Zde

HRANICE FILMU
Slyšet obraz. Zvuk a hudba nejen v dokumentárním filmu
9. – 10. dubna 2016, kinosál FAMU
DĚJINY UVAŽOVÁNÍ O ZVUKU VE FILMU
/Petr Szczepanik/
 Uvědomění si zvuku - fenomenologie sluchového vnímání (odlišnost zvuku od světla)
 Vztah filmového zvuku k filmovému obrazu podle M. Chiona - teorie audiovizuality
 Historie zvukového záznamu - příchod zvuku do filmového média
Uvědomění si zvuku - fenomenologie sluchového vnímání
S nástupem zvukových technologií nastala éra nových médií. Záznam zvuku vnesl do kultury reálné
hluky, šum, rušení („noise”). Zvuk už nebyl prezentován pouze v idealizované podobě notového
zápisu. Navíc možnost zachycení umožnila podrobit zvuk vědeckému zkoumání a definovat ho. Zvuk
i světlo jsou složky, které dokážeme vnímat. Zvuk je od světla (obrazu) odlišný. Obraz vnímáme jako
stálou vlastnost věcí, něco, co je a bude. Zvuk je proces v čase. Podle filmového teoretika Ricka
Altmana je „zvuk vždy událost”, má začátek, průběh a konec, je efemérní. Navíc podléhá zabarvení,
které mu dodává okolí, ve kterém se šíří. Světlo je „objekt”, ale zvuk je „prostor”.
V současné éře vznikají nová média, jež jsou však stále spojena s těmi starými. Zvuk se spojuje s
filmem. Dochází k prolnutí zvuku a filmového obrazu. V tomto vztahu není zvuk doplňkem, je
významotvorným činitelem. Jeho základní parametry jsou hlasitost, výška, barva, dozvuk.
Základními složkami jsou řeč, která má v naší kultuře privilegované postavení – je důvěryhodná,
nepropůjčuje se iluzím jako hudba –, ruchy a hudba. Filmový zvuk k filmovému obrazu může být
buď diegetický (zdroj zvuku v obrazu), nebo nediegetický. Na příkladu filmu Prázdniny pana Hulota
(Jacques Tati, 1951) Szczepanik ukázal, že zvukové gagy jsou diegetický zvuk a voice over (hlas
vypravěče) pak nediegetický. Dále existují zvuky synchronní, nebo asynchronní či simultánní, nebo
nesimultánní – zvuk budoucnosti, či minulosti ve vztahu k obrazu – ve filmu Psycho (Alfred
Hitchcock, 1960) dívka odjíždějící z města slyší, co jí bude říkat šéf, až se vrátí. Tím autor naznačil
budoucnost skrze vnitřní zvuk.
Vztah filmového zvuku k filmovému obrazu podle M. Chiona
Vztah filmového zvuku a obrazu je mnohem komplikovanější. Díky jejich spojení vznikly nové
možnosti, jak zvuk ve vztahu k obrazu ve filmovém médiu uchopit, kterými se zabývá Michel Chion
ve své teorii audiovizuality. Dochází k závěru, že zvuk se váže k obrazu, nikoliv ke zvuku předešlému
či následujícímu. Zvuk je prvkem prostředí a naše sluchové vnímání je vycvičeno ho tak vnímat. Na
rozdíl od „point of view“, kdy se obraz stává subjektivním hlediskem, u zvuku čistě „point of audition”
nevytvoříme. Pro zvuk se totiž rámem stává rám obrazu, a tak chápání zvuku vztahujeme k
obrazovému rámu. Chion rozeznává tři typy naslouchání filmovému zvuku. První je kauzální
naslouchání, najít kontext zvukové složky. Druhé je sémantické naslouchání, rozklíčování
sdělení přinášeného zvukem. Třetí je redukované naslouchání, snaha slyšet zvuk sám o sobě.
Nejen vnímání, ale i dělení zvuku je určené jeho vztahem k obrazovému rámu. Samotný zvuk
můžeme dělit na onscreen, offscreen, non-diegetic a zvuky nezařaditelné, mezi něž Chion zařazuje
zvuk teritoriální (například šum listí) a nový typ zvuku, tzv. „on the air“, který je spojen se zvukovou
technologií a vymyká se přirozeným zákonům šíření zvuku. Kupříkladu ve filmu Americké graffiti
(George Lucas, 1973) je takovým zvukem hrající rádio, které všichni poslouchají v autech. Zvuková
stopa je postavena na rozhlasovém zvuku zapuštěném do prostředí, které se v průběhu času mění.
Historie zvukového záznamu
Propojení zvuku a filmového média, nebo spíše jejich splynutí, bylo možné díky vzniku fonografu v
19. století a následnému rozvoji elektroakustických technologií. Ke spojení zvuku a obrazu na
filmovém pásu došlo až ke konci 20. let minulého století. Raný film ovšem nebyl němý. Nicméně
vztah obrazu a zvuku nebyl stabilně fixovaný. Zvuk byl vytvářen v kinosálech během promítání
filmového pásu, který byl doprovázen hudebním doprovodem (od pianisty až po orchestr), slovním
výkladem (vypravěč či herci za plátnem předříkávající dialogy) a tvorbou ruchů.
V 20. letech 20. století došlo k vývoji několika technologií, které měly fixně spojit zvuk a obraz.
Prvním typem byl deskový záznam, u kterého hrozila ztráta synchronnosti. Druhým typem byl
optický záznam zvuku na filmový pás, který se později stal preferovaným způsobem pro
prezentaci zvukového filmu. K ozvučení kin začalo docházet po roce 1926 v USA a v Evropě od roku
1929. Zvukové filmy se potýkaly s řadou problémů. První úspěšný český zvukový film C. K. polní
maršálek (Karel Lamač, 1930) nesl nešvary raného zvukového filmu od nemožnosti mixovat zvuky
po nemožnost slyšet zároveň dialogy i hudbu. Zvukovou složku sestavil Helmut Neumann, pracovník
Klangfilmu, který postupně pomáhal vytvořit plastičtější zvukový obraz u českých filmů. 1 V rozmezí
20. až 30. let vznikl v kinematografii fenomén tzv. vícejazyčných verzí filmů, který měl za cíl zvýšit
lukrativnost filmů pro zahraniční trhy a vyhnout se „efektu robota“ – doboví komentátoři měli pocit,
že při dabingu, tedy ztrátě původního hlasu herce, se z herce na plátně stává reproduktor cizího hlasu.
Se zvukem se do filmu dostala také otázka věrnosti zvukového záznamu a toho, zda by zvuk měl věrně
zachytit zvukovou událost, nebo být nástrojem vyprávění, tedy nositelem srozumitelnosti. Třetí
možností byl postoj, který ke zvuku zaujímala ruská avantgarda, v jejíž tvorbě se zvuk stával
kontrapunktem či ironickým komentářem k filmovému obrazu. 2 V rámci evropské filmové
avantgardy 20. let vznikl pojem fonogenie – krása zvuku, který je dnes již, na rozdíl od fotogenie,
zapomenut. Láska ke zvuku posunula avantgardu k experimentům s ruchy, pomocí nichž chtěli
vytvářet symfonie. Ruchy byly vnímány jako příslib nového typu estetiky, která ovlivnila i
mainstreamové filmy. Například ve filmu Love Me Tonight (Rouben Mamoulian, 1932) se z ruchů
1
2
Více informací v knize Konzervy se slovy. Počátky zvukového filmu a česká mediální kultura 30. let (Petr Szczepanik).
Manifest o zvukovém filmu z roku 1928 (Pudovkin a Ejzenštejn).
probouzejícího velkoměsta stává hudba rána. Za další příklad síly zvuku můžeme považovat i vznik
akusmetru, jak ho nazval Chion. Akusmetr je postava–hlas, zdroj zvuku je mimo obraz, čímž hlas
získává moc nad postavami v obraze. Vidí, ale není viděn, jakmile je odhalen, ztrácí moc. Fritz Lang
to dovedl do extrému ve filmu Závěť doktora Mabuse (1933), kde je hlas akumulací čistého zla, které
nikdy nebude poraženo.
Nástup zvukového filmu v letech 1926–1935 byl v daném období událostí. V akademickém diskurzu
však zůstává událostí i dnes. Spojení zvuku s filmem není jednotně reflektováno. Existují dva
základní názory. První názorová skupina, do níž patří např. David Bordwell, vnímá nástup zvuku
jako dočasné narušení pravidel, která se obnovila, tzn. princip ekvivalence. Druhá skupina vnímá
zvukový film jako nástup nového média, které znejistilo totožnost a hranice filmového média. Jedním
z představitelů tohoto diskurzu je RICK Altman.
•••
ZVUK A HUDBA V DOKUMENTU – ETIKA VERSUS KREATIVITA
/Martin Mareček/



Role zvuku a hudby v realistickém dokumentu
Otázka etiky nahrávání ve vztahu k protagonistům
Spor srozumitelnosti a realismu v otázce použití kontaktních nahrávek
Role zvuku a hudby v realistickém dokumentu
Přístupů ke zvuku, potažmo hudbě, v oblasti dokumentárních filmů je celá řada. Autoři různých
medailonů či televizních dokumentů vycházejících z faktů se nemusí obávat použít klasický hudební
podkres. Práce režisérů a zvukařů, kteří chtějí vytvořit dokument realistický, nemanipulativní, je
složitější. Jistě, od hudebního doprovodu se dá zcela upustit – konečně má jít o montáž minimálně
postprodukčně upravovaných obrazů. Se zvukovým doprovodem, jakožto s celou zvukovou stopou,
se však dá naložit i kreativně.
Dokument Pod sluncem tma (2011) tvůrců Martina Marečka a Jiřího Málka je toho příkladem.
Snímek zachycuje výpravu dvou českých inženýrů do Zambie, kde mají opravit elektrifikaci jedné
osady. Celý děj je pak sledován čistě observační metodou – členové štábu do natáčení nevstupují a
neovlivňují jej. Diváci se o dokumentu pochvalně vyjadřovali, že je „čistý a nemanipulativní“. To však
tvrdí divák, který nevidí úsilí tvůrců při samotném aktu natáčení a při postprodukci. Zvuky a ruchy
spoluvytvářejí u dokumentu psychologickou situaci a mají velký význam pro plasticitu prostředí.
Jakmile ve filmu nastane první noční scéna, při pohledu na hvězdnou oblohu se rozezní stále
hlasitější rytmické hučení. Jde přitom o „náhradu“ hudby v klasickém slova smyslu. Martin Mareček
chtěl ve snímku jasně zvukově oddělit realistické zachycení dne a lyrické noční scény. To, co při
prvním nočním výjevu divák slyší, je jen několikrát zpomalená noční atmosféra zachycená
nahrávacím zařízením. Noc, statický záběr na jasné hvězdy – to je pole pro zvukařskou kreativitu. Ve
dne se pak zvukař hudebního doprovodu spíše vystříhává (pokud však není součástí kontaktního
záznamu, jako je například ve snímku Pod sluncem tma hrající televize). Zde však přichází jemnější
práce s kontaktními nahrávkami samotnými.
Otázka etiky nahrávání ve vztahu k protagonistovi
Častým tématem u realistických dokumentů je, jakou nahrávku, výpověď anebo záběr do filmu
umístit, nebo vynechat. Tady přichází otázka etiky a morálky. Pokud štáb stráví s aktéry snímku
v bezprostředním kontaktu několik dní až týdnů, zaznamená jistě i věci, které jsou sice reáliemi, ale
mohly by aktéry buď přímo, nebo nepřímo poškodit. Sám Martin Mareček hraje fair play – při
každém natáčení se s aktéry domlouvá na konkrétních postupech a buduje si s nimi dlouho před
natáčením osobní vztah (také se snaží o co nejmenší počet členů štábu – snímek Pod sluncem tma
byl natočen pouze ve dvou lidech). Užil tajného nahrávání prý jen jednou, a to když byl při práci na
svém dokumentu Zdroj (2005) zatčen společně s jedním aktivistickým novinářem a bylo jim na
úřadě vyhrožováno smrtí. Druhou věcí je pak i samotné uvědomění protagonisty, že je nahráván. Dle
zkušenosti znervózňuje aktéry více směrový mikrofon, který je zaměřen přímo na ně samotné, než
kamera. Zde si Martin Mareček poradil používáním alespoň méně nápadného záznamového zařízení.
Spor srozumitelnosti a realismu v otázce použití kontaktních nahrávek
Natáčení dokumentů observační metodou s sebou nese i další rozhodování. Zda u kontaktního
zvuku, který díky podmínkám natáčení nemusí být vždy kvalitní, volit cestu srozumitelnosti, nebo
realismu. Srozumitelná nahrávka se rovná srozumitelné situaci – divák se pak lépe orientuje v ději.
Naproti tomu zvuková perspektiva realismu určuje věrohodnost celé situace. Zde dokument Pod
sluncem tma zůstává uprostřed – nesrozumitelné pasáže byly sice odstraňovány, ale v případě, kdy
se vysvětlil obsah sdělovaného později, mohly tyto nahrávky v závěrečném mixu zůstat. I nahrávky,
které se ve filmu nakonec objeví, bez ohledu na svou záznamovou kvalitu, nemusí být vždy
autentické. Dochází k vystřihování „parazitních slov“, nadbytečných vulgarismů apod., tedy jevů,
kterých se aktér dopouští nevědomky a jež mají nulovou sdělovací hodnotu. Samozřejmě i zde záleží
na autorovi snímku – zda se zachová k nahrávce eticky a striktně ji ponechá v její surové podobě,
nebo kreativně.
•••
PRÁCE ZVUKAŘE – JAK SE TVOŘÍ FILMOVÝ ZVUK PRO DOKUMENTY
/Václav Flegl/
 Vybavení zvukaře: popis směrového mikrofonu, mikroportu a dalšího příslušenství.
●
●
●
Případová studie: Dva nula
Postprodukce zvuku
Případová studie: Cesta vzhůru
Vybavení zvukaře
Během natáčení (ať již hraného, či dokumentárního filmu) zvukař využívá sadu skládající se z brašny
s nahrávacím zařízením, směrového mikrofonu, mikroportů a dalšího příslušenství. Předností
směrového mikrofonu je schopnost potlačit zvuky, které k mikrofonu přicházejí z jiných směrů,
než je jeho přední osa, což umožňuje zřetelně snímat zvuk v rušivém prostředí. Obecně si tak štáb
produkčně jednodušších projektů může vystačit se směrovým mikrofonem připevněným přímo ke
kameře, kameraman však musí neustále mířit přímo na zdroj zvuku, což režisérovi může zamezit v
tvorbě odvážnějších záběrů. Větší nezávislost zvukaře a snímání ve větší vzdálenosti umožňuje
naopak užití tzv. „tága” – směrového mikrofonu umístěného na vysunovatelném držáku.
V poslední době se při natáčení dokumentů stále více používají mikroporty, které tvůrcům
obdobně díky své kulové charakteristice umožňují mluvené slovo zaznamenat jen s minimem
okolních ruchů. Mikroport se přitom skládá z mikrofonu malých rozměrů, kabelu a vysílačky, jejichž
prostřednictvím členové štábu v reálném čase poslouchají, co zvukař nahrává.
Mikroporty se staly novým fenoménem posledních let, a to nejen proto, že umožňují zaznamenat
mluvené slovo ve vyšší kvalitě, ale i proto, že zpřístupňují zvukový materiál skrytý jiným zařízením.
Sociální herci se navíc při práci s mikroporty mohou chovat přirozeněji (o mikroportu neví či na jeho
přítomnost zapomněli). Tato technika štábu současně umožňuje vzdálit se od akce natolik, aby
nezasahoval do komfortní zóny protagonistů.
Umístění mikroportu nicméně narušuje osobní zónu sociálního herce. Dokumentární štáb proto s
protagonisty obvykle nejdříve tráví čas, aniž by je natáčel; buduje tak vzájemnou důvěru mezi filmaři
a objekty jejich zájmu. Během samotného natáčení bývá sociální herec opatřen mikroportem i ve
chvílích, kdy není zabírán. I proto, že v těchto momentech nezřídka padají zajímavé informace, lze
nechat mikroport zapnutý po celou dobu přítomnosti štábu. Moderní zařízení, která umí nahrávat
v tzv. „buffer“ módu, neustále zaznamenávajícím zvuk do mezipaměti přístroje, umožňují zvukaři
zpětné uložení několika desítek vteřin materiálu předcházejícího momentu, v němž bylo zapnuto
záznamové zařízení.
Nahrávací zařízení ukládá zvuk do několikastopého záznamu, vždy podle charakteristiky mikrofonu.
Vedle separátních stop pořizovaných pro každý mikrofon se zvuk ukládá i v podobě celistvé
nahrávky, později sloužící střihači k orientaci v tom, co se na scéně odehrávalo. Nápomocné k tomu
je i na kameře umístěné synchronizační zařízení párující zvukovou stopu s obrazem.
Případová studie: Dva nula3
Neobvyklé podmínky, v nichž byl vyroben dokumentární film Dva nula, vyžadovaly precizní
tříměsíční přípravu. Autoři sepsali několikastránkový manuál přibližující celkový koncept filmu;
detailně byly popsány zvolené záběry, mechanismus výběru protagonistů, dramaturgická strategie i
metoda záznamu zvuku. Během zápasu (derby Sparta–Slavia) pak bylo zabíráno 57 mluvících postav,
současně několik desítek vícekanálových mikrofonů zachycovalo v různých výškových úrovních
atmosféru i dílčí zvuky zápasu. Mikroporty měli také fotbaloví experti hodnotící zápas v televizním
studiu, díky čemuž vznikla pro film klíčová scéna odehrávající se v době, kdy zvuková technika České
televize nebyla zapnutá. Vzhledem k počtu zvukových stop byl pronajat přenosový vůz nahrávající
výstupy ze všech mikrofonů, rovněž se dbalo na eliminaci frekvencí používaných jinými subjekty
(např. policejními složkami).
Postprodukce zvuku
Na zvukovou postprodukci je ze střižny dodáván záznam čítající obvykle 10–16 stop. Výsledný tvar
však může obsahovat až 150 stop, které se dále dělí do typologicky odlišných skupin (kontaktní zvuk,
atmosféry, hudba, zvláštní efekty, ruchy atp.).
Jelikož se zvuková složka dokumentárních filmů zakládá zejména na dialozích, je cílem co nejvíce
vyčistit právě dialogovou stopu. K tomu jsou užity různé postprodukční programy (např. Pro Tools).
Zvažovány jsou také možnosti přidání hudby, která zásadně ovlivňuje stavbu zvukového mixu
(ostatní zvuky bývají v daných pasážích tlumeny), či věrohodných ruchů, které zdůrazňují dění akce
na scéně. U filmů s ambicemi na mezinárodní distribuci pak mohou být stopy s dialogy uloženy
3
Dva nula (Pavel Abrahám, 2012).
separátně od zbytku zvukového záznamu tak, aby mohl být snímek následně předabován, byť to pro
tvůrce znamená dodatečný úkol rekonstruovat zvuky, jež byly nahrány kontaktně spolu s dialogy.
Poté, co zvukař ve svém studiu připraví zvukový mix, se celý štáb přesouvá do tzv. „míchací haly“,
kde se přímo v prostoru kina kontroluje vyváženost záznamu. V této fázi postprodukce je nastavena
hlasitost jednotlivých stop tak, aby odpovídaly obvyklým standardům (zpravidla Dolby Digital)4.
Případová studie: Cesta vzhůru5
Dokument Cesta vzhůru, pojednávající o dramatickém výstupu českého horolezce Radka Jaroše na
himálajský vrchol K2, byl naopak specifický tím, že v ústředních pasážích filmu nebyl zvukař vůbec
přítomen. Protagonisté přitom výstup dokumentovali na kameru GoPro, která zvuk zaznamenává ve
velmi nízké kvalitě. Zvuk tak musel být kompletně rekonstruován v postprodukci a byl obohacen
například o ruchy dodatečně vytvořené v ruchařském studiu České televize, např. pomocí bloku ledu
a autentického horolezeckého náčiní.
Práce na Cestě vzhůru tak odhalily i některá úskalí zvukové postprodukce dokumentárních filmů.
Protagonisté zcela emocionálně neodstiňovali svůj projev, rovněž užívali vulgární slova, tvůrci se tak
rozhodli částečně obětovat srozumitelnost dialogů a postprodukčně podpořili naopak atmosféru
zachyceného prostředí. Narativ byl kupříkladu podpořen i výraznou hudbou evokující hrozivost
vysokohorské krajiny.
•••
HUDBA V HRANÉM A DOKUMENTÁRNÍM FILMU
/Petr Ostrouchov/
 Hudební skladatel vs. skladatel filmové hudby
 Počátek profese skladatele filmové hudby
 Filmová hudba a práce s emocemi – ve vztahu k obrazu buď potvrzujícím, nebo kontrastním
způsobem
 Tvorba Petra Ostrouchova
Hudební skladatel vs. skladatel filmové hudby
Ostrouchov se primárně věnuje autorskému právu, složil však také hudbu k několika významným
českým filmům. Ostrouchov rozlišuje mezi profesí hudebního skladatele a skladatele filmové hudby,
neboť jeho profese oproti profesi hudebního skladatele vyžaduje nejen základní znalost filmového
zvuku, ale také umění dramaturgie (za dokonalé naplnění této role lze považovat například českého
skladatele Zdeňka Lišku). Skladatelé filmové hudby tak ve většině případů nepracují na autorské
hudbě. Například světoznámí skladatelé filmové hudby John Williams či Jack Nitzsche sice vytvořili
několik vlastních skladeb, ty jsou však méně známé a úspěšné než ty, které vytvořili pro filmy. Tento
předpoklad nicméně neplatí u autorů populární hudby.
Systém Dolby Digital se skládá ze tří předních reproduktorů, zpravidla umístěných za plátnem (levý, střední, pravý),
dvou zadních reproduktorů (levý, pravý) a subwooferu.
5
Cesta vzhůru (David Čálek, 2015).
4
Počátek profese skladatele filmové hudby
Zatímco první známí skladatelé filmové hudby, jako Dmitrij Šostakovič, se věnovali stále ještě
zejména skládání vážné autonomní hudby, od 60. let 20. století už se etabluje role skladatelů
výhradně filmových. Hudební doprovod filmů navíc v této době začínají kromě skladatelů vážné
hudby tvořit i jazzoví skladatelé, jako Miles Davis, a postupně i autoři country a folku, příkladem
budiž písně Simona & Garfunkela pro film Absolvent (Mike Nichols, 1967), hudba Leonarda Cohena
doprovázející film McCabe a paní Millerová (Robert Altman, 1971) nebo Cat Stevens pro film Harold
a Maude (Hal Ashby) ze stejného roku. Sedmdesátá léta zaznamenala nástup minimalismu, který v
té době ovládal i soudobou hudbu, stejně jako velký boom hudby elektronické – do filmů se tak
dostala hudba skupin jako Kraftwerk nebo Tangerine Dream. Jedno z prvních užití folklorní hudby
ve filmu lze sledovat v Posledním pokušení Krista (Martin Scorsese, 1988), kde Peter Gabriel použil
prvky z folklorní hudby Blízkého východu. Pro tento typ skladeb, tedy hudbu vycházející z etnických
tradic, se používá název world music.
Zatímco dříve filmové scénáře obsahovaly informace o hudbě ve filmu – například scénář k filmu
Markéta Lazarová (František Vláčil, 1967) poskytoval detailní označení scén a vyznění hudby – dnes
tyto informace nelze nalézt ani v prvním, ani v technickém scénáři. Skladatel filmové hudby dnes
tedy může skládat hudbu před vznikem filmu tak, aby ji mohl režisér poslouchat a podle ní ladit
jednotlivé scény na place. Ostrouchov však preferuje opačný průběh – tedy skládání partitur na již
hotový film. Výjimkou je samozřejmě diegetická hudba, jako jsou například písně zpívané přímo ve
filmu – v těchto případech musí být samozřejmě hudba i text dodány před natáčením. V některých
případech využívá režisér hudbu již ve střižně. Pro tyto případy se často používá tzv. temp music
(temporary music, tedy dočasné hudby), již existujících skladeb, které víceméně odpovídají
kýženému vyznění scén a jsou na tyto scény dosazeny pro práci při střihu filmu. Nevýhodou užívání
temp music jsou situace, kdy si režisér se střihačem při práci ve střižně natolik zvyknou na dočasný
hudební doprovod, že se poté jakákoliv nová hudba skladatele zdá být nedostačující. Podle
Ostrouchova mají někteří hudební skladatelé tendenci film příliš analyzovat, a proto on preferuje
maximálně dvě zhlédnutí, po kterých následuje velmi intuitivní složení doprovodu.
Filmová hudba a práce s emocemi
Filmová hudba přináší do filmu emoce různého druhu a na poslední chvíli může měnit vyznění
jednotlivých scén či podpořit emoce dané scény. Na druhou stranu lze užít ve vztahu k obrazu hudbu
kontrastní, která prvotní asociací neodpovídá emocím vyjadřovaným prostřednictvím obrazu.
Kontrastní hudba může ale například předcházet ději filmu, jako je tomu u Zápisků o skandálu
(Richard Eyre, 2006), kde v úvodní, zdánlivě bezstarostné scéně z prostředí školky, zazní velmi
hlasitá tragická hudba Philipa Glasse, která ale představuje předzvěst hrozných událostí, ke kterým
děj spěje.
Tvorba Petra Ostrouchova
První film, ke kterému Ostrouchov, skladatel-samouk, složil hudební doprovod, je krátký
absolventský film z UMPRUM Klíště (Helena Dušková, 1997), poté se hudebně podílel například na
televizním seriálu Černí andělé (Filip Renč a Petr Slavík, 2001).
První známý film, na kterém Ostrouchov pracoval, byl snímek Želary (Ondřej Trojan, 2003). K filmu
vymyslel první hudební motiv, který se režisérovi líbil natolik, že doprovází v mnoha místech
výsledný film. Pro začátečníka Ostrouchova byla práce na filmu náročná. Nejprve se snažil skládat
hudbu tak, aby se formálně podobala co nejvíce temp music, kterou zvolil Vladimír Barák ve střižně.
To ale nedopadlo vůbec dobře. Finální hudba je ve filmu nakonec naprosto odpoutaná od temp
music, na kterou Barák film střihal. Hudbu k filmu nahrával Filmový symfonický orchestr, a tak
velkou pomoc představoval i jeho dirigent Mario Klemens, který v jinak intuitivně napsané partituře
rozeznal formální chyby a společně s Ostrouchovem ji těchto nedokonalostí zbavil.
V roce 2010 se Ostrouchov a Trojan znovu pracovně setkali, tentokrát u vzniku filmu Občanský
průkaz. Trojan zde nenahrával s orchestrem, ale vyžadoval pouze jednoduchou hudbu, kterou by se
inspiroval ve střižně. Během jednoho dne tak vznikla s pouhými třemi hudebníky nahrávka asi osmi
motivů, z nichž tři byly použity ve výsledném filmu, a jeden je ústředním tématem. Režisér Trojan a
střihač Barák si natolik oblíbili hrubou nahrávku, že čistý mix, který Ostrouchov následně zpracoval,
odmítli, a tak se dá filmový doprovod považovat za řemeslně nedokonalý, čehož si ale nezkušený
divák pravděpodobně nevšimne. Za celý dvouhodinový film nicméně zazní pouze 15 minut hudby a
v závěru píseň Boba Dylana.
Další práci s orchestrem představoval film Klauni (Viktor Tauš, 2013), u kterého režisér požadoval
hudbu dříve, než natáčel film. To ale Ostrouchov odmítl. Nakonec tedy práce na filmu vypadala tak,
že nad hotovým filmem strávil režisér s Ostrouchovem celý den, během kterého si ho pustili jednou
vcelku a podruhé analyticky, s komentářem ohledně vyznění každé scény, i těch, kde nebyla
požadována hudba. Ostrouchov díky této analýze během následujících pěti dnů složil perfektně
zapadající hudební doprovod. Při hledání ústředního hudebního motivu nakonec Ostrouchov došel
k variaci na melodii složenou Johannesem Brahmsem (motiv pak využil například u jedné své písně
Santana), u které ale změnil rytmus a zásadně ji zpomalil. Hlavní melodie je zpracována na těremin
(první bezdotykový nástroj vynalezený v roce 1919 L. S. Těrmenem, našel velké využití například v
doprovodu hororových filmů).
Ukázka: Zajímavým momentem filmu je píseň Zavři oči, která je nejprve diegetická – zpívá ji Ivana
Uhlířová při scéně v baru. Píseň ale nezůstane jen v baru, jak bylo původně zamýšleno, ale nakonec
pokračuje i nediegeticky až do scény katarze při setkání Sylvie a tří klaunů.
Ostrouchov se věnoval i hudebnímu doprovodu dokumentárních filmů – konkrétně sérii
Zapomenuté transporty (Lukáš Přibyl, 2007–2010). Filmová hudba vznikla během dvou dnů ve
studiu. Jedná se většinou o jednotlivé nástroje, akustickou hudbu, u ukázky z estonského dílu
například doplněnou zpěvem s výrazně folklorními prvky.
Ukázka: V Zapomenutých transportech do Polska využívá Ostrouchov poměrně archaického
postupu spojení jednotlivých postav s konkrétním hudebním motivem. Každou postavu, objeví-li se
na plátně, tedy doprovází jiný zvuk, ať už je to cimbál, zvony či v jednom případě smyčcový orchestr.
Po vzoru Philipa Glasse vložil Ostrouchov do úvodních titulků Zapomenutých transportů do Polska
valčík, který může při zvoleném tématu působit zdánlivě nevhodně. Tento hudební doprovod nalezne
své opodstatnění v závěru filmu, kdy postavy vyprávějí o trestu tancem, při kterém zněl právě valčík.
Zatímco trestaní tancovali, vdechovali kouř z pecí. Hudební doprovod je zde tedy kontrastní.
Poměrně veselá hudba tak naprosto děsivě doplňuje hrůzné vyprávění.
Citovaná díla: Mervyn Cooke, Dějiny filmové hudby. Praha: Akademie múzických umění, 2012.
•••
SOUND DESIGNÉR A HOLLYWOODSKÁ ZKUŠENOST
/Martin Maryška/


Martina Maryšky a jeho cesty do Hollywoodu
Role filmových odborů



Práce sound designéra v Hollywoodu
Spolupráce s filmovou hudbou a s hudebními skladateli
Zkušenosti na evropské půdě
Martina Maryšky a jeho cesty do Hollywoodu
Martin Maryška je zvukař, sound designér, producent a scenárista českého původu. Po ruské okupaci
v roce 1968 emigroval nejprve do Švýcarska a poté do Spojených států amerických, kde začal studovat
fotografii na univerzitě v Santa Barbaře. Díky známost s Ivanem Passerem dostal nabídku režírovat
film podle svého scénáře, ale bohužel mu to producenti v poslední chvíli spolupráci odřekli. Jelikož
potřeboval práci, jeho přítel, zvukař Adam Splat mu zprostředkoval práci na filmu Duna (1984)
Davida Lynche, na kterém se nakonec podílel jako pomocný sound designér. Spolupráce s Lynchem
byla údajně velmi nevyzpytatelná, několikrát během postprodukce se David Lynch rozhodl přemístit
některé scény, což v analogové éře, kdy film měl více než 280 pásů zvuku, znamenalo přesunout také
všechny zvukové vrstvy. V důsledku to znamenalo, že tým podílející se na tvorbě zvukové stopy filmu
mnohdy čítal 35 až 50 lidí.6
Role filmových odborů
Na historce popisující práci na filmu Duna Maryška také rozkryl roli odborů zastupujících filmové
profesionály. Díky tomu, že zmíněné přesuny zvukových stop probíhaly na poslední chvíli před
dokončením filmu během víkendu a zvukařům nebyl dopřán minimální osmihodinový odpočinek,
kasírovali díky podmínkám nastaveným odbory za tuto práci přesčas několikanásobný honorář.
Příslušnost k různým odborům také byla důvodem proto, proč Maryška usazený v Hollywoodu nikdy
nespolupracoval s krajanem Milošem Formanem, který tvořil v New Yorku. Formálně možnost jejich
spolupráce sice existovala, nicméně pokud by se Maryška podílel na newyorské produkci, museli by
producenti filmu zaplatit nejen jeho honorář, ale také poplatek newyorským odborům za to, že
spolupracují s tvůrci z jiných odborů.
Práce sound designéra v Hollywoodu
Na výběru konkrétního sound designéra se podílí největší měrou režisér, v některých případech také
producent, který se pak obrací na daného zvukaře.7 Sound designér pak vypracuje rozpočet pro vznik
zvukové stopy filmu, který zahrnuje také jeho honorář a ten pak předloží producentovi. Pokud se
domluví, dostane supervisor (vedoucí sound designérů, vrchní zvukař) zvukový scénář a začne
skládat svůj tým. Jednotliví zvukaři přicházejí od různých supervisorů, většinou to není tak, že by
každý hlavní zvukař měl svůj stálý tým. Poté se začne rozdělovat práce – specialista na dialogy,
mluvený postsynchron, sound efecty, background, atd. V dnešní době je zvuk na stejné úrovni jako
obraz, práce na něm musí být více než profesionální, proto zvuková postprodukce může někdy zabrat
i měsíce práce.
Spolupráce s filmovou hudbou a s hudebními skladateli
Je nutné zdůraznit, že mezi hudebním a filmovým skladatelem je podstatný rozdíl. Geniální hudební
skladatel. Vážený hudební skladatel může složit krásnou hudbu, nicméně ale ta se k filmu nemusí
hodit. Pokud použije ve své práci k danému filmu trombóny a hlavní postava má hluboký hlas, je tato
6
7
Pro zajímavost: V dnešní digitální době je obvyklé mít v týmu 5–7 lidí.
Martin Maryška zmínil portál www.imdb.com jako důležitý zdroj referencí a kontaktů pro filmové profesionály.
hudba pak zcela nepoužitelná a musí se složit nová. Podobná situace se pak těžko řeší, jelikož
hudební skladatel, již dostal zaplaceno a žádný producent nechce částku znova vyplácet. Každopádně
poslední slovo, co a jak bude má stejně vždy režisér, ikdyž s tím sound designer nemusí souhlasit.
Zkušenosti na evropské půdě
V roce 2007 pracoval Maryška na filmu Bathory režiséra Juraje Jakubiska, producentkou byla Deana
Jakubisková. Tato umělecká i manželská dvojice si přála mít historický velkofilm, proto i zvuk měl
být perfektní. Nicméně než oslovili Maryšku a jeho americké spolupracovníky, zvuk na Bathory
dělaly další tři společnosti. Maryška nakonec spolupracoval pouze na anglické verzi, ale k českému
dabingu ho už nepustili. Rozdíl mezi anglickou verzí a dabovanou jsme mohli vidět na semináři, kde
se promítala ukázka.
Maryška se nám na semináři přiznal, že jako mnoho ostatních zvukařů a sound designérů má i o on
svoji ,,osobní značku”, kterou jednou za čas použije ve své práci. Tento Maryškův symbol je slovo
,,hovno” z filmu Miloše Formana Přelet nad kukaččím hnízdem.
•••
AUTORSKÝ DABING
/Olga Walló/





Úvodní polemika
Dabing jako specifická forma překladu
Historické okénko českého dabování
Co to znamená dabovat?
Jak obsazovat herce?
Živelný výklad o dabingu započala Walló tím, že označila tvrzení typu, „dabing je špatný“, „my
chceme slyšet originál“, za známku dobrého vkusu diváků. Hned však navázala na předchozí
přednášku Martina Maryšky, který vysvětlil, že hovořit o „originálu“ ve zvukové složce filmu je
přinejmenším velmi problematické. Jakmile totiž zvuk nevzniká ve stejnou chvíli jako obraz a je
dotvářen až v postprodukci, určitou měrou se na něm podílí také dabing.
Ten pro Walló znamená specifickou formu překladu (podobně jako je formou překladu převod
divadelního či literárního díla do podoby filmu), která umožňuje emocionální vnímání obrazu.
V tomto bodě přednášky odkázala Walló na české národní obrození, během něhož se znovuzrodil
český jazyk. Čeština zde byla postavena (podobně jako dabing) na překladu. Český jazyk se
podařilo rozvinout velmi dobře a jeho hlavními nositeli byli herci a literáti. Jako příklad úspěchu
obrozenců slouží například fakt, že v divadle si nikdo nestěžuje na to, že chce slyšet originální
verzi dramatu. V dnešní době však umí audiovizuální počiny zaujmout více lidí, než literatura, a
proto je role dabingu tak důležitá; může totiž sloužit jako nositel českého jazyka.
Walló pohovořila také o historii dabování v Česku a jako významný moment pro dabing
zdůraznila přechod z filmu na videozáznam. To přineslo několik negativ i pozitiv. Počátečním
kritickým bodem bylo to, že zpočátku nešel zvuk do videozáznamu stříhat. Synchronizace zvuku
s obrazem se tím pádem stala velmi náročnou a objevovaly se i pesimistické názory, že se jedná
o konec dabování. Herci však zdánlivě nepřekonatelnou překážku zvládli zdolat tím, že se naučili
zkrátit svou reakční dobu, a tak se mohlo dabovat dále. Po šesti až sedmi letech již navíc bylo
možné stříhat zvuk s filmem. Okamžitým kladem zavedení videozáznamu naopak bylo to, že
najednou byly dostupné zahraniční divadelní inscenace. Dabing z devadesátých let je pak podle
Walló hlavní příčinou toho, proč dnes lidé vnímají dabing negativně. V té době totiž dělalo dabing
mnoho lidí, kteří jednak neměli s dabováním zkušenosti, zároveň byli hnáni k tomu, dělat ho co
nejrychleji. V dnešní době je dabing naopak na velmi dobré technické úrovni.
Proces dabování se skládá ze dvou částí. Tou první je velmi pokorné sledování díla. Důležité je
vžít se zde do rytmu postav a „snažit se ve stejném rytmu i dýchat“. Druhou částí je pak jakási až
meditativní praktika; cílené soustředění. U textu, který vzniká pro dabing, je podstatné zachovat
dechové a slabičné schéma, přičemž se text nejvíce podobá hudebnímu, nikoli literárnímu textu.
Samotné herce dabingu pak Walló vnímá jako zvláštní nástroj. Váže se k nim také pojem
fonogeničnost, který nastínil Petr Szczepanik v úvodní přednášce semináře. Jako příklad tohoto
fenoménu uvedla Walló dabing filmu Rivalové (Ron Howard, 2013), kde v původní verzi mluví
Daniel Brühl anglicky i německy. V české verzi je však nadabovaná pouze angličtina a je proto
velmi těžké sladit obě „tváře“ Daniela Brühla. Otázka obsazování herců je podobná jako na
divadle; režisér vybírá z pevného ansámblu. Nezáleží zde přitom na fotogenii, ale hlavně na
fonogenii (reflektuje to například film Zpívání v dešti). Je tedy sice možné, aby „krasavce“ hrál
nepříliš pohledný herec, ale co možné není, je zaměnit sexuální identitu postav (jako příklad
sloužila ukázka z filmu Ginger a Fred (Federico Fellini, 1986), kde transvestitu dabovala žena).
Zvláštním případem je pak dabing filmu M. Butterfly (David Cronenberg, 1993), na kterém se
Olga Walló podílela. V tomto filmu jednu postavu dabuje nejprve žena a pak muž, což souvisí
s emocionálním vývojem postavy, která je nejprve ženou a poté mužem. Jako příklady filmů,
jejichž dabing emocionální silou překonal i originál, uvedla Walló Mrazíka (Alexandr Rou, 1964)
Komisaře Moulina (Gilles Béhat, Nicolas Ribowski, 1970).
•••
SKLADATEL FILMOVÉHO OBRAZU ZDENĚK LIŠKA
/Pavel Klusák/
 Stoupající zájem o osobnost Zdeňka Lišky v poslední dekádě
 Představení tvůrčích postupů Zdeňka Lišky od tradiční práce s orchestrem a ilustrativní hudbou
až po hudební experimenty a používání elektronické hudby
 Významné spolupráce Zdeňka Lišky s filmovými tvůrci
Stoupající zájem o osobnost Zdeňka Lišky v poslední dekádě
Pavel Klusák představuje osobnost skladatele filmové hudby Zdeňka Lišky jako postavu, která
podstatně posunula významy a formy československé filmové hudby. Chce se však lehce vymezit
proti sklonu označovat Zdeňka Lišku za „velikána“, jelikož nebyl jediný, kdo přispěl k rozvoji filmové
hudby u nás. Klusák tuto tendenci přisuzuje zejména zvyšující se pozornosti, která se na skladatele
v posledních deseti letech upíná, a zdůrazňuje především jeho nasazení, neboť byl jako jediný
skladatel u nás schopný vyprodukovat hudbu až pro osm filmů ročně.
V minulosti byla filmová hudba považována za užitkovou a nebyla tedy většinou brána v potaz
izolovaně od filmu, tudíž nám dnes chybí její archivace. V posledních letech se zájem o
československou hudbu zvedá, především však v zahraničí. Jako jediné tuzemské vydání Liškovy
hudby Klusák uvádí soundtracky k filmům Františka Vláčila z roku 1967 Markéta Lazarová a Údolí
včel od vydavatelství Zóna, které jsou ovšem pouhým přenesením zvukového pásu z filmů na CD
nosič. Oproti tomu ve Velké Británii vyšla samostatně hudba z filmů Spalovač mrtvol a Malá mořská
víla a v USA můžeme najít desky s hudebními tématy ze snímků Kadára a Klose Obchod na korze
(1965) a Touha zvaná Anada (1969). Teprve tato činnost zahraničních vydavatelů vzbudila hlubší
zájem o dílo Zdeňka Lišky i u nás. Klusák ovšem poukazuje na problematické vnímání Lišky
především skrze pofiderní historky, které kolem něj šíří nekritičtí spolupracovníci, než skrze reálnou
reflexi jeho hudebního díla.
Představení tvůrčích postupů Zdeňka Lišky
Poté Klusák přistupuje ke konkrétnímu představení Liškovy tvorby na základě ukázek z jeho filmů
napříč celou jeho kariérou. První ukázka z filmu Pan Prokouk filmuje (Karel Zeman, 1948) zastupuje
rané období Zdeňka Lišky, kdy používal tradiční práci s partiturou a orchestrem tak, jak byl vyškolen.
Tato technika pak ustupuje s příchodem populární hudby do filmu a dnes se na ni navazuje
především v nahrávacím studiu Smečky, využívaném zejména zahraničními produkcemi. Druhou
ukázkou z filmu Král Lávra (Karel Zeman, 1950) Klusák prezentuje ilustrativní hudbu, jež slouží
jako komentář k jednotlivým pohybům, nárazům či pádům v obraze. Přestože se později Liška proti
těmto postupům vymezil, podle Klusáka jde v tomto případě o velmi profesionální a mimořádně
propracované dílo, v němž Liška hudbou připomínající nervové záchvaty předznamenává free jazz a
v některých momentech připomíná později vzniklé slavné téma z filmu Psycho Alfreda Hitchcocka
(1960). Významnou spolupráci představovala pro Zdeňka Lišku také série filmů s Hanzelkou a
Zikmundem na přelomu 40. a 50. let. Cestovatelé ve svých filmech nepoužívali originální nahrávky
z cest, a proto si Liška sám vymýšlel hudbu s africkými či indickými motivy, která je však bohužel
utopená ve zvukovém komentáři k filmu.
Významné spolupráce Zdeňka Lišky s filmovými tvůrci
Jako první zásadnější spolupráci Zdeňka Lišky Klusák uvádí film Vynález zkázy (Karel Zeman,
1958), v němž Liška na tehdejší dobu nestandardně spojuje technologické zvuky s orchestrem, čímž
ilustruje propojení světa strojů a lidských emocí. Stroje však neztvárňují industriální zvuky, ale spíše
zvuky evokující elektromagnetické pole. Plně elektronickou hudbu Zdeňka Lišky pak Klusák
prezentuje na ukázce z filmu Sněhulák (Hermína Týrlová, 1966), v němž hudba může připomínat
techno.
Dalším významným dílem byla pro Lišku hudba ke sci-fi filmu Ikarie XB1 (Jindřich Polák, 1963),
v němž ve velkém rozsahu překračuje roli skladatele a podílí se rovněž na celé dramaturgii a sound
designu, čímž vytváří silnou stylizaci zvukového prostředí. Tento styl práce Liška zavedl již ve
Vynálezu zkázy a prostupuje tak napříč další tvorbou. V tomto kontextu pak může zvuková
atmosféra tohoto sci-fi filmu připomínat fantazii Markéty Lazarové. V Ikarii XB1 jde také Zdeněk
Liška proti dobové tendenci vytvořit každému filmu hudební hit a místo toho vytváří hudbu prostou
emotivních melodií a výrazně pracuje i s tichem. Největší podíl na sound designu a stylizaci filmu
pak ale Klusák vidí ve spolupráci s režisérem Františkem Vláčilem, především na filmu Údolí včel,
kde byla zvuková stylizace pro některé diváky až za hranicí přijatelného.
Z další povedené tvorby zmínil Klusák Liškovu hudbu ve filmu Věry Chytilové Ovoce stromů
rajských jíme (1969), v němž Liška zhudebňuje dlouhé texty pro sbory, spolupráci s Janem
Švankmajerem a dětské filmy Věry Plívové-Šimkové, jako například Lišáci, Myšáci a Šibeničák.
Z poloviny 70. let pak vypichuje například hudbu k filmům Odysseus a hvězdy či Smrt mouchy. Řadu
dobrých skladeb složil Liška i do seriálů Hříšní lidé města pražského či 30 případů Majora Zemana.
Klusák však poukazuje na to, že pokud Liška participoval na prorežimních projektech, byla jeho
hudba stejně omšelá, jako prostředí těchto děl. Pokud však získal zajímavého a energického partnera,
jakým byl například scenárista Lubomír Dohnal nebo režisér Elo Havetta, vznikla pozoruhodná
hudba. Jako ukázku pak pouští úryvek z filmu Elo Havetty Slávnosť v botanickej záhrade, v němž
Liška pracuje s motivy z lidové hudby a s vlivy poetismu a dadaismu.
Citovaná filmová díla:
Afrika (Jiří Hanzelka, Miroslav Zikmund, 1953)
Alarm (Antonín Horák, 1962)
Ikarie XB1 (Jindřich Polák, 1963)
Král Lávra (Karel Zeman, 1950)
Leo u fotografa (Antonín Horák, 1973)
Lišáci, Myšáci a Šibeničák (Věra Plívová-Šimková, 1970)
Malá mořská víla (Karel Kachyňa, 1976)
Markéta Lazarová (František Vláčil, 1967)
Obchod na korze (Ján Kadár, Elmar Klos, 1965)
Odysseus a hvězdy (Ludvík Ráža, 1976)
Ovoce stromů rajských jíme (Věra Chytilová, 1969)
Pan Prokouk filmuje (Karel Zeman, 1948)
Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)
Slávnosť v botanickej záhrade (Elo Havetta, 1969)
Smrt mouchy (Karel Kachyňa, 1976)
Sněhulák (Hermína Týrlová, 1966)
Spalovač mrtvol (Juraj Herz, 1968)
Touha zvaná Anada (Ján Kadár, Elmar Klos, 1969)
Údolí včel (František Vláčil, 1967)
Vynález zkázy (Karel Zeman, 1958)
•••
ELEKTRONICKÁ HUDBA ZDEŇKA LIŠKY V RANÝCH
ČESKOSLOVENSKÝCH SCI-FI FILMECH
/Johana Švarcová/



Dělení tvorby Zdeňka Lišky podle typu hudby (tradiční orchestrální praxe, speciální práce
se sbory, elektroakustická hudba)
Příznivé podmínky pro elektroakustickou hudbu v sci-fi a animovaných filmech
Specifika autorčina výzkumu (situace v 50. - 60. letech v ČSSR, Francii a Nizozemsku)
Johana Švarcová, která je studentkou katedry režie na pražské FAMU, se ke zkoumání tvorby Zdeňka
Lišky a jeho inovátorství v elektronické hudbě dostala poté, co zjistila, že o něm neexistuje žádná
ucelená publikace. Vzhledem k tomu, že po skladateli není zachována žádná pozůstalost – kromě
partitur a dvou rozhovorů pro tisk –, se v první fázi svého výzkumu zaměřila na metodu orální
historie a kontextové dokumentace. V roce 2014 vytvořila na své tehdejší katedře Centra
audiovizuálních studií pod vedením Martina Blažíčka soubor rozhovorů s bývalými spolupracovníky
Zdeňka
Lišky,
díky
nimž
poskládala
mozaiku
o
jeho
profesním
životě
(http://cas.famu.cz/liska/index.php). Nyní o Zdeňku Liškovi natáčí dokumentární film The Sound
of Innocent a ve výzkumu pokračuje mj. na Institute of Sonology v Haagu.
Dělení tvorby Zdeňka Lišky podle typu hudby
Švarcová jeho odkaz dělí do tří oddílů (viz níže), ve své práci se však zaměřuje pouze na jeho práci
s elektroakustickou hudbou.
1) Práce s orchestrem.
2) Sbory a specifická práce s nimi. Například dlouhodobá spolupráce s Kühnovým
dětským sborem, který se podílel na hudbě k Markétě Lazarové (František Vláčil, 1967).
V tomto filmu sbor nezpívá texty, ale jen slabiky nebo nic neznamenající slova. Po úpravě a
navrstvení zvukových stop pak vzniká prostředek podporující rytmus filmu.
3) Práce s elektroakustickou hudbou
Příznivé podmínky pro elektroakustickou hudbu v sci-fi a animovaných filmech
Liška jako mladý skladatel nejprve pracoval ve Zlíně v Baťových ateliérech. Spolupracoval mj.
s Hermínou Týrlovou či Karlem Zemanem. Animované filmy, na kterých pracoval, se odehrávají ve
fantazijním světě, proto se nemusel, podobně jako později ve sci-fi filmech, podvolovat konvencím
orchestrální filmové hudby, jak je vidět např. ve snímku Sněhulák (Hermína Týrlová, 1966). Liškovy
první pokusy s elektronickou hudbou se zdají být spíše primitivní, až brutální. Švarcová
poznamenává, že u elektroakustických skladatelů bývá na počátku tvorby inspirací žitá zkušenost, a
dodává, že Liška pocházel z industriálního města Smečno, kde přicházel do kontaktu se zvuky strojů.
Ve Vynálezu zkázy (Karel Zeman, 1958) propojuje zvuky podobné práci bucharů s linií hry na
křídlovku a tato nepravděpodobná experimentální kombinace působí velmi nenápadně a vhodně pro
podbarvení atmosféry. Další ilustrativní ukázkou byl film Wochenende (Walter Ruttmann, 1930),
který je prvním elektroakustickým filmem či skladbou v Evropě. Jde o čistě experimentální použití
filmu jako zvukového média bez obrazu. Podobně inovátorské kvality spatřuje Johana Švarcová také
v díle Zdeňka Lišky. A to především při práci na sci-fi filmech, kde mohl používat fantazii a nebyl
omezován požadavky na větší realismus, podobně jako ve své práci na animovaných filmech. Navíc
v tomto žánru hudba chvílemi přebírá i funkci ruchové složky zvuku. Liška při své práci používal tape
rekordér, takže se zvuky poté mohl manipulovat, stříhat je, zmnožovat, přenášet jejich význam mimo
původní kontext a vytvářet tak nové hudební krajiny.
Další tři ukázky pocházely z komediálního sci-fi filmu Muž z 1. století (Oldřich Lipský, 1961), který je
vnímán jako propagandistické a silně prorežimní dílo, v němž se počítá letopočet od vzletu Sputniku
do vesmíru. Sci-fi žánr byl v šedesátých letech v ČSR velmi oblíbený, dokonce uznávanější než ve
Spojených státech, kde sloužilo sci-fi primárně jako jednoduchá zábava. To vše souviselo s hledáním
nového ideálu po Stalinově smrti, kdy byl i v kultuře technologický pokrok zobrazován jako nástroj
pro dosažení lepšího světa.
Johana Švarcová svůj nynější výzkum koncipuje jako porovnání podmínek vzniku elektronické
hudby v českých, francouzských a nizozemských podmínkách. Situace v Česku se jí bez jakékoliv
finanční podpory státních či soukromých subjektů jeví jako činnost nadšenců za nepříliš příznivých
podmínek. Zdeňka Lišku považuje za jednoho z mnoha skladatelů, kteří v té době experimentovali
v těchto podmínkách za železnou oponou. Oproti tomu v Nizozemsku firma Philips ve výzkumném
centru v Eindhovenu zaměstnávala několik skladatelů, aby pro společnost vyvíjeli novou řadu
nástrojů a nový druh hudby, který by bylo na nástroje možné hrát. I přesto, že skladatelé vytvářeli
spíše avantgardní a nepopulární díla, byl tento projekt firmou Philips štědře podporován. V Paříži
v té době vzniklo centrum pro výzkum sonologie a elektroakustické hudby zvané Groupe des
Recherches Musicales. To bylo podporováno státem, ale zároveň nebylo zatíženo státní cenzurou.
Umělci zde měli velkou volnost a dostatek finančních prostředků k experimentům.
•••
Za vytvoření zápisů z jednotlivých programových bloků Hranic filmu děkujeme studentům
Katedry filmových studií Filozofické fakulty Karlovy univerzity.