravou víru“ (zvláště úspěchy jezuitů v Japonsku). Tyto italské spisy si byli biskupové
schopni velice rychle po vydání v Itálii obstarat
a dokonce vzápětí pořizovat jejich český překlad. Následovné šíření originálních vydání
i překladů potom tvořilo kostru kulturně-konfesionálních aktivit biskupů, kterými jednak
utvrzovali konfesní loajalitu a sebeidentifikaci
katolíků, a jednak se jimi snažili zvrátit náboženské přesvědčení nekatolíků.30
Mezi tisky, které zaujímaly pozornost
biskupů však pochopitelně patřily i zcela
nenáboženské tituly. Významnou roli přitom
sehrál Pavlovského stipendista, olomoucký
kanovník Eliáš Hovorka (Hovorius), studující
na římském Collegium Germanicum. V r. 1589
zaslal biskupovi „knihy a obrázky“ a Pavlovský
jej ihned vyzýval k nákupu dalších „takových
věcí obzvláštních“. V říjnu 1590 mu Hovorius poslal „obrazy“ nově zvoleného papeže
Urbana, patrně grafiky („effigies Urbani VII“),
které biskup dále distribuoval. Zde lze zmínit,
že jiné zobrazení dalšího papeže Klimenta VIII.
(„obraz obličeje jeho”) získal biskup v r. 1592.
V dubnu 1591 zase Pavlovský do Říma děkoval Hovoriovi za „fascis imaginum antiquitate
Romanorum et Sixtinarum“. Jednalo se patrně
o grafická zobrazení římských starožitností
a památek, případně o jednu z mnoha uměleckých topografií či průvodců, které byly v 16.
století o památkách Říma vydány.31 Další jedinečnou publikaci získal biskup Pavlovský v r.
1591, kdy mu byla zaslána kniha papežského
protonotáře Michela Mercatiho Gli Obelischi di
Roma, obsáhle se věnující historii a současnosti
římských obelisků. Vedle obecného biskupova
zájmu lze přihlédnout k tomu, že po vzoru
Sixta V. akceptoval konfesionální symboliku
obelisků, demonstrujících triumf katolicismu
(např. je aplikoval na přestavěném průčelí
olomoucké katedrály).32 Tyto knihy zcela jistě
biskup získával pro svou privátní knihovnu,
která zahrnovala mj. spisy historické, ale třeba
i kabalistické.33 Podobnou šíři zájmů lze vysledovat např. i v soudobé knihovně pražského
arcibiskupa Antonína Bruse z Mohelnice.34
Prostředí Říma sloužilo biskupovi Pavlovského rovněž k získávání uměleckých
předmětů, kdy k tomu využíval známých
osobností v prostředí kurie či svých různých
„agentů“. Významnou roli sehrál vedle Hovoria
také biskupův příbuzný a olomoucký kanovník
Ludvík Grodecký, který v letech 1583–1586
pobýval na římském dvoře zmíněného kardinála Ferdinanda I. de Medici. Odtud Ludvík
posílal především své vlastní grafické práce,
pro které byl současníky značně chválen: „vir
admirabilis ingenii, kderýžto co kolivěk očima
svýma uzřel to vykontrfetoval i potom tak subtylně na mědi vyryl, což v velikém podivení
u lidí bylo.“35 Je doložena zásilka „erbů na
mědi vyřezaných a na papíře vytlačených“
a blíže neurčené grafické zobrazení boha
Marta.36 Zajišťoval však i zásilky zlatnických
předmětů, které byly do Olomouce transportovány i prostřednictvím poutníků.37
Díky kontaktům s Ferdinandem I. de
Medici získal biskup Pavlovský přímo i několik obrazů, které mu zaslal sám kardinál. Na
jaře 1588 tak obdržel čtyři „obrázky od Jeho
Milosti Kardinála Medices, velikého knížete
Florentského, nedávno sem po jednom příteli
mým přinešené“ a v r. 1592 zase „obraz he[d]bávný panny Marie s diťátkem, který nám ze
Vlach od velkého knížete Florentského odeslán jest“, s tím, že si byl vědom jeho rarity
– „v těchto zemích málo takovejch se najde“.
V dubnu 1588 získal „obrázek jeden, který
nám nedávno pominulých dnuov mezi jinými
z Říma přinešený jest“. Vzhledem k tomu,
že zmínky o těchto obrazech se objevují jen
v případech, kdy je biskup v rámci hledání
podpory své politiky věnoval okruhu vysokých českých úředníků (jako svého druhu
úplatek), je pouze otázkou, jaký byl skutečný
počet těchto uměleckých předmětů, zasílaných
z Itálie pro jeho vlastní potřebu. Nabízí se tak
možnost uvažovat o existenci biskupské sbírky,
která předcházela dnešní kolekci olomouckého
arcibiskupství, jejíž základy položil ve druhé
polovině 17. století biskup Karel II. z Liechtensteinu-Castelkorna.38
Jako nákupčích využíval biskup Pavlovský také další olomoucké preláty. Olomoucký
kanovník Jan Damrowský pro něj nakupoval
ve Florencii drahé látky a je možné, že popud
k objednávce dvou pláten u Allesandra Alloriho ve Florencii, garantované v srpnu 1583
Dambrowským, vzešel přímo od biskupa,
který těmito obrazy zanedlouho volně disponoval.39 Jeden z nich, obraz Kristus pod křížem,
je dodnes v majetku olomoucké Metropolitní
kapituly (obr. 3). Také brněnský probošt Ekkard
ze Schwoben byl biskupem Pavlovským
pověřen v r. 1580 zakoupit v Římě konkrétní
zlatnické předměty, tzv. agnusky, drobné
devocionální šperky. Biskup byl schopen tyto
nákupy zajišťovat nejen pro sebe, ale také pro
další osoby.40 Umělecké předměty přitom pro
biskupa získávali i jeho příbuzní. V lednu
1581 tak nařizoval svému bratru, světoběžníku
Václavu Pavlovskému, aby pro něj nakoupil
v Benátkách „něco od kamení drahých, perel
a koráluov“.41
Vedle Itálie si olomoučtí biskupové
schopni nakupovali umělecké a uměleckořemeslné předměty, případně knihy také
v jiných evropských centrech. V první řadě
23
to byla Vídeň, kde biskupové, ve sledovaném
období přinejmenším od Viléma Prusinovského
z Víckova, využívali služeb italských kupců
z Milána a Florencie, kteří zde měli obchodní
zastoupení. Jednalo se především o nákupy
zlatnických prací a luxusních textilií.42 Biskup
Prusinovský se obracel se specifickými zakázkami i na italské krejčí, usazené ve Vídni a na
tamním trhu kupoval i vybrané knižní tituly.43
Ve Vídni byly biskupy zajišťovány i zcela spe-
3. Alessandro Allori, Kristus pod křížem, 1583
(Olomouc, Metropolitní kapitula u sv. Václava)
cifické stavební potřeby, např. zvláštní železné
krycí destičky („lamina ferrea“), pro pokrývání
helmice věže kroměřížské rezidence (1591),
které byly kupovány u vídeňského obchodníka
Hercula Podesty a následně komplikovaně
dopravovány na Moravu.44
Dalšími blízkými centry, kde olomoučtí
biskupové mohli realizovat své nákupy
a umělecké objednávky, byly slezská Nisa
a Vratislav, rezidenční města vratislavských
biskupů. Jsou doloženy nákupy luxusního
stolního náčiní a nádobí, textilií, ale i knih.45
24
V případě biskupa Prusinovského došlo
přímo k objednávce tisku Nového zákona ve
vyhlášené niské tiskárně J. Creutzigera.46 Do
polského prostředí se s objednávkou knižních
tisků obrátil roku 1585 i biskup Pavlovský,
který si nechal v prestižní královské tiskárně
J. Januszowského (tzv. Lazarově) v Krakově
vytisknout náročně typograficky zpracovanou
novou Agendu pro olomouckou diecézi. 47
Vyhledávaný byl také trh v Linci, odkud si
biskupové nechávali přivážet méně dostupné
zboží (textilie, italské lahůdky a cukrovinky,
koření).48 Ve specifických případech biskupové
směrovali své objednávky do specializovaných
center. Při objednávce bronzového náhrobníku
biskupa Marka Kuena (1565–1566) a bronzových vrat olomoucké kaple sv. Stanislava
(1591) byly zvoleny prestižní norimberské
dílny. Tyto práce svou exkluzivitou dalece
překračují lokální umělecký rámec a jsou
dokladem rozhledu biskupů, stejně jako
jejich schopnosti zadat tak finančně náročnou
zakázku.49
Předložený příspěvek se snažil nastínit
šíři rozpětí uměleckých a kulturních vazeb
olomouckých biskupů na významná evropská
centra. Objednávky či výměny umění, uměleckého řemesla a knih byly přirozeně směrovány
do metropolí, se kterými byli olomoučtí biskupové svázáni ze samé podstaty svého úřadu,
svých politických vazeb a také pro jejich
geografickou blízkost. Je pouze přirozené,
že v závěru 16. století docházelo na pozadí
intenzívních politických styků k fixaci
biskupů především na pražské centrum.
Kontinuální kontakty udržovali biskupové
po celé sledované období zejména s Římem,
Vídní a slezskými rezidencemi vratislavských
biskupů. Kontakty s dalšími středisky byly již
potom navazovány jen příležitostně. S výjimkou specifického postavení Říma lze konstatovat, že kulturní a umělecké zájmy a potřeby
olomouckých biskupů se logicky realizovaly
v užším středoevropském teritoriu. To dostatečně charakterizuje úroveň jejich mecenátu
a kulturních aktivit, které sice byly v lokálním měřítku jedinečné, ovšem nevymykaly
se z průměru srovnatelných aristokratických
dvorů raně novověké Evropy. 50 Na první
pohled se zdá, že získávání uměleckých děl
olomouckými biskupy mělo nahodilý charakter, nicméně soustavnost jiných projevů jejich
mecenátu (zvl. architektury) naznačuje, že kusé
údaje nemusí zdaleka vypovídat o skutečném
rozsahu načrtnutých uměleckých vztahů a kulturních výměn. Sledované informace rovněž
vypovídají o tom, že využívání uměleckých děl
biskupy bylo v řadě případů zcela „instrumentální“, kdy byly často využívány jako formy
úplatku pro nejvyšší zemské úředníky, od kterých očekávali politickou podporu. Specifické
jsou také případy, kdy rozesílání devocionálních předmětů, obrazů a zvláště knih tvořilo
jednu z hlavních částí konfesionalizační politiky biskupů, která měla upevňovat sebeidentifikaci katolíků se svou konfesí a naopak měla
působit na nekatolíky a potencionálně je dovést
až k jejich konverzi.51 Doložené zprávy, i když
jistě zlomkovité, přesto ukazují intenzitu a podoby umělecké i obecně kulturní výměny, která
mezi sledovanými centry fungovala, a která
byla také přímo úměrná rozhledu a osobitostem jednotlivých olomouckých biskupů. Vedle
výrazné postavy Stanislava II. Pavlovského to
byl jistě František kardinál z Dietrichsteina,
přičemž rozkrytí charakteru jeho mecenátu
a kulturních kontaktů je naléhavou otázkou
dalšího studia.52
ihned Stanislav Rogojský, což odpovídá jejich podpoře
biskupů Viléma Prusinovského z Víckova a Stanislava
Pavlovského z Pavlovic.
3. Zemský archiv v Opavě–pracoviště Olomouc [dále
ZAO–O], fond Arcibiskupství olomoucké [dále AO],
Kopiář biskupské korespondence [dále Kop.] 1566,
f. 17; ibidem, Kop. 1572, f. 113v.; ZAO–O, AO, Kop.
1567, f. 75, 77, 139.
4. Jaroslav Pánek, Olomoucký biskup Stanislav Pavlovský a česká šlechta, Ročenka Okresního archivu
v Olomouci 17 (1989), s. 35–58; idem, Biskup a kancléř: Stanislav Pavlovský a Vratislav z Pernštejna
1579–1582 a jejich úloha v počátcích rekatolizace
Moravy, Časopis Matice moravské 113 (1994), s.
35–47; idem, Prag und Olmütz: Die Herausbildung
einer konfessionell-politischen und kulturellen Achse
in der rudolfinischen Zeit, in Rudolf II, Prague and
the World. Papers from the International Conference
Prague, 2–4 September, 1997, ed. Lubomír Konečný,
Beket Bukovinská a Ivan Muchka (Prague 1998), s.
70–73; Moravský zemský archiv v Brně [dále MZA],
fond Matice moravská [dále G 83], Kop. Nesign., č.
kart. 42, inv. č. 168, f. 189–192.
5. Acta et Constitutiones Synodi Olomucensi…etc. (Olomouc 1592), Vědecká knihovna v Olomouci [dále VKOL],
sign. 36. 058, f. 1v.; Bartoloměj Paprocký z Hlohol, Zrcadlo slavného Markrabství moravského (Olomouc 1593
[faksimile Ostrava 1993]), f. 161v.
6. Johann Clingerius, Centum Epigrammata Parentalia
[…] Stanislai Pawlowsky Episcopi Olomucensi etc.
scripta (Olomouc 1598 [Státní okresní archiv v Olomouci,
knihovna, sign. A 5481, č. 8]).
7. MZA, G 83, Opisy biskupské korespondence (Kop.)
XXIV, 1586, č. kart. 50, inv. č. 177, f. 278, 511, 529.
8. Ondřej Jakubec, Kaple sv. Stanislava při katedrále sv. Václava v Olomouci, Střední Morava 12 (2001), s. 27–42.
9. Jarmila Krčálová, Centrální stavby české renesance.
(Praha 1976), s. 32.
1. Jaroslav Pánek, Renesanční dvůr olomouckého biskupa – obecné a zvláštní rysy, Opera Historica 3: Život
na dvoře a v rezidenčních městech posledních Rožmberků, ed. Václav Bůžek (České Budějovice 1993), s.
167–175. K dějinám olomouckého biskupství viz Josef
Válka, Dějiny Moravy, I (Brno 1991). Pro období 2.
poloviny 16. století viz idem, Dějiny Moravy, II (Brno
1995), zvl. s. 50–60 a pro další literaturu Ondřej
Jakubec, Kulturní prostředí a mecenát olomouckých
biskupů potridentské doby: Umělecké objednávky
biskupů v letech 1553–1598: jejich význam a funkce
(Olomouc 2003).
2. Jednalo se např. o Biskupice na jižní Moravě, které
držel v letech 1570–1580 Mikuláš Walter a po něm
10. Giovanni Paolo Mucante: Zpráva o cestě Slezskem
a Moravou v roce 1597, eds. Johann Rainer a František
Holeček, in In memoriam Josefa Macka (1922–1991), eds.
Miloslav Polívka a František Šmahel (Praha 1996), s. 299;
Clingerius (pozn. 6), verše 79–81.
11. K tomu viz Krčálová (pozn. 9), s. 30–32.
12. Poprvé Jarmila Krčálová, La Toscana e l´architettura di Rodolfo II: Giovanni Gargiolli a Praga,
in Firenze e la Toscana dei Medici nell´Europa del
´500. III: Relazioni artistiche: Il linguaggio architettonico (Firenze 1983), s. 1045–1046 a naposledy
viz eadem, Giovanni Gargiolli, in Nová encyklopedie
českého výtvarného umění, ed. Anděla Horová (Praha
1995), s. 206.
13. MZA, G 83, Kop. XXII, 1585, č. kart. 51, inv. č. 175,
f. 410, 495–496; ibidem, Kop. XXIV, 1586, č. kart. 50,
inv. č. 177, f. 38, 115.
25
14. MZA, G 83, Kop. XXIV, 1586, č. kart 50, inv. č.
177, f. 161.
15. Jarmila Krčálová, Architektura doby Rudolfa II., in
Dějiny českého výtvarného umění, II: Od počátku renesance do závěru baroka (Praha 1989), s. 160–168;
eadem, in Nová encyklopedie (pozn. 12), s. 206; Pavel
Preiss, Italští umělci v Praze (Praha 1986), s. 62–63;
Eliška Fučíková, Pražský hrad za Rudolfa II., jeho
předchůdců a následovníků (1530–1648), in Rudolf II.
a Praha: Císařský dvůr a rezidenční město jako kulturní
a duchovní centrum střední Evropy (Praha, Londýn a
Milán 1997), s. 20, 32–34; Ivan Muchka, Die Architektur
unter Rudolf II., gezeigt am Beispiel der Prager Burg,
in Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II.
(Freren 1988), s. 90; Maria Brykowska, The Architecture
of the Prague Castle in light of the Plan in the Uffizi, in
Rudolf II, Prague and the World (pozn. 4), s. 223–224.
16. Ludwig H. Heydenreich a Wolfgang Lotz, Architecture
in Italy 1400 to 1600 (Harmandsworth 1974), s. 232–324;
Peter Murray, B. Buontalenti, in Encyklopedia of World Art,
II (New York, Toronto and London 1960), sl. 731–732;
Alice Dugdale, B. Buontalenti, in The Dictionary of Art,
V, ed. Jane Turner (London 1996), s. 181–185; Georg
Kaufmann, Die Kunst des 16. Jahrhunderts (Frankfurt
am Main und Berlin 1990), s. 353.
17. ZAO–O, AO, Kop. 1586, inv č. 97, sign. 23, f. 54–55v,
131; ibidem, Kop. Engelsův, inv. č. 99, sign. 29, f. 34v, 186;
MZA, G 83, Kop. XX, 1583, č. kart. 46, inv, č. 173, 16. III,
f. 210; ibidem, Kop. Nesign., č. kart. 42, inv. č. 168, f. 116;
ibidem, Kop. XXXI, 1594, č. kart. 57, inv. č. 184, 29. I.
18. Ida M. Botto, Mostra di disegni di Bernardo Buontalenti (Firenze 1968); Amelio Fara, Bernardo Buontalenti.
Architekt und Festungsbauer (Genua 1990); eadem, Bernardo Buontalenti (Milano 1995).
19. Guido Carrai, I Fiorentini al Castello: Il progetto di
Bernardo Buontalenti e Giovanni Gargiolli per le Nuova
Galleria di Rodolfo II, Umění 51 (2003), s. 370–384.
20. K této praxi viz Jaroslav Pánek, Olomoucký biskup
Stanislav Pavlovský a česká šlechta, Ročenka Okresního
archivu v Olomouci 17 (1989), s. 35–58.
21. Dalšího koně tehdy biskup věnoval císařskému komorníkovi Wolfovi Rumpfovi, viz Antonín Breitenbacher, Spor
biskupa Pavlovského s moravským soudem zemským
o soudnictví nad kněžstvem, Časopis Matice Moravské
30 (1906), s. 97–134, s. 50.
22. ZAO–O, AO, Kop. 1579–1597, f. 57v–58; MZA, G
83, Kop. XXVIII, 1590, č. kart. 54, inv. č. 181, f. 379;
Breitenbacher (pozn. 21), s. 50–51.
23. MZA, G 83, Kop. XXV, 1587, č. kart 51, inv. č. 178,
f. 354, 463, 464.
24. Jiří Sehnal a Jiří Vysloužil, Dějiny hudby na Moravě. (Brno
2001), s. 26–28; Christian d´Elvert, Geschichte der Musik in
Mähren und Oesterr.-Schlesien (Brünn 1873), s. 128.
26
25. Jiří Sehnal, Hudba na dvoře olomouckých biskupů od
13. do poloviny 17. století, Časopis vlastivědné společnosti
muzejní v Olomouci 60 (1970), s. 75.
26. MZA, G 83, Kop. XXII, 1585, č. kart. 48, inv. č. 175, f. 95.
27. Beket Bukovinská, Několik poznámek k méně známým
zájmům Petra Voka z Rožmberka, in Opera Historica
(pozn. 1), s. 279–284.
28. Jaroslav Pánek, Mezi Olomoucí a Římem: Ke stykům
moravského duchovenstva a šlechty s Itálií za episkopátu
Stanislava Pavlovského, in Facta probant homines: sborník
příspěvků k životnímu jubileu prof. Dr. Zdeňky Hledíkové, red.
Ivan Hlaváček a Jan Hrdina (Praha 1998), s. 311–323.
29. Lze zmínit především nákupy následujících knižních
titulů: Catechismo Ex Decreto Concilii Tridentini Ad Parochos Pii V. Pont. Max. Iussu Editus (Venetii 1575, [VKOL,
sign.: 3. 434], Moravská zemská knihovna v Brně [dále
MZK], sign.: B A P 98]); oba exempláře provenienčně
patřily biskupu Pavlovskému. Spis představuje oficiální
potridentský katechismus, který r. 1566 nařídil vydat papež
Pius V. Z dalších Pavlovského akvizicí lze zmínit vizitační
a tridentinské dekrety Giovanniho Francesca Bonhominiho,
I. Francisci Bonhomii […] Decreta Generalia In Visitatione Comensi Edita. Adiunctis item summorum Pontificum
Sanctionibus et Tridentini Concilii Decretis, Quae certis
Anni diebus, enunciari evulgarique debent (Vercellis 1579
[VKOL, sign.: 5. 632]).
30. Např. Acta Consistorii Publice exhibiti A. S. D. N. Gregorio Papa XIII. Regum Iaponorum Legatis Romae…etc.
(Roma 1585) popisující přijetí japonského poselstva u papeže Řehoře XIII. Následoval rychlý překlad spisu: Správa
toho všeho, co jest dálo v Římě…etc. (Olomouc 1585).
Biskup Pavlovský rovněž zajišťoval rozesílání tohoto spisu
mezi specifický okruh aristokracie, MZA, G 83, Kop. XXII,
1585, č. kart. 48, inv. č. 175, f. 484.
31. MZA, G 83, Kop. XXVII, 1589, č. kart. 53, inv. č. 180,
f. 36v–37; Jesuité olomoučtí z protireformace: Akty a listiny
z let 1558–1619, ed. B. Navrátil (Brno 1916), č. 273, s. 526;
ZAO–O, AO, Kop. 1590–1591, inv. č. 104, sign. 15, f. 131v.
32. ZAO–O, AO, Kop. 1590–1591, inv. č. 104, sign. 15,
f. 115v.; Michele Mercati: Gli Obelischi di Roma (Roma
1589), ed. Gianfranco Cantelli (Bologna 1981); K problematice římských obelisků v 16. století viz Bern Dibner, Moving
the Obelisks (Norwalk 1952); Anne Roulet, The Egyptian
and Egyptianizing Monuments of Imperial Rome (Leiden
1972); Cesare D’Onofrio, Gli Obelischi di Roma (Roma
1992); Giovanni Cipriani, Gli Obelischi egizi. Politica e cultura nella Roma barocca (Firenze 1993); Torgil Magnuson,
Rome in the Age of Bernini I: From the Election of Sixtus
V. to the Death of Urban VIII (Stockholm 1982), s. 21–22;
Matthias Quast, Domenico Fontana, in The Dictionary
XI (pozn. 16), s. 270–274; Eric Iversen, Obelisk, ibidem,
XXIII, s. 329–331. K přestavbě olomoucké katedrály za
biskupa Pavlovského viz Rudolf Chadraba, K dějinám
olomouckého dómu za renesance, in Sborník památkové
péče v Severomoravském kraji 2 (1973), s. 43–69.
33. Flavius Magnus Aurelius Cassiodorus, Variarum libri XII et Chronicon ad Theodoricum regem
Cordani episcopi Ravennatus de origine actibusque
Getarum lib. I. quo XII Cassiodor libros eadem historica complexus est (Lyon 1595), Knihovna kláštera
augustiniánů v Brně (stará sign. MZK sign. A III B
47). – Johannes Reuchlin, De verbo mirifico. Lyon
1552, Stará knihovna kláštera kapucínů v Brně [dále
SKK], sign. 18 H 59.
34. Alena Skýbová, Knihovna arcibiskupa Antonína Bruse
z Mohelnice, in František Šmahel (ed.), Knihtisk a kniha
v českých zemích od husitství do Bílé hory: Sborník prací
k 500. výročí českého knihtisku (Praha 1970), s. 239–256.
35. Paprocký z Hlohol (pozn. 5), f. 187v–188.
36. MZA, G 83, Kop. XX, 1583, č. kart. 46, inv. č. 173,
f. 232v.; ibidem, Kopiář Engelsův 1588–1592, č. kart. 60,
inv. č. 189, f. 157.
37. MZA, G 83, Kop. XXI, 1584, č. kart. 47, inv. č. 174, 16. V.
38. MZA, G 83, Kop. Nesignovaný, č. kart. 42, inv. č. 168, f. 116,
118; ibidem, Kop. XXX, 1592, č. kart. 56, inv. č. 183, f. 97;
ibidem, Kop. XXVI., 1588, č. kart. 52, inv. č. 179, f. 161.
39. MZA, G 83, Kop. XX, 1583, č. kart. 46, inv. č. 173, f. 18;
Jezuité olomoučtí (pozn. 31), s. 336, č. 178.
40. MZA, G 83, Kop. XVII, 1579–1580, č. kart. 43, inv.
č. 169, f. 27.
41. MZA, G 83, Kop. Nesignovaný, č. kart. 42, inv. č. 168, f. 31.
42. ZAO–O, Kop. 1569, inv. č. 64, sign. 9, f. 30v–31. –
Ibidem, Kop. 1572–1573, inv. č. 70, sign. 12a, f. 45v. – MZA,
G 83, Kop. XXIV, 1586, č. kart. 50, inv. č. 177, f. 105.
43. ZAO–O, Kop. 1570, inv. č. 66, sign. 10, f. 5. Biskup
Prusinovský však knihy získával i z německého prostředí,
konkrétně z Augšpurku – Christian d´Elvert, Historische
Literatur-Geschichte von Mähren und Österreich-Schlesien
(Brünn 1850), s. 38. K podobným nákupům české a moravské aristokracie ve Vídni a její přitažlivosti naposledy
Václav Bůžek, Napovědět císaři: Vídeň očima české
a moravské šlechty v době vlády Ferdinanda I., Dějiny
a současnost 25:6 (2003), s. 25–29.
44. ZAO–O, AO, Kop. 1590–1591, inv. č. 104, sign. 25,
f. 117v–118, 133v, 134v, 136v, 138, 139, 147v.
45. MZA, G 83, Kop. XVII, 1579–1580, č. kart. 43, inv.
č. 169, f. 141, 170; MZA, G 83, Kop. XVIII, 1580, č. akrt.
44, inv. č. 170, f. 410; ibidem, Kop. XXVIII, 1590, č. kart.
54, inv. č. 181, f. 46, 258; ibidem, Kop. XXVII, 1589, č.
kart. 53, inv. č. 180, f. 157.
46. Das New Testament durch den Hochgelehrten Herrn
Hieronymus Emser Trewlich verdeutscht, wie es under […]
Hertzogen Georgen zu Sachsen etc. Reginent erstlich aussgangen ist (Neyss 1571), SKK (stará sign. MZK 3780);
ZAO–O, AO, Kop. 1571, inv. č. 68, sign. 11, f. 29, 118v.
47. Agenda Seu Modus Adimistrandi Sacramenta:Secundum ritum Cathedralis Ecclesiae Olomucensis: Ad usum
eiusdem dioecesis. Krakov 1585; Agenda Caeremonialia
Secundum ritum Cathedralis Ecclesiae Olomucensis.
(Krakov 1586), VKOL: 5. 237 –5. 238 ad. exempláře.
48. MZA, G 83, Kop. XVII, 1579–1580, kart. č. 43, inv. č.
169, f. 136; ibidem, Kop. XXVII., 1589, č. kart. 53, inv. č.
180, f. 32v.
49. Jakubec (pozn. 1), č. kat. 75, 94, zde starší literatura.
50. Thomas DaCosta Kaufmann, Court, Cloister, and City:
The Art and Culture of Central Europe 1450–1800 (Chicago 1995); Gerhard Ammerer et al., Fürsterzbischof Wolf
Dietrich von Raitenau: Gründer des barocken Salzburg,
kat. výst. (Salzburg 1987); Albrecht von Brandenburg.
Kurfürst–Erzkanzler–Kardinal 1490–1545, ed. Berthold
Roland, kat. výst. (Mainz 1990); Susanne Mayer-Himmelheber, Bischöfliche Kunstpolitik nach dem Tridentinum
(München 1984); Pamela M. Jones, Federico Borromeo
and the Ambrosiana. Art patronage and reform in seventeenth-century Milan (Cambridge 1993). Pro nejbližší
srovnání se nabízí prostředí vratislavských biskupů, viz
např. Marie Starzewska, Fundacje artystyczne Andrzeja
Jerina, biskupa wrocławskiego 1586–1596, Roznik sztuki
śląskiej 13 (1983), s. 67–86.
51. Ondřej Jakubec, „Sebekonfesionalizace“ a manifestace
katolicismu jako projev utváření konfesní uniformity na
předbělohorské Moravě, in Acta Universitatis Palackianae
Olomucensis. Facultas Philosophica: Historica 31 (Olomouc 2003), s. 101–119; idem, Olomoučtí biskupové jako
renesanční mecenáši?, in Pro Arte: Sborník k poctě Ivo
Hlobila, ed. Dalibor Prix (Praha 2002), s. 261–270.
52. Pro podrobnější analýzu mecenátu, kulturních a politických aktivit olomouckých biskupů včetně nezbytné
bibliografie viz Jakubec (pozn. 1).
27
DER LAOKOON UND DIE RINGER
DES ADRIAEN DE VRIES IM GARTEN DES
PRAGER WALDSTEINPALASTES:
SYMBOLE DER ÜBERWINDUNG
DES BÖHMISCHEN AUFSTANDES?
SERGIUSZ MICHALSKI
Die hier vorgetragene Miszelle möchte im Rahmen des in jüngster Zeit wiedererwachten Interesses für die Plastiken des Adriaen de Vries,
die vor 1648 den Garten des Waldsteinpalastes
schmückten, in kurzer Form das Problem einer
eventuellen politischen Aussage beider Werke
aufgreifen. Die Gründe, die Wallenstein bewogen haben, die Bronzeplastiken des Laokoon
und der Ringer-Gruppe bei de Vries in Auftrag
zu geben und sie in seinem Prager Palastgarten
aufzustellen mögen komplexer Art gewesen
sein. Was den Laokoon (Abb.1) betrifft, so
hat zweifellos der Ruhm der 1506 entdeckten
Skulptur, die renaissancistisch-manieristische
Neigung zu Antikenparaphrasen sowie die Vorbildlichkeit der römischen Antikengärten eine
wichtige Rolle bei der Wahl dieses Themas
gespielt. In seiner grundlegenden Analyse der
Skulpturen des Waldsteingartens hat Lars Olof
Larsson vor allem die Rolle der antiken Vorbilder und des Romgedankens unterstrichen und
die Möglichkeit einer eventuellen symbolischen
oder allegorischen Verherrlichung Wallensteins
als Feldherrn verneint.1 Dieser Deutungslinie
ist grosso modo auch Frits Scholten im Katalog
der de Vries-Ausstellung gefolgt.2
Dennoch ergibt sich meiner Meinung nach
eine weitere, aktuelle Deutungsmöglichkeit,
deren Konturen ich hier skizzieren möchte. Der
unglückliche trojanische Priester Laokoon besaß neben einem im 15. Jahrhundert aufgekommenen positiven Deutungsstrang in welchem er
als tugendhaftes Exemplum doloris aufgefasst
und mit der Passion Christi analogisiert wurde
– die wichtigsten Präsentationen dieses Stranges haben Leopold Ettlinger und jüngst Maria
Berbara geliefert 3– eine bislang nur sehr wenig
untersuchte negative Auslegungslinie. Laokoon
hatte sich nämlich den Entschlüssen der Götter
28
entgegengestellt, hatte eine Tempelschändung
begangen und gegen das Priesterzölibat verstossen. Alle diese Vorwürfe funktionierten aber
auch als Bestandteile der negativen Urteile die
über den „Winterkönig“ Friedrich V. und seine
Anhänger seitens der siegreichen katholischen
Partei vorgebracht wurden, wobei vor allem
der berüchtigte weihnachtliche Bildersturm im
Veitsdom im Dezember 1619 als Inbegriff einer
ruchlosen Tempelschändung galt.4 Andererseits
gab es eine zugespitzte Deutungslinie, die den
Laokoon als ein überzeitliches Symbol des
Aufruhrs, der seditio auffasste und in diesem
1. Adriaen de Vries, Laokoon und seine Söhne, 1623
(Stockholm, Nationalmuseum)
Sinne sein grausames Schicksal interpretierte.
Die Laokoon-Gruppe des de Vries wurde ja als
erste der Gartenplastiken 1623 geschaffen, also
in einer Zeit als die Auswirkungen des böhmischen Aufstandes noch sehr spürbar waren und
in Prag gerade – in einem symbolischen Akt
– der goldene utraquistische Kelch der TeinKirche durch eine Marienfigur ersetzt wurde.
Vor kurzem hat Marek Rostworowski in einem
etwas spekulativen Aufsatz versucht, El Greco‘s
Laokoon (Washington) als einen symbolischen
Reflex des berühmten Aufstandes der toledanischen Communeros von 1520-22 zu deuten.5
Situation der 1520er Jahre – zwischen zwei
republikanischen Aufstandsperioden – sollte
der Laokoon wahrscheinlich die renitenten
Florentiner Bürger vor weiteren Empörungen
warnen. Gleichzeitig beinhaltete er eine Warnung an die eigene Familie, einig zu bleiben
und die politische Macht nicht zu verlieren.
Nebenbei sei noch bemerkt, daß auch die
Protestanten im 16. Jahrhundert eine negative
Interpretationslinie, in der Laokoon als eine Art
von Antichrist aufgefasst wurde, vertraten.9 Die
jüngst vorgebrachte Beobachtung, daß Adriaen
de Vries in seiner Laokoon-Gruppe weniger das
individuelle Schicksal der Einzelfiguren, sondern vor allem das zeitgleiche Schicksal aller
Beteiligten, deren gleichzeitige Verwicklung
in das mörderische Drama betont hat, würde
auch für eine subkutane politisch-symbolische
Bedeutung dieser Plastik sprechen.10
2. Alberto Cavalli, Laokoon, um 1530
(Verona, Casa Mazzanti,
hier nach einer Kopie von P. Nanin, 1864)
Wichtiger in diesem Kontext erscheint mir der
rezente Hinweis von Hubertus Günther auf den
Umstand, daß um 1530/40 auf der Fassade der
Residenz in Landshut – um ihre Rolle als Ort
des fürstlichen Gerichtes zu betonen – eine
Laokoon-Darstellung angebracht wurde.6 Das
Schicksal Laokoons und seiner beiden Söhne
galt somit als verderbliches Beispiel des Ungehorsams und der darauffolgenden gerechten
Strafe Gottes.
Auf der Fassade der um 1530 ausgemalten
Casa Mazzanti in Verona proklamierten Inschriften, die eine Laokoon-Darstellung umgaben, daß sein Schicksal Beispiel eines „Iusto
Iudicio“ sei und daß „Soli Deo Honor et Gloria“
gebühre (Abb. 2).7 Auch die Laokoon-Statue
Baccio Bandinellis, die Papst Clemens VII.
1524 im Hof des Palazzo Medici in Florenz
aufstellen liess, beinhaltete wahrscheinlich
– ich möchte hier an der jüngsten Interpretation
von Wolfgang Liebenwein gewisse Modifikationen vornehmen8– eine doppelte Mahnung
negativer Art. In der gespannten Florentiner
3. Adriaen de Vries, Ringergruppe, 1625
(Stockholm, Nationalmuseum)
Indem Wallenstein die Laokoon-Gruppe im
Zentrum des Gartens auf einen Brunnenpfeiler
stellen und zur Hauptattraktion der Gartenanlage machen wollte, hat er somit meiner Meinung
29
nach die Folgen des böhmischen Aufstandes
– vor allem natürlich im Sinne einer Warnung
gegen zukünftige Aufstandspläne – zu thematisieren versucht. Die Änderung der Absichten
des Herzogs von Friedland Ende 1626 – nunmehr sollte eine Neptun-Gruppe die zentrale
Stelle im Garten einnehmen – war natürlich in
erster Linie durch ikonographisch- funktionelle
Prämissen bedingt, denn Neptunfiguren pflegten eine logische Bekrönung von Brunnenpfeilern zu bilden. Ob Wallenstein Ende 1626 bei
der nunmehrigen Bestimmung der NeptunPlastik zum zentralen Punkt und Blickfang
des ganzen Skulpturengartens schon an seine
Pläne der Eroberung Norddeutschlands dachte
(die sich aber erst 1627 herauskristallisierten)
und weitergehend seine erst zwei Jahre später
(1628) erfolgte Ernennung zum Admiral der
Ostsee vorausahnend diese gleichsam symbolisch darstellen wollte,11 sei dahingestellt,
wenngleich der Neptun in Verbindung mit
einer weiteren de Vriesschen Gartenskulptur,
dem Hercules Pomarius, die Herrschaftansprüche über Meer und Land symbolisieren
könnte. Andererseits ist für den nach 1626
eine globale Politik initiierenden Wallenstein
der Stellenwert der Bezüge zum Sieg am Weißen Berg 1620 gewiss geringer geworden was
auch die Rochade zwischen dem Neptun und
dem Laokoon erklären könnte.
An dieser Stelle drängt sich die Verbindung
zur zweiten, in unserem Interpretationskontext wichtigen Plastik des Wallensteinschen
Skulpturengartens auf, zu der 1624/25 enstandenen Ringer-Gruppe (Abb.3). Frits Scholten
beschrieb in seiner jüngsten Kompositionsanalyse des Werkes die Auseinandersetzung der
beiden Ringer als im prekären Gleichgewicht
befindlich, das heisst als veritablen Höhepunkt
eines erbitterten Kampfes ich neige eher dazu,
diese besondere Kampfsituation im Sinne eines lässigen und daher quasi selbstverständlichen Triumphes des stehenden Ringers über
den Gebeugten zu interpretieren.12 Weitergehend sehe ich selbstredend die Möglichkeit,
diese Pose als Triumph der rechtmässigen
Haltung über Aufruhr und Widerstand zu
interpretieren.
30
Die sich hier eröffnende generelle Frage
nach dem Selbstbild Wallensteins, nach seinen
Versuchen sich – z.B. durch die Identifikation
mit dem Kriegsgott Mars – ein öffentliches
herrscherähnliches Image zuzulegen (hier
müsste auch die Frage nach der Bedeutung
des Herkules Pomarius [1626/27] aufgegriffen werden)13 und last but not least die Frage
nach seiner symbolischen Sicht des böhmischen Aufstandes von 1618-1620, erfordert
zweifellos eine vertiefte und vor allem präzisere kontextuelle Analyse als dies hier möglich
war. Eine solche Analyse müsste natürlich auch
die Innendekoration des Waldstein-Palastes
mit seiner besonderen Reihe der „WallensteinPersonifikationen“ (als Mars, Neptun, hl.
Wenzel oder hl. Albrecht) berücksichtigen.14
Trotzdem wollte ich – ohne das Hypothetische
des Versuchs zu verhehlen – hier eine solche
Deutungsmöglichkeit skizzieren und dadurch
auch vielleicht zu einer seit langem überfälligen
Forschungsdiskussion den Anstoss geben.
1. Lars Olof Larsson, Ein neues Rom an der Moldau?
Der Skulpturengarten Albrecht von Wallensteins in Prag,
in 1648: Krieg und Frieden in Europa, hrsg. von Klaus
Bussmann und Heinz Schilling, Ausst.-Kat. (Münster und
Osnabrück 1998), II, S. 201–208.
2. Frits Scholten, in Adriaen de Vries 1556-1625: Augsburgs
Glanz–Europas Ruhm, hrsg. von Björn R. Kommer
(Augsburg 2000), Ausst.-Kat. Nr. 33 und 34.
3. Leopold Ettlinger, Exemplum Doloris: Reflections on
the Laocoon Group, in De Artibus Opuscula XL: Essays in
Honor of Erwin Panofsky (New York 1961), S. 121–126;
Maria Berbara, El Laoconte y el temo del sacrificio entre
el Renacimiento y la Controreforma, Goya 269 (1999),
S. 112–124. Zum Nachleben des Laokoon im 16. und
17. Jahrhundert: Matthias Winner, Zum Nachleben des
Laokoons in der Renaissance, Jahrbuch der Berliner
Museen 16 (1974), S. 83–121; Hanno-Walter Kruft,
Metamorphosen des Laokoons, Pantheon 62 (1984),
S. 3–11; Laocoonte: Fama e Stile, hrsg. von Salvatore
Settis (Rom 1999). Eine gute rezente Zusamenstellung
der Laokoon-Literatur bei Lubomír Konečný, Antonio
Campi e il gruppo scultoreo del Laocoonte, Bulletin of
the National Gallery in Prague 9 (1999), S. 106.
4. Zu der Polemik um die „Tempelschändung“ Friedrichs V.
siehe vor allem Gustav A. Benrath, Die Selbstbiographie
des Heidelberger Theologen und Hofpredigers Abraham
Scultetus (1566-1624) (Karlsruhe 1966), S. 80–83; Joseph
Hemmerle, Die calvinische Reformation in Böhmen,
Stifter-Jahrbuch 8 (1964), S. 243–276 (261–268); Vincenc
Kramář, Zpustošení chrámu svatéhoVíta v roce 1619, hrsg.
von Michal Šroněk (Prag 1998). Zur Polemik gegen den
Winterkönig siehe jetzt den Ausst.-Kat. Der Winterkönig:
Friedrich von der Pfalz. Bayern und Europa im Zeitalter
der Dreißigjährigen Krieges, hrsg. von Peter Wolf et al.
(Darmstadt 2003), besonders die Aufsätze von Fučíková,
Hubková und Pánek.
5. Marek Rostworowski, El Greco‘s Laocoon: An Epitaph
for Toledo’s Communeros? Artibus et Historiae 28 (1993),
S. 77–84.
6. Hubertus Günther, Il Deutsche Bau della residenza
di Landshut: Funzioni e Tipologia, in Die Landshuter
Stadtresidenz: Architektur und Austattung, hrsg. von Iris
Lauterbach et al. (München 1998), S. 71.
7. Gunter Schweikhart, Fassadenmalerei in Verona vom 14.
bis zum 20. Jahrhundert (München 1973), S. 226–228.
8. Wolfgang Liebenwein, Clemente VII e il Laocoonte,
in Benvenuto Cellini: Kunst und Kunsttheorie im 16.
Jahrhundert, hrsg. von Allesandro Nova und Anna
Schreurs (Köln, Weimar und Wien 2003) S. 255–275
(261–267). Liebenwein unterschätzt meiner Meinung nach
die negativen Implikationen des Laokoon-Themas in der
damaligen Florentiner politischen Situation.
9. Heinfried Wischermann, Ein pommersches
„Schandgemälde“ auf Papst Paul III. von 1546: Ein Beitrag
zur Bildpolemik der Reformationszeit, Jahrbuch der
Berliner Kunstsammlungen 21(1979) S. 119–135 (132).
10. Guido Reuter, Zeitaspekte der Skulptur, in
Bilderzählungen – Zeitlichkeit im Bild, hrsg. von Andrea
von Hülsen-Esch, Hans Körner und Guido Reuter (Köln,
Weimar und Wien 2003), S. 82.
11. Jaromir Neumann, Das böhmische Barock (Wien und
Prag 1970), S. 100; Thomas DaCosta Kaufmann, Court,
Cloister & City: The Art and Culture of Central Europe
1450-1800 (London 1995), S. 252. Dies bestreitet Larsson
(Anm.1), S. 204–205.
12. Siehe Kommer (Anm. 2), Kat. Nr. 34.
13. DaCosta Kaufmann (Anm.11), S. 252 sieht hier „some
sort of association ... [with] ... Wallenstein, here to be seen
as Hercules Bohemicus“.
14. Siehe Ivan Muchka, Sammlung und Ausstattung
des Wallensteinpalais in Prag, in 1648 (Anm. 1), I,
S. 289–296 (294). Siehe auch Ivan Muchka und Květa
Křížová, Valdštejnský palác (Prag 1996).
HANS VON AACHEN
UND PIETER BRUEGEL DER ÄLTERE:
ZU EINER DIREKTEN MOTIVÜBERNAHME
SERGIUSZ MICHALSKI
Wie allgemein bekannt, hat Rudolf II. mit
großem Eifer Gemälde und Graphiken Pieter
Bruegel des Älteren gesammelt. Einige Künstler des Prager Hofkreises – darunter auch Hans
von Aachen – übernahmen bei der Darstellung
von low-life-Szenen, sei es Bauerndarstellungen, sei es Szenen komischer Art allgemeine
Anregungen thematischer und motivischer
Art aus den Werken des großen Malers.1 Auf
die Problematik der früher Bruegel zugewiesenen naer het leven-Zeichnungen – die
jetzt dem rudolfinischen Künstler Roelant
Savery zugeschrieben werden – und anderer
ähnlicher Abschreibungen (z.B. der Reihe der
Gebirgslandschaften) soll hier nicht eingegangen werden, desgleichen nicht auf die offensichtlichen Bruegelschen Einflüsse auf die
rudolfinische Landschaftsmalerei als Ganzes.
Dabei fällt aber die Tatsache auf, daß man in
der rudolfinischen Malerei eigentlich keine
direkten Anleihen und Zitate aus den Werken
Bruegels feststellen kann. Als der eklektisch
veranlagte rudolfinische Miniaturmaler Daniel
Fröschl in seiner Allegorie (Wien, um 1606) die
Merkur und Psyche-Gruppe aus dem angeblich
auf einer Bruegelschen Zeichnung von 1553
basierenden Kupferstich Flußlandschaft mit
Merkur und Psyche sich zum Vorbild nahm,
hat er in Wirklichkeit eine spätere ergänzende
Erfindung des Stechers Georg Hoefnagel, mit
der dieser die Bruegelsche Landschaft mythologisch überhöhen wollte, übernommen. 2
Dieser Vorgang zeigt sehr gut die Tatsache,
daß die rudolfinische Kunst bei Anleihen sehr
gerne auf Werke des eigenen Kunstkreises
rekurrierte.
Doch eine einzige direkte Anleihe bei Bruegel glaube ich jetzt festgestellt haben zu können.
Die von Bruegel 1560 gezeichnete Darstellung
der Fortitudo – die später wahrscheinlich
von Philip Galle mit gewissen Änderungen
31
gestochen und durch H. Cock ediert wurde
(Abb. 1) – unterscheidet sich von den anderen
Szenen seiner Tugend-Folge durch den Rück-
Angleichung an die Topik des Himmlischen
Jerusalems beinhaltete – eine im Bildgefüge
nach rechts verschobene, verkleinerte und
1. Philip Galle nach Pieter Brueghel, Fortitudo, 1560
griff auf die Motivik des Bosch aber auch
durch die kriegerischen Hintergrundszenen.3
Dieser letztere motivische Strang könnte deshalb Hans von Aachen bei der Arbeit an seiner
Allegorie auf die Eroberung von Raab (1598,
Budapest) aufgefallen und zum Entschluss
geführt haben mehrere motivische Anleihen
beim Kupferstich (und nicht der Originalzeichnung Bruegels) zu tätigen (Abb. 2).4 Eine hier,
wie es scheint, erstaunlicherweise zum ersten
Mal getätigte Gegenüberstellung beider an
sich gut bekannter Kompositionen bestätigt
diesen Sachverhalt auf unmissverständliche
Weise. Das Budapester Gemälde bildete das
in künstlerischer und thematischer Hinsicht
wichtigste Bild aus der Türkenkriegsfolge des
Hans von Aachen. Zwar ist im Gemälde des von
Aachen an die Stelle der symbolischen Burg
im mittleren Hintergrund – die eine partielle
32
offen-sichtlich kartographischen Vogelschaubildern verpflichtete schematische Darstellung
der Stadt und Festung Raab geworden, bei der
auch die berühmte Explosion der Schwarzenbergschen Sprengbombe in der Nacht vom 19.
März 1598 gezeigt wird, doch trotzdem besteht
hier eine wenn nicht kompositionelle, so doch
semantische Ähnlichkeit beider Bildzeichen.
Dafür können wir in beiden Darstellungen
ähnlich erfasste, von links attackierende Reitergruppen erblicken. Die wichtigste, hier festgestellte Anleihe betrifft aber die allegorische
Figur der Fortitudo im Vordergrund, und dies
sowohl was ihr zentrales Attribut – die Säule
– betrifft aber auch in ihrem ikonographischen
und kompositionellen Bezug zum Bildganzen.
Im Gemälde des von Aachen wurde zwar die
geflügelte Fortitudo durch zwei Personen
ersetzt – eine geflügelte Viktoria bekrönt die
Personfikation der Stadt Raab – doch gibt es
hier nicht nur Ähnlichkeiten in Details, sondern auch die intendierte allgemeine Aussage
ist letztlich eine relativ ähnliche. Was mehr, das
Säulenattribut bei von Aachen mag prima facie
als eine Viktoriensäule auf dem Schlachtfeld
fungieren doch im übertragenen Sinne bezieht
es sich auf die durch den kriegerischen Erfolg
1. Thomas DaCosta Kaufmann, „Gar lecherlich“: Low-life
Painting in Rudolfine Prague, in Prag um 1600: Beiträge
zur Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II. (Freren 1988),
S. 33–38.
2. Die Anleihe Fröschls hat Thomas DaCosta Kaufmann,
The School of Prague: Painting at the Court of Rudolf
II. (Chicago and London 1988), S. 174 festgestellt, doch
irrtümlich die Psyche und Merkur-Gruppe Bruegel selbst
zugewiesen. Zu dieser Ergänzung Hoefnagels siehe
Matthias Winner, in Pieter Bruegel d.Ä. als Zeichner,
Ausst.-Kat. (Berlin 1975), S. 39, Kat. Nr. 34.
3. Zu Bruegels Fortitudo siehe u.a. Charles de Tolnay, Die
Zeichnungen Pieter Bruegels (Zürich 1952), S. 74–75; Hans
Mielke, Pieter Bruegel: Die Zeichnungen (Turnhout 1997), Nr.
50; Roger H. Marijnissen, Bruegel (Antwerpen 2003), S. 129.
Zum Kupferstich siehe die letzte Veröffentlichung bei
Jürgen Müller, Pieter Bruegel invenit: Das druckgraphische
Werk, Ausst.-Kat. (Hamburg 2001), S. 80.
4. Die letzte ausführliche Analyse des Bildes – mit einer
vollständigen Bibliographie – bei Joachim Jacoby, Hans
von Aachen 1532–1615 (München 2000), S. 193–195.
2. Hans von Aachen,
Allegorie auf die Eroberung von Raab, 1598
(Budapest, Szépmüvészeti Múseum)
bestätigte Fortitudo Rudolfs - der die Rückeroberung von Raab 1598 als das wichtigste miltärische Ereignis seiner Herrschaft auffasste und
entsprechend durch die Propaganda verklärte
– in seiner Rolle als Herr des Krieges. Wie ich
glaube, könnte auch die wahrscheinlich von
Galle oder Cock entworfene Inschrift auf dem
Bruegelschen Stich (ANIMUM VINCERE,
IRACUNDIAM COHIBERE CAETERAQUE
VITIA ET AFFECTUS // COHIBERE VERA
FORTITUDO EST) durch ihre Betonung von
speziellen Herrschertugenden, die besonders
eng der Selbstauffassung Rudolfs entsprachen,
vielleicht die Aufmerksamkeit des Kaisers
– und dadurch auch seines Hofkünstlers – auf
dieses Blatt der Bruegelschen Tugend-Folge
gezogen haben.
Damit ist, wie ich glaube, eine interessante,
wenn auch kleine Facette für eine noch zu
schreibende Geschichte des Nachlebens von
Bruegel dem Älteren in der rudolfinischen
Kunst aufgedeckt worden.
THE EPITAPH OF HELFRIC GUT
IN ST. VITUS CATHEDRAL
IVAN P. MUCHKA
AND LUBOMÍR KONEČNÝ
This brief article should in no way be taken as
a comprehensive monograph of the sepulchral
monument in its title. There is still the unresolved question of its authorship, as well as the
issue of its integrity, for the part that might
constitute a pendent to the deceased figure is
nowadays missing. This article arose in connection with a renewed interest in evaluating
the influence that Hans Vredeman de Vries
exerted during his activity in the Czech lands.1
Vredeman was the creator of perhaps the most
influential works in the area of sepulchral monuments,2 and his influence seems most evident in
the tombs of Vratislav of Pernštejn and Jan of
Lobkowitz in the St. Vitus cathedral, as shown
33
by Oskar Pollak already in 1910.3 But this is not
the case with the Helfric Gut epitaph (Fig. 1).
the whole series of descriptions of the cathedral
in the seventeenth to the nineteenth centuries,
1. The epitaph of Helfric Gut, 1590 (Prague, St. Vitus cathedral)
Before we discuss this work and its stylistic
and contextual aspects in detail, let us recapitulate the known historical facts. We hope that
this partial investigation will instigate more
thorough research into sepulchral monuments
in this country and especially those in the St.
Vitus cathedral. There is an urgent need for
a reidentification of these objects, the total
number of which is in the hundreds, and of
course there are monuments that are missing,
as well as those which were not preserved.
This is a huge task, especially in its heuristic
phase, for it is necessary to evaluate all the
data known from primary historical sources:
34
plans and vistas of the church in the eighteenth century, and extensive historical photo
documentation from the time of the purist
alterations of the cathedral’s interior and before
completion of its construction at the beginning
of the twentieth century. Without attempting
any preliminary conclusions one can suggest
that the transfer of the sepulchral monuments
did not affect only those which were situated
on both sides of the provisional closing wall of
the cathedral, but also many others, the transfer
of which meant a serious blow to the authenticity of the building’s interior.4 The epitaphs
were originally hanged as near as possible to
the gravestones inserted in the floor, and their
new placement caused the definitive loss of
their original context.
These remarks concern also the epitaph
discussed in this article. In a 1833 guide book
of the cathedral, Anton Honsatko stated that
it was situated “nicht gar hoch von der Erde”
on the column in the chapel of St. Sigmund;5
and this location can be reconstructed with
the help of a computer photomontage (Fig.
2). Today it is fixed in place by means of four
bands that are anchored to the wall, but at the
time of the new installation there was either
no back hook or it was decided to fasten the
stone more securely. It is highly probable that
the epitaph‘s aesthetic effect––a rich silhouette
in free space––was more accentuated then, as
opposed to now when placed on the flat wall.
However, with the original placement, views
from a short distance prevailed. After the epi-
was noted by Rudolf Rouček.7 However, he
amended the previous information about it only
slightly, providing the correct dimensions of
the plate (121 x 96 cm) but not its “title”. His
account is limited only to stating that what is
being dealt with is the epitaph from 1585. We
can assume that the confusion with regard to
the name of the deceased prevented the scholars
from identifying that this man worked for the
Habsburgs in the service of the three emperors
who reigned in the sixteenth century. As the
inscription on the plate explicates, Gut was
born in 1531, thus he may have started his
career at court already under Ferdinand I, and
as councillor to the emperor (Hofkammerrat) he
was in the service of Rudolf II as late as 1576
(with a monthly pay of 66 fl. 40 kr.) (Fig. 3).8
Jarmila Krčalová mentioned the Gut epitaph when discussing “northern decoration” on
the sepulchral monument of Jan of Lobkowitz.9
2. The epitaph of Helfric Gut in its original setting in the St. Vitus cathedral
(computer photomontage by Ivan P. Muchka)
taph was returned back from the Municipal
Museum to the cathedral, albeit on a different
spot and thus competing in scale with the altar
of František Bílek nearby,6 its new location
Moreover, from a survey of the pertinent literature we see that no art historical analysis of this
work of art has ever been undertaken––the only
exception being the above mentioned work of
35
Oskar Pollak.10 In the text which precedes the
paragraph devoted to the epitaph of Helfric
Gut, Pollak discusses the typical mannerist
disproportions amongst its detailed ornamentation, intended to be seen in close proximity,
3. The epitaph of Helfric Gut, detail
(Prague, St. Vitus cathedral)
and the architecture, intended to be seen from
a distance. Such observations, however pertinent they are, indicate that it is not a simple task
to categorize this work typologically.
It is not an aedicula scheme, represented in
the cathedral most often, but can be characterized as the “frame” type, which is enriched with
significant triangular forms in upper and lower
extensions. The strong sense for symmetrical
progression is interesting, as indicated by the
vertical axis––with the kneeling figure on the
left, the vacant place for an analogous plate
and coats of arms on the right and left; as well
as by the horizontal axis––the medallion of
the Resurrection in the upper extension, and
an emblem in the lower extension. The “tablet
within tablet” filling the center of the primary
field in the lower part is also interesting. This
sophisticated composition is highly original
and not typical for Prague. A seemingly subsidiary question remains, what exactly should or
could have been represented on the epitaph on
36
the right hand side? The Crucifixion of Christ,
as suggested by Lüssner, would not fit in the
composition; rather, one would expect another
kneeling figure, also turned towards the centre
(to which a coat of arms with three shells would
correspond).
It was already stated that the series of cenotaphs by Hans Vredeman de Vries did not show
any measure of influence on the author of the
relief; the same counts for the less important
older series by Cornelis Floris, which Vredeman
drew upon. The world of form patterns in the
sixteenth century was very universal and varied,
and the frame of the relief could have originated
even in prints which do not have anything in
common with sepulchral monuments. We can
suggest the pages of Paolo Giovio’s Elogia virorum illustrorum (Basle, 1577), not as a primary
source but as similar in composition. The symmetrical solution of the lower extension is comparable, as well as the cartouches extending from
the frame, which gives the silhouettes a strong
dynamism. Analogous cartouches were introduced by Benedetto Battini in a series of prints
published by Hieronymous Cock in Antwerp
as early as 1553, where we find such motifs
as lion heads, small rosettes, figures of winged
4. The epitaph of Helfric Gut, detail
(Prague, St. Vitus cathedral)
children, entwining scrolls, bands of cartouches,
mascarons in profile (compare the edges of the
lower extension of the epitaph), draped female
5. Joachim Camerarius,
Symbola et emblemata ex re herbaria
(Nuremberg, 1590 [1593])
heads, and others.11 Looking for some kind of
“complex graphic model” is in this case inadequate––rather, the patron and artist appreciated
the possibilities of variation of hundreds and
thousands of motifs that contemporary graphic
production offered. All this makes the questions
of provenance and (eventually) authorship more
difficult to decide. At this time no direct analogy
in bronze can be found in southern Germany,
particularly in Nuremberg or Augsburg, as might
be expected.12 It would be possible to continue
further with a formal analysis, but in our opinion
at this phase in research it serves no purpose.
However, it may be stated that amongst important bronze monuments, which are exceptional
in the Czech lands, the Gut epitaph represents
a unique phenomenon.
The most unusual aspect of the epitaph
under scrutiny is the circular relief in the middle of its scroll-work cartouche, that is flanked
by two putti holding horns of plenty (Fig. 4).
This relief represents a sheaf of wheat in the
middle of fourteen stalks of grain in various
stages of ripening. The meaning is explained by
the incorporated text: DEPARVIS. GRANDIS.
ACERVVS. ERIT [recte: De parvis grandis
acervus erit] which can be freely translated
or paraphrased as follows: the modest beginnings have great outcomes. This combination
of image and words suggests that the source of
the relief can be sought in emblem books published before or in the year 1590, because this
way of combining non-figural and seemingly
enigmatic depictions with short, slogan-like
texts is typical of the majority of emblems.
The emblematic pictura of the Gut epitaph
consists of natural motifs only (stalks of grain
and a sheaf) and accordingly we will first turn
our attention to the most significant central
European emblems books of this category,
Symbola et emblemata by the famous humanist and naturalist Joachim Camerarius (15341598), published in Nuremberg in1590-1604
in four volumes. His handbook of “natural”
emblems is divided into three parts, always
consisting of a hundred units (centuriae), to
which his son Ludwig Camerarius later added
a fourth part (1604/05).13 The first part (ex
rerum herbaria) was printed in Nuremberg
by the publishers Johannes Hofmann and
6. Claudius Paradinus, Symbola Heroica
(Antwerp, 1588)
37
Hubert Caymox, and it is here that we find the
emblem, whose imago is almost identical to
the depiction in Gut’s epitaph and accompanied
by the only slightly different text DE PARVIS
GRANDIS ACERVVS (Fig. 5). As with every
typical emblem, it also carries an inscription,
which takes the form of two verses.
Spica fuit primo, quem nunc est cernere
facem.
A parvis facimus munera ad ampla
gradum.14
[First it was grain, in which we recognize a sheaf.
From small tasks we gradually advance
to the great ones.]
The first part of Camerarius’ book admittedly carries on its title page the date 1590,
however its preface is dated May 1st 1593,
therefore it is necessary to presume that it
was published somewhere in the second half
or third quarter of this year. It is extremely
improbable that the source of the emblematic
relief on the epitaph under analysis is this
book. We however know that the book was in
statu nascendi considerably earlier, because
Camerarius’ manuscript of its first two centuriae is conserved in the Municipal Library
(Stadtbibliothek) in Mainz, the second of which
is dated to 1587.15 It is therefore at least not
excluded that the “programmer” of the epitaph
might have known the Camerarius book in its
manuscript version.
There is one other problem. There is a small,
but not insignificant difference between the Gut
epitaph and the Camerarius emblem, namely, the
absence of the verb “erit” in the printed book. It
could possibly have been omitted, however it is
known that Camerarius, like most other authors
of books of emblems before and after him, was
inspired by older works in the emblematic tradition and also borrowed from them in a more
or less free manner. One of his frequent sources was a book of imprese by Claude Paradin
(Claudius Paradinus) entitled Symbola Heroica
and firstly published in 1562.16 Included is an
impresa whose motto is almost identical to the
38
text on Gut’s epitaph, including the verb “erit”
(Fig. 6). However, stalks of grain and sheaves
are not inscribed in a circular form but rather
are located on the entire printed page.17
Thus, we are confronted with the question,
what exactly was the source of the emblematic component of Gut‘s epitaph? The text was
taken from Paradin’s book, while the composition of the picture is somewhat different, even
if its basic components are identical. And vice
versa: the Camerarian motto is shorter by one
word, but on the other hand it was emphasized
that the circular shape of the emblem represents something very new in the history of
emblematics. It seems that the most probable
solution is that the creator of the program of the
epitaph was very learned and used both books:
the Camerarius perhaps in manuscript form or
possibly by word of mouth. It seems likely that
the Gut emblem arose from a combination of
the two sources.
Regardless, the message of the emblem as
a whole remains the same: great accomplishments
are born of inconspicuous beginnings. According
to Paradin’s commentary, as from a grain then
comes a stalk of grain and then a sheaf of grain,
so a poor man grows thanks to good advice,
wisdom and diligence.18 Camerarius’ commentary expresses the same message, but the author
also mentions a few passages from older literary
traditions. In addition to a nonspecific reference
to Plato‘s Theaitetes (I, 210c), he quotes Solomon’s proverb 27,18: “He who guards figs will
eat their fruit”. At the closing of his commentary,
Camerarius cites in Latin translation Hesiod’s
Works and Days (361–362)––a passage which
undoubtedly was the source not only for Camerarius’ motto, but also for Paradin’s emblem:
Adde parum parvo, parvo supperadde
pusillum,
Tempore sic modico magno cumulabis
acervum.
[If you add a little to a little, and very
often,
You will soon have a heap.]
On our epitaph this common moral credo was
applied to the whole life of Helfric Gut––a man
born in Sulzburg who became the Emperor’s
councillor.19 This rather unexpected and inspirational example of an epitaph for a significant
personality at the court of Rudolf II has a double
significance: it shows an up until now unknown
facet of art in Rudolfine Prague, and at the same
time represents another stone in the mosaic of the
not yet completely mapped influence of Camerarius’ emblems on contemporary culture.20
1. Ivan Muchka, Hans Vredeman de Vries und die böhmische Architektur, in Hans Vredeman de Vries und die
Renaissance in Norden, eds. Heiner Borggrefe, Vera
Lüpkes, Paul Huvenne and Ben van Beneden (Munich,
2002), pp. 107–116; idem, Hans Vredemann de Vries in
den böhmischen Bibliotheken, STUDIA RUDOLPHINA
3, 2003, pp. 29–40.
2. Hans Vredeman de Vries, PICTORES, STATVARII,
LATOMI, ET QVICVNQUE PRINCIPVM MAGNIFICORVM que uirorum memoriae aeternae inseruitis, adeste:
& hunc libellum uariuas Coenotaphorium, tumulorum &
morttuorum monumentorum formas typis elegantissimis
in aere exaratas comprehendentem inspicitote, emite.
Utimimi & ingeniosae manui IOANNI VREDEMANNI
FRISII, quae has excogitauit & liberalitati Hieronimi
Cock, cuius impensis haec vobis exhibentur. Bene fauete.
Ualete (Antwerp, 1563).
3. Oskar Pollak, Studien zur Geschichte der Architektur Prags 1520-1600, Jahrbuch der kunsthistorischen
Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 29 (1910
–1911), pp. 85–170 (149).
4. Moric Lüssner, O některých památkách velechrámu sv
Víta v Praze, Method 11: 10 (1885), p. 109: “Nechtěl jsem
opominouti zmíniti se také o památkách těch, které z kostela tohoto v poslední době městskému museu v malém
parku na Pořičí byly buď zapůjčeny neb darovány, kdež
nyní také vystaveny jsou”. For the museum’s building
and location, see Emanuel Poche, Prahou krok za krokem
(Prague, 1963), p. 157.
5. Anton F. M. Honsatko, Die kaiserl. königl. dann des
Königreichs Böhmen Haupt und Metropolitan Kirche zu
St. Veit ob dem Prager Schlosse (Budweiss, 1833), p. 148.
In this book a transcription of the inscription contains the
wrong spelling of the name of the deceased as “Gutsulzbergensi”––an error unfortunately repeated up until now
in the pertinent literature. More incomprehensible is that
Honsatko continues with the explanation that this con-
cerns a place near “Friburgum Briscoviae” (but reading it
as “Briscovle”). The place in question is today’s Sulzburg
about ten miles from Freiburg im Breisgau.
6. Lüssner (note 4), p. 110: “V městském museum jest nyní
také vystaven bronzový pomník Helferica Gutsulzberského
z.r.1585. Deska tato visela před tím na prostředním pilíři
kaple sv Zikmunda v kostele sv. Víta, a jest, jak Ambros
správně vyřkl, práce provedená velmi pěkně v slohu starší
renesance. Nápis dlouhý uveřejnil Honsátko (note 5, p. 149),
pročež se na něj odvoláme. Nad nápisem spatřujeme medailon
s vyobrazením Vzkřšení Páíně a vedle truchlící anděly. Na
pravé straně klečí postava mužská, kdežto pole na straně levé
jest prázdné; ale dá se dlepozůstalých stop rozeznati, že zde byl
upevněn krucifix, který odtržen jest. Pod klečícím mužem erb:
3 malé otýpky obilní, dvě nahoře, jedna dole; nad přilbou dvě
křídla orličí; a pod místem, kde odtržen byl kříž, jest znak, totiž
tři mušle v přímé řadě, nad přilbou dvě rozpiatá křídla orličí,
na nichž se známky štítu opakují. Dole pod nápisem oblé pole,
v němž v prostředku veliký snop obilní a kolem malé otýpky
podobné. V obvodu se čte nápis: De parvis grandis acervus
erit. Delší nadzmíněný nápis velebí Helferica co učeného a
moudrého muže jakož i znalce mnoha jazyků, který od císařů
Ferdinanda I., Maximiliána II. a Rudolfa II. Za rádce použit a
do zemí cizích vyslán byl s výsledkem zdárným. Krásná tato
bronzová litina jest 1m 22 cm vysoká a 1 m 05 cm široká”.
Antonín Podlaha and Kamil Hilbert, Metropolitní chrám
sv. Víta v Praze (Prague, 1906), pp. 278–280, recorded the
epitaph in spite of the fact that it was housed in the Municipal
Museum; their transliteration of the inscription corrected
some mistakes made by Honsatko, but on the other hand it
brought new ones.
7. Rudolf Rouček, Chrám sv. Víta: Dějiny a průvodce
(Prague, 1948), p. 44.
8. Jaroslava Hausenblasová, Der Hof Kaiser Rudolfs II.
(Prague, 2002), p. 218.
9. Jarmila Krčálová, Renesance, in Katedrála sv. Víta
v Praze (Prague, 1994), p. 163.
10. Pollak (note 3), p. 149: “Freilich kam es auch in
Prag vor, daß diese Kleinornamentformen bei manchen
Werken allein, ohne architektonische Unterlage, den ganzen Schmuck besorgten. Ein Beispiel dieser Art ist das
Bronzeepitaph des 1585 verstorbenen Herrn Helferich von
Gutsulzberg, das aus dem Dom in das städtische Museum
übertragen wurde. Die Rollwerkkartuschen, die Fruchtkränze, die Putten und die Maskarons sind in diesem noch
schmiegsameren Materiale aufs reichste und feinste durchgebildet und eindrücken mit ihrer Fülle das Wichtigste: die
Figur des Verstorbenen und das Auferstehungsrelief.”
11. Vigilate. Quia. Nescitis. Diem. Neque. Horam. M. Benedictus Battini. Pictor. Florentinus. Inventor. Hieronymus
Cock. Excudebat (Antwerp, 1533). nos. 22, 23 and 27.
12. Dr. Dorothea Diemer (Munich) is to be thanked for
39
her opinion that the Gut epitaph can be compared with
the works of Giovanni Maria Nosseni, for example in
Saxon Freiburg, but she does not see any direct parallels
between them.
13. On the extremely complicated genesis of this book, see
Wolfgang Harms and Ulla-Britta Kuechen, Einführung,
in Joachim Camerarius, Symbola et Emblemata (Nürnberg 1590 bis 1604), ed. & intr. by W. Harms and U.-B.
Kuechen (Graz, 1988), pp. 1*–41*; and also recently Jan
Papy, Joachim Camerarius’s Symbolorum & Emblematum
Centuriae Quatuor: From Natural Sciences to Moral Contemplation, in Karl A.E. Enenkel and Arnoud S.Q. Visser
(eds.), Mundus Emblematicus: Studies in Neo-Latin
Emblem Books, Imago Figurata Studies Vol. 4 (Turnhout,
2003), pp. 201–234.
14. Joachim Camerarius, Symbola et emblemata ex re
herbaria (Nuremberg, 1590 [recte 1593], p. 101 [r]
(conveniently accessible in Arthur Henkel and Albrecht
Schöne, Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI.
und XVII. Jahrhunderts [Stuttgart, 1967), col. 326).
15. Stadtbibliothek Mainz, Hs. II, 366. See Harms and
Kuechen (note 13), p. 7* and passim.
16. This has been pointed out by Henkel and Schöne (note
14), Harms and Kuechen (note 13), p. 18* and 21*; and
Papy (note 13), especially p. 205.
17. Symbola Heroica M. Claudii Paradini […] et D.
Gabrielis Symeonis (Antwerp, 1588), p. 233. The book
was first published in French as Devises heroiques (Lyon,
1551, plus several reprints).
18. Cf. ibidem, pp. 223f.; “A spica ad manipulum,
à manipulo ad fascem. Ita pauper recto consilio, summaque
prudentia, & sedulitate bonis sibis licitis, ac oblatis uti
debet.” A similar interpretation can be found in Camerarius
(note 14), p. 101 [v].
19. This choice might have been prompted by the fact that
in Gut’s coat of arms as represented on the epitaph, both
its shield and crest have three sheaves of grain.
20. For this impact, see Harms and Kuechen (note 13), pp.
29*–36*; and Papy (note 13), pp. 221–224. The references
provided by these scholars ought to be supplemented by
Lubomír Konečný, Ein emblematisches Porträt aus Nürnberg, in Alison Adams (ed.), Emblems and Art History:
Nine Essays, Glasgow Emblem Studies, Vol.1 (Glasgow,
1996), pp. 135–139.
40
NOTIZEN ZU DEN GRABMÄLERN VON
JOBST DE BRUSSE, OTTAVIO MISERONI
UND AEGIDIUS SADELER
JAN CHLÍBEC
Von den Grabmälern der rudolfinischen bildenden Künstler, die in Prag begraben wurden,
blieb nur ein unbedeutender Bruchteil erhalten.
Lediglich ein kleiner Teil der Grabinschriften
wurde im Zeitraum vom 17. bis 20. Jahrhundert
veröffentlicht, in den meisten Fällen jedoch
unvollständig. Der komplette Text wurde nur
zu folgenden, heute nicht mehr existierenden
Grabmälern abgedruckt: zum Grabmal von
Josef Heintz d. Ä. († 1609), der in der St.Matthäus-Kapelle bei der Kirche St. Johannes
des Täufers in Obora auf der Prager Kleinseite
beigesetzt worden war, zum Grabmal Hans von
Aachen († 1615) aus dem St.-Veitsdom, ebenso
zur Gedenktafel des Ulrico Aostallis († 1597),
die im Kreuzgang des St.-Thomas-Klosters
erhalten blieb.1
Dieser Beitrag bringt neue Details zu den
Grabplatten der Edelsteinschneider Jobst de
Brusse und Ottavio Miseroni sowie des Kupferstechers Aegidius Sadeler. Erstens können
anhand der Archivquellen einige der biographischen Angaben über diese Künstler ergänzt
oder korrigiert werden, und zweitens können
wir uns dank der erhalten gebliebenen Barockzeichnungen ein Bild von der künstlerischen
Gestaltung der Grabplatten machen. Für die
Grabmäler des namhaften Edelsteinschneider
Jobst de Brusse und Ottavio Miseroni ist die bisher nicht viel verwendete genealogisch-heraldische Sammlung des Freiherrn Gottfried Daniel
Wunschwitz von Bedeutung, die im Staatlichen
Zentralarchiv Prag verwahrt wird. Wunschwitz
studierte in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts bei seinen Reisen durch Böhmen sorgfältig die Grabinschriften. Zugleich fertigte er auch
schematische Skizzen zu ihrer künstlerischen
Gestaltung an. Er vermerkte ebenfalls, was für
ein Stein verwendet wurde. SeineAufzeichnungen sind somit für das Studium der Grabmäler
von unschätzbarem Wert.
Aus dem Augustinerkloster des hl. Thomas
auf der Kleinseite, einer in rudolfinischer Zeit
begehrten katholischen Begräbnisstätte,
erfasste Wunschwitz von den Grabmälern bil-
den wagen Informationen bei Schaller, Dlabač
und Rybička aus, die einen Satz anführen, den
sie irrtümlich als Grabinschrift ansehen,wobei
einer vom anderen abschrieb.4 Es zeigte sich
aber, dass man Jobsts Geburtsdatum 1572 und
weitere Informationen der Zeichnung entnehmen kann, die Wunschwitz von der Marmorgrabplatte anfertigte, nachdem er sie am 8. 4.
1713 in situ skizziert hatte.5 Diese Grabplatte
hatte Jobsts zweite Frau, Veronika Catharina
von Astfeld, für ihren Ehemann anfertigen
lassen. Die Inschrift lautet:
D.O.M. / Mortalis quisquis es hic siste
/ Jobst de Brussl Stirpe de Nobili /
Trium Imperatorum Gemarius Not(us)
cuiq(ue) / Gente Flander incolatu Pragas
/ Annis LXIII. Nullius morbi scius / Tandem supremo mortis ictu concidis / Hoc
in loco hoc sub saxo Bina cum prole /
Quiescit et requiescit / Cui Mortalitatis
et Coniugalis fidei / Monumentum sive
Monumentum velis / Veronica Uxor ab
Astfeldt moesta / posuit / Anno Christiano M. DC. XXXV. / Mensis Augusti
die ultimo.
1. Gottfried Daniel Wunschwitz,
Die Grabplatte von Jobst de Brusse, 1713
(Prag, Státní ústřední archiv)
dender Künstler nur den Grabstein von Jobst de
Brusse, der im Kreuzgang, unweit der Sakristei
angebracht war (Abb. 1). Er registrierte jedoch
weder die erhalten gebliebenen Gedenktafeln
von Ulrico Aostalli und Aegidius Sadeler noch
das heute nicht mehr existierende Grabmal von
Adriaen de Vries. Über Jobsts Schaffen ist
bislang nicht sehr viel bekannt; Beket Bukovinská zieht jedoch in Erwägung, dass er bei
den Arbeiten an der Krone Rudolfs II. beteiligt
gewesen sein könnte.2 Die meisten Informationen, insbesondere über die Familienverhältnisse von Jobst de Brusse, dessen erste Ehefrau
Anna Maria eine Tochter Jan Vermeyens war,
lieferte bislang Karel Chytil. Er führt unter
anderem an, dass nur dessen Todes-, nicht aber
Geburtsjahr bekannt sei.3 Dabei ging er von
Die Grabplatte ist von durchschnittlicher
Qualität, unter der Inschrift befindet sich zwischen vegetabilen Elementen Jobsts Wappen
mit Motiven geschliffener Steine an den Helmflügeln und im unteren Teil des Wappens. In
der Nähe von Jobsts Grab ließ Veronika 1636
zum Gedenken an ihren Mann und an ihre
hier beerdigten Kinder noch ein Bild (heute
verschollen) mit dem Motiv der Bekehrung des
hl. Augustin anbringen und mit den Wappen
ihrer und seiner Familie sowie mit einer vergoldeten deutschen Widmung auf dem Rahmen
versehen.Wunschwitz zeichnete diesen Text am
20. 4. 1713 auf.
Die Grabplatte von Ottavio Miseroni blieb
in Form einer Zeichnung erhalten, die G. D.
Wunschwitz am 13. 8. 1732 in der Kirche der
hl. Maria Magdalena auf der Kleinseite angefertigt hatte (Abb. 2). Die Kirche wurde nach
1787 geschlossen und umgebaut, um 1830
dann als Mietshaus genutz, die Grabplatte ist
41
verschollen.6 Dem von Wunschwitz angefügten
Kommentar zufolge bedeckte die Grabplatte
aus gräulichem Marmor den Zugang zur Gruft
der Miseroni, die sich in der Mitte der einschif-
2. Gottfried Daniel Wunschwitz,
Die Grabplatte von Ottavio Miseroni, 1732
(Prag, Státní ústřední archiv)
figen Dominikanerkirche befand.7 Die Inschrift
hat folgenden Wortlaut:
D.O.M.G. / Nobili.ac.Clarisimo.Domi
no. Octa / vio. Miseron. Mediolanensi.
Trium. Im / peratorum. D. Rudolphi.
D. Matthiae / D. Ferdinandi. Gemmicidae. Huiusq. In / super. Cubiculario.
Anno. M.DCXXIV. / Die VI. Julii.
ex. hac. vita quam.ad. LVII / annos.
Laudabiliter. Protraxerat Non / sine.
Dolore. Ac. Sensu. Omnium. erepto /
Hoc. In extincti. Amoris. Et. Moeroris
/ Monumentum / Posuere / Tam. Pro.
Illo. Quam. pro. se / Haeredes. Ejus.
Moestissimi.
Die Grabplatte, wiederum von durchschnittlicher Qualität, ist im unteren Teil nur
mit Miseronis Wappen geschmückt und mit
42
vier Eisenringen versehen, mit deren Hilfe sie
angehoben werden kann.
Ein Grabmal zu dem wir einige neue Details
bringen können, ist die mit dem Wappen
geschmückte Grabplatte von Aegidius Sadeler,
die sich heute noch im linken Seitenschiff der
Klosterkirche des hl. Thomas auf der Prager
Kleinseite befindet (Abb. 3). Seine Inschrift ist
heute fast völlig unleserlich – erkennbar ist nur
Sadelers Wappen in der Mitte der Platte und
Fragmente der Inschrift. Es existiert jedoch
ihre unvollständige Abschrift aus dem Jahr
1843, die von Zdeněk Kolowrat gemeinsam
mit einigen anderen Grabinschriften aus der
erwähnten Kirche veröffentlicht wurde.8 Die
Abschrift lautet:
NOBILI AC PRAECLARI VIRI DNI
AEGIDY / SADELI TRIUM POTENTISSIMORUM IMPERA / TORUM
RUDOLPHI SEC., MATHIAE PRIM.,
FER / DINANDI SEC. SCULPTORIS
AULICI PRAESTAN / TISSIMI …
1625 ANNI EX HAC / … AD … / …
ET MOESTISSIMI MARITI / … AFFINIS FRANCISCUS NEIOMSSEN / …
FIERI CURAVIT.
Im unteren Teil der Platte, unter Sadelers
Wappen, sind von den Inschriften, die Kolowrat
nicht veröffentlichte, nur einzelne Wörter bzw.
deren Fragmente lesbar: … EM / … TI. GE
VELOCES / … DO LE / … ANQ[?]VE
LABORE / … OP[?]E TVI / … ENONI
I PVLVIS / … PVLVIS ERIS.
Mit dem Vermerk über Sadelers Grab in
der Kirche des hl. Thomas wurde gleichzeitig
die lange Zeit bestehende Legende entkräftet,
Aegidius sei in der Kirche St. Johannes des
Täufers in Obora begraben worden. Das wurde
erstmals 1675 von Joachim von Sandrart und
nach ihm auch von anderen angeführt.9 Die
veröffentlichte Abschrift könnte auch Sadelers Todesjahr entscheidend korrigieren.
Bisher wurde nämlich – nach den Angaben
von Sandrart – angenommen, dass Sadeler
1629 starb. Dieses Datum korrigierte Dorothy
Limouze auf 1628. Sie stützte sich dabei auf
die Aufzeichnungen Philipp Hainhofers, der
vom 12. April bis zum 6. Mai 1628 eine Reise
nach Innsbruck unternommen und in seiner
Reisebeschreibung am Rande erwähnt hatte,
dass Sadeler schon tot sei.10
Die schlichte künstlerische Form (nur
Inschrift und Wappen) aller drei beschriebenen
Grabplatten ist in dieser Zeit nichts Außergewöhnliches. Im Prager Milieu finden sich in den
20er und 30er Jahren des 17. Jahrhunderts nur
sehr selten figurale Grabsteine und danach verschwanden sie für viele Jahrzehnte gänzlich.
sches Künstler-Lexikon für Böhmen, I (Prag 1815), S. 25.
Bis heute blieb im Veitsdom die Grabplatte erhalten, die
Aachen seiner Mutter († 1603) und seinen zwei Töchtern
Regina und Johanna widmete.
2. Beket Bukovinská, Umělecké řemeslo na dvoře Rudolfa
II., in Umění na dvoře Rudolfa II. (Prag 1991), S. 166.
3. Karel Chytil, Koruna Rudolfa II. a její autor, Ročenka pro
pěstování dějin umění za rok 1928 (Prag 1929), S. 56–57
und 65–70.
4. Jaroslav Schaller, Beschreibung der königl. Haupt
- und Residenzstadt Prag (Prag 1795), II, S. 50; Dlabač
(Anm. 1), S. 239; Antonín Rybička, Umělci na dvoře
císaře Rudolfa II., Památky archeologické a místopisné
15 (1892), S. 684–685.
5. Prag, Státní ústřední archiv, Wunschwitz’ genealogisch
– heraldische Sammlung, Inv.-Nr. 118, Karton 5.
6. Ibidem, Inv.-Nr. 757, Karton 24. Die Reproduktion der
Zeichnung von Wunschwitz mit der tschechischen Übersetzung der lateinischen Grabinschrift wurde von František
Skřivánek veröffentlich: Geneaologie Miseronů z Lisonu,
Heraldika a genealogie (1982), Nr. 2, S. 64–65. Für den
Hinweis auf diesen Titel danke ich Beket Bukovinská.
7. Die ursprüngliche Kirche der hl. Maria Magdalena war
nur von sehr bescheidener Größe von 6,3 x 12,5 m. Siehe
P. Vlček et al., Umělecké památky Prahy: Malá Strana
(Prag 1999), S. 490.
8. Zdeněk Kolowrat, Náhrobky a epitafy v pražských
kostelích, Časopis rodopisné společnosti československé
3 (1931), S. 70, publizierte dieselbe Inschrift vom Grabmal
von Jobst de Brusse, allerdings nicht ganz vollständig.
9. Joachim von Sandrart, Teutsche Academie der Bau-,
Bild- und Malerei - Künste (Nürnberg 1675), II, S. 357.
3. Die Grabplatte von Aegidius Sadeler († 1625)
(Prag, Hl. Thomas a. d. Kleinseite)
1. Die Inschrift am Grabmal von Heintz wurde von Otto
Aicher publiziert in Theatrum funebre exhibens per varias
scenas epitaphia, III (Salisburgi 1675), S. 465. Danach
revidierte die Inschrift Josef Dobrovský, Böhmische und
Mährische Litteratur auf das Jahr 1780, S. 131–132, der
das Grabmal noch in situ sah. Aachens Inschrift veröffentlichte z. B. Gottfried Johann Dlabač, Allgemeines histori-
10. Dorothy Limouze, Engraving at the Court of Prague,
in Eliška Fučíková et al. (Hgg.), Rudolf II. and Prague:
The Court and the City, Ausst.-Kat. (Prag, London und
Genf 1997), S. 178, Anm. 18. Hainhofers Information ist
jedoch zeitlich recht unbestimmt. Im Zusammenhang
mit dem Lob für seinen Freund Lucas Kilian schreibt er
lediglich: “[…] sonderlich aber ainen gar grossen altar,
daran er mahlet, gezaigt; mir ainen trunckh und Confect
angepresentirt, und mich gebetten, Ihne mit unserem Luca
Kiliano, jetzt im Reich, (seider Aegidius Sattler zu Praag
tod) dem vornebsten kupferstechere und Conterfettere,
bekant zu machen und ist diser Martinus gar ain gut
Mändlin.” Vgl. Oskar Doering (Hg.), Des Augsburger
Patriciers Philipp Hainhofer Reisen nach Innsbruck
und Dresden [Quellenschriften für Kunstgeschichte und
Kunsttechnik des Mittelalters und der Neuzeit, N. F. 10]
(Wien 1901).
43
ANSELMUS BOËTIUS DE BOODT
A ALCHYMIE
IVO PURŠ
Das mineralogische Werk Anselmus Boetius
de Boodts, des Leibarztes Kaiser Rudolfs II.,
Gemmarum et lapidum hitoria (Hanau, 1609)
gehört zu den bedeutendsten wissenschaftlichen Taten der rudolfinischen Ära. Im Rahmen
seines „pansophistischen“ Kontextes ist es ein
Beitrag zur analytischen und exakten Richtung
der Naturwissenschaften. Der Autor ging an die
Problematik prinzipiell sachlich, deskriptiv und
rational heran. Anstelle der intuitiven und übersinnlichen Erkenntnis bevorzugte er die Empirie
und das logische Erwägen, die auf der scholastischen Interpretation Aristoteles´ fußten. Damit
stimmt auch der Bericht über seine erfolglosen
alchemistischen Experimente nach der Schrift
des französischen Alchemisten Nicolas Barnaud
Commentariolum in Aenigmaticum quoddam
Epitaphium Bononiae studiorum (Leyden, 1597)
überein. De Boodt sollte in einem Buch aus dem
Nachlass seines Vaters ein Transmutationspulver
finden, mit dem es ihm gelungen sei, bei einem
gewissen Prager Goldschmied Quecksilber in
Gold zu verwandeln (offenbar 1588) und des
Weiteren das kurze Traktat Cymbalum aureum,
nach dem er mit dem Landesprobierer Pavel
Griemiller aus Třebsko (zwischen 1588 und
1593) laborierte. Nach dem Misserfolg dieser
Arbeiten sollte de Boodt gegenüber der Transmutationsalchemie wieder einen reservierten
Standpunkt eingenommen haben. Wie aus
seinem mineralogischen Werk, das eine Reihe
von Anleitungen zur Herstellung von Medikamenten aus Edelsteinen enthält, hervorgeht, war
er Anhänger und Kenner der zeitgenössischen
Chemiatrie, also der Herstellung von Arzneien auf Grundlage der Lehre von Paracelsus.
Mezi učenci, kteří působili u dvora císaře
Rudolfa II., patří významné místo lékaři a mineralogovi Anselmu Boëtiovi de Boodtovi
(1550–1632), jenž vytvořil v Praze své základní vědecké dílo Gemmarum et lapidum historia
(Hanau, 1609)1, právem považované za první
systematickou klasifikaci doposud známých
minerálů. Původně vystudoval práva, těm se
však ve svém zralém životě nevěnoval, neboť
jej plně zaujaly přírodní vědy. Jak dosvědčují
jeho rozsáhlá alba podle přírody provedených
maleb rostlin a živočichů2, zabýval se kromě lékařství a mineralogie též botanikou a zoologií.
Dále se profiloval jako erudovaný humanista,
44
neboť po smrti Jacoba Typotia napsal komentáře ke třetímu svazku Stradových a Sadelerových Symbola divina et humana3, a v pozdním
období svého života i jako autor náboženské
duchovní poezie. Kromě toho měl úzký vztah
k hudbě a komponoval pro loutnu.
De Boodt se narodil se roku 1550 v Bruggách ve významné katolické aristokratické rodině. Jeho otec Anselm de Boodt (1519-1587)
byl obchodníkem a dlouholetým členem městské rady. Jeho syn začal studovat na univerzitě
v Lovani roku 1566 a kolem roku 1573 odešel
pokračovat ve studiích práv na univerzitu
v Orleansu, kde, jak se předpokládá, i završil
svá studia civilního a kanonického práva. Poté
vedla jeho cesta do Padovy (1576) a o dva roky
později se navrací do Brugg, kde začíná pracovat jako městský úředník. Nicméně téhož roku
získali ve městě moc kalvinisté a jak Anselm,
tak i jeho otec, museli odejít ze správy města.
Anselmův otec se do ní po změně mocenských
poměrů roku 1584 navrací, avšak jeho syn již
hledá své uplatnění jinde.4 Mezi léty 1578
a 1583, kdy přichází do Prahy na pozvání Viléma z Rožmberka5, muselo dojít v de Boodtových zájmech k významné změně orientace;
též však lze uvažovat o tom, že se teprve tehdy
mohly otevřeně projevit de Boodtovy osobní
aspirace a inklinace k lékařství a přírodním
vědám. Toto období bylo bezpochyby vyplněno další peregrinatio academica, jak ostatně
dokazuje i fakt, že se ve svém hlavním mineralogickém díle hlásí k slavnému lékaři, filosofovi a teologovi Thomasu Erastovi (1523–1583)
jako ke svému „preceptorovi“. Ten přednášel
v letech 1558-1580 v Heidelbergu, nicméně
de Boodtův imatrikulační zápis se na tamní
univerzitě nedochoval. Zůstává tedy otázkou,
kde se s Erastem setkal a jaká byla povaha jejich kontaktů, nicméně blízkost de Boodtova
a Erastova kritického přístupu k paracelsiánské
alchymii je v tomto směru signifikantní. Roku
1586 odchází de Boodt z Prahy opět studovat
do Padovy, tentokrát lékařství; zapsal se v září
a již za rok získal doktorský titul, což lze vysvětlit pouze tím, že bylo akceptováno jeho dřívější studium. Z Padovy se vrací do Prahy a za
několik málo měsíců je roku 1588 jmenován
dvorním lékařem: hofmedico cum privilegio
exercendi proxim für D. Anselmus de Boodt.6
K tomuto roku se s největší pravděpodobností
váže i zpráva o de Boodtově alchymistické
experimentaci (viz níže). V této funkci působí
u dvora 16 let, jež byly bezpochyby vyplněny
mineralogickými a lékařsko-farmakologickými
výzkumy, než je 1. ledna 1604 jmenován osob-
Titulní list prvního vydání de Boodtova mineralogického
díla z roku 1609
ním lékařem Rudolfa II. s měsíčním platem 40
florénů a výsadou, že je kromě vyžádání zproštěn denní služby.7 I z této okolnosti je zřejmé,
že si jej císař cenil především jako mineraloga.
Když bylo jeho mineralogické dílo o pět let
později vydáno, zaplatil císař autorovi 1000
florénů.8 Po císařově smrti roku 1612 de Boodt
zůstal ještě dvě léta v Praze, a pak se definitivně
vrátil do rodných Brugg.
De Boodtovo hlavní vědecké dílo, rozsáhlé
Gemmarum et lapidum historia z roku 1609, je
rozděleno do dvou nestejně rozsáhlých knih:
První z nich, rozsahem menší a vznikem s největší pravděpodobností pozdější, je věnována
teoretickým zásadám autorovy mineralogie,
zatímco druhá přináší soupis 647 minerálů
(včetně fosílií), uvádějící jejich ložiska, morfologické charakteristiky a v neposlední řadě
i vliv na člověka a lékařské využití. De Boodt
jako první studuje optické vlastnosti minerálů
a svým způsobem i anticipuje Stenonovu krystalografii a Mersennovu korpuskulární teorii,
nachází spojitost mezi hustotou a váhou, demystifikuje vznik fosílií, zabývá se teorií barev
a přináší i technickou škálu tvrdosti.9 Ve své
knize se snaží zachytit a prezentovat dosavadní
mineralogické názory, pročež přináší i mnoho
údajů o zázračných vlastnostech drahých kamenů, legend o jejich původu a využití, a to
nejen z Pliniovy Historia naturalis, ale i z dobové hermetické literatury, zvláště z proslulého
a ve své době velice vlivného díla Giambattisty
della Porty Magiae naturalis Libri Viginti (první vydání Neapol 1554). Je třeba zdůraznit, že
de Boodt se staví k těmto zprávám skepticky
a v principu odmítavě, a fakt, že u nich není
pokaždé přidáno negativní vyjádření, vyplývá pouze z toho, že de Boodt necítil potřebu
neustále opakovat svá teoretická stanoviska,
která v první knize vysvětlil velmi zřetelně
a poté ještě několikrát zopakoval.10 Pro vznik
díla bylo též bezpochyby mimořádně důležité,
že je podporoval císař Rudolf II. a umožnil de
Boodtovi studovat minerály v jeho kunstkomoře, za což de Boodt ve své knize vyjadřuje
císaři několikrát svou vděčnost.
V rámci „pansofického“ kontextu rudolfínské vědy a kultury se de Boodtovo dílo profiluje jako příspěvek k analytickému a exaktnímu
směru tehdejší přírodovědy. Autor se v něm
snaží přistupovat k problematice minerálů
v zásadě věcně, deskriptivně a zdrženlivě
racionálně. Namísto intuitivního, nadsmyslového poznání, typického pro novoplatónskou
renesanční magii, de Boodt jednoznačně preferuje empirii a logické uvažování vycházející
ze scholastické interpretace Aristotelova pojetí přírody. V principu odmítá teorii analogie
makrokosmu a mikrokosmu, spolu s vlivem
hvězd na pozemský „sublunární“ svět. To jej
bezpochyby velmi vzdaluje jiným významným
protagonistům rudolfínské přírodovědy, a to jak
45
například Osvaldu Crollovi (kol. 1560–1609)
coby představiteli paracelsiánského lékařství,
pevně spojeného s teorií signatur11, tak i Johannesu Keplerovi (1571–1630), jejž sice s de
Boodtem spojovala exaktnost a přísně racionální přístup k přírodě, ale na straně druhé se od
De Boodtův portrét od Aegidia Sadelera z jeho díla
Gemmarum et lapidum historia (1609)
něho zásadně lišil v pojetí kosmologie, založeném na pythagorejsky chápané harmonii.
Za zvláštní případ de Boodtova vztahu
k pansofickým (a v širším slova smyslu hermetickým) idejím lze považovat jeho vztah
k alchymii. Jak ukazuje de Boodtovo dílo,
jeho autor měl o alchymii praktické znalosti,
nicméně jeho postoj k ní byl velmi specifický
a odpovídal dobové diferenciaci alchymie na
několik směrů, které se nadále vyvíjely odlišně – především se od tradiční transmutační
alchymie díky Paracelsovu vkladu oddělila
jako samostatná a vnitřně dále diferencovaná
větev iatrochemie či chymiatrie, tedy alchymistická výroba léků, z níž se postupně vyvinula
46
moderní chemie.12 V de Boodtově případě jde
o zajímavou fasetu v různorodosti postojů, jež
byly v intelektuálním prostředí Rudolfova dvora zaujímány k hermetickým, alchymistickým
a magickým naukám. Tato různorodost zpětně vrhá zajímavé světlo i na císaře coby jejich
mecenáše.
Do roku 1588, kdy se de Boodt vrátil ze
studia lékařství v Padově do Prahy a byl přijat
za dvorního lékaře, spadá s největší pravděpodobností událost, kterou jako první uvedl ve
svém díle Commentariolum in Aenigmaticum
quoddam Epitaphium Bononiae studiorum…
(Leiden 1597) francouzský alchymista a kalvínský aktivista Nicolas Barnaud (1538 – před
1607)13, jenž pobýval v devadesátých letech 16.
století v Praze a byl zde v kontaktu s učenci
i mecenáši, zabývajícími se alchymií14; od něho
ji poté – většinou ve zkrácené podobě – převzala
řada dalších autorů15. Jde o událost, která je pro
pochopení de Boodtova vztahu k alchymii zcela
zásadní, a protože obsahuje několik zajímavých
a doposud nepublikovaných reálií, vztahujících
se k tehdejšímu vědeckému a řemeslnickému
životu v Praze, ocituji ji in extenso. Barnaud
v úvodu svého pojednání, které je celé věnováno výkladu enigmatického nápisu ze starého
mramorového náhrobku, přemítá nejen o úloze
odhalování skrytého v alchymistické exegezi,
ale také o důsledcích, jež může mít náhodné
nalezení filosofického kamene, neboť i takovýto
dar nemusí být – nejen podle jeho názoru – bez
Božího přispění náležitě zhodnocen:
Někdy se stává, že jsou takové poklady
vykopány a tajně střeženy, a že je pak
nenalezne ani ten, kdo je jich hoden,
a proto, je-li již poklad vykopán, přenechává se další starost na Bohu dárci.
Pamatuji si, že něco podobného se
přihodilo nedlouho předtím, než jsem
se vrátil z Krakova do Prahy, kde jsem
přijal po dobu jednoho a půl roku pohostinství u velmi ctěného a učeného
muže, šlechtice Tadeáše Hájka, doktora
lékařství a slavného matematika. Byl
jsem pozván velmi slavným a věčné památky hodným panem Vilémem z Rožm-
berka, tehdejším místodržícím Království českého16, abych se coby lékař staral
o jeho zdraví, a šťastným řízením osudu
jsem narazil na belgického doktora lékařství Anselma de Boodt, s nímž jsem
navázal velmi úzké přátelství, jež mi přinášelo radost i užitek. Když tento dobrý
muž zařídil, aby byla přivezena z Belgie
do Prahy veliká sbírka knih, již měl po
svém zemřelém otci, všiml si jedné knihy,
kterou jsem pak také viděl. Byla sepsána
na beraní kůži a její titul zněl „Zlatý cimbál“. Když ji doktor chtěl potáhnout pergamenovou kůží (byla totiž chráněna zlomenými deskami), vyňal nejprve kousek
zlomené desky a uprostřed jej překvapila
prázdná skulina potažená pergamenem.
Uvnitř byl jakýsi papírový svitek, v němž
byl enigmatickou formou vylíčen proces
výroby kamene filosofů (ostatně nenalezl
bys ani jednoho člověka, který by jej popisoval otevřeným způsobem) a spolu s ním
tam objevil i červený prášek o váze jednoho gránu. Na to doktor Anselmus, který
byl až do té doby nejostřejším nepřítelem
filosofie kovů, udělal podle návodu této
knihy zkoušku a polovinu prášku vložil
do ohně spolu se rtutí. Když uzřel, jak
se rtuť proměnila ve slunce [zlato], jež
se podobalo tomu přirozenému, nejprve
zahořel, pak ztuhl a hlas mu uvázl v hrdle
(předávám to, co jsem slyšel z jeho úst).
Poté se sešel s jistým známým zlatníkem,
znalým tohoto umění, a požádal ho, aby
jej naučil destilovat.17 Za to mu slíbil, že
pokud bude chtít, ukáže mu transmutaci
rtuti v opravdové slunce (doktor Anselmus totiž uchovával ještě polovinu
onoho gránu červeného prášku). Když
se takto domluvili, rozdělil onu zbývající polovici na dvě části a jednu předal
zlatníkovi. Ten také zkusil onen pokus,
vložil podle pravidel umění rtuť do ohně
a uviděl, jak se změnila ve slunce. Považoval však za jisté, že byl doktorem
oklamán, prostřednictvím zlata, tajně
vloženého do tyglíku.18 Zašel tedy za
doktorem, a tento dobrý muž, aby zbavil
zlatníka pochyb, mu dal – neprozíravě
– zbytek onoho prášku a sám se uchýlil
během projekce, již znovu podnikal onen
zlatník, na zcela jiné místo. Když zlatník
uviděl, že se po projekci opět změnila rtuť
v čisté slunce, padl na tvář, vzdával Bohu
díky a vyprošoval si doktorovo odpuštění.
Potom jej naučil, jak spagyricky zahřívat [destilovat]. Doktor se pak pokoušel
o onen proces podle litery (která zabíjí),
a když pak spolu s Pavlem Griemillerem,
vrchním prubířem kovů pověřeným císařským majestátem, marně zkoušel tento
proces podle mnoha jiných knih, upustil
od slunce,19 vzdal se všech chemických
nadějí a začal se věnovat něčemu jinému.
Nakonec celý postup (který se až na několik výjimek neliší od postupu prací, jež
popsal Fernelius20 ve své knize o skrytých
příčinách věcí) předal mně a já jej s Boží
pomocí zveřejňuji a přenechávám přízni
filosofů, spolu s dalšími texty obsahujícími obdobné a mně velmi drahé chemické
postupy.21
De Boodtův otec zemřel v roce 1587, tedy právě v době, kdy jeho syn dokončoval svá studia
v Padově, a bylo by pochopitelné, že vyřizování
dědictví se ujal o rok později, tj. roku 1588 po
návratu do Prahy. Právě tehdy byl též přijat
za dvorského lékaře. Co se týče dvou postav,
s nimiž měl de Boodt spolupracovat, Barnaud
bohužel neuvádí zlatníka, od něhož de Boodt
žádal poučení o způsobech destilace, jménem,
nicméně obecně můžeme říci, že tento druh zájmu a znalostí nemusel být u zmíněné řemeslné
profese neobvyklý. Vztahy mezi řemesly zpracovávajícími vzácné kovy a alchymií mají velice
dlouhou tradici a provázejí celé dějiny alchymie
od proslulého Leydenského papyru z 3. století až
do 17. a 18. století. Společné pole představovala
technologická báze metalurgické, resp. transmutační alchymie jako práce s kovy, založená na
jejich čištění a zušlechťování. Francouzský alchymista Denis Zachaire říká ve svém Opuscule
tres excellent de la vray philosophie naturelle
des métaux z roku 1567: „Poté, co jsem začal
navštěvovat různé řemeslníky jako zlatníky,
47
slévače, skláře či výrobce pecí, slyšel jsem od
nich o tolika dalších, že neminul měsíc, abych
se neseznámil s více než stovkou hledačů. Jedni
používali tinktury kovů k projekcím, jiní k cementacím, další k disolucím, konjunkcím nebo
k pomalému vaření“. Jiné zprávy o zlatnících
věnujících se alchymii přináší Benvenuto Cellini ve Vlastním životopise (1558–1562), o století
později pak Johann Friedrich Helvetius v díle
Vitulus aureus z roku 1667. Samo de Boodtem
zmiňované destilování představovalo jeden ze
základních pracovních postupů využívaných
v alchymii. V Českých zemích v 16. století
lze doložit, že zlatníci se kromě svého řemesla věnovali i jiným aktivitám,22 identifikovat
zmíněnou postavu však bohužel nelze.23
Stejně jako u zlatníka, není zájem o alchymii nikterak netypický ani pro prubíře,
u kterého musel vyplývat již z povahy jeho
profese, neboť její stěžejní náplní bylo – vedle zkoumání obsahu kovů v rudách – sledování
kvality mince. Zmínka o účasti zemského prubíře24 Pavla Griemillera z Třebska25 (?–1593)
na de Boodtových alchymistických pokusech
je cenná tím, že logicky doplňuje dosavadní
poznatky o této postavě. Griemillerův zájem
o alchymii je doložen již ve sborníku zvaném
Česká alchymie26, konvolutu rukopisů, který
vlastnil a doplňoval alchymista Bavor ml.
Rodovský z Hustiřan.27 V rukopisu Rodovský
uvádí, že od Pavla Griemillera získal jako
vzácné desideratum recept („proces“), za
nějž původně jistý Leopold od Černého slona
zaplatil mimořádnou sumu 6000 tolarů.28 Připomeňme v této souvislosti, že Pavel Griemiller
byl patrně v příbuzenském vztahu s autorem
vynikajícího českého iluminovaného alchymistického rukopisu Rosarium philosophorum
Jarošem Griemillerem z Třebska, který své dílo
roku 1578 věnoval Vilémovi z Rožmberka.29 Je
příznačné, že de Boodt se ohledně spolupráce
na alchymistickém díle obrací právě na zlatníka a prubíře, a nikoli na jiného alchymistu
(například Barnauda, s nímž byl – jak vyplývá
z textu – v přátelských vztazích), neboť u obou
těchto profesí mohl předpokládat zajištěnu
důkladnou znalost dobového zkoušení kovů,
které bylo technologicky zcela dostačující
48
k rozeznání drahých kovů od obyčejných. Je
to v plné shodě s důrazem, který de Boodt klade ve svém mineralogickém díle na ověřování
poznatků cestou zkušenosti. Co se týče místa,
kde de Boodt spolu s Griemillerem prováděl
své alchymistické experimenty, je více než
pravděpodobné, že jím mohla být samostatná
komora, „kde alchymia byla“, v Griemillerově
dnes již neexistujícím domě U černého orla na
rohu Kaprovy ulice proti kostelu sv. Valentina,
který zakoupil roku 1561.30 Invetář pozůstalosti
jasně ukazuje značný počet knih s odbornou
tématikou, jež Griemiller vlastnil (alchymie,
prubířství, metalurgie, mincovnictví), bohužel
popis „kněh in folio rozličnejch 20, in quarto
vesměs 100“, které byly deponovány přímo
v jeho alchymistické laboratoři a bezpochyby
se k ní bezprostředně tématicky vázaly, v inventáři nebyl zaznamenán.31 Lze předpokládat, že
právě v této laboratoři se Griemiller spolu s de
Boodtem pokoušeli o realizaci alchymistického
Velkého Díla, neboť je zcela nepravděpodobné,
že by de Boodt duplicitně vynakládal značné
finanční prostředky na vybudování nezbytného
technického zázemí pro jejich společnou práci,
když toto bylo k dispozici.
De Boodtův pozdější důraz na zkušenost
a verifikovatelnost experimentálních poznatků
jejich opakováním je velmi dobře možné uvést
do souvislosti s jeho poučením z neúspěchu
v alchymistické laboraci. Z epistemologie,
již de Boodt rozvádí v Gemmarum et lapidum
historia, ostatně jednoznačně vyplývá, že chápe přírodu i lidskou zkušenost a její principy
na základě principu identity, zatímco princip
analogie, na němž je založeno alchymistické
myšlení, mu zůstává cizí a je pro něj nepřijatelný. Ostatně podle Barnaudovy výtky v jeho
textu bylo právě toto nepochopení příčinou jeho
nezdaru („litera zabíjí, duch oživuje“). Velice
výmluvným dokladem tohoto základního
rozporu mezi de Boodtovým racionalistickým
uvažováním, založeným na tertium non datur
a enigmaticko-kryptologickým myšlením
alchymistů, v jehož rámci se významy použitých symbolů a symbolizací měnily podle kontextu, v němž byly použity, je jeho reakce na
nejasný popis zpracování azbestu, který cituje
z díla Giambattisty della Porty: „Způsob jeho
tkaní je dnes zapomenut. Battista z Porty ve své
knize o přírodní magii dává najevo, že tento
způsob zná, ale jeho slova jsou tak obskurní, že
pouze ten, kdo je již s tímto způsobem obeznámen, může mu porozumět (jestliže vůbec jde
o vysvětlení). Protože hovoří takto: Jak jsem
viděl v Benátkách, mnoho slabých žen zná
způsob, jak jej česat a tkát. Jednu kyperskou
ženu jsem viděl, jak vytvořila ve svém obydlí
v pevnosti velké bohatství. Toto v současné
době neznámé, avšak nejlepší, velice užitečné
a překrásné tajemství, je třeba dát ve známost,
třeba i špatnému lékaři. Potud Porta. Vychloubá
se, že se mu dostalo milosti, ale nezdá se v tom
být žádné tajemství, neboť pouze poukazuje na
místo, aniž by ozřejmil způsob. Lze snad toto
nazvat předáním tajemství? (…) Chce-li, abychom skrze obydlí v citadele či špatného lékaře
rozuměli něco jiného, je to tak obskurní, že ani
sto Oidipú by toto tajemství neodhalilo.“32 De
Boodt zde ukazuje, nakolik ho takovýto způsob vyjadřování přímo dráždí, nicméně z textu
vyplývá daleko více – způsob symbolického
výkladu, jejž zavrhuje, je naprosto typický pro
alchymistická pojednání, jež bezpochyby znal.
Sarkastické šlehnutí della Porty pomocí „sta
Oidipú“ lze samozřejmě chápat obecně, jako
odvolávku na tehdy dobře známé mytologické
téma slavného luštitele hádanky, připomínané
v dobové literatuře, nicméně nelze vyloučit, že
svou kritikou della Porty ve skutečnosti míří na
Barnauda,33 jehož Commentariolum připomínající de Boodtův alchymistický exkurz, začíná
slovy: „Poté, co jsem narazil na tento nápis [na
náhrobku], který jsem zkoumal spolu s mnoha
jinými, dále jsem pátral, zda nějaký muž nadaný oidipovským duchem [zvýrazněno IP] se
neujal vysvětlení tohoto tajemství.“34
Uvedený spor mezi epistemologickými
principy identity a analogie nebyl v dané
době nikterak výjimečný. Právě naopak, zcela
typicky se v něm zrcadlila velká proměna, jež
započala v polovině 16. století a kontinuálně
pokračovala v 17. století v konglomerátu nauk,
jež byly ve středověku a raném novověku shrnovány pod pojem alchymie. Východiskem
těchto změn bylo Paracelsovo pojetí alchymie
coby prostředku k výrobě léčivých „arkán“.
Tato paracelsovská alchymie byla též nazývána spagyrií, čili „uměním oddělovat a spojovat“, a právě z ní, tedy z aplikace chemie na
výrobu léčiv, se vyvinula moderní chemie.35
Avšak je třeba připomenout jeden paradoxní
rys. Paracelsus sice zaváděl do medicíny jako
léčiva přečišťované substance, zároveň však
nepřestával zdůrazňovat, že jejich účinek nevyplývá z působení těchto substancí samých,
ale z jejich spojení s astrálními silami. Zmíněné
„přečišťování“ mělo smysl a účel potud, pokud
vedlo cestou alchymistických operací k navázání vztahu s nebeskými silami, označovanými
v osobité Paracelsově terminologii jako „Astrum“.36 Lékařem pak nebyl člověk, ale toto Astrum samo, stejně jako nebylo léčeno tělo, nýbrž
jeho inherentní „mikrokosmické“ kvality, tedy
jeho vztahy a vazby k makrokosmu. Nicméně
iatrochemie abstrahovala od astrálních vazeb
laboratorních operací a učinila z nich čistě
materiální manipulace, v nichž posléze zaujalo vůdčí postavení hledisko kvantitativních
poměrů reagujících látek.37 Stejnému postupu
abstrakce byla podrobena i Paracelsova „terminologie“, přesněji jeho eruptivní jazyk, plný
neologismů a „barbarismů“. Paracelsovi následovníci se snažili zpřístupnit jeho díla pomocí
jejich překladů do latiny a systemizace jejich
symboliky, což vyústilo až ve vytváření speciálních slovníků. Tou měrou, jíž tato redukce
symbolů v pojmy původní smysl Paracelsovy
medicíny zastřela, přispěla k mohutnému rozvoji farmaceutické chemie.
De Boodtova přírodní filosofie a její vztah
k transmutační alchymii ukazují, nakolik různorodá byla škála osobností, které se v okolí
Rudolfa II. více či méně důmyslně a seriózně
zabývaly alchymií, resp. chemií. Vyplývá z toho jeden základní rys „vědeckého mecenátu“
Rudolfa II., který zatím nebyl náležitě zhodnocen. Rudolfův výběr při angažmá vědců se
ukazuje jako velice promyšlený a racionální,
avšak – a to je třeba zdůraznit – v intencích
dobového myšlení. Nelze si nepovšimnout,
že Rudolf vědce – s trochou nadsázky řečeno
– vybíral či „sbíral“ podobně jako předměty
do své kunstkomory, krátce řečeno, měl zájem
49
především o originály. Šlo mu o postižení celého spektra intelektuálních názorů, proto ona
pestrost a rozličnost jimi zastávaných koncepcí. Již Erich Trunz si přesně povšiml, že císař
se nepokoušel budovat na Pražském hradě cosi
na způsob vědecké Akademie, neboť s učenci
jednal individuálně a jejich vzájemné kontakty
nechával pouze na nich samotných.38 Tento přístup nebyl ničím jiným než touhou po dosažení
harmonie, jež se realizovala jak sbíráním předmětů coby projevů komplexního Božího řádu
ve věcech a v přírodě, tak i shromažďováním
a recipováním rozmanitých idejích, rodících
se ve vědeckém bádání.39
APPENDIX
Nicolai Barnaudi, a Crista Arnaudi Delphinatis, Philosophi & Medici, in Aenigmaticum
quoddam epitaphium bononiae studiorum,
ante multa secula marmoreo lapidi insculptum, cujus verba proxime sequuntur. […]
Commentariolum.
[…]
Solent enim tales thesauri quandoque confondi,
& clanculum asservari, quod vix reperiatur, qui
eis dignus sit: unde fit, ut thesauro confusso
negotium DEO donatori committant, ut accidisse memini paulo antequam Cracovia Pragam
redirem, ubi a Clarissimo, simul & Doctissimo
Viro, Nobili Thaddeo Hagecio, Medicinae Doctore, mathematico celeberrimo, hospitio per
sesquiannum exceptus & ab Illustrissimo,
aeterna memoria digno, Domino Guilielmo
Ursino a Rosis, Regni Bohemiae tum temporis prorege ad suam valetudinem tuendam in
medicum ascitus, bono fato, in virum Belgam
Medicinae Doctorem, cui nomen est Anselmus
a Boodt, indici, cum quo non parva intercessit
mihi familiaritas, cujus & amicitia etiam laetor,
& utor; hic bonus, cum parentis sui demortui
librorum suppellectilem non exiguam, e Belgio Pragam advehi curasset, incidit in libellum,
a me tandem visum, in pelle arietina conscriptum, cui titulus erat Cymbalum aureum, hunc
cum membrana obtegere cogitaret (erant enim
50
quibus obtegebatur asseres confracti) exempta
a Doctore asseris particula fracta, apparuit incogitanti vacuus quidam & concavus in medio
locus, pergameno obductus, in quo & chartula
quaedam obvoluta, in qua lapidis philoso[pho]rum processus aenigmatice (neq. enim vel
unum reperias, qui aperto sermone rem describat) conscriptus erat, simul & rubentis pulvisculi particula grani pondere, recondita. Ad haec
D. Anselmus, metallicae philosophiae osortum
temporis acerrimus, hoc spectaculo permotus,
cum periculum, ut scripto illo jubebatur supra
Mercurium fecisset, pulvisculi partem mediam ad ignem in ipsum conjiciens, vidissetque
Mercurium in solem nativo non dissimilem,
evasisse, exarsit primum, obstupuit tandem,
& si mavis, vox ejus faucibus haesit (audita
ore ejus refero), insuper aurifabrum quendam,
hujus artis sciolum, sibi notum convenit,
utque eum destillandi artem doceat, rogat, vicissimque pollicetur, id facere si velit aurifaber,
sese ei ostensurum transmutationis Mercurii in
solem verum specimen (asservarat enim Doctor
Anselmus rubei illius pulverisgrani semissem),
cum sit, ipsiusque partem aurifabro tradidit, qui
cum periculum fecisset, eum scilicet in Mercurium ad ignem, lege artis, projiciens, videretque
Mercurium in solem versum, ratus se a Doctore
quem aurum in tigillum clam imposuisse falso
credebat, delusum fuisse, apud doctorem ipsum
coram conqueritur. Hic, inquam, bonus, ne quid
apud aurifabrum haereret scrupuli, reliquum
pulveris, imprudens, aurifabro tradidit, seque
in alium recepit locum, interea dum in novum Mercurium projectionem denuo faceret
aurifaber: qui cum vidisset, projectione hac
facta, & hunc Mercurium in solem purum
versum, procidit in faciem, Deo gratias agens,
& a Doctore veniam exorans: quem etiam tandem spagiricam quam callebat docuit autem:
Doctor vero, tentato postea ad litteram (quae
occidit) processu, & aliis permultis, cum Paulo
Grimmillero, Caesareae Majestatis minerarum
in Bohemia supremo examinatore, frustra expertis, abjecto clypeo, & omni chemica spe,
animum alio addixit suum, mihique tandem
illum ipsum processum, a Fernelii processu,
in suo de abditis rerum causis libro, paucis
exceptis, non dissimilem tradidit, quem ego,
Deo bene favente, subnectam in philosophorum
gratiam, inque lucem emittam, una cum aliquot
aliis, huc illuc comparatis, mihique charissimis
chemicis processibus.
6. Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Vídeň, Reichstaxbuch
n. 60 (1588), fol. 24; citují Maselis, Balis a Marijnissen
(pozn. 2), s. 17.
7. Jaroslava Hausenblasová, Der Hof Kaiser Rudolfs II.
(Praha 2002), s. 405.
8. Viz Maselis, Balis a Marijnissen (pozn. 2), s. 21.
9. Ibidem.
1. Celý název díla zní Anselmi Boetii de Boodt Brugensis
Belgae, Rudolphi Secundi, Imperatoris Romanorum,
Personae Medici, Gemmarum et lapidum historia, Qua
non solum ortus, natura, vis et pretium, sed etiam modus quo ex iis, olea, salia, tinctura, essentiae, arcana et
magisteria arte chymica confici possint, ostenditur. Opus
principibus, medicis, chymicis, physicis, ac liberalioribus ingeniis utilissimum. Následují dvě latinská vydání
(Leyden 1636 a 1647) připravil k vydání leydenský lékař
Adriaan Toll, který na závěr každé kapitoly druhé knihy
připojil identifikaci de Boodtových odkazů. Vydání z roku 1647 bylo ještě rozhojněno o dvě knihy pojednávající
o některý fosíliích, jež de Boodt do svého díla nezařadil,
a o latinský překlad Theofrastova Pojednání o kamenech
(Peri lithón). Francouzský překlad prvního Tollova vydání
vyšel v Lyonu roku 1644 a 1649 pod názvem Le parfaict
joaillier ou histoire des pierreries ou sont amplement
descrites leur naissance, iuste prix, moyen de les cognoistre, et se garder des contrefaites, facultez medicinales et
proprietez curieuses.
2. Marie-Christiane Maselis, Arnout Balis a Roger H. Marijnissen, The Album of Anselmus de Boodt (1550-1632):
Natural History Painting at the court of Rudolph II in
Prague (Ramsen 1999), s. 14–23.
3. Třetí svazek zmíněného díla, obsahující impresy italských knížat a vládců, se nazývá Symbola varia diversorum principum; byl vydán v Praze roku 1603 a někdy bývá
citován jako samostatné de Boodtovo dílo, přestože jde o
nedílnou součást celku, koncipovaného Jacopem a Ottaviem Stradou, v úzké součinnosti s rytcem Aegidiem Sadelerem. Viz E. Fučíková, Einige Erwägungen zum Werk des
Jacopo und Ottavio Strada, Leids Kunsthistorisch Jaarboek
1 (1982 [Rudolf II and His Court]), s. 339–356; Nicolette
Mout, A Useful Servant of Princes: The Netherlandish
Humanist Jacobus Typotius at the Prague Imperial Court
Around 1600, Acta Comeniana 13 (1999), s. 27–49.
4. Viz Maselis, Balis a Marijnissen (pozn. 2), s. 14–23;
Johannes-E. Hiller, Die Mineralogie Anselmus Boetius
de Boodt, in Quellen und Studien zur Geschichte der
Naturwissenschaften und der Medizin, Band 8 (Berlin
1942), s. 4–12.
5. Erich Trunz, Wissenschaft und Kunst im Kreise Kaiser
Rudolf II. 1576-1612 (Neumünster 1992), s. 38.
10. Tento přístup v sobě skrývá jednu možnost nedorozumění: Čtenář, který de Boodtovu knihu jenom letmo
prolistuje, může nabýt dojmu, že autorem citovaná tvrzení o
magických silách kamenů jsou uváděna jako vážně míněná
a platná. Občas proto dochází k misinterpretaci základní
de Boodtovy intence a kniha je uváděna jako pojednání o
magických silách kamenů.
11. Osvald Croll, Basilica chymica (Frankfurt 1609). O
jeho působení v Čechách naposledy Jaroslava Hausenblasová, Oswald Croll and his Relation to the Bohemian
Lands, Acta Comeniana 15–16 (2002), s. 169–182.
12. Allen G. Debus, Iatrochemistry and the Chemical
Revolution, in Alchemy Revisited, ed. Z. R. W. M. von
Martels (Leiden 1990), s. 51–66.
13. Šlechtic z Dauphiné, lékař a alchymista. Narodil se
v Crest z protestantských rodičů. Z jeho korespondence
vyplývá, že 1559 navštívil Španělsko, 1601 Nizozemí; roku
1567 měl získat domovské právo v Ženevě. Pod četnými
pseudonymy publikoval protestantské polemiky, např. Le
Réveille-matin des Francais et de leurs voisins, composé
par Eusebe Philadelphe, Cosmopolite (Edimbourg [Basel?],
1573). Toto dílo je věnováno anglické královně Alžbětě.
Pod svým jménem publikoval pouze alchymistické spisy.
14. Jak dokazují zprávy z různých pramenů, místem, kde
se v Praze v posledních desetiletích 16. století mohla setkat
většina zájemců o alchymii, byl dům Tadeáše Hájka na
Ovocném trhu. Z těchto zpráv nutně nevyplývá, že by mělo
jít o tradované „přezkušování“ alchymistů Hájkem, daleko
spíše šlo o přátelské a společenské kontakty, založené na
společně sdílených přírodovědných zájmech. Viz např. Eugene Olivier, Gilles Penot Du Port, médecin et alchimiste,
Chrysopoeia 5 (1992-1996), s. 586–587.
15. Ewald de Hoghelande, Historiae aliquot transmutationis
metallicae (Coloniae Agrippinae 1604); Michael Maier, Symbola aureae mensae duodecim nationum (Francofurti 1617),
s. 556, příznačně uvádí de Boodtův příběh v oddíle věnovaném „Anonymi Sarmata“, tj. Michaelu Sendivogiovi, který
taktéž působil v Praze a pohyboval se i v prostředí císařského
dvora. V moderní literatuře nejobsáhleji cituje tuto událost
Bernard Husson, Transmutations alchimiques (Paris 1974),
s. 242–243, nicméně ani on ji neuvádí kompletně a vypouští
závěrečnou pasáž o de Boodtově zklamání z alchymie.
51
16. Jak vyplývá z formulace, text byl psán po smrti Viléma
z Rožmberka roku 1592; co se týče jeho zemského úřadu,
od roku 1570 až do své smrti byl nejvyšším purkrabím,
tedy stál v čele zemské vlády, jež se stávala vládou místodržitelskou za nepřítomnosti panovníka v zemi.
17. Nelze vyloučit, že de Boodtovy znalosti laboratorní
práce, jak ve smyslu alchymistickém, tak i spagyrickém
(tedy co se týče přípravy léků), byly až do této zkušenosti
teoretické; nicméně z jeho díla Gemmarum et lapidum
historia, publikovaného jednadvacet let po nejpravděpodobnějším datu této události, praktická znalost spagyrie
vysvítá poměrně jasně.
18. Šlo o jeden z nejobvyklejších alchymistických podvodů, při němž byl použit tyglík s dvojitým dnem, v němž
se skrývalo zlato.
19. „Abjecto clypeo“ lze též přeložit jako „zahodil štít“;
podle Barnauda tedy de Boodt utekl z boje, neboli „upustil od Díla Slunce“, jak byla alchymie tradičně nazývána.
Ve vyjádření může být skryta i narážka na de Boodtovu
devízu Sumes stabile uno, kterou provázel symbol Slunce
a zlata v podobě slunečního štítu. Podle Barnauda by tak de
Boodt vlastně opustil své vlastní krédo, resp. jeho domnělý
esoterický obsah.
20. Joannes Fernelius (Jean Francois Fernel) (1497–1558),
matematik a astronom, osobní lékař francouzského krále
Jindřicha II.
21. Pojednání je přetištěno ve sbírce Theatrum chemicum,
praecipuos selectorum auctorum Tractatus de Chemiae et
Lapidis Philosophici antiquitatae, III (Argentorati 1669),
s. 745–747, odkud autor tohoto článku a Jakub Hlaváček
přeložili citovanou pasáž. Latinský originál přeloženého
úryvku je citován v příloze této stati.
22. Zikmund Winter, Řemeslnictvo a živnosti XVI. věku
v Čechách (1526–1620) (Praha 1909), s. 405, uvádí příklad
zlatníka Matúše, který „snažil se o vedlejší důchod tím, že
sám třetí sestavil r. 1542 konsorcium na vaření salitru“. Šlo
o výrobu salpetru (ledku), který používali „prachaři“ při
výrobě střelného prachu. Zlatník, který se zároveň věnoval
alchymii, ba dokonce měl pro ni zanechat zlatnické práce
(Jiřík Khymiker) je v Praze doložen v letech 1599–po 1610
(viz Dana Stehlíková, Encyklopedie českého zlatnictví, stříbrnictví a klenotnictví [Praha 2003], s. 226).
23. Přesto bych chtěl v této souvislosti upozornit na zajímavý
ikonografický detail, který odkazuje na spojitost mezi zlatnictvím a destilací. Na Sprangerovu Epitafu zlatníka Mikuláše
Müllera (Zmrtvýchvstalý Kristus s anděly) z let 1592–93
(Národní galerie v Praze), na němž umělec zpodobil rodinu
svého zesnulého tchána († 1586), spatřujeme pod Kristovou
levou nohou skleněnou kulovitou nádobu, v níž je vložena
lidská lebka, patrně aluze na lebku Adamovu, tradičně ovšem
zobrazovanou na jiném tématu Kristových Pašijí, na Ukři52
žování u paty kříže. V kontextu alchymistické symboliky
jde o caput mortuum, něm. Totenkopf, jak byl označován
neodpařitelný pozůstatek po destilaci nebo sublimaci (viz
Alchemie: Lexikon einer hermetischen Wissenschaft, ed.
Priesner a Figala, Munchen 1998, s. 96). Sférická nádoba
zároveň představuje zemi, obtočenou hadem, na níž však
obvykle místo Krista šlape Nanebevzatá Panna Marie. Zřetelnou připomínku toho, že v rámci komplikované ikonografie
obrazu jde zároveň o destilační přístroj, můžeme spatřovat
v tom, že svrchní část destilační aparatury (kterou malíř
nemohl na obraze zobrazit, neboť by tím z víceznačné sférické nádoby učinil jednoznačný předmět), tedy její helmici,
jež se ve variantě chlazené vzduchem nazývala Rosenhut,
naznačil v intencích dobového „maskovaného symbolismu“
kloboukem na hlavě zlatníkovy ženy a růžemi na hlavě nejmladší dcery. V rámci našeho pátrání ovšem zlatník Müller
vzhledem k datu úmrtí nepřichází v úvahu.
24. Nikoli císařského, jak uvádí Barnaud, neboť takový
úřad neexistoval, ani královského prubíře – tento úřad zastával Hans Harder, v řadě odborných otázek Griemillerův
odpůrce (viz pozn. 25).
25. Základní studií o této postavě je práce Antonína
Kostlána, Václava Ledvinky a Jiřího Peška, Zemský
prubíř Pavel Griemiller z Třebska: Příspěvek k poznání
ekonomické a kulturní aktivity obyvatel pražských měst
ve druhé polovině 16. století, Pražský sborník historický
19 (1986), s. 103–139.
26. Knihovna Národního muzea, sign. I G 22.
27. Otakar Zachar, O alchymii a českých alchymistech
(Praha 1911), s. 197.
28. Viz pozn. 26, fol. 432b.
29. Národní knihovna ČR, sign. XII E 77. Viz Ivo Purš,
„Rosarium philosophorum“ Jaroše Griemillera z Třebska,
in Opus Magnum: Kniha o sakrální geometrii, alchymii,
magii, astrologii, kabale a tajných společnostech v Českých
zemích (Praha 1997), s. 77–87.
30. Viz Kostlán, Ledvinka a Pešek (pozn. 25), s. 107.
31. Ibidem, s. 132–136. Faktem je, že dvacet knih ve formátu in folio věnovaných alchymii a vydaných do roku
1593 je značný počet a po jejich titulech by bylo možné
podle tohoto vodítka pátrat, nicméně nevíme, jaký mezi
nimi mohl být podíl rukopisů.
32. Viz de Boodt (pozn. 1), s. 190.
33. Nikde ve své knize o minerálech sice de Boodt na
Barnaudovu zprávu nereaguje, ale ani ji nevyvrací. Přesto
lze předpokládat, že text znal, nebo s největší pravděpodobností mohl znát zpracování této příhody Ewaldem de
Hoghelandem.
34. Viz Theatrum chemicum (pozn. 21), s. 745.
35. Pod Paracelsovým jménem se dochovala též řada
traktátů, vztahujících se k tradiční transmutační alchymii,
jde však ve většině případů o spisy Paracelsovy pouze
připsané. Viz Karl Sudhoff, Bibliographia Paracelsica: Besprechung der unter Theophrast von Hohenheims Namen
1527–1893 erschienenen Druckschriften (Graz 1958).
36. V tomto kontextu je třeba chápat i lapidární definici
alchymie, kterou podává Martin Ruland ml.: „Alchimia est
impuri separatio a substantia puriore“ (Lexicon Alchemiae
[Francofurti 1612], s. 26).
37. Je jisté, že otázka vah a poměrů hrála důležitou roli
i ve středověké tradiční alchymii coby filiaci alchymie
arabské, nicméně byla chápána v kontextu symbolických
vztahů nebeských a pozemských sil, mezi nimiž bylo třeba
dosáhnout rovnováhy.
38. Viz Trunz (pozn. 5), s. 12–13.
39. Tato stať je výňatek z rozsáhlejší studie věnované
vztahu de Boodtova díla k pansofickým idejím rudolfínské vědy a kultury, která bude publikována v revue Acta
Comeniana.
NEUE ERKENNTNISSE ZUM
REICHSAPFEL FERDINANDS I.
ŠTĚPÁN VÁCHA
Die Ergebnisse bisheriger Forschungen über
den Reichsapfel und das Zepter, die Bestandteil
der böhmischen Krönungskleinodien sind, fassten Beket Bukovinská und Lubomír Konečný
in einer gemeinsamen Studie zusammen, die
in der Festschrift Helmut Selings publiziert
wurde.1 Wie die Autoren selbst am Schluss
betonen, ist das Thema bei weitem nicht abgeschlossen, und zur Beantwortung zahlreicher
Fragen ist noch eine ganze Reihe von Aspekten
in Betracht zu ziehen. Der vorliegende Beitrag, der an ihre Feststellungen anknüpft, hat in
erster Linie das Ziel, auf eine ikonografische,
in diesem Zusammenhang bisher nicht beachtete Quelle aufmerksam zu machen. Es handelt sich dabei um das Porträt des Erzherzog
Maximilians III. (1558–1618), Großmeister des
Deutschen Ordens und Gubernator von Tirol
und Vorderösterreich (Abb. 1).2 Dieses Bild,
das sich auf Schloss Knillenberg in Südtirol
befindet, enthält die bisher älteste bekannte
Darstellung des Reichsapfels, der Bestandteil der böhmischen Krönungskleinodien ist.
Erzherzog Maximilian III. trägt auf dem Kopf
den Erzherzogshut, ist mit dem zeremoniellen
Erzherzogsgewand mit breitem Hermelinkragen bekleidet, hält in der Rechten ein Zepter
und umschließt mit der Linken den Griff des
an seiner Seite hängenden Schwertes. Auf dem
Tisch vor ihm liegen ein zweites Schwert als
Zeichen seiner Großmeisterwürde und der
betreffende Reichsapfel. Die Übereinstimmung
dieses Kleinods mit dem Prager Apfel bzw. mit
seiner Vorderseite ist unbestreitbar (Abb. 2 und
3). Auf dem Gemälde sind originalgetreu bis in
die kleinsten Details die blaurote Kombination
der Saphire und Spinelle auf dem Kreuz, die
unregelmäßig geformten Edelsteine auf dem
Reifen der Kugel und die einzelnen Perlen
wiedergegeben. Gut erkennbar sind auch
die eingerollten Ranken, die die Enden der
Kreuzarme schmücken, und die Figuralreliefs auf beiden Hemisphären des Apfels. In
der rechten oberen Ecke des Bildes ist das
Wappen Maximilians abgebildet. Es ist mit
dem Erzherzogshut gekrönt und wird vom Ritterkreuz des Deutschen Ordens in vier Felder
geteilt, in denen sich die Wappen von Ungarn,
Böhmen, Österreich und Tirol befinden. Etwas
weiter unten ist die nur zum Teil lesbare
Inschrift: „MAXIMILIANVS / ARCHIDVX
AVSTRIAE /…/…/ SVPREMVS MAGISTRUS / COM. TIROL. M.DC.XV […]“ zu sehen.
Für die genauere Datierung des Maximilianporträts hilft uns die Krone, die der Erzherzog auf dem Haupt trägt. Diese widmete er
zusammen mit der nicht erhalten gebliebenen
Reliquiarbüste des heiligen Leopold am 15.
November 1616 als Ausdruck seiner persönlichen Verehrung des Stammespatrons und als
Bekundung seiner Zuneigung zur Dynastie
dem Stift in Klosterneuburg.3 Dem Vorbild
der Wenzelskrone nach, sollte diese Krone
den Kopf des hl. Leopold schmücken und
53
nur bei außerordentlichen staatspolitischen
Ereignissen verwendet werden, wie es die
Erbhuldigung der österreichischen Stände
oder die Reichsbelehnung der österreichischen Länder waren.4 Auch wenn nicht auszuschließen ist, dass dieses Porträt erst nach
dem Tode Erzherzog Maximilians angeschafft
wurde, so ist es wahrscheinlich, dass es schon
vor seinem Todestag am 2. November 1618
entstanden ist, vermutlich im Zusammenhang
mit der Übergabe des Erzherzogshuts an das
Klosterneuburger Stift im Jahre 1616, als der
Maler dieses Kleinod noch vor Augen haben
konnte. Ganz bestimmt muss es jedoch vor dem
Monat Mai 1619 gewesen sein, als der Prager
Reichsapfel und das Zepter zusammen mit der
Rudolfskrone im Nachlassverzeichnis Kaisers
Matthias den „alten hausclainodien“ zugeordnet waren.5 Eine eindeutige Antwort bezüglich
der Datierung könnte die Entzifferung der
undeutlichen Jahreszahl in der Inschrift geben.
Wie ist aber die Anwesenheit des Reichsapfels aus der böhmischen Krönungsgarnitur auf dem Porträt Maximilians III. zu
erklären?Versuchen wir das Schicksal von
Reichsapfel und Zepter zu rekonstruieren
und zwar auf Grundlage der Ergebnisse, zu
denen Beket Bukovinská gelangte.6 Wie die
Autorin überzeugend bewies, gehören beide
Königsinsignien stilistisch der süddeutschen
Goldschmiedeproduktion des zweiten Viertels des 16. Jahrhunderts an. Ihre Entstehung
wird mit Berichten über die Anschaffung
einer Garnitur königlicher Insignien durch
König Ferdinand I. in Verbindung gebracht,
der Anfang 1533 beschloss „ein Künigeliche
Römische Cron, Zepter und Apfle, von gold
allerlay Edlgestain und Perlen geziert” anzuschaffen.7 Der Auftrag, mit dem der Augsburger Goldschmied Hans Haller betraut wurde,
war im Herbst des folgenden Jahres erfüllt.8
Über den Zweck der Anschaffung dieser
Herrscherschaftszeichen gibt es keine mehrere Informationen. Ferdinand I. wurde schon
1527 zum böhmischen und ungarischen,
1531 dann zum römischen König gekrönt.
Ein Jahr zuvor empfing er anlässlich des
Reichstags in Augsburg von seinem Bruder
54
Kaiser Karl V. die österreichischen Länder
als Lehn.9 Es ist möglich, dass gerade diese
Inaugurationszeremonien, die kurz nacheinander stattfanden, den jungen König dazu
1. Erzherzog Maximilian III., 1616,
(Ansitz Knillenberg, Südtirol)
bewegten, sich persönliche Insignien, die
seine mehrfache Königswürde ausreichend
repräsentieren würden, anfertigen zu lassen.
2. Detail des Bildnisses Abb. 1
mit dem Reichsapfel.
Der ikonografische Inhalt der Ausschmückung des Reichsapfels sagt auf den ersten
Blick nicht viel über seine Bestimmung aus. Das
Psalmzitat (Ps 20:2) „DOMINE IN VIRTUTE
TUA LAETABITUR REX ET SUPER SALUTARE TUAM EXULT[ABIT]” auf dem Ring
um den Fuß des Kreuzes und die Devise „DEVS
CELVM REGNAT ET REGES TERRAE” in
der Mitte des Kreuzes sind nur allgemeine
Anspielungen auf die Königswürde des Insignienträgers. Der Apfel selbst ist mit einem
dekorativen Band in zwei Halbkugeln unterteilt, die mit Reliefszenen alttestamentarischer
Thematik geschmückt sind. Die untere Halbkugel zeigt drei biblische Szenen nach der Genesis,10 die obere Halbkugel dann zwei Szenen mit
König David nach dem Ersten Buch Samuel.
Die beiden oberen Reliefs verdienen aber eine
nähere Betrachtung. Wie die Autoren der bereits
erwähnten Studie aufmerksam machen, treten
in der Szene Die Salbung Davids zum König
(I Sam:16) neben David und dem Propheten
Samuel die sieben Brüder Davids zusammen
mit ihrem Vater Isai auf. 11 Die Gruppierung der
Brüder – drei zur Rechten und vier zur Linken
des Gesalbten – erinnert auffallend an damalige
Darstellungen des römischen Kaisers inmitten
des siebenköpfigen Kurfürstenkollegiums.12 Es
ist deshalb möglich, dass die Szene hier als
alttestamentarische Präfiguration der Aachener
Krönung Ferdinands zum römischen König
gedacht war. Eine ähnliche Darstellung wurde
übrigens auch auf dem Gobelin verwendet, der
die Noblesse aus dem fünfteiligen Zyklus Los
Honores abbildet und nach der Krönung Karls V.
in Aachen im Jahre 1520 entstand.13 Hier empfängt David (= Karl V.) die Salbung zum König
auf dem Schild mit dem Reichsadler kniend.
Falls diese Überlegung richtig ist, dann wäre
Ferdinand I. auf dem Relief des Apfels in
einer Doppelrolle vertreten – einmal als
Gesalbter, zum anderen als Mitglied des Kurfürstenkollegiums (nämlich als böhmischer
König), ebenso wie einer der drei geistlichen
Kurfürsten, der hier gleichzeitig in der Rolle
des Coronators auftritt. Das ist übrigens in
der Ikonografie des Kurfürstenkollegiums,
die schon am Ende des 15. Jahrhunderts entstanden ist, gut nachweisbar.14 Anstelle einer
dokumentarisch genauen Wiedergabe hielt
sie einen Idealzustand fest. Die gleichzeitige
Darstellung eines habsburgischen Herrschers
in beiden Würden – als Kaiser und als böhmischer König-Kurfürst – können wir auch
auf den Kurfürstenhumpen vom 16. und 17.
Jahrhundert finden.15 Eine Krönungsszene, die
ähnlich wie auf dem Reichsapfel dargestellt ist,
kennen wir auch aus späterer Zeit, von einem
Stich, der anlässlich der Frankfurter Krönung
Ferdinands II. 1619 entstand.16 Hier wird der
kniende Habsburger von zweien der drei Erzbischof-Kurfürsten gekrönt, die gleichzeitig
mit ihm selbst im siebenköpfigen Kurfürstenkollegium im Hintergrund anwesend sind.
Die zweite Szene auf der oberen Halbkugel
des Apfels, die im Vordergrund den Sieg Davids
über Goliath mit dem Rückzug der Philister
3. Hans Haller, Reichsapfel
Ferdinands I. (Vorderseite),
(Prag, St. Veitsdom, Kronschatz).
im Hintergrund veranschaulicht (I Sam:17),17
wurde in der Herrscherikonografie geläufig als
Vorbild des siegreichen Königs verwendet.18
Der größte Feind Ferdinands I. und des ganzen
christlichen Europa waren zur Zeit der Entstehung dieser königlichen Insignien die Türken,
die nach der Schlacht bei Mohács im Jahre
1526 die pannonische Tiefebene beherrschten und schließlich bis unmittelbar an den
55
habsburgischen Stammbesitz vordrangen. Die
erste bekannte Identifikation eines herrschenden Habsburgers mit dem siegreichen König
David und der geschlagenen Türken mit den
Philistern ist zwar erst in der Mitte des 17.
Jahrhunderts belegt,19 es kann aber angenommen werden, dass diese alttestamentarische
Episode schon früher auf ähnliche Weise aufgenommen wurde. Die Wahl des Themas könnte
dabei auch von der Euphorie über den bedeutenden Sieg der verbündeten christlichen Heere
über die Türken am 19. September 1532 in der
Schlacht bei Steinfeld beeinflusst worden sein.20
Nach der Dekoration des Reichsapfels und
einem zeitgenössischen Bericht zu urteilen
(„ein Künigeliche Römische[!] Cron, Zepter
und Apfle”), können wir annehmen, dass es sich
um die persönlichen Königsinsignien Ferdinands I. handelte, die vor allem auf seine bisher
bedeutendste Würde, nämlich auf den Titel des
römischen Königs hinwiesen. Ferdinand I. wird
durch die alttestamentarischen Vorbilder auf
den Reliefs als römischer König und siegreicher christlicher Herrscher legitimiert. Es war
dann wahrscheinlich kein Zufall, dass sich ein
ähnliches Ideenschema – jedoch schon ohne alttestamentarische Verbrämung – auch auf zwei
Reliefs der Rudolfskrone von 1602 wiederholt :
Die Krönung Rudolfs II. in Regensburg 1575 21
und Rudolf II. als Bezwinger der Türken. Die
Wahl der alttestamentarischen Szenen auf dem
Reichsapfel ermöglichte andererseits auch eine
anderweitige Verwendung dieser Insignien.
Die Krone Ferdinands I. selbst könnte jener
ähnlich sein, die über dem Wappen Ferdinands auf der Gedenktafel aus dem Jahr 1536
an der Fassade des alten Palasts der Wiener
Hofburg eingemeißelt ist. Im Unterschied zur
traditionellen Kaiserkrone, die sich mit einer
Mitra und einem einzelnen Bogen auszeichnet, der den vorderen und den hinteren Teil des
Stirnreifs verbindet,22 gipfelt diese Krone – als
Königskrone – mit zwei hohen, sich kreuzenden Bögen. Ein ähnliches Diadem trägt auch
Ferdinand I. auf einem Stich von 1564,23 der
die Sitzung des Größeren Landesgerichts
des Königreichs Böhmen im Landtagssaal
der Prager Burg festhält, desgleichen Kaiser
56
Rudolf II. auf einer Leinwand, die die Sitzung der gleichen Institution in Anwesenheit
des Herrschers im Oktober 1593 darstellt.24
Zur ersten Anwendung der Kleinodien Ferdinands in Zusammenhang mit der Einsetzung
des Herrschers kam es wahrscheinlich schon
1558, als Ferdinand I. in Frankfurt am Main
als römischer Kaiser „angenommen” wurde.
Der Herrscher, der schon 1531 in Aachen
zum römischen König gewählt und gekrönt
wurde, sah davon ab, sich aus der Hand des
Papstes zum Kaiser krönen zu lassen, und gab
sich – nach dem Vorbild seines Vaters Kaiser
Maximilians I. – mit dem Titel „erwählter
Römischer Kaiser” zufrieden.25 Dem entsprach
auch der Charakter des ungewöhnlichen, ad hoc
entstandenen Zeremoniells, das sich damals im
Frankfurter St. Bartholomäus-Dom abspielte.
In einer Seitenkapelle (Conclave), wo sonst die
Wahl des Kaisers stattfand, legte der Herrscher
in Anwesenheit der Kurfürsten seinen Eid auf
die Wahlkapitulation ab, danach setzte ihm
der Kurfürst von Brandenburg – seines Titels
Reichskämmerer – die Krone aufs Haupt, und
der neue Kaiser wurde feierlich zu einer Tribüne
in der Kirche geführt und auf den Thron gesetzt.
In anbetracht dessen, dass die legendäre Krone
Karls des Großen mit den anderen Reichs-Krönungskleinodien damals ganz sicher in Nürnberg geblieben war,26 können wir vermuten,
dass Ferdinand I. zu dieser Gelegenheit seine
persönlichen Herrscherinsignien verwendete.
Eine etwas ältere Nachricht von den
„königlichen“ Insignien befindet sich in Ferdinands Testament vom 25. Februar 1554.27
„Unser khünigeliche Cron sambt dem dartzue
gehörigen Scepter, Apfl auch khünigelichen
Khlaid und Ornat“ wurden von den übrigen
Kleinodien getrennt und Ferdinands ältestem
Sohn, dem zukünftigen Kaiser Maximilian
II., zugeschrieben. Aus der Tatsache, dass im
Testament keine weiteren Herrscherinsignien
erwähnt werden, können wir schließen, dass
es sich immer um die gleichen, in den Jahren
1533 bis 1534 angefertigten Gegenstände handelt. Über die Garnitur der Herrscherzeichen
– andere sind schwer anzunehmen – erfahren
wir auch etwas aus dem Vertrag, der nach dem
Tode Maximilians II. im Jahr 1576 zwischen
Rudolf II. und seinen fünf jüngeren Brüdern
abgeschlossen worden war. Danach verpflichtete sich Rudolf, alle Kleinodien aus der Hinterlassenschaft Maximilians zu inventarisieren
und unter den Brüdern aufzuteilen. Ausgenommen waren die bedeutendsten Familienwertsachen, das heißt das legendäre „Ainkhürn“,
die Achatschale und auch „die Kayserlichen
und kuniglichen Clainater als Cron, Scepter, Apfel, Schwerdt und Ornat“. 28 Diese
sollten auf Rudolf als Herrscher des Hauses
Habsburg und römischen Kaiser übergehen.
Im Jahre 1602 wurde eine neue Privatkrone
für Kaiser Rudolf II. angefertigt,29 die wahrscheinlich zusammen mit Ferdinands Zepter
und Apfel bis zu Rudolfs Tod ein Ganzes bildete.30 Welche Beweggründe den Kaiser zu
diesem Schritt veranlassten, wissen wir nicht.
Es ist jedoch möglich, dass die bisherige
(Ferdinands?) Krone den Anforderungen kaiserlicher Repräsentation nicht ausreichend
gerecht wurde. Die Reliefverzierung der neuen Krone, die wegen ihrer äußerlichen Ähnlichkeit einige Kunsthistoriker dazu verführte,
den Prager Reichsapfel und das Zepter in die
Zeit der Entstehung der Rudolfskrone zu
datieren,31 war offenbar in erheblichem Maße
von der Bearbeitung der Oberfläche beider
Hemisphären des Reichsapfels vorbestimmt.
Am 20. Januar 1612 stirbt in Prag Rudolf
II. Trotz des Wunsches Kaisers Matthias,
Rudolfs Kunstsammlungen in ihrer Ganzheit
zu bewahren,32 kam es im Herbst des gleichen
Jahres zu ihrer Aufteilung unter den drei
hinterbliebenen Brüdern Rudolfs – es waren
Matthias selbst, Erzherzog Maximilian III.
und Erzherzog Albrecht VII., Statthalter in
den Niederlanden. 33 Aus dem Bericht des
venezianischen Gesandten am kaiserlichen
Hof Girolamo Soranzo, der am 15. Oktober
des gleichen Jahres in Prag geschrieben wurde,
erfahren wir, dass Erzherzog Maximilian III.
mit seinem Anteil aus Rudolfs Hinterlassenschaft, der einen Wert von 225 000 Gulden
hatte,34 von Prag nach Innsbruck abgereist
war. Wie aus seiner Formulierung hervorgeht
– und noch deutlicher aus dem Brief, den
Kaiser Matthias etwas früher an Maximilian
III. geschrieben hatte35 – wurde der Erzherzog
vor allem mit Kleinodien zufrieden gestellt.
Wir gelangen nun zu dem Punkt, der für
die Erklärung der Anwesenheit des Prager
Reichsapfels auf dem Porträt Maximilians
entscheidend ist. Wir können berechtigterweise
annehmen, dass zu den Kostbarkeiten, die der
Erzherzog aus Prag mitnahm, zumindest Ferdinands Reichsapfel gehörte. Ob auch das Zepter
dabei war, kann nicht mit Sicherheit gesagt
werden, denn das stimmt mit der auf dem
Gemälde dargestellten Insignie nicht überein.
Die schwer zu erklärende Vorrausetzung, dass
nämlich bei der Teilung von Rudolfs Hinterlassenschaft gerade diese Herrscherinsignien,
bzw. nur der Reichsapfel, Erzherzog Maximilian zufielen, macht es andererseits möglich,
die Gründe für die Entstehung eines neuen
Reichsapfels und Zepters zu erhellen, mit
deren Herstellung Kaiser Matthias irgendwann
in jener Zeit den Goldschmied Andreas Osenbruck beauftragte,36 und die dann zusammen
mit der Rudolfskrone weiterhin die Garnitur
der Hauskleinodien der Habsburger bildeten.
Zur Klärung der Anwesenheit von Ferdinands Reichsapfel auf Maximilians Porträt
kann das Wappen in der rechten oberen Ecke
des Bilds etwas mehr aussagen. Wie weiter
oben schon erwähnt wurde, sind auf ihm die
Wappen Ungarns, Böhmens, Österreichs und
Tirols abgebildet. Ich gebe zu bedenken, ob
Maximilians Wappen, welches hier in einigermaßen reduzierter Form ausgeführt ist,37
nicht in Übereinstimmung mit dem gemalten
Reichsapfel die formelle Anwärterschaft des
Erzherzogs als nächsten Verwandten des
kinderlosen Kaisers Matthias (sog. Agnat)
auf beide Königsthrone ausdrücken soll.38
Erzherzog Maximilian III. starb in Wien und als
letzte Ruhestätte hatte er sich die Pfarrkirche
St. Jakob in Innsbruck ausgewählt, wo er dann
auch mit gehörigem Pomp am 21. Dezember
1618 beigesetzt wurde. Im Begräbniskondukt
wurden unter anderem ein Schwert, Zepter
und Herzogshut mitgetragen.39 Ob es sich um
wirkliche Kleinodien oder um Funeralinsignien
gehandelt hat, wissen wir nicht. Um Maximilians
57
Hinterlassenschaft, zu der umfangreiche Kunstsammlungen gehörten, die sich zum größten
Teil in seiner Residenz in Innsbruck befanden,
aber auch in Wiener Neustadt und Wien, entbrannte zwischen Kaiserhof und Erzherzog
Karl Josef (1590 – 1624), dem Nachfolger
Maximilians im Amt des Großmeister der
Deutschen Ritter, ein schleppender Streit.40
Erzherzog Maximilian vermachte nämlich in
seinem Testament vom Jahre 1598 sein gesamtes mobiles Eigentum den Deutschen Rittern,41
womit jedoch Kaiser Matthias grundsätzlich
nicht einverstanden war. Noch vor dem Begräbnis des Erzherzogs hatte er seinen Kämmerer
Filip Preschl mit Instruktionen nach Innsbruck geschickt, Barbestände und einen Teil
der Wertsachen nach Wien zu überführen.42
Ähnlich wurde auch mit Maximilians Hinterlassenschaft in den erzherzöglichen Residenzen
in Wiener Neustadt und Wien verfahren.43 Es
liegt auf der Hand, dass zu den beschlagnahmten Kunstkostbarkeiten in erster Linie
Gegenstände aus dem Erbgut Rudolfs gehörten, die Matthias als Bestandteil des Familieneigentums ansah und die er in keinem Falle
den Deutschen Rittern zu überlassen gedachte.
Das würde übrigens die Tatsache bestätigen,
dass die beiden hier betreffenden Insignien
im Hinterlassenschaftsverzeichnis Kaiser
Matthias‘ vom Mai 1619 erwähnt werden.44
Unter welchen Umständen und wann Ferdinands Reichsapfel und Zepter Bestandteile
der böhmischen Krönungsgarnitur wurden,
bleibt einstweilen unbeantwortet.45 Nichtsdestoweniger können wir voraussetzen, dass
in Zusammenhang mit der Konsolidation der
politischen Verhältnisse in Österreich Anfang
der zwanziger Jahre des 17. Jahrhunderts und
mit der Neuordnung der politischen Kräfte im
Königreich Böhmen nach der Niederlage der
rebellischen Stände – 1625 wurde das Amt
der Burggrafen von Karlstein, die die Krönungskleinodien bewachten, aufgehoben46
– es zu wesentlichen Verlagerungen der Herrschaftsinsignien kam, die darüber hinaus von
der Existenz des „überzähligen” Apfels und
Zepters von Matthias ermöglicht wurden.47 Es
ist somit möglich, dass Ferdinands Kleinodien
58
erstmals zusammen mit der Wenzelskrone bei
der böhmischen Krönung Eleonora Gonzagas,
der Gemahlin des Kaisers, und des Thronfolgers Ferdinands III. im November 1627 zur
Anwendung kamen. Ihre dauerhafte Zuordnung
zur Wenzelskrone war dann offenbar eine Folge
der langfristigen gemeinsamen Aufbewahrung
aller drei Kleinodien in der Wiener Schatzkammer, was nachweislich seit der zweiten
Hälfte des 17. Jahrhunderts geschehen ist.48
Die Entstehung dieses Beitrags wurde durch einen Studienaufenthalt in Wien während des akademischen Jahres
2003–2004 möglich, der aus den Mitteln des Bildungsprogramms AKTION Tschechische Republik – Österreich
(Ernst Mach-Stipendium) vergütet wurde.
1. Beket Bukovinská und Lubomír Konečný, Prag, Nürnberg, Augsburg? Überlegungen zum Reichsapfel und zum
Szepter im Kronschatz des St. Veitsdoms in Prag, in Renate
Eikelmann, Annette Schommers und Lorenz Seelig (Hgg.),
Studien zur europäischen Goldschmiedekunst des 14. bis
20. Jahrhunderts: Festschrift für Helmut Seling zum 80.
Geburtstag am 12. Februar 2001 (München 2001), S.
15–38. Siehe auch Beket Bukovinská, K problematice
původu a datování českého korunovačního jablka a žezla,
Umění 42 (1994), S. 275–287, zuletzt dieselbe, in: Wilfried
Seipel (Hg.), Kaiser Ferdinand I. (1503-1564). Das Werden
der Habsburgermonarchie, Ausst.-Kat. (Wien 2003), S.
374-375, Kat. Nr. IV.19 (Private Königsinsignien Ferdinands I.).
2. Öl auf Leinwand, 126 × 110 cm. Gemälde erstmals publiziert in Heinz Noflatscher, Maxmilian der Deutschmeister
(1558–1618): Glaube, Reich und Dynastie (Marburg 1987),
Abb. 17; auch Karl Holubar und Wolfgang Christian Huber
(Hgg.), Die Krone des Landes, Ausst.-Kat. (Klosterneuburg
1996), Taf. 40.
3. Wolfgang Pauker und Ernst Kris, Der Österreichische
Erzherzogshut im Stifte Klosterneuburg, Jahrbuch der
kunsthistorischen Sammlungen in Wien [weiter : JbKSW],
N. F. 7 (1933), S. 229–248; Ilse Schütz, Der Österreichische
Erzherzogshut, in Die Krone (Anm. 2), S. 59.
4. Beim Akt der Erbhuldigung, d. h. beim Ablegen des
Treueeids der österreichischen Stände gegenüber dem
Landesherrn, saß der Herrscher auf dem Thron unter
einem Baldachin, zu seiner Rechten stand der Oberst Erbland-Marschall mit dem bloßen Lehensschwert, weiter
der Oberst Erbland-Mundschenk mit dem Erzherzogshut
auf einem Kissen, ähnlich der Oberst Erbland-Kämerer
mit dem Zepter und der Oberst Erbland-Truchsess mit dem
Reichsapfel. Beim Zeremoniell der Reichsbelehnung wurde
die Krone Maximilians nie verwendet, denn die Habsburger
hatten gleichzeitig auch die Kaiserwürde inne – eine „Selbstbelehnung“ war somit nicht möglich. Siehe Der heilige
Leopold: Landesfürst und Staatssymbol, Ausst.-Kat. (Wien
1985), S. 417–419; Elisabeth Ollinger, Der Erzherzogshut
– „Zankapfel“, Schatz und Krone in den Quellen des 18.
Jahrhunderts, in Die Krone (Anm. 2), s. 63-73.
5. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses [weiter : JbKSAK] 20 (1899), Reg.
17408 (Nr. 894 und 895).
15. Vgl. von Saldern (Anm. 14).
16. Publiziert in: Bern Herbert Wanger, Kaiserwahl und
Krönung im Frankfurt des 17. Jahrhunderts: Darstellung
anhand der zeitgenössischen Bild- und Schriftquellen und
unter besonderer Berücksichtung der Erhebung des Jahres
1612 (Frankfurt am Main 1994), S. 333, Abb.-Beilage
12. Siehe auch Nina Bažantová, Milena Bravermanová
und Alena Samohýlová, Korunovační roucho českých
panovníků, Umění 42 (1994), S. 298, Abb. 13.
17. Bukovinská und Konečný (Anm. 1), S. 26, Abb. 11
und 13.
7. Finanz- und Hofkammerarchiv Wien, Gedenkbuch 40,
Fol. 16v-17r. Beglaubigt nach den Angaben im JbKSAK
5 (1887), Reg. 4051. Vgl. auch ibidem, Reg. 4052 und
4516.
18. Friedrich B. Polleross, Das sakrale Identifikationsporträt: Ein höfischer Bildtypus vom 13. bis zum 20. Jahrhundert (Worms 1988), I, S. 102–111; idem, „Mas exemplar,
que imitador de David“: Zur Funktion des Identifikationsporträts zwischen Tugendspiegel und Panegyrik, in Dieter
Breuer (Hg.), Religion und Religiosität im Zeitalter des
Barock, Wiesbaden 1995 (=Wolfenbütteler Arbeiten zur
Barockforschung, Bd. 25), I, S. 229–241.
8. Ibidem, Reg. 4474–4476.
19. Polleross 1988 (Anm. 18), S. 110.
9. Bei dieser Gelegenheit wurde Ferdinand I. als österreichischer Erzherzog mit einem langen, mit Hermelin
gefütterten Purpurmantel bekleidet, in der Rechten hielt
er ein goldenes Zepter, auf dem Haupt trug er den Erzherzogshut. Siehe Anna Hedwig Benna, Hut oder Krone?
Ein Beitrag zur Ikonographie des Erzherzogshutes, Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs 24 (1971), S.
118–119; vgl. JbKSAK 3 (1885), Reg. 3029.
20. Gertrud Gerhartl, Die Niederlage der Türken am
Steinfeld 1532 (3. Ausg., Wien 1989).
10. Darüber Bukovinská und Konečný (Anm. 1), S. 27–28,
Abb. 14, 15 und 16.
22. Über die Kaiserkrone mit der Mitra („Mitrakrone“)
siehe Hermann Fillitz, Die österreichische Kaiserkrone
und die Insignien des Kaisertums Österreichs (2. Ausg.,
Wien und München 1973), S. 23–26.
6. Vgl. Bukovinská (Anm. 1).
11. Ibidem, S. 25–26, Abb. 11 und 12.
12. Würden wir in dieser Spekulation konsequent fortfahren, dann könnte Isai, Davids Vater, der ebenfalls auf
dem Relief dargestellt ist, Kaiser Karl V. vertreten, der
auch bei der Krönung anwesend war. Ich glaube aber, für
das Verständnis der Analogie reichen die grundlegenden
Affinitätskennzeichen.
13. Marie Tanner, The Last Descendant of Aeneas: The
Habsburgs and the Mythic Image of the Emperor (New
Haven und London 1993), S. 60, 62 (Abb. 29), 66 und
117–118.
14. Einen repräsentativen Überblick der Kurfürstenikonografie (Grafik, bemaltes Glas) liefert Axel von Saldern,
German Enameled Glass (New York 1965), S. 69–79;
auch Mario Kramp (Hg.), Krönungen: Könige in Aachen:
Geschichte und Mythos, Ausst.-Kat. (Mainz 2000), besonders S. 55, Kat. Nr. 7. 61 (Abb. 4); S. 619, Kat. Nr. 7. 53
[seitenverkehrt!]; S. 624, Kat. Nr. 7. 66.
21. Hier krönt der Erzbischof von Mainz Rudolf II. zum
König, dabei anwesend sind weitere sechs Kurfüsten (also
einschließlich Rudolfs II. selbst). Siehe Arpad Weixlgärtner,
Die weltliche Schatzkammer in Wien (Neue Funde und Forschungen II.), JbKSW N. F. 2 (1928), Taf. XXI links oben.
23. Lubomír Sršeň, Větší zemský soud v Čechách ve vyobrazeních 16. století, Časopis Národního muzea – Historické
muzeum 144 (1975), S. 165 (Abb. 5) und 166.
24. Es gibt fünf Varianten dieses Bildes: ibidem, S.
167–172 (Abb. 7 und 8), S. 174–175 (deutsches Resümee); auch idem, in: Eliška Fučíková et al. (Hgg.), Rudolf
II. and Prague: The Court and the City (London 1997),
S. 557, Kat. Nr. III/75. Die Möglichkeit, dass es sich hier
um eine getreue Wiedergabe der Krone handelt, wird
durch den dokumentarischen Charakter dieses Bildes
erhöht. Das Bestehen der Ferdinandskrone bis zum Ende
des 16. Jahrhunderts setzt Rudolf Distelberger voraus.
Siehe Weltliche und geistliche Schatzkammer: Bildführer
(Wien 1987), S. 53.
25. Helga Reuter-Pettenberg, Bedeutungswandel der
Römischen Königskrönung in der Neuzeit (Diss. Köln
1963), S. 9–14.
59
26. Idem, S. 12, Anm. 1.
27. Quirin Leitner, Die Hervorragendsten Kunstwerke der
Schatzkammer des Österreichischen Kaiserhauses (Wien
1870–1873), S. 31 (Anlage Nr. 1).
28. Siehe Alphons Lhotsky, Die Geschichte der Sammlungen. Von den Anfängen bis zum Tode Kaiser Karls VI. 1740.
Festschrift des Kunsthistorischen Museums zur Feier des
fünfzigjährigen Bestandes, Teil 2, Hälfte 1 (Wien 1941), S.
240, Anm. 13. Dass aus Maximilians Hinterlassenschaft,
die unter seinen Söhnen aufgeteilt wurde, diese Familienwertgegenstände tatsächlich ausgesondert wurden, beweist
das Inventar der einzelnen Erbschaftsanteile vom Jahr
1578: Beim Anteil Rudolfs II. werden diese Gegenstände
nicht genannt. Siehe JbKSAK 13 (1892), Reg. 9093.
29. Eingehend über die Rudolfskrone siehe Weixlgärtner
(Anm. 21), S. 279–289 und 296–297. Auch Diestelberger,
in Weltliche (Anm. 24), S. 51–57, Kat. Nr. 56.
30. Vgl. Weltliche (Anm. 24), S. 59 und 61; auch Hermann
Fillitz, Die Schatzkammer in Wien: Symbole abendländischen Kaisertums (Salzburg und Wien 1986), S. 180.
31. Vgl. Bukovinská 1994 (Anm. 1), S. 276–277.
32. JbKSAK 7 (1888), Reg. 4701 (Brief von Kaiser Matthias an Erzherzog Maximilian III. vom 19. September
1612).
33. Das geschah vor allem auf Druck von Seiten Erzherzog
Albrechts VII. Siehe Lhotsky (Anm. 28), S. 300–301.
34. JbKSAK 20 (1899), Reg. 17161: „ha condotto seco la
sua parte de mobili della heredita cesarea, che importano
per il valore di 225. 000 fiorini […]“. Der Erbschaftsanteil
Erzherzog Albrechts VII. betrug 200. 000 Gulden. Siehe
Haus- Hof- und Staatsarchiv Wien, Familienurkunden, Nr.
1532a und Nr. 1533.
35. JbKSAK 7 (1888), Reg. 4702 (10. Oktober 1612). Kaiser
Matthias erkennt Maximilian III. einen Erbschaftsanteil aus
Rudolfs Hinterlassenschaft im Wert von „225. 000 Gulden
an clainotern, gold und silber und allerlei andern in berürter
kaiserlichen verlassenschaft verhandenen sachen“ zu.
36. Der abschraubbare Knopf am Ende des Zeptergriffs ist
von oben mit dem Monogramm Kaiser Matthias‘ und dem Jahr
seines Regierungsantritts 1612 versehen, auf der Innenseite
mit der Signatur des Künstlers: „Andreas Osenbruck fecit
Anno 1615“. Siehe Weixlgärtner (Anm. 21), Taf. XXV.
37. Vgl. eine andere Abbildung des Wappens Maximilians
in Die Krone (Anm. 2), S. 150, Kat. Nr. 42. Auch Noflatscher (Anm. 2), Abb. 36.
38. Ich betone das Wort „formell“, denn wie bekannt setzte
Maximilian III. selbst als Nachfolger Matthias‘s Erzherzog
60
Ferdinand (II.) von der Steiermark durch. Dieser wurde
jedoch von Kaiser Matthias erst am 6. Juni 1617 offiziell
zum Nachfolger erklärt. Vgl. Bernd Rill, Kaiser Matthias:
Bruderzwist und Glaubenskampf (Graz, Wien und Köln
1999), S. 248–264. Abgesehen vom Fakt, dass Maximilian III. nie Regent des Hauses Habsburg wurde, ist zu
fragen, seit wann überhaupt der Reichsapfel zu den Herrschaftszeichen der österreichischen Erzherzöge gehörte.
Ursprünglich war es nur der Erzherzogshut, das Zepter, das
Landesbanner und das Schwert der Gerechtigkeit (gladium
iudicii). Vgl. Alphons Lhotsky, Privilegium maius. Die
Geschichte einer Urkunde (Wien 1957), s. 20, s. 22. Zum
Reichsapfel allgemein als Symbol der Herrschaftsmacht
siehe Percy Ernst Schramm, Sphaira – Globus – Reichsapfel. Wanderung und Wandlung eines Herrschaftszeichens
von Caesar bis zu Elisabeth II. (Stuttgart 1958).
39. Noflatscher (Anm. 2), S. 295–296.
40. Beda Dudík, Des Hoch- und Deutschmeisters
Erzherzog‘s Maxmilian I. Testament und Verlassenschaft vom J. 1619, Archiv für Kunde österreichischer
Geschichts-Quellen (= Archiv für österreichische
Geschichte) 33 (1865), S. 238–239; auch Noflatscher
(Anm. 2), S. 300–301.
41. Das Testament Maximilians v. J. 1598 druckte Dudík
ab (Anm. 40), S. 240–243.
42. Noflatscher (Anm. 2), S. 300–301; vgl. JbKSAK 20
(1899), Reg. 17398.
43. Noflatscher (Anm. 2), S. 300–301.
44. Siehe Anm. 5. Die Nachlassinventare Erzherzog Maximilians III., die erst im Herbst 1619 angelegt wurden (vgl.
Noflatscher [Anm. 2], S. 297, Anm. 74; auch Lhotsky, S.
230–231), sind für uns nicht relevant, denn zu dieser Zeit
befanden sich beide Kleinodien schon in Wien.
45. Vgl. Anna Skýbová, České korunovační klenoty (Prag
1982), S. 40–41.
46. Ibidem, S. 40.
47. Als ursprüngliches böhmisches Krönungszepter und
den dazugehörigen Apfel werden jene Insignien angesehen, die auf Matthias´s Porträt von 1613/14 abgebildet sind
(das Gemälde ist heute in der Schatzkammer der Hofburg
ausgestellt). Sie wurden später bei der Erbhuldigung der
österreichischen Stände verwendet. Vgl. Weltliche (Anm.
23), S. 35–36, Kat. Nr. 2 und 3; und S. 118–119, Kat.
Nr. 141.
48. Vgl. zeitgenössische Beschreibungen der Wiener
Schatzkammer: Arnold Luschin von Ebengreuth, Die
ältesten Beschreibungen der kaiserlichen Schatzkammer
zu Wien, JbKSAK 20 (1899), S. CXCIII, Reg. 18307
(Beschreibung v. J. 1677); Ignatius Reiffenstuell,
Vienna gloriosa, honoribus illustrissimorum dominorum […] condecorarentur (Viennae 1700), Titulus XI;
Kurtz Lesenswürdige Erinnerung von Herrührung,
Erbau: und Benambsung, auch Seltenheiten sowohl in
als um Wien (Wien 1702), S. 54; Antonio Bormastino,
Relazione storica della Città Imperiale di Viennae dei suoi
sobborghi / Historische Erzählung von der Kayserlichen
Residentz-Stadt Wienn und ihren Vor-Städten (Wienn
1715), S. 223 (2. Ausg. [1719], S. 258); Johann Basilius
Küchelbecker, Allerneueste Nachricht vom RömischKayserl. Hofe nebst einer ausführlichen historischen
Beschreibung der Kayserlichen Residentz-Stadt Wien
(Hannover 1730), S. 847.
ZPRÁVY & BIBLIOGRAFIE / RESEARCH REPORTS & BIBLIOGRAPHY
THE GARDENS OF RUDOLF II
SYLVA DOBALOVÁ
The poetic metaphor Hortorum Deus is
a particular aspect of the imperial iconography
of Rudolf II, and the beautiful albums of
botanical and zoological illustrations are
jewels of Rudolfine art. Rudolf II enlarged
the works of his predecessor Ferdinand I and
was inspired by the gardens which had been
founded by his father Maximilian II and
Hans Puechfeldner, Design of Garden
for the Emperor Rudolf II
(ÖNB Wien)
those he could have seen on his journeys to
Italy or Spain. Nevertheless, the gardens that
surrounded the Prague castle and the other
seats of the Empire in Bohemia have not
been investigated as an independent topic. In
investigations of the Czech history of art, they
appear most often as an architectural appendix,
and usually in terms of their relatively nonchanging appearances, and which architect
took part in creating them. In this respect,
the sources are rather abundant, and this
is reflected in the published bibliography.
Until now, less attention has been focused
on the function of the gardens with regard to
flora and fauna, which undoubtedly served
as a stimulus for the scientific and artistic
activities of the court circle. These questions
were partly investigated within the framework
of other disciplines, e.g. history of science
or botanical illustration. We know very little
about the gardens in terms of their artistical
decoration (sculpture), iconographical or
ideological content, “gardeners” and the
activities of very important personalities
who took part in the life of the gardens,
social role or everyday function. Because
of the wide context that can be claimed by
the phenomena of “garden“, please notice,
that this bibliography is only selective and
its aim is to give a general overview of the
investigation until now. It is concentrated on
articles which deal with the Prague Royal
gardens, the Imperial Mill and Stromovka
Park in Prague-Bubeneč, as well as the
garden in the castle at Brandýs nad Labem
at the time of the reign of Rudolf II.
61
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
62
Bašeová, Olga, Pražské zahrady, Prague 1991
Bašeová, Olga, The influence of Spanish culture on the Renaissance art in Czech
countries, in Felipe II: el rey íntimo: jardín y naturaleza en el siglo XVI (Congreso
international 9, Palazio Real de Aranjuez), Madrid 1998, pp. 57-63
Borggrefe, Heiner – Fusenig, Thomas – Kaufmann, Thomas da Costa, Art and
Architecture in Central Europe 1550-1620 - an annotated Bibliography, Marburg 2003
Birnbaumová, Alena, Pražské zahrady, in Kniha o Praze, Prague 1931, pp. 65-86
Čermáková, Václava – Šimek, Pavel, Obora Hvězda, in Pražské zahrady a parky, eds.
Božena Pacáková-Hošťálková et al., Prague 2000, pp. 181-183
Dokoupil, Zdeněk – Naumann, Pavel – Veselý, Ivan, Historické zahrady v Čechách a na
Moravě, Prague 1957
Dolejší, Josef, Alchymistické zahrady Čech, Beroun 2002
Evans, Robert J. W., Rudolf II. a jeho svět. Myšlení a kultura ve střední Evropě 15761612, Praha 1997
Evans, Robert J. W., Rudolf II and His World: A Study in Intellectual History 1576-1612,
Oxford 1997
Frenzel, Monica, Die Gärten von Schloß Ambras bei Innsbruck: Eine fürstliche Anlage
aus dem 16. Jahrhundert in Tirol, Die Gartenkunst 3 (1991), pp. 189-194
Frenzel, Monica, Gartenkunst in Tirol: Von der Renaissance bis Heute, Insbruck-Wien
1998
Fučíková, Eliška, Příběh královské zahrady, Zástupcem svého otce v českých zemích:
Arcivévoda Ferdinand II. zvaný Tyrolský, in Příběh Pražského hradu / The Story of
Prague Castle (Prague, 2003) pp. 246-250, 251-257
Gothein, Marie Luise, Geschichte der Gartenkunst II, Jena 1914 (2nd ed. 1924), pp. 88-99
Hans Vredeman de Vries und die Renaissance im Norden, eds. Heiner Borgreffe – Vera
Lüpkes – Paul Huvenne – Ben van Beneden, Munich 2002, pp. 27-28, 99-100, 112-113,
276
Hanzlíková, Kateřina, Císařský mlýn v Královské oboře aneb labutí píseň významné
památky, Zprávy klubu za starou Prahu 30 (1): 3 (2000), pp. 12-15
Hausenblasová, Jaroslava, Der Hof Kaiser Rudolfs II.: Eine Edition der
Hofstaatsverzeichnisse 1576-1612 (Fontes Historiae Artium IX), Prague 2002
Hendrix, Lee, Natural History Illustration at the Court of Rudolf II., in Rudolf II and
Prague: The Court and the City (exh. cat.), eds. Eliška Fučíková et al. , Prague 1997, pp.
157-171
Hennebo, Dieter, Geschichte der deutschen Gartenkunst Bd, II: Der Architektonische
Garten: Renaissance und Barock, Hamburg 1965
Hopper, Florence, Clusius World: The meeting of Science and Art, in The Authentic
Garden, Leiden 1991, pp. 13-37
Hopper, Florence, Jacques de Gheyn and Rudolf II’s Collection of Nature Drawings, in
Prag um 1600: Beiträge zur Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II, Freren 1988, pp. 124131
Chotěbor, Petr – Lukeš, Zdeněk – Ondřej, Jan – Vávrová, Věra, Zahrady Pražského
hradu, Prague 1993
Jong, Erik A. de, Gärten auf Papier: Hans Vredeman de Vries und sein »Hortorum
Viriariorumque elegantes & multiplicis formae« von 1583, in Gärten und Höfe des
Rubenszeit, ed. Ursula Härting, München 2000, pp. 37-47
Jong, Erik A. de, H. P (Hans Puec), in Journal of Garden History 8: 2-3 (1988), pp. 119-121
Jong, Erik A. de, Habsburg gardening and Flemish influences in the late sixteenth
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
century: A book of garden designs from 1593 for the Emperor Rudolf II in Prague:
Hans Puechfeldner‘s Useful Artbook of Gardening, in Felipe II: el rey íntimo: jardín y
naturaleza en el siglo XVI (Congreso international 9, Palazio Real de Aranjuez), Madrid
1998, pp. 173-189
Kašička, František - Vilímková, Milada, Jízdárenský dvůr Pražského hradu, Památková
péče 29 (1969), pp. 241-247
Kašička, František – Vilímková, Milada, Lví dvůr Pražského hradu, Památková péče 30
(1970), pp. 34-41
Krčálová, Jarmila, Zámek v Brandýse nad Labem, Umění 2 (1954), pp. 136-152
Krčálová, Jarmila, Kruh v architektuře českého manýrismu, Umění 20 (1972), pp. 1-28
Krčálová, Jarmila, Das Oval in der Architektur des Böhmishen Manierismus, Umění 21
(1973), pp. 303-331
Krčálová, Jarmila, Kašny, fontány a vodní díla české a moravské renesance, Umění 21
(1973), pp. 527-554
Krčálová, Jarmila, Centrální stavby české renesance, Praha 1974 (2nd ed. 1976)
Krčálová, Jarmila, Poznámky k rudolfinské architektuře, Umění 23 (1975), pp. 499-523
Krčálová, Jarmila, Die Kunst zur Zeit Renaissance und des Manierismus in Böhmen, in
Kunst der Renaissance und des Manierismus in Böhmen, Prague 1979, pp. 49-74
Krčálová, Jarmila, Die Gärten Rudolfs II., Leids Kunsthistorisch Jaarboek 1 (1982),
pp. 149–160
Krčálová, Jarmila, La Toscana e l‘architettura del Rudolfo II. Giovanni Gargiolli e Praga,
in Firenze e la Toscana dei Medicei nell‘Europa del‘500, III: Relazioni artistiche – Il
linguaggio architettonico, Florence 1983, pp. 1029-1051
Krčálová, Jarmila, Renesanční architektura v Čechách a na Moravě, in Dějiny českého
výtvarného umění, II/1: Od počátků renesance do závěru baroka, ed. Jiří Dvorský, Prague
1989, pp. 6-62
Krčálová, Jarmila, Architektura doby Rudolfa II., in Dějiny českého výtvarného umění,
II/1: Od počátků renesance do závěru baroka, ed. Jiří Dvorský, Prague 1989, pp. 160-181
Lejsková-Matyášová, Milada, Altány, gloriety, saly terreny pražských zahrad a parků,
Staletá Praha 4 (1969), pp. 154-171
Lietzmann, Hilda, Das Neugebäude in Wien: Sultan Süleymans Zelt - Kaiser Maximilians II.
Lustschloß: Ein Beitrag zur Kunst- und Kulturgeschichte der zweiten Hälfte des sechzehnten
Jahrhundert, Munich-Berlin 1987
Lietzmann, Hilda, Ferdinand I. Verdienste um die Gartenkunst, in Kaiser Ferdinand I.
1503-1564: Das Werden der Habsburgermonarchie (exh. cat.), Milan-Vienna 2003, pp.
259-263
Mihulka, Antonín, Královský letohrádek na hradě Pražském, Ročenka Kruhu pro
pěstování dějin umění za rok 1934 (1934), pp. 73-93
Morávek, Jan, Letohrádek a obora Hvězda, Prague 1933
Morávek, Jan, Z počátků Královské zahrady v Praze, Umění 11 (1938), pp. 530-536
Morávek, Jan - Wirth, Zdeněk, Pražský hrad v renesanci a baroku 1490-1790, Prague
1947
Morávek, Jan, Ke vzniku Hvězdy, Umění 2 (1954), pp. 199-211
Muchka, Ivan, Stylové otázky v české architektuře kolem roku 1600, dipl. práce FF UK,
Prague 1969
Muchka, Ivan, Rudolf II. als Bauherr, in Die Kunst am Hofe Rudolfs II., Prag 1988, pp.
179-207
Muchka, Ivan, Rudolf II. jako stavebník, in Umění na dvoře Rudolfa II., eds. Eliška
63
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
64
Fučíková – Beket Bukovinská – Ivan Muchka, Prague 1991, pp. 179-213
Muchka, Ivan, Die Gartenanlagen, in Der Hradschin: Die Prager Burg und ihre
Kunstschätze, eds. Ivan Muchka – Karel Schwarzenberg - Ivo Hlobil – Ladislav Kesner
– Tomáš Vlček, Freiburg-Basel-Vienna 1992, pp. 225-248 (take franc., angl., hol. verze)
Muchka, Ivan, Architektura renesanční / Architecture of the Renaissance, Prague 2001
Muchka, Ivan, Voda pro Hrad / Water for the Castle, in Příběh Pražského hradu / The
Story of Prague Castle (Prague, 2003), pp. 307–312
Novotný, Antonín, Královská obora, Prague 200
Pacáková-Hošťálková, Božena, Dvě královské obory v Praze, Nika 4: 6, 7, 8, 9 (1983),
pp. 10, 11, 9, 10-11
Pacáková-Hošťálková, Božena, Praha, Hvězda (Liboc), Královská obora, Královská
zahrada, Rajská zahrada, in Zahrady a parky v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, eds.
Božena Pacáková-Hošťálková – Jaroslav Petrů – Dušan Riedl – Antonín M. Svoboda,
Prague 1999, pp. 270-274, 293-295, 308-311, 311-313, 334-335
Pacáková-Hošťálková, Božena, Počátky a vývoj zahradního umění v Praze, in Pražské
zahrady a parky, eds. Božena Pacáková-Hošťálková et al., Prague 2000, pp. 17-21
Petrů, Jaroslav – Svoboda, Antonín M., Pražské historické zahrady, in Zahradnický slovník
naučný 4, Prague 1999, pp. 458-466
Podlaha, Antonín, Plány a kresby chované v kanceláři správy hradu Pražského, Památky
archeologické 32 (1920-21), pp. 77-103, 165-201
Podlaha, Antonín, Staré plány Prašného mostu hradu Pražského, Památky archeologické
32 (1920-21), pp. 250-251
Podlaha, Antonín, Plány a kresby chované v kanceláři správy hradu Pražského, Památky
archeologické 33 (1922-23), pp. 44-54
Pollak, Oscar, Studien zur Geschichte der Architektur Prags von 1520-1600, Jahrbuch der
Kunstsammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 29 (1910-1911), pp. 85-170
Prášek, Justin V., Dějiny Brandýsa I., Brandýs n/Labem 1908
Prášek, Justin V., Brandejs am der Elbe, Prague 1915
Preiss, Pavel, Italští umělci v Praze: Renesance, manýrismus, baroko, Prague 1986
Procházka, Viktor, Zahrady Pražského hradu, Praha 1976
Riedl-Dorn, Christa, Die grüne Welt der Habsburger: Botanik, Gartenbau, Expeditionen,
Experimente, Vienna 1989
Rudolf II. a Praha: Císařský dvůr a rezidenční město jako kulturní a duchovní centrum
střední Evropy: Katalog vystavených exponátů, eds. Eliška Fučíková et. al., Prague 1997,
(Ivan Muchka) p. 253, cat. nos. III/162, III/163-165, p. 254, cat. nos. III/166, III/167,
III/168, III/169, III/170, p. 255, cat. nos. III/171, II/172, III/173, p. 256, cat. nos. III/176,
p. 260, cat. nos. III/203, III/204, III/205, III/206, III/207, p. 262, cat. nos. III/218, p. 263,
cat. nos. III/219, III/221, III/222, III/223, III/224, p. 264, cat. nos. III/225, III/226, III/227,
III/228, p. 265, cat. nos. III/229, III/230, III/231, III/232, III/233, p. 267, cat. nos. III/240,
p. 273, cat. nos. III/260, (Jan Honzák) p. 316, IV/101
Rudolf II and Prague: The Court and the City (exh. cat.), eds. Eliška Fučíková et. al. ,
Prague 1997, (Ivan Muchka) p. 575, cat. nos. III/162-165, III/166-169, III/170-171, III/
172, p. 576, cat. nos. III/173, III/174, III/176, p. 581, cat. nos. III/203, III/204, III/205,
III/206, III/207, III/208, p. 583, cat. nos. III/218, III/219, III/220, p. 584, cat. nos. III/221,
III/222, III/223, III/224, III/225, III/226, p. 585, cat. nos. III/227, III/229, III/231, III/232,
III/233, p. 591, cat. no. III/260, (Jan Hozák) p. 326, cat. no. IV/101
Schaller, Jaroslaus, Beschreibung der königl. Haupt- und Residenzstadt Prag, 1, Prague 1794
Schottky, Julius Max, Prag wie es war und wie es ist, 1, Prague 1832
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Simons, Madelon, Archduke Ferdinand II of Austria, Governor in Bohemia, and the
Theatre of Representation, in Rudolf II, Prague and the World, eds. Lubomír Konečný
– Beket Bukovinská – Ivan Muchka, Prague 1998, pp. 270-277
Svátek, Josef, Ze Staré Prahy, Prague 1899
Svoboda, Jiří - Procházka, V., Míčovna, Památková péče 35 (1975), pp. 18-44
Svoboda, Jiří, Královský letohrádek I, Památky a příroda 3 (1978), pp. 1-10
Svoboda, Jiří, Královský letohrádek II, Památky a příroda 3 (1978), pp. 67-74
Šimek, Pavel, Královská obora, in Pražské zahrady a parky, eds. Božena PacákováHošťálková et al., Prague 2000, pp. 175-180
Tamchyna, Petr, Příspěvek k dějinám renesanční zahrady v Čechách, dipl. práce FF UK,
Prague 1967
Teige, J., Z dějin královské zahrady pražské, Krása našeho domova 5 (1909), pp. 109-111
Vacek, František, Dějiny Bubenče, Dejvic a Šárky: Sborník příspěvků k dějinám hlavního
města Prahy II, IV, Prague 1911, 1923
Vávrová, Věra – Drbalová, Martina, Zahrady Pražského hradu, in Zahrady Pražského
hradu a zámecké zahrady v Čechách a na Moravě (exh. cat.), Prague 1996, pp. 7-9, 37-43
Vávrová, Věra – Malá, Věra, Voda pro Pražský hrad, in Jaroslav Jirásek, Klenot města:
Historický vývoj pražského vodárenství, Prague 1997, pp. 15-28
Vávrová, Věra – Vítězslava Ondřejová, Zahrady pražského hradu, in Pražské zahrady
a parky, eds. Božena Pacáková-Hošťálková et al., Prague 2000, pp. 91-109
Vávrová, Věra, Prague Castle Gardens, in Encyclopedia of Gardens: History and Design 3,
ed. Candice A. Shoemaker, Chicago 2001, pp. 1077-1081
Vávrová, Věra, Pražský hrad: zahrady a parky, Prague 2002
Vlček, Pavel, Královská zahrada (c. k. dvorní zahrada), Rajská zahrada (Zahrada Na
Valech) in Umělecké památky Prahy: Pražský hrad a Hradčany, eds. Pavel Vlček et al.,
Prague 2000, pp. 458-467, 467-47l
Vojtíšek, V., Královský hrad Pražský po ohni roku 1541, in Z minulosti naší Prahy, Prague
1919, pp. 35-38
Vančura, Jiří, Hradčany, Pražský hrad, Prague 1972
Winter, Zikmund, Řemeslnictvo a živnosti XVI. věku v Čechách, Prague 1909
Wirth, Zdeněk, Pražské zahrady, Prague 1910
Wirth, Zdeněk, Pražské zahrady, Prague 1913
Wirth, Zdeněk, Pražské zahrady, 1-2, Prague 1943
Wirth, Zdeněk, Královská zahrada, Prague 1946
Zimmer, Jürgen, Rudolf II. und Prag…und die Kaisermühle, Kunstchronik 50 (1997),
pp. 385-390
65
ČINNOST CENTRA V ROCE 2003 / ACTIVITIES OF THE CENTER IN 2003
V rámci cyklu “Collegium Historiae
Artium”, který pořádá Ústav dějin umění
AV ČR, se konaly tři rudolfínské přednášky,
z nichž jsou v tomto čísle našeho bulletinu otištěny dvě: Ondřej Jakubec (29. ledna) a Piotr
Oszczanowski (29. října). Třetí, kterou 28. září
pronesla Thea Vignau-Wilberg (“Maniaturen
von Joris Hoefnagel”) doufáme v pozměněné
podobě připravit pro některé z příštích čísel
tohoto časopisu.
Podařilo se vybudovat nový prostor pro příruční knihovnu centra, který současně slouží
jako malá studovna poskytující i možnost
digitalizace příslušných materiálů. Knihovna
byla nově tématicky uspořádána a její fond je
podchycen v databázi. Také v roce 2003 byla
knihovna obohacena řadou darů, za které touto
cestou děkujeme. Také seznam dárců uveřejníme v jednom z příštích čísel SR.
Zatímco Michal Šroněk strávil rok 2003 na
Geisteswissenschaftliches Zentrum Geschichte
und Kultur Ostmitteleuropas e. V. v Lipsku,
v téže době se k nám jako dočasná „research
associate” připojila Andrea Bubenik, M. A.
(Queens University, Kingston), která zde pracovala na své disertační práci věnované ohlasu
umění Albrechta Dürera ve střední Evropě v
šestnáctém a sedmnáctém století.
Činnost centra byla v minulém roce citelně
poznamenána tragickou smrtí naší asistentky
Kateřiny Duškové (25. října). Odešla na samém
prahu své vědecké dráhy a zanechala za sebou
rozdělanou práci na monografii Antonia Abondia. Rozhodli jsme se proto na její památku
založit fond, který by měl být využíván na
podporu zahraničních a domácích studentů
a začínajících rudolfínských badatelů, kteří
by tak mohli využít možností, které centrum
SR nabízí. První studijní pobyt je plánován
na rok 2005 a všechny nezbytné údaje o něm
budou zveřejněny do konce letošního roku.
Tento projekt bude administrován Ústavem
dějin umění AV ČR, který pro tento účel
66
In the series “Collegium Historiae Artium”
that is organized by the Institute of Art History
ASCR, there were three lectures on Rudolfine
art, two of which can be found in this bulletin:
Ondrej Jakubec (January 29) and Piotr
Oszczanowski (October 29). The third lecture,
given on September 28 by Thea VignauWilberg (“Miniaturen von Joris Hoefnagel”),
we hope to prepare for the next edition of this
journal in a changed format.
We managed to create a new space for the
reference section of our library, which now
serves as a study with access to digitalized
material. The library was thematically
organized and its contents entered into a
database. In the year 2003 the library was
enlarged by a number of gifts, for which we
are grateful. We will publish a list of the donors
in a future volume of SR.
Michal Šroněk spent the year 2003 at the
Geistwissenschaftliches Zentrum Geschichte
und Kultur Ostmitteleuropas e.V. in Leipzig.
At the same time Andrea Bubenik M.A.
(Queen’s University, Kingston) joined us
here at the centre SR as a temporary research
associate, and worked on her dissertation which
deals with the reception of Albrecht Dürer in
central Europe in the sixteenth and seventeenth
centuries.
The activities of our centre were heavily
affected by the tragic death of our assistant
Kateřina Dušková (October 25). She was at the
very beginning of her career and left behind her
unfinished work on a monograph of Antonio
Abondio. We have decided to start a fund in her
memory that would give students of Rudolfine
art, from here and abroad, a chance to make use
of the opportunities provided by the centre SR.
The first study stay is being planned for the year
2005 and all the necessary information will be
published at the end of this year. The project will
be administered by the Institute of Art History,
which opened a bank account for this purpose
u ČSOB (Československé obchodní banky,
pobočka Praha - Perla, Perlová 5, Praha 1, 114
03) zřídil účet číslo 191758905/0300. Počet
studijních pobytů, jejich délka a financování
budou samozřejmě přímo závislé na pochopení
a velkorysosti případných dárců. Počátečním
vkladem na uvedený účet přispěli základající
členové centra – Beket Bukovinská, Lubomír
Konečný a Ivan P. Muchka. Stav účtu, evidence dárců a čerpání finančních prostředků
budou každoročně zveřejňovány v tomto
bulletinu.
Poslední informace poněkud předbíhá
časový rozvrh našeho bulletinu. Na místo
asistentky nastupila od počátku roku 2004
Mgr. Sylva Dobalová, která zakončila studium
dějin umění na FFUK v Praze roku 2001 prací
o Pašijovém cyklu Karla Škréty pro pražské
jezuity. Tato práce byla následně publikována
díky velkorysosti dr. Alfreda Badera a jeho
stipendia pro výzkum evropského malířství
17. století. Sylva Dobalová připravuje svou
PhD. disertaci na Fakultě architektury ČVUT
na téma pražských zahrad na konci 16. a počátku 17. století.
at ČSOB (Československá obchodní banka),
and the account number is 191758905/0300
(IBAN CZ43_0300_0000_0001_9175_8905,
SWIFT CODE CEKOCZPP). The number of
possible stays, their length, and financing will
of course will be dependent on the generosity
and understanding of potential donors. The
first sum toward the account was given by
the founding members of the centre: Beket
Bukovinská, Lubomír Konečný and Ivan P.
Muchka. The state of the account, the evidence
of donors and the use of the finances will be
published in this bulletin every year.
The last piece of information anticipates
a little the itinerary of our bulletin. At the
beginning of 2004 Sylva Dobalová M.A.
was appointed to the position of assistant.
She completed her studies in the History of
Art at the FFUK of Prague with her thesis
on the passion cycle by Karel Škréta for the
Prague Jesuits. This thesis was later published
thanks to the generosity of Dr. Alfred Bader
and his fellowship dedicated to the research
of European paintings in the seventeenth
century. Sylva Dobalová is now preparing
her dissertation at the Faculty of Architecture
ČVUT on the theme of gardens at the end of
the sixteenth and beginning of the seventeenth
centuries in Prague.
67
Beket Bukovinská
• Bekannter – unbekannter Raum: Die Kunstkammer Rudolfs II. in Prag, in Kunstkammer,
Laboratorium, Bühne: Schauplätze des Wissens im 17. Jahrhundert, eds. H. Schramm,
L. Schwarte and J. Lazardzig (Berlin, 2003),
pp. 199–225
• Philipp van den Bossche: Sac. Caes. Mai.
Phrygiarius, in Ars longa: Sborník k nedožitým sedmdesátinám Josefa Krásy, eds. B.
Bukovinská and L. Konečný (Prague, 2003),
pp. 145–164
• Umění doby Rudolfa II., in Ústav dějin
umění AV ČR 1953–2003, eds. L. Konečný,
J. Hausenblasová and M. Šroněk (Prague,
2003), pp. 66–70
• Private Königsinsignien Ferdinands I., in
Kaiser Ferdinand I. 1503–1564: Das Werden der
Habsburgermonarchie (exh. cat.), ed. W. Seipel
(Vienna, 2003), pp. 374–375, cat. no. IV.19
• Funeralinsignien aus dem Prager Domschatz,
ibidem, pp. 574-575, cat. no. XI.31
• Hertzich van Bein: Anmahnung an einen
kaiserlichen Hofgoldschmied, STUDIA RUDOLPHINA 3 (2003), pp. 42–44
• [& L. Konečný] Doprovodné texty k českému
korunovačnímu jablku a žezlu, in Korunovační
klenoty: jedinečná cesta do detailů nejvzácnějšího pokladu. Interaktivní CD-ROM s podrobnou dokumentací (Prague: Digart, 2003)
– Rudolf II. a jeho kunstkomora (part of the
lecture series „Habsburkové v českých dějinách“, Historický ústav Jihočeské univerzity
v Českých Budějovicích & Státní okresní
archiv v Českých Budějovicích)
Sylva Dobalová
• (rec.) Heiner Borggrefe – Thomas Fusenig –
Barbara Uppenkamp (ed.), Hans Vredeman de
Vries und die Renaissance im Norden, München, 2002; Peter Fuhring (ed.), De Wereld ist
een Tuin: Hans Vredeman de Vries en de Tuinkunst van de Renaissance, Gent, Amsterodam,
2002, Umění 51 (2003), pp. 525-528
Kateřina Dušková (†)
• AN: AB: Antonio Abondio, STUDIA RUDOLPHINA 3 (2003), pp. 45–52
68
Jaroslava Hausenblasová
• Prag und der Habsburger Hof – Koexistenz
und Distanz, in Frühneuzeit-Info 13 (2002
[2003]), pp. 15–24
• Oswald Croll and his Relation to the Bohemian Lands, Studia Comeniana: Internationale Revue für Studien über J. A. Comenius
und Ideengeschichte der frühen Neuzeit /
Internationale Review of Comenius Studies
and Early Modern Intellectual History 15–16
(XXIX–XL) (2002 [2003]), pp. 169–182
Lubomír Konečný
• “Kapesní Alciato” vytištěný roku 1607
v Praze, Knihy a dějiny 7–8 (2000–2001
[2003]), pp. 70–75
• Časně do baroka: Baccio del Bianco
v Praze, in Willmann & Others: Painting,
Drawing and Graphic Art in Silesia ands
Neighbouring Countries in the Seventeenth
and Eighteenth Centuries /Willmann i inni:
Malarstwo, rysunek i grafika na Słąsku i w
krajach ościennych w XVII i XVIII wieku,
eds. A. Kozieł and B. Lejman (Wroclaw 2002
[2003]), pp. 102–113
• “Inconcussa manet”: El supralibros emblemático de María Manrique de Lara y Mendoza, Ibero-Americana Pragensia 34 (2002
[2003]), pp. 107–115
• [& J. Olšovský] The Seven Liberal
Arts into Emblems, in Olomouc, 1597, in
Mundus Emblematicus: Studies on Neo-Latin Emblem Books, eds. K. Enenkel and
A. Visser (Imago Figurata Studies X) (Turnhout, 2003), pp. 235–266
• Habsburské impresy v Telči, in Ars
naturam adiuvans: Sborník k poctě
prof. PhDr. Miloše Stehlíka, ed. J. Kroupa
(Brno, 2003), pp. 95–103
• Eine Randbemerkung zum Spätwerk Bartholomäus Sprangers, STUDIA RUDOLPHINA 3
(2003), pp. 41–42
• (rec.) Juan de Borja, Empresas Morales,
ed. Rafael García Mahíques, Valencia, 1998;
Rafael García Mahíques, Empresas Morales
de Juan de Borja: Imagen y Palabra para
una Iconología, Valencia, 1998, Miscellanea
Oddělení rukopisů a starých tisků (Národní
knihovna v Praze) 17 (2001–2002 [2003]),
pp. 255–262
• (rec.) Jim Bennett and Scott Mandelbrote,
The Garden, the Ark, the Tower, the Temple:
Biblical Metaphors of Knowledge in Early
Modern Europe, Oxford, Museum of the History of Science in association with the Bodleian Library 1998, Acta Comeniana: Internationale Revue für Studien über J. A. Comenius und Ideengeschichte der frühen Neuzeit
/ Internationale Review of Comenius Studies
and Early Modern Intellectual History 15–16
(XXIX–XL) (2002 [2003]), pp. 367–369
• (rec.) John Manning, The Emblem, London,
2002, The Sixteenth Century Journal 34
(2003), pp. 623–625
Ivan P. Muchka
• Rudolfovy paláce / Rudolf’s Palace, in
Příběh Pražského hradu / The Story of
Prague Castle (Prague, 2003), pp. 292-296
• Voda pro Hrad / Water for the Castle,
ibidem, pp. 307–312
• [& E. Fučíková] Nový panovnický rod:
nové sídlo / The New Ruling House: the New
Seat, ibidem, pp. 241–245
• [& E. Fučíková], Pražský hrad nejen pro
královskou rodinu: paláce šlechty / More
Than Just a Royal Seat: Aristocratic Palaces
at Prague Castle, ibidem, pp. 260–263
• [& E. Fučíková], Praha a Hrad očima zahraničních návštěvníků / Prague and the Castle
through the Eyes of Visitors from Abroad,
ibidem, pp. 321–25
• [& E. Fučíková and M. Halata], Zástupcem
svého otce v Českých zemích: arcivévoda
Ferdinand II. zvaný Tyrolský / Archduke
Ferdinand II of Tyrol, Royal Governor in the
Bohemian Lands, ibidem, pp. 251–257
• Die Bautätigkeit Kaiser Ferdinands I. in
Prag, in Kaiser Ferdinand I. 1503–1564:
Das Werden der Habsburgermonarchie (exh.
cat.), ed. W. Seipel (Vienna, 2003), pp. 249–
257; and pp. 376–378, 381–382, cat. nos.
IV.21, 22, 23–25, 30
• Pro captu lectoris habent sua fata libelli:
Knihovna Ferdinanda Tyrolského, in Ars longa:
Sborník k nedožitým sedmdesátinám Josefa
Krásy, eds. B. Bukovinská and L. Konečný
(Prague, 2003), pp. 123–136
• Umění renesance, in Ústav dějin umění AV ČR
1953–2003, eds. L. Konečný, J. Hausenblasová
and M. Šroněk (Prague, 2003), pp. 63–65
• Jarmila Krčálová (1928–1993), ibidem,
pp. 125–126
• Hans Vredeman de Vries in den böhmischen Bibliotheken, STUDIA RUDOLPHINA 3
(2003), pp. 29–40
Ivo Purš
• Prolegomena k Paracelsově filozofii a jejímu hlubinně psychologickému výkladu,
Tvar 14: 6 (2003), pp. 16–18
• Alchymistická tradice a Ferdinand Tyrolský, Logos 19: 1/2 (2003), pp. 114–125
Michal Šroněk
• Malerei im rudolfinischen Prag: Kunst oder
Gewerbe, in Berichte und Beiträge des Geisteswissenschaftlichen Zentrums Geschichte
und Kultur Ostmitteleuropas e. V. (2001: 2
[2003]), pp. 156–179
• Malíř Georg Neher – pobělohorský exulant,
in Ars longa: Sborník k nedožitým sedmdesátinám Josefa Krásy, eds. B. Bukovinská and
L. Konečný (Prague, 2003), pp. 165–172
Fotografie / Photos
P. Oszczanowski: figs. 2 and 3 after Kořán (note 21); figs. 6-9 archiv of the author; O. Jakubec: obr. 2 Prokop Paul
(ÚDU AVČR); obr. 3 Olomouc, Metropolitní kapitula; S. Michalski I: Abb. 1-3 Archiv des Verfassers; S. Michalski II:
Abb. 2 nach Jacoby (wie Anm. 4) Farbtafel 20; I. P. Muchka and L. Konečný: figs. 1-4 Ivan P. Muchka; J. Chlíbec: Abb.
1 und 2 Archiv des Verfassers, Abb. 3 Ivan P. Muchka; I. Purš: Archiv des Verfassers; Š. Vácha: Abb. 1 und 2 Archiv
des Verfassers, Abb. 3 nach Bukovinská und Konečný (wie Anm. 1) Abb. 1; S. Dobalová: after Hans Vredeman de Vries
und die Renaissance im Norden, p. 99, fig. 20.
69
STUDIA RUDOLPHINA
Centrum pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. /
Research Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II
Beket Bukovinská (vedoucí centra / head), Lubomír Konečný, Ivan P. Muchka, Ivo Purš,
Jaroslava Hausenblasová, Michal Šroněk, Kateřina Dušková / Sylva Dobalová (asistentky /
assistants)
Ústav dějin umění Akademie věd České republiky /
Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic,
Husova 4, 110 00 Praha 1
Návštěvy po předběžné dohodě / Visits by appointment
tel.: 221 183 564, 222 220 730, fax: 222 221 654
e-mail: [email protected], [email protected]
www.udu.cas.cz/rudolphina
STUDIA RUDOLPHINA 4
Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. /
Bulletin of the Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II
Editoři / Editors: Lubomír Konečný & Beket Bukovinská
Techničtí editoři / Technical editors: Ivan P. Muchka & Ivo Purš
Asistentka / Editorial assistant: Sylva Dobalová
Vydává / Published by ARTEFACTUM
Ústav dějin umění AV ČR / Institute of Art History, ASCR
Praha 2004
ISBN 80-903230-7-3
70