studia rudolphina - Akademie věd České republiky

Transkript

STUDIA RUDOLPHINA
Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II.
Bulletin of the Research Center for Visual Arts and Culture
in the Age of Rudolf II
5
2005
ARTEFACTUM
Ústav dějin umění, Akademie věd České republiky / Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic
1
STUDIA RUDOLPHINA
Centrum pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. /
Research Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II
Beket Bukovinská (vedoucí centra / head), Lubomír Konečný, Ivan P. Muchka, Ivo Purš,
Jaroslava Hausenblasová, Michal Šroněk, Sylva Dobalová (asistentka / assistant)
The Center launched its activities in January 2000, as a part of the Institute of Art History of the
Academy of Sciences of the Czech Republic in Prague. It fosters and carries out research projects
focused on art and culture in the age of Rudolf II (with occasional overlaps reaching to ca. 1520 or ca.
1620), and accordingly to this mission, it organizes lectures on Rudolfine topics, keeps a specialized
library and collects pertinent visual and verbal documentation. Once a year, the Center publishes
the Studia Rudolphina bulletin. Its electronic version is available at: www.udu.cas.cz/rudolphina.
Orders for back issues should be sent to the bellow address.
Ústav dějin umění Akademie věd České republiky /
Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic,
Husova 4, 110 00 Praha 1
Návštěvy po předběžné dohodě / Visits by appointment
tel.: 221 183 564, 222 220 730, fax: 222 221 654
e-mail: [email protected], [email protected]
www.udu.cas.cz/rudolphina
STUDIA RUDOLPHINA 5
Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. /
Bulletin of the Research Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II
Editoři / Editors: LUBOMÍR KONEČNÝ & BEKET BUKOVINSKÁ
Redakční rada / Advisory Board: ELIŠKA FUČÍKOVÁ (Kancelář Senátu České Republiky / Office
of the Senat of the Czech Republic), DOROTHY LIMOUZE (St. Lawrence University, Canton, NY),
SERGIUSZ MICHALSKI (Eberhard-Karls-Universität, Tübingen), JÜRGEN ZIMMER (Berlin)
Techničtí editoři / Technical editors: IVAN P. MUCHKA & IVO PURŠ
Asistentka / Editorial assistant: SYLVA DOBALOVÁ
Vydává / Published by ARTEFACTUM
Ústav dějin umění AV ČR / Institute of Art History, ASCR
Praha 2005
ISBN 80-86890-02-3
2
OBSAH / TABLE OF CONTENTS
Editorial
5
ČLÁNKY / ARTICLES
Joaneath Spicer
The Role of “Invention” in Art and Science at the Court of Rudolf II
Andrea Bubenik
The Art of Albrecht Dürer in the Context of the Court of Rudolf II
7
17
PRIMA IDEA: POZNÁMKY A KOMENTÁŘE / NOTES AND COMMENTS
Thomas DaCosta Kaufmann
The Dating of Arcimboldo’s First Composite Heads
28
Blanka Ernest-Martinec und Hessel Miedema
Der Majestätsbrief Rudolfs II. für die Prager Maler vom 27. April 1595
und seine Implikationen rund um den Begriff Kunst
33
Sylva Dobalová
Tři alba Hanse Puechfeldnera aneb „Vo trávnících královských a jiných osvícených
a bohatých pánuov“
40
Ivo Purš a Jaroslava Hausenblasová
Kontakty Michaela Maiera s Rudolfem II. v Praze roku 1609
51
Josef Smolka
Rudolf II. und die Mondbeobachtung
65
Beket Bukovinská
Stravederi oder Fernrohre in der Kunstkammer Rudolfs II.
75
Lubomír Konečný
Nochmals zu Laokoon des Adriaen de Vries für Albrecht von Waldstein
77
BIBLIOGRAFIE / BIBLIOGRAPHY
Lubomír Konečný
Albrecht von Waldstein, His Buildings, and His Artists: A Bibliography
80
Činnost Centra v roce 2004 / Activities of the Center in 2004
87
3
Od svého založení v lednu 2001 byla Studia Rudolphina laskavě podporována dary následujících
osob a institucí: / From its founding in January 2001 the Studia Rudolphina research center has
been generously supported by donations from the following persons and institutions:
Daniel Alcouffe
François Antonovich
Reinier Baarsen
Milena Bravermanová
Beket Bukovinská
Václav Bůžek
Pablo Jiménez Díaz
Dorothea Diemer
Peter Diemer
Rudolf Distelberger
Sylva Dobalová
Robert J. W. Evans
Eliška Fučíková
Ursula Härting
Jørgen Hein
Günter Irmscher
Joachim Jacoby
Ondřej Jakubec
Thomas daCosta Kaufmann
Tomáš Kleisner
Lubomír Konečný
Ivo Kořán
Georg Kugler
Lars Olaf Larsson
Hilda Lietzmann
Dorothy Limouze
Lars Ljungström
Jochen Luckhardt
Martin Mádl
Michaela Marek
Hessel Miedema
Sergiusz Michalski
Nicolette Mout
Frank Muller
4
Jürgen Müller
Ivan P. Muchka
Werner Oechslin
Piotr Oszczanowski
Ivana Panochová
Jaroslav Pánek
Jiří Pešek
Lydie Petráňová
Matthias Pfaffenbichler
Ivo Purš
Jože Rataj
Artur Rosenauer
Karl F. Rudolf
Lorenz Seelig
Hana Seifertová
Helmut Seling
Werner Schade
Pavel Štěpánek
Joaneath Spicer
Antonín Švejda
Johan R. ter Molen
Larisa I. Tananajeva
Jacek Tylicki
Vladimír Urbánek
Thea Vignau-Wilberg
Peter Volk
Heinz Winter
Jürgen Zimmer
Muzeum Narodowe, Varšava
National Gallery, Londýn
C. F. von Siemens Stiftung, Mnichov
Weserrenaisance-Museum Schloß Brake, Lemgo
EDITORIAL
Poněvadž toto číslo našeho Bulletinu je v pořadí již páté, troufáme si je – snad s rozumnou
mírou přehánění – označit za výroční nebo
alespoň polo-výroční. S touto skutečností
se pojí jedna větší a několik menších novot
v naší redakční praxi. Z nich nejvýznamnější
je, že s potěšením vítáme na palubě několik
amici e amiche di Rodolfo, kteří souhlasili
s tím, že s námi budou sdílet často obtížné
břímě redakčního rozhodování a další, s ním
související povinnosti. Jsou to, v abecedním
pořadí: Eliška Fučíková (Kancelář Senátu
České republiky), Dorothy Limouze (St.
Lawrence University, Canton, NY), Sergiusz
Michalski (Eberhard-Karls-Universität, Tübingen) a Jürgen Zimmer (Berlin).
První dvě studie, jejichž autorkami jsou
Joaneath Spicer (Walters Art Museum, Baltimore, MD) a Andrea Bubenik (Queen’s
University, Kingston) představují více či
méně revidované verze přednášek, které
byly proneseny 10. března a 26. května 2004
v rámci cyklu Collegium Historiae Artium,
který pořádá Ústav dějin umění Akademie
věd České republiky. Další „rudolfinskou“
přednášku v tomto cyklu přednesla 13. října
Hilda Lietzmann (Mnichov): „Der königliche Lustgarten von Ferdinand I. bis Rudolf
II. – Irrungen und Wirrungen“, ale publikování její plné verze si vyhradila pro připravovanou knižní publikaci. Také přednáška
Thomase DaCosty Kaufmanna (Princeton
University, Princeton, NJ) „Arcimboldo’s
Serious Jokes and the Origins of Italian
Still-Life Painting“ (30. června) představila
nárys vznikající knihy a její autor zde proto
publikuje pouze část svého materiálu. Překládané číslo našeho časopisu tedy obsahuje
dva články (Spicer a Bubenik) a sedm ne
tak široce koncipovaných a proto (většinou)
kratších textů, včetně Kaufmannova. Ani
tentokrát nechybí speciální bibliografie,
tentokrát věnovaná Albrechtu z Valdštejna,
jeho stavbám a jeho umělcům.
This being the fifth issue of Studia Rudolphina
in a row, with a modicum of exageration we
dare to designate it as an anniversary or at least
a semi–anniversary one. This fact brings about
several major as well as minor changes in our
editorial practices and procedures. Firstly and
most importantly, we are pleased to welcome
on our advisory board the four amici e amiche
di Rodolfo, who generously agreed to share
with us the often uneasy burden of both editorial decision making and ensuing duties. They
are, in alphabetical order: Eliška Fučíková
(Office of the Senat of the Czech Republic),
Dorothy Limouze (St. Lawrence University,
Canton, NY), Sergiusz Michalski (Eberhard-Karls-Universität, Tübingen), and Jürgen
Zimmer (Berlin).
The first two articles in this issue of SR––
those by, respectively, Joaneath Spicer (Walters Art Museum, Baltimore, MD) and Andrea
Bubenik (Queen’s University, Kingston)––are
more or less revised versions of papers presented on March 10 and May 26, 2004, within
the framework of the lecture series Collegium
Historiae Artium, organized by the Institute of
Art History, Academy of Sciences of the Czech
Republic. Another “Rudolfine” lecture in this
series was given on October 13, by Hilda Lietzmann (Munich): “Der königliche Lustgarten
von Ferdinand I. bis Rudolf II. – Irrungen und
Wirrungen;” its publication has however been
reserved by the author for a book in preparation.
Also the paper given by Thomas DaCosta Kaufmann (Princeton University, Princeton, NJ) on
June 30, “Arcimboldo’s Serious Jokes and the
Origins of Italian Still-Life Painting,” offered
an outline of a book in progress, and this is why
its author has decided to publish here only a
part of the material presented. The present issue
of Studia Rudolphina therefore contains two
lecture-based articles (Spicer and Bubenik) and
seven less broadly conceived and (mostly) not
so extensive notes (Kaufmann’s included). As
always before, there is a special bibliography,
5
V minulém čísle tohoto periodika (a také
v letošním dubnovém čísle časopisu Kunstchronik) jsme ohlásili založení fondu (In
memoriam Kateřina Dušková) na podporu
studentů a mladých badatelů, kteří se rozhodli
věnovat bádání o některém z aspektů rudolfinského umění anebo kultury. Prvním příjemcem
tohoto „fellowship“ je Bertram Kaschek (Technische Universität Dresden), který se během
svého pobytu v Praze bude zabývat otázkou,
jak mohl císař Rudolf II. rozumět obrazům
krajin od Pietera Bruegela staršího.
Editoři
6
this time devoted to Albrecht von Wallenstein,
his building projects and his artists.
In the previous issue, as well as in the April
2005 Kunstchronik, there was announced the
founding of a modest fellowship (In memoriam
Kateřina Dušková) that would support those
students and scholars in early stages of their
careers, who decided to work on Rudolfine art
and culture. The first recipient will be Bertram
Kaschek (Technische Universität Dresden), who
plans to explore the issue of how Emperor Rudolf
II might have understood the representations of
months by Pieter Brueghel the Elder.
Editors
JOANEATH SPICER
THE ROLE OF “INVENTION” IN ART AND SCIENCE AT THE COURT OF RUDOLF II
A fascinating aspect of court culture in early
modern Europe is the tension between the
conservative traditions that support the rights
and privileges of rule versus the progressive
pull of innovation and change of an expanding
worldview. The complex environment of the
court in Prague of Holy Roman Emperor
Rudolf II in the years of his reign 1576–1612 is
no exception. The manifestation of this tension
that I wish to pursue here is the different roles
played by the critical notion of “invention” in
the creative endeavors of Rudolf’s court artists,
on the one hand, and scientists, on the other.
Given the range of endeavors that this could
cover, for the sake of clarity in a short essay
that seeks only to be suggestive, my discussion
will focus on the use of the notion in connection
with a few central figures: Rudolf’s renowned
court mathematicians and astronomers, Tycho
Brahe and Johannes Kepler, along with
court artists, Giuseppe Arcimboldo, Joris
Hoefnagel, and Roelandt Saverÿ. The notion
of “invention” involving some perception
of newness was equally important to their
separate fields of endeavor, but the rather
different assumptions as to desired outcomes
may be briefly characterized as adding utility
or beguiling the mind.
Since Robert Evans’ seminal 1973 study
Rudolf II and his World, no single scholar has
attempted an in-depth, synthetic analysis of
the intellectual life of the court.1 Nevertheless,
I hasten to acknowledge the publications
of Thomas DaCosta Kaufmann on the
intellectual dimensions of court art in general
and Arcimboldo and poetics in particular that
have enriched and prompted my thinking in
many ways; without them, the issues pursued
in the present paper would not have occurred
to me.2
Juxtaposing the attitudes of the developing
observational sciences around 1600 towards
invention with traditional notions of artistic
invention invoking artistic imagination and
fantasy, based on the literary heritage of the
visual arts, offers insights that throw the
qualities of each into relief. We may begin with
a basic, modern science textbook definition:
an invention is something that would not
exist if someone had not devised it. An
invention consists of two parts: the intellectual
conception and the reduction to practice, which
is the embodiment or manifestation of the
conception in a thing or method. Differences
with previously produced inventions in the same
category should demonstrate improvement as
well as utility.
In modern English, we contrast “invention”
with another way of generating new knowledge,
the act of “discovery,” which is to “uncover,”
come across, or find something in the physical
world that would always exist even if no person
ever found it. This also involves bringing the
intellect to bear in recognizing significance
in the thing found. The “invention” of the
mechanism behind the Mars Rover vehicle that
could travel over the surface of Mars was critical
in “discovering” the composition of rocks found
there. Around 1600, little distinction was made
between these two actions, as in Jan van der
Straat’s famous engraved series Nova Reperta
[New Discoveries, from reperire, to find by
looking or by inquiry] which highlights Jan
van Eyck who invenit “oil colors,” inventa as
eyeglasses, but also Columbus as the inventor
of America. The sense of invenire, to invent
or devise is literally to “come on” or find
something (whether by accident or intention),
grasping its significance through the application
of intellect and learning.
7
Since the emphasis here is on the insight
offered by the uses of “invention” by Brahe
and Kepler, we may begin with Brahe and
end with his younger colleague Kepler. Tycho
Brahe (1546–1601),3 the Danish nobleman and
astronomer who entered the service of Rudolf
II in 1599, dying two years later, was one of
the great astronomers of his generation. In
the inscription that accompanies the portrait
1. Jacob de Gheyn II,
Portrait of Tycho Brahe, 1586
engraved by Jacob de Gheyn II (Fig. 1 [Holl.
239]) that served as the frontispiece to his most
important publication, the 1598 Astronomiae
instauratae mechanica [The Mechanical
Instruments of Astronomy Restored], dedicated
to Rudolf, Brahe is identified not only as the
founder of an observatory in Denmark but as
inventoris et structoris, inventor and maker
of astronomical instruments. These inventions
constitute a major aspect of his legacy. He
died before the realization of the telescope
and therefore, like others who preceded that
great innovation, is known as a “naked eye”
astronomer. These instruments, such as his
“great equatorial armillary” for measuring the
8
movement of the planets, allowed more accurate
observations tracking the movement of various
heavenly bodies than had ever been possible
before. The body of data thereby developed
contributed significantly to Kepler’s subsequent
figuring out or discovery of the laws of planetary
motion, milestones in the history of astronomy.
The verb Brahe uses most often to describe
his work on these instruments is excogitare, to
think out, emphasizing that they result from
personal mental effort, although he may also
use a form of invenire. The instruments devised
were his inventa. The implication of coming
upon or finding something, whether a physical
object or a method, is that it was always there
in a potential state. The essential meaning of
“to invent” (whether as invenire, reperire,
or the German erfinden) used by Brahe and
other scientists around 1600 in northern
Europe is closer to our modern definition of to
discover and remained consistent with Plato’s
formulation of the ideal forms of every thing
and every idea having always existed in the
mind of God. Within this same mental set,
Kepler would subsequently apply a Christian
perspective to the understanding of the pursuit
of knowledge and the human capacity for
invention – as limited to “the treasures that the
creator reveals to us one after another.”4 Here
we might also ponder that invenire is not only
at the root of “invention,” but “inventory.” In
the Renaissance or seventeenth-century Prague
an inventarium or inventory was a list of what
one has “come upon” in certain places and
understood in the context of that location.
Similarly, invenire is also the verb used by
the emperor’s lapidary Anselmus de Boodt
in Gemmarum et lapidum historia (1609),
to indicate in what terrain one finds certain
minerals.
Brahe, in the short, illustrated chapter on
each instrument, gives it a careful description,
indicating if it is his own invention, its function,
perhaps its improvements over others he has
invented in the past, and what he was able to
accomplish with it. None of his inventions
are totally new but all imply progress. In his
dedicatory preface to Rudolf, he emphasizes
his wish to be clear and concise, to make
his findings available to as many people as
possible, and to serve the public good.
like their Renaissance acolyte, Polydore
Vergil, who, in 1521 published the one book
before 1600 having as its sole subject the
tracking of human inventions and discoveries,
De rerum inventoribus [On the inventors of
things],6 return frequently to the usefulness
of the inventions cited for the improvement
of life. Given Brahe’s stated preoccupation
with precision and openness, it is intriguing
but certainly emblematic of the times and
place that Brahe himself, like so many others
in Prague including the emperor, was also
absorbed by the appeal of secret knowledge
of the transmutations to which alchemy aspires
and which were only to be shared with the
initiated.7
The most famous work of art in Rudolfine
Prague that was specifically lauded for its
invention was Giuseppe Arcimboldo’s 1590
allegorical portrait Emperor Rudolf II as the
Roman God Vertumnus (Fig. 2; Balsta, Sweden,
2. Giuseppe Arcimboldo,
Portrait of Emperor Rudolf as Vertumnus, 1590
(Balsta, Skokloster Slott)
Seen from the perspective of ancient
authors whose views helped to shape those
of the late Renaissance, Brahe’s attitudes
on invention and achievement are close to
those expressed by the first-century Roman
writer Vitruvius Pollio in De Architectura,
where he underlines signs of progress and
the value of inventa (both inventions such as
siege machines and discoveries “guided by the
Muses” such as a mathematical theorem that
may have many practical applications) which
are “to the service of mankind,”5 while Pliny,
in Naturalis Historia, Book VII, is preoccupied
with making lists of who first invented (invenit)
myriad things or processes such as the alphabet
or smelting as well as recognized the value
of something such as silver—all indicating
the signal role of human beings among the
creations of Nature. Both authors, however,
3. Italian (Milanese?),
Curiosity Cabinet Figure, ca. 1580–1600
(Baltimore, Walters Art Museum)
Skokloster Slott).8 The high seriousness of its
invenzione in the guise of a cleverly devised,
light-hearted capriccio was eulogized, as
Kaufmann and others have so extensively
explicated, in 1591 in the poem Il Figino by
9
Gregorio Comanini, Arcimboldo’s friend in
Milan where the painting was executed.9 In it
Rudolf is evoked as Lord of the Universe, who
commands and embodies the fruits of the earth
in a perpetual golden age. The painting was to be
those who recognize the language or have the
key at hand and therefore know how to read
the image and enter the fantasy. It was as
high praise that Comanini called Arcimboldo
a “learned Egyptian” evoking the pleasure
4. Egidius Sadeler after Roelandt Saverÿ,
Two Travelers with Dogs beneath a Spreading Tree,
ca. 1608–10
understood as the climax to a series of paintings
allegorizing the homage paid to the emperor by
the very elements and seasons that the artist had
painted for Rudolf’s father Maximilian II. The
imperial theme is here distilled to its essence.
The impact depends on the delight taken by
the painting’s viewers (Rudolf and selected
invitees) in each accurate observation of nature
wittily subsumed into the whole.
Our pleasure in Arcimboldo’s invention is
only increased by comparison with a superficially
similar “inventive” contemporary Kunstkammer
capriccio as a curiosity cabinet “Seed Man” in
the Walters Art Museum (Fig. 3).10 However,
with its rubies and pearls as well as seeds and
actual beetle parts, it as well evokes man as the
sum and summa of earthly realms.
Court environments are typically characterized by self-referential imagery that
bolsters the self image of the ruler and that
may be accessible only to the small circle of
10
afforded those who could enter the closed
circle of his hieroglyphic wit.11
Portraits of Rudolf that incorporated actual
likenesses could, under certain conditions, also
be characterized as inventions. While I know of
no portrait of Rudolf or anyone else (or indeed
of other living subjects) explicitly drawn from
life in its entirety that was characterized as an
invention (that could be understood as playing
with blasphemy), Aegidius Sadeler’s engraved
Allegorical Portrait of Emperor Rudolf II
bears the inscription “H. von Aachen invenit”,
celebrating the (lost) imaginative, elaborate
compositional drawing with personifications
and strapwork by von Aachen, not the likeness
at the center, which was based on an earlier
painting.12 In a parallel fashion, while the
engraved Aigentliche Abcontrafactur […], or
actual portrayal, of how the deceased emperor
appeared at the viewing of his body in the
audience chamber after his death13 would not
have been inscribed with a form of invenit
(the point of the inscription being to persuade
the viewer that this is factual reporting that
comes so close to the actual scene that it can
be taken for virtual substitute, without the
intervention of artistic artifice), the engraving
representing the elaborate canopy or castrum
doloris designed for use at Rudolf’s funeral
could be inscribed Johannes Maria Philippus
de Desindo Archit. Inven.14
The use of invenit as applied to the
depiction of landscapes is essentially parallel.
Although the imperial landscapist Roelandt
Saverÿ (1576–1639) made many drawings
from life, often labeling them so, he also
composed genial, imaginary views of the
Bohemian woodlands that were published (and
probably engraved) by Sadeler around 1608-
5. Roelandt Saverÿ,
Alpine Waterfall (detail), ca. 1607
(Vienna, Österreichische Nationalbibliothek)
10 (Fig. 4 [Holl. 219]) and inscribed “Roelant
Savrÿ Inventor. / Egidius Sadeler excud: /
Cum Privil Sac: May: tis”.15 This claimed for
Saverÿ the imaginative conception or idea, as
expressed in a drawing. Invenit would not be
used if the model had been a drawing taken
from life. The inscription may be understood
to claim individual achievement and difference
but, as in the other applications of a form of
“invention” to a visual image, there is no
inference that these images involve progress
or demonstrate improvements over earlier
landscape compositions. In the decades around
1600, the few references to an innovation in
the visual arts that imply progress involve the
development of new materials or techniques,
as Jan van Eyck’s of oil painting.16 The joining
of the claim of invention with the imperial
privilege or copyright is a connection which
Brahe would certainly have recommended:
publishing one’s results with an imperial
privilege protects the intellectual property
inherent in one’s invention in two ways:
through the legal protection of imperial law
but also through more general protection of
public knowledge.
In the fertile atmosphere created by the
combination of Rudolf’s curiosity and the
imperial exchequer, myriad acts of discovery
or innovation took place without being so
labeled. For example, there was an official
position for “his Majesty’s prospector for
treasures, metals, precious stones, and all
hidden secrets in the whole of nature,” held
by one Šimon Tadeáš Budek,17 while in 1606
Roelandt Saverÿ was sent into the Alps to look
for seltsame Wunder [rare wonders of nature]
for the emperor’s collection. What did he
come across, come up with, find, identify as
significant? The portfolio of the drawings that
he made then exists today, incorporated into
the famous Blaeu-Atlas in the Österreichische
Nationalbibliothek. While these landscape
drawings include details such as rainbows and
a face shaped in the rocks, many record his
experience of the Alpine waterfall (Fig. 5), as
I have discussed elsewhere.18 Waterfalls had
always been there and could not themselves
be invented, but they were never previously
recognized or shaped by the intellect as an
aesthetic experience. An entirely new subject
for art was, with these drawings, devised and
therefore, in Brahe’s usage, invented.
At nearly the same moment that Arcimboldo
was being praised as a “learned Egyptian,”
Georg Hoefnagel (1542–1600), the greatest
emblematist as well as one of the most gifted
11
draughtsmen and illuminators in Habsburg
service, identified himself as “Hieroglyphicus,
Inventor, et Factor” in the elaborate marginal
decorations he produced for a missal
(Kunsthistorisches Museum in Wien) completed
in its intent, the painting was surely intended
to delight the senses with its fragile blossoms.
Its simplicity is misleading. The flowers are all
taken from The Four Elements. Only with the
unique manuscript copy of this extraordinary
emblem book at hand, with its admonitions on
life taken from Biblical and classical sources
accompanying each natural history study, could
the little sermon on the fragility of life that this
bouquet encompasses be read. Saverÿ’s Vase
of Flowers combines the pleasures of imitative
detail with the high seriousness of allegory in
the same way as Arcimboldo’s Portrait of
Rudolf II as Vertumnus. The circle is sealed, the
6. Georg Hoefnagel, “Rose,” Animalia Rationalia et
Insecta (Ignis), pl. XXIV, 1575–80,
(Washington, National Gallery of Art, gift of Mrs.
Lessing J. Rosenwald)
in 1590. In characterizing his emblematic
allusions by comparison with hieroglyphics, as
well as his responsibility for their compositional
presentation, and execution, he introduces those
qualities the late Renaissance associated with
Egyptian picture writing (of which they actually
understood very little): that it was a secret
language of the Egyptian elite meant to ensure
that sacred truths were accessible only to the
initiated or the worthy and inaccessible to the
unworthy. One doesn’t employ hieroglyphics to
serve the public good.
The appeal that Hoefnagel’s approach to
emblematics held for Rudolf registered in the
emperor’s purchase of the emblematic tour de
force, The Four Elements that Hoefnagel had
executed in watercolor on velum already in
1575–80 and that is now in the National Gallery
of Art in Washington (Fig. 6).19 This rose
reappears in another work of art that was also
for Rudolf’s eyes alone, a fine Vase of Flowers
(Fig. 7; private collection) painted for the
emperor by Roelandt Saverÿ in 1611,20 thus in
the last year of the emperor’s life when he was
visibly failing. Lovely and seemingly modest
12
7. Roelandt Saverÿ, Vase of Flowers, 1611
(private collection)
capacity to penetrate or come upon the secret
meaning, to participate in an act of invention,
is for the emperor alone.
We may turn to one more work of art for
Rudolf that was self-consciously assembled
from elements of Hoefnagel’s emblematic
8. Johan Wierix, Early History of Man, Frontispiece,
ca. 1606 (Canada, private collection,
promised gift to the National Gallery of Canada)
language. The Antwerp artist Johan Wierix
(ca. 1549 – after 1618) made three nearly
identical series of exquisite pen drawings on
vellum representing The Creation and Early
History of Mankind. Only one series, dated
1606, was given a frontispiece (Fig. 8), now
in a private collection.21 It is signed “Wierix
invenit”. Virtually all details of this erudite
composition are derived from elements in
Hoefnagel’s allegories, as reflected in the series
of engravings by Georg’s son Jacob after his
father designs, Archetypa studiaque patris
Georgii Hoefnagelii, specifically the title leaf
to Part Four (Fig. 9).22 An annotation on the old
mount of Wierix’s drawing asserts that Wierix’s
drawn series was made for Rudolf. Although
this cannot be independently verified, another
drawing by Wierix that also features a version
of this allegory was in Rudolf’s collection.23
This is exactly the kind of conceit that would
please the emperor.
The allegory is elaborate but would have
been easily teased out by someone with the
key at hand. The one element not found
in Hoefnagel is the monogram which can,
however, be extrapolated from his imagery.
Hoefnagel linked the monogram of H O M
O, thus Homo or Man with a soap bubble to
provide a hieroglyph for Homo Bulla, echoing
the Biblical admonition that “Man’s life is
a bubble, Wierix’s “H A O” stands for Homo,
plus Alpha and Omega (the beginning and the
end), cited in the Book of Revelation as the
name of God of the Last Judgment. Centered
on the frontispiece to The Creation and Early
History of Mankind, the new version is a subtle
distillation of the meaning of the series, from
the Creation to the eventual, but not depicted,
Last Judgment, which is implicit in the fall
from grace, which is depicted.
On the continuum between the poles
of present pleasure and progressive utility,
I would like to look at one last “invention”
by a visual artist that truly bridges the two
worlds. In a letter of 1587 written in Italian to
Baron Ferdinand Hoffman, a leading figure in
Rudolf’s court, Arcimboldo proposed a group
of appended invenzioni – here, basically ideas
of his expressed in sketches – as models for wall
paintings on the subject of the recent discovery
13
by Europeans of how to grow and harvest silk
worms and turn the thread they produce into
cloth (Fig. 10). Arcimboldo appears to be
using the word invenzione in much same
way that Rudolf’s court antiquary Jacopo
Strada did in entitling an album assembled
in the 1570s from drawings of decorative
motifs by Giulio Romano and his workshop
The last invention to draw our attention
will be again an astronomical instrument,
Galileo’s invention in 1609 of a spyglass,
later called a telescope, included here in terms
of the generous lauding that it received from
Kepler. The circumstances may be briefly
reviewed. 1609 and 1610 were important years
in the history of astronomy. In 1609 Kepler,
9. Jacob Hoefnagel after Georg Hoefnagel, Archetypa et studiaque,
Titlepage of Part IV, 1592
Selectarum inventionum collectaneum ex
diversis auctoribus (Prague, Library of the
Strahov monastery).24
The subject matter of Archimboldo’s series,
now in the Boston Museum of Fine Arts, has
been convincingly discussed by Kaufmann as
an expression of contemporary disputes over
the relative superiority of the ancients versus
the moderns. These are the only examples
that I know within the visual arts of Rudolf’s
court that are inventions in an artistic sense as
interpretive designs but that actually represent
an invention in the contemporary scientific or
technological use of the word. They are in no
way capricci. As we have seen, the fact that
the Chinese had figured out and then guarded
closely the process centuries earlier would make
no difference.
14
now Rudolf’s court mathematician, published
his seminal Astronomia Nova, dedicated to
the Emperor, which posited one of the laws
of planetary motion for which he is known,
firmly underpinning the heliocentric model
of the universe only hesitantly put forward
by Copernicus. Whereas Brahe had been an
observer, not a model maker, Kepler posited
his mathematical model of the universe in
which planets, including the earth, moved in
elliptical trajectories around the sun on the
basis of observations, made by others, chiefly
Brahe, which were still essentially naked eye
observations using instruments such as the
quadrant invented by Brahe,
Near the end of 1609, Galileo Galilei,
mathematician to the Archduke Ferdinand
de Medici in Florence, caught wind of the
description of a spyglass that had recently been
devised and constructed by a Dutchman. As
he later described, he had quickly grasped the
excitement of this innovation and concluded that
he could arrive at the invention “inventionem”
of similar but increasingly powerful instruments.
By the end of the year, he was training his new
instrument on distant objects and was astonished
by what he could observe. He demonstrated this
instrument to a patrician audience in Venice,
emphasizing the military advantage that would
be gained if one could see the ships of the enemy
long before they could be made out with the
unaided eye. Galileo soon turned his device
towards the sky and was even more astonished. It
wasn’t a question of seeing things more quickly
but seeing them for the first time. The telescope
permitted the collection of data measuring the
movements of heavenly bodies that previously
had been invisible. By analogy, in a connect the
dots exercise it is extremely difficult to establish
the outline of even a simple profile if you have
only a handful of dots. If you have thirty dots,
your hypothesis can be proven or disproven.
At the end of 1609 Galileo published
Siderius Nuncius [The Starry Messenger] in
which he announced the instrument recently
“invented” by him on the basis of a design
by a Dutchman had enabled him “to detect”
many new things about the moon and planets.
He was thereby convinced that Copernicus
had been correct and that the planets revolve
around the sun. Some critics have attacked
Galileo for claiming the invention of the
telescope for himself. Actually, he claimed for
himself the invention of a better telescope. In
the course of improving a mechanism, many
may “come upon” or “come up with,” and
therefore “invent,” a version. Who invented it
first is a separate question.
In April of 1610 Galileo’s patron, the grand
duke of Tuscany, sent a copy of Siderius Nuncius
to Kepler and asked for his opinion of it. Kepler
responded in the form of a letter to Galileo.25
Kepler is full of praise for Galileo’s inventions
[inventa, plural], thus encompassing Galileo’s
various “discoveries,” as we would call them,
along with Galileo’s invention of a telescope,
while making it clear that he, Kepler, had made
not a few of his own. The context suggests that
here he is referring to his recent discoveries
about the trajectory of Mars published in
Astronomia Nova (1609). Kepler admires
Galileo’s experimental approach, expresses the
strong wish to enter into an exchange of ideas and
information, and looks to others in the future who
will confirm further details. As to the primacy
of the unnamed Dutchman in first inventing
a telescope, Kepler finds the point moot since
Giovanni Battista della Porta in Magiae Naturalis
(1589) already described such a combination of
10. Giuseppe Arcimboldo, Preparing the Eggs of
Silkworms, ca. 1587 (Boston, Museum of Fine
Arts, William A. Sargent Fund)
lenses although it was too confusing to turn into
a working instrument. Kepler can be forgiven
for not getting it, even though he was himself
a specialist in optics. He was not supposed to get
it, just be impressed. For Della Porta, important
innovations were still secrets to be obfuscated and
not really made clear to those outside the circle.
That Kepler turns from della Porta to Galileo in
a matter of sentences encapsulates the genuine
paradigm shift in the attitudes towards the notion
of invention as manifested in the endeavors of
15
a range of the most creative minds in Rudolfine
Prague, away from the clever secret towards the
vehicle for universal progress and the nascent
scientific revolution.
The topic was initially prepared for session on early
modern court culture at the annual meeting of the College
Art Association of America, February 2004. A second
version was presented in Prague in March 2004 at the
kind invitation of Lubomír Konečný. I look forward to
returning to the topic, which deserves a more thorough,
considered treatment than present circumstances of my
obligations permit.
1. Robert J. W. Evans, Rudolf II and his world: A study in
intellectual History 1576–1612 (London, 1973).
2. Thomas DaCosta Kaufmann, Metamorphoses of Nature:
Arcimboldo’s Imperial Allegories & Ancients and Moderns
in Prague: Arcimboldo’s Drawings for Silk Manufacture, in
Mastery of Nature: Aspects of Art, Science, and Humanism
in the Renaissance (Princeton, 1993), revised versions of
earlier contributions going back to the 1970s. See also The
Eloquent Artist, Leids Kunsthistorisch Jaarboek 1 (1982),
pp. 119–148.
3. For the general characteristics of his life see (besides Evans
[note 1]) K. Ferguson, Tycho & Kepler (New York, 2002).
4. Johannis Kepler, Dissertatio cum Nuncio Sidereo
accedit Narratio de quattuor Iovis satellitibus, eds. Aelius
Pasoli and Georgius Tabarroni (Turin, 1972); and Keplerʼs
Conversation with Galileoʼs Sideral Messenger, ed. Edward
Rosen (New York, 1965), p. 11.
5. Vitruvius, De architectura libri decem, Bk. IX, Preface.
Transl. Morris Hicky Morgan (New York, 1960), pp.
251–256.
6. The title of Marcus Tullius Cicero’s De Inventione refers
to developing the content of speeches.
7. Evans (note 1), Chap. 6 and 7.
8. See Kaufmann, Metamorphoses of Nature (note 2).
9. Gregorio Comanini, Il Figino overo del fine della
Pittura (1591) in Trattati dʼarte del Cinquecento, ed. Paola
Barocchi (Bari, 1962) and Gregorio Comanini, The Figino,
or On the Purpose of Painting, eds. Ann Doyle-Anderson
and Giancarlo Maiorino (Toronto, 2001). See Kaufmann,
Metamorphoses of Nature (note 2), on Comanini as well
as on the comments of Lomazzo and Fonteo.
10. Walters Art Museum, Baltimore, inv. no. 75.26; 8.3 cm
high; seeds, wax, pearls, rubies, diamonds, beetle parts;
presently installed in a Chamber of Wonders that is part of
a suite of rooms evoking the collections of a 17th-century
nobleman in the Southern Netherlands.
16
11. Trattati dʼarte (note 9), p. 265; Comanini (note 9), p. 24.
12. Rudolf II and Prague: The Court and the City, ed.
Eliška Fučíková et al., exh. cat. Prague (Prague, London
and Milan, 1997), p. 461, no. I.353 with bibliography. For
a range of portraits of the emperor, see Lars Olaf Larsson,
Portraits of Emperor Rudolf II, ibidem, pp. 122–129.
13. Prag um 1600: Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs
II., exh. cat. Essen and Vienna (Freren, 1988), II, pp.
200–203, no. 680.
14. Prag um 1600 (note 13), I, p. 429, no. 326; Rudolf II
and Prague (note 12), p. 602, no. III.320.
15. Joaneath Spicer (Durham), The Drawings of Roelandt
Savery (PhD. Diss., Yale University, New Heaven, 1979),
Pr 17 (17–22).
16. A less well-known reference is found in the advice
given by Gabriel Kaltemarckt in 1587 to Christian I
of Saxony on forming a collection. Artists who had
discovered new methods or techniques were particularly
worthy. Jan van Eyck “hat Anno 1410 die Oelfarben
erfunden, welches auch den allereltesten Malern als dem
Apelle und andern unbekandt gewesen.” Also artists
who had rediscovered something lost, specifically artists
who rediscovered sculpture which had been concealed
[verborgen] in darkness [of the middle ages] and brought
it to light widerumb erfunden und an Tage gebracht.”
See Barbara Gutfleisch and Joachim Menzhausen, How
a Kunstkammer should be formed: Gabriel Kaltemarckt’s
advice to Christian I of Saxony on the formation of an art
collection, 1587, Journal of the History of Collections 1
(1989), pp. 20 and 24.
17. Evans (note 1), pp. 217–218.
18. J. Spicer, Roelandt Savery and the “Discovery” of the
Alpine Waterfall, in Rudolf II and Prague (note 12), pp.
146–156.
19. See Marjorie Lee Hendrix, Joris Hoefnagel and the
“Four Elements”: A Study in Sixteenth-Century Nature
Painting (PhD. Diss., Princeton University, 1984).
20. Spicer (note 15), Chap. Five: Flower Drawings Adapted
by Savery.
21. See J. Spicer, Dutch and Flemish Drawings from the
National Gallery of Canada, exh. cat. (Ottawa, 2004),
no. 20.
22. For the series, the best introduction is Thea VignauWilberg, Archetypa Studiaque Patris Georgii Hoefnagelii,
1592: Natur, Dichtung und Wissenschaft in der Kunst um
1600 (Munich, 1994).
23. Ibidem, p. 48.
24. Rudolf II and Prague (note 12), p. 525, no. II.262.
25. See note 4.
ANDREA BUBENIK
THE ART OF ALBRECHT DÜRER IN THE CONTEXT OF THE COURT OF RUDOLF II
INTRODUCTION
Images travel – they can be removed from
their original contexts, and placed in new
environments. They can be brought to bear upon
ideals that contrast to those of their inceptions.
As they travel they sometimes gain potency, or
can be buried in obscurity. Inevitably, they are
involved in a pictorial evolution that requires the
art historian to place less emphasis on origins
and become attuned to a range of later contexts.
The ceaseless process of reception requires
sensitivity to the newness of place, and the
fresh evaluations that emerge there.
The works created by Albrecht Dürer have
experienced five centuries of reception – a
lengthy history that is complex and diverse.1
Perhaps one of the most noteworthy episodes
in this history is the manner in which works by
Dürer were employed and valued at the court of
Rudolf II in Prague (1576–1612). The details
serve as a reminder that images are not static
– rather they are brought into dialogues with
new styles, ideals and locations. Much remains
to be discerned regarding the later contexts and
uses the works of Dürer have undergone, as
opposed to emphasizing only their origins.
Dürer was revered as the most exemplary
and prolific of northern European artists after
his death in 1528: he became a paragon. In the
late sixteenth and early seventeenth centuries
responses to his work, in terms of collecting
practices and artistic borrowings, were vivid
and intense. The collectors of the period went
to great lengths to obtain representations of
his original oeuvre. The works existing by
his hand were not sufficient to satisfy the high
demand, and copies and forgeries came into
existence. Alternately numerous imitations and
emulations of his works and style were created,
especially at the court in Prague.
This impetus to assimilate Dürer’s artistry has
been characterized as the “Dürer Renaissance,”
culminating in the years before and after 1600. The
images that have been included under this rubric
are in need of a more thorough investigation.
Complex appropriations of the works of Dürer
exist: prints transformed by color, nature studies
adapted as large scale paintings, single panels
paraphrased as triptychs, and so on.2 The pictorial
evidence of the “Dürer Renaissance” at the
court in Prague attests not only to a reverence
accorded to the artist, but also to a context in
which imitations, emulations and other forms
of transformation were highly valued.3 There
is evidence at the Prague court of a similar
reaction to the works of Titian, Correggio, and
Breughel – however the impulse found its most
widespread expression in relation to Dürer, as
can be seen in works by the court artists Hans
Hoffmann, Daniel Fröschl, Aegidius Sadeler,
and Antonio Abondio, to be discussed in what
follows.
David Freedberg has suggested that the
study of copies and transformations remains
one of the great tasks of the history of images.4
This statement has a particular poignancy
when brought to bear upon Dürer’s images at
the Prague court. It will do well to note that
what follows will not be an exercise in Dürer
connoisseurship, nor an attempt to solidify the
body of work that can be ascribed to Rudolfine
artists. While recognizing that problems of
attribution are relevant to the issues at hand,
this paper will be more concerned with works
known to be copies or paraphrases from the
time of their inception. Questions as to artistic
intent, as well as purported design, function
or meaning are raised. The acquisition and
subsequent uses of the works of Albrecht Dürer
remains a significant theme in Rudolfine art.
17
RUDOLF II AS A DÜRER COLLECTOR
The most direct evidence of the heightened
interest in Dürer at the court in Prague is the
sheer quantity of original works that were
acquired by Rudolf II. Indeed, the collecting
tendencies of Rudolf II were so thorough that
it became difficult to find Dürer’s works in their
original locations.5 After a visit to Nuremberg
in 1636, Thomas Howard, Earl of Arundel,
ambassador to Charles I of England, remarked
that he was disappointed to find that “Herre
in this town [Nuremberg] there being not one
scratch of Albrecht Dürer’s paintings in oyle to
be sold, though it were his country.”6
Two of the most significant Dürer
acquisitions made by Rudolf were altarpieces
that served important ecclesiastic functions in
their original locations. The Adoration of the
Trinity (now in Kunsthistorisches Museum
in Wien) was Dürer’s commission for the
Landauer Zwölfbrüderhaus in Nuremberg,
an organization that had existed since 1510
and remained effective as a charity house and
place of worship until 1808. Dürer’s altarpiece
was completed in 1511, and was central to the
devotional practices of the Zwölfbrüderhaus.
Rudolf’s interest in the painting and adamance
that he obtain the original is well documented
in the letters exchanged between the Prague
representative, Joachim König, and the
Nuremberg council. The painting was acquired
after five months of diplomatic negotiations.7
Noteworthy in this correspondence are
the insistence that the original painting be
brought to Prague, the suggestion that a
copy could be made to replace the original,
and finally, the statement that disobeying the
will of the Emperor would result in political
consequences for the city of Nuremberg. As for
the responses from the Nuremberg council, it is
telling that an argument was made for keeping
the painting in situ, since the Zwölfbrüderhaus
charity was the place for which the painting
had originally been created.
Ultimately the demands of Rudolf were
met. In March of 1585 the Adoration of the
Trinity was brought to Prague, with Rudolf
giving financial compensation of 700 florins.
18
Johann Hauer (1586–1660), a Nuremberg
engraver and perhaps the earliest of Dürer
researchers (he preserved Dürer’s family
chronicle and diary from the Netherlands)
wrote of the depletion of Dürer’s works from
Nuremberg, citing specifically the move of the
Adoration of the Trinity to the court of Rudolf
II.8 Hauer’s lamentation at the removal of Dürer
works from Nuremberg re-enforces the fact that
these acquisitions by Rudolf II would have had
a dramatic impact on those involved with the
Zwölfbrüderhaus.
1. Aegidius Sadeler (after Albrecht Dürer),
Head of An Apostle with Beard and Cap, 1597
(London, British Museum)
Another major acquisition during Rudolf’s
reign was Dürer’s Feast of the Rosegarlands,
a painting that also has a significant history
of use in its original location. Painted in 1506
for the church of San Bartolommeo in Venice,
it is now in the Národní Galerie in Prague.
The description by Joachim Sandrart of the
transportation of the painting from Venice
to Prague is often cited: the painting was
“carefully wrapped in rags and much cotton
wool and baled in wax cloth. At the emperor’s
orders, it was carried on poles by a group of
strong men all the way from Venice to the
Imperial Residence in Prague.”9 In this case,
it was Bernardo Rosso who acted as Rudolf’s
envoy and underwent the lengthy transactions
with the church of San Bartolommeo, and the
painting was purchased on March 10, 1606 for
the price of 900 ducats.10
The Feast of the Rosegarlands was of
course Dürer’s main commission in Venice, and
great value was placed upon it in its function as
an altarpiece. Depicting the cult of the rosary
and the coronation of the Virgin as queen of
heaven, the painting played a significant role in
the activities of the German community whose
members met in the chapel where it was housed.
This community had a high level of corporate
pride and organization, as well as being one
the earliest and most important promoters of
the cult of the rosary.11 As the main altarpiece
for the German confraternity Dürer’s painting
would have had a significant role in activities
of the church. The attendance and maintenance
of the chapel in San Bartolommeo was a vital
aspect of the social cohesion and patriotism of
the numerous Germans in Venice. Moreover,
the church of San Bartolommeo is documented
as implementing a feast of the rosary as late
as 1573. Given the importance of the painting
to the German community in Venice, the
transportation of the Feast of the Rosegarlands
from Venice to Prague one century later is
somewhat surprising; it was replaced by a copy,
likely painted by Johann Rottenhammer who
was in Venice between 1589 and 1606.
Rudolf’s acquisition of these two important
Dürer paintings, and their replacement by
contemporary copies throws into sharp relief the
demand for copies not as attempts at forgery, but
rather as having very real functional purposes.
The historical documents that surround the
creation of the Adoration of the Trinity and
the Feast of the Rosegarlands attest to the
considerable reverence and value accorded to
these works in their original locations, not just
because they were by Dürer, but because they
served important ecclesiastical functions. Their
acquisition by Rudolf a century later gives
considerable weight to the pervasiveness of
the collector’s will, as well as the lengths to
which he was willing to go in his quest to obtain
works by Dürer.
Eventually the Prague court housed the
largest collection of works by Dürer ever
assimilated. Other acquisitions included
2.Domenicus Rottenhammer (after Albrecht Dürer),
Saint Jerome in His Study, late sixteenth century?
(Coburg, Kunstsammlungen der Veste Coburg)
a Kunstbuch with drawings and aquarelles
by Dürer, acquired in 1588 from the family
Imhoff. After the death of Kardinal Granvella
in Madrid, two hundred and fifty Dürer sheets
were acquired by Rudolf’s envoy Hans Freiherr
Khevenhüller. Also in Prague was Albrecht
Dürer’s Buch der Menschlichen Proportionen
in folio and bound in red leather.12 All this and
more is attested to by the 1607 inventory for
the Prague Kunstkammer in which a number
of entries are related to Dürer. For example,
one item is described as a piece by the hand of
Dürer with the effigy of Erasmus of Rotterdam;
another “Ein kupfer von Albrecht Dürer ist
unser frau mit dem kindl und hatt ein apfel
19
in der lincken hand”; and there is a citation
of three birds with the Dürer monogram.13
Especially noteworthy are the entries described
as copies by Hans Hoffmann after Dürer, or
the entry for a print of St. Eustace described
as “Sadeler nach Dürer.”
3. Albrecht Dürer,
The Death of Lucretia, 1508
(Vienna, Graphische Sammlung Albertina)
IMITATIONS AND EMULATIONS
It is important to recognize copying as a
valuable mode of production in the court circles
of the sixteenth and seventeenth centuries. The
collecting tendencies of the period were such
that attempts to have a representation of all
that existed in nature, naturalia, and all that
had been created by man, artificialia, were
not uncommon. In this context, a copy could
be highly valued as demonstrating an artist’s
skill and as completing a part of a collection.
Indeed, it could be as highly valued as the
original. Copying was also an important
aspect of training of an artist: making a copy,
20
particularly in the graphic arts, was a difficult
process. Dürer copies were often executed
as a necessary part of technical training. An
apprentice preparing for a career as a graphic
artist could use no finer models than Dürer’s
prints, and in a period when the quality of
an artist’s work still pivoted on the degree
of technical proficiency achieved, copying
was an accepted, even requisite, method of
education.14
The Rudolfine artists who engaged with
Dürer took these tenets one step further,
and often appropriations of works by Dürer
involved the use of media that differed from
the source. Aegidius Sadeler (1570–1629),
who was appointed Imperial engraver at the
Prague court around 1597, executed a number
of engravings after drawings by Dürer that
were in the collection of Rudolf II. Head of
an Apostle with Beard and Cap (Fig. 1), from
1597, is after a drawing by Dürer from 1508.
Dürer is readily acknowledged as the source
through the inclusion of the AD monogram, as
well as the inscription that gives both the year
of Dürer’s drawing, and the year that Sadeler
fashioned his imitation thereof. Sadeler’s
work has been described as “reproductive
engraving”, a practice that was prevalent in
the seventeenth century.15 It was recognized by
contemporaries as more than simply copying:
Joachim von Sandrart, for example, wrote
that Sadeler was superior to other engravers
because his copper engravings were not mere
projections of the original.16
Sadeler’s range included not only Dürer, but
also Lucas van Leyden, Raphael, and Titian. He
reproduced figural and landscape compositions of
all Rudolfine painters. Reproductive engravings
have traditionally been undervalued in historical
scholarship, but in the context of the court this
was not the case. The technical proficiency is
noteworthy: Sadeler was able to transfer motifs
to metal plates as mirror images so that the prints
were the same way around as their models. The
copper plates from which Sadeler printed were
considered to be works of art in themselves and
thus, together with Dürer’s works, they likely
occupied a special place in the Kunstkammer.
Another example of such media
transformation are Dürer prints to which
color has been added, the numerous examples
of which attest to a fashion and demand for
such images. There is hint of irony to this, for
even within his lifetime Dürer was thought to
have “freed” prints from their need for color.
In his 1528 discourse on Dürer, Erasmus of
Rotterdam described how Dürer was able to
accomplish great effects with the use of only
black and white, “so that if you should spread
on pigments you should injure the work.”17
A generation later, prints by Dürer such as
St. Jerome were being transformed with vibrant
coloring that certainly change the effect of the
original monochrome print. This example of a
painted print has been attributed to Domenicus
Rottenhammer of Augsburg (Fig. 2), and is a
fine example of the type of shift in media that
characterized the seventeenth century reception
of Dürer. The tones used are of a bright quality
reason for this seems to be the tradition among
print experts of regarding painted additions as
hybrid art forms and lesser works. Indeed,
5. Antonio Abondio (after Albrecht Dürer),
The Toilet of Venus, 1587
(Kunsthistorisches Museum in Wien)
4. Anonymous (after Albrecht Dürer),
Head of a Woman
and have a high level of transparency. As
suggested by Susan Dackerman, the pink
floor, yellow table and violet stonework are
atypical of other colored prints stemming
from Augsburg and Nuremberg, leading to the
suggestion that the color scheme here can be
linked to that of Rudolfine Prague.18 Clearly,
the audience of this print would have valued
coloring in a different way than Erasmus
suggests. Hitherto such colored prints have
received less than thorough scrutiny. One
to the modern viewer, seeing Dürer’s prints
interpreted in such fashion is somewhat
startling.
Another Dürer drawing that was in the
Rudolfine collection is The Death of Lucretia
from 1508 (Fig. 3). There are several instances
of the motif of the head of Lucretia being used
in a range of media. For example, this bronze
medal created around 1580 (Fig. 4) (once
thought to be designed by Dürer himself)
includes the Dürer monogram and date,
attesting to an open acknowledgment of the
source: namely Dürerʼs drawing of Lucretia.
The face has been altered and stylized,
suggesting the work of an artist involved in
the Dürer Renaissance. The hand of Antonio
Abondio (1538–91) is in evidence in this cast
bronze plaque (Fig. 5). Abondio began his
service as medallist at Rudolf’s court in 1576, and
seems to have used the same Dürer drawing (The
Death of Lucretia) as his source, with the further
elaboration of two figures that are suggestive of
21
Venus being attended to. Dürer’s monogram has
also been imitated by Abondio, with the inclusion
of his own initials AA, a reference to both the
original source and elaborator’s.19
Before Rembrandt, no other artist fashioned
as many self-portraits as Dürer. He seems to
have carefully fostered and propagated his own
image and stature during his own lifetime. The
conscientiousness of these efforts are amply
demonstrated in his self portrait at the age of
13 from 1484 (Fig. 6). In this famous drawing
Dürer included an inscription in which he
indicated his pride at having executed this
image in the difficult medium of silverpoint at
such a young age.21 Even this precociousness
was esteemed to be worthy of copying as can
be seen in a later copy of the self-portrait (Fig.
7). Hans Hoffmann (1530–1592), who was
named Imperial Court Painter at Rudolf’s
6. Albrecht Dürer,
Self-Portrait at the Age of Thirteen
APPROPRIATIONS OF DÜRERʼS SELF-PORTRAIT
The use of the Dürer monogram in the
preceeding examples is suggestive of a central
feature of his reception: namely the use of motifs
that artists knew would be recognized, and their
acknowledgment of Dürer as a source. This sort
of recognition was not restricted to the use of
the monogram. In the period under scrutiny,
there was also a proliferation of images after
Dürer’s likeness. A number of appropriations
of Dürer’s self-portraits are indicative of the
range and creativity of borrowings in this
period, as well as the intensity with which
Dürer came to be appreciated. There are
approximately one hundred and fifteen images
after Dürer’s likeness documented, and it is
hard to characterize this as anything other
than a sort of cult like status being accorded
to the artist.20
22
7. Hans Hoffmann (after Albrecht Dürer),
Dürerʼs Self-Portrait at the Age of Thirteen, 1576
court in 1585 and was active as a painter,
miniaturist and draftsman, likely had access
to the Dürer original when it was part of the
Imhoff collection (it was included in the Imhoff
inventory of 1588). Executed in brush and
wash, the drawing carefully imitates Dürer’s
technique. Hans Hoffmann is regarded as one
of the most important proponents of the style
of Dürer at the court. It is likely that Hoffmann
executed this copy while in still in Nuremberg
and engaged in making Dürer copies for the
Imhoffs.
Daniel Fröschl (1563–1613) was named
Imperial miniaturist in 1603, and also made
use of Dürer’s early self portrait in a work that
is actually a composite of two Dürer drawings
(Fig. 8). First, Fröschl has inserted Dürer’s
self-portrait in the bottom right hand corner
as opposed to a monogram. Second, Fröschl’s
image is based on a drawing by Dürer from
1512. Yet in both instances, Fröschl has
transformed his sources, changing both of
Dürer’s drawing into a single colored miniature.
Fröschl’s miniature is a clear example of the
creative manner in which Dürer motifs were
appropriated and transformed at the court
in Prague. Far from intending to deceive,
Fröschl’s work draws attention to the fact that
artists seem to have made use of drawings in
the Imperial collection and that there was an
appreciation and audience for the resulting
appropriations.
NATURE STUDIES
Thus far, examples have been considered
in which Dürer was acknowledged openly
as a source through the use of a monogram
or clearly recognized motifs. As for works
characterized as emulations, these usually
involve a transformation of a model or motif.
Seventeenth century emulation is a special form
of competitive imitation, in which the goal is
to surpass the chosen model by incorporating
creative changes in consideration of the model.
This kind of artistic competition seems to have
been considered to be the highest compliment
an artist could pay another.
The case for distinguishing these forms of
production is outlined by Bartolommeo Ricci in
De Imitatione libri tres published in Venice in
1545 where he writes the following: “I attribute
to Imitation that which belongs to emulation.
For although following, imitation and emulation
[sequi, imitari and aemulari] are three entirely
different species, they are similar and belong to
one class.”22 The sixteenth century Florentine
theorist Vincenzo Danti discussed imitation as
having a higher function than portrayal [imitare
vs. ritrare], and that “imitation of great masters
is a way of imitating nature at its highest and
8. Daniel Fröschl (after Albrecht Dürer),
Virgin and Child with a Portrait of Dürer, ca. 1604–05
most characteristic.”23 In other words, imitation
as homage makes a clear reference to model
and uses borrowed materials prominently.
Emulation is a challenge to or competition
with the model.
At the court of Rudolf II, imitations and
emulations of Dürer’s animal studies were
especially prevalent. While Dürer’s nature
studies are now often treated in terms of being
studies for larger compositions, it will do well
to note that at the Prague court they were
appreciated as finished works in their own
right. It remains difficult to gauge whether
Hans Hoffmann was valued more as a copyist
of Dürer, or as an emulator of Dürer’s nature
studies.24 Hoffmann executed at least four
copies of Dürer’s Dead Blue Roller. However,
23
he also executed a number of variations on the
bird, including one that shows the bird hanging
from a nail, on which he inscribed his own
monogram (Figs. 9 & 10). Dürer’s pictorial
environment back into nature, surrounding it
with grasses, wildflowers, insects and little
animals (fig.12). In this case, animals and
plants are artistically arranged in a semicircle
around the hare, a sort of paraphrase of
Dürer’s model. Again, Hoffmann has created
an image that is a forerunner of what would
become a widespread genre in seventeenth
century Netherlandish art, namely the animal
piece. For Hoffmann’s Hare the Emperor
paid an unusually high sum of 200 guldens.
26
It appears that when Hoffmann emulated
Dürer he would paraphrase and rethink the
motifs involved. The idea was to renew
yet uphold the model as represented by
Dürer, borrowing from tradition while at
9. Hans Hoffmann, Dead Blue Roller,
ca.1583–84 (London, British Museum)
subject had become an established example.
The roller had come to be seen as a work of
art and a prototype, valued as a model and
frequently imitated, but not with the intention
of forgery. That a dead creature alone came to
be viewed as a pictorial subject is indicative
of an important artistic attitude that represents
a step towards the genre of self-contained still
life.25
Demonstrative of this argument is Hans
Hoffmann’s use of Dürer’s hare (Fig. 11)
as a model. There are more than a dozen
surviving copies and imitations of Dürer’s
hare, no fewer than six of which are by Hans
Hoffmann. It will do well to note that not one
of them is totally faithful to the model. Here,
Hoffmann has moved the animal from its white
24
10. Hans Hoffmann, Dead Blue Roller Hanging
From a Nail, 1583 (London, British Museum)
the same time developing towards a new
goal. Emulation seems to have been richly
creative, an acceptance of past sources
while simultaneously moving towards an
improved image.
CONCLUSION
The paraphrase of Dürer motifs is an important
pictorial principle of the reception of Dürer
in the seventeenth century, in particular at
the Rudolfine court. The discussion of this
phenomenon has led to the recognition that the
reception of Dürer’s nature studies are pivotal
for the development of still life, signifying that
emulations should be accorded a more emphatic
place in the history of art than has hitherto been
granted. Further, the development of still life
as a genre and its connection to the court of
Rudolf II requires elucidation. While they are
amongst the most problematic images in terms
of attribution, the emulations of Dürer’s nature
studies are amongst the most seminal aspects of
the Dürer Renaissance in terms of the genres that
they potentially generated.
In terms of artistic production, it is noteworthy that artists worked in different media
in their assimilation of Dürer. The forms of
all that had been created by man. In this context,
the art works that engaged with Dürer could have
been valued as offering not only the possibility
for a complete representation of the oeuvre of the
most revered of northern European artists, but
12. Hans Hoffmann, Hare Among
Grasses and Wildflowers in a Glade, detail
(London, private collection)
11. Albrecht Dürer, Hare, 1502,
imitation at the court of Rudolf II in Prague are
evidence of Dürer’s paragon like status in the
period. It also seems likely that the encyclopedic
motivations behind collections in this period often
necessitated replicating and imitation. Rudolf’s
Kunstkammer was an attempt to systematically
contain and collect all that existed in nature, and
also as improvements upon the past. It seems that
a copy or emulation could potentially be valued
as highly as an original. Works that incorporated
motifs from Dürer were not necessarily thought
of as lacking originality or devalued. Indeed,
the modern day semantics surrounding the term
“original” hardly seem applicable in the period
under scrutiny. These works were created in an
era, to use Thomas DaCosta Kaufmann’s phrase,
“before originality replaced origin as a ground
for artistic creation.”27
The history of Dürer’s reception must include
not only written perceptions of his artistry, but
also an understanding of how artists received
and incorporated his work into in a framework
very different from his own. Far from being
a mute transmission of motifs, the “Dürer
Renaissance” is not a marginal problem in art
history. Witnessing this episode in the migration
of the works of Dürer can have great relevance
for an understanding of practices of collecting,
art, and science in the seventeenth century.
25
1. For the essential textual sources on Dürer reception
see Heinz Lüdecke and Susanne Heiland, Dürer und
die Nachwelt (Berlin, 1955); Jan Białostocki, Dürer and
His Critics 1500–1971: Chapters in the History of Ideas
Including a Collection of Texts (Baden-Baden, 1986).
2. The earliest to characterize this phenomenon was
H. Kauffmann, Dürer in der Kunst und Kunsturteil um
1600, Anzeiger des Germanischen National-Museums
(1940–1953), pp. 18–60. There have been several
exhibitions that have included copies, imitations and
emulations of Dürer. See Gisela Goldberg and B. Heine,
Dürer-Renaissance, exh. cat. (Munich, 1971); Karl Schütz
and Rotraud Bauer, Albrecht Dürer im Kunsthistorischen
Museum, exh. cat. (Vienna, 1994). Most recently, a number
of “Dürer Renaissance” works were included in the 2003
Dürer exhibition in the British Museum: Albrecht Dürer
and his Legacy, ed. Giulia Bartrum (London, 2003),
especially pp. 266–282.
3. Two seminal articles on this phenomenon are: Eliška
Fučíková, Umělci na dvoře Rudolfa II. a jejich vztah k
tvorbě Albrechta Dürera, Umění 20 (1972), pp. 146–66;
Thomas DaCosta Kaufmann, Hermeneutics in the
History of Art: Remarks on the Reception of Dürer in
the Sixteenth and the Early Seventeenth Centuries, in
New Perspectives on the Art of Renaissance Nuremberg:
Five Essays, ed. Jeffrey Chipps Smith (Austin, 1985), pp.
22-39. My doctoral dissertation entitled The Reception of
Albrecht Dürer (1500-1800): Practices of Art, Science
and Collecting (Queen’s University, Kingston, Canada,
in progress) addresses themes similar to these articles,
but encompasses a broader geographical scope; also
included is a discussion of the reception of Dürer’s
scientific works.
4. The complete and potent passage is as follows (David
Freedberg, The Power of Images [Chicago, 1989], p.
121): “The ways archetypes are abbreviated, expanded, or
adorned, provide indices to the mechanics of transformation
from one function to another. But at the same time, that very
change and the adaptation to apparently new uses offers
the best possible insight into the potential of the unique
original and the variety of the responses it is capable of
arousing. The study of copies and transformations remains
one of the great tasks of the history of images.”
5. Another notable Dürer collector was Maximilian I,
Duke of Bavaria, the outcome of his efforts can be seen
in the rich holdings in the Alte Pinakothek to this day.
Numerous publications by Gisela Goldberg investigate the
phenomenon of the Dürer Renaissance in Munich under
Maximilian’s reign: Dürer-Renaissance, exh. cat. (Munich,
1971); Zur Ausprägung der Dürer Renaissance in München,
Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst 31, 1980, pp.
129–176; Dürer-Renaissance am Münchner Hof, in Um
Glauben und Reich: Kurfürst Maximilian I. Beiträge zur
Bayerischen Geschichte und Kunst 1573–1657, ed. Hubert
Glaser (Munich, 1980), pp. 318–322; Münchner Aspekte
der Dürer-Renaissance unter besonderer Berücksichtigung
von Dürers Tier- und Pflanzenstudien, Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 82/82 (1986/1987),
pp. 179–188. For Archduke Ferdinand as a collector see
Peter Parshall, The Print Collection of Ferdinand, Archduke
26
of Tirol, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in
Wien 78 (1982), pp. 139–184.
6. Cited in Karl Schütz, Die Dürerrenaissance des
späten 16. und 17. Jahrhunderts, in Albrecht Dürer im
Kunsthistorischen Museum (note 2), p. 55.
7. Ibidem, p. 55.
8. Hauer’sches Manuskript (Germanisches Nationalmuseum,
Archiv Rst. Nürnberg XII/44), Bl. 27r. This document has
recently been published in Andreas Tacke, „Der Mahler
Ordnung und Gebräuch in Nürnberg”: Die Nürnberger
Maler(zunft)bücher ergänzt durch weitere Quellen,
Genealogien und Viten des 16., 17. und 18. Jahrhunderts
(Munich, 2001), p. 122 for the citation.
9. Joachim von Sandrart, LʼAcademia tedesca, oder
Teutsche Academie der edlen Bau-, Bild und MahlereyKünste (Nuremberg, 1675–1680), I/ii, p. 223.
10. Schütz (note 6), p. 55.
11. Peter Humfrey, Competitive Devotions: The Venetian
Scuole Piccole as Donors of Altarpieces in the Years around
1500, Art Bulletin 70 (1988), p. 403.
12. Rotraud Bauer and Herbert Haupt, Die Kunstkammer
Kaiser Rudolfs II. in Prag 1607-1611, Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 72 (1976), pp.
XI–XXXVII.
13. Ibidem, p. 104.
14. For a discussion of these uses of Dürer’s prints see
Dürer Through Other Eyes: His Graphic Work Mirrored
in Copies and Forgeries of Three Centuries, exh. cat.
(Williamstown, 1975).
15. See Dorothy Limouze, Aegedius Sadeler (1570-1629):
Drawings, Prints, and the Development of an Art Theoretical
Attitude, in Prag um 1600: Beiträge zur Kunst und Kultur
am Hofe Rudolfs II (Freren, 1988), pp. 183–192; eadem,
Aegedius Sadeler, Imperial Printmaker, Bulletin of the
Philadelphia Museum of Art 85: 362 (1989), pp. 2–24.
16. For Sandrart’s biography of Sadeler, see note 9 above.
17. Erasmus of Rotterdam, De Recta Latini Graecique
sermonis pronuntiatione dialogus (1528), trans. Erwin
Panofsky, in The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton,
1943), p. 44.
18. Susan Dackerman, Painted Prints: The Revelation of
Color in Northern Renaissance and Baroque Engravings,
Etchings and Woodcuts, exh. cat. Baltimore Museum of
Art (University Park, PA, 2002), p. 241, cat. no. 151. For
more painted prints related to the Prague court see Hans
Georg Gmelin, Illuminierte Druckgraphik um 1600: ein
Phänomen der “Dürer-Renaissance“?, Städel-Jahrbuch 9
(1983), pp. 183–209.
19. These medals were included in the recent Dürer
exhibition in London (note 2), pp. 278–279.
20. For a discussion of images depicting Dürer’s likeness
see B. T. Ross, Prints depicting Albrecht Dürer, Record
of the Art Museums of Princeton University 31 (1971),
pp. 72–75.
21. The Imhoff inventory of 1588 is reproduced in Fritz
Koreny, Dürer and the Plant and Animal Studies of the
Renaissance, exh. cat. (Vienna, 1985), pp. 261–262. The
entry reads as follows: “Self-Portrait of Albrecht Dürer
done when still a child in silverpoint.”
22. Bartolommeo Ricci, De imitatione libri tres (Venice,
1545), fol. 43v. For a discussion of literary imitation, the
implications thereof on artistic imitation remain to be
discerned in greater detail, see also G. W. Pigman, Versions
of Imitation in the Renaissance, Renaissance Quarterly 33
(1980), pp. 1–32.
23. Vincenzo Danti, Trattato delle perfette proporzione,
di tutti cose che imitare si possono con lʼarte di disegno
(Florence, 1567) in Trattati dʼarte del Cinquecento, ed.
Paola Barocchi (Bari, 1961).
24. The emphasis on Hoffmann as an artist who not only
copied Dürer, but also interpreted his works and altered the
motifs, has been discussed extensively by Eliška Fučíková
(note 3). She argues that the Dürer forgeries stemmed
mostly from the German lands where the commerce of art
works was flourishing. In contrast, at the court of Rudolf
II in Prague, these conditions for forgery did not exist
to the same extent. Fučíková suggests that Hoffmann’s
early role as a creator of forgeries changed dramatically
when he entered the service of Rudolf II. Just as Rudolf
thought he had found in Roelandt Savery a purveyor of
the works of Pieter Breughel, he was interested in Hans
Hoffmann’s ability to work in the manner of Dürer
as opposed to creating forgeries intended to deceive.
See also Eliška Fučíková, Historisierende Tendenzen
in der Rudolfinischen Kunst: Beziehungen zur älteren
deutschen und niederländischen Malerei, Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 82/83 (1986/
1987), pp. 179–188.
25. Koreny (note 21), pp. 40–43, discusses this evolution
at length in a section entitled The Dead Bird as a Pictorial
Subject: Jacopo de’ Barbari, Albrecht Dürer, and Lukas
Cranach the Elder.
26. Fritz Koreny and Sam Segal, Hans Hoffmann:
Entdeckungen und Zuschreibungen, Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 85/86 (1989/
1990), p. 60.
27. DaCosta Kaufmann (note 3), p. 24.
27
THE DATING OF ARCIMBOLDO’S FIRST
COMPOSITE HEADS
THOMAS DACOSTA KAUFMANN
The most direct evidence suggests that
Giuseppe Arcimboldo (1526–1593) invented
his composite heads while he was in the service
of the Habsburgs. The Milanese historian Paolo
Morigia (Morigi), who claims he obtained his
information on the Arcimboldo family from
the painter, says that Maximilian II, elected
king of the Romans, called Arcimboldo to
1. Giuseppe Arcimboldo, Summer, 1563
the imperial court, and that Arcimboldo went
there in 1562.1 Documents to be discussed presently also locate the painter in the entourage of
Maximilian II in 1563. Arcimbolodo’s Summer
(Kunsthistorisches Museum in Wien; Fig.
1) is signed on the collar and dated 1563 by
simulated patterns on the shoulder; Winter
(Kunsthistorisches Museum Wien, Fig. 2) is
28
signed, and dated 1563 by an inscription on
the reverse.2 These are the earliest clearly
dated examples of his pictures in which various objects, fruits, flowers, vegetables, and the
like are combined to make up a head to which
they pertain.
Yet in the face of this evidence, the manifest references to Maximilian (the letter M) and
a Habsburg impresa (the striking iron—part of
the chain of the Order of the Golden Fleece)
seen on the cloak of Winter, and despite the
absence of any contradictory documentation,
the dating of these works has been questioned.
In his monograph of 1957 Sven Alfons first
suggested that Arcimboldo had no doubt previously painted such pictures in Lombardy.3
In his review of the 1987 exhibition and
catalogue Effetto Arcimboldo Charles Hope
both challenged the reading of Arcimboldo’s
paintings of the Seasons and Elements as imperial allegories, which had been based on some
of their significant visible features as well as
a contemporary poem presented along with the
paintings by the painter’s associate Giovanni
Battista Fonteo, and also a dating from the
period of Arcimboldo’s service at court. Even
though the version of Fire (Kunsthistorisches
Museum Wien) from the series from the imperial collections is dated 1566 on the reverse,
Hope also proposed that the Four Elements
antedate 1563.4 While Hope’s arguments have
been contradicted before (and still more telling
evidence can now be brought to bear against
them),5 Francesco Porzio nevertheless also
argued for an earlier dating for the Seasons.
Porzio contended that Arcimboldo’s compositions were conceived in Lombardy at the end of
the 1550’s, that the Four Seasons were almost
complete by April of 1563, and averred that
interpretations of the two series as imperial
allegories were elaborated only later.6 Following Porzio, Giacomo Berra has also more
recently wondered if Winter originated entirely
at the imperial court, and hypothesized instead
that it had been realized in a Milanese ambient
and only finished there.7
Arguments for an earlier dating of the
invention of Arcimboldo’s composite heads,
and particularly of the Four Seasons rest, however, on several misreadings. Morigia says that
Arcimboldo came to the attention of Maximilian II because of his fame “nella pittura come
in diverse bizzarrie,” and this has been read to
2. Giuseppe Arcimboldo, Winter, 1563
mean that he made bizarre paintings, denoting
composite heads, before coming north.8 But bizzarrie does not signify composite heads, nor
even bizarre paintings in Morigia. His phrase
makes a comparison (“come”) of “bizzarrie” to
painting (“pittura”), and thus indicates that the
two are not identical. As in other contexts bizzarrie means fantastic or imaginative inventions
in general. Morigia for example describes rock
crystal intaglios made by the sculptor Annibale
Fontana as “figure, paesi, prospettiue, & altre
bizzarrie nel cristallo di monte [...].”9 Hence
Morigia’s mention of Arcimboldo’s earlier work
as bizzarrie most likely refers to the wide variety of tasks that the artist carried out in Lombardy before coming north, when in addition
to painting frescoes and panel pictures he was
engaged among other things in designing tapestries, standards, and even gilding candles.10
The caption to the illustration of a letter
of 28 April 1563 from Adam Swetkowyz to
Ferdinand I published in Effetto Arcimboldo,
the volume accompanying the 1987 exhibition,
has led to another misunderstanding. This caption reads in part “[...] His Imperial Majesty
commissioned the caricatures from Master
Giuseppe, His majesty’s painter [...].”11 Porzio
has interpreted this reference as a reference to
the completion of the Four Seasons, which
the painter supposedly presented as an example of his skill after his arrival at the court.12
Swetkowyz’s letter had however already been
published over a century ago, and it says
nothing of the sort.13 The letter forms part of
a correspondence initiated by the emperor on
13 March, with exchanges continuing as record
on 29 March, 4 April, 13 April, and 22 April,
and concerned copies Ferdinand had ordered
made of two breast-length portraits (“Prußtpildnus Conterfecturen”), one of himself, and
one Emperor Frederick’s widow.14 No where
does it mention caricatures. The artist who is
to make these pictures is consistently described
as the Hofmaller of the emperor’s “dear son;”
the painter is in the company of his royal
majesty, not his imperial majesty, Ferdinand,
but Maximilian II, King of the Romans.15 And
this painter is described as Master Joseph (not
Giuseppe), to wit Arcimboldo.
Nothing allows for the inference that the
paintings mentioned by Swetkowyz were those
of the Seasons (they were copies of portraits).
Moreover, it is reasonable to surmise that the
composite heads could not have been completed by 28 April, in any instance. Maximilian was elected King of the Romans (or Roman
King) only on 28 November 1562, and crowned
in Frankfurt am Main on 30 November 1562.
And at first Arcimboldo was Maximilian II’s
court painter, not that of the emperor, as has
often also mistakenly been said.16 Arcimboldo
could not have assumed the role of royal
painter, a position the documents confirm Morigia’s assertion he held, until December 1562.
Unless he were already present at the events
29
in Frankfurt (for which there is no evidence),
it is likely that he could not have arrived at
court until toward the very end of the year, if
we allow for the king’s return to the hereditary
lands.17 From the correspondence cited it also
results that Arcimboldo was travelling in the
suite of Maximilian II during the first months
of the year 1563. Given this travel, and the tasks
he had been set to do, namely copying portraits
at Ferdinand I’s behest, it is also exceedingly
unlikely, in any event, that he could have had
the Four Seasons ready by April.
Perhaps more significant, a piece of
material evidence makes it most likely that
Arcimboldo began the pictures only after he
had seen Maximilian II in person. This is the
cloak in which Maximilian II was interred in
St. Vitus Cathedral, that was exhibited in 1997
in Prague (Fig. 3).18 Personal tastes in clothing
were frequently favored over long periods by
rulers: for example, the Medici were buried in
garments that were worn for a long time, or in
the same taste.19 Even if the burial cloak were
not the same one that the emperor, then king,
had worn in 1563, it probably represents the
sort of garment in which he was habitually to
be seen, since, after all, it was deemed fitting
to clothe him in the tomb.
Crowns form part of the ornament of
Maximilian II’s cloak. More significant, it
appears to bear an M, for Maximilian, on the
breast, close to the arm. Both these details are
emphasized in the decoration of the wicker
cloak that the figure of Winter wears in the
painting by Arcimboldo, Furthermore, these
personal references are not seen on the burial
clothing of Ferdinand I or of Rudolf II, and suggest something particular about Maximilian.
It may also be that the decoration with fire
iron shown on the cloak of Winter may refer
to what Maximilian was frequently to be seen
wearing with his garments. The emperor was
buried with a miniature version of the order of
the fleece.20 The inventory of his collections
indicates that he owned numerous examples
of the regalia of the order.21 While portraits of
Rudolf II also show him wearing the Order of
the Golden Fleece,22 it is notable that in contrast
30
with Maximilian II, Rudolf was not inducted
into the order until almost a decade after he
had already become emperor, in 1585. Since
the documentary and literary evidence indicate
that Arcimboldo probably first saw Maximilian
3. Cloak of Maximilian II from the imperial tomb
in St. Vitus Cathedral in Prague
(Prague, Správa Pražského Hradu)
II only at the end of 1562 at the earliest, there
is thus no reason to doubt the date of 1563 on
the back of Winter is accurate.23
Some further discussion of this inscription is also in order. Both the Latin titles and
the dates on the backs of the versions of the
Seasons and Elements in Vienna are written in
the same white pigment, and possess the same
orthography. It is likely that they were placed
on the pictures by the same person, and at the
same time. It has been observed that these
inscriptions are either original to the paintings
or were affixed close in date to them.24 The
handwriting is consistent with the mid-sixteenth century, and the form of the numbers
is Italianate, moreover resembling that seen
on paintings and drawings by Arcimboldo.
Writing the names in Latin would have been
a logical choice for someone trying to describe
his pictures to people who did not speak his
language. It is thus possible that these inscrip-
tions were put on the pictures by the artist, and
in any case certain that they were made at least
by a contemporary.
A hypothesis may be formulated for the
reason for these inscriptions: Fonteo says that
the Elements and the Seasons were given to
Maximilian II on New Year’s Day 1569. He
prepared poems to accompany the gift.25 The
identification of the pictures, and the dating on
the back, could have functioned like the poems,
to help in the presentation of the pictures. The
application of paint to form this identification
would be consonant with the idea that they were
given at the same time.
Porzio has noted that the number of
Habsburg references in the Elements is
increased in comparison with the Seasons, but
that does not speak against a dating of the Seasons from the period of Arcimboldo’s service
at court, nor against their potential function
as imperial allegories.26 In the interim period
between the dates that the two series were
painted more imperial iconography had been
elaborated around the person of Maximilian II:
this process started with the emperor’s entry
into Vienna in 1563, with which Arcimboldo
was certainly familiar.27 Because the choice of
Winter to bear personal references may now
be seen to be evident and is supported by other
information,28 the interpretation of this picture
as an imperial allegory, as of the other pictures
in both series, is thus probably not a later elaboration. Some of the creatures seen in Earth and
Air, which could not have been seen in Italy but
were known from specimens imported to the
imperial court, also provide secure grounds to
demonstrate that the Four Elements must have
been composed after Arcimboldo had come to
Central Europe.29 But this leads to a broader
consideration of the sources, nature, origins,
and implications of Arcimboldo’s composite
heads, for which this is not the place.
1. Paolo Morigia, Historia dell’antichità di Milano (Milan,
1592), pp. 556, 566.
2. For technical information on these pictures, and on the
versions of Water and Fire see Doris Fend and Monika
Strolz, Arcimboldos Teste Composte: Beiträge zur Restau-
rierung, Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien 1
(1999), pp. 282–290.
3. Sven Alfons, Giuseppe Arcimboldo, Tidskrift för Konstvetenskap 51: Symbolister 3 (1957), p. 30.
4. Charles Hope, Sight Gags, The New York Review of
Books 34 (September 24, 1987), pp 41–44.
5. Thomas DaCosta Kaufmann, Arcimboldo’s Serious
Jokes: “Mysterious but Long Meaning”, in The Verbal
and the Visual: Essays in Honor of William Sebastian
Heckscher, eds. Karl-Ludwig Selig and Elizabeth Sears
(New York, 1990), pp. 59–86.
6. Francesco Porzio, Fonti carnevalesche del naturalismo
nel Cinquecento milanese: alcune ipotesi su Giuseppe
Arcimboldi, Arte Lombarda 105–106–107 (1993), pp.
37–42 (37–38).
7. Giacomo Berra, Arcimboldi: le teste “caricate” leonardesche e le “grillerie” dell’ Accademia della Val di
Blenio, in Rabisch: Il grottesco nell’arte del Cinquecento:
L’Accademia della Val di Blenio. Lomazzo e l’ambiente
milanese (Milan, 1998), p. 59. The exhibition for which
this book served as a catalogue was co-organized by
Francesco Porzio.
8. Morigia (note 1), p. 556; for such readings see Alfons
(note 3), p. 30; and Porzio (note 6).
9. Morigia (note 1), p. 588.
10. A summary analysis of Arcimboldo’s earlier career is
offered in Thomas DaCosta Kaufmann, Le Opere di Arcimboldo a Monza e la carriera iniziale dell’artista [also in English: Arcimboldo’s Work in Monza and the Artist’s Early
Career],” Studi Monzesi 3 (1988 [1989]), pp. 5–17 [1–8].
A fuller revised version, taking into account more recently
discovered archival materials, will be offered in my book in
progress, tentatively titled Giuseppe Arcimboldo: Serious
Jokes and the Origins of Still-Life Painting.
11. The Arcimboldo Effect: Transformations of the Face
form the Sixtenth to the Twentieth Century, exh. cat.
Venice (Milan, 1987), p. 60, where it is described as
Adam Swetkowyz’s letter of recommendation dated 28
April 1563 to Ferdinand I in favor of Arcimboldo. The
book, which accompanied the catalogue Effetto Arcimboldo, also appeared in French and Italian.
12. Porzio (note 6), p. 31.
13. Through Alfons, Francesco Porzio, L’universo illusorio
di Arcimboldi (Milan, 1979), pp. 26–27, was already aware
of this correspondence, to which he made reference, but evidently was not aware that the document illustrated in Effetto
Arcimboldo belonged to it, and spoke of making copies.
14. See Franz Kreyczi, Urkunden und Regesten aus dem
K. und K. Reichs-Finanz-Archiv, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 5
(1887), nos. 4325, 4336, 4344. The chief document reproduced is located in Vienna, Finanz- und Hofkammerarchiv,
31
HF 1, nr. 3, Rote Nummer 11, where I consulted it, and
the other documents in question. My transcription varies
slightly from that published previously.
15. The title royal majesty (königliche majestät) can not refer
to Maxilimilian’s position as king of Hungary, because he
was only crowned as such on 8 September 1563. Maximilian
had been recognized as king of Bohemia, but only received
homage as such 20 September 1562. It is not likely that someone serving the imperial court in Vienna would have meant the
royal title to have referred to the Bohemian crown.
16. Alfons (note 3), had however already corrected this
impression. Arcimboldo’s occupation of this position
probably accounts for the reference to Maximilian in the
painting of Winter.
17. Alfons (note 3), p. 31, suggests that Arcimboldo
may have entered into royal service in connection with
the coronation in Frankfurt, but, as he admits, p. 184 n.
55, there is no evidence for his presence there, although
many other figures of equal or lesser rank are mentioned
in contemporary sources.
18. Rudolf II and Prague: The Court and the City, eds.
Eliška Fučíková et. al., exh cat. Prague (Prague, London
and Milan, 1997), p. 595, cat. no. III. 282.
19. See Moda alla corte dei Medici: Gli abiti restaurati di
Cosimo, Eleonora e don Garzia (Florence, 1993).
20. See Rudolf II and Prague (note 18), p. 597, cat. no.
III. 292.
21. See Karl Rudolf, Die Kunstbestrebungen Kaiser Maximilians II. im Spannungsfeld zwischen Madrid und Wien:
Untersuchungen zu den Sammlungen der österreichischen
und spanischen Habsburger im 16. Jahrhundert, Jahrbuch der
kunsthistorischen Sammlungen in Wien 91 (1995), p. 234.
22. See for example works by Hans von Aachen, frequently
illustrated, as in Thomas DaCosta Kaufmann, The School
of Prague: Painting at the Court of Rudolf II (Chicago and
London, 1985), cat. nos. 1.43, 1.44, 1.61, etc.
23. I have argued earlier that there are various iconographic
reasons for Winter being the imperial season, and that
Maximilian was particularly attached to this notion, since
he dressed as Winter in a later imperial tournament.
24. Fend and Strunz (note 1). The versos are also illustrated in this article. I am grateful to the Kunsthistorisches
Museum Wien for taking Arcimboldo’s pictures off the
wall, and allowing me to inspect their reverses.
25. See Thomas DaCosta Kaufmann, The Mastery of
Nature: Aspects of Art, Science, and Humanism in the
Renaissance (Princeton, 1993), pp. 105–106.
26. As I will discuss in my book in progress (note 10), they
probably had further functions as well.
27. See most recently for this entry, and its symbolism, Howard Louthan, The Quest for Compromise:
32
Peacemakers in Counter-Reformation Vienna (Cambridge, 1997), pp. 35–42. I discuss the relation of Lazius
and Arcimboldo in my forthcoming book on Arcimboldo
(note 10). The symbolism of the 1563 entry is echoed in
the references to the peacock, eagle, and lion in Arcimboldo’s Elements.
28. Further reasons for the choice of Winter, and Maximilian’s identification with this season, are discussed in The
Mastery of Nature (note 25), p. 124, and for his appearance
as Winter in a tournament, see Thomas DaCosta Kaufmann,
Variations on the Imperial Theme in the Age of Maximilian
II and Rudolf II (New York and London, 1978), p. 38.
29. See Annemarie Jordan Gschwendt, Exotic Animals in
Sixteenth-Century Europe, in Encounters: The Meeting of
Asia and Europe 1500–1800, eds. Anna Jackson and Amin
Jaffer (London, 2004), p. 43. I will discuss this issue further
in my book in preparation (note 10).
DER MAJESTÄTSBRIEF RUDOLFS II.
FÜR DIE PRAGER MALER VOM
27. APRIL 1595 UND SEINE IMPLIKATIONEN RUND UM DEN BEGRIFF KUNST
BLANKA ERNEST-MARTINEC
UND HESSEL MIEDEMA
DER BRIEF AUS DEM JAHRE 1595
Am 27. April 1595 ließ Rudolf II. (1552–1612),
Kaiser des Heiligen Römischen Reiches und
König von Böhmen, in einem Majestätsbrief
die alten Privilegien der Prager Malergilde
erneuern. Der unmittelbare Anlaß hierzu ist
nicht bekannt. Der Brief gehört jedoch in eine
Reihe von Erneuerungen und Bestätigungen
von Privilegien, deren Ausfertigung man
von jedem neuen Landesfürsten bei seinem
Amtsantritt für jede Stadt seines Reiches
erwartete.
Die früheste Erwähnung der Prager Gilde
findet sich in einer von der Stadtverwaltung
ausgefertigten Verordnung aus dem Jahre
1348.1 Das älteste bekannte, durch den Landesfürsten ausgefertigte Privileg, das auf den
16. Januar 1365 datiert ist, stammt von Karl
IV. von Luxemburg, seit 1347 König von
Böhmen und von 1355 bis 1378 Kaiser.2
Es betraf ausschließlich die sogenannten
Schilder (tschechisch: štítař), d.h. die Maler
von mit Leder überzogenen Schildern,
Schießscheiben und ähnlichem, und nicht die
anderen Maler (tschechisch: malíř). Auch ein
Dokument vom 6. Januar 1380, ausgefertigt
durch Karls Sohn Wenzel IV., seit 1378 König
von Böhmen, bestätigte die Rechte der Schilder zuungunsten der Maler.3 Der Unterschied
zwischen diesen beiden Kategorien scheint
sich im Laufe des 15. Jahrhunderts durch die
Abspaltung der Lederbearbeiter aufgelöst zu
haben. Seit dieser Zeit war das eigentliche
Malen mit dem Pinsel einstweilen das Kriterium für die Mitgliedschaft.
Nach einer Zeitspanne von etwa anderthalb
Jahrhunderten ist die nächstfolgende überlieferte Privilegienbestätigung erst wieder jene
von Ludwig Jagiello, König von Böhmen
und Ungarn von 1516 bis 1526, die auf den 8.
April 1523 datiert ist. Mittlerweile waren die
Glasmacher in die Malergilde aufgenommen
worden.4 Auf Ludwig folgte Ferdinand I. von
Habsburg, Kaiser seit 1556, der am 4. Juni
1562 die Privilegien der Gilde erneuerte und
bestätigte.5 Nach dem Tod Ferdinands 1564 trat
sein Sohn Maximilian II. seine Nachfolge als
Kaiser an. Die Maler ersuchten ihn bald darauf
um einen neuen Privilegienbrief, aber es war
erst wieder Maximilians Sohn und Nachfolger Rudolf II. (ab 1575/76), der 1595 seinen
Majestätsbrief ausgab, in dem die alten Rechte
bestätigt wurden.6
Die der Gilde in den genannten Privilegien
zugestandenen Rechte weichen nur geringfügig oder gar nicht von den in anderen Städten
gebräuchlichen ab: die Gilde hatte eine Reihe
von festen Regeln, worunter das Berufsmonopol
am bedeutsamsten war, und konnte eigenständig dafür sorgen, daß die Regeln eingehalten
wurden, insbesondere durch das Erheben von
Geldstrafen bei Übertretung. Weigerungen und
Streitereien waren nichts Außergewöhnliches
und es war in verschiedenen Fällen nötig, daß
der Gildenvorstand die Stadtverwaltung um ihr
Eingreifen ersuchen mußte.7
War dies in den meisten europäischen Städten der gewohnte Gang der Dinge, so befanden
sich die Prager Maler durch die Nähe zum Hof
in einer etwas zweifelhaften Position. Maler
die in jemandes Dienst standen, waren per
Definition Arbeitnehmer und konnten daher
nicht als Freimeister Mitglied der Gilde sein.
Allerdings war dieser Umstand meistens nicht
eindeutig feststellbar und dadurch Anlaß zu
Streitigkeiten wie die zuvor erwähnten.8 Wenn
der Betroffene im Dienst des Hofes stand, war
er in jedem Falle von den Gildepflichten freigestellt. Hofmaler und Kammermaler waren denn
auch in der Regel keine Mitglieder der Gilde.9
Es ergaben sich natürlich Konflikte, wenn ein
Hofmaler auf eigene Faust Aufträge außerhalb
des Hofes ausführte.10
Es sind Fälle von Hofmalern bekannt, die,
nachdem sie dieser Funktion enthoben worden
waren, auf besondere Fürsprache des Königs
Mitglied der Gilde wurden, ohne alle formellen
Anforderungen erfüllt zu haben.11 Es konnten
sich freilich auch andere Maler von außerhalb
mittels eines Freibriefes den Rechten der
Gilde entziehen.12 In einem bekannt gewordenen Fall taxierte der Gildevorstand gegen
einen Prozentsatz der geschätzten Summe ein
Werk, das Hans Vredeman de Vries für Rudolf
II. angefertigt hatte;13 die Beziehungen waren
also nicht schlecht und im allgemeinen scheint
die Gilde ziemliche Macht gehabt zu haben im
Umgang mit Malern, die sich aus zwei Töpfen
bedienen wollten.
Aus den allgemeinen Privilegien und
Ordonnanzen läßt sich natürlich wenig über
konfliktgeladene Situationen entnehmen.
Der Majestätsbrief von 1595 wiederholt die
alten Gildebriefe und bestätigt einen in der
Zwischenzeit gefaßten internen Beschluß, die
Sticker als Gildemitglieder aufzunehmen.14
Eine interne Gilderegel aus dem Jahre 1598
zählt die Berufe auf, die mittlerweile unter die
Gilde fallen; es sind dies: Maler, Vergolder
und Goldschläger, Miniaturisten, Rahmenmacher, Sticker, Bildschneider, Glasmaler und
Verglaser.15
Dennoch beinhaltet der Brief von 1595
zwei Passagen, die innerhalb der Gilde für Aufruhr gesorgt haben müssen. Es scheint nämlich
zu einer gewissen Polarisierung gekommen zu
33
sein bezüglich der Dichotomie in der Bezeichnung der verschiedenen Gewerbe in der Gilde,
und zwar zwischen dem Handwerker (tschechisch řemeslník) und dem Künstler (tschechisch umělec). Waren diese beiden Begriffe
im frühen 16. Jahrhundert noch ziemlich neutral verwendet worden,16 so wird in dem Brief
von 1595 sehr nachdrücklich ein Unterschied
gemacht. In erster Linie wird im Rahmen der
Bestätigung, wonach die Sticker (perlnhafter; tschechisch krumplíř) zur Gilde gehören
sollen, hervorgehoben, daß es zu Streitigkeiten
mit den Glasmalern gekommen sei; der Brief
fährt fort mit einer Erklärung, warum die
Bordürenmacher in die Gilde aufgenommen
worden waren. Hier findet sich die folgende,
bemerkenswerte Textstelle: „nachdeme [...] die
perlnhafter aus allen 3 Präger städten, anerwogen dieselbe ohne die mahlere und deroselben
kunst nicht kennen sein auch sonsten in anderen ländern sie mahlere mit denen glasern in
einer zunft vor vereiniget sich darnach richten
und regiren, [...].“17 Es wird also festgestellt,
daß die Sticker die Kunst der Maler nicht
beherrschen und sich daher den Regeln der
Malergilde zu unterwerfen haben.
Nun waren es in Prag, wie dies auch oft
in anderen Städten der Fall war, die Maler,
zweifellos vertreten durch eine obere Schicht
der Kunstmaler, welche die bedeutendste
Rolle in der Gilde spielten. So werden die
Vorstände anfänglich sogar ausschließlich,
später etwas weniger exklusiv, doch überwiegend, aus den Reihen der Maler gewählt.
Doch wird hier zum ersten Mal festgestellt,
daß die Malkunst die Grundlage für die
anderen in der Gilde vertretenen Handwerke
darstellt.
An späterer Stelle im Brief wird die
Vorrangstellung der Kunstmaler nochmals
ausführlich unterstrichen. Dies betrifft
einige besondere Privilegien, die Rudolf
der Gilde zugestand, außerhalb der schon
erworbenen und vorhin bestätigten Rechte.
In erster Linie wurde das Wappen der Gilde
bereichert: der Helmkrone wurden zwei Diamanten und ein Rubin zugefügt und das alte
Helmkleinod, eine Mohrin, wurde durch ein
34
Bild der Minerva („Pallas“) mit ausführlich
geschilderter Rüstung ersetzt .18 Zudem gefiel
es dem Kaiser, den Malern, „ [...] aus ursach,
weilen ihre kunst und meisterschaft von allen
anderen handwerkn sehr unterschieden, diese
besondere gnadt [zu] erzeigen und selbte,
damit sie von dato dieses unsern briefs und
ertheilter confirmation von keinem mehr
für ein handwerkh gehalten noch genennet
werdn, sondern sich der mahlerkunst sambt
und sonderlich, welche die sothanne kunst
bei ordentlichen und mit denen mahlern in
der Alt- und Kleinen stadt Prag einstimmenden meistern erlehrnet, schreiben und nennen
mögen [...].“19
Daß die Sticker nicht selbst entwarfen,
sondern nach den Zeichnungen anderer
arbeiteten, scheint auf der Hand zu liegen.
Verglaser zeichneten beispielsweise ebenfalls
nicht selbst, sondern arbeiteten nach durch
Spezialisten angefertigten Kartons. Aber nirgendwo anders in der Welt als hier wurde den
Malern von einem Landesfürsten offiziell das
Recht verliehen, ihren Beruf nicht länger als
ein Handwerk (tschechisch řemeslo), sondern
als eine Kunst (tschechisch umění) zu bezeichnen. Was beinhaltete dieses Recht und welche
Konsequenzen hatte Rudolfs Verordnung? Und
was beabsichtigte er damit?
KUNST UND HANDWERK
An sich sind die Begriffe „Kunst” (umění) und
„Handwerk” (řemeslo) eindeutig. Der Unterschied wird im lateinischen Sprachgebrauch
am deutlichsten: ars bezieht sich auf jede
Fertigkeit, Fähigkeit, Technik oder Kunstgriff, die sich jemand zu eigen machen kann;
artificium ist die Anwendung einer speziellen
Fertigkeit in einem Handwerk. Artificium
beinhaltet also immer eine ars: jedes Handwerk
bedarf seiner Kunstfertigkeit. Das Dictionarium Latinobohemicum aus dem Jahre 1560
versteht unter ars: Uměnij (Kunst), chytrost
(Geschicklichkeit), lest (List), und unter
artificium: ržemeslo (Handwerk). Die beiden
Begriffe sind also nicht deutlich abgegrenzt,
sondern überschneiden sich. Mißverständnisse
entstehen leicht dadurch, daß mit artes häufig
die antiken artes liberales, die freien Künste
(grammatica, rhetorica, dialectica, musica,
arithmetica, geometria, astronomia) gemeint
werden, im Gegensatz zu den verschiedenen
Handwerksgattungen, die freilich auch als artes
mechanicae angeführt werden. Im Lauf des 17.
Jahrhunderts wird der Unterschied deutlicher
gemacht durch ars (die Fertigkeit) und scientia
(die Theorie).
Die beiden Begriffe gingen also sowohl im
Tschechischen als auch anderswo im Prinzip
bunt durcheinander: das Dictionarium Bohemicolatinum von 1562 listet dann auch eine
große Zahl verschiedener Lemmata auf, in
Auswahl:20
Ržemeslo, ržemeslnické uměnij: artificium manuarium, alias mechanicum;
Ržmeslnického uměnij: artes mechanicae, illiberales, sedentariae;
Uměnij: eruditio, scientia, literae, disciplina, ars;
Uměnij ržemeslnické: artificium;
Swobodná uměnij: liberales artes;
Neswobodná uměnij: illiberales artes;
Umělý/učený: ingeniosus, artificiosus,
argumentosus, artificialis;
Umělec dúvodný, ržemeslnik: artifex.
Ein artifex kann ein „umělec dúvodný”
(rechtmäßiger Künstler), aber auch ein
„řemeslník” (Handwerker) sein.
Eine weitere Komplikation ergab sich
schon früh: Im Jahre 1487 bestand die Sankt
Lukas-Gilde in Gouda aus „Malern, Bildhauern, Glasmachern, Druckern, Stickern und
anderen Künstlern“; 1496 hieß die kombinierte
Gilde des Sankt Lukas und Sankt Eligius in
Haarlem „die Gilde der Künstler“.21 Jacques
Dubroeucq, Bildhauer und Architekt (1500/
10–1584) hieß „Maître artiste“,22 Jan Mone und
Jan Willon, Bildhauer aus dem zweiten Viertel
des 16. Jahrhunderts, hießen „maître artiste de
l’empereur“.23 Der Gebrauch des Begriffs
„artiste” muß mit dem in dieser Zeit entstandenen Unterschied zwischen dem Ausführer
(Steinhauer, Steinmetz) und dem Entwerfer
zu tun haben. Hieraus entstanden Streitereien
und Schwierigkeiten, da es die Letztgenannten,
die „artistes”, ablehnten, sich den Regeln der
Gilde zu unterwerfen, weil ihre Tätigkeit – das
disegno – nicht unter das Handwerk falle.24
Eine der spezifischen Bedeutungen von
Künstler / artiste (ein neues Wort, zu dem es
im Lateinischen kein Äquivalent gibt!) und
„umělec” war also die des Formgebers, des
Entwerfers, insbesondere des Malers. Vor
allem in den Niederlanden kristallisiert sich
als eine der Bedeutungen von „Kunst” jene
heraus, welche die Gesamtheit von Zeichnungen und Drucken, später auch Malereien
und anderen Werken der bildenden Kunst
umfaßte.25 Es war bestimmt kein Zufall, daß
sich einer der Söhne des Leidener Malers
Cornelis Engelbrechtsen Cornelis Cornelisz
Kunst nannte.
UMĚNÍ MALÍŘSKÉ: DIE MALKUNST
Was war nun eigentlich neu an dem nachdrücklich betonten Recht, das Rudolf in seinem Privileg an die Maler verlieh? Vor dem Hintergrund
des Voranstehenden sollte deutlich sein, daß
der Terminus mahlerkunst / umění malířské
nichts Neues beinhaltete. Auch das Privileg
von Ludwig Jagiello aus dem Jahre 1538 sprach
von dem „kunsthandwerk” in Bezug auf das
Malen.26 Eine Komplikation ergab sich aus
der Aufspaltung in deutsch- und tschechischsprachige Gildenmitglieder. So stand auf dem
St. Lukasaltar der Prager Gilde im Jahre 1604,
daß er durch „sämtliche Mitglieder von der
‚kunst‘ und der ‚kunst‘ (umění a kunstu) von
den Malern, Stickern und Goldschmieden und
von dem Handwerk (řemesla) der Verglaser“
geweiht wurde!27
Zur Frage, was nun Rudolf wohl mit
seinem Zusatz zum Majestätsbrief beabsichtigte, wurde eine Reihe von Vermutungen
geäußert. Volavková zitiert hier Lomazzo,28
der enthusiastisch propagierte, daß das Malen
mit Sicherheit eine Kunst war. Sie glaubte, im
Laufe des 16. Jahrhunderts eine Bedeutungsentwicklung des Wortes darlegen zu können
in Richtung einer Verstärkung der Prätention,
daß das Malen sogar zu den freien Künsten
gehören sollte. Dieses Argument klingt nicht
35
überzeugend, verdankte doch die Malergilde
ihren Bestand und ihre Privilegien – das
Berufsmonopol! – gerade der Tatsache, daß
der Maler seine Werke als Handelsware produzierte. Gleichwohl ist Volavkovás Theorie
interessant: sie vermag in ihrer Konsequenz
zu einem Bild Kaiser Rudolfs beizutragen,
der, in vortrefflicher Gleichgültigkeit für die
politischen Verhältnisse zwischen Hof und
Gilde, dem Privileg eine unverbindliche
Bemerkung zufügte, um seine Bewunderung
für die Malkunst zu demonstrieren.
Der Autor schlug anfänglich vor, daß
Rudolf mit diesem Zusatz über das Künstlertum
die Macht der Gilde zugunsten der Hofmaler
aushöhlen wollte.29 Dem widersprach DaCosta
Kaufmann wohl nicht zu Unrecht,30 denn das
Privileg sagt nicht, daß das Malen eine freie
Kunst sei und somit auch nicht, daß das Malen
nicht an Gilderegeln gebunden sein soll. Der
Prager Gildevorstand behielt in der Angelegenheit freilich wirksam die Kontrolle.
War die Zusatzformulierung dann also als
eine oberflächliche „Vergoldung“ für diejenigen gedacht, die gelegentliche Aufträge für den
Hof ausführten und die es eigentlich als unter
ihrer Würde betrachteten, Mitglied in einer
Handwerkergilde zu sein?31 Lubomír Konečný
scheint einen Kompromiß vorzustellen: Die
Zusatzformulierung war seiner Meinung nach
dazu gedacht, die Unabhängigkeit der Hofmaler in Bezug auf die Gilde zu unterstreichen.32
Dies wäre dann aber eine überflüssige Zutat,
denn der Majestätsbrief beinhaltete nicht mehr
als die traditionelle Bestätigung der Rechte
der Gilde, und noch im Jahre 1602 wurde dem
Gildenvorstand zu verstehen gegeben, daß
es dem Kaiser freistand, seinen Hofmalern
außerhalb der Gilde alle Vorteile nach eigenem
Gefallen zuzugestehen.33 Gerade in den Jahren
1580–90 erhob Rudolf zahlreiche Hofmaler
in den Adelsstand;34 man könnte dies sogar
als eine Bekräftigung für Volavkovás Theorie
ansehen. Die Unabhängigkeit müßte also nicht
noch in dem Gildebrief betont werden; doch
war die Hinzufügung vielleicht dazu gedacht,
die Maler in der Gilde zu trösten, daß auch ihre
Kunst würdevoll war.
36
Šroněk legte demgegenüber dar, daß
die Zufügung nicht dazu gedacht war, um
Spannungen zwischen der Gilde und den
Hofmalern beizulegen, sondern um die viel
deutlicher zu Tage tretenden Konflikte zwischen den Freimeistern in der Gilde untereinander zu schlichten.35 Die Streitigkeiten
mit den Verglasern im Jahre 1594 gaben
hierzu vielleicht den Anlaß. Bis zu diesem
Zeitpunkt hatten die Maler von alters her
das Übergewicht in der Gilde innegehabt: Es
scheint so, als ob die Kunstmaler sich im allgemeinen etwas einfacher in die Gesellschaft
eingliedern konnten als die anderen Meister;
der Vorstand wurde denn auch in erster Linie
aus Malern zusammengestellt. Wäre hierbei
nun eine zweideutige Situation entstanden, so
hätte dies zu mehr Streitereien geführt, was
der Gilde nicht zum Guten gereicht hätte. Es
ging also darum, die Klarheit in der organisatorischen Struktur zu gewährleisten. Daß
die Maler überlegen waren, konnte natürlich
nicht so schroff formuliert werden; sollte
aber die Zufügung über das Künstlertum
vielleicht doch auf Antrag der Maler eingebracht worden sein, um ihre Überlegenheit
zu unterstreichen?
UNEINIGKEITEN
Da nun alle Deutungsmöglichkeiten ungefähr
dargestellt wurden, können wir untersuchen, ob
die Ereignisse, die sich abgespielt haben, noch
weitere Hinweise geben können. Von Schwierigkeiten mit Pfuschern (tschechisch: štolíři,
abgeleitet vom Deutschen „verstohlen“), die
ihre Produkte zu verkaufen versuchten ohne
sich als Meister bei der Gilde freigekauft zu
haben, wird bereits früh berichtet. Ein Vorfall
im Jahre 1461 führte zur Beifügung von Klauseln im Gildenreglement, die Maßregelungen
gegen derartige Praktiken festschrieben. 36
Der Gildenvorstand versuchte hierdurch, die
Kontrolle in der Hand zu behalten. In den Gildebüchern kommen regelmäßig Streitigkeiten
mit ausländischen Meistern und Gesellen vor,
die sich für eine kürzere oder längere Zeit in
Prag aufhielten und versuchten, sich der kostspieligen Gildenmitgliedschaft zu entziehen:
ein Muster, das sich freilich an den meisten
Handwerksgilden in Westeuropa gleichermaßen zeigt.
Die neue Formulierung in dem Majestätsbrief hatte keine einzige Konsequenz für das
Verhältnis zwischen der Gilde und den Hofmalern, noch für jenes zwischen der Gilde und
den Pfuschern. Allerdings führte sie unmittelbar nach ihrer Veröffentlichung zu neuen
Uneinigkeiten zwischen den Kunstmalern und
den anderen Gildemitgliedern. Die Klausel
über das Künstlertum scheint Öl in das Feuer
gegossen zu haben. Mathias Hutský, ehemaliger Hofmaler von Ferdinand von Tirol, war
nach der Abreise Ferdinands in Prag geblieben
und schon im Jahre 1572 Mitglied der Altstädter Gilde geworden. Von 1595–96 war er
Vorstandsmitglied.37 Zwei Verglaser störten
sich an den – offensichtlich ausgesprochen
neumodischen – Künstlerallüren der Maler
und warfen ihnen vor, daß der Kaiser die
fragliche Textstelle auf ihren Antrag hin eingebracht hatte – wie gesagt, wahrscheinlich
nicht zu Unrecht. Eine Ermahnung in Anwesenheit eines Vertreters des Kaisers half
nicht, ebenso wenig wie eine Aussprache
mit dem Hofrichter: die beiden Handwerker ließen nicht ab, in allerlei Wirtshäusern
Hetzreden über die „kunstléři” (ein neuer
Terminus – eine Folge der Zweisprachigkeit
von deutsch- und tschechischsprachigen Gildenmitgliedern) zu führen. Einer der beiden,
Jakub Kuchler, posaunte aus, daß er einen
Nachbar habe, der ebenfalls eine freie Kunst
ausführe („svobodné umění provozuje”), nämlich das Scharfrichteramt.38 Obwohl Hutský,
als Vorsitzender des Gildenvorstands, gerade
dies niemals behauptet haben könnte, so ist
es doch wahrscheinlich, daß er sich allzu sehr
auf den neuen Majestätsbrief berief. Man warf
ihm vor, daß er sich zu viel einbilde und viel
zu autoritär auftrete.
Der Konflikt zog sich beinahe zwei Jahre
hin und endete damit, daß der Bürgermeister
Hutský als Vorstandsmitglied absetzte, weil
er trotz des schönen neuen Privilegs nicht in
der Lage gewesen sei, den Streitereien ein
Ende zu setzen. Der Gildenvorstand protes-
tierte jedoch gegen diesen Eingriff und die
ganze Affäre wurde abgeschlossen, indem
man eine spezielle Regelung zwischen den
Malern und den Glasmachern traf.39 Hiermit
waren die Streitigkeiten beendet.
Läßt sich aus den Ereignissen ein Schluß
ziehen? Eigentlich wissen wir es nicht genau.
Mit Ausnahme des gerade beschriebenen Vorfalls lassen sich keine Ereignisse nachweisen,
die direkt mit Rudolfs Randbemerkung zu tun
haben. Das Protokollbuch der Altstädter Malergilde aus den Jahren 1600 bis 1665 meldet
ausschließlich Streitigkeiten zwischen der
Gilde und denjenigen, die sich weigerten
Mitglied zu werden. Und die zumeist durch
die Gilde gewonnen wurden.40
Rudolf starb im Jahre 1612. Sein Nachfolger Matthias verlegte den Hof nach Wien.
Einige ehemalige Hofmaler blieben in Prag
und wurden Mitglieder der Gilde. Andere versuchten noch mit ihrem Freibrief als Höfling
der Mitgliedschaft zu entkommen, aber letztendlich bezahlten sie doch das Zugangsgeld;
oder sie verließen Prag. Und damit kehrte
wieder Frieden ein.
Die holländische Fassung dieses Beitrages wurde in
der Zeitschrift Oud Holland 117 [2005], pp. 154–161,
veröffentlicht.
1. Karel Chytil, Malířstvo pražské XV. a XVI. věku a jeho
cechovní kniha staroměstská z let 1490–1582 (Prag 1906);
für die Autoren von Alice Ernest übersetzt. Die Verordnung von 1348 ist in dem ältesten, die Jahre 1348–1527
dokumentierenden Buch der Malergilde überliefert.
Neben Chytil wurde es neuerdings auch herausgegeben
durch Hana Pátková, Cechovní kniha pražských malířů
(Liber Societatis pictorum Pragensium) 1348–1527 (Prag
1996).
2. Siehe Anm. 1.
3. Chytil (Anm. 1), S. 6 und Anm. 11.
4. Heinrich Zimmermann, Urkunden, Acten und Regesten
aus dem Archiv des k.k. Ministeriums des Inneren, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 5 (1887), Teil II, S. CXXV–CXXVI,
Nr. 4503.
5. Ibidem, S. CLXII, Nr. 4534.
37
6. Siehe nachfolgend Anm. 18.
7. Chytil (Anm. 1), S. 22–23.
8. Siehe ein Beispiel bei Chytil (Anm. 1), S. 15–16.
9. Es sind jedoch auch Ausnahmen überliefert: Meister
Theoderich war zur gleichen Zeit „familiaris“ am Hofe
Karls IV. und „primus magister“ in der Gilde, siehe Chytil
(Anm. 1), S. 9.
10. Chytil (Anm. 1), S. 21–23.
11. Chytil (Anm. 1), S. 19.
12. Jaroslava Hausenblasová, Die Höflinge des Kaisers
Rudolf II. – Beitrag zur Begriffsbestimmung, in Rudolf II,
Prague and the World: Papers from the International Conference, Prague, 2–4 September, 1997, hrsg. von Lubomír
Konečný mit Beket Bukovinská und Ivan Muchka (Prag
1998), S. 239–243 (242).
13. Chytil (Anm. 1), S. 32, zitierend aus dem Jahrbuch
der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten
Kaiserhauses 12 (1891), Quellen, S. LXXXVI–LXXXVII, Nr. 8320; Karel van Mander, Lives of the Illustrious
Netherlandish and German Painters, V (Doornspijk 1998),
S. 61, Anm. 145.
14. Chytil (Anm. 1), S. 12.
15. Chytil (Anm. 1), S. 315–331.
16. Im Privileg von Ludwig Jagiello (Zimmermann
[Anm. 4], S. CXXVI) steht z. B. als erste Bestimmung:
„Wann etwann einer dieses handwerkhs ordentlich
ausgelehrnter geseel sich in unserer stadt Prag oder wo
immer sonsten in unseren königreich Böheim setzen
und meister werden wollte, solle derselbe sich in allen
nach ordnung und gewohnheith dieses handwerkhs
verhalten und vergleichen, seine mahlerkunst, welche
denen meistern gemäs wäre, genugsamb beweisen, [...].“
Chytil (Anm. 1), S. 311: „Nejprve který by tovaryš téhož
řemesla řádně vyučený chtěl by se za mistra v témž
městě našem pražském neb kdežkoliv v královstvi
našem českém osadit, ten aby se podle řádu a obyčeje
téhož řemesla ve všem srovnal a zachoval ruku umění
svého maliřského, kterýmž by se s mistry těmi srovnati
mohlo [...].“
17. Heinrich Zimmermann, Urkunden, Acten und Regesten aus dem Archiv des k.k. Ministeriums des Innern,
Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 7 (1888), S. XL; Chytil (Anm. 1),
S. 310: „[...] krumplíři všech tří měst Pražských
poněvadž oni krumlíři bez malířuv a tohoto umění být
nemohou a v jiných zemích malíři a sklenáři v jednom
pořádku se řídí a spravují [...].“
18. Der Majestätsbrief wird in seiner tschechischen Fassung in der Nationalgalerie Prag aufbewahrt, Inv. Nr. AA
1208 (Prag um 1600: Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs
II., Ausst.-Kat. Essen und Wien [Freren 1988], S. 209,
Kat. Nr. 88; Rudolf II and Prague: The Court and the
38
City, hrsg. von Eliška Fučíková u. a., Ausst.-Kat. (Prag,
London und Milano 1997), S. 682, Kat. Nr. V/189). Das
Wappen war freigeblieben und wurde ungefähr 1626–31
in Gouache von Georg Gabriel Mayer ausgeführt, wie
verlautet nach einem Entwurf von Bartholomäus Spranger (Prag um 1600, S. 195, Farbtafel 11). Für den im
Deutschen überlieferten Text siehe Zimmermann (Anm.
17), S. XXXIX–XLI, Nr. 4607.
19. Chytil (Anm. 1), S. 313: „[...] poněvadž to umění
a mistrovství od jiných všech řemesel jest velmi rozdílné, tuto milost činíme a je tím, aby víceji od datum
tohoto listu a potvrzení našeho od žádného za řemeslo
pokládáni nebyli a řemeslem se nejmenovali ani nepsali,
nýbrž umění malířského bud společně nebo rozdílně,
kteříž by se tomu umění malířskému od pořádných
maliřov Starého i Menšího Měst Pražských se pořádně
vyučili, slouli a se od jednoho každého jmenovali a psali
a jmenovati a psati mohli a moc měli […].”
20. Dictionarium Bohemicolatinum, in usum et gratiam
Bohemicae pubis iuxta Dictionarium Petri Dasypodij,
summa diligentia interpretatum. Authore Thoma Reschelio Parocho Ieroschouiensi (Olomucij 1562).
21. Archief voor Nederlandse kunstgeschiedenis, hrsg.
von F. D. Obreen (Rotterdam 1877–1890), III, S. 1, nach
N. C. Kist und H. J. Rooyaards, Nederlandsch archief
voor kerkelijke geschiedenis, VIII (Leiden 1848), S.
211; Hessel Miedema, De archiefbescheiden van het St.
Lukasgilde te Haarlem 1497–1798 (Alphen aan den Rijn
1980), S. 27.
22. Robert Hedicke, Jacques Dubroeucq von Mons: Ein
niederländischer Meister aus der Frühzeit der italienischen Einflüsse (Straßburg 1904), S. 271 und 279.
23. D. Roggen, Jehan Mone, artiste de l’empereur, Gentse
bijdragen tot de kunstgeschiedenis 14 (1953), S. 207–235
(220–221); Jozef Duverger u. a., Nieuwe gegevens
aangaande XVIde-eeuwse beeldhouwers in Brabant en
Vlaanderen (Brüssel 1953), S. 65–66 und 70–74.
24. Hessel Miedema, Over de waardering van architekt en
beeldende kunstenaar in de zestiende eeuw, Oud Holland
94 (1980), S. 71–87; Krista de Jonge, Architekturpraxis
in den Niederlanden in der frühen Neuzeit: die Rolle der
italienischen Militärarchitekten. Der status quaestionis,
in Der italienische Architekt Alessandro Pasqualini
(1493–1559) und die Renaissance am Niederrhein,
hrsg. von Günter Bers und Conrad Doose (Jülich 1994),
S. 363–383 (364–369).
25. Hessel Miedema, Kunst, kunstenaar, kunstschilder:
Een bijdrage tot de geschiedenis van de begrippen, Oud
Holland 102 (1988), S. 71–77.
26. Chytil (Anm. 1), S. 311: „[...] ruku umění svého
malířského [...]“.
27. Siehe Chytil (Anm. 1), S. 30.
28. Hana Volavková, Privilegium Rudolfa II., Výtvarné
umění 19 (1969), S. 60–61; Gian Paolo Lomazzo, Trattato
dell’arte della pittura (Mailand 1584). Dieses Argument,
welches das ganze 16. Jahrhundert hindurch angeführt
wurde, gründet sich auf die Lesart einer Textstelle bei
Plinius, Nat. Hist. XXXV, 77, worin festgestellt wurde,
daß die Zeichenkunst („graphicen, hoc est picturam in
buxo“) in Griechenland als erster Schritt am Beginn der
Aufnahme unter die freien Künste unterrichtet wurde
(„ut pueri ingenui omnia ante docerentur recipereturque
ars ea in primum gradum liberalium“); eine Textstelle,
die ebenso häufig wie auch zu Unrecht als Beweis dafür
gelesen wird, daß die Malerei zu den freien Künsten
gezählt wurde.
29. Miedema (Anm. 24), S. 83.
30. Thomas DaCosta Kaufmann, The eloquent artist:
towards an understanding of the stylistics of painting at
the court of Rudolf II, Leids kunsthistorisch jaarboek 1
(1982), S. 144, Anm. 31.
31. Hessel Miedema, Kunstschilders, gilde en academie:
Over het probleem van de emancipatie van de kunstschilders in de Noordelijke Nederlanden van de 16de en 17de
eeuw, Oud Holland 101 (1987), S. 1–34 (27, Anm. 111).
32. Lubomír Konečný, Picturing the Artist in Rudolfine Prague,
in Rudolf II and Prague (Anm. 8), S. 107–121 (108–109).
33. Ibidem, S. 109, mit Hinweis auf Martin Warnke,
Hofkünstler: Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers
(Köln 1985), S. 91–92.
34. Warnke (Anm. 33), S. 219.
35. Michal Šroněk, Privileg Rudolfs II. von 1595 – nochmals und anders, STUDIA RUDOLPHINA 2 (2002), S. 16–28.
36. Chytil (Anm. 1), S. 15.
37. Chytil (Anm. 1), S. 301, berichtet über sein Werk.
38. Martin Halata, Čechy kolem roku 1600, in Umění
a mistrovství, hrsg. von Tomáš Sekyrka, Ausst.-Kat.
(Prag 1997), S. 27.
39. Chytil (Anm. 1), S. 26.
40. Kniha protokolů pražského malířského cechu z let
1600-1656, hrsg. von Martin Halata (Prag 1996), passim.
Artikel 25 und 26 des Gildenreglements aus dem Jahre
1598 waren dem štolíř gewidmet, siehe Chytil (Anm.
1), S. 327.
TŘI ALBA HANSE PUECHFELDNERA
ANEB „VO TRÁVNÍCÍCH KRÁLOVSKÝCH
A JINÝCH OSVÍCENÝCH
A BOHATÝCH PÁNUOV“
SYLVA DOBALOVÁ
Drei Alben von Hans Puechfeldner: Hans
Puechfeldner schaffte für Rudolf II. drei ZeichnungsKompendien über Gartenkunst (1591, 1592/93 und
1594), in denen er sich als kaiserlicher Gärtner
titulierte. Die Alben haben einheitliche Einbände,
die aus den Prager Hofwerkstätten stammen. Man
kann voraussetzen, dass Puechfeldner schon im
Jahre 1591 nach Prag kam und noch 1597 am Hof
verweilte. Damals wurde er nicht nur für die drei
Alben bezahlt, sondern noch für sieben Modelle.
Diese Angabe könnte mit sieben Entwürfen für
Springbrunnen zusammenhängen, die ein Jahr
später Hans Vredeman de Vries verrechnete; es
hätte sich um Entwürfe für Beetauslegungen
handeln können. Die einzelnen Bände unterscheiden
sich durch die künstlerische Gestaltung der Gärten
von einander; der erste entspricht am meisten den
Stichen von Hans Vredeman de Vries (1583). Die
Zeichnung des sog. Labyrinths aus dem zweiten
Buch ist zweifellos von der Rekonstruktion der
klassischen Varron-Voliere von Pirro Ligorio
inspiriert, die einschließlich der Erklärungstexte in
dem berühmten Speculum Romanae Magnificentiae
(1575) publiziert ist. Einfluß hatte auch die Ansicht
des Gartens von Kardinal d’Este in Tivoli, der nicht
nur als ein Prototyp der damals entstehenden Gärten
sondern auch der representativen Gartenansichten
diente. Ursprünglich war diese Gartenansicht
für Maximilian II. und die Katharina de’Medici
vorgesehen. Über die privilegierte Stellung der
Gärten, die für den Herrscher bestimmt waren,
spricht auch der Text des zweiten Kompendiums
von Puechfeldner. Dieser zitiert aus dem Kapitel
über „die königlichen Rasenflächen“ aus dem
mittelalterlichen Traktat des Pietro Crescentio,
der wiederum von klassischen Quellen ausgeht.
Die Gärten Rudolfs II. sollten das Nützliche mit
dem Künstlerischen vereinen, waren aber auch
„Zur Erneuerung der psychischen Kräfte nach
den anstrengenden politischen Angelegenheiten“
bestimmt. Die verhüllte Bedeutung der imaginären
Gärten verweist auf die klassische Antike und die
Imitation ihrer Ideale.
Na Hanse Puechfeldnera, zahradníka Rudolfa
II. a tvůrce tří dochovaných alb kreseb zahrad
bylo v poslední době v zahraniční odborné literatuře poukázáno několikrát, šlo však víceméně
o pouhá upozornění na tento zajímavý materiál.
Soustředěný zájem věnuje albům Erik A. de Jong,
zabývající se zejména holandskými zahradami
16.–18. století, který zařadil Puechfeldnerovu
39
tvorbu do kontextu umění Hanse Vredemana de
Vries a pokusil se i nastínit i jeho roli na dvoře
Rudolfa II. 1 Následující příspěvek shrnuje
stav dosavadního bádání, přináší informace
o Puchfeldnerově působení v Praze a odkrývá
některé ze zdrojů jeho kompozic v odkazech na
klasickou antiku.
První album je označeno Ein Nützliches
Khünstbüech. / der Gardtnereij / Ire Röm:
Kay: May: Garedtner Hanns Püechfeldner
1. Hans Puechfeldner, Ein Nützliches Khünstbüech,
1591 (Vídeň, Österreichische Nationalbibliothek)
Gerißen im 1591 Jare, nynější signatura ÖNB
Cod 10.738; obsahuje 46 kreseb. Druhé album
z roku 1592/93 se nachází v Dumbarton Oaks
Library ve Washingtonu a obsahuje 56 kreseb
a tři texty v němčině (o kterých bude ještě řeč),
jeho název je podobný jako v případě prvního
alba. Třetí album Ein Nüßliches Künstbüech der
Lüsstigen / Gardtnerey / Ire Röm: Kay: Mayt:
Garttner Hanns Püechfeldner, gefun[d]en
und gerißen Im 1594 Jar se nachází opět ve
Vídni, nynější signatura ÖNB Codex 10.830;
obsahuje šest kreseb. Kresby v nich vázané
jsou signované HP (případně Hans Puec), kdy
signatura je někdy umístěna při spodním okraji
stránky, nebo ukryta v tympanonech chrámových nebo palácových vchodů či portálech
zahradních loubí.
Všechna alba mají typově jednotnou vazbu
s vyzlacenými daty vzniku knih (vazba washingtonského alba je kožená, u obou vídeňských per40
gamenová). Podle dalších údajů na titulních stranách alb byly knihy věnovány Rudolfu II. Alba
byla také v Praze vázána, jak ukazuje použitý typ
české pozdně renesanční vazby s jednoduchou kartuší, zřejmě z dílny stejného rudolfinského knihaře,
který vázal knihu se supralibros Václava Budovce
z Budova (L. Krentzheim, Chronologiae... tomus
II., Lignicii 1604), ve stejné dílně byla vázána
i bohatší vazba pro Tychona Brahe (Georgius
Ioachimus Rheticus, Opus Palatinum de triangulis. Neostadii i Palatinatu 1596).2 O pražském
původu svědčí i filigrán na předním přídeští
pergamenové vazby. Jedná se o štít s horou se
třemi vrcholky, na které stojí velký latinský
kříž; takový papír se vyráběl v Praze v letech
1577–94.3
Titulní listy alb obsahují ještě zajímavý,
ovšem poněkud záhadný vlastnický přípis: na
albu z roku 1591 se dočteme, že náleželo do
„Biblioth. Archid. Ferdinandi“ [obr. 1], album
z roku 1594 „Bibliotheca Archid. Ferdinandi“
(na washingtonském albu je nápis vyškrábaný).
Podle písma lze soudit, že jde o dobovou identifikaci. Nabízejí se dvě možnosti; první, že
alba patřila do knihovny, respektive grafické
2. „Renesanční“ zahrádka na zámku Ambras
sbírky arcivévody Ferdinanda Tyrolského na
Ambrasu. Tento názor vyjádřila již Monica
Frenzel; při příležitosti výstavy Irdische Paradiese: Historische Gartenarchitektur in Tirol
v roce 1997 byla na místě tzv. kuchyňské
zahrady Ambrasu rekonstruována zahrada
inspirovaná jednou z Puechfeldnerových
kreseb [obr. 2]. Nelze však popřít, že právě
hovoří o tom, že knihy patřily do vlastnictví
„Ferdinanda“, jeví se jako pravděpodobnější
druhá možnost, totiž že po smrti císařů Rudolfa II.
3. Hans Vredeman de Vries, Ionica, Hortorum Viridariorumque, 1583, fol. 10
ono označení přípisem je výjimečné; Alfred
Auer např. připomíná, že ve Ferdinandově
sbírce „nelze jednotlivé exempláře identifikovat, protože nebyly označeny ani ex libris, ani
jinými identifikačními znaky“, Peter Parshall
ve své studii o vybraných albech ze sbírky identifikační přípisy také nezmiňuje.4 Vzhledem
k tomu, že Ferdinand Tyrolský zemřel v roce
1595 a inventář jeho sbírek byl vytvořen ihned
po jeho smrti, znamenalo by to, že se svazky
musely na Ambras dostat velmi brzy po svém
vytvoření, což si lze snad představit jedině
výměnou za jiné umělecké dílo nebo knihy;
proto tuto možnost považuji za málo pravděpodobnou.5 Knihy mohly naopak v Praze setrvat
delší dobu; k nim se může vztahovat zpráva
z inventáře: „In grösster formb regal handtriß.
Allerley furgerißene gärtten“.6 Jelikož přípis
a Matyáše (který odvezl část sbírek z Prahy do
Vídně) se alba mohla dostat do majetku Ferdinanda Štýrského, od roku 1617 českého krále
a v letech 1619–1637 císaře Ferdinanda II.
O osobě Hanse Puechfeldnera toho víme
zatím málo. Hilda Lietzmann se domnívá,
že Puechfeldner do Prahy přišel z Vídně,
kde pracoval v císařské bažantnici; předtím
působil v Linci.7 V Praze konce 16. století lze
identifikovat nejméně tři Puechfeldnery. První
mně známá zpráva se týká Hanse Puechfeldnera (Hanns Prunkhfelden), který v roce 1589
a 1594 sloužil na císařském dvoře jako „kais.
Küchentürhütter“ – kuchyňský dveřník; mohlo
by se snad jednat o otce stejnojmenného
zahradníka.8 K roku 1591 je v Praze zmíněn
zřejmě týž Hans Puechfeldner a dále jeho bratr
Johann, jímž je 13. 7. 1591 udělen erb a právo
41
mít léno; jednalo se tedy o měšťany.9 V roce
1601 je ještě zmíněn Puchfelder Hieronymus,
který byl „Hofdiener auf zwei Pferden“.10
Hieronyma zaznamenal vedle Franka také
Kneschke, oba shodně jako „Lichtkämmerera“.11Podle dat vzniku alb je možno předpokládat, že zahradník Puechfeldner se v Praze
objevil nejpozději roku 1591.
Ze 14. února 1597 pochází zpráva, kde se
praví, že „Hansen Puechfeldner, ihrer maj.
Gartner, alhier zue Prag, haben die kais. Mai.;
umb. das er noch vor vier jahren drei gartenpüecher und anders, dann auch unlägsthin sieben
model presentiert hat, ainhundert gulden aus
gnaden raichen und ervolgen zu lassen genedigst bewilligt“.12 Nevíme sice, o jakých sedm
modelů jde, na druhou stranu tento údaj zajímavě koresponduje s dopisem Hanse Vredemana de Vries z 11. srpna 1598, kterým žádá po
císaři odměnu za svou provedenou práci, mezi
jinými i za sedm nákresů k fontánám.13 Shoda
je však příliš nápadná; můžeme snad uvažovat
o tom, že dvakrát sedm modelů obou tvůrců
spolu nějak souviselo, např. že Puechfeldner
vytvořil modely (kresby?) zahradních parterů
a Vredeman de Vries k nim měl dodat fontány.
Podrobnosti o reálném či uvažovaném umístění
sedmi fontán v zahradě nejsou známy, pokud
vůbec byly vyhotoveny. Díky časové shodě
lze snad hypoteticky předpokládat Puechfeldnerův podíl na definitivní úpravě giardinetta
před letohrádkem (kolem roku 1593), jehož
půdorys se od dnešního lišil. Plocha byla sice
rozdělena do čtyř pravoúhlých dílů ohražených
plůtky, kterým dominovala bronzová fontána;
od letohrádku byla ale zahrádka oddělena již
dříve vzniklou vysokou zdí, nahoře ukončenou
atikou s vykrajovanými volutami (vlaštovčí
štíty), v níž byly ze směru od zahrady niky;
procházelo se dveřmi. Můžeme ji vidět na
pohledu zachycujícího hvězdářskou observatoř Tychona de Brahe v pražském letohrádku
královny Anny.14
Význam alb Hanse Puechfeldnera spočívá
v tom, že se vlastně jedná o jedno z prvních
ilustrovaných kompendií věnovaných výhradně
zahradám, která se dochovala. Za zakladatele
tohoto „žánru“ je považován Hans Vredeman
42
de Vries (Hortorum viridariorumque [...]
formae, Antwerpiae 1583; další menší série bez
titulu z roku 1587). V posledních desetiletích
16. století a v počátcích století 17. již vznikaly tištěné samostatné traktáty o zahradách,
respektive zahradničení, ale ilustrace v nich
byly výběrové nebo výjimkami; šlo o knihy
obsahující návody k zakládání zahrad a k pěstování jednotlivých rostlin [Charles Estienne,
Agriculture et la maison rustique (Paris
1564); Thomas Hill, Profitable Art of Gardening (London 1568) a Gardener‘s Labyrinth
(London 1577)]. Vyobrazení zahrad však tvořilo nedílnou součást obrazů, jejichž společným
motivem byly iluzivní paláce, které vytvářeli
zejména nizozemští umělci; právě Vredeman
de Vries se však ve svých grafikách ve zvýšené míře věnoval jednotlivým zahradním
prvkům jako fontánám, bazénům, besídkám,
keřovým loubím, které jsou vypozorovány ze
skutečnosti a odrážejí dobovou módu. Tyto elementy umístil jako klenoty do ornamentálních
travnatých záhonů, uspořádaných z pravidelných geometrických útvarů tak, že celek tvoří
obrazovou jednotu. Ornamentální kompozice
jsou výsledkem Vredemanovy interpretace
klasické architektury, jak ji poznal zejména
z překladu Serlia; jeho návrhy zahrad jsou
uspořádány ve svérázné Vredemanově logice
dórského, ionského a korintského architektonického řádu. Celek zobrazil okem diváka, jak
mu umožňovaly jeho novátorské dovednosti
perspektivního zobrazování (scenographia).15
Je ovšem otázkou, zda-li jeho grafiky vůbec
měly mít nějaký „praktický“ význam, nebo
zda měly sloužit např. malířům jako vzorové
zahrady, které by bylo možno vložit do obrazů,
či řemeslníkům, kteří vytvářeli intarzovaný
nábytek apod. Není zřejmé jde-li se o návrhy
architektury zahrad; byly ale v tomto smyslu
zřejmě později používány (jeho grafické série
týkající se zahrad neobsahují text).16
Úprava renesančních zahradních parterů
měla své specifické zákonitosti. Vycházela
z uzavřené středověké hortus conclusus, její
vnitřní rozvrh v renesanci skládaný z pravidelných ideálních útvarů jako čtverec nebo kruh
odrážel nejen názory architektonické (Alberti,
Francesco di Giorgio Martini, Serlio) – kdy utváření zahrady se má řídit stejnými pravidly jako
klasická architektura – a myšlení alchymistické
a astrologické, ale i botanické – ve smyslu aristotelského studia a třídění jednotlivých botanických druhů, ale i na základě teorie signatur; to
vše ale v souladu s názory pěstitelskými. Nešlo
tedy jen o náročná geometrická cvičení; vysvětlení v tomto smyslu podává např. Daniel Loris
v úvodu svého traktátu Le Trésor des Parterres
de l‘Univers (Geneva 1579), obsahujícího na 200
příkladů takových schémat, včetně labyrintů.
Paralelní tomuto organizování přírody a prostoru
jsou návrhy ideálních měst. Vedle několika mála
tisků, jako právě Lorisova, se takové návrhy, kdy
„umění se dávalo do služeb vědy“, dochovaly ve
formě exkluzivních alb kreseb; ve všech těchto
případech nicméně šlo o ploché půdorysy a nikoliv o prvky perspektivně nahlédnuté. Jedná
se např. o kodex čítající 57 návrhů na záhony
určené pro nově vytvářenou bylinnou zahradu
Ferdinanda I. Medicejského z roku 1592, který
se nachází ve sbírkách Univerzitní knihovny
v Pise.17
Kresby Hanse Puechfeldnera se však
pohybují nikoliv v rovině „vědecké“ (kterou
bychom ale také mohli nazvat praktickou,
protože podle půdorysů mohl zahradník
pomocí provazu snadno záhony narýsovat),
ale v kontextu položeném Hansem Vredemanem de Vries a jihonizozemskými umělci. Erik
de Jong vyslovil domněnku, že Puechfeldner
musel být Vredemanův pilný žák. Podle náročnosti některých vyobrazení lze považovat za
pravděpodobné, že se Puechfeldner u něj musel
vyučit; Vredeman měl kolem sebe učedníky
ve všech městech a dvorech, po kterých se při
svém nestálém životě pohyboval. Jedenáct
kreseb z prvního Puechfeldnerova alba je podle
Unterkirchera převzato z jmenovaného Vredemanova souboru Hortorum Viridariorumque
[obr. 3] a dalších pět je variacemi na něj, kdy je
např. obměněna palácová architektura v pozadí
(podle principů imitatio, emulatio, translatio).
Ostatní kresby však nemají žádné tak zřejmé
předchůdce (inventio). Celkově zde najdeme
kresby nejrůznějšího typu, od pohledů na jednotlivé partery lišící se v ornamentální skladbě
(navazuje na Vredemanovy typy zahrad utvářených pravidly jednotlivých architektonických
řádů, ale toto dělení není u Puechfeldnera
specifikováno) až po velkorysé imaginární
veduty s paláci obkrouženými vodními příkopy. Kresby třetího, posledního alba se od
prvního svým pojetím značně liší; na rozdíl
od rigidního následování Vredemana a soustředění na ornamenty záhonů je dán prostor velké
svobodě a invenci, odpovídající, jak je v jeho
názvu uvedeno, „Lustigen Gardtnerey“.
Nežli se však budeme věnovat obrazu,
soustřeďme se ještě na text. Na rozdíl od
Vredemana, který se odvolává na pravidla
architektonická, Puechfeldner odkazuje na
traktáty zahradnické. V albu z Dumbarton
Oaks z roku 1592/93 jsou ilustrace rozděleny
do dvou skupin – Khünigkhlichen Krüdtre
Gertten a Khünigkhlichen Bäumbgerdten,
a dále Khünigkhlichen Paumbgeerten Ein
Anndere Weyß. Jak určil Erik A. de Jong, text,
který je doplňuje, vychází z velmi populárního
Opus Ruralium Commodorum Pietra de Crescenzia (1233–1321), boloňského současníka
Dantova.18 Puechfeldner, nebo jeho poradce,
vybral ze značně utilitárního Crescenzia části
z knihy osmé, která se jediná věnuje něčemu
méně agronomicko-léčebnému, a sice právě
správnému zakládání trávníků a pavilonům
a loubím ze zeleného proutí („Vo trávnících
a věcech rozkošných z stromuov i z bylin
i z ovotce jich, vtipně zpuosobených“, o kterých „povědíno bude podle toho, pokudž duši
rozomné rozkoše přinášejí a přitom také i tělu
zdraví přinášejí“).19 Puechfeldner cituje ze třetí
části kapitoly, která pojednává „Vo trávnících
královských a jiných osvícených a bohatých
pánuov“: místo má být „obklíčeno zdmi slušně
vysokými [...] ze strany polední buď palác
krásný, v němž by král nebo královna bydlela,
když by chtěli těžkého myšlení neboli tesknosti
ujíti a duši svú radostmi a potěšením obnoviti
[...] V takovém trávníku ne vždy se má kochati
král, ale někdy, když by dosti učinil věcem
pilným a potřebným, a tehdy aby se v něm
jako obnovil velebě Boha najvyššího.“20 Jak
dále Erik A. de Jong upozorňuje, kombinace
„manýristického“ alba kreseb a středověkého
43
traktátu je nečekaná, na druhou stranu, topos
otium post negotium, obnova sil po namáhavých
státních záležitostech, stejně, jak Puechfeldner
dále zdůrazňuje, význam správného založení
zahrady podle směru proudění větru a s ohledem
na světové strany, pochází z klasických autorů
jako Plinius a M. Terrentius Varro.21
architekta a malíře [obr. 5]. Varro si nechal
voliéru postavit na svém pozemku u Casina
(Casinum) v jižním Laziu; stavba vznikla
na základě prototypu, jehož autorem byl
M. Laenius Strabo. Přestože Varro zanechal
poměrně podrobný popis voliéry ve svém
Rerum rusticarum (3. kniha, kap. 5, 9–17), je
4. Hans Puechfeldner, fol. 2, 1592/93 (Washington, Dumbarton Oaks Garden Library)
Při bližším pohledu na některé z kreseb
lze uvažovat i nad jinými vizuálními zdroji
Puechfeldnerových kompozic, nežli je
poučení z Vredemana de Vries; konkrétně
takovými, které příměji nežli citovaný text
odkazují na klasickou antiku, tentokrát však,
jak ji rekonstruovala italská renesance. Jeden
z Puechfeldnerových výjevů, nazývaný v sekundární literatuře „bludiště“, signovaný HP
a označený č. 2 [obr. 4] ukazuje zvláštní kompozici do oválu běžících pěšinek lemujících
záhony ve tvaru labyrintu, v jejichž středu
se nachází sloupová besídka nad bazénem
s kašnou; celek je uzavřen zeleným loubím,
kolonádou. Domnívám se, že tento jedinečný
útvar, který Puechfeldner na dalších listech
obměňuje, vychází z rekonstrukce tzv. Varronovy voliéry od Pirro Ligoria, italského
44
rekonstrukce celého komplexu velmi obtížná.
Vodní nádrže sloužily pro chov ryb a voliéry
jsou na Ligoriově zobrazení dva „peristyly“
před nádržemi a dále ona sloupová kolonáda
tvaru neuzavřeného kruhu (vše kryto sítěmi),
z jehož vnitřní strany se dá kolem procházet
a pozorovat ptáky, sedící na bidýlkách upevněných mezi sloupy (tzv. „ptačí divadlo“,
theatridon avium). Uvnitř voliéry je kruhová
nádrž pro chov kachen a uprostřed má být,
podle Varrona, na ostrůvku krytý pavilonek se
stolem, kde může společnost poobědvat a naslouchat přitom zpěvu ptáků. Střecha pavilonku je polovinou nebeské sféry ukazující
pohyb ranní a večerní hvězdy, odměřující
čas; ukazovátko spojené s korouhvičkou na
střeše ukazuje směr osmi větrů, stejně jako
„věž větrů, kterou právě v Aténách sestrojil
Kyrrhaer“ (Andronikus Kyrrhénský). Přestože
se to může zdát na základě výše zmíněné voliéry paradoxní, stojí Varro ve svých názorech
coby člen vrstvy užívající pozemky účelně
proti rozmařilým obyvatelům měst. Na rozdíl
od těch, kteří např. potraviny na své pozemky
dovážejí z trhů, je pro Varrona smyslem hospodaření vedle potěšení zisk.22
David Coffin uvažuje o tom, že Ligoriova rekonstrukce vykazuje podobnost s tzv.
Námořním divadlem v antické Hadrianově
vile v Tivoli, kde Ligorio prováděl vykopávky a dokumentaci.23 Grafika byla vyryta
podle jedné z kreseb, na kterých Ligorio pracoval na začátku 50. let 16. století s úmyslem
vypracovat soubor detailních rekonstrukcí
antických monumentů. Ten měl být bezpo-
5. Varronova voliéra, A. Lafréry, Speculum Romanae
Magnificentiae, Romae 1575
chyby součástí veliké padesátidílné encyklopedie antiky, jejíž největší část se dochovala
v obsáhlém konvolutu kreseb s popisy celkově
ve třech kopiích.24
Ligorio byl v úzkém kontaktu a zřejmě
i členem Vitruviánské akademie v Římě, v le-
tech 1550–1568 působil jako osobní archeolog
kardinála Hyppolita d‘Este a podílel se na ikonografickém programu a návrzích kardinálovy
zahrady Villy d‘Este v Tivoli. Vyobrazení této
zahrady, publikované samostatně roku 1573,
je vůbec prvním reprezentativním zpodobením
reálné zahrady [obr. 5];25 jeho autorem je Etienne
Dupérac.26 Grafika je dedikována královně Francie Kateřině Medicejské, ale v legendě je připomenuto, že byla vytvořena na základě již neexistující kresby, vytvořené pro Maxmiliána II.,
která byla císaři poslána v roce 1571 (vytvořil
ji Dupérac zřejmě opět podle staršího vyobrazení Pirra Ligoria); oba panovníci byli prý
tak okouzleni slávou a krásou zahrady, že si
vyobrazení přímo vyžádali.27
Je možné uvažovat o tom, že právě toto
vyobrazení je reflektováno a variováno v další
z kreseb Puechfeldnerova alba (z roku 1594)
[obr. 7]. Nápadným společným motivem je
zejména oválná fontána jako klíčové ohnisko
zahrady (v Tivoli se jde o tzv. Dračí fontánu),
zdůrazněné středovou osou, směřující ke
stavbě (paláci) jako hierarchickému vyvrcholení celku. V případě Puechfeldnerovy kresby
je toto těžiště kombinováno se čtvercovou
zahradou rozdělenou keřovými loubími na
menší plochy, v křížení korunovanými zelenými altány. V Dupéracově grafice se terén
zahrady asymetricky zvedá, v Puechfeldnerově
kresbě je stejný princip použit zrcadlově.28
Přestože se nejedná o nápadně podobné vyobrazení, je třeba zdůraznit, že tak rozvinuté
krajinné pohledy se u Hanse Vredemana de
Vries v zahradních grafikách nevyskytují;
často není zřejmý vztah zahrady k okolní
architektuře a krajině vůbec. Takový způsob
nicméně již dříve přinesl Jacques Androuet
du Cerceau ve svých Les plus excellents bastiments de France (Paris 1576, 1579).29
Rekonstrukce Varronovy voliéry od Pirra
Ligoria byla zařazena do reprezentativního
a mnohokrát vydávaného alba ukazujícího
římské památky v jejich monumentalitě
Speculum Romanae Magnificentiae Antoina
Lafréryho (Romae 1575). Pohled na Villu
d‘Este v Tivoli se stal rovněž velmi populární;
grafika byla vydávána i dědici Lafréryho
45
6. Etienne Dupérac, Villa d’Este v Tivoli, 1573
7. Hans Puechfeldner, 1594 (Vídeň, Österreichische Nationalbibliothek), fol. 4
46
a zahrada tak svou slávu získávala i po smrti
kardinála. 30 Výše nastíněná praxe v práci
s předlohami odpovídala školení architekta
nebo „návrháře“; Puechfeldner se mohl po
působení v některé z dílen zaměřit na navrhování zahrad (i v případě Hanse Vredemana
de Vries se uvažuje o tom, že navrhoval
zahradu v německém Wolfenbüttelu). Puechfeldnerovy kresby oživené mnoha detaily
jsou mnohem nápaditější než Vredemanovy;
důvodem by mohl být právě jiný účel kreseb,
kdy Vredeman prezentuje modely určené
k „dalšími použití“, zatímco Puechfeldner
návrhy určené již přímo pro císaře.
Vybrané příklady grafik Varronovy voliéry
a Villy d‘Este ukazují také, že musíme počítat
s tím, že jistá idealizace je vyobrazením zahrad
vlastní: při prohlížení grafiky zobrazující Villu
d’Este v Tivoli si neuvědomíme, že přesným
vyobrazením reality není. Dupérac realitu překrucuje, aby dosáhl ideálního pořádku – příčné
osy paláce a zahrady nejsou ve skutečnosti rovnoběžné, ale liší se o několik stupňů. Již Nicholas Audebert při své návštěvě zahrad roku 1575
říká, že zobrazení ukazuje zahradu nikoliv jak
je, ale jak by vypadala dokončená. Přesto ani
toto tvrzení neodpovídá zcela pravdě, protože
např. plochá spodní část zahrady neměla být po
dokončení dvakrát delší než část vrchní, jak by
se podle grafiky mohlo zdát. Ze čtyř čtverhranných nádrží na ryby pod vodními varhanami
byly postaveny jen tři. Na grafice znázorněné
věže nebyly postaveny nikdy. Centrální schodiště v aleji sta fontán také ne.31 Podobně se
i u alba Speculum Romanae setkáváme s tendencí umělců doplňovat památky podle svých
představ, jak analyzoval např. Vandecasteele,
který upozornil na podíl umělce Henrika van
Schoel.32
V Puechfeldnerových albech se nicméně setkáme ještě s jedním způsobem
práce s předlohou, tentokrát reálnou architekturou. Fol. č. 1. z prvního alba (1591)33
zobrazuje letohrádek královny Anny od
jihovýchodu s tím, že rozsáhlé broderiové
partery Puechfeldner umístil po východní
straně, do dnešních Chotkových sadů. Také
náznak balustrádového dvorku před jižním
vchodem je pouze Puechfeldnerovou představou. Kresba je zajímavá i z toho důvodu, že
již zachycuje opěrné pilíře přizděné v přízemí
východní strany letohrádku, které značně
pozměnily původní předpokládaný účinek
architektonické vznosnosti, který můžeme
dodnes sledovat na jižní straně. V navázání na
tuto staticky zesílenou východní zeď ovšem
Puechfeldner předpokládal uzavření severní
strany areálu typickou arkádovou chodbou
tvořenou pilíři s půlkruhovými oblouky.
Samotná broderie umístěná v centru vyobrazení prezentuje císařský erb, obkroužený řádem
zlatého rouna; příroda ruku v ruce s uměním
tak oslavuje majestát císaře Rudolfa II.
Původním účelem zmíněných grafik zahrad,
stejně jako Puechfeldnerových kreseb, bylo nést
privilegované poselství vyhrazené aristokratům
ve velmi sofistikovaném a novém vizuálním
jazyce vyjadřujícím bohatství, vkus a moc patrona. V tomto smyslu lze chápat i text, který
Puechfeldner pro svá alba vybral. Podobně
jako Vredeman de Vries odkazuje Puechfeldner na principy, a v tom lze naprosto souhlasit
s Erikem A. de Jong, ve kterých se architektura
i zahradní umění mísí v kultivovaném soužití:
zdůrazněna je idea zahrady jako rekonstrukce
klasického pořádku a důstojnosti.34 V tom si
neprotiřečí, ba naopak je podle Crescenzia
i Varrona nutná výbava zahrady voliérou, rybníkem s rybami a lesem s divokými zvířaty.
Taková zahrada je pak hodná panovníka.
Vznik článku byl podpořen grantem FA ČVUT, č. CTU
0411715. Za pomoc při jeho přípravě děkuji zejména
Ivanovi P. Muchkovi a také kolegům Jaroslavě Hausenblasové a Ivo Puršovi.
1. Erik A. de Jong, Habsburg gardening and Flemish
influences in the late sixteenth century: A book of garden
designs from 1593 for the Emperor Rudolf II in Prague:
Hans Puechfeldner‘s Useful Artbook of Gardening, in
Felipe II: el Rey íntimo: Jardín y Naturaleza en el Siglo
XVI, Congreso international 9, ed. Carmen Añón Feliú
(Madrid 1998), s. 173–179. Dále viz idem, Gärten auf
Papier: Hans Vredeman de Vries und sein »Hortorvm
Viridariorvmqve elegantes & multiplicis formae« von
1583, in Gärten und Höfe des Rubenszeit, ed. Ursula
Härting, kat. výst. Hamm – Mainz (München 2000),
47
s. 37–47, 296–297; Herrmann Kern, Labyrinthe: Erscheinungsformen und Deutung. 5000 Jahre Gegenwart eines
Urbilds (München 1982, 4. vydání 1999), s. 334, 365–366
(album z Dumbarton Oaks, jako „Hans Puec“); Jarmila
Krčálová, Die Gärten Rudolfs II., Leids Kunsthistorisch
Jaarboek 1 (1982), s. 149–160 (s. 151 jako „L. Puechfeldner“, s. 154); Franz Unterkircher, Namen, die noch nicht
im Thieme-Becker stehen, Schlern-Schriften 139 (1955),
s. 187–189 (vídeňská alba).
Výběr z katalogů výstav: Eva Berger, Adelige Baukunst
im 16. und 17. Jahrhundert, in Adel im Wandel 1500–1700,
Niederösterreichische Landesaustellung (Rosenburg 1990),
s. 113–145 (s. 142, kat. č. 5. 44); Barbara Uppenkamp, Der
Einfluß von Hans Vredeman de Vries auf Architektur und
Kunstgewerbe, in Hans Vredeman de Vries und die Renaissance im Norden, ), eds. Heiner Borgreffe, Vera Lüpkes,
Paul Huvenne a Ben van Beneden, kat. výst. Lemgo
– Antwerpen (München 2002), s. 91–104 (99–100) a 276,
č. 110; Fons Sapientiae: Garden Fountains in Illustrated
Books: Sixteenth–Eighteenth Centuries, eds. Elisabeth
MacDougall a Naomi Miller, Dumbarton Oaks Colloquium
on the History of Landscape Architecture 5 (Washington,
D.C. 1977), kat. č. 36.
Výběr z další literatury: Hilda Lietzmann, Der Landshuter
Renaissancegarten Herzog Wilhelms V. von Bayern: Ein
Beitrag zur Garten– und Kulturgeschichte der Frühen
Neuzeit (München – Berlin 2001), s. 68–69 (odkazem
na Gartenordnung Johanna Peschela, Leipzig 1597);
Géza Hajós, Renaissance Gardens in Austria – Current
Research Findings and Perspectives of Conservation, in
The Authentic Garden (Leiden 1991), s. 85–95 (94–95,
a pozn. 25); Monica Frenzel, Gartenkunst in Tirol von
der Renaissance bis heute: historische Gärten in Nord-,
Ost- und Südtirol (Innsbruck 1998), s. 28, 46–47 (pozn.
31–34), 52 (obr.).
2. Mirjam Bohatcová, Česká kniha v proměnách staletí
(Praha 1990): vazba pro Budovce reprodukována na s. 258;
Pavlína Hamanová a Bohumil Nuska, Knižní vazba sedmi
století z fondů Strahovské knihovny (Praha 1966), zejména
s. 41–42 (vazba pro Tychona de Brahe: kat. č. 68, obr. XIV;
pro Budovce z Budova: kat. č. 72).
3. Ch. M. Briquet, Les Filigranes I. (Paris 1907), č. 1245.
4. Viz Frenzel (pozn. 1), s. 46–47, pozn. 34. O vlastnických přípisech se zmiňuje např. Ivan P. Muchka, Pro
captu lectoris habent sua fata libelli: Knihovna Ferdinanda Tyrolského, in Ars longa: Sborník k nedožitých
sedmdesátinám Josefa Krásy, eds. Beket Bukovinská
a Lubomír Konečný (Praha 2003), s. 123–136 (126);
Alfred Auer a Eva Irblich, Natur und Kunst: Handschriften und Alben aus der Ambraser Sammlung Erzherzog
Ferdinands II. (1529–1595), kat. výst. Schloß Ambras
(Wien 1995), s. 10.
5. V roce 1606 naopak Rudolf II. celou Ferdinandovu
knihovnu získal, ale k převozu do Prahy nedošlo. V rukopisném inventáři sbírek z roku 1596, v části věnované
knihovně, nejsou alba uvedena; výjimečně se zde nacházely i knihy netištěné, např. „Von schenen antiquiteten ain
48
geschriben puech” (fol. 577v) – rukopisná práce o památkách. Puechfeldnerova alba mohla být spíše součástí arcivévodovy grafické sbírky, která měla v rámci kunstkomory
své specifické postavení a nebyla součástí „bibliotheky“,
ale ani zde se mi je zatím nepodařilo identifikovat. V soupise děl, která se po smrti arcivévody nacházela v různých
místnostech zámku, např. v arcivévodově ložnici ležely
na staré truhle: „ain Indianischen idol, ain kreiterbuech
und noch drei pücher“. Viz Wendelin Boeheim, Urkunden
und Regesten aus der k. k. Hofbibliothek, Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses in Wien 7 (1888), s. 232 (f. 28v), reg. č. 5556;
dále Peter W. Parshall, The Print Collection of Ferdinand,
Archduke of Tirol, Jahrbuch der Kunsthistorischen
Sammlungen in Wien 78 (1982), s. 139–184.
6. Rotraud Bauer a Herbert Haupt, Das Kunstkammerinventar Kaiser Rudolfs II. 1607–1611, Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 72 (XXXVI)
(1976), s. 130, č. 2577.
7. Hilda Lietzmann v přednášce z cyklu Collegium Historiae Artium (ÚDU, 13. 10. 2004). Krčálová (pozn. 1)
s. 154, upozornila na tři alba z Lince, která si Rudolf II.
zakoupil roku 1593 z majetku přírodovědce Leonarda
Rauwolfa, který podnikl cestu do Číny. Jednalo se o tři
Kräuterbuchy, viz Justus Schmidt, Linzer Kunstchronik
(Linz 1952), III, s. 127.
8. Jaroslava Hausenblasová, Der Hof Kaiser Rudolfs
II.: Eine Edition der Hofstaatsverzeichnisse 1576–1612,
Fontes historiae artium IX (Praha 2002), s. 351 (89/3).
9. Karl Friedrich von Frank, Standeserhebungen und
Gnadenakte für das Deutsche Reich und die Österreichischen Erblande bis 1806, IV (Schloss Senftenegg
1973), s. 122.
10. Hausenblasová (pozn. 8), s. 266 (28/109).
11. Hausenblasová (pozn. 8), s. 266; Ernst H. Kneschke,
Neues allgemeines Deutsches Adels-Lexicon, VII (Leipzig
1867), s. 270.
12. Wendelin Boeheim, Urkunden und Regesten aus
der K. K. Hofbibliohek, Jahrbuch der kunsthistorischen
Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 10 (1889),
s. 10, reg. 5560. Pramen zmínila již Krčálová (pozn. 1), s. 154
a 159, pozn. 23; také de Jong 1998 (pozn. 1), s. 178.
13. Viz Hans Vredeman de Vries (pozn. 1), s. 37, pozn.
103; dopis přepsán na s. 27–28 podle Karl Köpl, Urkunden,
Acten und Regesten aus dem K.K. Statthalterei-Archiv
in Prag, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des
allerhöchsten Kaiserhauses 12 (1891), reg. 8317.
14. Ivan P. Muchka, Die Bautätigkeit Kaiser Ferdinads
I. in Prag, in Kaiser Ferdinand I. 1503–1564, ed. Wilfried Seipel, kat. výst. Wien, (Milano 2003), s. 249–257
(255–256). Olga Bašeová, Pražské zahrady (Praha 1991),
s. 37 (parter byl rozdělen na čtyři díly, jeden byl upraven
jako bludiště, další tři jako květinové záhony), s. 35
(Puechfeldnerovo vyobrazení „bludiště“ chybně určeno
jako „Královská zahrada, návrh bludiště ze sbírky Z královské květinové zahrady, Vredeman de Vries, 1592“).
Vyobrazení zahrady viz Lucius Barettus, Historia Coelestis Complectens Observationes Astronomicas Varias
ad Historiam Coelestem Spectantes (Regensburg 1672),
Knihovna Národního muzea v Praze, sign. 56 A 3.
15. Ulbe Martin Mehrtens, Johan Vredeman de Vries and
the Hortorum Formae, in The History of Garden Design:
The Western Tradition from the Renaissance to the Present
Day, eds. Monique Mosser a Georges Teyssot (London
1991), s. 103–105 (104).
16. Peter Fuhring, Tuinen in het œuvre van Hans Vredeman
de Vries, in De Wereld is een tuin: Hans Vredeman de Vries
en de Tuinkunst van de Renaissance, ed. Peter Fuhring, kat.
výst. Rubenshuis Antwerpen (Gent – Amsterdam 2002),
s. 9–33 (19).
17. Lucia Tongiorgi Tomasi, Geometrical Schemes for
Plant Beds and Gardens: A Contribution to the History of
the Garden in the Sixteenth and Seventeenth Centuries,
in World Art: Themes of Unity in Diversity, Acts of the
XXVIth International Congress of the History of Art,
ed. Irving Lavin (University Park – London 1989), I,
s. 211–215; eadem, Botanical Gardens of the Sixteenth and
Seventeenth Centuries, in The History of Garden Design
(pozn. 15), s. 81–83.
18. Přestože jde o dílo středověké (napsáno mezi 1304–
1309), bylo v renesanci hojně vydáváno v různých jazycích (např. mezi 1493–1602 dvanáct německých vydání);
viz Clemens A. Wimmer, Geschichte der Gartentheorie
(Darmstadt 1989), s. 25; Clemens A. Wimmer a Iris
Lauterbach, Bibliographie der Deutschen Gartenbücher
1471–1750, Nördlingen 2003. Dochoval se také unikátní
český rukopisný překlad Crescenzia z konce 15. nebo
počátku 16. století (Knihovna Národního muzea, sign. V E
26). Překlad byl pořízen podle štrasburského německého
vydání z roku 1486, vše viz Václav Černý, Crescenzius
v Čechách: Přípravná kapitola k vydání českého překladu
nejstarší středověké knihy zemědělské, in Sborník věnovaný
Janu Bedřichu Novákovi k šedesátým narozeninám (Praha
1932), s. 105–118. Tento text vyšel editovaný až v letech
1966–68: Crescenti Bohemi: partem primam libros I – VI
continentem, eds. Vratislav Šmelhaus a Květa Neradová
(Praha 1968); Crescenti Bohemi: partem alteram libros
VII – XII continentem, eds. Vratislav Šmelhaus a Květa
Neradová (Praha, 1966). V následujících citacích využívám
tohoto půvabného překladu, přestože Puechfeldner použil
některou z německých verzí. O Crescenziovi viz také R.
G. Calkins, Pietro de’Crescenzi and the Medieval Garden,
in Medieval Gardens, Dumbarton Oaks Colloquium on
the History of Landscape Architecture IX, ed. Elisabeth
B. MacDougall (Washington 1986), s. 155–173.
19. Současníka tento styl, prezentovaný v albech, překvapí
např. tím, že v centrech travnatých ploch se nacházejí
jednotlivé izolované stromky nebo květiny. K tomu praví
Crescenzius, že na vyvýšené travnaté drny, olemované
bylinami, mají být vysazeny stromy, které poskytnou
trávě stín a chládek. Tyto stromy nemají nést příliš ovoce,
a proto není třeba je okopávat ani pohnojovat, což by trávě
škodilo, nemají být husté a nemá jich být mnoho, protože
by trpěly nedostatkem vzduchu a zbytečným stínem.
Nemají to být „zlé stromy jakožto vořech a některé jiné,
ale stromy sladké, vonné v květu a veselé ve stínu, jakožto
vinný kmen, hrušky, jablka, jablka zrnatá, bobek, cypřiš
a těm podobné.“ Viz Crescenti Bohemi 1966 (pozn. 18),
s. 12–13.
20. Od „trávníků prostředních osob“ (tedy nižších stavů) se
trávníky královské liší zejména tím, že od půlnoční strany
má být „háj neboli les rozličných stromkuov, do něhož by
utíkaly a v něm se kryly zvířata lesní, do toho trávníku
vsazené [...] také ve voboře rybník, v němž by rozličné
pokolení rybí chováno bylo. Item zajícové, jelenové, srny
a těm podobná zvířata ne/hltavá ať jsú tu posazeny. Nad
některými pak stromy malými blízko od paláců posazenými buď jakožto duom nějaký mající střechu a stěny. Z nití
prutových totiž mříže husté sdělati, kdežto vloženi ať jsú
bažanti, koroptvy, slavíci, drozdi, stehlíci, čížkové a všeliké
pokolení ptactva zpívavého. Ať jsú pak řadové stromuov
trávníka od palácu až do lesu, ne napříč, ale nadél, aby
z domu neboli palácu mohlo býti spatřeno, cožkoli činí
zvířata, které jsú v oboře položené“. Viz Crescenti Bohemi
1966 (pozn. 18), s. 14–15.
21. Veškeré odkazy na podobu a text washingtonského alba
cituji podle de Jong 1998 (pozn. 1), zejména s. 179–180.
V roce 1996 ohlásil E. A. de Jong do tisku monografii
o tomto manuskriptu, ale ta zatím nebyla publikována. Viz
Twenty-Five Years of Studies in Landscape Architecture at
Dumbarton Oaks: From Italian Gardens to Theme Parks,
ed. Joachim Wolschke-Bulmahn (Washington, D. C.
1996), s. 28.
22. Viz A. R. Littlewood, Ancient Literary Evidence for
the Pleasure Gardens of Roman Country Villas, in Ancient
Roman Villa Gardens, Dumbarton Oaks Colloquium on the
History of Landscape Architecture X [1984], ed. Elisabeth Blair
Mac Dougall (Washington 1987), s. 7–30 (13–15). Wimmer
(pozn. 18), s. 1–5, publikuje překlad popisu Varronovy voliéry
s vyobrazením její novodobé rekonstrukce, která je mnohem
skromnější než návrh Ligoriův; viz také Bertha Tilly, Varro
the Farmer: A selection from his Res Rustica [London 1973]).
Další literatura k Varronově voliéře: F. Fuchs, Varros Vogelhaus bei Casinum, Mitteilungen des Deutschen Archäologisches Instituts – Römische Abteilung 69 (1962), s. 96–105;
W. van Buren a R. Kennedy, Varro’s Aviary at Casinum,
Journal of Roman Studies 9 (1919), s. 59–66.
23. David R. Coffin, Pirro Ligorio: The Renaissance Artist,
Architect, and Antiquarian (University Park, PA – London
2004), s. 22–23; Claudia Lazzaro, The Italian Renaissance
Garden (New Heaven – London 1990), s. 252.
24. Coffin (pozn. 23), s. 19–20 a 185, pozn. 47. Kresba
Varronovy voliéry je uchovaná ve Státním archivu v Turíně
a od Lafréryho grafiky se liší; viz Margherita Azzi Visentini,
49
Die italienische Villa: Bauten des 15. und 16. Jahrhunderts
(Stuttgart 1997), s. 22 (obr.). Zachováno je 29 knih ve fragmentech od 1 do 50. Svazky jsou organizovány tématicky; dílo
mělo okamžitý vliv díky kopiím některých jeho částí, z nichž
nejvýznamější je ve Vatikánské knihovně; tu vlastnil farneský
sekretář Fulvio Orsini a úvodem ji doprovodil Onofrio Panvinio. Více viz Erna Mandowsky a Charles Mitchell, Pirro
Ligorios‘s Roman Antiquities: The Drawings in Ms. XIII B
7 in the National Library in Naples, Studies of the Warburg
Institute 28 (London 1963), zejm. s. 35–45 130–139: Appendix II. Část věnovaná architektuře – Libro delle antichita di
Roma – vyšla tiskem již roku 1553; viz také Ivan P. Muchka,
in Rudolf II. a Praha: Císařský dvůr a rezidenční město jako
kulturní a duchovní centrum střední Evropy. Katalog vystavených exponátů, ed. Eliška Fučíková et al. (Praha 1997),
s. 271, č. III/252. K 9. dílu viz Robert W. Gaston, Ligorio
on Rivers and Fountains: Prolegomena to Study of Naples
XIII.B.9, in Pirro Ligorio: Artist and Antiquarian, ed. R. W.
Gaston (Milan, 1988), s. 159–208. Ke 48. knize viz Federico
Rausa, Pirro Ligorio: Tombe e mausolei dei Romani, Studi
Ligoriani I (Roma 1997).
25. Claudia Lazzaro, Representing the Social and Cultural
Experience of Italian Gardens in Prints, in The Changing
Garden: Four Centuries of European and American Art,
ed. Betsy G. Fryberger (Berkeley, CA – London 2003),
s. 29–39 (30).
26. Etienne Dupérac (Bordeaux 1525 – Paris 1601), francouzský malíř, rytec a návrhář zahrad. Roku 1550 přijel do
Benátek, kde se pravděpodobně vyučil rytectví a ryl podle
Tiziana; 1559 do Říma, kde zůstal přes 20 let a proslavil se
tam zejména jako rytec a návrhář. Vydány byly jeho grafiky
nerealizovaných architektur podle Michelangela (1569).
Pracoval na výzdobě loggie papeže Pia IV. ve Vatikánu.
Roku 1574 vyryl Roma antica podle Pirra Ligoria, kterou
věnoval francouzskému králi. 1575 byly vydány jeho Vestigi (Ruiny) – kopírované v Praze Sadelerem (viz Rudolf II.
a Praha [pozn. 24], č. I/359), roku 1577 jeho známý plán
Říma. 1578 odjel do Francie, nejprve do Caen, posléze do
Paříže, kde působil až do své smrti, nejprve pro Karla Lotrinského v Louvru. Na základě grafického znázornění Villy
d‘Este Tivoli, dedikovaného královně Marii Medicejské,
byl přijat Jindřichem IV. jako dvorní umělec a architekt.
Pro krále pokračoval v díle Jeana Androueta DuCerceua
a postavil v Toulleries Pavilon Flóry. Ve Fontainebleau
namaloval v lázeňském pavilonu milostné mytologické
scény, viz Eckhard Leuschner, Dupérac (Dupeyrac) Etienne
(Stefano), in SAUR Allgemeines Künstler–Lexikon, XXXI
(München – Leipzig 2002), s. 42; Dana Arnold, Dupérac
Etienne, in The Dictionary of Art, ed. Jane Turner (London
1996), IX, s. 398.
27. Coffin (pozn. 23) s. 84, dále s. 195, pozn. 6; Lazzaro
(pozn. 23), s. 316, pozn. 12. Nedochovaná kresba pro
Maximilliána II. byla doprovozena popisem, který se
dochoval ve dvou kopiích vytvořených ca. 1571 (Vídeň
a Paříž). V popisu se na dvou místech odkazuje na vyobrazení, např. je vysvětleno, že fontánu Bakcha zobrazení
není schopné zachytit (je skryta zdí kolem Oválné fontány). Podle Coffina je také zřejmé, že vyobrazení bylo
50
vytvořeno pro cizince, poněvadž je doplněno odkazem
na 15 italských mílí, které dělí zahradu od Říma. Věc je
ovšem komplikovanější, protože kopie popisu – stejně
jako grafika – zaznamenávají stavby, které v té době ještě
nebyly provedeny.
28. Podle de Jonga [2000 (pozn. 1), s. 44 a s. 296] toto
Puechfeldnerovo vyobrazení následuje tradici jihonizozemskou, jak ji reprezentují imaginární zahrady Pietera IV.
van der Borcht; o nich viz Härting (pozn. 1), s. 292–293,
č. 98a–f, obr.
29. Mehrtens (pozn. 15), passim.
30. Elisabeth S. Eustis, The Garden Print as Propaganda,
1573-1683, in The Changing Garden (pozn. 25) s. 41–51
(50, pozn. 8); Christian Huelsen, Das Speculum Romanae Magnificentiae des Antonio Lafréri, in Collectanea
variae doctrinae Leoni S. Olschki Bibliopoloae Florentino
sexagenario obtulerunt Ludwig Bertalot (Monachii 1921),
s. 121–70 (Varronova voliéra s. 150, č. 36; pohled na Villu
d‘Este v Tivoli viz s. 164, č. 113); François Roland, Un
Franc-Comtois éditeur et marchand d’estampes à Rome au
XVIe siècle: Antoin Lafréry (1515–1577): Notice historique
(Besançon 1911).
31. Lazzaro (pozn. 23), s. 318, pozn. 97 (s. 316, pozn. 3:
další prameny); Ronald W. Lightbow, Nicholas Audebert
and the Villa d’Este, Journal of the Warburg and Courtaud
Institute 27 (1964), s. 164–191.
32. Maurits Vandecasteele, Two presumed drafts for engravings belonging to Antonio Lafrery‘s „Speculum Romanae
magnificentiae“, Zeitschrift für Kunstgeschichte 67 (2004),
s. 427–434; Frans Debrabandere, in Verklarend woordenboek van de familienamen in Belgie en Noord-Frankrijk,
II (Brussel 1993), s. 1257, s.v. Schol.
33. Vyobrazení viz např. Sylva Dobalová, The Gardens of
Rudolf II, STUDIA RUDOLPHINA 4 (2004), s. 61–65 (61).
34. De Jong 2002 (pozn. 1), s. 45.
KONTAKTY MICHAELA MAIERA
S RUDOLFEM II. V PRAZE ROKU 1609
IVO PURŠ
JAROSLAVA HAUSENBLASOVÁ
Die Kontakte Michael Maiers mit Rudolf II. in
Prag im Jahre 1609: Die vorliegende Studie
soll zum besseren Verständnis der Beziehungen
Michael Maiers (1569-1622) zum Prager Hof und
zu Kaiser Rudolf II. beitragen. Die Ausführungen
stützen sich auf die Interpretation von Dokumenten,
die mit diesen Kontakten zusammenhängen. Dem
Dienstbrief vom 19.9.1609 zufolge wurde Maier
zum kaiserlichen Diener ernannt, jedoch ohne
nähere Spezifizierung seines Dienstes. Da im Text
nicht erwähnt ist, dass zu seinen Pflichten auch die
ärztliche Pflege des Kaisers gehörte, ist davon auszugehen, dass er die Stelle eines kaiserlichen Leibarztes nicht innehatte. Am 29.9.1609 wurde Maier
vom Kaiser nobilitiert und bekam den Titel comes
palatinus verliehen. Diese Tatsache war für Maier
vor allem aus gesellschaftlichen Gründen sehr
wichtig. Außerdem berechtigte ihn dieser Titel auch
zu wichtigen juristischen Handlungen, die meistens
für ihn auch finanziell interessant sein konnten. Wie
aber aus dem weiteren Verlauf seines Lebens zu
ersehen ist, gelang es ihm nicht, die Möglichkeiten,
die sich aus diesem Privilegium ergaben, für sich
zu nutzen: er litt finanziellen Mangel. Im Hinblick
auf seine alchimistisch-medizinischen Interessen
ist zweifellos die Beschreibung seines Wappens,
zu dem auch eine farbige Illustration erhalten ist,
der bedeutendste Bestandteil des Privilegiums. Die
Illustration ist zwar künstlerisch nicht bedeutend,
aber zusammen mit der Beschreibung trägt sie
zu einer genaueren Analyse der Ikonografie des
Wappens bei, die – was im heraldischen Kontext
sehr selten ist – nicht nur von der alchimistischen
Thematik ausgeht, sondern auch von Meiers symbolischen Auslegung seines Lebens.
Mimořádný zájem, jenž je v poslední době
věnován osobnosti lékaře a alchymisty
Michaela Maiera (1569–1622), přispěl nejen
k podstatnému prohloubení našich znalostí
o jeho životě a díle, ale významně ovlivnil
i náměty a směry, jimiž se bádání může dále
vyvíjet. Jsou to především práce Karin Figaly
a Ulricha Neumanna z devadesátých let minulého století, 1 vycházející z objevu nových
pramenů, které přinesly zásadní poznatky;
na ně navazuje i tato stať, stejně jako na další
významná díla Erika Leibengutha a Herewarda
Tiltona.2 Malá pozornost byla dosud věnována
pražské epizodě Maierova života, při níž tento
lékař navázal těsné kontakty nejen s dvorským
kulturním okruhem kolem Rudolfa II., ale
dokonce i s císařem samotným. Naším cílem
je přispět k lepšímu pochopení okolností Maierova pobytu v Praze a pokusit se interpretovat
dokumenty, které se k němu váží. Tento výzkum
otevírá cestu ke zkoumání významu pražského
pobytu nejen pro Maierův další osobní a především vědecký vývoj, ale i pro rudolfínskou
kulturu, do jejíhož rámce je Maier tradičně
a plným právem zařazován.
Michael Maier se narodil pravděpodobně
v létě roku 1569 v Kielu v Holštýnsku.3 Jeho
otec Peter Meier († kol. 1582) se zabýval
výrobou perlových a zlatých výšivek a byl ve
službách šlesvicko-holštýnského místodržícího
Heinricha von Rantzau (1526–1598). V únoru
1587 započal Maier studium na univerzitě
v Rostocku, kde se věnoval především studiu
fyziky, matematiky, logiky, astronomie a medicíny. V roce 1592 jej nacházíme ve Frankfurtu
nad Odrou, kde na artistické fakultě zdejší
univerzity složil v říjnu magisterskou zkoušku
obhajobou pojednání o „vnitřních smyslech“
(Theses de sensibus internis).4 Poté zůstal ještě
jeden rok ve Frankfurtu nad Odrou a roku 1594
se vrátil domů do Kielu, kde podle vlastních
slov začíná se systematickými chymiatrickými
experimenty.5 Na jaře roku 1595 odcestoval do
pobaltských zemí, aby se seznámil s tamními
léky a jejich výchozími matériemi. Jeho cesta
dále směřovala do Itálie, kde se v prosinci
zapsal na univerzitu v Padově, a ještě v témže
roce zde získal titul poeta laureatus. Následujícího roku odcestoval do Basileje a začal studovat na tamní univerzitě. V říjnu 1596 zde vydal
svou dizertaci na téma epilepsie, kterou obhájil
u Caspara Bauhina (1560–1624) a získal titul
doctor utriusque medicinae. V té době pobýval
na univerzitě v Basileji také český lékař Matyáš
Borbonius, který si do svého deníku zaznamenal
k 4. listopadu 1596 (starého počtu) Maierovu
promoci.6 Roku 1598 se Maier znovu vydal
do Pobaltí, a sice do Gdaňska,7 kde již jednou
působil. Tam vstoupil do služby u neznámého
zámožného muže, který trpěl neurotickým
51
astmatem (morbus hypochondriacus) a společně s Maierem prováděl chymiatrické experimenty. Maierův zájem o alchymii byl právě
v této době mimořádně zintenzívněn zkušeností se zázračným vyléčením jeho mecenáše,
jehož byl spolu s několika kolegy svědkem.
Pacient se zotavil po požití pouhých dvou
dávek žlutavého prášku, který jeho majitel
údajně získal od urozeného anglického cestovatele. Pravděpodobně šlo o anglické pitné
zlato (aurum potabile). Po návratu do Kielu
roku 1601 si Maier zařídil spolu s nevlastním
bratrem soukromou laboratoř. O Velikonocích
1604 započal práce na Velkém Díle7a a v průběhu následujícího roku a půl vyrobil „pravý
univerzální lék živě žluté barvy“, který použil
pro „léčení mnohých nemocí“. Další dva roky
se pak bezúspěšně pokoušel o realizaci čtvrté,
závěrečné fáze Opus Magnum.8
Asi v polovině roku 1608 opustil Maier
znovu svou holštýnskou vlast a přišel do Prahy,
aby se ucházel o přízeň císaře Rudolfa II., u něhož doufal nalézt morální i materiální podporu
pro dokončení prací na Velkém Díle. On sám
popisuje důvody, které jej do císařského sídla
přivedly, v dopise knížeti Augustovi z Anhaltu
ze 14. srpna 1610 psaném z Lipska; v té době
se pražská epizoda jeho života pravděpodobně
již uzavřela.9 Kromě přijetí u císaře, proslulého
podporou věd a umění, chtěl prý především
vstoupit v kontakt s mnohými alchymisty a lékaři, kteří v té době v Praze pobývali, a navázat
s nimi spolupráci. Je dále známo, že důvěru
císaře chtěl získat pomocí léku, jenž se mu
podařilo vyrobit, který však ještě nebyl finálním
výsledkem zamýšleného Velkého Díla.10 Přijetí
u císaře se mu nepodařilo dosáhnout, a tak se
Maier asi počátkem roku 1609 z Prahy vzdálil, aby se obrátil na „jistého“ knížete, vysoce
postavenou osobnost – mohlo jít o Kristiána
z Anhaltu, Heinricha Julia Brunšvického, nebo
Petra Voka z Rožmberka – a jejím přičiněním se
konečně audience dočkal.11 Po navázání osobního kontaktu, kdy údajně Rudolfovi věnoval
část „univerzálního léku“,12 ho císař jmenoval
19. září 1609 svým služebníkem. O deset dní
později byl Maier nobilitován a současně mu
byl udělen titul palatýna (comes palatinus).
52
Maier v Praze též vytiskl dvě své knihy,
do nedávné doby neznámé. První z nich je De
medicina regia & vere heroica, Coelidonia,13 jež
byla podle šifrovaného údaje na rubu titulního
listu vydána v červenci 1609 v Praze.“14 V její
první části líčí Maier svůj život jako složitou
cestu za alchymistickým poznáním, jež pro něj
měla významné symbolické přesahy; druhou
a třetí část tvoří výklady o teorii a praxi jeho
alchymistické laborace. Ve své pozdější práci
na tento spisek odkazuje jen v knize Viatorium,
hoc est, de montibus planetarum septem seu
metallorum (Oppenheimii 1618). Maier v Praze
vydal i navazující drobný tisk Hymnosophia, seu
Meditatio laudis divinae, pro Coelidonia medicina mystica Voarchodumica, pie institua (s. l.,
s. a.), soubor čtyřiceti básní chválících Boha za
„mystický lék“, jehož je dárcem. Přestože Maier
své pražské tisky nededikoval přímo císaři, ale
„osvíceným mecenášům chymické pravdy“,15
lze předpokládat, že i tyto práce sehrály svou
roli při jeho povýšení, stejně jako ústní sdělení
o „hermetickém léku a tinktuře mudrců“, jež
Maier sliboval Rudolfovi v dopise se žádostí
o udělení erbu (viz níže).
Přesto však zůstává pobyt lékaře a alchymisty Michaela Maiera v Praze stále nejasný.
Nezodpovězené otázky vyvolává nejen
vlastní průběh jeho pobytu a události, které
se během něj odehrály, ale také okolnosti
jeho příchodu do Prahy a posléze opuštění
císařské rezidence. Jako mimořádně důležité
se pak jeví především objasnění role, kterou
hrál Maier v prostředí císařského dvora, kde je
mu přisuzována funkce Rudolfova osobního či
dvorního lékaře.16
Podle nejnovějšího názoru Erika Leibengutha je Maierův pobyt v Praze v dosavadní
literatuře značně přeceněn.17 S tím nelze než
souhlasit, resp. je třeba říci, že dosavadní
obecně přejímaný názor na tuto část Maierova
života je zatížen domněnkami i omyly, pramenícími ze starší literatury. Tím ovšem nemá být
řečeno, že by tato epizoda Maierova života
byla nevýznamná a pro badatele nezajímavá.
Právě naopak, díky její demýtizaci se objevují
reálné kontury Maierovy osobnosti jako badatele, který jde cílevědomě za svým vědeckým
a hermetickým ideálem, přestože spíše než na
růžích má často ustláno na trnech.
Jak uvádí Maier v již citovaném pozdějším
dopise Augustovi z Anhaltu z 14. srpna 1610,
přerušil na přelomu let 1608 a 1609 na delší
dobu pobyt v Praze, neboť brzo zpozoroval,
že císař se „zabývá jinými záležitostmi“.18 Ať
již to byly záležitosti politické, v souvislosti
s jeho mocenským sporem s bratrem Matyášem či s českými stavy, stupňujícími v té době
své úsilí o vydání Majestátu náboženských
svobod, nebo aféra kolem smrti lékaře a alchymisty Oswalda Crolla (listopad 1608), jehož
pozůstalost se císař snažil získat,19 audience
u Rudolfa II. se mu dosáhnout nepodařilo. Ke
vstupu do císařových komnat mu nepomohl
ani traktát Von der waren weisse und ardt der
tingirung, a zdá se, že se tento Maierův spisek
dokonce k císaři s největší pravděpodobností
nikdy nedostal.20 Proto se Maier podle dopisu
již před rokem a půl (tedy zhruba na přelomu
let 1608–1609) obrátil na „jistá“ říšská knížata. Jak vyplývá z kontextu, hledal bezpochyby pomoc u Augustova nevlastního bratra
Kristiána z Anhaltu, politického vůdce Unie,
od něhož měl podle vlastních slov obdržet
různé písemnosti i s pečetěmi.21 Podle názoru
Erika Leibengutha ukazují na Kristiánovo
přispění v této věci i slova z dedikace Maierova spisu Viatorium (1618),22 přičemž podle
téhož autora mohl spojení Maiera s Kristiánem
zprostředkovat ještě na sklonku svého života
Oswald Croll.23
Teprve po návratu od Kristiána z Anhaltu (?)
s obdrženými doporučujícími písemnostmi
(tedy nejpozději uprostřed roku 1609) se
Maierovi podařilo proniknout k císaři, který jej
krátce nato jmenoval svým služebníkem a udělil mu titul comes palatinus. To mohlo nastat
teprve tehdy, když vztahy mezi Kristiánem a císařem již byly po aféře kolem Crollovy smrti,
při níž vyšla najevo Anhaltova protihabsbursky
orientovaná konspirativní činnost, urovnány.24
Není jistě náhodou, že Maierův pražský tisk
De medicina regia & vere heroica, Coelidonia
nese datum 7. července 1609, tedy spadá právě
do období, kdy se Maierovy šance na přijetí
u Rudolfa II. zvyšovaly.
Zdá se, že během pražského pobytu stál
Maierovi nejblíže právě Oswald Croll nejen
odborně, ale zřejmě také společensky. Mohl
to být on, kdo se Maiera v Praze ujal a během
poměrně krátké doby, tj. do své smrti (od léta
do listopadu 1608) s ním mohl spolupracovat
a uvést jej do pražského vědecko-uměleckého
prostředí, a dokonce se vnucuje i domněnka,
že po Crollově smrti to mohl být právě Maier,
kdo na krátký čas převzal jeho úlohu diplomata
či spíše zprostředkovatele mezi českou stavovskou obcí a Kristiánem z Anhaltu.
MAIEROVO JMENOVÁNÍ CÍSAŘSKÝM
SLUŽEBNÍKEM A JEHO NOBILITACE
Další důležitou otázkou, na kterou dosud
nebyla nalezena odpověď a jejímuž řešení se
většina badatelů vyhýbá uváděním stereotypních výkladů, je problém Maierova vlastního
pobytu na dvoře Rudolfa II. a jeho jmenování
do funkce císařova osobního lékaře. Většina
interpretací vychází ze skutečnosti, že Maier
sám se později, tj. po odchodu z Prahy, označoval jako císařský dvořan či dokonce císařův
osobní lékař. Pro posouzení skutečnosti, zda
Maier byl vskutku členem císařského dvora,
jestli byl Rudolfem II. přijat do služby jako
lékař či „pouhý“ dvořan, či zda jen náležel
ke kulturnímu okruhu, který tento panovník
kolem sebe shromáždil, je třeba si především
uvědomit, že panovnický dvůr byla instituce
s jasně definovanou strukturou a funkcemi. Na
základě dostupných pramenů pak lze také určit
– i když jen přibližně – její personální složení.
Císařský dvůr měl, stejně jako ostatní panovnické dvory na prahu raného novověku, kromě
dalších funkcí především roli politicko-správní,
reprezentační a obslužnou.25 Lidé, kteří císaře
obsluhovali, dbali na jeho osobní pohodlí, starali
se o jeho zdravotní stav nebo uspokojovali jeho
kulturní či intelektuální potřeby, byli nejčastěji
zaměstnanci dvorského oddílu, zvaného osobní
komora (Leibkammer) a patřili mezi ně i lékaři,
lékárníci, ranhojiči a lazebníci. Z dochovaných
seznamů dvora z let 1576–1612, které ukazují
základní tendence vývoje neustále narůstajícího
početního stavu, se dozvídáme, že měl-li Rudolf
II. na svém dvoře na počátku své vlády v roce
53
1576 pouhé dva lékaře, v letech 1601–1612
pečovalo o jeho stále se zhoršující zdraví již
pět až sedm lékařů. Jméno Michaela Maiera
však mezi nimi nenacházíme.26 Protože však se
tyto seznamy dochovaly jen k některým rokům
a navíc mnohdy ještě nezachycují skutečný
(aktuální) personální stav dvora, byly při pátrání po stopách Michaela Maiera na císařském
dvoře prohlédnuty také výplatní knihy dvora
(Hofzahlamtsbücher), které zachycují všechny
osoby, kterým byl vyplácen plat, ať již pravidelný měsíční, či pouze odměna za mimořádné
služby, jež panovníkovi poskytly.27 Ani zde se
však rodák z Holštýnska nevyskytuje.28
Evidenční a účetní prameny tedy jeho činnost u dvora Rudolfa II. nepotvrzují. Přesto
však existují dokumenty, které přímo či zprostředkovaně naznačují, že Maier nejenže byl
v kontaktu s císařem, ale také pro něj pracoval. Mezi ně patří především tzv. dienstbrief
Michaela Maiera a dále spisy, které vznikly při
přípravě jeho nobilitační listiny.
Dienstbrief, datovaný 19. září 1609, jehož
opis se dochoval v říšských registrech v Haus-,
Hof- und Staatsarchivu ve Vídni,29 nás informuje o tom, že jeho císařský majestát
[...] milostivě shledali, povšimli si a zpozorovali počestnost, poctivost, obratnost,
dobré mravy, ctnost a rozumnost, v nichž
je [tento] počestný [muž] znalý a nám
a Říši milý, věrný Michael Meierus,
doktor lékařství a filozofie, známý, také
jeho věrné, poslušné a ochotné služby,
které on nám, sv. Říši a našemu chvályhodnému domu rakouskému chce nadále
prokazovat [...] a tudíž s rozvážnou
myslí, dobrou radou a správným vědomím jmenovaného Michaela Meyera
jako našeho císařského služebníka
milostivě přijímáme [...] a míníme, ustavujeme a chceme, aby Michael Meyer
také nyní [a] nadále byl ostatními jako
náš služebník uznáván, psán a ctěn. Také
všechny pocty, exemption, svobody, prospěch, právo a oprávnění má mít, jimž se
naši ostatní [služebníci] těší, je používají
a užívají, od práva a zvyku nikým nebrá54
něno. Přece [však] má v našich službách
a věcech, které my potřebujeme, věrně
sloužit, náš užitek podporovat, škodám
a újmám se vyvarovat a jinak vše to, co
věrný služebník svému pánu povinen
jest, má činit.30
Právní pořízení bylo potvrzeno podpisy
Leopolda von Stralendorfa, tajného rady
a říšského vicekancléře, Johanna Barvitia,
dvorního rady, a Kaspara Sartora, registrátora
říšské dvorské kanceláře.
Podle dienstbriefu byl tedy Michael Maier
jmenován císařským služebníkem, avšak bez
bližší specifikace, v čem má jeho služba spočívat. Protože v textu není ani zmínka o tom,
že by mezi jeho povinnosti měla patřit lékařská péče o císaře, je pravděpodobné, že Maier
opravdu na toto místo přijat nebyl. Ostatně, jak
bylo řečeno výše, pro císaře pracovalo v této
době (v roce 1609) již nejméně pět lékařů
a vzhledem k velké zadluženosti dvora, kdy
mnozí dvořané těžko vymáhali svůj plat,
by nebylo jistě jednoduché dalšího lékaře
přijmout, ať již císaři sliboval cokoliv. Právě
obecná formulace, podle níž byl Maier prostě
přijat mezi císařovy služebníky, by naopak
ukazovala na to, že tento lékař a učenec měl
rozmnožit řadu dvořanů, kteří byli označováni v seznamech dvora jako „hofdiener“
a jejichž funkce byla většinou pouze čestná,
mnohdy bezplatná – svým pobytem u dvora tak
naplňovali pouze roli reprezentační. K jejich
povinnostem patřilo např. doprovázet císaře na
jeho cestách a vzbuzovat tak zdání početného
dvora a tedy i mocného panovníka, jenž se
tímto dvorem obklopoval.31 Tuto domněnku
potvrzuje také sám Maier, když ve svém dopise
Johannu Hartmannu Beyerovi z roku 1617 píše,
že císař Rudolf II. „[...] jmenoval mě dvorním
lékařem, ale přece takovým způsobem, že jsem
zůstal samostatný a bez zaměstnání, takže jsem
musel žít na vlastní náklady [...].“ V dopise dále
uvádí, že mu císař „[...] propůjčil přehojná privilegia palatinátu. Po velkých nákladech vynaložených na tuto věc a poté, co jsem se z ní
dlouho snažil získat prospěch, odcestoval jsem
před sedmi lety z Prahy do Lipska [...].“32
Otázkou však stále zůstává, zda Maier, který
v přímých, tj. z činnosti dvora vzešlých pramenech jako jeho člen uváděn nebyl, se později
k dvorské příslušnosti hlásil oprávněně, a proč.
Přes uvedené výhrady se zdá, že odpověď na
tuto otázku může být s největší pravděpodobností kladná. Maier byl jmenován císařským
služebníkem, avšak nikoliv císařovým osobním lékařem. Je pravděpodobné, že pokud by
se v císařově blízkosti zdržel déle a pokud by
Prahu již v roce 1610 neopustil, jeho jméno by
1. Maierův erb na jeho portrétní rytině.
Atalanta fugiens (Oppenheimii 1617), s. 11
se v pramenech (tj. v seznamech dvora či ve
výplatních knihách) pravděpodobně objevilo.
Je proto zcela logické, že Maier sám sebe jako
(bývalého) císařova dvořana označuje. Pobyt
u dvora a služba panovníkovi byly samozřejmě
v této době tou nejlepší vizitkou a doporučením
každého uchazeče o další službu a podporu pro
svou práci a uvádění této skutečnosti bylo jistě
určitým druhem reprezentace, tak jako tomu
bylo např. v případě nápisu na Maierově portrétní mědirytině (viz níže).
Císař však neocenil Maierovy zásluhy jen
tzv. dienstbriefem, který ho opravňoval hlásit
se k Rudolfovu dvoru až do konce života.
Neméně důležitá byla jeho nobilitace a udělení
titulu comes palatinus a erbu (obr. 1). Dopis
Michaela Maiera, v němž císaře žádá o udělení
privilegia používat erb a o povýšení do šlechtického stavu, se spolu s konceptem nobilitační
listiny z 29. září 1609 dochoval v Allgemeines
Verwaltungsarchiv ve Vídni.33 Zatímco text
Maierova dopisu je zajímavý především pro
pochopení filozofické symboliky jeho erbu
(viz dále), je znění nobilitační listiny důležité
pro poznání mimořádného významu, jenž
Maier pro císaře jistě měl. Císař v této listině
udělil Maierovi erb a povýšil ho dědičně do
šlechtického stavu. Tato skutečnost byla jistě
důležitá především z prestižních dvůvodů
– povyšovala majitele této listiny hlavně
společensky. Kromě toho ale hodnost comes
palatinus34 umožňovala Maierovi činit důležité právní úkony, z nichž mnohé mu mohly
zajistit i finanční prostředky. Císař Maierovi
udělil tento titul pro jeho mimořádné zásluhy
a schopnosti:
[...] Podle podrobného a důvěryhodného osvědčení jsi, Michaele Maiere,
pocházející z čestného rodu, věnoval
od nejútlejšího věku mimořádnou péči
rozvoji charakteru, studiu věd a umění,
následoval jsi společenství Múz a získal
jsi bohatou kořist, totiž rozsáhlé vzdělání, znalost věcí, slavné jméno a pověst,
a dokonce jsi si zasloužil jako nejvyšší
hodnost vavřín, doktorát svobodných
umění a doktorát na lékařské fakultě.
Proto jsme zajisté nemohli opominout
zaopatřit tě dokladem na znamení
naší milosti. Proto jsme ze své vlastní
vůle, z našeho vědomí, po důkladném
zvážení, s pomocí Boží a z plnosti
císařské moci tebe, řečeného Michaela
Maiera, povýšili a učinili hrabětem
Svatého lateránského paláce, našeho
císařského dvora a říšské rady a udělili
ti blahosklonně titul hrabě dvora; což
osobně činíme [...].35
Podle dalších ustanovení v listině měl
Maier i jeho potomci právo v celé Římské říši
ustanovovat veřejné notáře a řádné soudce,
55
veřejně přešetřovat a zkoušet záležitosti
nemocných a trpících lidí a také mostů a cest,
výše uvedené výroky a svědectví zveřejňovat,
přezkušovat a ověřovat svou pečetí a činit
vůbec stejné úkony, které přináležejí veřejným notářům. Dále byl oprávněn vydávat
řády a stanovy různým bratrstvům a společenstvím, legitimovat nemanželské děti, či
vůbec děti pocházející ze styku postrádajícího
cti a počestnosti, takto legitimovaným navracet
dědické právo, udělovat erb, nahrazovat poručníky a opatrovníky a navracet dobrou pověst
těm, kteří o ni přišli. Uvedený přehled je pouze
tím nejdůležitějším, k čemu získal Maier spolu
s nobilitací a formálním přijetím za císařského
služebníka právo. Jeho další životní osudy
a především fakt, že se mu nedostávalo
finančních prostředků, nasvědčují tomu, že
neměl možnost získaná privilegia patřičným
způsobem obrátit ve svůj prospěch.
SYMBOLIKA MAIEROVA ERBU
Z hlediska Maierových alchymisticko-lékařských
zájmů je bezpochyby nejvýznamnější součástí
nobilitační listiny popis jeho erbu (obr. 1),
k němuž se dochovalo i dobové barevné
vyobrazení (obr. 2),36 jež sice není významné
z uměleckého hlediska, ale spolu s popisem
přispívá k přesnější analýze jeho ikonografie. Ta
vychází – v heraldickém kontextu vzácně – jak
z alchymistické symboliky, tak i z Maierova
curriculum vitae. Popis erbu v nobilitační listině
zní následovně:
[fol. 19r] Totiž štít, ve dví kolmo podélně
na dvě rovnocenné části rozdělený, kterážto pravá černá orla ve vzduchu letícího, bílého neb stříbrného, majícího
řetězem zlatým připoutanou ropuchu
žlutavé barvy, po zemi kráčející, levá pak
bílá neb stříbrná, při spodku zelenavý
peň s třemi větévkami vavřínovými,
představují. Na štít položeny dvě spočívají přilby, otevřené neb mřežované,
korunou zlatou, na ně položenou, ozdobené, kterážto první na pravé straně přikrývadly bílými a červenými, druhá pak
na levé šafránovými a černými, z obou
56
stran kolem rozprostřenými (vlastně
kolem létajícími) okrášlené. [fol. 19v]
A z vrchu dále tohoto peň s větvičkami
ve všem jako dole, pak onoho hrdlička
své barvy, v zobáku zlatý prsten s velkým drahokamem, vynikají.37
K návrhu erbu se dochoval cenný dokument, Maierův dopis císaři Rudolfovi II.,38
v němž jej explicitně žádá o udělení figury
2. Erb Michaela Maiera,
Wappenbuch II, fol. 114 (Wien, Allgemeines Verwaltungsarchiv)
na levé39 straně erbu: „Nejmilostivější císaři,
jak říká Avicenna, pravý hermetický filosof ve
své Porta Elementorum, orel, který letí vzduchem, a ropucha, jež leze po zemi, představují
mistrovství40; orlem měl na mysli létající část
obecného živého stříbra a pozemskou kráčející
ropuchou fixní díl země, z nichž obou společně
vzniká hermetický lék a tinktura mudrců, jak
potom s velkým potěšením obšírněji vysvětlím Vašemu Majestátu.“41 V následujícím textu
Maier mj. žádá císaře, aby mu byly na erb
dědičně dány dva helmy, jak je tomu zvykem
u šlechticů v Rakousku.
Symbol orla spojeného s ropuchou Maier
považoval bezpochyby za velice významný,
a patrně i výmluvný co se týče pochopení
metafyzického principu, na němž bylo založeno působení jeho „chymických“ léků, neboť
ve smyslově poutavé podobě artikuloval
základní kánon hermetismu, lapidárně rozvedený v proslulé Smaragdové desce Herma
Trismegista, tedy spojení sil „horních“ (nebeských či astrálních) a „dolních“, tedy skrytých
v zemi, čili ve hmotě. Ve svém díle Symbola
aureae mensae (1617) provází tímto symbolem
vyobrazení Avicenny, který v něm představuje
„vládce arabského národa“ a reprezentuje jeho
alchymistické aspirace (obr. 3).42 Maier Avicennův symbol podrobně komentuje a rozvádí:
Orel letící vzduchem neznačí nic
jiného než Lunu, neboli Junonu, Venuši
a Beju; ta je zajisté prchavá a volatilní
a na způsob orla neustále vylétá k samotným mrakům a vpouští si do očí
sluneční paprsky. Tato matérie, ať již
odkudkoli pochází, je milována sluncem,
jehož světlo má ráda. Je to dáno tím, že
slunce samo má svůj původ v živém
stříbru, jehož je filosofický orel součástí.
[…] O ropuše se soudí, že je protikladná
vzduchu, neboť miluje protikladný živel,
totiž zemi, po níž jediné si pomalu
vykračuje; nikdy se nesvěřuje jinému
živlu, svou přetěžkou hlavou hledíc
k zemi. Z toho důvodu označuje filosofickou zemi, poněvadž nemůže létat,
jsa pevná a tvrdá; pročež je základem
a fundamentem zlatého domu, jenž má
být nad ní zbudován. Kdyby tato země
nebyla v díle, vzduch by odletěl a oheň
by neměl potravu, ani voda jímadlo. Je
čímsi na způsob nádoby obsahující ve
svém břiše ostatní živly a udržuje je nejpevnějším poutem, které zabraňuje jejich
vzájemnému oddělení. […] Je to jakýsi
Chaos v zemské formě, který se skrývá
na utajených místech neboli ve studnách,
odkud je třeba jej vytáhnout.43
Srovnání popisu symbolického motivu orla
a ropuchy v dopise císaři Rudolfovi II. a ve
výše citovaném díle přesně ukazuje mno-
hotvárnost, ba přímo protéovský charakter
jazyka alchymie, jehož cílem bylo paradoxně
odhalovat i skrývat zároveň. Sám Maier tento
rys vyjádřil v Atalantě fugiens velmi pregnantně:
Autoři hovoří ve svých spisech natolik
rozličným způsobem, že hledači pravdy
o cíli umění musejí takřka ztrácet naději
v jeho objevení. Vždyť alegorické
promluvy jsou samy o sobě obtížně
pochopitelné a jsou příčinou mnoha
zbloudění, a to obzvláště tehdy, pokud
tatáž slova použijeme pro rozličné věci
a různá slova pro tutéž věc. Pokud
z nich chce někdo najít východisko,
musí mít buď božské nadání, aby nalezl
skrytou pravdu v takových temnotách,
anebo musí mít nevyčerpatelnou píli
a prostředky, aby na základě vlastní
zkušenosti objevil, co je pravda a co
nikoli.44
3. Avicennae Arabis symbolum. Symbola aureae mensae
duodecim nationum (Francofurti 1617), s. 192
Označoval-li orel podle Maierova dopisu
Rudolfovi II. „létající část obecného živého
stříbra“, což by mohlo být vykládáno například jako výpary rtuti, z druhého citátu vysvítá,
že autor ve výkladu symboliky létajícího orla
používá výrazu rtuť (argentum vivum, živé
stříbro) pouze analogicky – nemá na mysli
konkrétní chemický prvek, ale srovnává jeho
smyslově vnímatelné vlastnosti, jeho „signa57
tury“, s určitými stavy proměn „filosofické“
látky utajovaného složení. Ta byla – mimo
jiných postupů – zpracovávána pomocí destilací nebo sublimací, a tím „separována“ na
dvě části (např. destilát a neoddestilovatelný
zbytek), které byly obecně popisovány, přesněji řečeno alegorizovány, jako „duše“ a „tělo“,
„samec“ a „samice“ či „matka“ a „dítě“ a následně opět spojovány. Maierova slova ze
Symbola aureae mensae, podle nichž „slunce
samo má svůj původ v živém stříbru, jehož je
filosofický orel součástí“, přesně zapadají do
kontextu této symboliky, v níž se jedna látka
rodí z druhé.
Zmiňovaný extrémně amplifikační způsob
výkladu v principu jednoduchého laboratorního postupu, lapidárně vyjadřovaného
známou formulací „Solve et coagula“ (Rozpusť
a sraž), výmluvně ilustrují i zdánlivě bizarní
vazby, do nichž vstupuje v Maierově Atalantě
fugiens symbol ropuchy, tvořící téma pátého
emblému: „Přilož ropuchu k prsům ženy, aby
ji napojila mlékem; žena poté zemře a ropucha
mlékem ztlousne“, což Maier dále vysvětluje:
„Ale aby někdo nepovažoval filosofy za tak
kruté, že nařizují přiložit k ženě jedovatého
plaza, je třeba vědět, že tato ropucha je
plodem čili synem téže ženy, jenž se narodil
obludným způsobem. Proto má přirozené
právo čerpat matčino mléko a být jím vyživován. To, že matka umírá, není z jeho zlé
vůle, neboť nemohl matku otrávit, když byl
součástí jejích vnitřností a až do porodu byl
živen její krví.“45 Hledat za touto symbolikou
psychologické symptomy by nebylo namístě,
i když na druhé straně je nepopiratelné, že bez
rozvinuté obrazotvornosti a schopnosti srovnávat a analogicky poměřovat běžně nespojitelné
významy jí nelze porozumět. S tím i přirozeně
souvisí zájem řady alchymistů o mýty a poezii,
tak příznačný právě pro Michaela Maiera.
Významné místo v symbolice orla a ropuchy zaujímá řetěz, podle popisu erbu zlatý,
jenž je spojuje. V obecné rovině hermetické
symboliky souvisí se „zlatým homérským
řetězem“, spojujícím nebe a zemi, resp. Boha
a člověka,46 jehož je zde zvláštním alchymistickým derivátem. Podle Tiltona je toto téma
58
ústředním námětem Maierova básnického díla
Hymnosophia, seu Meditatio Laudis Divinae,47
jež pochází právě z doby, kdy jeho autor spěl
k nobilitaci a udělení erbu.48 „Ve dvanáctém
hymnu Maier popisuje makrokosmos jako
svár čtyř protikladných živlů, skrze nějž
se těžší těla stávají lehčími a lehčí těžšími;
podobně i člověk coby menší obdoba světa
sestává ze čtyř protikladných šťáv, z jejichž
interakcí vznikají rozliční duchové.“49 Jak
Tilton dodává, tato korespondence je založena na představě, podle níž je jak člověk, tak
i svět, podroben procesu destilace: „Maier nám
předkládá obraz univerza, těla a alchymistické
nádoby jako vzájemně propojené sítě kosmické
sympatie a antipatie, v níž jsou destilováni stále
jemnější a subtilnější duchové“.50
Obraťme nyní pozornost ke druhé figuře
erbu, která je svým umístěním heraldicky
vpravo na čestnějším místě. Lze říci, že v této
figuře je velmi dovedně spojena alchymistická
symbolika s aluzemi na Maierovo dosažené
vzdělání a společenské postavení. Nejprve
k prvnímu významovému okruhu: Tři výhonky
na uťatém „pni“ se vztahují k alchymistickým
představám o povaze kovů. Podle nich jsou
kovy ve svých přirozených ložiscích v zemi
považovány za „živé“ a pomalu evolvující,
směřující k dosažení dokonalosti zlata, kterýžto proces alchymie „umělecky“ urychluje.
Jsou-li vytěženy, tedy jakoby vytrženy ze
svých přirozených „matric“, jejich pozvolný
vývoj ustává. Úkolem alchymie je tyto vytěžené kovy znovu probudit k jejich latentnímu
životu, což bylo v rámci alchymistické laborace symbolicky spojováno se zelenou barvou
a s obnovením činnosti přírody provázeným
jarním rašením a pučením.51 V Atalantě fugiens je tento motiv připomenut pomocí pramene
Hippokrené, jenž je zarostlý stále zeleným vavřínem – tím je naznačeno, že zmíněný pramen
je coby univerzální rozpouštědlo schopen reinkrudovat kovy, tedy opět je učinit „syrovými“
a schopnými evoluce.52 Pro alchymisty byla
v této souvislosti významná i báje o Apollónovi a Dafné, již dávali do souvislosti s bájí
o Hyakinthovi.53 A v neposlední řadě je třeba
připomenout i důležitou funkci, kterou měl
vavřín coby rostlina zasvěcená Apollónovi
– Pýthie měla v Delfách žvýkat listy vavřínu,
když usedala na trojnožku.54 Tento věštecký
význam by motiv vavřínu spojoval s klenotem
na levé straně erbu (viz níže).
Pro druhý, osobní okruh významů, je signifikantní nápis, který tvoří součást Maierovy
portrétní rytiny, publikované ve třech jeho knihách55 v rozmezí let 1617–1620 a který zní: „Tři
tituly jsem získal ve školách, tři od císaře. Toto
jediné mi zbývá: Abych mohl v Kristu dobře
žít, a tak i zemřít. Michael Maier, hrabě císařské
rady, atd., doktor filosofie a lékařství, císařský
korunovaný básník, svobodný šlechtic,56 kdysi
lékař císařův atd.“ Podle názoru Karin Figaly
a Ulricha Neumanna57 představují tři školské
tituly doktoráty filozofie a lékařství a titul
císařského korunovaného básníka, který Maier
získal za studií na univerzitě v Padově, zatímco
tři císařské tituly jsou falckrabě, šlechtický titul
a císařův lékař; dodejme, že poslední titul je
sporný, neboť v dienstbriefu se nehovoří ani
o funkci osobního, ani dvorského lékaře, jak
bylo výše vysvětleno. Nicméně Maierem uváděný počet titulů (dvakrát tři) by přesně odpovídal dvakrát třem výhonkům na dvou větvích
a logicky by též vysvětloval opakování pravé
figury erbu v klenotu.
Nejkrásnější prvek Maierova erbu („klenot“
nejen v heraldickém smyslu), a zároveň i jeho
nejpoetičtější prvek, otevírající intimní průhled do Maierovy psychologie, představuje
hrdlička, nesoucí v zobáku prsten s drahým
kamenem. Maier tímto motivem připomíná
„augurské znamení“, jehož se dostalo jeho
matce a o němž vypráví ve svém, v Praze
tištěném biografickém díle:
Tehdy jsem na základě dávného
auguria, o němž mi vyprávěla matka,
vzhlížel k jistému znamení, může-li být
takovému výkladu dána důvěra. Bylo
mi řečeno, že tři dny předtím, než jsem
spatřil světlo světa, moje matka v létě
pro klid mysli pobývala spolu s jedním
mým příbuzným na venkovském statku.
Příbuzný na nějaký čas odešel a matka
si sedla do trávy, a hle, neznámo odkud
ani z jakého popudu, přilétla do matčina
klína hrdlička. Ta, obdivujíc se její kráse
i krotkosti, pokusila se ji chytit, hrdlička
však uprchla a vzdálila se. Ačkoli se
tato věc mohla stát náhodou, přece
u mnohých lidí došla věštba šťastného
naplnění. Nepovažuji to za rozhodující,
pokud by mi neposkytl lepší osud Bůh,
jemuž jedinému patří věčná sláva.58
Jak připomíná Tilton, i z jiných indicií
Maierova biografického líčení je zřejmé, že
tento „filosof a lékař“ uváděl svůj život do
vztahu k alchymistickému Opus Magnum.
Na základě korespondence makrokosmu
a mikrokosmu i univerzální platnosti zákonistostí „chymie“ považoval svůj duševní
život za analogii procesů probíhajících
v alchymistické nádobě.59 Jinými slovy lze
říci, že Maier za kauzalitou svého života,
za jeho každodenními peripetiemi, za touto
„pěnou dní“ neustále hledal (a nacházel)
magicky signifikantní nápovědi, řeč signatur
odhalující skrytou finalitu a božskou vokaci.
Tento přístup nebyl v dobové alchymistické
literatuře ničím neobvyklým, připomeňme,
že podobná symbolická líčení životní cesty
– s opačným postupem symbolizace, skrytím
laborace do hávu příběhu – obsahovaly i spisy
Bernharda Trévisana či Nicolase Flamela.60
S dalekosáhlým průnikem subjektivity a objektivity se setkáváme i v důležitém a vlivném dobovém díle Arbatel, věnovaném tzv.
„bílé magii“,61 podle něhož má pravý mág
sledovat, je-li provázen génii, tj. má sledovat
zvláštní cestu svého života: „Člověk má dbáti
toho, zda očividně nepociťuje přispění duchů
při důležitých podnikáních a je-li tomu tak,
pak je jisté a zjevné, že je Bohem určen za
mága, to je za takovou osobu, která užívá
pomoci duchů, aby vykonala znamenité činy
a věci.“62 Toto pronikavé sebezpytování, jež
by dnes bylo nejspíše kvalifikováno jako
obsese, však bylo v Maierově podání logicky
zakotveno v jeho alchymistické noetice, jak
ji vysvětluje například ve spise Examen fucorum,63 když říká: „Kdo nepronikne obalem
uzavřené věci, ten nikdy nedospěje k jejímu
59
jádru, nýbrž vždy ulpí na jejím povrchu a na
doslovném výkladu.64 Ten, třebaže by mu byl
dostatečně známý, přece by mu nepomohl,
pokud by nebyl schopen pochopit [doslova
„prohlédnout“] symboly, alegorie a metafory.“65 V Maierově pojetí je smysl skryt „jako
cudná Panna“66 za fenomenální realitou a nikdy se nepodává sám o sobě. Proto je každý
poznávací akt eo ipso aktem interpretačním,
ba co více, odpovídá i jednomu ze základních alchymistických laboratorních postupů,
tzv. putrefakci (rozkladu či shnití), jež byla
per analogiam srovnávána s procesem, jejž
podstupuje zrno zaseté v zemi, které se musí
shnitím zbavit svého obalu, aby vydalo to,
co je v něm ukryto, tedy budoucí úrodu.67
V Examen fucorum je požadavek na „proniknutí obalem k jádru“ podepřen i nároky, jež
vyplývají ze „zkoumání a poznávání povahy
minerálů“:
Jako čtvrté zbývá pečlivé studium povahy minerálů. To se ovšem nikomu
nepodaří doma, neboť učencům v nejvyšší míře prospívá podnikat cesty
k ložiskům vzácných kovů a jiných rud,
aby pod zemí na těchto místech mnohé
věci viděli a slyšeli od horníků. To by
se nikdy četbou nedozvěděli, a kdyby
dozvěděli, přece by to nepochopili,
nebo by tomu neuvěřili. Toto pozorování velmi prospívá schopnosti umělce
pochopit přirozené příčiny vzniku všech
kovů a v čem se dokonalé a nedokonalé
kovy od sebe odlišují a v čem se shodují. To je důvod, proč si staří vymysleli
Lynkea, jenž měl tak ostrý zrak, že jím
pronikal k nejhlubším výskytům kovů
a zjišťoval, kde je ukryto zlato a stříbro,
v kterých dolech a jakým způsobem
rostou, jak to například Augurelli podle
tradičního podání starých dějepisců
básnicky popisuje. Když je tato fikce
[Lynkeus], která není historickým
líčením, navrácena ke svému pravému
kořeni, nic jiného neznamená než Chymického umělce, jenž pozoruje metalické přirozenosti rostoucí pod zemí
60
a následně řídí umění podle příkladu
těchto přirozeností.68
Vítaným pramenem pro ověření i rozšíření
výše navržené interpretace Maierova erbu jsou
čtyři básně, otištěné v úvodu jeho díla Symbola
aureae mensae,69 v nichž Maierovi humanističtí
přátelé komentují jeho „Insignia“. Vzhledem
k jejich důležitosti zde uvedeme dvě z nich:
Co znamená pták Iupiterův,
proplouvající nebesy?
Zda máš takového ducha a sluješ
nadáním?
Králem ptáků, vysoko létajícím nad
širým světem, je orel:
Takového máš ducha a nadání?
Co znamená ropucha s řetězem
lezoucí po zemi?
K duchu přiveď tělo a nadání:
Žiješ uměním, dostalo se ti od něj
trojího ocenění:
Proto onen TROJÍ VAVŘÍN a dvě koruny.
Hrdlička, pták, jenž ti byl dán
věštným znamením,
Nemá ani černou žluč, ani nezraňuje
zahnutým zobanem.
Toto jsou slavné Maierovy insignie,
Muže proslavuje dlouhotrvající sláva
a dobrá pověst.
(P. Ailberus Olsnitio-Variscus P. L. C.)70
Slova o spojení ducha a těla vychází z Maierova výkladu Avicennova symbolu. „Trojí
vavřín“ a „dvě koruny“ potvrzují výklad, podle
něhož jde o aluzi na tři školské a tři císařské
tituly. Hrdlička je explicitně Maierovým „augurským“ znamením, součástí jeho „prenatálního“
curriculi vitae. Pozoruhodný je výklad, podle
něhož nemá černou žluč, tedy netrpí melancholií a není podřízena Saturnovi, ani že nezraňuje
zobanem, tedy nemá v sobě agresivitu Marta.
Dodejme, že Maier měl trpět jak melancholií,
tak i jistými cholerickými excesy, která se projevily zvláště během jeho studia na univerzitě
v Padově, kde se v červenci 1596 stal aktérem
aféry, kterou ve své biografii z dobrých důvodů
nezmiňuje, a kdy měl v šarvátce vážně zranit
svého protivníka. Poté, co byl uznán vinným,
nesměl opustit Padovu, dokud svého protivníka
neodškodní; ten však odmítal přistoupit na Maierovy návrhy, a tak Maier bez rozloučení Padovu
opustil. Měla-li pro něho tato aféra nějaké další
důsledky, není známo.71 Vzhledem k tomu, že
v následujícím verši se píše, že „muže proslavuje
dlouhotrvající sláva a dobrá pověst“, lze báseň
interpretovat i v apologickém smyslu.
Co znamená orel a ropucha?
Orel létající nad hvězdami,
Ropucha lezoucí po zemi? Orel
představuje čest směřující k bohům
a pohrdající tíhou lidského kalu.
Ropucha se podobá hrubému člověku
držícímu se při zemi,
jenž bez rozumu obývá přízemní svět.
Stejně jako Iupiterova nebesa míří ke
zlatu
tak tě tvá čest provází všemi
nebeskými sférami
a bohové tě obdařili hrdliččí povahou.
Tvé jméno, nádherný vavřín, se zelená
po zemi,
Zatímco vavřín směřuje k vrcholkům
nebes.
Proto se /na tvém štítě/ skví dvojice
helem, božská a lidská
a získal jsi přízeň lidí i Bohů.
(Samuel Rulingius P. L. C.)72
V připomínce orla létajícího nad hvězdami
a Jupiterova vozu mířícího ke zlatému nebi si
nelzenepřipomenoutapoteózucísařeRudolfaII.
od Johanna Matthaeuse Wackera z Wackenfelsu. Pozoruhodný je opětovný odkaz
na hrdliččí povahu, doslova hrdliččí srdce,
v němž lze též spatřovat apologetický záměr.
Srovnání jména s vavřínem zůstává nejasné,
je však třeba připomenout, že Maier též používal anagramy svého jména, např. Res mea
luce mihi, tj. „Mou věc mi [darovalo] světlo“.
Nelze též vyloučit, že autor si zde pohrává
s podobností slov Maierus a Maius, tedy máj,
měsíc, v němž se vše zelená. Božská a lidská
dvojice helem pak mohou odkazovat spíše
ke klenotům: „augurské“ hrdličce slétající
z nebes na zem jako božský příslib,73 a vavřínu směřujícímu ze země k nebesům jako
naplnění věštby.
1. Karin Figala a Ulrich Neumann, Ein früher Brief
Michael Maier’s an Heinrich Rantzau, Archives internationales d’histoire des sciences 35 (1985), s. 303–329;
K. Figala a U. Neumann, Michael Maier: New Bio-Bibliographical Material, in Alchemy Revisited, ed. Z. R. W.
M. von Martels (Leiden 1990), s. 34–50; U. Neumann,
Michael Maier „philosophe et médicin“, in Alchimie
et philosophie à la Renaissance, eds. J.-C. Margolin
a S. Matton (Paris 1993), s. 307–326; K. Figala a U.
Neumann, „Author, cui nomen Hermes Malavici“:
New Light on the Bio-Bibliography of Michael Maier,
in Alchemy and Chemistry in the 16th and 17th Centuries, eds. P. M. Rattansi a A. Clericuzio (Dordrecht
1994), s. 121–147; K. Figala a U. Neumann, A propos de
Michael Maier: quelques découvertes bio-bibliographiques, in Alchimie – art, histoire et mythes, eds. D. Kahn
a S. Matton (Paris – Milano 1995), s. 651–664. Přehled
prací o Michaelu Maierovi viz Ivo Purš, Michael Maier:
Jeho život a dílo v recentní literatuře, STUDIA RUDOLPHINA
2 (2002), s. 58–67.
2. Erik Leibenguth, Hermetische Poesie des Frühbarock: Die „Cantilenae intellectuales“ Michael Maiers.
Edition mit Übersetzung, Kommentar und Bio-Bibliographie (Tübingen 2002); Hereward Tilton, The Quest
for the Phoenix: Spiritual Alchemy and Rosicrucianism
in the Work of Count Michael Maier (1569 –1622)
(Berlin – New York 2003).
3. Takto upřesňují rok Maierova narození Figala a Neumann 1994 (pozn. 1); Leibenguth (pozn. 2) považuje
– s odvoláním na Maierovu portrétní rytinu z roku 1617
– za pravděpodobnější rok 1568.
4. Maierovy teze jsou obsaženy v pojednání Johanna
Fersia, Theses Summam doctrinae de Temperamentis
Corporis humani breviter complexae, ad disputandum
publice; Propositae a M. Iohanne Fersio Strelensis, de
quibus iuvante Deo respondebit Michael Meierus Holsatus (Francofurti 1592). K Maierovu lékařskému dílu viz
Hans Stiehle, Michael Maierus Holsatus (1569–1622):
Ein Beitrag zur naturphilosophischen Medizin in seinen
Schriften und zu seinem wissenschaftlichen Qualifikationsprofil (Dissertation, Technische Universität München
1991).
5. Michael Maier, De medicina regia & vere heroica,
Coelidonia, Quae & Phalaia, Aurelia aurea, Lapis
sanitatis philosophicus, Sulphur auri, rex Fontinam
ingrediens, multisque aliis nominibus dicta innotuit)
eiusque modo inventionis, essentia, viribus & usu, tum
corporibus humanis feliciter medendis, tum aliis cum
fructu experimentandis, Tractatus utilissimus (s. l., s.
a. [1609]), I, s. Aijr, citováno podle Leibenguth (pozn.
2), s. 31.
6. Max Dvořák, Dva denníky Dra. Matiáše Borbonia z Borbenheimu (Praha 1896), s. 57: „4. d. serena.
61
frigida. Vocati erant mei ad convivium recens creatorum in medicinae facultate doctorum, quorum
nomina sunt: […] M. Michaëli Mejero Chilonio
Holsato poetae caesario.“ Viz také G. Gellner, Životopis lékaře Borbonia a výklad jeho deníku (Praha
1938), s. 93–94.
7. Podle názoru Figaly a Neumanna šlo o Královec, ale
Leibenguth (pozn. 2), s. 467, dokládá na základě Maierova
dopisu Johannu Hartmannu Beyerovi z 28. října 1617, že
šlo o Gdaňsk.
7a. Tradiční označení alchymistického úsilí o vyrobení transmutačního „filosofického kamene“ a „univerzálního léku“.
8. Viz Neumann (pozn. 1), s. 309; Figala a Neumann 1995
(pozn. 1), s. 657; Leibenguth (pozn. 2), s. 42.
9. Landesarchiv Oranienbaum, odd. Köthen, A 17a, č. 99.
Viz Leibenguth (pozn. 2), s. 478.
10. Neumann (pozn. 1), s. 309–310.
11. Figala a Neumann 1995 (pozn. 1), s. 658.
12. Neumann (pozn. 1), s. 310.
13. Maier (pozn. 5). V moderní literatuře bylo toto dílo
zmiňováno před svým objevením Figalou a Neumannem
v Královské knihovně v Kodani (sign. 12,-159) jen v práci
Gellnera (pozn. 6) v citaci dopisu, jejž zaslal roku 1612
profesor chymiatrie na universitě v Marburku Johannes
Hartmann významnému pražskému lékaři rudolfínské éry
Matyáši Borboniovi: „Hartmann se pak vyptává na alchymistu Michala Meyera, Borboniova známého z Basileje
(kde disputoval pro gradu o epilepsii a měl doktorskou
promoci 14. listopadu 1596), co jest na tom pravdy, že
nezanechal dobrou pověst v Praze, a zda skutečně Meyerovy dvě knížky (jedna v próze s titulem „De medicina
regia et vere heroica, Coelidonia [Dar nebeský] alias Phaleia [secura], Aurelia aurea, Lapis sanitatis philosophicus,
Sulphur auri, Rex fodinam [sic!] ingrediens“, druhá v řeči
vázané s titulem „Hymnosophia sive Meditationis laudis
divinae pro Coelidonia“), které vyšly bez udání místa,
tiskaře a roku, byly vytištěny v Praze (předpoklad, ke
kterému Borbonius přivedl Hartmanna svým údajem, že
Meyer opustil Prahu „convasatis libris“). Jistě má pražský
tiskař na skladě ještě několik exemplářů a Borbonius tedy
bude moci mu koupiti po jednom výtisku, oč Hartmann
– pro Boha – ho prosí“ (s. 94).
15. Viz Leibenguth (pozn. 2), s. 42.
16. Erich Trunz, Wissenschaft und Kunst im Kreise Kaiser
Rudolfs II. 1576 –1612 (Neumünster 1992), s. 118; Robert
J. W. Evans, Rudolf II. a jeho svět: Myšlení a kultura ve
střední Evropě 1576 –1612 (Praha 1997), s. 246–247.
17. Leibenguth (pozn. 2), s. 42.
18. Leibenguth (pozn. 2), s. 44: „[…] mit andern gescheften
occupiret“.
62
19. K působení Crolla v Čechách, jeho diplomatickým
aktivitám při formování protestanstké Unie a aféře spojené
s jeho smrtí – viz Jaroslava Hausenblasová, Oswald Croll
and his Relation to the Bohemian Lands, Acta Comeniana
15-16 (2002), s. 169–182.
20. Maier jej později věnoval Mořici Hessenskému, viz
Neumann (pozn. 1), s. 310; Leibenguth (pozn. 2), s. 44.
21. Pro dopis Augustovi z Anhaltu (pozn. 9), list 58v, viz
Leibenguth (pozn. 2), s. 44.
22. Michael Maier, Viatorium, hoc est, de montibus planetarum septem seu metallorum [...] (Oppenheim 1618),
s. 4, se v ní na Kristiána z Anhaltu obrací slovy: „[…]
eum [librum] Celsit[udini] Tuae, grati animi causa, haud
immemor ab ea in me tantae beneficentiae olim effusae,
dedicare et offerre non dubitavi.“
23. Leibenguth (pozn. 2), s. 44.
24. Kristián z Anhaltu se o toto urovnání jistě snažil, jak
ostatně ukazuje výše zmiňované předání části Crollovy
pozůstalosti z března 1609. Již dříve patřil k těm, jimž
Rudolf II. děkoval za obdržená umělecká díla. Viz Evans
(pozn. 16), s. 218.
25. K funkci dvora podrobně viz Jaroslava Hausenblasová,
Der Hof Kaiser Rudolf II. Eine Edition der Hofstaatsverzeichnisse 1576–1612, Fontes historiae artium IX (Prag
2002), s. 52–56.
26. Ibidem, s. 404–405.
27. Christian Sapper, Die Zahlamtsbücher im Hofkammerarchiv 1542–1825, Mitteilungen des österreichischen
Staatsarchivs 35 (1982), s. 404–454; Jaroslav Pánek, Knihy
habsburské Dvorské pokladny (Hofzahlamtsbücher) jako
pramen k dějinám předbělohorského českého státu, in
Pocta prof. JUDr. Karlu Malému, DrSc. k 65. narozeninám, ed. L. Soukup (Praha 1995), s. 173–181.
28. V seznamech dvora i ve výplatních knihách byl nalezen
pod tímto jménem pouze podkovář harcířů (Hufschmied)
Michael Maier – viz Hausenblasová (pozn. 25), s. 327,
položka 61/104. Viz též Hofkammerarchiv, Wien, HZAB,
Bd. 61, 1610, fol. 473v–474r.
29. Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Wien, Reichsregister
Rudolfs II., Bd. 32, fol. 129v–130r. Nedatováno.
30. Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Wien, Reichsregister Rudolf II., Bd. 32, fol. 129v–130r; „[...] bekhennen
offentlich mit dißem brief und thuen kund aller menigelich, das wir gnedigelich angesehen, wahrgenomen
und betrachtet, die erbarkeit, redlicheit, geschicklichait,
guete sitten, tugent und vernunft, darinnen der ersam
gelehrt, unser und des Reichs lieber getreuer Michael
Meierus, der medicin und philosophey doctor, vor uns
berüemet würdet. Auch die getreuen, gehorsamen und
willigen dienst, so er uns, dem Hl. reich, und unserm
löblichen hauß Österreich, hinfüro zuerzaigen [...]
Und darumb mit wolbedachtem mueth, guetem rath
und rechter wissen, ermelten Michaeln Meyer [!], zu
unserm Kayen diener gnedigelich an- und aufgenom-
men haben [...] Und mainen, seczen und wöllen, das er
Michael Meierus, auch nun hinfüro unser diener sein
von menigelich darfür gehalten, geschriben, geehrt
und genent werden. Auch alle und begeliche ehr
würde, exemption, freyheit, vortl, recht und gerechtigkeit haben soll und mag, deren sich andere unsere
diener freuen, gebrauchen und geniessen, von recht
oder gewonheit von allermenigelich unverhindert.
Doch solle er in unsern diensten und sachen, darzu wir
ine gebrauchen, zum threulichsten zu dienen, unsern
nucz und fromen zubefürdern, schaden und nachtail
zu wahrnen und zuwenden und sonst alles das, was
ainen getreuen diener, seinem herrn zuthun gepürt,
schuldig sein [...].“
31. Mezi těmito „hofdiener“ se vyskytovali i lidé, kteří
měli pro císaře mimořádný význam. K nim patřil např.
Michael Sendivogius (Michal Sendivoj ze Skorska),
který je uváděn ve dvorských seznamech po roce 1601
v rubrice „andere Hofdiener“. Viz Hausenblasová
(pozn. 25), s. 276, položka 30/13.
32. Dopis je datován ve Frankfurtu nad Mohanem, 28.
října 1617, Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt,
sign. Ms. Ff. J. H. Beyer A, Nr. 161; editoval jej Leibenguth (pozn. 2), s. 464–471. Jak bylo výše uvedeno,
z Lipska se Maier obrátil dopisem na Augusta z Anhaltu
14. srpna 1610, tj. Prahu Maier opustil patrně někdy
v polovině roku.
33. Viz inventář k fondu Standeserhebungen: Karl Friedrich von Frank, Standeserhebungen und Gnadenakte
für das Deutsche Reich und die Österreichischen Erblande bis 1806, III (Schloss Senftenegg 1972), s. 179:
„Maier Michael, Dr. phil. et med., Adstd., exemptio fori,
ad personam: Palatinat, Prag 29. IX. 1609, (R) u. (WB
II, 114)“. Omyl, ke kterému došlo při pořádání fondu,
kdy byl ke složce lékaře Michaela Maiera přiřazen spis
právníka Michaela Maiera, způsobil, že v literatuře byl
s touto osobou často zaměňován a byly mu přisuzovány
úřady a funkce, které neobsazoval – viz W. Hubicky,
Maier, Michael, in Dictionary of Scientific Biography,
IX (New York 1974), s. 23–25. Evans (pozn. 16), s. 247,
uvádí Maierovu funkci sekretáře u Rudolfova dvora, ale
na omyl upozornili již Figala a Neumann 1985 (pozn.
1), s. 308, pozn. 29.
34. Comes palatinus, tj. falckrabí, palatin. Z původně
důležité soudní a správní středověké říšské funkce se
postupně vyvinul titul, jehož držitel měl právo vykonávat
právní úkony, specifikované podle druhu a stupně uděleného palatinátu. Další varianty tohoto titulu jsou Comes
Imperialis Consistorii, tj. hrabě císařské rady, a Sacri
Lateranensis Palatii Aulaeque nostrae Caesarae et Imperialis Consistorii Comes, tj. hrabě svatého lateránského
paláce a císařského dvora a říšské rady. Problematika
vývoje a užívání titulu comes palatinus je značně složitá
a tak z důvodů omezených možností při publikování této
stati rezignovali autoři na podrobnější výklad. Této problematice se v současné době věnuje Dr. Jakub Hrdlička
z Archivu hl. m. Prahy, jemuž děkují autoři za pomoc
s výkladem znění nobilitační listiny a popisu erbu a který
hodlá tématu Maierova titulu comes palatinus a udělení
erbu věnovat zvláštní studii.
35. Allgemeines Verwaltungsarchiv, Wien, Standeserhebungen, fasc. Maier, Michael (pozn. 33), fol.
3r–4r: „[...] Edocti itaq/ue/ fide digno testimonio te
Michaelem Maierum honestis parentibus ac maioribus natum, virtutis et bonarum literarum atque
artium studia, a prima <inventuta tua semper>
aetato singulari cura habuisse, Musarumq[ue] <inde
etiam> Castra secutum esse, atque ampla inde spolia
copisam scilicet eruditionem, rerum experientiam,
nominisq[ue] et famae celebritatem usq[ue] adeo
reportasse summo in liberalibus artibus et facultate
Medica honore Doctoratus scilicet Laurea insigniri
merueris praetermittere [fol. 4r] sane noluimus quin
insigni aliquo gratiae nostrae documento te benigne
ornandum susciperemus. Ac proinde motu proprio, ex
certa nostra scientia, animoq[ue] bene deliberato, sano
accedente consilio deiq[ue] Caesareae nostrae potestatis plenitudine te predictum Michaelem Maierum
Sacri Lateranensis Palatii Auleique nostrae Caesareae
et Imperialis Consistorii Comite fecimus, creavimus
ereximus, et Comitis Palatini titulo clementer insigniuimus [...].“ (Přeložil Jakub Hlaváček).
36. Allgemeines Verwaltungsarchiv, Wien, Wappenbuch
II, fol. 114r.
37. Allgemeines Verwaltungsarchiv, Wien, Standeserhebungen, fasc. Maier, Michael (pozn. 33): [fol.
19r] „Scutum videlicet, secundum longitudinem perpendiculariter in duas aeguales partes diuisum, quarum
dextra nigra Aquilam per aërem volantem, candida[m]
siue argenteam, habens catena aurea connexa[m] bufonem subflaui coloris, per terram gradientem, sinistra
vero candida siue argentea in basi virentem trűncűm
cum tribus <ramis> lauri ramis representent. Scuto
incunabat duae galeae apertae siue clathrabae corona
aurea superimposita, decorae, quarum vna dextra lateri
phaleris candidis et rubeis, altera űero sinistra croceis
et nigris, utrinq[ue] circumuolitantibus ornatae, [fol.
19v] innitantur. Et e uertice quidem huius truncus cum
ramis vt inferius in summo, vero illius Turtur sui coloris in rostro aureu/m/ annulum cum gemma maiuscula
gestans, appareant.“
38. Allgemeines Verwaltungsarchiv, Wien, Standeserhebungen, fasc. Maier, Michael (pozn. 33), fol. 24r,v. Dopis
není datován, ale z jeho obsahu zřetelně vyplývá, že musel
být napsán nedlouho před udělením erbu.
39. Ve výše citovaném popisu jsou strany erbu z hlediska
heraldicky správného blasonování prohozeny.
40. Jde o obvyklý terminus latinských alchymistických
traktátů: „Magisterium“, vrchol a dokonání Velkého Díla.
41. Allgemeines Verwaltungsarchiv, Wien, Standeserhebungen, fasc. Maier, Michael (pozn. 33), fol. 24r, viz též
vyobrazení erbu ve Wappenbuch II, fol. 114r.
42. Michael Maier, Symbola aureae mensae duodecim
nationum, hoc est Hermaea seu Mercurii festa ab heroibus
duodenis selectis, artis chymicae usu, sapientia et authoritate
paribus celebrata, ad Pyrgopolynicen seu adversarium illum
tot annis jactabundum, virgini Chemiae injuriam argumentis
63
tam vitiosis quam convitiis argutis inferentem, confundendum
et exarmandum, artifices vero optime de ea meritos suo honori
et famae restituendum (Francofurti 1617), s. 192.
43. Ibidem, s. 199–200.
44. Michael Maier, Atalanta fugiens, hoc est, Emblemata
nova de secretis naturae chymica (Oppenheimii 1617),
s. 54.
45. Ibidem, s. 31.
46. Claus Priesner, Magie, in Alchemie: Lexikon einer
hermetischen Wissenschaft, eds. C. Priesner a K. Figala
(München 1998), s. 228: „Neoplatonikové zastávali
pojetí, které se shodovalo se základy magického
myšlení, podle něhož by měl být kosmos uspořádán
hierarchickým způsobem (Platónský řetěz) a mezi
o sobě nedosažitelným božským tvůrcem a člověkem
by měla existovat řada ,zprostředkujících jsoucen‘,
jež by působily jako prostředníci a kterých by se dalo
dovolávat díky odpovídajícím rituálům, jejichž poznání
je vyhraženo zasvěceným.“
47. Tilton (pozn. 2), s. 71.
48. Tilton se mylně domnívá, že dílo bylo vydáno až po
Maierově nobilitaci, tj. po 29. září 1609, neboť zkratku „P.
C. Caesar.“ – tedy P[oeta] C[oronatus] Caesar[eus] – na
titulním listu díla chybně vykládá jako Comes Palatinus.
Je zřejmé, že dílo bylo stejně jako Coelidonia vytištěno
proto, aby mohlo být císaři předáno a tak přispělo k Maierovu přijetí u dvora.
49. Tilton (pozn. 2), s. 71–72.
50. Ibidem, s. 72. Tématu „univerzální destilace“ se
Maier podrobně věnuje v díle Septimana philosophica
qua aenigmata aureola de omni genere a Salomone Israelitarum sapientissimo rege, et Arabiae regina Saba, nec
non Hyramo, Tyri principe, sibi invicem in modum colloquii
proponuntur et enodantur (Francofurti 1620), s. 7.
51. Paradoxně toto oživení mělo nastat po zásadní fázi
alchymistické laborace, nazývané putrefakce, která byla
symbolizována černou barvou, hnitím a smrtí, nicméně
šlo o rozpuštění látky, nezbytné k jejímu očištění. Tento
proces byl podobný digesci (trávení), která vyžadovala
dlouhodobé mírné zahřívání v uzavřené nádobě, a docházelo při něm k rozkladu substance na její výchozí
složky, resp. na její materia prima, nazývanou též chaos.
Viz Lawrence M. Principe, Arbeitsmethoden, in Priesner
a Figala (pozn. 46), s. 54.
52. Motiv kmenů s hrubě otesanými větvemi (který
se coby heraldická figura nazývá ostrev) jako součást
alchymistické symboliky nacházíme v rukopisu Buch
der Heyligen Dreyfaldekeit, datovaném do let 1410–
1419, na vyobrazení Korunování Panny Marie, které se
nachází mezi dvěma takto otesanými kmeny, na nichž
visí čtyři erby provázené symboly čtyř evangelistů.
Jde o aluzi na „suchý strom“ na hoře Hebronu, jenž se
zazelená, až na něj zavěsí svůj štít poslední císař. Viz
Ivo Purš, Mariánská a christologická symbolika v al64
chymistickém rukopisu „Kniha svaté Trojice“, Studie
o rukopisech 32 (1997–1998), s. 55–116.
53. Jean-Marc Mandosio, l’Auriloquio (« Discours doré
») de Vincenzo Percolla, Chrysopoeia 5 (1992–1996),
s. 518.
54. Viz Hans Biedermann, Knaurs Lexikon der Symbole
(Augsburg 2002), s. 271.
55. Jde o díla Atalanta fugiens (1617), Symbola aureae
mensae (1617) a Septimana philosophica (1620). Portrétní
rytina není signována, nápis udává autorův věk a letopočet
(„Aetatis suo 49 A[nno] 1617“).
56. V originále „Nobil[is] Exemptus“. Podle nobilitační
listiny obdržel Michael Maier privilegium „exemptio fori“,
tj. být osvobozen od povinnosti podléhat veřejným břemenům (např. daním) a pravomoci veřejných úřadů a soudů
– Frank (pozn. 33), I, s. X.
58. Maier (pozn. 5), s. Civ; cit. podle Tilton (pozn. 2),
s. 40, pozn. 21: „Tum demum augurii de me olim concepti
ex relatione materna, signum aliquod suspexi, si quid
eiusmodi conjecturis, fidei adhibendum sit: Nam triduo
antequam in lucem editus dicar, mater in aestate una cum
parente meo animi gratia rus expaciatur, cumque ille longius secederet, haec in gramine consedit: En nescio unde
aut quo instinctu, turtur matri sedenti in gremium advolat, cuius pulchritudinem ac cicuritatem dům admiraretur,
eamque compraehendere tentatur, iterum se fuga subtraxit:
Quae res etsi fortituito evenisse potuit, apud multos tamen
locum praesagii non infelicis suppleret.“
59. Ibidem, s. 38.
60. Například traktát Von der Hermetischenn Philosophia,
das ist, vom Gebenedeiten Stain der wiesen, der hocherfarnen und fürtrefflichen Philosophen, Herren Bernhardi,
Grauen von der Marck, und Teruis ein Buch (Strassbourg
1582), v němž autor líčí svou cestu k zvláštní studánce, nebo
mimořádně populární Le Livre des figures hieroglyfiques, in
Trois Traictez de la Philosophie naturelle, non encore imprimez […] le tout traduict par P. Arnauld (Paris 1612) s líčením
cesty Nicolase Flamela do Santiago de Compostella.
61. O Arbatelu viz Carlos Gilly, The first book of white
magic in Germany, in Magia, Alchimia, Scienza dal ’400
al ’700: L’influsso di Ermete Trismegisto / Magic, Alchemy
and Science 15th–18th Centuries: The Influence of Hermes
Trismegistus, kat. výst., Biblioteca Nazionale Marciana
Venezia & Bibliotheca Philosophica Hermetica Amsterdam
(Firenze 2002), I, s. 209–217.
62. Arbatel: O magii předků neboli o studiu nejvyšší moudrosti, in Heinrich Cornelius Agrippa z Nettesheimu, Okultní
filosofie (díl třetí až pátý) (Praha 2004), s. 566.
63. Michael Maier, Examen fucorum pseudo-chymicorum
detectorum et in gratiam veritatis amantium succincte
refutatorum (Francofurti 1617), s. 16–17; viz Wolfgang
Beck, Michael Maiers Examen Fucorum Pseudo-Chymico-
rum: Eine Schrift wider die falschen Alchemisten (Dissertation, Technische Universität München 1991), s. 83.
64. Oblíbeným alchymistickým rčením bylo „litera zabíjí,
duch oživuje“. Například Nicolas Barnaud vyjadřuje názor,
že alchymistická laborace jeho přítele de Boodta nebyla
úspěšná, neboť pracoval „ad litteram (quae occidit)“. Viz
Commentariolum in Aenigmaticum quoddam Epitaphium
Bononiae studiorum, in Theatrum chemicum, praecipuos
selectorum auctorum Tractatus de Chemiae et Lapidis
Philosophici antiquitate, III (Argentorati 1669), s. 746.
65. Jak Maier zdůrazňuje již ve své knize Arcana arcanissima,
hoc est, Hieroglyphica Aegyptio-graeca vulgo necdum cognita
(s. l., s. a. [London 1614]), díla antických básníků obsahují
zašifrovaná alchymistická tajemství a poezie je samotnými
svými kořeny alchymistická. Proto též zdůrazňuje, že pro
studium alchymie je nezbytná znalost gramatiky a rétoriky.
66. Viz Maier (pozn. 42), s. XIV.
67. Der Gebedeyte Stein der Weÿsen, mit allen Umbständen,
handgriffen und nottwendigkeithen, Von anfang bis zum
Ende, ohne einigen hinterhalt [Knihovna Rytířského řádu
Křižovníků s červenou hvězdou, rkp. XXIX K 35], pag. 7:
„[...] A stejně jako semeno v zemi musí zemřít a shnít, dříve
než povstane k novému životu a přinese svůj plod, jako to
dokazuje sám Kristus Pán v Evangeliu, stejně tak se to má
i v tomto našem díle s těmito dvěma dokonalými kovy, které
musejí stejně jako semeno v zemi zemřít, shnít a obrátit se
v merkura, a teprve potom v oslaveném těle povstat z mrtvých a přinést mnoho stovek a tisíců plodů.“
68. Maier (pozn. 63), s. 18; viz Beck (pozn. 63),
s. 87–88.
69. Maier (pozn. 42), s. [VIII-IX]. (Překlad básní Jakub
Hlaváček.)
70. Básník Peter Ailber (zemřel po roce 1629) studoval
v letech 1607–1610 v Lipsku a kolem roku 1612 měl pobývat v Praze. Byl autorem různých příležitostných básní
a přívržencem saského kryptokalvinismu. Za jeho hlavní
dílo je považována Centuria anagrammatum (1611), podle
něhož patřil do okolí wittenberského profesora Friedricha
Taubmanna. Viz Leibenguth (pozn. 2), s. 496.
71. Lze však spíše předpokládat, že ano, ostatně i některé
další indicie naznačují, že Maier mohl být některými lidmi
vnímán jako suspektní postava. Johannes Hartmann se
například dotazoval Borbonia na údajně nedobrou pověst,
již měl Maier po sobě zanechat v Praze (viz pozn. 13).
72. Teolog a hudebník Samuel Rulingius (ca. 1586–1626)
byl po studiu v Lipsku (magisterská promoce 1609–1610)
na tamní univerzitě kantorem, od roku 1612 působil
v Drážďanech a patřil k okruhu přátel slavného skladatele
Heinricha Schütze. Viz Leibenguth (pozn. 2), s. 496.
73. Ve své knize Arcana Arcanissima (pozn. 65) Maier
uvádí zvláštní způsob, jakým se roztoužený Jupiter zmocnil
Junony: Proměnil se v kukačku, která se za bouře třásla
zimou a uchýlila se do klína Junony. Jakmile ji Junona
zakryla svým oděvem, nabyl Jupiter svou původní formu,
objal ji a potom pojal za ženu. (s. 106)
UND DIE
RUDOLF II.
MONDBEOBACHTUNG
JOSEF SMOLKA
In der Flut an Literatur über Rudolf II. und
seine Zeit, die für die letzten Jahrzehnte so
charakteristisch ist, konnte man immer aufs
Neue von der Neigung oder sogar Vorliebe
des Kaisers für Künste und Wissenschaften
lesen. Die meisten Autoren beschränkten sich
dabei aber hauptsächlich auf verschiedene
Kunstgebiete. Tatsächlich sind die Tätigkeiten einer ganzen Reihe von Künstlern und
Kunsthandwerkern am Hofe Kaiser Rudolfs
II. wie auch seine Kunstsammlungen in der
Fachliteratur relativ sehr gut dokumentiert.
Dadurch unterscheidet sich aber die Kunstgeschichte von der Wissenschaftsgeschichte, die
in dieser Hinsicht bescheidener ist, was sicher
auch damit zusammenhängt, dass die Quellen
für diesen Bereich offensichtlich spärlich
sind. Der folgende Beitrag will aber zeigen,
dass auch bekannte Quellen bisher unbeachtete
Fakten hervorbringen können. Beim Lesen und
Wiederlesen der Keplerschen Dissertatio cum
Nuncio sidereo entdeckte ich einen Passus,
der uns das wissenschaftliche Interesse Kaiser
Rudolfs II. sehr konkret belegt, und mit der
Erfindung und der ersten wissenschaftlichen
Verwendung des Fernrohrs eng verbunden
ist.1
Die Fragen, die mit der Erfindung des
Fernrohrs zusammenhängen, sind trotz einer
reichen Literatur bis heute nicht genügend
geklärt. An dieser Stelle soll nur kurz erinnert
werden, dass in der Zeit, als die erste Nachricht von dem Wunderapparat nach Venedig
gelangte, hier zufälligerweise Galileo Galilei,
damals Professor an der Universität in Padua, zu
Besuch weilte. Offensichtlich wusste er davon
wenig, aber die ganze Sache hat ihn überaus
interessiert. Gleich nach seiner Rückkehr nach
Padua begann er, mit der Absicht ein Fernrohr
zu konstruieren, mit den entsprechenden Experimenten. Die Arbeit ging rasch voran, sicher
auch dank den Handwerkern in seiner Werkstatt.
65
Ursprünglich vergrößerte sein Instrument nur
dreimal, dann achtmal und später, als er venezianische Gläser verwendete, erzielte er sogar
ein Instrument mit dreißigfacher Vergrösserung.
Im August 1609 war sein Instrument fertig: am
21. konnte es Galilei den venezianischen Patriziern am Campanile San Marco vorführen und
einige Tage später der Signoria von Venedig als
Geschenk überreichen. In der Nacht vom 6. zum
7. Januar 1610 hat Galilei dann sein Fernrohr
– zum ersten Mal in der Geschichte – auf den
Sternhimmel gerichtet.2 Die ersten Resultate
der Beobachtungen, denen sich Galilei jetzt
praktisch jede Nacht widmete, waren unerwartet erfolgreich. Es war in erster Linie die
Feststellung, dass die Mondoberfläche voller
Flecken, uneben und nicht genau sphärisch
war, mit hohen Bergrücken und tiefen Kratern
bedeckt, was der traditionellen aristotelischptolemäischen Vorstellung widersprach.3 Weiter
entdeckte Galilei einige unbekannte Fixsterne
und stellte fest, dass sich die Milchstraße im
Fernrohr in mehrere Sternscharen auflöste.
Für seine wichtigste Entdeckung hielt er
vier Sternchen – Trabanten des Jupiters.4 Es
waren die Trabanten des Trabanten, was in der
damaligen Astronomie etwas prinzipiell völlig
Neues war.
Mit der Veröffentlichung seiner für die weitere Entwicklung der Astronomie sehr wichtigen
Entdeckungen zögerte Galilei nicht lange, und
so erschien schon Mitte März 1610 in Venedig
seine Schrift Sidereus nuncius. Amüsant ist, wie
Kepler die erste Kenntnis von den Galileischen
Entdeckungen erhielt – es war „circa Idus Martias“, noch bevor der Sternenbote herausgegeben
wurde. Kepler hat in seiner Dissertatio vermerkt,
dass sein Freund, Hofrat Johannes Matthäus
Wacker,5 der vom kaiserlichen Kurier darüber
informiert war, an seiner Wohnung vorbei fuhr
und ihm vom Wagen herab schreiend verkündete,
Galilei habe mit einem zweilinsigen „perspicillum“ vier neue Planeten entdeckt.6 Die beiden
lachten und waren von der unerwarteten Neuigkeit völlig verwirrt. „Mit außerordentlicher
Begierde“, wie sich Kepler äußerte, erwartete
er jetzt den gedruckten Bericht Galileis über die
neuen Entdeckungen.
66
Die Herausgabe der Schrift Galileis rief
eine neue Welle von lebhaftem gesellschaftlichen Interesse an der Astronomie hervor,
aber bei Weitem nicht alle waren von seiner
Wahrheit überzeugt. Galilei musste zu dieser
Zeit vor allem gegen zwei Einwände kämpfen. Einerseits wurde das Fernrohr prinzipiell
in Frage gestellt und es herrschte die Überzeugung, dass das, was darin zu sehen war,
keineswegs der Realität entspreche – dass
das Fernrohr täusche.7 Andererseits waren die
neuen Entdeckungen für Menschen – und auch
für Fachleute – die unter dem Einfluss der tausendjährigen ptolemäischen Traditionen standen, völlig unnanehmbar. Zu dieser Zeit wendete Galilei große Mühe auf, Anerkennung für
seine neuen Entdeckungen zu gewinnen, und
so war er viel unterwegs, um sein Instrument
vorzuführen und seine Wahrheit durchzukämpfen. Neben persönlichen Kontakten schickte
Galilei seine Schrift an bedeutende Personen
und plante darüber hinaus, zu jeder geschenkten Schrift noch ein Fernrohr beizufügen.8 Bei
allen diesen anstrengenden Bemühungen, die
nicht immer so gelangen, wie er wollte, machte
Galilei eine ganz eindeutige Erfahrung: zum
Unterschied zu den Universitätskreisen, wo
die Aufnahme dieser Entdeckung meistens
ablehnend war, fand er an den Höfen eine
weit offenere und günstigere Atmosphäre vor.
Galilei geht deswegen noch einen anderen Weg.
Durch Giuliano de’Medici, den toskanischen
Gesandten am Prager Kaiserhofe, wandte er
sich mit der Bitte um Bewertung seiner Schrift
an Kepler. Galilei hatte zwar vor Jahren mit
Kepler korrespondiert, seit dieser Zeit jedoch
keinen Kontakt mehr zu ihm gehabt.9
Die Bitte Galileis um Beurteilung des
Sternenboten erhielt Kepler am 8. April durch
Thomas Segget,10 und schon nach elf Tagen
war seine Antwort, datiert mit dem 19. April,
fertig.11 Kepler respektierte dabei offensichtlich den Wunsch des Gesandten Giuliano de‘
Medici, dass sein Text mit dem nächsten Kurier
abgesandt werden konnte.12 Das war wirklich
rasch und zeigt deutlich, dass Kepler dazu
nicht nur kompetent war, aber dass er schon
vorher davon etwas wusste. Wie aus einem
Brief vom 15. April 1610 von Martin Hasdale, dem Bibliothekar des Kaisers, an Galilei
hervorgeht, hat Martin Welser am 3. April
angeblich den Sternenboten dem spanischen
Gesandten nach Prag gebracht.13 Auch dieser
bat unmittelbar darauf Kepler um sein Urteil.
Außerdem gab es noch ein Exemplar, das im
Besitz vom Kaiser Rudolf II. war – und das
war, wie es scheint, in Prag das allererste. Die
Beziehungen des Kaisers zu Kepler waren so
gut, dass er ihm diese Schrift zur Verfügung
stellte. Es war aber scheinbar nur für kürzere
Zeit, sodass Kepler den Text nur „pervolitare“
(durchfliegen) konnte. Trotzdem wollte der
Kaiser die Meinung seines Hofmathematikers
gleich haben.14 Kepler gab zu, dass er über diese
Sache schon vor sechs Jahren geschrieben hat.15
Er dachte dabei sicher an seine Schrift über die
Optik.16 Das alles zeigt, dass in dem Moment, in
dem Kepler vor die Aufgabe gestellt wurde, die
Schrift Galileis beurteilen zu müssen, er dazu
schon relativ gut vorbereitet war. Diese Tatsache beeinflusste auch die Form der Antwort
Keplers. Anstatt einer kurzen Stellungnahme
wählte er einen anderen Weg. Er schrieb eine
ausführliche Dissertation, nicht nur im Sinne
einer Unterredung mit dem Sternenboten, aber
eine richtige, sehr gelehrte Dissertation, die
mit Recht zu seinen interessantesten Schriften
zählt. Walther Gerlach und Martha List kommentieren es folgendermaßen: „Ohne selbst
ein Fernrohr in der Hand zu haben, untersucht
Kepler darin dessen Wirkungsweise und
Glaubwürdigkeit, wie im einzelnen die astronomischen Folgerungen, die sich aus Galileis
Entdeckungen abzeichnen. Besonders ausführlich nimmt er Stellung zu den teleskopischen
Mondbeobachtungen und deren Deutung, die
später in seinem Somnium wieder aufgegriffen
werden.“17 Es muß nicht betont werden, da allgemein bekannt, dass Keplers Verhältnis zum
galileischen Sternenboten ganz eindeutig positiv war und er zu dessen Anerkennung sehr viel
beigetragen hat. Bei dem allgemeinen gesellschaftlichen Interesse für diese Problematik ist
es kein Wunder, dass Keplers Brief an Galilei
bald in Buchform herausgegeben wurde. 18
Provokativ klingt ein griechisches Motto auf
dem Titelblatt der Unterredung, ein Motto von
Alcinoos stammend und von Galilei ausgeliehen: „Derjenige, der philosophieren will, muss
einen freien Geist besitzen.“
Das alles musste gesagt werden, bevor wir
zum Kern dieses Beitrags, d. h. zum Passus
aus der Unterredung kommen. Diese Stelle der
Unterredung lautet:
Tres sunt menses cum Augustissimus
Imperator super lunae maculis varia ex
me quaesivit, in ea constitutus opinione,
terrarum et continentium simulachra
in luna ceu in speculo resplendescere.
Allegabat hoc potissimum sibi videri
expressam Italiae cum duabus adiacentibus insulis effigiem; Specillum etiam
suum ad eadem contemplanda offerebat
in dies sequentes, quod omissum tamen
est. Adeo eodem tempore Galilaee,
Christi Domini patriam vocabulo praeferens, Christiani orbis Monarcham
(eiusdem irrequieti spiritus instinctu,
qui naturam detectum ibat) deliciis tuis
aemulatus es.
[Es sind drei Monate, als mir des
Kaisers Majestät verschiedene Fragen
über die Mondflecken gestellt hat, sie
glaubte, dass die Bilder der Erden und
Kontinenten auf dem Monde wie im
Spiegel widerglänzten. Er setzte voraus,
dass er am ehesten das Bild Italiens mit
zwei beiliegenden Inseln gesehen hat. In
den folgenden Tagen bot er sein Fernrohr auch zu denselben Beobachtungen
an, was aber unausgenützt geblieben ist.
In derselben Zeit hast Du also, Galileo,
der in Deinem Namen die Heimat des
Herrn Krist trägst, bei Deinen geliebten Beobachtungen den Monarchen
der christlichen Welt (geführt durch
denselben Instinkt des unermüdlichen
Geistes, der zu der Entdeckung der
Natur schreitet) nachgebildet.] 19
Die Tatsache, dass da Kaiser Rudolf II.
in solchem Zusammenhang erwähnt ist, wird
meiner Meinung nach in der Literatur nirgends
67
berücksichtigt. 20 Ich habe die zwei Ausgaben
der Keplerschen Unterredung zur Hand
genommen und zwar die klassiche, deutsche,
vom Max Caspar und Franz Hammer und die
französische von Isabelle Pantin, die in den
Anmerkungen weit umfangreicher ist, und
dann endlich den originalen Text des Briefes
vom Kepler, aus dem die Unterredung entstanden ist.21 Ich habe festgestellt, dass die
Johannes Kepler, Dissertatio cum Nuncio
sidereo (Pragae 1610)
Erwähnung der Persönlichkeit Rudolfs II.
ohne jeden Kommentar geblieben ist. Es ist
aber evident, dass der oben zitierte Passus aus
der Unterredung Keplers ganz außerordentlich
ist, neue Informationen bringt und ausführlich
analysiert werden sollte. Verfolgen wir also die
Fakten der Reihe nach, wie sie im Keplers Text
vorkommen.
• Die Zeitangabe – Kepler spricht am
Anfang von drei Monaten, „tres sunt menses“.
Sein Text, der ursprünglich als ein Brief an
Galilei entstanden ist, trägt am Ende die Zeitangabe „Pragae 19. April. 1610.“22 Das zeigt,
dass die weiter beschriebenen Ereignisse und
die Mondbeobachtungen kurz nach Mitte
Januar 1610 stattfinden mussten.
68
• Die Kentnnis des Kaisers über die Mondflecken – aus dem Kontext des Berichtes ist
klar, dass Rudolf II. von der Existenz der
Mondflecken gewusst hat. Kepler erwähnt in
seiner Dissertation die Namen von Pythagoras
und Plutarch, die schon in der Antike von den
Flecken auf dem Monde gesprochen haben, und
auch seinen Lehrer Michael Mästlin.23 Sie alle
haben natürlich nur mit den unbewaffneten
Augen beobachtet. Diese Kenntnis ist dem
Kaiser nicht entgangen, was ein wichtiger
Beweis dafür ist, dass er sich für die astronomischen Erscheinungen interessierte und
Manches wusste.
• Die Widerspiegelung – dem Text nach
dachte Rudolf II., dass die Mondflecken, die
er beobachten konnte, die Abspiegelungen terrestrischer Objekte wiedergeben. Auch diese
Meinung treffen wir schon bei mehreren antiken Autoren. Plutarch schreibt diese Theorie
des „Mond–Spiegels“dem Klearchos, einem
angeblichen Schüler des Aristoteles zu.24 Später
ist diese Vorstellung bei Kleomedes, Stobios,
Lukianos und Simplicius zu finden.25 Plutarch
hat auf die optische Absurdität dieser Theorie
hingewiesen – sollten die Mondflecken nur die
Abspiegelungen der Erden und Seen vorstellen,
müssten sie sich mit der Bewegung des Mondes
ändern, was aber nicht der Fall ist. Auch dem
Mittelalter war diese Vorstellung bekannt, nur
mit dem Unterschied, dass es sie ablehnte. Das
gilt sowohl vom arabischen Alhazen als auch
von den scholastischen Kirchenvätern, wie z.
B. von Albertus Magnus oder Thomas Aquinus.
Auch spätere Astronomen treten dagegen auf,
wie Robertus Anglus, Pietro Abano, Buridanus
oder Oresmus.26
• Das Fernrohr – Keplers Text gibt uns nur
wenige Chancen, uns von dem Apparat, dem
„specillum“, mit dem der Kaiser seine Beobachtungen gemacht hat, eine nähere Vorstellung
zu gewinnen. Isabelle Pantin, die sich auch mit
dem Problem befasste, womit am Prager Kaiserhofe eigentlich beobachtet wurde, zieht drei
Möglichkeiten in Erwägung. Zuerst überlegt
sie, dass auf der Frankfurter Messe schon im
Herbst 1608 die ersten sog. holländischen
Fernrohre verkauft wurden und dass Rudolf II.
als ein großer Liebhaber optischer Kuriositäten wahrscheinlich nicht zögerte, sich ein
solches zu besorgen. Als zweite Möglichkeit
erwähnt sie einen namenlosen „Franzosen“,
der im Sommer 1609 nach Venedig kam, um
hier holländische Fernrohre anzubieten.27 Ein
Exemplar verkaufte er damals für drei Zecchini
an einen „maestro della posta di Praga.“ Dieser
„maestro“ war Ferdinand Taxis, von dem
bekannt ist, dass er zu den ersten zählte, die
Kaiser Rudolf II. ein Fernrohr besorgten. Ohne
dies auszusprechen, meint Pantin, dass eines
von den beiden Instrumenten Rudolf II. bei
seiner Mondbeobachtung verwenden konnte.
Sie besitzt dafür aber keinen sicheren Beweis.
An dritter Stelle überlegt die Autorin, ob der
vom Kepler genannte Ausdruck specillum
einfach nicht nur als eine bloße Linse zu
verstehen sei.28 Diese letzte Mutmaßung ist
sehr unwahrscheinlich. Wenn Rudolf II. seine
Beobachtung nur mit einer Linse gemacht
hätte, wäre es nichts Außerordentliches, was
Kepler erwähnen müsste; eine Linse hätte
der Kaiser zu ähnlichen Beobachtungen auch
nicht angeboten und schließlich hätte Kepler
diese Beobachtung nicht mit der von Galilei
vergleichen können, was er aber ganz klar
gemacht hat.
Bei der Entstehung des Fernrohrs war die Terminologie noch nicht völlig einheitlich und deswegen auch unklar. Der Ausdruck telescopium
ist erst später allgemein geworden. Klar und
eindeutig ist speculum, ein Spiegel. Schwieriger ist es mit den davon abgeleiteten Ausdrucken specillum und perspicillum. Specillum
bezeichnete meistens eine Linse; perspicillum
könnte zwar auch ausnahmsweise eine Linse
bezeichnen,29 in der Regel ist damit aber ein
Fernrohr gemeint. Auch Mästlin spricht von
dem „Galilaei perspicillo“,30 für ein Fernrohr
benützt auch Horký diesen Ausdruck.31 Kepler
selbst unterscheidet die beiden Ausdrücke nicht
strikt. Wenn er vor den Ungläubigen spricht,
benützt er perspicillum, und so kommt es auch
im Titel seiner Schrift vor.32 In seiner Narratio,
finden wir für ein Fernrohr noch einen anderen,
ganz neutralen Ausdruck „instrumentum“.33
Dieser Verwirrung setzte Kepler die Krone
auf, indem er die beiden Termine „specula
et specilla“ verwendete, als er vom Wunsch
seines Herrn referierte.34 Man findet bei ihm
auch den Ausdruck „conspicillium“. In dem
oben zitierten Passus hat Kepler specillum
benützt und wir müssen es in diesem Fall
als Fernrohr interpretieren. Nicht viel anders
war es zu dieser Zeit auch in der italienischen
Terminologie: bei Galilei überwiegt der Ausdruck „occhiale“, bei Mark Welser finden wir
„visorio“,35 und bei Giovanni Bartoli „cannone
della vista [oder auch veduta] lunga“.36
Die Herausgeber der Werke Keplers Caspar
und Hammer sprechen schon im Jahre 1941
davon, dass die Anzahl der Fernrohre, die zu
dieser Zeit in Prag bereits angelangt waren,
nicht unbedeutend gewesen sein musste. 37
Wie Beket Bukovinská in ihrem folgenden
Aufsatz in diesem Heft zeigte, waren in der
Kunstkammer Rudolfs II. sogar achtzehn
Fernrohre. Welche Qualität diese Fernrohre
hatten wissen wir nicht, Kepler äussert sich
folgend: „[...] die besten Fernrohre, die wir
hier haben, vergrößern zweimal, die übrigen
kaum dreimal.“38 Es scheint also, dass alle
Instrumente nur von einer niedrigen Qualität waren. Das weiß scheinbar auch Rudolf
und wollte sich ein besseres besorgen. Dies
können wir jedenfalls aus der Korrespondenz
von Galilei entnehmen. Am 19. April 1610
komentiert es in diesem Sinne der toskanische
Gesandte Giuliano de’Medici in seinem Brief
an Galilei und ähnlich auch Galilei selbst
an seinen Freund Belisario Vinta am 7. Mai
1610: „Am Prager Kaiserhofe gibt es keine
guten Fernrohre, ein Stück braucht man für
den Kaiser.“39 Dieses Zeugnis ist für uns sehr
wichtig. Es bestätigt erstens noch einmal, dass
es am Kaiserhofe wirklich mehrere Fernohre
gab, zweitens beweist es, dass die Interpretation
des Wortes „specillum“ als Linse, die Pantin
vorgeschlagen hat, unbegründet ist. Der Kaiser
musste seine Beobachtungen nicht mit einer
Linse durchführen, da am Prager Hof sogar
mehrere Fernrohre vorhanden waren. Drittens
belegen diese Worte, dass sich Rudolf II. nicht
mit einem schwächerem Apparat begnügte
und als eifriger Interessent an der Optik und
69
Astronomie ein neues, besseres Instrument
begehrte. Das war übrigens auch Keplers
Wunsch, den er in seiner Dissertatio äußerte.40
Die Erwartung des Kaisers sollte aber in
diesem Fall enttäuscht werden: das mehrmals
reklamierte Fernrohr, das vom Galilei für Rudolf
II. vorgesehen war, erhielt schließlich Kardinal
Scipione Borghese. Als das Rudolf später erfuhr,
wurde er überaus rasend und soll trotz seiner
katholischen Erziehung geschrien haben: „[…]
questi preti vogliono ogni cosa! [Diese Priester
wollen alles!]“.41 In der Korrespondenz Galileis kann mehreres über die weiteren Peripetien
gefunden werden, die die Lieferung des galileischen Fernrohrs an den Prager Hof begleiteten.42
Als Galilei den kaiserlichen Wunsch nicht erfüllen konnte, wandte sich Rudolf II. nach Venedig
an seinen Gesandten Georg Fugger und an Ottavio Panfili und Ferdinand Taxis und disponierte
so nach einigen Wochen über mehrere weitere
Instrumente.43
Galilei ließ wahrscheinlich auch Keplers
Erwartungen unerfüllt.44 Die erste Möglichkeit
mit einem guten Fernrohr zu arbeiten, bot sich
Kepler unerwartet Ende August 1610, als der
kölnische Kurfürst und Erzbischof Ernst durch
Prag reiste.45 Er war im Besitz eines der ersten
Fernrohre, die Galilei ins Ausland geschickt
hatte. Die Tatsache, dass der Kurfürst mit
seinem Fernrohr von Köln nach Wien und
zurück reiste, zeigt augenscheinlich, wie hoch
er Galileis Geschenk schätzte. Kepler beobachtete mit diesem Apparat die Jupitertrabanten
und bestätigte Galileis Resultate. Auf diese
Weise entstand Keplers Narratio de observatis a se quatuor Iovis satellitibus erronibus.46
Es ist eine kleinere, aber wichtige Arbeit. Isabelle Pantin, die diese Schrift herausgegeben
hat, kommt zu dem Schluss, dass Narratio eine
neue Phase in der Annahme von Sternenbote
bedeutete.
• Die Anzahl der Beobachtungen – wir
haben keine genauere Nachricht von der Anzahl
der Beobachtungen, die Kaiser Rudolf II.
unternommen hat; entsprechend der Formulierung „in dies sequentes“, können wir aber
voraussetzen, dass sie auch in den folgenden
Tagen gemacht worden sind. Auch die Tat70
sache, dass der Kaiser eifrig ein besseres
Instrument suchte, spricht dafür, dass er die
Absicht hatte, die astronomischen Beobachtungen weiterzuführen. Von seiner weiteren
Tätigkeit in dieser Richtung fehlen uns leider
entsprechende Quellen.
• Das Angebot des Kaisers – sehr interessant ist die Anmerkung Keplers, dass Rudolf II.
in den folgenden Tagen das Fernrohr zu einer
Mondbeobachtung angeboten hat. Niemand hat
aber dieses Angebot genützt – „quod omissum
est“, und wir fragen warum? Erinnern wir uns
in diesem Zusammenhang z. B. an Galileis Kollegen an der Paduaner Universität. Professor
Cesare Cremonini hatte – sowie mehrere andere
– den Blick in das Fernrohr abgelehnt und dabei
erklärt, dass sich Aristoteles dadurch beleidigt
fühlen müsste und außerdem müsste er so wie
so verneinen, was er gesehen hätte. So eine
„philosophische“ Voreingenommenheit können
wir bei einem tradionellen Aristoteliker letzten
Endes verstehen. Erstaunlich ist die Tatsache,
dass offensichtlich auch die Prager Hofleuten
den Mut nicht fanden, das Angebot des Kaisers
anzunehmen. Da wir aber leider nicht wissen,
wer damit gemeint war, können wir schwer
weitere Schlussfolgerungen daraus ziehen.
• Das Nachahmen der Beobachtungen – im
letzten Satz der verfolgten Passage Keplers gibt
er seinem Kollegen bekannt, dass der Kaiser
seine Beobachtungen in derselben Zeit „eodem
tempore“ wie Galilei machte. Ein wenig
devot fügt er hinzu, dass Galilei mit seinen
Beobachtungen den Kaiser nachahme. Seine
eigene Zeitangabe über die Beobachtungen
des Kaisers „tres sunt menses“ verweist auf
den 19. Januar, während Galilei – er gibt es
selbst an – mit seinen systematischen Beobachtungen schon am 6.–7. Januar anfing. Die
Situation ist aber noch ein wenig komplizierter. Galilei ließ in seinem Sternenboten einige
Zeichnungen drucken, um zu zeigen, wie die
Mondfläche im Fernrohr eigentlich aussah. In
den letzten Jahren hat man diese Zeichnungen
(aber auch einige unveröffentlichte) analysiert und mit modernen Mondphotographien
verglichen. Dadurch kam Ewen A. Whitaker
zu dem Schluss, dass die Skizze der Sichel, die
in den Sternenboten aufgenomen wurde, kurz
nach Neumond am 30. November 1609 und
kurz nach Sonnenuntergang gemacht worden
ist. 47 Die Zeichnungen Galileis kann man
so rückwirkend datieren. Daraus folgt, dass
Galilei mindestens schon Ende November
1609 ein sehr fleissiger, aber auch ein heimlicher Beobachter war. Von einer Nachahmung
der Beobachtung Rudolfs kann man also nicht
sprechen. Weit interessanter ist die Einschätzung der Persönlichkeit Rudolfs: Kepler sieht
den Kaiser als einen unermüdlichen Geist, der
immer nach der Entdeckung der Natur strebt.
Kepler gehörte keineswegs zu den devotesten
Dienern, und so können seine Worte sicher ein
Körnchen Wahrheit enthalten.
Bevor diese Untersuchung abgeschlossen
wird, sollte noch gezeigt werden, dass die
Mondbeobachtung Rudolfs II. nicht als vereinzelte Episode seiner Interessen anzusehen ist,
als eine Episode, die nur durch die europäische
Modewelle der neuentdeckten Fernrohre hervorgerufen wurde, sondern dass sie als ein weiteres Glied in der Kette der wissenschaftlichen
Interessen des Kaisers betrachtet werden muss.
In der Unterredung wird Kaiser Rudolf II. noch
einmal erwähnt: „Es muss gesagt werden“,
lesen wir bei Kepler weiter, „dass seit der Zeit,
als ich mit der Optik angefangen habe,48 der
Kaiser sehr oft nach de Portas oben erwähnten
Entdeckungen gefragt hat, und dass ich ihnen
an der Glaubwürdigkeit, wie es nur ging,
abgenommen habe. Das ist aber kein Wunder,
er mischt das offensichtlich Glaubensunwürdige mit dem Wahrscheinlichen [...].“49 Diese
Zitation bringt uns vor das Jahr 1604, in dem
die Keplers Optik erschienen ist. Das Interesse
Rudolfs II. für die optischen Probleme reichte
also mindestens bis in diesen Zeitraum. Was
ihn schon damals interessierte, war z. B. das
Geheimnis der so genannten Entzündungsspiegel. Eine neue Welle des Interesses rief damals
in ganz Europa die Bestrebung hervor, das
Problem zu erklären, wie in den ArchimedesZeiten Schiffe mit Hilfe eines Spiegels in Brand
gesteckt wurden. Deswegen ließ der Kaiser bei
dem Bologneser Professor Giovanni Antonio
Magini einen großen Spiegel bestellen.50 Dem
Text Keplers entnehmen wir weiter, dass ihn
damals die Persönlichkeit des neapolitanischen
Wissenschaftlers und Dramatikers (!) Giovanni
Battista della Porta (1535-1615) fesselte.51
Selbst die große italienische Enzyklopädie
bezeichnet Porta als „ingegno bizzaro“. Seine
wichtigste Schrift Magiae naturalis libri IIII
(Neapoli 1558) erschien in vielen Auflagen.52
Die Anzahl der Bücher dieses Titels ist in den
Neuerscheinungen stufenweise bis zum „libri
XX“ (Neapoli 1589) gestiegen – und man kann
voraussetzen, dass auch Rudolf II. – dieses
Werk besaß. Vor 1580 gründete Porta nach
dem Muster der literarischen Akademien eine
Academia secretorum naturae, eine der ersten
naturwissenschaftlichen Akademien, die aber
bald von der Inquisition geschlossen wurde.
Mit der Inquisition hatte Porta übrigens fast das
ganze Leben zu tun: vor dem Jahre 1580 wurde
er verhört, in den Jahren 1592–1598 verbot
die Inquisition alle seine Bücher. 1604 lernte
Porta den Gründer der berühmten Accademia
dei Lincei Federico Cesi kennen.53 Zur selben
Zeit gipfelte auch Rudolfs Interesse für seine
Persönlichkeit. Er hat ihm mehrmals geschrieben und wollte ihn für den Prager Kaiserhof
gewinnen. Das ist nicht gelungen. Gerade im
Jahre 1604 schickte der Kaiser seinen Kaplan
Christian Harmius zu Porta. Er übergab diesem
das Bildnis des Kaisers, eine goldene Kette
und einen Brief, in dem der Kaiser wenigstens um einen seiner Schüler bat.54 Auch dieser
Wunsch Rudolfs hat sich nicht realisiert. Man
weiß aber, dass Porta eine neue Schrift, die
sog. Taumatologia, vorbereitete. Es sollte
eine neue, wesentlich erweiterte Version der
Magia naturalis sein.55 Der erste Band sollte
sich mit der Optik befassen – und den wollte
der Autor dem Kaiser widmen. Dieses Werk
wurde aber niemals zum Ende gebracht und
blieb als unveröffentliches Manuskript liegen.
Abgesehen davon schickte Porta im April 1607
dem Kaiser den Inhalt dieser Schrift. Auch der
kaiserliche Reichshofrat Wacker stand mit
Porta in Verbindung und hat mit ihm sogar
viermal gesprochen.56 Auch das hat sicher der
Kaiser initiiert, was noch einmal von seinem
ständigen Interesse für Porta zeugt. Wacker
71
hielt ihn zwar für „huomo singolarissimo“,
aber bei Weitem war nicht der ganze Kaiserhof
derselben Meinung.57 Porta war ein interessanter, wenn auch vielleicht einseitiger Wissenschaftler, der immer zu Kuriositäten neigte,
oft sogar zu übertriebenen Kuriositäten, was
aber Rudolf auch bezauberte. In den Jahren
1584–1585 schuf Porta eine seltsame Physiognomie, die die Korrespondenz zwischen der
äußeren Form des Körpers und dem inneren
Charakter des Menschen suchte; gegen Ende
seines Lebens widmete er sich der Suche nach
dem Stein der Weisen. Das alles wusste sicher
auch der weit rationaler veranlagte Kepler, der
auf Porta mehr oder weniger eifersüchtig war
und sich bemühte, wie er selbst sagte, dessen
„Erfindungen“ in den Augen des Kaisers in
Zweifel stellen und so den Kaiser von seinen
Vorstellungen gewissermaßen abzubringen.
Zu Keplers Ehren muss man sagen, dass
er im entscheidenden Moment völlig objektiv blieb. In seiner Unterredung hat er alle
Entdeckungen Galileis durchgenommen und
bemühte sich u. a. festzustellen, in wie weit
diese Neuigkeiten durch die vorangehende
Entwickung vorbereitet waren. In diesem
Zusammenhang schätzt er auch die Erfindung
des Fernrohrs und zögert nicht zu behaupten,
„dass es nicht neulich von den Belgiern
gekommen ist, sondern schon vor mehreren
Jahren von G. B. Porta [...], auch die Zusammensetzung der konkaven und konvexen
Linse keineswegs neu ist.“58 Kepler bringt
sogar eine längere Zitation aus Portas Magia
naturalis. Die Worte Keplers, die Porta später
hoch schätzte, gaben dem Neapolitaner den
Mut, seinen Anspruch auf die Erfindung des
Fernrohrs zu erheben, außerdem fing er an,
eine neue Handschrift De telescopiis vorzubereiten, in der er vorführen wollte, wie alles
mit der Erfindung eigentlich gewesen war, und
er beabsichtigte auch ein neues, hundertmal
vergrößerndes Instrument zu bauen. Alles
war aber vergeblich, da seine Ansprüche nur
einen sehr geringen Widerhall fanden, und
sein Manuskript und die Konstruktion des
mächtigen Fernrohrs blieben, da Porta im
Jahre 1615 starb, unvollendet.59
72
Die Kenntnise, die ich in den vorangehenden Zeilen über das Interesse des Kaisers
Rudolf II. an der Wissenschaft zusammengetragen habe, sind nur Bruchteile einer Mosaik und
keine systematische und zusammenfassende
Darstellung. Für eine richtige Einschätzung
seiner Persönlichkeit in dieser Richtung ist
unsere Wissenschaftsgeschichte noch nicht
vorbereitet. Trotzdem wollte ich wenigstens
einen Teil einer solchen Mosaik vorlegen, um
zu zeigen, dass die astronomischen Beobachtungen Kaiser Rudolfs II. nicht zufällig waren,
sondern dass sie aus seinem tiefen Interesse
für verschiedene Gebiete der Wissenschaften
hervorgingen, obgleich der Spiegel, mit dem
er die Wissenschaft betrachtete, ein wenig
verkrümmt war.
Sehr zu danken habe ich Beket Bukovinská, Lubomír
Konečný und Martin Šolc für Rat und Hilfe.
1. Joannes Kepler, Dissertatio cum Nuncio sidereo nuper
ad mortales misso a Galilaeo Galilaeo (Pragae 1610).
2. Das erste Zeugnis seiner diesbezüglichen Aktivität ist
sein Brief vom 7. Januar 1610 an Antonio de‘ Medici, siehe
Galileo Galilei, Le Opere, X (Florenz 1934), S. 273.
3. Galilei (Anm. 2), III/1 (1930), S. 62–63: „Lunae superficiem, non perpolitam, aequabilem, exactissimaeque
sphaericam existere, [...] inaequalem, asperam, cavitatibus tumoribus confertam, non secus ac ipsiusmet Telluris
facies, […].“ Es ist nicht uninteressant, dass in der Schilderung Galileis (S. 67–68) auch Böhmen erwähnt ist:“ [...]
medium quasi Lunae locum a cavitate quadam occupatum
esse [...] conspexi, [...] consimilis Bohemiae, si montibus
altissimis, inque peripheriam perfecti circuli dispositis,
occluderetur undique“. Die Bemerkung von der Ähnlichkeit mit Böhmen finden wir später in der polemischen
Schrift von Julius Cesare La Galla, De phoenomenis in
orbe Lunae novi telescopii usu [...] physica disputatio [...]
(Venetiis 1612), zitiert ibidem, S. 327. Für eine potentielle
Beeinflussung dieser Vergleichung Galileis der bildenden
Kunst siehe Lubomír Konečný, Peter Paul Rubens, Galileo Galilei und die Schlacht am Weißen Berg, artibus et
historiae 26: 52 (2005), im Druck.
4. Auf den Rat seines venezianischen Freundes Belisario
Vinta benannte sie Galilei als „mediceische“, und widmete
sie dem Florentiner Grossherzog (und seinen drei Brüdern),
in dessen Dienste er bald treten sollte.
5. Johannes Matthäues Wacker von Wackenfels (15501619), mehr über diese interessante Persönlichkeit siehe
Theodor Lindner, Johannes Matthäus Wacker von Wackenfels, Zeitschrift des Vereins für Geschichte und Alterthum
Schlesiens 8 (1868), S. 319–351; Ivo Kořán, Praski krąg
humanistów wokół Giordana Bruna, Euhemer: Przegląd
Religioznawczy 1–2 [71–72] (1969), S. 86–91; idem,
Prasko-wrocławski krąg późnych humanistów, Annales
Silesiae 6 (1976), S. 65–70; R. J. W. Evans, Rudolf II
and his world: A study in intellectual history 1576–1612
(London 1997), S. 154–156; I. Kořán, Rudolfinische
Lichter und Schatten, in Rudolf II, Prague and the World:
Papers from the International Conference, Prague, 2–4
September, 1997, hrsg. von Lubomír Konečný mit Beket
Bukovinská und Ivan Muchka (Prag 1998), S. 286–290;
Piotr Oszczanowski, Silesians at the Court of the Emperor
Rudolf II, STUDIA RUDOLPHINA 4 (2004), S. 3–16 (8–9).
6. Kepler (Anm. 1), S. 1–2: „[...] de curru mihi ante habitationem meam nunciasset; tanta me incessit admiratio [...] ut
ille gaudio, ego rubore, risu uterque ob novitatem confusi,
ille narrando ego audiendo vix sufficeremus.“
7. In diesem Sinne kämpfte gegen Galilei heftig z. B.
Martin Horký, ein böhmischer Student in Bologna. Über
ihn und seine Schrift Brevissima peregrinatio contra Nuncium sidereum [...] (Mutinae 1610). Galilei (Anm. 2) III/1,
S. 129–145. Siehe näher Josef Smolka, Böhmen und die
Annahme der Galileischen astronomischen Entdeckungen,
in Science and Technology in Rudolfinian Time, hrsg. von
Jaroslav Folta (Prag 1997), S. 41–69 (60–69).
8. Diese Frage wurde außerordentlich schön bearbeitet von
Isabelle Pantin in dem ausführlichen Vorwort zur zweisprachigen Edition der Keplerschen Schriften: Johannes Kepler,
Dissertatio cum Nuncio sidereo (Discussion avec le Messager céleste) – Narratio de observatis Jovis satellitibus
(Rapport sur l‘observation des satellites de Jupiter) (Paris
1993), S. XI [weiter zitiert als Kepler/Pantin].
9. Darüber siehe Smolka (Anm. 7), S. 45–48.
10. Thomas Seggett (um 1570 – 1627) ein Schotte, Dichter und Astronomieliebhaber, den Galilei an der Paduaner
Universität kennengelernt hat. Im Jahre 1610 war er in
Prag und hat neun Epigramme zu Galileis Himmelsbeobachtungen geschrieben.
11. Kepler (Anm. 1), S. A IIr (Keplers Widmungsbrief
an den toskanischen Gesandten): „[…] tuaque adiuncta
cohortatione: qua percepta, et promisi me intra diem, quo
solent abire cursores, exaraturum aliquis et praestiti. Sed
et nuper admodum a me, cum obvium habuisses, diligenter
petisti, tu exemplum epistolae, si quod retinuissem, Tibi
concederem legendum […].“
12. Die regelmäßige Kaiserpost aus Italien kam jede Woche
nach Prag und zwar, wie es scheint, am Sonntag, Montag
war Abfahrtstag. Die Reise dauerte meistens eine Woche.
13. Hasdale an Galilei, 15. April 1610. Siehe Galilei (Anm.
2), X, S. 314.
14. Kepler (Anm. 1), S. 3: „Primum exemplum concessu
Caesaris mihi contigit inspicere, cursimque pervolitare
[…] Addebant animum Augustissimi Caesaris Rudolphi
imperia, qui meum iudicium de hac materia expetebat.“
Aber nicht nur der Kaiser, um seine Meinung baten ihn
sein Freund Wacker, Giovanni Antonio Magini aus Bolo-
gna, der oben erwähnte spanische Gesandte und mehrere
andere (ibidem, S. A IIIr: Ad lectorem admonitio): “[…]
multi sententiam meam super Galilaei nuncio sidereo
expeterent“).
15. Ibidem, S. 3: „[…] eadem de materia ante annos sex
scripsissem“.
16. Joannes Kepler, Ad Vitellionem paralipomena quibus
astronomiae pars optica traditur (Francofurti 1604).
17. Walther Gerlach und Martha List, Johannes Kepler: Dokumente zu Lebenszeit und Lebenswerk (München 1971), S.
137–138. Vgl. Joannes Kepler, Somnium seu opus posthumum
de astronomia lunari (Sagani & Francofurti 1604). Rezent
haben Alena und Petr Hadrava diese Schrift ins Tschechische
übersetzt und mit ausgezeichneten Kommentaren herausgegeben: Sen neboli měsíční astronomie (Prag 2004).
18. Es wurde bei Daniel Sedlčanský, lateinisch Sedesanus,
einem Prager Drucker in den Jahren 1584–1613 gedruckt.
Mehr über ihn Josef Wolf, Geschichte des Buchdrucks in
Böhmen und Mähren bis 1848 (Weimar 1928), S. 75–76.
Eine Übersicht der weiteren Ausgaben der Unterredung in
Kepler/ Pantin (Anm. 8), S. CXIV-CVII.
19. Kepler (Anm. 1), S. 4-5. Die deutsche Übersetzung
von Josef Smolka.
20. Zum ersten Mal ist er bei Smolka (Anm. 7), S. 49,
erwähnt.
21. Johannes Kepler, Gesammelte Werke, IV, hrsg. von
Max Caspar und Franz Hammer (München 1941), S.
282; Kepler/Pantin (Anm. 8), S. 9; Galilei (Anm. 2), X,
S. 319–340. Die italienische Ausgabe hatte ich leider nicht
zur Verfügung: Joannes Kepler, Dissertatio cum nuncio
sidereo accedit Narratio de quatuor Jovis satellitibus,
übers. und hg. von Aelius Pasoli und Georgius Tabarroni
(Torino 1972).
22. Kepler (Anm. 1), S. 34.
23. Ibidem, S. 5. Die neuere Erwähnung der Mondflecken betrifft die Schrift von Michael Mästlin, Disputatio
de multivariis motuum planetarum in coelo apparentibus
irregulationibus (Tubingae 1606).
24. Plutarchos, The Face of the Moon, in Plutarch‘s
Moralia, XII, hrsg. von Harold Cherniss (Cambridge,
Mass. 1957), S. 38–39.
25. Claire Préaux, La Lune dans la pensée grecque (Brüssel
1973), S. 179.
26. Darüber näher Kepler/Pantin (Anm. 8), S. 55.
27. Giovanni Bartoli schreibt am 26. September 1609 an
Belisario Vinta (Galilei [Anm. 2], X, S. 259–260: „[…]
devo dire che veramente si vende in più luoghi […] et
un Franzese in particolare […] et questo pretende che
il suo sia il vero secreto, et simile o migliore di quel di
Galilei. Mi io quanto a me, che n’ho visti qualcheduno
et in particolare un che n’ha vendutto 3 zecchini al
73
maestro della posta di Praga […] essendo lungo più
d’un braccio […].“
28. Kepler/Pantin (Anm. 8), S. 55.
29. So schreibt Kepler (Anm. 1), S. 8: „[...] sculptores [...]
qui perspicillis ad sculpturae minutias videndas utuntur“,
wo es sich sicher um Linsen handelt.
30. Mästlin an Kepler, 7. September 1610. Siehe Kepler
(Anm. 21), XVI, S. 333.
31. Auch Horky (Anm. 7), S. 135 und passim.
32. Kepler (Anm. 1), S. 6: „Incredibile multis videtur
epichrema tam efficacis perspicilli […].“. Es ist in dem
Titel seiner Dioptrice […] (Augustae Vindelicorum 1611),
in dem man u.a. lesen kann: „[…] premissae sunt epistolae
Galilaei de iis, quae post editionem Nuncii siderei ope perspicilli, nova et admiranda in coeli deprehensa sunt.“
33. Joannes Kepler, Narratio de observatis a se quatuor Iovis
satellitibus erronibus (Francofurti 1611), in Kepler/Pantin
(Anm. 8), S. 37.
34. Kepler (Anm. 21), XVI, S. 347, an einen unbekannten
Korrespondenten aus Dresden, 18. Dezember 1610: “Hoc
enim proponebat Caesar per specula et specilla efficere ut
literae minutissimae multis miliaribus remotae sic legerentur ac si praesentes essent.“
35. Vgl. Galilei (Anm. 2), X, S. 288.
36. Ibidem, S. 259.
37. Kepler (Anm. 21), IV, S. 464 (Nachbericht).
38. Kepler an Galilei, am 9. August 1610. Siehe Galilei
(Anm. 2), X, S. 414.
39. Ibidem, S. 319: „ […] gl’occhiali di qua non arrivano
a quella perfetione che è bisogno per goderlo e vederne
l’effeto: però è necessario che V. S. ne mandi uno de’suoi,
acciò si possi anco far gustare a S. M.tà, la qual con gran
contento ha sentito l’avviso di V. S.” Weiter noch S. 259:
„L’ Ill.mo S. Ambasciator Medici mi scrive di Praga, non
essere in quella Corte occhiali se non di assai mediocre
efficacia, et per ciò me ne domanda uno, accennandomi
essere desiderato anco da S. M.tà“.
40. Kepler (Anm. 1), S. 9: „[…] igitur avide tuum Galilaee
instrumentum expecto.“
41. Hasdale an Galilei, 17. August 1610. Siehe Galilei
(Anm. 2), X, S. 420.
42. Vgl. z. B. ibidem, S. 427, 440, 492; XI, S. 234, 235.
43. Vgl. ibidem, X, S. 361, 390, 418.
44. Die historischen Umstände dieser Tatsache analysierte
ausführlich Kepler/Pantin (Anm. 8) S. 140.
45. Kepler/Pantin (Anm. 8), S. 37: „Mense Augusto Reveren74
dissimus et Serenissimus Archiepiscopus, Elector et Bavariae
Dux, Ernestus: etc. Vienna Austriae redux instrumentum mihi
commodavit, quod a Galilaeo sibi missum dicebat.“
46. Kepler/Pantin (Anm. 8).
47. Ewen A. Whitaker, Galileo‘s Lunar Observations and
the Dating of the Composition of „Sidereus Nuncius“,
Journal of History of Astronomy 9 (1978), S. 155–169.
48. Es geht um die in Anm. 16 zitierte Schrift, die oft kurz
als Optik bezeichnet wird.
49. Kepler (Anm. 1), S. 8: „Fatendum est, me ex eo tempore, quo
Optica sum aggressus, creberrime a Cesare rogatum de Portae
supra scriptis artificiis, fidem iis ut plurimum derogasse. Nec
mirum, miscet manifeste incredibilia probabilibus [...].“
50. Vgl. Antonio Favaro, Carteggio inedito di Ticone Brahe
(Bologna 1886), S. 162.
51. Im Weiteren schöpfen wir aus dem biographischen
Schlagwort Giambattista della Porta bearbeitet von M. H.
Rienstra, in Dictionary of Scientific Biography, XI (New
York 1970), S. 95.
52. Selbst die relativ arme Prager Nationalbibliothek
verfügt über neun verschiedene Auflagen.
53. Im Jahre 1610 wurde er Mitglied dieser Akademie, ein
Jahr früher als Galilei.
54. In diesem Brief schreibt Rudolf: „Honorabili docte
sincere dilecte. Cum subtili rerum naturalium atque artificialium, qua polles scientia [...] delectemur. Sacellarium
nostrum Christianum Harmium ad te mittimus, qui desiderium tibi nostrum aperiat, atque explices benigne cupimus,
et si quem forte in familiaribus tuis, qui artis usum apud te
acquisierit habeas, eum velimus nobis ad tempus mittas,
cuius uti et prompti studii tui qua deceat ratione habituri
sumus inclitae benignae voluntatis in te affectum gerentes.
Datum in arce nostra regia die 20 junii Anno Domini 1604.“
Zitiert nach G. G. Gabrieli, Della Porta Linceo, Giornale
critico della filosofia italiana 8 (1927), S. 424.
55. Darüber näher Giocchino Paparelli, La Taumatologia di Giovambattista Della Porta, Filologia romanza 2
(1955), S. 418.
56. Hasdale an Galilei, am 5. Juli 1610. Siehe Galilei
(Anm. 2), X, S. 390.
57. Darüber mehr bei Kepler/Pantin (Anm. 8), S. LXI.
58. Kepler (Anm. 1), S. 6: „[...] novum nequaquam est; nec
nuper a Belgis prodiit, sed tot iam annis antea proditum
a Jo. Baptista Porta, magiae naturalis libro XVII, Cap.
X., de crystallinae lentis affectibus. Utque appareat, ne
compositionem quidem concavae et convexae lentis esse
novam, age verba Portae producamus [...].“
59. Deswegen konnte Rienstra (Anm. 51) sein biogaphisches Medaillon damit beenden, dass „despite his claim to
priority he did not invent the telescope“.
STRAVEDERI ODER FERNROHRE IN DER
KUNSTKAMMER RUDOLFS II.
BEKET BUKOVINSKÁ
Die Kunstkammer Rudolfs II. war den zeitgenössischen theoretischen Vorstellungen
verpflichtet und entsprach in ihrer idealen
Ordnung den Kunstkammern z. B. in München
oder Ambras. Sie war enzyklopädisch angelegt
und sollte die kosmische Ordnung des Universums widerspiegeln. Im Unterschied aber zu
den oben genannten bestand ihre Eigenart
nicht nur in der Reichhaltigkeit und Breite der
Sammlungen, sondern auch in der Zusammenstellung und Präsentation der Gegenstände. Es
handelte sich dabei weniger um eine für den
Besucher übersichtlich aufgestellte und organisierte Schausammlung, sondern viel eher
um eine Studiensammlung, die der weiteren
Forschung und Erkenntnis dienen sollte.1
Wie wir wissen, überlebte die Kunstkammer Rudolfs II. in ihrer Vollständigkeit ihren
Gründer nicht lange, und von ihren reichen
Beständen blieb auf der Prager Burg nichts
übrig.2 Das großzügig entfaltete Programm
der rudolfinischen Kunstkammer ist aber in
dem erhaltenen authentischen Inventar aus den
Jahren 1607-1611 festgehalten.3 Die Objekte
sind in dieses Inventar nicht nach ihrer Aufstellung in den Räumen der Kunstkammer
aufgenommen, sondern in vielen größeren oder
kleineren Abschnitten nach ihrem Inhalt und
ihrer sachlichen Zugehörigkeit zusammengestellt. Wir finden nacheinander die Objekte aus
den Bereichen der naturalia, artificialia und
scientifica. Die einzelnen Eintragungen sind in
den meisten Fällen sehr aufschlussreich und
enthalten treffliche Beschreibungen oder Charakteristika der Objekte. Oft begegnen wir den
Namen der Künstler, Händler oder Spender,
und manchmal den Daten der Fertigstellung
oder der Übergabe in die Kunstkammer, in
einigen Fällen z. B. auch Anmerkungen, dass
der Kaiser dieses oder jenes Stück zu sich
genommen habe. Interessant ist, dass etliche
Objekte mehrmals in den Eintragungen vorkommen und zwar immer an der Stelle, wo
sie noch in einem anderen Zusammenhang zur
Geltung kommen könnten. In solchen Fällen
wird beiderseits auf das diesbezügliche Folio
hingewiesen. Bemerkenswert ist auch, dass
im Inventar noch darüber hinaus ein Register
beigefügt ist, in dem alle einzelnen Gruppen
aufgenommen und mit der zuständiger Foliennummer versehen sind.
Die Bedeutung der rudolfinischen Kunstkammer ist im Allgemeinem wohl anerkannt,
das Inventar aber und die Informationen, die
man aus den Eintragungen gewinnen kann, sind
bei Weitem nicht bekannt und deshalb auch
nicht hinreichend ausgewertet. Das gilt weitgehend auch für den Bereich der scientifica,
und ich möchte an dieser Stelle auf folgende
Eintragungen des Inventars hinweisen, die im
Zusammenhang mit dem vorangehenden Beitrag von Josef Smolka in diesem Heft erwähnenswert sind.4 Das umfangreiche Gebiet der
scientifica charakterissierte sehr treffend Erwin
Neumann: „Die Gruppe scientifica umfasst
die verschiedenen vom Menschen ersonnenen
Instrumente, die ihm in irgendeiner Weise der
wissenschaftlichen Bemächtigung der Welt
dienen sollten, und zwar: a) Instrumente, die
der Messung der räumlichen Dimension dienen
(Entfernungsmesser); b) Instrumente, die der
Messung der Dimension der Zeit dienen, wie
Sonnenuhren, Monduhren, Räderuhren; c)
Instrumente astronomischer Zweckbestimmung, wie Astrolabien, Sonnenquadranten,
Armillarsphären; d) Globen, die der Darstellug der Erdoberfläche und der Darstellung des
Himmelsgewölbes dienen.“5 Wir finden so im
Inventar größere Einheiten von verschiedenen
Uhren, Automaten und geometrischen und
astronomischen Instrumenten, die insgesamt
über 150 Objekte enthalten.
Im Kapitel mit der Bezeichnung „ASTRONOMISCHE UNND GEOMETRISCH
INSTRUMENTA, CIRCULI“, das über elf
Seiten einnimmt, können wir auf dem Folio
350 lesen: „Ein messiner fuß mit einer braitten
runden platten und hohem uffrechtem stil, darein
man die stravederi zum weittsehen richten thut“
75
und auf dem nächsten Folio weiter noch: „Ein
ring, darein man die stravederi hefft, mit einer
wendenden kugel und schraufen.“6 Diesbezügliche stravederi kommen dann an einer
anderen Stelle des Inventars vor und zwar
im Zusammenhang mit den Objekten aus
Glas und Bergkristall.7 Da sind nacheinander
folgende Kapitel: „SPIEGEL ALLERLEY
GROSS UNND KLEIN VON CRISTALL
UND GLAS, DIE GROSS MACHEN“und
„AUGENGLESER ODER SPIEGEL, DIE
VERKLEINEN“, in denen meistens kleinere
Linsen aus Bergkristall und Glas beschrieben
sind, die vergrößern oder verkleinern und mit
verschiedenen Rahmen meistens aus Nussoder Ebenholz und oft auch mit Handgriffen
versehen sind. Im Abschnitt „AUGENGLESER VON CRISTALL GESCHNITTEN
ETC,“ kommen Augengläser von Bergkristall
aber auch Glas: „wie mans uff die nasen pflegt
zu stecken, in silber gefasst“(Nr. 1289), aber
auch eine interessante Eintragung: „In einem
nidern weissen schechtelin ein groß auf einer
seitten mugelt glaß, zu den durchsehenden
instrumenten oder stravederi, dabey noch 3
kleine, welche alle der von Taxis Ihr Mt: von
Venedig bringen lassen“(Nr. 1292). In einer
eigenen Abteilung auf dem Folio 198 mit der
Aufschrift „STRAVEDERI, INSTRUMENTI
IN DIE WEITTEN ZU SEHEN EIN DING,
SAMB WERE ES NAHENDT“ sind dann insgesamt 18 solche Stücke zusammengestellt. Sie
haben zwar eine eigene Nummerierung, werden
aber leider alle zusammen nur summarisch so
charakterisiert: „Zwelff instrumenta allerley
gattungen zum durchsehen in die weitten, je
eines besser als das ander, mit leder, theils
mit samet überzogen.“ Bei der Nr. 13 und 14
kommt noch dazu „Mit grien sametin seckel
oder futter“ und bei der Nr. 16 und 17 „In grien
sametine seckel“ (Nr. 1293).
Selbst wenn gerade die Beschreibung der
stravederi so wenig über die einzelnen Stücke
aussagt, kann man doch im Zusammenhang
mit den weiteren oben erwähnten Eintragungen feststellen, dass Rudolf II. nicht nur eine
Menge von verschiedenen Vergrößerungs- und
Verkleinerungslinsen als auch Augengläser
76
aus Glas und Bergkristall besaß, aber dass
seine Kunstkammer auch Fernrohre enthielt,
die „eines besser als das andere“ waren. Die
Funktion dieser stravederi wird noch durch
die Charakteristik der Behälter unterstrichen,
die ziemlich detailiert ist. Wenngleich wir
nicht erfahren können, von wo diese Apparate
stammen und wie sie der Kaiser erworben hat,
so ist sicher von großer Bedeutung, dass Rudolf
II. sichtlich schon unmittelber nach der Erfindung des Fernrohrs mindestens achtzehn solche
Instrumente in seinem Besitz hatte.
ANHANG
Unmittelbar nach den oben erwähnten Kapiteln folgen im Inventar mehrere Gruppen
von Spiegeln bezeichnet als „CRISTALLINE
SPIEGEL, GLATT ODER IN QUADRO“,
„STÄHLINE ODER METALLINE SPIEGEL, GLATT ODER IN QUADRO“ als auch
„RUNDE EINGETIEFFTE AUCH AUSGEWELBTE FEWER ODER METALLINE
SPIEGEL.“8 Es sind hier insgesamt mehr als
dreißig Stücke verschiedener Art, Adjustierung
und Größe zusammengefasst. Auch wenn man
bisher unter ihnen keinen konkreten Spiegel
identifizieren konnte, ist bekannt, dass der
enorm große, der sich heute im Armeemuseum
in Stockholm befindet, aus den Sammlungen
Rudolfs II. stammt. Er hat einen Durchmesser
von 190 cm und ist einschließlich des Gestells
240 cm hoch. Er wurde im Jahre 1966 auf der
Ausstellung gezeigt, die der Persönlichkeit
und den Sammlungen von Königin Christine
gewidmet war.9 Im Katalog war nur angegeben, dass der Spiegel wahrscheinlich für
chemische und alchimistische Experimente
benützt wurde. Ich möchte hier nochmals an
den Beitrag von Josef Smolka in diesem Heft
anknüpfen und zwar an die Stelle (S. 71), wo er
auf das Interesse Rudolfs II. an der Verwendung
der großen Spiegel als „Entzündungsspiegel“
für Kriegszwecke aufmerksam machte und
die Tatsache erwähnte, dass der Kaiser
einen großen Spiegel bei Professor Giovanni
Antonio Magini in Bologna bestellt hatte. In
diesem Zusammenhang ist seine Anmerkung
sehr interessant – erstens kann dadurch der
ursprüngliche Zweck des großen Spiegels, der
heute im Armeemuseum in Stockholm aufbewahrt ist, erklärt werden und zweitens kann
man mit größter Wahrscheinlichkeit vermuten,
dass es derjenige sein könnte, den Rudolf II. in
Bologna bestellte.
1. Eliška Fučíková, The Collection of Rudolf II at Prague:
Cabinet of Curiosities or Scientific Museum, in The Origins
of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and
Seventeeth-Century Europe, hrsg. von Oliver Impey und
Arthur MacGregor (Oxford 1985), S. 47–53.
2. Zuletzt Beket Bukovinská, The Kunstkammer of Rudolf
II: Where it Was and What it Looked Like, in Rudolf II and
Prague: The Court and the City, hrsg. von Eliška Fučíková
et al., Ausst.-Kat. Prag (Prag – London – Mailand 1997),
S.199–208, dort die ältere Literatur.
3. Rotraud Bauer und Herbert Haupt, Das Kunstkammerinventar Kaiser Rudolfs II. 1607–1611, Jahrbuch der
kunsthistorischen Sammlungen in Wien 72 (1976).
4. Dazu siehe auch Beket Bukovinská, Scientifica in der
Kunstkammer Rudolfs II., in Tycho Brahe and Prague:
Crossroads of European Science. Proceedings of the
International Symposium on the History of Science in the
Rudolphine Period, Prague, 22–25 October 2001, hrsg.
von John Robert Christianson, Petr Hadrava und Martin
Šolc (= Acta Historica Astronomiae, Bd. 16) (Frankfurt
am Main 2002), S. 270–275.
5. Nach einem nicht publizierten Manuskript zitiert bei
Bauer und Haupt (Anm. 3), S. XVIII, Anm. 35.
6. Ibidem, Nr. 2274, 2285.
7. Ibidem, S. 69-70.
8. Ibidem, S. 70–72.
9. Christina Queen of Sweden: a Personality of European
Civilisation, Ausst.-Kat. (Stockholm 1966), Nr. 1/266:
„Burning glass on a wooden stand H. 240, Diam. of mirror
1.90, Stockholm, Armémuseum. Provenance: Rudolf II,
Christina 1652. The mirror was captured during the Thirty
Years War. It was most probably used for chemical and
alchemic experiments. By facing the mirror towards the
sun, a night temperature could be generated at its focal
point.“
NOCHMALS ZU LAOKOON DES ADRIAEN
VRIES FÜR ALBRECHT VON WALDSTEIN
DE
LUBOMÍR KONEČNÝ
Der Komplex von Bronzeskulpturen, die
Adriaen de Vries für den Garten des Palais von
Albrecht von Waldstein auf der Kleinseite in
Prag geschaffen hat, stellt eine der bedeutendsten Manifestationen der Bildhauerkunst der
ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Mitteleuropa dar. Diese Bronzen wurden in letzter Zeit
Gegenstand einer ganzen Reihe von Studien,
deren Autoren sich bemühten Motive und
Bedeutung dieses Auftrags zu identifizieren.
Zuerst knüpfte Lars Olof Larsson an seine ältere
Monographie über den Künstler an und charakterisierte die bildhauerische Ausschmückung
des Waldsteingartens als einen Komplex von
freien Nachbildungen berühmter antiker und
antikisierender Plastiken – einen Komplex,
dessen Sinn es war, einen klassischen Garten
alla moderna zu schaffen, also etwas in der Art
des Gartens von Belveder im Vatikan (cortile
del Belvedere).1 Kurz darauf schlägt Sergiusz
Michalski auf den Seiten dieser Zeitschrift
vor, zwei Gruppen der Waldsteinskulpturen,
Laokoon und Die Ringer, als „Symbole der
Überwindung“ des Aufstands der böhmischen
Stände gegen die Habsburger in den Jahren
1618–20 zu interpretieren.2 Wir haben so zwei
auf den ersten Blick gegensätzliche, aber nur
scheinbar unvereinbare Interpretationen vor
uns. Die eine basiert auf der Auffassung der
Arbeiten de Vries’ für den Waldsteingarten als
Nachahmung der berühmten Antikenskulpturen
des Altertums; die andere verbindet dieselben
mit zeitgenössischen Geschehnissen und der
aktuellen politischen Situation. In diesem
kurzen Beitrag gedenke ich, den Ansichten
von Larsson und Michalski noch eine weitere
Deutung der Anwesenheit Laokoons im Waldsteingarten hinzufügen.
Von den Überlegungen über Kontext und
Bedeutung der Laokoon–Gruppe von Adriaen
de Vries blieb bis jetzt der potenzielle Zusammenhang der Skulptur mit dem, was sich in
77
der Zeit ihres Entstehens am Bau des Palastes
und bei seiner Malerausschmückung abspielte,
unbeachtet.3 Laokoon ist rückwerts am Plinth
mit der Jahreszahl 1623 datiert und deswegen
muss man voraussetzen, dass diese Figurengruppe gleich zu Baubeginn bestellt wurde.
Weitere Informationen darüber beinhaltet
der eigenhändige Brief des Künstlers vom
17. Februar 1626, in dem wir erfahren, dass
der Laokoon damals – und somit höchstwahrscheinlich auch ursprünglich – als Zentralstück
des Brunnens mit einem reichen Skulpturenschmuck geplant wurde. Dieser Brunnen sollte
in der Mitte des quadratischen Parterres unmittelbar vor der Sala terrena oder Loggia stehen
– also dort wo sich heute die Kopie des Venusbrunnens vom Benedikt Wurzelbauer befindet.
Dieser Plan ist an der Entscheidung Albrechts
von Waldstein gescheitert: Laokoon wurde an
einer anderen Stelle des Gartens aufgestellt;
den Brunnen bekrönte damals eine mit 1627
datierte Neptunfigur. Gleich welche Gründe zu
dieser „Programmänderung“ führten, als Ursache wurden allgemein die Eroberungen Waldsteins in den Küstengebieten Norddeutschlands
und seine Ernennung zum Admiral der Ostsee
angesehen4 – bei den modernen Forschern hatte
diese Änderung einige Fragen aufgeworfen und
zutreffliche Komentare zur Folge.
Im Hinblick auf die oben genannten Fakten
und die daraus resultierenden Unklarheiten,
fragte sich Larsson: „War sie [die Laokoon-Gruppe] von vornherein für einen Brunnen
vorgesehen?“5 Frits Scholten konstatiert fast
gleichzeitig, dass der Gedanke, eine Variante
der Laokoon–Gruppe zu schaffen an und für
sich kühn war, aber noch gewagter war die
Entscheinung, diese Skulptur in die Mitte
eines Brunnens aufzustellen.6 Sicher, einer
der Impulse für de Vries war das Vorhaben,
ein Werk zu schaffen, das die berühmteste
Skulptur der Antike nachahmt (imitatio) und
ihr gleich kommt (aemulatio). In Anbetracht
dessen, dass die für Frontalansicht konzipierte
Laokoon–Gruppe in eine Allansichtskomposition umgeändert werden mußte, bleibt
unbeantwortet, warum der Künstler (soweit
er es tatsächlich war) an der so exponierten
78
Stelle des Gartens gerade die Darstellung des
Laokoon beabsichtigte. Es ist wohl nicht nötig
hinzuzufügen, dass es sich dabei aus rein ikonographischen Gesichtspunkten nicht um die
günstigste Lösung handelte (im Gegenteil zur
Neptunstatue).
Die beabsichtigte / ursprüngliche Aufstellung
des Laokoon im Waldstein Garten
Photomontage Ivan P. Muchka
Eine Antwort auf diese Fragen scheint die
folgende Hypothese zu geben: Der Tod des
Laokoon und seiner Söhne korrespondiert
mit der Ikonographie der Wandmelereien in
der Loggia, die meiner Meinung nach einige
der Schlüsselereignisse des Trojanischen
Krieges und die Gestalten seiner Protagonisten darstellen.7 Zu ihnen gehört das tragische
Schicksal des Priesters Laokoon und seiner
Söhne, das zu den am häufigsten dargestellten
Episoden der Geschichte der Kämpfe um Troja
zu zählen ist, aber hier in der Waldsteinloggia fehlt dieses Thema. Mit der Loggie war
höchstwahrscheinlich von Anfang des Palastbaues 1623 an gerechnet worden, aber man
konnte erst nach dem Erwerb des Feldschen
Hauses in den Jahren 1626/27 damit beginnen.
Ihre malerische Ausschmückung war erst im
Jahre 1629 beendet. Was folgt daraus? Die
Laokoon–Gruppe von Adriaen de Vries, die
mit dem Datum 1623 versehen ist, wurde als
erste Skulptur des Waldsteinkomplexes bestellt
und war für die Sala terrena oder – und dass ist
noch viel wahrscheinlicher – für den unmittelbar davor aufgestellten Springbrunnen vorgesehen (Abb. 1). In beiden Fällen aber musste der
Laokoon als thematischer Bestandteil der Ausschmückung der Waldsteinloggia enststanden
sein. Falls diese Überlegung richtig ist, dann
war das Programm der Wandmalereien in der
Loggia wenigstens in groben Umrissen schon
im Jahre 1623, d.h. schon lang vor Anfang des
eigentlichen Baus entschieden.
1. Lars Olof Larsson, Imitatio and aemulatio: Adriaen
de Vries and classical sculpture, in Frits Scholten et al.,
Adriaen de Vries 1556-1626, Ausst.-Kat. Amsterdam,
Stockholm und Los Angeles (Zwolle 1998), S. 52–58 (im
selben Katalog auch S. 237–239, Kat. Nr. 41, geschrieben
von Frits Scholten); Imitatio und aemulatio: Adriaen
de Vries und die antike Skulptur, in Adriaen de Vries
1556-1626: Augsburgs Glanz – Europas Ruhm, Ausst.Kat. (Augsburg 2000), S. 66–72; Ein neues Rom an der
Moldau? Der Skulpturengarten Albrecht von Waldsteins
in Prag, in 1648: Krieg und Frieden in Europa, hrsg. von
Klaus Bussmann und Heinz Schilling, Ausst.-Kat. (Münster und Osnabrück 1998), Bd. II, S. 201–208. Siehe auch
ältere Texte desselben Autors: Adrian de Vries: ADRIANVS
FRIES HAGIENSIS BATAVVS 1545–1626 (Wien und München 1967), S. 91–98 u. 120–121; Adrian de Fries v Praze,
Umění 16 (1968), S. 255–295.
Prahy: Malá Strana, hrsg. von Pavel Vlček (Prag 1999),
S. 147–159; Mojmír Horyna et al., Valdštejnský palác
v Praze (Prag 2002), hier besonders idem, Stavební vývoj
Valdštejnského paláce, S. 91–128. Siehe auch Maria Brykowska, Plány Pražského hradu a Valdštejnského paláce
z první poloviny 17. století ve sbírkách Uffizi ve Florencii,
Pražský sborník historický 29 (1996), S. 107–116 (111–
115); und eadem, Ze studiów nad programem funkcjonalnym i architektura pałacu Waldsteina w Pradzie, in Arx
Felicitatis: Księga ku czi Profesora Andrzeja Rottermunda
w szescdziesata rocznicę urodzin od przyjaciół, kolegów
i współpracowników (Warschau 2001), S. 147–156.
4. Thomas DaCosta Kaufmann, Court, Cloister & City: The
Art and Culture of Central Europe 1450–1800 (Chicago
und London 1995), S. 252; Muchka und Křížová (Anm.
3), S. 70 u. 78; Scholten (Anm. 1), S. 237; Larsson 2000
(Anm. 1), S. 204.
5. Larsson 2000 (Anm. 1), S. 204.
6. Scholten (Anm. 1), S. 237.
7. Ich gehe vom Text des Vortrags The Trojan War in
Prague: Homer, Virgil, and Albrecht von Waldstein aus, den
ich am 5. November 2004 auf dem Kolloquium Rewriting
Homer from the Renaissance to the Present (veranstaltet
vom Niederländischen Institut in Athen) gehalten habe
und der unter demselben Titel publiziert wird in: Pharos:
Journal of the Netherlands Institute in Athens. Die tschechische Version wurde am 9. Februar 2005 im Rahmen des
Zyklus Collegium Historiae Artium (Institut für Kunstgeschichte der Akademie der Wissenschaften) und am 30.
März deselben Jahres am Lehrstuhl für Kunstgeschichte
der Palacký-Universität in Olomouc (Olmütz) vorgetragen. Siehe auch L. Konečný, Prolegomena k interpretaci
výzdoby loggie Valdštejnského paláce v Praze, Umění 52
(2005), S. 385–388.
2. Sergiusz Michalski, Der Laokoon und die Ringer des
Adriaen de Vries im Garten des Prager Waldsteinpalastes:
Symbole der Überwindung des böhmischen Aufstandes?,
STUDIA RUDOLPHINA 4 (2004), S. 28–30.
3. Zur Baugeschichte des Waldsteinpalastes rezent siehe
wenigstens folgende Arbeiten: Ivan Muchka und Květa
Křížová, Valdštejnský palác (Prag 1996); Pavel Vlček und
Ester Havlová, Praha 1610–1700: Kapitoly o architektuře
raného baroka (Prag 1998), S. 40–53; Umělecké památky
79
BIBLIOGRAFIE / BIBLIOGRAPHY
ALBRECHT VON WALDSTEIN, HIS BUILDINGS AND HIS ARTISTS: A BIBLIOGRAPHY
LUBOMÍR KONEČNÝ
What follows can be described as an almost
complete bibliography of writings on Albrecht
von Waldstein and those who designed and
realized his architectural projects, as well as
on the artists who provided these architectures
with paintings and sculptures. Therefore, there
are not listed here numerous books and articles dealing with the Waldstein’s biography and
military career; the most important of them are
however listed in Hojda 2003. Also excluded
are innumerable publications – ranging from
touristic guides to those more ambitious ones
which do not bring in any new facts or ideas.
In order to make this bibliography more user-
-friendly, I have used the two following marks
throughout: n for general works discussing
the Waldstein palace in Prague (including its
garden), and other architectural projects; and
® for those focused on individual architects
and artists (Giovanni Pieroni, Andrea Spezza,
Nicolo Sebregondi, Adriaen de Vries, Baccio
del Bianco, and a few others). It is no surprise
that the two categories sometimes, though not
always, overlap. Those items which contain
further references are described, in square
brackets, as provided ”with bibliography“ or
”more literature,“ and thus recommended for
further reading.
Albrecht z Valdštejna a doba bělohorská, exh. cat. (Prague, 1934)
Amerio, S., Brevi note biografiche sull’architetto Andrea Spezza, Arte lombarda 4 (1959), pp.
288–292
® Angiolillo, Marialuisa, Bianco, Baccio (Bartolomeo) del, in SAUR: Allgemeines Künstlerlexikon:
Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, X (Munich and Leipzig, 1995), pp. 439–440
[with bibliography]
® Arcangeli, A., in Il Seicento Fiorentino: Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III, exh. cat.
(3 vols., Florence, 1986–87), II, pp. 209–213 (cat. nos. 2.159–165); III, pp. 76–78
® Arcangeli, A., in La pittura in Italia: Il seicento, II (Milan, 1989), pp. 716–717 [with bibliography]
® Bacci, Mina, Lettere inedite di Baccio del Bianco, Paragone 14: 157 (1963), pp. 68–77
n Bachmann, Erich, in Karl M. Swoboda (ed.), Barock in Böhmen (Munich, 1964), pp. 9–12,
130, 318 (nos. 19–23)
® Baldinucci, Filippo, Notizie de’professori del disegno da Cimabue in qua (Florence,1681–1728
[and several reeditions]), Milan (1811–12), XII, pp. 385–438
n Bašeová, Olga, Pražské zahrady (Prague, 1991), pp. 55, 214–215
® Belluzzi, Amedeo, Sebregondi, Nicolò, in Jane Turner (ed.), Dictionary of Art (London, 1996),
XXVIII, pp. 336–337 [with bibliography]
n Blažíček, Oldřich J., Umění baroku v Čechách (Prague, 1971), pp. 10–11, 13
® Blažíček, Oldřich J., Barokní sochařství 17. století v Čechách, in Dějiny českého výtvarného umění,
II: Od počátků renesance do závěru baroka (Prague, 1989), I, pp. 293–294
® Brown, Jonathan and John Elliott, A Palace for a King: The Buen Retiro and the Court of Philip
IV (New Haven, 1980), pp. 193, 207–213, 219
n Brykowska, Maria, Plány Pražského hradu a Valdštejnského paláce z první poloviny 17. století
ve sbírkách Uffizi ve Florencii, Pražský sborník historický 29 (1996), pp. 107–116 (111–115)
n
®
80
Brykowska, Maria, Ze studiów nad programem funkcjonalnym i architektura pałacu Wallensteina
w Pradzie, in Arx Felicitatis: Księga ku czi Profesora Andrzeja Rottermunda w szescdziesata
rocznicę urodzin od przyjaciół, kolegów i współpracowników (Warsaw, 2001), pp. 147–156
n Bukovský, Jan, Valdický kartouz a jeho úloha v rámci kartuziánské architektury, in Z českého
ráje a Podkrkonoší – Supplementum 3: Valdštejnská loggie a komponovaná krajina okolí Jičína:
Sborník referátů z vědecké konference konané ve dnech 6.–8. března 1997 v Jičíně (Semily,
1997), pp. 63–67
® Cantelli, Giuseppe, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento (Florence, 1983), pp. 64–65
[with bibliography] and figs. 272–291
® Carrai, Giulio and Otto G. Schindler, Veškerá císařská glory není nic než comedi (Italští a jiní
komedianti při pražských korunovacích 1627), Divadelní revue 4/2003, pp. 38–55
® Carrai, Giulio, Nuovi documenti su Giovanni Pieroni e un’ipotesi per Palazzo Wallenstein,
Umění 52 (2004), pp. 537–542
® Carrai, Giulio, Giovanni Pieroni: un informatore mediceo al seguito del generale Wallenstein,
eSamizdat 2:1 (2004), pp. 175–180
® Carrai, Giulio, Giovanni Pieroni: uno scenografo fiorentino per l’incoronazione praghese di
Eleonora Gonzaga (1627), in Umberto Artioli and Cristina Grazioli (eds.), I Gonzaga e l’Impero:
Itinerari dello spettacolo (Florence, 2005), pp. 161–174
® Casini, Claudio, Il crollo del “Ponte Vecchio” di Pisa in un presunto disegno del Cigoli, Bolletino
della Accademia degli Euteleti della Città di San Miniato 77: 65 (1998), pp. 65–72
® Corsini, A., Caricature mediche di Baccio del Bianco, Progressi di terapia 35: 3 (1950), pp.
59–66
® Del Bianco, Baccio (Bartolomeo), Racconto della vita di Baccio del Bianco, scritta da se medesimo al suo carissimo amico sopra ogni altro, signor Biagio Marmi, Paragone 3: 33 (1952), pp.
30–37 [also see Baaldinucci, pp. 392–405; Jansen]
® Fidler, Peter, Kostel sv. Jakuba Většího v Jičíně a architekt Giovanni Battista Pieroni, in
Z českého ráje a Podkrkonoší – Supplementum 3: Valdštejnská loggie a komponovaná krajina
okolí Jičína: Sborník referátů z vědecké konference konané ve dnech 6.–8. března 1997 v Jičíně
(Semily, 1997), pp. 31–44
n Fidler, Peter, “Bauen ist eine höher Lust als Kriegsführen”: Albrecht Wenzel Eusebius von
Waldstein als Bauherr und Mäzen – Zur Baustrategie eines Fürsten, Opera historica 7 (= Aristokratické rezidence a dvory v raném novověku (České Budějovice, 1999), pp. 275–308
n Fidler, Peter, Valdštejnský palác v rámci evropské architektury, in Horyna et al., pp. 131–190
® Forlani Tempesti, Anna, Baccio del Bianco fra scherzo e scienza, in Anton W. Boschloo et al.
(eds.), Aux quatre vents: A Festschrift for Bert W. Meijer (Florence, 2002), pp. 101–108
n Fučíková, Eliška, Pražský hrad a Valdštejnský palác, in Horyna et al., pp. 244–259
® Gregori, Mina, Nuovi accertamenti in Toscana sulla pittura “caricata” e giocosa, Arte antica e
moderna 13–16 (1961), pp. 400–416
n Grundmann, G., Wallenstein als Bauherr, Ostdeutsche Wissenschaft: Jahrbuch des Ostdeutschen
Kulturrates 2 (1955), pp. 28–46
n Grygar, Jiří, Zdeněk Horský and P. Mayer, Vesmír (Prague, 1983), p. 270
n Hadravová, Alena and Petr Petr Hadrava, Science in Contact with Art: Astronomical Symbolics
of the Wallenstein Palace in Prague, in Jana Zamrzlová, (ed.), Science in contact at the beginning
of scientific revolution = Acta historiae rerum naturalium necnon technicarum N. S. 8 (2004),
pp. 173–210
n Hojda, Zdeněk, Tradice o životě a smrti Albrechta z Valdštejna de dvou stoletích po chebské
exekuci, Acta Universitatis Carolinae – Philosophica et Historica 1 (1988) = Studia Historica
32, pp. 75–110
n
81
Hojda, Zdeněk, Albrecht Václav Eusebius z Valdštejna: Mezníky života, in Horyna et al., pp.
29–46 [more literature]
n Horský, Zdeněk, Kepler v Praze (Prague, 1980), 232-41 & commentary to Fig. between pp.
128 and 129
n Horyna, Mojmír et al., Valdštejnský palác v Praze (Prague, 2002) [with an extensive but far
from complete bibliography on pp. 489–496]
n Horyna, Mojmír, Stavební vývoj Valdštejnského paláce, in Horyna et al., pp. 110–111
® Jansen, A., Aus dem Leben des Malers und Ingenieurs Biagio del Bianco aus Florenz, Zeitschrift
für bildende Kunst 10 (1875), pp. 374–378
n Kaufmann, Thomas DaCosta, Court, Cloister & City: The Art and Culture of Central Europe,
1450–1800 (Chicago and London, 1995), pp. 250–255.
® Konečný, Lubomír, Pietro Paolini a osudy Albrechta z Valdštejna. Příspěvek k tématu: české
dějiny v evropském malířství, Umění 44 (1996), pp. 198-201
® Konečný, Lubomír, Baccio del Bianco v Praze, in Ladislav Daniel (ed.), Florenťané: Umění
z doby medičejských velkovévodů, exh. cat. (Prague, 2002), pp. 27–34 (also published in Andrzej
Koziel and Beata Lejman (eds.), Willmann & Others: Painting, Drawing and Graphic Art in
Silesia ands Neighbouring Countries in the Seventeenth and Eighteenth Centuries / Willmann
i inni: Malarstwo, rysunek i grafika na Śląsku i w krajach ościennych w XVII i XVIII wieku
(Wroclaw, 2002), pp. 102–113)
® Konečný, Lubomír, Baccio del Bianco in Prague, in: Ladislav Daniel (ed.), The Florentines:
Art from the Age of the Medici Grand Dukes, exh. cat. (Prague, 2002), pp. 27–34
n Konečný, Lubomír, Prolegomena k interpretaci výzdoby loggie Valdštejnského paláce v Praze,
Umění 52 (2005), pp. 385–388
® Konečný, Lubomír, Nochmals zu Laokoon des Adriaen de Vries für Albrecht von Wallenstein,
STUDIA RUDOLPHINA 5 (2005), pp. 77–79
n Konečný, Lubomír, The Trojan War in Prague: Homer, Virgil, and Albrecht von Wallenstein,
Pharos: Journal of the Netherlands Institute in Athens (in press)
® Krčálová, Jarmila, Giovanni Pieroni – architekt?, Umění 36 (1988), pp. 511–542 [more literature]
® Krčálová, Jarmila and Silvia Meloni Trkulja, Del Bianco, Baccio, in Dizionario Biografico
degli Italiani, XXXVI (Rome, 1988), pp. 348-351 [with bibliography]
n Kropáček, Jiří, Výzdoba Valdštejnského paláce, in Horyna et al., pp. 193–242
® Kroupa, Jiří, Pieroni da Galiano, Giovanni, in Jane Turner (ed.), Dictionary of Art (London,
1996), XXIV, pp. 771–772 [with bibliography]
n Křížová, Květa and Amálie Krutinová, Historický mobiliář Valdštejnského paláce v Praze
– zpráva o novém soupisu, Památky a příroda 9 (1984), pp. 321–333
® La pittura in Italia: Il seicento (2 vols., Milan, 1988–89), II, pp. 716–17 [with bibliography]
n Kubíček, Alois, Pražské paláce (Prague, 1946), pp. 40–53
® Larsson, Lars Olaf, Adrian de Vries: ADRIANVS FRIES HAGIENSIS BATAVVS 1545–1626
(Vienna and Munich, 1967), pp. 91–98 and 120–121 [with bibliography]
® Larsson, Lars Olaf, Adrian de Fries v Praze, Umění 16 (1968), pp. 255–295 (282–288)
® Larsson, Lars Olaf, Imitatio and aemulatio: Adriaen de Vries and classical sculpture, in Frits
Scholten et al., Adriaen de Vries 1556–1626, exh. cat. Amsterdam, Stockholm and Los Angeles
(Zwolle, 1998), pp. 52–58
n Larsson, Lars Olaf, Ein neues Rom an der Moldau? Der Skulpturengarten Albrecht von Wallensteins in Prag, in Klaus Bussmann and Heinz Schilling (eds.), 1648: Krieg und Frieden in
Europa, exh. cat. (Munster and Osnabruck, 1998), II, pp. 201–208
® Larsson, Lars Olaf, Imitatio und aemulatio: Adriaen de Vries und die antike Skulptur, in Adriaen
de Vries 1556-1626: Augsburgs Glanz – Europas Ruhm, exh. cat. (Augsburg, 2000), pp. 66–72
n
82
Ledvinka, Václav, Bohumír Mráz, and Vít Vlnas, Pražské paláce (Prague, 1995), pp. 340–
347
® Lejsková-Matyášová, Milada, Ohlas Solisových dřevorytů v českém renesančním malířství,
in Umění věků: Věnováno k sedmdesátým narozeninám Profesora Dra Josefa Cibulky (Prague,
1956), pp. 96–104 (102–104)
n Lejsková-Matyášová, Milada, Z valdštejnského nábytku v pražském paláci, Staletá Praha 5
(1971), pp. 210–216
® Líčeníková, Michaela, Nicolo Sebregondi a architektura valdštejnského okruhu (M.A. thesis,
Charles University, Prague 1995)
® Líčeníková, Michaela, Úloha Nicola Sebregondiho ve službách vévody Albrechta z Valdštejna,
in Z českého ráje a Podkrkonoší – Supplementum 3: Valdštejnská loggie a komponovaná krajina
(Semily, 1997), pp. 119–123
® Líčeníková, Michaela, Úloha architekta Nicolo Sebregondiho ve službách vévody Albrechta
z Valdštejna, Zprávy památkové péče 58 (1998), pp. 1–6
® Massar, Phyllis Dearborn, Scenes for a Calderón Play by Baccio del Bianco, Master Drawings
15 (1977), pp. 365–375
® Matteoli, Anna, Un contributo a Baccio del Bianco, Paradigma 5 (1983), pp. 73–78
® Matteoli, Anna, Boccacci, Vincenzo, in SAUR: Allgemeines Künstlerlexikon: Die bildenden
Künstler aller Zeiten und Völker, XII (Munich and Leipzig, 1996), p. 9 [with bibliography]
n Mencl, Jaroslav, Historická topografie města Jičína (2 vols., Jičín, 1940, 1948–49)
n Merhout, Cyril, Městiště Valdštejnského paláce před jeho výstavbou, Časopis společnosti přátel
starožitností českých 42 (1934), pp. 6–21, 55–67, 132–138 and 168–184
n Merhout, Cyril, Paláce a zahrady pod pražským hradem (Prague, 1954), pp. 35–36
n Merhout, Cyril, Valdštejnský palác (Prague, 1955)
® Michalski, Sergiusz, Der Laokoon und die Ringer des Adriaen de Vries im Garten des Prager
Waldsteinpalastes: Symbole der Überwindung des böhmischen Aufstandes?, STUDIA RUDOLPHINA
4 (2004), pp. 28–30
n Morávek, Jan and Zdeněk Wirth, Valdštejnův Jičín, Umění 7 (1934), pp. 273–282 and 447–466
(also separately as Valdštejnův Jičín: Příspěvek k dějinám barokního stavitelství v Čechách
[Prague, 1946])
® Muchka, Ivan, Dietrichštejnský chór olomouckého dómu, in Historická Olomouc a její současné problémy, IV (Olomouc, 1983), pp. 151–156
n Muchka, Ivan, Finis belli pax: Remarks to the artistic development in Central Europe in the
time of Albrecht of Wallenstein, in Jacques Thuillier and Klaus Bussmann (eds.), 1648: paix de
Westphalie: l’art entre la guerre et la paix / Westfälischer Friede: Die Kunst zwischen Krieg und
Frieden. Actes du colloque … (Paris and Münster, 1999), pp. 253–271
n Muchka, Ivan and Květa Křížová, Valdštejnský palác (Prague, 1996)
n Naňková, Věra, Architektura 17. století v Čechách, in Dějiny českého výtvarného umění, II:
Od počátků renesance do závěru baroka (Prague, 1989), I, pp. 251–252
® Naňková, Věra, Spezza, Andrea, in Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného
umění (Prague, 1995), pp. 772–773 [with bibliography]
® Naňková, Věra, Spezza, Andrea, in Pavel Vlček (ed.), Encyklopedie architektů, stavitelů, zedníků a kameníků v Čechách (Prague, 2004), p. 612 [with bibliography]
n Nejedlý, Vratislav, Restaurování malířské a sochařské výzdoby v letech 1998 až 2001, in
Horyna et al., pp. 341–456
n Nejedlý, Vratislav, Valdštejnský palác v Praze – restaurování štukové výzdoby ze 17. století,
Zprávy památkové péče 64 (2004), pp. 13–31
n
83
Neumann, Jaromír, Český barok (Prague, 1974), pp. 127–129, nos. 1–4
Nosari, Fabrizio, Nicolo Sebregondi – urbanista, in Z českého ráje a Podkrkonoší – Supplementum 3: Valdštejnská loggie a komponovaná krajina okolí Jičína: Sborník referátů z vědecké
konference konané ve dnech 6.–8. března 1997 v Jičíně (Semily, 1997), pp. 123–124
n Novák, Zdeněk, Zahrada Valdštejnského paláce, in Horyna et al., pp. 261–285
n Pacáková-Hošťálková, Božena, in B. Pacáková-Hošťálková et al. (eds.), Zahrady a parky v Čechách, na Moravě a ve Slezsku (Prague, 1999), pp. 348–351 [with bibliography]
n Pacáková-Hošťálková, Božena, in B. Pacáková-Hošťálková et al. (eds.), Pražské zahrady a parky
(Prague, 2000), pp. 121–124 [with bibliography]
® Petrů, Jaroslav, Předpoklady pro opravu architektury G. B. Pieroniho v Brtnici, Památky a příroda 10 (1983), pp. 147–151
® Petrů, Jaroslav, K charakteru manýrismu 17. století, in Historická Olomouc a její současné
problémy, IV (Olomouc, 1983), pp. 129–141
n Poche, Emanuel, Architektura, in E. Poche and Pavel Preiss, Pražské paláce (Prague, 1973),
pp. 7–119 (31–33)
n Pořízka, L., Jiří Pešek, and Zdeněk Hojda, Prager Palais (Munich, 1994), pp. 54–59
® Preiss, Pavel, Dekorativní malířství 17. století v Praze, Staletá Praha 2 (1966), pp. 66–79
(66–67)
® Preiss, Pavel, Malířská výzdoba pražských paláců, in Emanuel Poche and Pavel Preiss, Pražské
paláce (Prague, 1973), pp. 121–190 (137–139)
® Preiss, Pavel, Italští umělci v Praze: Renesance, manýrismus, baroko (Prague, 1986), pp.
144–159 and 235–255
® Preiss, Pavel, Malířství, in Emanuel Poche (ed.), Praha na úsvitu nových dějin (Prague, 1988),
pp. 519–609 (521–522)
® Richter, Johann, Die Wallenstein-Bronzen des Prager Waldstein-Palais, Mitteilungen des Vereins
für die Geschichte der Deutschen in Böhmen 72 (1934), pp. 29–42
® Richter, Václav, Zpáva Pieroniho o opevnění města Uherského Hradiště, Památky archeologické
New Series 1 (1931), pp. 21–22
® Richter, Václav and Zdeněk Kudělka, Die Architektur des 17. und 18. Jahrhundert in Mähren, Sborník prací Filosofické fakulty brněnské university 21, F (řada uměnovědná) 16 (1972), pp. 93–94
® Rodríguez Ceballos, Alfonso, Baccio del Bianco, Luigi, in Jane Turner (ed.), Dictionary of Art
(London, 1996), III, p. 17 [with bibliography]
n Rybička, Alois, Něco o malostranském domu Waldštejnském, Památky: Časopis Musea království Českého pro dějepis hlavně český 4, pt. 5, no. 1 (1863–63), pp. 81–84
n Schmerber, Hugo, Das Palais Waldstein in Prag, Mitteilungen des Vereins für die Geschichte
der Deutschen in Böhmen 52 (1914), pp. 105–114
® Schmerber, Hugo, Eine Nachricht über Andrea Spezza, Mitteilungen des Vereins für die
Geschichte der Deutschen in Böhmen 57 (1919), pp. 82–85
® Scholten, Frits, in Frits Scholten et al., Adriaen de Vries 1556-1626, exh. cat. Amsterdam,
Stockholm and Los Angeles (Zwolle, 1998), pp. 237–239, cat. no. 41
® Sobotka, Georg, Bianco, Baccio (Bartolommeo) del, in Ulrich Thieme and Felix Becker, eds.,
Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, III (Leipzig,
1909), pp. 590–591
n Stefan, Oldřich, O architektonickém útvaru Valdštejnské loggie v Praze, Umění 11 (1938), pp.
319–325
n Svoboda, Svatopluk, Praha astrologická (Prague, 1994), pp. 104–108
® Šámal, Jindřich, Barokní cykly svatováclavské: Jejich význam v obraze sv. Václava (PhDr. Dissertation, Charles University, Prague, 1945)
n
®
84
Špale, Václav, Nález části malovaného plátěného podhledu původních stropů místností druhého patra hlavní budovy Valdštejnského paláce v Praze, Zprávy památkové péče 59 (1999),
pp. 99–100
n Šperling, Ivan, Obnova výzdoby velkého sálu Valdštejnského paláce v Praze, Památková péče
25 (1965), pp. 16–25
n Šperling, Ivan, K úpravám výzdoby kaple Valdštejnského paláce v Praze, Památková péče 35
(1975), pp. 163–172
n Šperling, Ivan, Restaurátorské práce v tak zvané astronomické chodbě Valdštejnského paláce
v Praze, Památky a příroda 2 (1977), pp. 521–528
n Šperling, Ivan, Poznámky k restaurátorským pracím ve Valdštejnském paláci v Praze, Památky
a příroda 5 (1980), pp. 4–13
n Špůrek, Milan, K astrální symbolice výzdoby Valdštejnského paláce v Praze, Památky a příroda
16 (1991), pp. 330–338
n Špůrek, Milan, Praga mysteriosa: Tajemství pražského slunovratu (Prague, 1996), pp. 59–73
® Špůrek, Milan, Astrologická chodba Valdštejnského paláce, Starožitnosti a užité umění 4/1997,
pp. 13–16
® Špůrek, Milan, Astrologická chodba Valdštejnského paláce v Praze, in Vladimír Zadrobílek
(ed.), Opus magnum: Kniha o sakrální geometrii, alchymii, astrologii, kabale a tajných společnostech v českých zemích (Prague, 1997), pp. 163–167
® Šroněk, Michal, Barokní malířství 17. století v Čechách, in Dějiny českého výtvarného umění, II:
Od počátků renesance do závěru baroka (Prague, 1989), I, 324–356 (325–327 and 355, note 8)
n Šubert, F., Valdštejnský palác v Praze, Světozor (1906), pp. 345–346 and 375–376
® Thiem, Christel, Florentiner Zeichner des Frühbarock (Munich, 1977), pp. 381–386
® Toman, Prokop, Nový slovník československých výtvarných umělců, I (2 vols., Prague, 1947–50),
pp. 62–63; II, pp. 272, 402, 474
® Trautmann, Karl, Ein Quittbrief des Bildhauers Adrian de Fries, Monatsschrift des Historischen
Vereins von Oberbayern 2 (1893), pp. 108–111
n Uličný, Petr, Valdštejnovo casino u Jičína, Průzkumy památek 10 (2003), pp. 121–144
n Uličný, Petr, “Item zedníkům na nějaký sloupky do štítu dáno …”: Rok 1630 na stavbách
Albrechta z Valdštejna v registrech baušrejberských, Z Českého ráje a Podkrkonoší: Vlastivědný
sborník 17 (2004), pp. 36–64
n Uličný, Petr, Z opravy severní fasády Valdštejnova casina u Jičína, Z Českého ráje a Podkrkonoší: Vlastivědný sborník 17 (2004), pp. 226–228
® Vlček, Pavel, Pieroni da Galiano, Giovanni, in Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého
výtvarného umění (Prague, 1995), p. 612 [with bibliography]
n Vlček, Pavel (ed.), Umělecké památky Prahy: Malá Strana (Prague, 1999), pp. 147–159 [with
bibliography]
® Vlček, Pavel, di Bianco, Baccio, in Pavel Vlček (ed.), Encyklopedie architektů, stavitelů, zedníků
a kameníků v Čechách (Prague, 2004), pp. 63–64 [with bibliography]
® Vlček, Pavel, Pieroni de Galliano, Giovanni Battista, in Pavel Vlček (ed.), Encyklopedie
architektů, stavitelů, zedníků a kameníků v Čechách (Prague, 2004), pp. 501–502 [with bibbliography]
® Vlček, Pavel, Sebregondi, Niccolo, in Pavel Vlček (ed.), Encyklopedie architektů, stavitelů,
zedníků a kameníků v Čechách (Prague, 2004), p. 575 [with bibliography]
n Vlček, Pavel and Ester Havlová, Praha 1610–1700: Kapitoly o architektuře raného baroka
(Prague, 1998), pp. 40–53
n Wagner, Jaroslav, Valdštejnská loggie, její stavební vývoj a význam v evropské architektuře, in
Z českého ráje a Podkrkonoší – Supplementum 3: Valdštejnská loggie a komponovaná krajina
n
85
(Semily, 1997), pp. 14–18
® Wagner, Václav, Baccio Bianco a Valdštejnský palác (přehled literatury), Ročenka kruhu pro
pěstování dějin umění za rok 1916 (Prague, 1917), pp. 19–23
n Wirth, Zdeněk, Valdšteinský palác v Praze, Za Starou Prahu 17 (1933/34), pp. 35–40
n Wirth, Zdeněk, Valdštejnský palác v Praze, in K zahájení výstavy Albrecht z Valdštejna a doba
bělohorská 17. května 1934 ve Valdštejnském paláci v Praze (Prague, 1934), pp. 7–12
® Wirth, Zdeněk, Valdštejn a současné umění, in Jaroslav Prokeš (ed.), Doba bělohorská
a Albrecht z Valdštejna (Prague, 1934), pp. 173–192
n Wirth, Zdeněk, Valdštejnský palác v Praze (Prague, 1944) [with five colored prints by Vojtěch
Kubašta]
n Zahradník, Pavel, Dějiny Valdštejnského paláce, in Horyna et al., pp. 49–87
® Zangheri, Luigi, Giovanni Pieroni e Baccio del Bianco a Praga e Vienna, Antichità viva 31:
5-6 (1992), pp. 51–57 [with bibliography]
® Zangheri, Luigi, Giovanni Pieroni e Baccio del Bianco a Praga e nell’Impero, in Centri e periferie
del Barocco: Il Barocco romano a l’Europa (Rome, 1992), pp. 503–516 [with bibliography]
n Zuman, František, Stavby Albrechta z Valdštejna na Bezdězi a v okolí, Bezděz 4 (1933), pp.
12-13 and 41
86
ČINNOST CENTRA V ROCE 2004 / ACTIVITIES OF THE CENTER IN 2004
Beket Bukovinská
• Pierre dure, matière tendre: quelques
remarques à propos du bassin en jaspe sanguin de Rodolphe II, in Les vases en pierres
dures: Actes du colloque, Musée du Louvre
2001 (Paris 2003 [2004]), s. 115–138
• Überlegung zu Prager Landschaftscommessi, Dresdener Kunstblätter 78: 4 (2004),
s. 270–273
Sylva Dobalová
• Konference Hans Vredeman de Vries und die
Folgen, Bulletin UHS 16: 1 (2004), s. 14–18
• The Gardens of Rudolf II, STUDIA RUDOLPHINA
4 (2004), s. 61–65
– Renaissance Gardens of Rudolf II in Prague,
Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Stipendiaten Kolloquium, 13. 12. 2004
Jaroslava Hausenblasová
– Die Höfe Ferdinands I. von Habsburg und
Anna Jagiello’s und ihr weiteres Umfeld in
Prag, Österreichische Akademie der Wissenschaften, workshop “Aktuelle Hofprojekte”,
Wien, 21. 4. 2004
– Anna von Jagiello und ihr Hof 1521–1547:
Ein Weg von der Erzherzogin von Österreich
zur Römischen Königin, Central European University, workshop “Medieval and Early Modern
Queens and Queenship: Questions of Income
and Patronage”, Budapest, 14.–16. 10. 2004
Lubomír Konečný
• [& Ivan P. Muchka], The Epitaph of Helfric
Gut in St. Vitus Cathedral, STUDIA RUDOLPHINA
4 (2004), s. 33–40
– Paul and Vredeman de Vries , the Five Senses,
and the Five Architectural Orders, Weserrenaissance-Museum Schloß Brake, Lemgo,
Internationales Symposion “Hans Vredeman
de Vries und die Folgen”, 30. 1.–1. 2. 2004
– [& Ivan P. Muchka] Epitaf Helfrica Guta
v katedrále sv. Víta, ÚDU AV ČR Praha,
“Hortus morti datus: 4. zasedání k problematice
sepulkrálních památek”, 23. 4. 2004
– The Trojan War in Prague: Homer, Virgil, and
Albrecht von Wallenstein. Netherlands Institute
at Athens, mezinárodní kolokvium “Rewriting
Homer from the Renaissance to the Present”,
5.–6. 11. 2004
Ivan P. Muchka
• [& Lubomír Konečný], The Epitaph of Helfric
Gut in St. Vitus Cathedral, STUDIA RUDOLPHINA
4 (2004), s. 33–40
– Die Vorlagen von Hans Vredeman de Vries
für die Grabmäler in den böhmischen Ländern,
Weserrenaissance-Museum Schloß Brake,
Lemgo, Internationales Symposion “Hans
Vredeman de Vries und die Folgen”, 30. 1.–
1. 2. 2004
– [& Lubomír Konečný] Epitaf Helfrica Guta v
katedrále sv. Víta, ÚDU AV ČR Praha, “Hortus
morti datus: 4. zasedání k problematice sepulkrálních památek”, 23. 4. 2004
Ivo Purš
• Anselmus Boëtius de Boodt a alchymie,
STUDIA RUDOLPHINA 4 (2004), s. 44–53
• Anselmus Boëtius de Boodt, Pansophie
und Alchemie, Acta Comeniana 18 (2004),
s. 43–90
– Spolupráce na koncepci a přípravě výstavy
Cesty za Hvězdou: Výstava k 450. výročí založení letohrádku Hvězda, Památník národního
písemnictví, letohrádek Hvězda, Praha, 21. 6.–
30. 9. 2004
– Alchymisté na rožmberském zámku v Třeboni,
návrh libreta pro Národní památkový ústav
v Českých Budějovicích
Michal Šroněk
– Obrazy v teorii a praxi Jednoty bratrské.
Praha, mezinárodní konference “Bohemian
Reformation and Religious Practice”, 23.–25. 6.
2004
– Obrazy v teorii a praxi Jednoty bratrské.
Brno, přednáška v Semináři dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně,
22. 10. 2004
87
Za získání reprodukčních práv odpovídají jednotliví autoři. / Individual authors are responsible
for obtaining permissions to publish their illustrations.
88

studia rudolphina - Akademie věd České republiky

Transkript

Podobné dokumenty