PDF /3 MB - Festival Forfest

Prof. Alois Piňos - skladatel /JAMU Brno, CZ/
DUCHOVNÍ PROUDY V SOUČASNÉM UMĚNÍ
OPUS MUSICUM 4/2007
Každé dva roky se v rámci kroměřížského mezinárodního festivalu Forfest koná kolokvium.
Jeho téma - Problém duchovních proudů v současném umění - zůstává beze změny.
Letos proběhlo ve dnech 18. - 20.6.
V kolokviu je pojímána spiritualita značně široce a neuzavírá se před žádným druhem
artificiálního umění. V centru pozornosti je hudba. Též výtvarné umění a literatura zaujímají
významné místo, často právě v souvislosti s hudbou (libreta, texty písní, multimediální díla atp.)
Letošního kolokvia se zúčastnili hudebníci (muzikologové, skladatelé, koncertní umělci),
výtvarníci, literáti a zástupci kulturních institucí. Zahraniční hosté přijeli ze sedmi zemí Evropy
a z USA. Referátů zaznělo 23, z toho 12 od zahraničních účastníků a 11 od účastníků českých.
Zcela obecně, nezávisle na konkrétních skladbách, koncipovala svůj referát „Význam
rituální funkce v současném umění“ Kateřina Piňosová-Růžičková. Analyzovala vztahy mezi
vědeckým poznáním a náboženskými proudy během novověku a opírala se zejména
o koncepce Romana Guardiniho. Je příznačné, že těmito koncepcemi je ovlivněna též její
absolventská magisterská kompozice na JAMU „Konec novověku“. V referátu připomněla, že
současný člověk, vědou připravený o náboženství, hledá náhradní sakrální prostor. Pokouší
se hudbu stejně jako divadlo navrátit jejich původnímu účelu, obnovit základní prvek - rituál.
Rovněž obecně, v souladu s tématem kolokvia, pojal svůj referát „Duchovní hudba útočiště?“ Petr Pokorný. K filozoficky laděným úvahám o situaci duchovní hudby a v širším
smyslu veškeré artificiální hudby v dnešním světě připojil několik základních, přesně cílených
odkazů na postavení protagonistů hudby 18.,19. a 20. století. Tento referát je do jisté míry
pokračováním Pokorného referátu „Hudba a ideologie“ na kolokviu r. 2005.
Téma „Čas zkoumaný sluchem“ spolu s polskými historickými hudebními
reminiscencemi (bitva u Grunvaldu, pan Tadeáš, polská hudební krajina v druhé polovině
20. století a dnes) načrtla Lidia Zielinská.
Pavel Slezák v referátu „Duchovní kultura - rozdíl mezi Východem a Západem“
seznámil posluchače se svým subjektivním základním pohledem na duchovní hudbu, který
souvisí s pohledem na svět vůbec.
Téma Františka Kunetky „Křesťanské mystérium jako hermeneutický klíč k problematice
sakrality“ je jedno z těch, která co nejlépe vystihují koncepci kolokvia. Autor si klade
a zodpovídá otázku, v čem tkví posvátnost liturgické hudby a liturgického prostoru vůbec,
a v čem ve dvacátém století a dnes. Žádoucí je vazba posvátné hudby s liturgickým děním
(obřady, modlitby). Za liturgický zpěv je považován gregoriánský chorál a jemu nejbližší klasická polyfonie. Ostatní druhy hudby jsou v rituálu jen trpěny. Připuštěny jsou ovšem
všechny formy skutečného pravého umění.
Je známo, že v hudbě 20. století docházelo ke zvýrazňování role pauzy vůči roli zvuku
a že došlo až k emancipaci pauz: Massimiliano Messieri a Michele Selva ve svém vystoupení
„Mlčení jako nejvyšší výraz spirituality“ dávají jev zdůrazňování pauz do souvislosti se
spiritualitou. Uvádějí, že pomlkám přikládali velký spirituální význam Bach, Beethoven
a Brahms, ve 20. století A.Webern, L.Nono a G.Scelsi. Jde o analogie k židovskému myšlení,
v němž Boží slovo je mlčení.
Ludmila Vrkočová připomněla českou tradici idealistických učitelů - hudebníků,
kantorů, kteří byli zároveň varhaníky, řediteli kůru, sbormistry, instrumentalisty a zpěváky.
Pro možnosti svých kůrů upravovali vhodné duchovní skladby a též je sami komponovali.
Vrkočová vidí jejich pokračovatele v učitelích konzervatoří a různých umělecky zaměřených
fakult. Jejich tvorba byla a je často známa jen v okruhu autorova působiště (Plzeň, Teplice,
České Budějovice…). Jejich skladby začal letos vysílat v rámci relace „Hudební forum“ Český
rozhlas 3 - Vltava. Zatímco ovšem v dobách obrozenců v 18.století byli tito kantoři silně vázáni
činností pro školu i kostel, dnes aspekt duchovní tvorby je oslaben.
Duchovní hudba též není doménou pražské výstavy „Tajemství notového rukopisu“,
kterou na kolokviu představil Vojtěch Mojžíš. Výstavu uspořádalo České muzeum hudby
1
Praha. Mojžíš seznámil účastníky kolokvia se zásadami a uspořádáním výstavy, která
dokumentuje zajímavým způsobem různé druhy notace starších i soudobých českých
skladeb. Jde o tvorbu tří posledních století. Lze prostudovat různé varianty jedné skladby
včetně klavírních výtahů, srovnat úhledně krasopisné rukopisy (např. Theodor Schaefer)
s nečitelnými (Leoš Janáček), prohlédnout si nedodělky a nedokončené skladby a projekty,
prostudovat přesahy do interpretační sféry a seznámit se s netradičními zápisy
elektroakustické hudby, filmové a grafické hudby a s různými aleatorními a počítačovými
záznamy. Srovnáním zvukových snímků s rukopisy lze případ od případu posoudit, který
záznam je přesnější a vhodnější. Instalace výstavy je přehledná a vtipná, prohlídka je přínosná
a atraktivní. Speciálně mnoho znamená pro grafology.
Informace o elektroakustických kompozicích z religiozní sféry, které byly přihlášeny
do mezinárodní soutěže elektroakustické hudby „Musica nova 2006“ v Praze, podal Rudolf
Růžička. Kromě toho byla na festivalovém koncertě Forfestu uvedena v premiéře Růžičkova
elektroakustická „Missa“, o níž autor podal stručné informace. Formu mše Růžička ponechal
tradiční (sedm částí: Kyrie-Gloria-Credo-Offertorium-Sanctus-Benedictus-Agnus). Zpracování
je ryze hudební, bez textu. Převažuje hutná plná sazba s minimálními kontrasty. Autor ve
skladbě využil technické možnosti, které poskytuje bratislavské experimentální studio.
Skladby Vladimíra Bokese „Preludia a fugy pro klavír“ a Violety Dinescu (Echoes I,
Aretusa, Ostrov I, Lichtwellen) zazněly živě na koncertech Forfestu. Autoři pak na kolokviu
provedli jejich rozbor a pohovořili o své tvůrčí poetice.
V premiéře byla na Forfestu provedena živě koncertně opera Kanaďana českého
původu Andrea Yin Swobody „Martin Středa“. Autor napsal toto dílo pro sólový baryton
(monology protagonisty příběhu Martina Středy) a komorní orchestr. Tuto jednoaktovou operu
napsal Swoboda jako 25 letý, v r. 2004 jako 27 letý zemřel. Opera je napsána na vlastní libreto,
jež těží z otřesných zážitků českých politických vězňů ve vězeních v 50. letech 20. století. K opeře
byly na kolokviu poskytnuty podrobné informace včetně obsahů a úryvků z libreta.
Ruth Forsbach seznámila posluchače s biblickou duchovní operou - oratoriem Henninga
Forsbacha (1936 - 2003) „Petrus“. Náročná opera o třech dějstvích líčí životní přiběh apoštola
sv. Petra. V úvodním dějství se Petr přerodí z rybáře ryb na rybáře lidí. Stává se Ježíšovým
učedníkem. Druhé dějství ukazuje sv. Petra jako zaníceného učedníka, který bezmezně miluje
svého Mistra, ale ve své prudkosti je schopen Ježíše také zapřít. Toho pak až do své smrti lituje.
V závěrečném dějství se Petr stává prvním z apoštolů. Po Ježíšově ukřižování, vzkříšení
a nanebevstoupení vede prvotní křesťanskou církev. Umírá mučednickou smrtí. V úvodu opery
se zpívá středověká responsoriální melodie latinsky, v dalším je libreto napsáno německy.
Cantus firmus vytvořený z dvanáctitónové melodie určuje celé hudební dění. Opera je
koncipována jako vnitřní dialog mezi starým Petrem, kráčejícím k popravě, a jeho celoživotními
vzpomínkami. Jde o sololoqium (samomluvu). Hlavní postava byla rozštěpena do dvou:
stárnoucího apoštola reprez,entuje baryton, nadčasový hlas jeho vzpomínek soprán.
Tomáš Pálka ve svém referátu srovnává druh spirituality u tří českých žijících skladatelů
- sedmdesátníka Marka Kopelenta, padesátníka Pavla Nováka - Zemka a sebe, třicátníka
Tomáše Pálky. K statisticky průkazným výsledkům by bylo třeba mít k dispozici mnohem větší
sortiment. Ale i takto získané výsledky (zkoumáni byli jen jednotliví skladatelé tří generací,
ale u každého z nich byl k dispozici značný počet skladeb) nejsou bez zajímavosti.
U Marka Kopelenta je od mládí zřejmý katolický základ. Dále jsou v jeho tvorbě
markantní společensko-politické a kritické inspirace, vybuzené odporem k totalitnímu režimu.
Toto nachází uplatnění v symbolice (vložené žánrové úryvky - např. kazačok, smuteční
pochod, smích z mgf. pásu v klavírní skladbě). U Kopelenta nacházíme filozofické šifry
a morální odkazy i velké náročné koncepce - oratorium k poctě sv. Vojtěcha, novátorské
celovečerní multimediální dílo k poctě sv. Anežky České aj.
Pavel Zemek se věnuje duchovní hudbě od 80. let 20. století takřka výlučně. Svou
hudbu redukuje až k jednohlasu, maximálně eliminuje disonantní harmonie, čas chápe jako
statický a preferuje miniatury.
Tomáš Pálka nachází inspiraci v Bibli a ve vybraných básnících: V. Holan, B. Reynek,
I. Blatný, A. de Saint-Exupéry a zvláště Jiří Jan Vícha a Zdeněk Volf. Vícha byl vězněn pro víru
a tvořil i ve vězení. Pálka v jeho básních našel čistotu, pokoru a krásu. Volfova poezie vede
přímo k podstatě, bez příkras. Básně obou jsou naplněny vírou. Kromě duchovního obsahu
Pálku oslovuje redukcionismus. Tkví ve výrazu myšlenek, v několika málo slovech.
2
Fred O`Callaghan z Irska si zvolil k analýze Sukovu symfonii „Asrael“. K volbě této
kompozice přispělo, že letos uplynulo právě sto let od premiéry. V referátu je citována řada
kritik a recenzí z tehdejší doby: od Kovařovice, Štěpána, Hoffmeistera, Květa, Talicha, i vyznání
Suka samého. Callaghan lituje, že tato vynikající skladba, které si vysoce váží, je prováděna
daleko méně, než by si zasloužila. V souladu s Talichem Callaghan konstatuje, že Asrael není
symfonií konce a beznaděje, ale že je to hymnus o stálých proměnách života a smrti, v jehož
základní pochmurné vážnosti jednou slaběji, jindy silněji vyrůstá optimismus. Na konci se světlo
a tma spojují - život a smrt jsou smířeny.
Wilmar Hader podal zprávu o svých kompozicích inspirovaných duchovními verši
Angela Silesia. Silesius žil v 17.století. Byl doktorem filozofie a mediciny. Z protestantismu
konvertoval ke katolické církvi a stal se knězem. Působil jako „vzdělaný a duchovní lékař“.
Publikoval několik sbírek duchovních veršů, např. „Cherubský poutník“, „Světlo světel“
a „Odpočinutí Stvořitele“. Na výběr z těchto básní složil Hader v posledním desetiletí řadu
skladeb a cyklů.
Tématem Wandy Dobrovské byly „duchovní projekce“ v hudbě Alana Havhanesse.
Havhaness, americký skladatel s arménskými a skotskými předky, na podněty svého partnera
- řeckého malíře a mystika, žijícího v Bostonu,Hermona di Giovanno - vytvořil ve 40. letech
20. století „spirit murmur“. Je to zvláštní druh hudby, kterou je možno považovat
za předchůdce minimal-music a aleatoriky. Věc se tehdy neujala. Byla pozapomenuta
a vynořila se až v jiných souvislostech v tvorbě jiných autorů o dvacet let později.
Pod názvem „Zkamenělý čas, archetypy a věčnost“ přednesl Vladislav Grešlík několik
poznámek k sochařské tvorbě Lubomíra Purdeše (nar. 1965 v Prešově). Již během
Purdešových studií na Vysoké škole výtvarných umení v Bratislavě bylo oceňováno jeho
intenzivní procítění dávných jednoduchých forem a tradičních sochařských materiálů (dřevo,
kámen, kov ). Toto zaměření zůstalo Purdešovi dodnes. Pokračuje též osobitě v rozvíjení
průniku vnějšího a vnitřního prostoru sochy. Purdeš nejen propojuje prostory, ale využívá též
umělé barevné zdroje. To posiluje tajuplnost, náznakovost, neurčitost, vícevýznamovost,
hravost a řízenou náhodnost.
Purdeš projevuje neustálý zájem o duchovno. Uplatňuje jej ve dvou základních polohách:
1. Snahou vyjádřit harmonii a důrazem na větší nadsázku a expresivitu
2. Symbolikou a radikálním zjednodušením symbolických tvarů.
Je fascinován mnohotvarými podobami něčeho věčného a neuchopitelného. Je to
stálá snaha člověka přiblížit se k věčnosti a jejím tajemstvím za pomoci symbolů a znaků.
Kolokvia se zúčastnili též členové tvůrčí skupiny „ Mobius“ z Bostonu (USA). Ti zároveň
uskutečnili v rámci programu Forfestu několik happeningů a instalovali výstavu z děl skupiny.
Program kolokvia oživily noční prezentace autorů spojené s debatou o předvedených
dílech a o tvůrčím směřování a záměrech přítomných skladatelů (V. Bokes, M. Drude,
M. Messieri, A. Piňos, P. Pokorný, T. Plsek ).
Škoda, že se letos neuskutečnil round-table, který na minulém kolokviu byl velmi plodný.
Jeho účastníci tehdy doporučili pokračování. Snad k němu dojde při příštím kolokviu. Na rozdíl
od minulých let se tentokrát žádný referát nevěnoval mimokřesťanským duchovním proudům.
Kolokvium bylo velmi dobře připraveno manželi Vaculovičovými a s nadhledem
moderováno PhD. A. Kröperem. Bylo úzce propojeno s koncerty a ostatními akcemi Forfestu
a opět prokázalo svou životnost a význam.
Prof. Vladimír Bokes – skladatel, hudební kritik / VŠMU – Bratislava, Slovenská republika /
PRELÚDIÁ A FÚGY PRE KLAVÍR, OP. 53
Asi by nemalo zmysel hovoriť o tomto takmer 40minútovom klavírnom cykle bez toho,
aby som vynechal komplikované súvislosti jeho vzniku. Skutočnosť, že Prelúdiá a fúgy
pre klavír patria k mojim najfrekventovanejším skladbám, je paradoxom. Ak skladateľ
v dnešnej dobe volí takúto formu, prezentuje svoj vzťah k tradícii, pritom ja sa cítim byť
modernistom. Dovoľte mi predstaviť sa: ako 16 ročný som sa v roku 1962 začal zaoberať
seriálnou hudbou, v 19 rokoch, pred začiatkom môjho vysokoškolského štúdia skladby
3
v tradičnej triede prof. Alexandra Moyzesa, som v roku 1965 napísal skladbu (Sekvencia
pre 9 nástrojov), ktorú chcel vtedajší leader slovenskej hudobnej avantgardy Ladislav
Kupkovič zaradiť na koncert súboru Hudba dneška na Bratislavských hudobných
slávnostiach. Bezvýsledne, pretože tradičná škola s predvedením skladby napísanej
pod vplyvom Weberna a Darmstadtu nesúhlasila. „Vyber si, koncert alebo škola“, povedal mi
vtedy vedúci katedry, teda môj predchodca. Premiéra tejto skladby 42 rokov po napísaní,
v podaní mladých sa chystá na tohoročnom festivale Melos-Étos.
Štúdium na VŠMU som ukončil u predsa len tolerantnejšieho prof. Dezidera Kardoša
v roku 1970, keď začínala smutne známa „normalizácia“. Po krátkom čase som sa opäť
orientoval na nové smery, hoci to bolo riskantnejšie ako predtým. V roku 1975 boli moje
komorné skladby kvôli spájaniu aleatoriky a serializmu kritikou označené za „krajnú
avantgardu“. Uvedenie 2. dychového kvinteta spolu s dielami nepohodlných skladateľov
generácie 60. rokov v poľskom Baranowe sa stalo predmetom záujmu štátnej bezpečnosti.
Premiéra 1. klavírneho koncertu v roku 1978 sa stretla s kritikou „toto nie je umelecké dielo“
a dr. Zdenko Nováček (Ždanováček) v článku „Za pevnosť marxleninskej estetiky“ napísal:
„Tieto názory a táto hudba ohrozujú vedúcu úlohu robotníckej triedy v spoločnosti“.
Prekvapujúco pravdivé slová. Po premiére 2. symfónie v roku 1980 bolo ďaľšie verejné
uvádzanie a vysielanie mojich skladieb na podnet ÚV KSS zakázané.
Skladby napísané koncom 70. rokov na podnet mojich najbližších kolegov interpretov
aj tie, čo som písal už ako zakázaný autor, (dnes sa nájdu medzi hudobníkmi ľudia, ktorí sa
tomuto vysmievajú) boli označené za nehrateľné a nekomunikatívne. Uvediem Sonátu
pre husle a klavír z r. 1978 (premiéra 2006), Coll'Age pre klavírne kvinteto z r. 1979 (slovenská
premiéra 2005), 3. klavírnu sonátu z r. 1980 (premiéra 2002), 3. symfóniu pre orchester z r. 1980
(premiéra 1989), Kadenciu II pre flautu, hoboj, fagot a klavír z r. 1982 (premiéra 1995),
3. dychové kvinteto (premiéra 1992) a 3. sláčikové kvarteto (premiéra 1994) z toho istého
roku. Dnes sú už hrateľné a dokonca sa stretávajú s priaznivou odozvou, a pritom ešte mnohé
ďalšie skladby neodzneli.
V takejto atmosfére som teda začal písať cyklus prelúdií a fúg pre klavír. Prvé časti
vznikali v čase najväčších ťažkostí, v stave hlbokej depresie spôsobenej dôsledkami zákazov,
a možno povedať, že dôvod k ich napísaniu bol v snahe overiť si na školských formách,
či viem alebo neviem komponovať. Až taký bol dosah situácie, do ktorej som sa dostal
v rokoch 1980-84. Mám pocit, že podobná motivácia, zvláštne spojená s úctou k dielu
Johanna Sebastiana Bacha, viedla v roku 1942 Paula Hindemitha k vytvoreniu cyklu Ludus
tonalis v čase jeho emigrácie z fašistického Nemecka (možno by som mal pripomenúť
„Fall Hindemith“ z roku 1934), a takisto Dmitrija Šostakoviča k jeho 24 prelúdiám a fúgam v dobe
ždanovovského šialenstva (1951). Už prvá zo skladieb, fúga D dur, sa stala pre mňa
presvedčivým dôkazom, že kritika nemá pravdu. Napísal som ju začiatkom roku 1985.
Sporadicky k nej potom pribúdali ďalšie a až potom prišla myšlienka vytvoriť cyklus. Jeho
dominantným znakom je neoklasicistická orientácia, ktorá sa v ďaľších postupne narúša
či obohacuje o nové podnety. Chromatika a atonalita stále viac vyčnieva na povrch,
dochádza k paradoxnému zjednoteniu tonality a dodekafónie, a v záverečných prelúdiách
a fúgach sa už štýlová úroveň ťažko rozozná od iných mojich skladieb, hoci ešte aj tu funguje
predznamenanie. Symbolom zjednotenia tonality a dodekafónie je poradie tónin jednotlivých
častí cyklu, pričom ich základné tóny tvoria zároveň dvanásťtónovú tému poslednej fúgy C dur.
Ak si spomenieme na populárnu teóriu fraktálov, malo by to byť niečo podobné.
Prelúdium a fúga č. 1, D dur. Prelúdium je reminiscenciou na študentské skladby,
na konzervatoriálnu klavírnu sonátu napísanú ešte v r. 1964, i na husľovú La Folliu z roku 1967, fúga
mi robí radosť svojím pokojným priebehom a balansovaním medzi diatonikou a chromatikou.
Prelúdium a fúga č. 2, gis mol. Prelúdium by svojou biologickou formou malo uspokojiť
klaviristov i matematikov. Téma fúgy je postavená – a teraz to sledujte! - na vzťahu tónov
na 6. a 7. stupni molovej melodickej stupnice, vyšších chromaticky znížených (klesajúcich
k 5. stupňu) a nižších chromaticky zvýšených (stúpajúcich k 1. stupňu). V priebehu skladby sa
tieto vzťahy vytrhávajú z tonálneho kontextu.
Prelúdium a fúga č. 3, B dur. Prelúdium, v melodickej línii ktorého sa odvíja číselný sled
Fibonacciho, pripomína môjho priateľa J. Sixtu a jeho symetrické konštrukcie s centrom
uprostred klaviatúry („symetastika“ - termín R. Macudzinského), fúga s témou spájajúcou hru
(rozložený kvintaktord v osminách) a plač (poltónový „vzdych“ v štvrťových s bodkou)
na Šostakoviča, s citáciou Beethovenovej Veľkej fúgy.
Prelúdium a fúga č. 4, e mol. Prísne prelúdium, ktorého téma spája atonálnu figúru
s tónickým kvintakordom, jej transpozíciu s dominantou, má džezový charakter. Strieda sa
s fúgou, kde sa objavuje 5hlasný imitačný kontrapunkt aj s augmentáciami.
4
Prelúdium a fúga č. 5, Es dur. Prelúdium možno pripomína môjho obľúbeného B. Martinu,
napriek tomu aj v ňom je prísna dodekafónia, pedálové tóny T-D a zlatý rez. Fúga je ďaľšou
z mojich „pomst“ klaviristom, štýlovo je kdesi medzi neobarokovým štýlom a hudbou Xenakisa.
Prelúdium a fúga č. 6, a mol. Obe časti doslova kombinujú tonalitu s dodekafóniou.
Témou prelúdia je 12tónový rad začínajúci stupnicovým sledom v a mol, ťažisko (takmer
12tónovej) témy fúgy začína dominantným tónom e s diatonickým klesaním.
Prelúdium a fúga č. 7, F dur. S prelúdiom som veľmi spokojný, je to taký stochastický Brahms.
Fúga so svojím 5/8 taktom asi pripomenie Bartóka, môže sa stať tiež malou klavírnou lahôdkou.
Prelúdium a fúga č. 8, h mol. Odtiaľto začína nekompromisná časť cyklu. Prelúdium je
v oboch verziách čistou konštrukciou v štýle J. M. Hauera, klavirista to musí vedieť podať. Fúgu
v prvej verzii nech si zahrá každý, kto tvrdí, že píšem hudbu bez výrazu. A potom aj druhú
verziu s miniclustrami. Druhá verzia Fúgy h mol je akýmsi „strašiakom“ uprostred doteraz
relatívne tradičného cyklu prelúdií a fúg, poslucháč by sa tu mal prebrať z driemot
a uvedomiť si, že počúva súčasnú hudbu.
Prelúdium a fúga č. 9, Des dur. Túto dvojicu som napísal v januári 1989 ako
bezprostredný výraz otrasného dojmu z policajných zásahov proti pražským demonštráciám,
ako sme ich videli vo viedenskej televízii. Spomienku na Agon nájdeme v prelúdiu, kde
po apelatívnom úvode znejú prerušované minimalistické sekvencie, vo fúge je pre zmenu
„prítomný“ M. Kopelent, s ktorým som sa zoznámil v Dolnej Krupej na letnej dovolenke (1988).
Vtedy sme si dohovorili jeho prezentáciu na seminári skladby, ktorý som viedol na bratislavskej
VŠMU. Bol to druhý Kopelentov workshop po parížskom konzervatóriu. Zvláštne je, že až
po rokoch som si uvedomil štrukturálnu príbuznosť s fúgou č. 3, spomínajúcou na Šostakoviča.
Prelúdium a fúga č. 10, g mol. Prelúdium zvukovo príbuzné s č. 8, rozdiel je v celkovej
zostupnej línii a v aplikovaní postupnosti zlatého rezu na opakovanie súzvukov. Fúga je
punktualistická s fragmentami valčíka – konštrukcia funguje a vytvára požadované absurdné
súvislosti doslova samočinne. Téma fúgy, prísne dodržiavajúca fibonacciovskú postupnosť, je
reminiscenciou na Scherzo z diplomovej 1. symfónie (1969) a zároveň pripomína medzihru
zo Sekvencie (1965). To som chcel, zjednotiť a zladiť niekdajšie rozpory.
Prelúdium a fúga č. 11, fis mol. Prelúdium je postavené na jednoduchej harmonickej
kadencii. Melodická zložka, prechádzajúca pravidelne z jednej ruky do druhej, je založená
na chromatických postupoch využívajúcich najmä septimové a nónové skoky. Rytmická
štruktúra melódie dôsledne aplikuje permutácie hodnôt odvodených z fibonacciovských
postupností. Tie sú napokon i vo fúge, založenej na imitačnom kontrapunkte neustále
skracovaného 12tónového radu, ktorý začína opäť paradoxne rozloženým kvintakordom.
Prelúdium a fúga č. 12, C dur. Prelúdium by som mohol vysvetliť ako moduláciu
z minimalizmu (rozložený kvintakord C dur) do stochastiky (negatív rozloženého kvintakordu,
seriálny „dvojhlas“). Fúga – je to ešte fúga? - završuje celý cyklus tým, že tóny jej témy sledujú
postupnosť jednotlivých tónin. Prvé prelúdium je passacagliou, posledná fúga je toccatou.
Výber z Prelúdií a fúg odznel po prvý raz v novembri 1990 na festivale Nová slovenská
hudba, usporiadanom už v nových podmienkach. S. Zamborský hral č. 9, 10 a 12. Ohlas?
Opäť nič moc, ale už to je asi nuda, písať o mojich premiérach: rovnaká reakcia ako vždy
predtým. Celý cyklus odznel na festivale Melos-Étos 1995, zas hral Stanislav Zamborský,
tentokrát s obrovským ohlasom. Zamborský dostal aj vďaka tomuto koncertu Kafendovu
cenu, Egon Krák vtedy napísal o Prelúdiách a fúgach neobvykle pozitívny článok
do Hudobného života, ktorý ale na uverejnenie opäť čakal, tentokrát vďaka šéfredaktorovi
Mariánovi Juríkovi, až do konca roku 1998. V roku 2001 vyšlo moje prvé CD s nahrávkou cyklu.
PhDr. Wanda Dobrovská /Český rozhlas Praha, CZ/
„SPIRIT MURMUR“ ALANA HOVHANESSE
I
Alan Hovhaness [Alan Vaness Chakmakijan] (1911-2000), americký skladatel s arménskými
a skotskými předky, byl jedním z nejvýkonnějších vážnohudebních tvůrců 20. století. Jeho
skladatelský odkaz zahrnuje přes 400 opusů, z toho 65 symfonií. Toto množství je zčásti dáno stylem
jeho hudby. Osvojil si hudební jazyk, který mu umožňoval psát relativně snadno a rychle,
v podstatě na způsob skladatelů tzv. populární hudby – anebo – což je samozřejmě v tomto
5
případě výstižnější, na způsob barokních a klasicistních mistrů (jejichž hudba – kterou dnes
konzumujeme jako vážnou – platila svého času za „zábavnou“).1 Z evropské hudby si Alan
Hovnaness pro základ tohoto svého stylu sáhl po renesančních a barokních kontrapunktických
technikách, a kromě toho také široce zužitkovával postupy tradiční arménské hudební kultury
a hudebních kultur mimoevropských (zejména indické a japonské).
Generačně byl Alan Hovhaness vrstevníkem Henryho Cowella, George Gershwina
nebo Aarona Coplanda, a rovněž Johna Cage.
Narodil se a vyrůstal v Bostonu (v předměstské obci Somerville), ve státě Massachusetts.
Vedle hudebního talentu osvědčoval také vlohy literární a výtvarné, zajímal se o astronomii
a miloval hory. Příroda byla jedním ze stálých zdrojů jeho inspirace a jeho životní filosofie.
Ve
čtrnácti letech se rozhodl, že bude skladatelem. Získal tradiční hudební vzdělání
(mimochodem, v roce 1942 byl krátký čas žákem Bohuslava Martinů v Tanglewoodu, tato
epizoda ovšem skončila neslavně) a zpočátku psal hodně pozdně romanticky znějící hudbu.
Jako k výraznému vlivu se hlásil k Jeanu Sibeliovi. V bostonských hudebních kruzích byl
příležitostně dokonce nazýván „americkým Sibeliem“ a se Sibeliem se i osobně setkal – v roce
1935 při své návštěvě Finska. Tuto stylovou orientaci, diferencovanou uplatňováním barokních
kompozičních postupů, sledoval zhruba do konce 30. let. (Skladby z tohoto období posléze zničil.)
V roce 1940 přijal místo varhaníka v kostele sv. Jakuba ve Watertownu poblíž Bostonu.
Byl to kostel arménské církve a Hovhaness se tam dostal do důvěrného kontaktu s arménskou
liturgickou hudbou, která je převážně monodická a modální, a také se tam seznámil
s tvorbou arménského národního skladatele Komitase (1869-1935).2 Toto prostředí postupem
času převzalo rozhodující roli v ovlivnění skladatelova hudebního myšlení.
Pro téma tohoto příspěvku je nicméně významný ještě jeden vliv, jemuž byl Alan
Hovhaness vystaven, a tím byl řecký malíř a mystik Hermon di Giovanno. Seznámili se
na začátku 40. let a skladatele toto setkání přivedlo k zásadnímu přehodnocení nejen jeho
přístupu k psaní hudby, ale jeho pohledu na hudbu obecně. Hudební historikové dnes,
vybaveni patřičným nadhledem, resp. časovým odstupem, vyhodnocují 40. léta
v Hovhanessově tvorbě jako krizi podobnou té, jíž svého času – a o několik desítek let později
– prošel třeba Arvo Pärt, Henryk Górecki nebo John Tavener.
II
Hermon di Giovanno [Hermolaus Ionides] (? 1901-1962) pocházel z Řecka (narodil se
v Mytilene na ostrově Lesbos), nicméně po většinu svého života žil v Bostonu. Původně chtěl
být operním zpěvákem, zdravotní problémy mu to znemožnily. (Jméno Hermon di Giovanno
přijal jako pseudonym pro svou vysněnou pěveckou kariéru, a pak už si ho ponechal).
V Bostonu se mu říkalo „bostonský Sokrates“, byl členem volného kruhu přátel se
společnými intelektuálními a filosofickými zájmy. Do této skupiny patřil i Alan Hovhaness.
Hermon di Giovanno začal malovat až po své čtyřicítce. Několik di Giovannových obrazů visí
v galerii university Bates College ve městě Lewiston (ve státě Maine).
Informace o Hermonu di Giovannim a fotografie několika jeho obrazů [Bez názvu,
Bájný pták, Pyramida, Mystický chrám] jsem získala od potomků jeho příbuzných.
Alan Hovhaness na malíře celý život vzpomínal jako na svého „duchovního vůdce“
a učitele. Říkal, že mu di Giovanno zpřístupnil „duchovní sílu“ k vytvoření Velikonoční kantáty
(1953) a svou Symfonii č. 6 „Nebeská brána“ (1959) pojmenoval podle jednoho
di Giovannova obrazu.
Hermon Di Giovanno byl také „duchovním otcem“ techniky „spirit murmur“, kterou
Alan Hovhaness poprvé uplatnil v roce 1944 ve skladbě „Lousadzak“, op. 48 – jednovětém
koncertantním díle pro klavír a smyčce.
1
Alan Hovhaness sice nebyl autorem hudby zábavných žánrů, nicméně v 80. a 90. letech ho dokonce, ač
pocházel z vážnohudebního břehu, přijalo do své náruče všeobjímající hnutí new age.
2
Ve 30. letech měl rovněž možnost navštívit vystoupení arménských a kurdských zpěváků a tanečníků (v
Bostonu
a New Yorku).
6
III Lousadzak
K technice „spirit murmur“ Alan Hovhaness uvádí: „Hermon di Giovanno říkal, že něco
takového slýchá ve stavech vytržení. Že slýchá takový zvláštní mumlavý zvuk a pokusil se ho
nějak popsat. Přestože chtěl být kdysi zpěvákem, nebyl to hudebník a v hudbě se nevyznal.
Když to popisoval, snažil jsem se představit si, jak by se to dalo zapsat, a tak jsem vytvořil tu
jakoby aleatorickou notaci a nazval jsem to ´spirit murmur´.“3
Pokud jde o český ekvivalent, pominu-li otrocký překlad „mumlání ducha“,
nejvýstižněji by se snad dal aplikovat název jedné skladby Štěpána Raka – „hlasy z hlubin“.
Nepříliš známý fenomén „spirit murmur“ je dílčí záležitostí v rámci skladatelských
technik 20. století a jako takový následně ne-adaptován případnými Hovhanessovými
následovníky, nicméně svým principem natolik zobecnitelný, že jeho uplatnění lze nalézt – byť
ne pod tímto označením a bez souvislostí s Alanem Hovhanessem – v hudbě mnoha jiných
skladatelů, Hovhanessových současníků i příslušníků dalších generací včetně představitelů
minimalu.
Možná měla tato technika i bezprostředně praktický význam: na počátku 40. let založil
Alan Hovhaness amatérský orchestr – s cílem hrát hudbu založenou na čistých intervalech,
jak ji poznal v kostele arménské církve, a možná že v této technice zohlednil i tuto okolnost –
než by své muzikanty „týral“, aby hráli přesně, raději udělal z nouze ctnost. (Ostatně Vivaldi
psal také pro lokální soubor, stejně i Gustav Holst a ze současnosti a z našeho bezprostředního
okolí nám nejzářnějším příkladem budiž Tomáš Hanzlík a Ensemble Damian z Olomouce.)
To, co sám Hovhaness nazval „spirit murmur“, se nazývá – i ve starší hudbě – „senza
misura“, tedy bez metrické specifikace, (v notaci) bez taktových čar. Alan Hovhaness však
„spirit murmur“ nepovažoval jen za typ zápisu, nýbrž současně za jakousi akustickou „ikonu“
s přímým vztahem ke specifickému významu. Ve skutečnosti má jeho „spirit murmur“ mnohem
blíže k minimalu, ale ten tenkrát ještě neměl svou stylovou škatulku, a tedy ani své – dnešní –
pojmenování. Takže bývá uváděn do souvislostí spíše s hudební modernou, která byla
aktuální stylovou platformou Hovhanessovy generace, a je považován za jeden z nejstarších
projevů aleatorické hudby. Alan Hovhaness sám použil výraz „něco jako aleatorická notace“,
„jakoby aleatorická notace“ („that kind of aleatoric notation“).
Prakticky a konkrétně „spirit murmur“ ve skladbě „Lousadzak“4 vypadá tak,
že v partituře s dosud stanoveným metrem a zapsanými taktovými čarami nastane – buď
jednomu nástroji nebo skupině nástrojů nebo všem zúčastněným – část „senza misura“, čímž
dochází k oslabení diktovaného metrického tepu. Nikoliv však k jeho rozpadu, spíše k jeho
jakémusi „zvnitřnění“ – místo metrického předpisu drží tento „tep“ v orchestrálních partech
rytmicko-melodická figura, kterou příslušný nástroj nebo nástroje neustále opakují
bez požadované nutnosti vzájemné synchronizace. Pokud má hru „senza misura“
předepsánu sólista, je jeho part i v těchto částech vypsán (a má rovněž do jisté míry
repetitivní charakter), ale interpret je svobodnější, autonomnější jak pokud jde o pozici
v souboru, tak pokud jde o uchopení materiálu, s nímž může navázat těsnější kontakt
a ve frázování mu v jemných nuancích vyhovět i vzhledem k nejrůznějším aktuálním
podnětům.
V anglicky vydané partituře je k označení „senza misura“ připojen ekvivalentní termín
„free tempo“ („ve volném tempu“), za rytmicko-melodickou figurou, která je vypsána
ve všech hlasech, následuje výrazová charakteristika „humming effect“ („drmolení, bzukot“)
a ke značce pro opakování ˙/. s charakteristikou „infinite repeat“ („opakovat donekonečna“)
je připojeno vysvětlení „means to repeat phrase in brackets many times continuosly in free
time until Stop signal from conductor“ („neboli mnohokrát a neustále opakovat frázi
uvedenou v závorkách ve volném tempu, dokud dirigent nedá pokyn k jejímu ukončení“).
V „Lousadzaku“ se „spirit murmur“ objevuje celkem třikrát, vždycky v jiném
významovém kontextu. Není exponován jako zajímavá technika, nýbrž jako funkční
strukturotvorný a významotvorný prostředek. Poprvé nastává hned po devatenáctitaktovém
úvodu, který je svěřen pouze hlubokým smyčcům. V jejich přednesu zazní melodická fráze,
na kterou posléze navazuje part sólového nástroje. Klavír tedy nastupuje rovnou „senza
3
4
Richard Howard (1983): Rozhovor s Alanem Hovahnessem. www.hovhaness.com, 2005.
Alan Hovhaness: Lousadzak. Peermusic Classical, 1963.
7
misura“ a stejně tak i houslová a violová sekce, k nimž se přidávají rovněž violoncella
(kontrabas umlká). Část „senza misura“ orchestru signalizuje pizziccato sólová viola rytmickomelodickým motivem (hudebníci mají ve svých partech pokyn „wait for solo viola“, „počkat
na violu sólo“), který posléze všichni – pizzicato – přebírají a opakují, jak uvedeno výše. Po cca
minutě – v partituře po frázi sólového nástroje ústící v obou rukou do oktávy kontra A / velké A
– smyčce umlkají a po nějakou dobu klavír pokračuje „senza misura“ sám, pak se sazba
obnovuje a v této podobě setrvá až do konce prvního dílu skladby.
Podruhé nastává „senza misura“ ve třetím dílu (s. 20, část 11), který má formální
podobu a-b/a1-b1, přičemž části „a“ a „a1“ stojí na responsoriálním „zpěvu“ klavíru
a sólových houslí. Po 25 taktech, v partituře notovaných ve 3/4 metru, kdy klavír a sólové
housle hrají pouze za podpory kvinty držené polovinou dělené houslové sekce, jsou z druhé
poloviny téže sekce „povolány“ housle sólo k nově exponované části „senza misura“
– a s rozměrným, jedenatřicetišestnáctinovým motivem zůstávají „senza misura“ osamoceny
po 15 taktů, až do konce responsoriální části „a“. Jejich mise tím ovšem nekončí, ponechávají
si svůj motiv i hru „senza misura“ i v celé části „b“, ale jejich motiv současně přebírá celá
druhá polovina dělené houslové sekce. Ostatní hrající nástroje mají metrum zachováno, ale
vlastně hraje jen klavír – zvonivou, quasi triolovou hudbu za podpory držené kvinty prvních
houslí. Část „a“ i „b“ tohoto dílu se v obměně opakuje, hra „senza misura“ je ovšem žádána
až v návratu části „b“ (tedy „b1“), a to ve stejné podobě jako poprvé – tj. v celé skupině
druhých houslí a po celou dobu trvání této části.
Potřetí a naposledy nastupuje hra „senza misura“ po čtvrté, „hymnické“ části
a uvozuje reminiscenční a sumarizující závěr skladby. Pokyn „senza misura“ dostávají všichni
zúčastnění hudebníci včetně sólisty – klavír má nicméně ve svém partu přerušovanými čarami
naznačeno frázování. Nástup „spirit murmur“ je podobný jako na začátku – tj. uvozen
pizziccato rytmicko-melodickým motivem, tentokrát však od sólového violoncella a i motiv je
strukturován jinak než v úvodu. Postup je však stejný a po dvou stranách partitury část „senza
misura“ končí a do konce skladby se už neobjeví. Vzhledem k mimohudebním souvislostem
tohoto fenoménu můžeme – chceme-li – vzít v úvahu i myšlenku návratu z transu do reality,
kde „hlasy z hlubin“ už přestávají být slyšet (avšak zkušenost s jejich detekcí je zachována).
A ovšemže stabilizaci v realitě je nutno masivně stvrdit (tento díl začíná na s. 38 částí 29,
Allegro, a do konce skladby trvá ještě čtyři a půl minuty).
„Lousadzak“ je skladatelův novotvar, slovo odvozené z arménštiny – a znamená Úsvit
světla (s prostorem pro širší asociace a symboliku). Anglický titul zní Coming of Light.
Skladba stojí na počátku Hovhanessova tzv. arménského období (1943-1951) – v těchto
letech skladatel komponoval hudbu záměrně založenou na melodii, s minimálním ohledem
na harmonii, resp. harmonicky statickou (pouze s basovou prodlevou nebo drženou kvintou).
Metoda „spirit murmur“ se pro něho stala běžným postupem i v jeho další hudbě a je
charakteristická pro jeho individuální styl.
IV
Ve 40. letech se už velmi intenzivně sbíraly síly k nástupu pozdější poválečné hudební
moderny a Alan Hovhaness si pro „Lousadzak“ užil své. Skladba se poprvé hrála v Bostonu se
skladatelem u klavíru. Alan Hovhaness si na posilu do svého amatérského orchestru pozval
ještě i několik hráčů z Bostonského symfonického orchestru, tedy profesionály, a ti údajně nad
jeho hudbou ohrnovali nos. (Připadala jim příliš jednoduchá a také příliš „orientální“ – protože
skladatel v ní použil některé arménské idiomy. Naopak, hudebníci jeho orchestru byli
spokojení. „Muzikanti v mém amatérském orchestru se neušklíbali,“ vzpomíná v jednom
rozhovoru. „Líbilo se jim to, protože nemuseli myslet na to, aby si počítali a aby hráli v rytmu –
mohli hrát, jak chtěli.“)5
Rok po bostonské premiéře se „Lousadzak“ hrál v New Yorku a tady z toho dokonce
byl skandál. Na koncert přišla řada místních skladatelských autorit, mimo jiné i John Cage, ale
také například Aaron Copland, Virgil Thompson nebo Lou Harrison. Alan Hovhaness později –
nikoliv bez vlídné ironie – mínil, že Lou Harrison i John Cage na newyorský koncert přišli patrně
proto, aby se pobavili, protože autor skladby byl pro ně nějaký neznámý – zřejmě – cvok
odněkud z Bostonu.
5
Richard Howard (1983): Rozhovor s Alanem Hovahnessem. www.hovhaness.com, 2005.
8
Lou Harrison byl ovšem překvapen – podle jeho vlastních slov „to od prvního tónu znělo
dobře“ a on pořád čekal, kdy se to zvrtne k horšímu, a nedočkal se. Obecenstvo skladbu
přijalo s nadšením a Hovhaness z ní uvedl jednu část jako přídavek. Vzápětí za ním přišel do
zákulisí John Cage a řekl mu, že ho vyhledá Lou Harrison, protože chce na tu skladbu psát
kritiku.
„A byla to nejlepší kritika, jaké se mi do té doby dostalo,“ vzpomínal Alan Hovhaness.6
(Lou Harrison v recenzi na skladbu u příležitosti jednoho z jejích následných provedení
napsal: „Po celou dobu se ve skladbě téměř nic neděje, jsou tam unisonové melodie a velmi
dlouhé basové prodlevy, což obojí zní velmi arménsky. Zní to ale také velmi moderně –
elegantní prostotou a důslednou modalitou, což nakonec působí stejně autoritativně a silně
jako dvanáctitónová kompozice rakouského typu (= 2. vídeňské školy, pozn. WD). Není tam
vůbec harmonie, a brilantnost některých částí tohoto klavírního koncertu vyvěrá pouze
z energie myšlenky.“)7
A Lou Harrison později popsal i elektrizující atmosféru newyorského koncertu. „Byli tam
všichni serialisté,“ uvádí. „A rovněž i amerikanisté, jak ze skupiny Aarona Coplanda, tak
i z tábora Virgila Thompsona. A tady se před nimi najednou objevilo něco, co se vzalo
odkudsi z Bostonu a o čem nikdo z nás nikdy předtím neslyšel a lišilo se od toho i od toho.
O přestávce nebylo ve foyer daleko k pozdvižení – všichni křičeli, jeden přes druhého.
Skutečný poprask.“ A ještě: „Samozřejmě to bylo tím, že se tady objevil nějaký chlapík
z Bostonu, píše hudbu zjevně krásnou a přehlednou a nepatří do žádného tábora...“)8
Dílo ovšem muselo čekat ještě dalších téměř 40 let, než se ho ujal někdo ze sféry
hudebního byznysu a upozornil na ně jako na unikátní příklad rané aleatoriky a také jako
na krásnou hudbu. Tím někým byl Keith Jarrett, který Hovhanessův „Lousadzak“ nastudoval
pro koncertní provozování a s Orchestrem amerických skladatelů pod taktovkou Dennise
Russella Daviese ho i nahrál.9
Prof. Ruth Forsbach - Kirchenmusikdirektorin der Ev. Stadtkirche Remscheid / Německo /
HENNING FREDERICHS (1936-2003)
PETR
Biblická sensopera (1982)
Petr stojí na cestě k mučednické smrti a vzpomíná na jednotlivé životní situace, jak jsou
zaznamenány v evangeliích, Skutcích apoštolských a v mimobiblických legendách.
Autor textu přitom všechny události staví pod vůdčí myšlenku, totiž rozporuplnou
a pohoršlivou skutečnost, že Petr byl
vedle Pavla
na jednu stranu nepochybně
nejvýznamnější a nejvlivnější apoštol, na druhou stranu však opakovaně zrazoval a rozhodně
se na něj nemůžeme dívat jako na dokonalého člověka a vzorového učedníka.
Motto:
„Nejvyšší a nejjemnější apoštol, Petr, selhal ostudněji než ostatní apoštolové, a přesto
došel cti. Kdybych měl Petra namalovat, pak na každičký vlásek na jeho hlavě bych napsal:
odpuštění hříchů; to proto, že on je příklad tohoto článku o odpuštění hříchů ve Vyznání víry.
Martin Lutehr
» Petre amas me? – Tu scis, domine, quia amo te. – Pasce oves meas. «
Petře, miluješ mě? – Ano, ty víš, že tě mám rád. – Pas mé beránky.
Tento rozhovor: trojí otázka Ježíšova a odpověď apoštola Petra (střídavě latinsky
a německy) zní na začátku a na konci našeho oratoria. Sbor přitom zní z vedlejšího
chrámového prostoru. Z melodie středověkého responzoria se kompozičním zpracováním
stala zpěvná dvanáctitónová řada, která prochází celým dílem jako cantus firmus. (ukázka č. I)
6
Richard Howard (1983): Rozhovor s Alanem Hovahnessem. www.hovhaness.com, 2005.
7,8,9
Miller, Leta E. a Lieberman, Fredric (1998): Lou Harrison: Composing a World. Oxford University Press.
9
Co je to „sensopera“?
Opera je koncipovaná jako vnitřní dialog mezi starým Petrem a jeho vzpomínkami,
„memoria“; jde o literární techniku „Soliloquium“, který byla kultivovaná od dob církevního
otce Augustina zvláště v duchovní literatuře. Podtitul oratoria PETR: „Biblická sensopera“:
jakkoli jsou události, o kterých pojednává toto dílo, tak drastické, napínavé, ano „operní“,
ony se neodehrávají na jevišti, ale jsou uloženy v mysli, v citových vznětech apoštola, který na
ně vzpomíná – takříkajíc před jeho „vnitřním zrakem“, - jako film, který v okamžiku smrti ještě
jendou shrnuje člověku nejdůležitější situace jeho života.
Nejdřív bych vám ale chtěla představit skladatele tohoto díla:
Henning Frederichs (1936-2003)
Henning Frederichs se narodil 8. 5. 1936 v Královci. Rodina se přestěhovala do Berlína
a po válce do Göttingen.
Frederichs tam složil maturitu na klasickém gymnáziu, byl přijat do Společnosti
pro vědy německého národa a studoval nejprve v Haburku a poté v Kolíně na Vysoké
hudební škole (dirigování, varhany a církevní hudbu, kompozici), v Bochumi hudební vědu
a teologii. Podobně mnohostranná byla jeho profesní cesta: jako mladý korepetitor a dirigent
působil ve Státním divadle Braunschweig.
Po šesti letech působení na místě hlavního kantora (církevního hudebníka) v Bochumi
se stal prvním universitním hudebním ředitelem na nově založené universitě v Ruhru. Provomal
v roce 1974 prací „Vztah textu a hudby v pašiích Keisera, Händla, Telemanna a Matthesona”.
V r. 1974 jej Vestfálská zemská církev jmenovala Ředitelem pro církevní hudbu. Do roku 1988
vedl Wittenský Bachův pěvecký sbor a provedl s ním řadu velkých oratorií. V r. 1977 byl
povolán na Institut pro evangelickou církevní hudbu na Vysoké hudební škole v Kolíně,
kde působil jako profesor řízení sboru, dirigování a varhanní improvizace.
Tam během svého působení až do penzionování výrazně ovlivnil mnoho církevních
hudebníků a hudebnic – v posledních letech také „ekumenicky“, protože evangelické a katolické
oddělení bylo na jeho popud sloučeno do oboru „řízení sboru”, což se výborně osvědčilo.
Skladatelská činnost provázela Frederichse během všech úseků jeho profesního života.
Tak vznikl rozsáhlý a mnohostranný soupis jeho děl. Těžištěm je jednoznačně duchovní
sborová a varhanní tvora: tři oratoria („Petr“, „Pašijní vyprávění Marie Magdalény“, „Jób“),
„Missa in pacem německy“ (vznikla na zakázku Evangelické církve v Porýní pro milénium
2000), kantáty, sborová moteta, varhanní díla a skladby pro sólové nástroje. Ve „světské“
oblasti doplňují spektrum jeho tvorby Písňové cykly, komorní hudba a orchestrální skladby.
Jeho tónová řeč, která se stále vyvíjela, je založená na tradici a rozeznáme v ní
charakteristická „písmena“. Techniku tónových řad používal Frederichs jako materiál, který mu
dával prostor pro to, aby vytvářel vlastní „formula“ pro svoji hudbu. Přitom mu zvlášť záleželo na
kantabilitě a expresivitě jeho děl. Podle jeho názoru musí skladba být „obohacená
významem“, nad čistě hudební obsah. Ten se mají posluchači otevírat ve svém celku.
Jeho díla potřebují angažované a fantazií obdařené interprety jako „překladatele“.
Tím je jeho hudba, vedle své kvality, tak vzrušující pro interprety, ač – nebo právě proto, že
- klade na hráče vysoké technické nároky.
Většina jeho děl byl vydána v Dorr Verlag (Kolín)(www.dohr.de).
Henning Frederichs zemřel ve Wuppertalu 28.12.2003 po krátké nemoci.
Obsah
Biblická sensopera PETR nás vede do antického Říma, kde apoštol Petr společně
s Pavlem převzal nesmírně těžký a závažný úkol: misii mezi pohany. Píše se rok 67 po Kristu.
Petr zde pracuje v mladém křesťanském sboru, který je pronásledován. Má, mimo jiné,
povolat zpět k životu synovce krvelačného císaře Nerona. Zde ale našel Petr podle tradice
také svoji smrt. INTRODUKCE zobrazuje Petra, jak kráčí k popravě. Nese svůj kříž a přitom
vzpomíná ještě jednou na nejdůležitější události svého života. Probíhá vnitřní dialog
s „memorií“, vnitřním hlasem jeho svědomí a jeho paměti, který vynáší z hloubky svého
zapomnění.
Dílo je rozčleněno do tří větších částí. Celková doba provedení činí cca 75 minut.
10
1 část: Petr - rybář
Šimon Petr čeká, jako mnoho židů, spolu se svým bratrem Ondřejem, na příchod
Mesiáše. Stanou se přívrženci Jana Křtitele, který jim jednoho dne ukáže v dálce Ježíše,
„beránka Božího, který snímá hříchy světa“. Následující scéna se odehrává na břehu Jezera
Genezaretského: Ježí učí lid z loďky (KÁNON: „Kázání na hoře“), slibuje Petrovi, že uloví
mnoho ryb a povolává jej za svého učedníka („Už nebude lovit ryby,ale lidi“).
Tuto část uzavírá rozvinutý sbor (RONDO) o následování v učení Ježíšově a možných
protivenstvích.
Také v této první scéně je použita metoda psychologického výkladu:
Velký sbor, který následuje Ježíšovu výzvu k následování („Folge mich nach, následuj
mě“), začíná silně, avšak spontánní a přesvědčená poslušnost se po bližším uvažování
postupně drolí. Z „chci tě následovat“ se stává „přeji si“, „chtěl bych“, až nakonec „šel bych,
kdybych jen věděl, kam to vede“. Objevuje se mnoho omluv, proč odmítnout následování,
např. „dovol mi, ať napřed pochovám svého otce“ a rozloučení se starými zvyklostmi.
Na konci Ronda se ale vrací přesvědčení ze začátku.
Z Ronda uslyšíme několik částí (ukázka č. II)
II. část „Petr – učedník“
1. scéna (PASSACAGLIA) líčí chůzi Ježíše po moři a Petrův marný pokus napodobit jej.
Hlavní téma je „přirozeně“ intonována na osmi činelech. Petr se topí, když si uvědomí
nebezpečí a bouři a Ježíš mu říká „ty malověrný“.
Sbor zde má za úkol současně s textem, který zpívají sólisté, zobrazovat vítr. Tato partie
má sice aleatorické volné pasáže, je ale přesně intonovaná.
Uslyšíme několik výňatků z této scény. (ukázka č. III)
Následuje vyznání, že Ježíš je Mesiáš, kterým se Petr odlišuje od ostatních Ježíšových
příznivců, kteří jej považují za Eliáše, Jeremiáše a jiné (Petr = skála).
Sbor:“Někteří říkají, že jsi Jan Křtitel, jíní, že jsi Eliáš, jiní, že jsi Jeremiáš nebo některý
z proroků.“ Memoria: A Ježíš se zeptal, za koho ho považujeme my. Tehdy mu odpovídáš:
Petr: “Ty jsi Kristus, Syn Boha živého, ó, Ty milý Pane!”
Memoria: Tu řekl Ježíš: „Blahoslavený jsi, Šimone, synu Jonášův, neboť ti to nezjevilo
tělo nebo krev, ale můj Otec v nebesích. Já ale ti pravím:
Chor: „Ty jsi Petr, a na té skále postavím svou církev a mocnosti pekla tě nepřemohou!“
Zde vystupuje z mnohohlasého akordu, který zpívá sbor (každý hlas zpívá jenom část
této věty) při ústředních slovech vyznání dílčí akord. (ukázka č. IV)
Následuje scéna „mytí nohou“ a konečně „zapření“ po Ježíšově zatčení, které se
v tomto oratoriu rozšiřuje v zúčtování o důvodech této zrady,, které vykonává Petr sám
se sebou (CONDUCTUS, druh smutečního pochodu).
Zde, v centru celého díla, takříkajíc v klíčové scéně, stojí zapření na dvoře velekněze.
Na rozdíl od obvyklého podání je Petrův charakter zobrazen zcela dialekticky: každé jednání,
které vychází ze srdce překypujícího láskou, končí v trapné selhání; každému negativnímu
činu stojí jako protějšek pozitivní pohnutka.
Petr reflektuje s pomocí memorie svoji zradu Ježíše, která ho zaměstnávala po celý
jeho další život: byla to oddanost a láska, touha po uplatnění, stud?
Na konci stojí hrozivě rytmická zvolání davu „Tento patří také k těm, kteří s ním bývali“.
Epizoda s kokrhajícím kohoutem není prvoplánově zobrazena jeho budícím signálem,
ale prostřednictvím momentu, převzatého z Evangelia podle Lukáše, působívá poznámka,
že Ježíš v okamžiku zrady se otočí a pohledí Petrovi do očí. Zde slyšíme v podání klarinetů
volání kosů na úsvitu nového dne. Poslyšme tuto závěrečnou scénu 2. části: (ukázka č. V)
Petr - apoštol
Orchestrální předehra symbolizuje „sestoupil do pekel, třetího dne vstal z mrtvých“. Zní
zde v podání všech nástrojů Lutherův starý velikonoční hymnus „Kristus vstal z mrtvých“,
částečně jako obrácení a zvětšení cantu firmu. (ukázka č. VI).
Ve formě variací (CHORÁL-PARTITA) následují nyní povelikonoční události:
a) děje u otevřeného hrobu
b) setkání Petra se vzkříšeným
c) nanebevzetí Ježíše
d) Letnice s mluvením učedníků v jazycích
e) další vývoj až k misii mezi pohany.
11
Jednotlivé části této velké parity jsou uváděny vždy týmž motivem varhan, který cituje
začátek základní řady.
Při setkání se vzkříšeným se vrací trojí otázka Ježíšova Petrovi jako perpatuum mobile:
„Petře, miluješ mne – ano, ty víš, Pane – pas mé beránky) – a opakované „následuj mne“
(ukázka č. VII)
Zvláštní pozornost si zaslouží letniční příběh: ze zasněných zvuků intonuje sbor tiše
nesrozumitelný text, mluvení v jazyce. Teprve v průběhu díla a skrze slova sólistů vyvstane
na konci smysl:
Sbor: Ha-nä-ä-ta-o ä-ji-a-ßär-do ha-li-nä-ga etc. etc.
Petr: Když ale nastal den letnic, byli jsme všichni plní Ducha svatého. To pobouřilo
všechny židy a já jsem jim musel vysvětlovat, že nikterak nejsme opilí, ale že mluvíme
v jazycích. Tu náhle porozuměli našim slovům: Memoria / sbor: “Jan křtil vodou, ale vy budete
pokřtěni Duchem svatým!” (ukázka č. VIII)
V závěru díla, CONCLUSIO, se vypravěč vrací k začátku oratoria a sbor cituje slovo
apoštola z 1. epištoly Petrovy („Vždyť láska přikryje množství hříchů!“)a odchází po modlitbě
s úvodním propriem.
K hudbě této sensopery:
Základem je pro skladatele středověká responzoriální melodie, kterou zpívá při svém
vstupu sbor s originálním latinským textem. V následujícím překladu těchto slov, která
procházejí jako motto celým dílem, do němčiny se mění cantus firmus v dvanáctitónovou
melodii, která potom je určující pro veškeré hudební dění.
Tuto dvanáctivónovou techniku je třeba chápat jako jiný druh tonality, který poskytuje
této rozsáhlé kompozici vnitřní souvislost. Za tímto účelem je užívána horizontálně, tedy
k vytváření melodických linií, ne vertikálně k vytváření akordů. Stejný úkol mají určité motivy
a barvy, které se během průběhu díle stále znova vracejí. Vedle důkladně organizovaných
částí jsou v díle místa s volně užitou technikou řad až po otevření struktury pro aleatoriku, tedy
improvizaci, kterou určují interpreti. Zde hrají důležitou roli chromatické a diatonické klastry
(seskupení tónů na co nejtěsnějším prostoru). Pohybují se na hranici mezi tónově fixovanou
kompozicí a hudbou, která pracuje pouze se zvukovými barvami a hluky.
Sólové partie byly utvářeny specifickým způsobem díky umělému zásahu, kdy hlavní
postava byla rozštěpena do dvou: stárnoucího apoštola (baryton) a nadčasový hlas jeho
vzpomínek (soprán). Tak mohou znít různé hudební formy, od monologu přes sukcesivní
(střídavý) dialog až po simultánní, potvrzující, souhlasný mixturní zvuk v duetu, vedeném
v protipohybu. Stupeň vnitřní angažovanosti na dění vyjadřují různé způsoby artikulace:
od zpěvu přes mluvený zpěv až po mluvení, křik a šeptání.
Instrumentarium tvoří pouze sedm hráčů, kteří však dokáží vytvořit úžasné zvukové
barvy: protějšek ke třem klávesovým nástrojům, které představují různé druhy tvorby zvuku,
totiž proudem zvuku v píšťalách vznikající vytrvalý zvuk (varhany), údery vznikající zvuk (klavír)
a drnkáním vznikající zvuk (cembalo), tvoří dva melodické nástroje, které svým tónem
umožňujícím modulaci slouží spíše emocionální stránce hudby (housle a klarinet). Orchestr je
završen různými bicími nástroji (dva hráči), které přidávají v první řadě rytmus, ale také
zvukové barvy a hluky či šumy (např. vibrafon, činely, bubny, tamtam).
Tento malý soubor má v čistě instrumentálních částech funkci spojovací,
náladotvornou nebo vysvětlující: na konci introdukce líčí apoštolovo procesí k martýriu,
na začátku II. části a na dalších místech toto procesí opět připomíná. V partiích, které jsou
vázány na text, převažují instrumentálně barevné náznaky: vždy, když mluví „memoria“,
uvádějí ji akordy klarinetu (jako když se něco vynáší z hloubky paměti), Petra zase vibrafon.
Nejrůznější hnutí mysli zúčastněných odrážejí housle; neskutečné, mimořádné události
doprovází tamtam, přírodní zvuky představuje osm různě naladěných činelů.
Největší pružnost projevuje sbor: jeho výrazová škála se pohybuje od objektivizujících
komentářů po nejvnitřnější zaujatost. Technické prostředky se pohybují od homofonních
přes polyfonní dvanáctitónové partie po aleatorické partie, v nichž sbor interpretuje text
bez pevně daných tónových výšek či daného rytmu.
Jeho artikulace sahá od mluvení po zpěv, od glissand po čistá hluková pole.
12
Formálně se hudba vyvíjí paralelně k obsahovému dění:
 V 1. části vystupují pomalu na povrch dvě vzdálené vzpomínky apoštola na jeho
mládí, kdy působil jako rybář. Analogicky jsou oba sólové hlasy vedeny rytmicky
svobodně, recitativně, nebo v kvapném vzájemném střídání.
 II. část líčí Petra jako učedníka, plného útrap, kolísajících nálad a překypujícího srdce.
Analogicky zde hudba obsahuje nejvíce aleatorických částí: sborová glissanda,
klastry, zvukové plochy, mluvený zpěv a mluvené partie.
 Po Velikonocích, v III. části, potkáváme naopak Petra jako kompetentního ve své
suverenitě a jistotě, kterého autorizoval jako apoštola jeho Pán:
 Zprávy o dění po Ježíšově vzkříšení jsou proto zapracovány do jednotlivých variací velké
chorální partity, v níž je cantus firmus zpracován v ctihodné, v baroku stabilizované
technice, v této části ovšem pomocí moderní dvanáctitónové melodie, o níž byla řeč
na začátku.
Celé dílo je zarámováno responsoriem, jehož latinský text, stejně jako závěrečná
modlitba (oratio) je převzat ze středověkého slavnostního officia a v němž je vyslovena
základní myšlenka, že to nebylo příkladné chování nebo úspěšné činy, co Petra
predestinovalo k úkolu pastýře křesťanského sboru, nýbrž pouze jeho nezlomná příchylnost
a láska ke svému Pánu, skrze niž se jeho opakované selhání mohlo rozpustit v odpuštění.
Poslyšme na závěr přednášky tuto modlitbu (oratio), při němž nástroje ještě jednou
„zazáří“ svými hlavními motivy a potom závěr s responsoriem (ukázka č. IX).
Mgr. Květa Fridrichová-Raueová / Univerzita Palackého Olomouc, CZ/
DUCHOVNÍ
A
VARHANNÍ
TVORBA
OLOMOUCKÉHO
AUTORA
ZDEŇKA
FRIDRICHA
(1927
A JEHO PŘÍNOS K DĚJINÁM MORAVSKÉHO VARHANÁŘSTVÍ
2002)
Olomouc je pěkné město, ležící uprostřed Moravy. Je to u nás po Praze druhá největší
památková rezervace. V Olomouci je také sídlo Univerzity Palackého. Na Katedře hudební
výchovy Pedagogické fakulty vyučoval 30 let doc. PhDr. Zdeněk Fridrich CSc. (1927-2002).
Patřil k významným osobnostem olomoucké hudební kultury. Od mládí se věnoval kompozici.
Jeho první skladby, Romance pro housle a klavír a Španělský tanec pro klavír čtyřručně jsou
z let 1946 a 1947 a je na nich uvedeno písemné věnování Květě, své pozdější manželce.
Později psal skladby pro dechový orchestr a pro sólové nástroje s klavírem. Několik skladeb
napsal pro Učitelský symfonický orchestr, které také hrála Moravská filharmonie. Po celou
dobu se věnoval úpravám lidových písní a také zhudebňování textů.
Po odchodu do důchodu v r. 1992, založil malý pěvecký sbor Kapucínského kostela
v Olomouci, který vedl 10 let. Pro tento sbor upravil řadu duchovních písní. Zhudebnil texty
básní „Tříkrálová“, „Chrpa polní“ a „Chudí“ z básnické sbírky „Krajina milosti“ Jiřího Víchy,
kapucína z Fulneku. Jeho Svatodušní mešní proprium má 5 částí a je s variabilním
doprovodem buď s varhanami, nebo s malým orchestrem. Tříhlasá mše s varhanami,
o částech: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus a Agnus dei je jeho poslední skladbou.
Pro varhany napsal příležitostné drobné skladby, dále Tři preludia (chromatické,
celotónové a diatonické) a Suitu pro varhany o čtyřech částech (Preludium, Ostinato,
Ciacona a Risoluto). Další zajímavostí je duo pro klavír a varhany.
Doc. Fridrich znal teoreticky podrobně skladatelské principy hudby 20. stol., ale jeho
tvorba se neubírala tímto směrem. Vychází z durmollové tonality jen s obohacením
soudobých skladatelských technik. Jeho hudba je tímto přístupná širšímu spektru publika.
Celoživotním odborným zájmem doc. Fridricha se staly varhany a dějiny moravského
varhanářství, o kterých publikoval u nás i v zahraničí. Navrhl k rekonstrukci historické varhany,
z nichž největší jsou Halbichovy varhany v chrámu P.Marie Sněžné v Olomouci, kde
doc. Fridrich po 20 let organizoval cykly koncertů „Podvečery u varhan“. V letošním roce 2007
si připomínáme 30 let od obnovy Halbichových varhan a nedožité 80-té narozeniny
doc. Fridricha, z jehož podnětu se obnova uskutečnila.
13
Součástí referátu byly reprodukované ukázky:
 Pozdrav pro klarinet a klavír
 2 části z Tříhlasé mše s varhanami
 2 části z Varhanní suity
 Píseň: Ty jsi Petr, to je skála
Melodie pro flétnu zazněla v podání Romany Polzerové, studentky konzervatoře.
Doplněk referátu tvořila malá výstavka prací z dějin moravského varhanářství.
Lewis Gesner
performer / MOBIUS Artists Group-School of the Museum of Fine Arts, Boston, USA /
INSTRUMENTISMUS A NIŽŠÍ VĚDOMÍ VE SPIRITUÁLNÍM SVĚTLE
Před časem jsem vytvořil termín “instrumentismus”, abych popsal metodu tvorby, která
zahrnuje prostření, okolnosti, materiály a akce. Původně byl pojímán jako soubor vodítek
a příkladů, které měly pomáhat při vytváření zvukových kompozic a zdrojů zvuku. Přizpůsobil
jsem jej všem způsobům performancí a experimentací. Skutečnost, že ve slovu
“instrumentismus” je zahrnuto i slovo “instrument”, mi umožňuje určitý pocit ironie, když
prezentuji dílo tohoto žánru.
Instrument, ztělesnění síly a ohnisko nadějí hráče na dosažení virtuozity, se ocitá
na místě, kde jsou přítomny ne-hudební věci a materiály, rudimentární aktivity a množství
okolností a způsobů, jak je tento prostor uspořádaný. Tón, témbr, výška, tónový rozsah
a hudební systém bývají spojovány a “přítomny” v těle hudebního nástroje a bývají
definovány kategoriemi, které hledáme ve vnějším světě proto, abychom našli kritéria pro
uspokojení v konceptuálním prostoru. Na druhou stranu každý tento aspekt charakterizuje
kvality “instrumentu”.
Když bereme v úvahu svět materiálu, okolností a činností instrumentu, musíme také
zkoumat očekávání standardizovaného smyslu krásy; nesmíme hledat příliš pilně v našem
světě kvalit, které jenom napodobují dlouho vylepšovaný a zjemňovaný zvuk houslí, nebo
frekvence tuby. Nemusíme zužovat rozsah pojmu “zvuk”na kritéria, která zkoumáme.
Můžeme usilovat o koncepci výšky a tónu, která bude užívána jako sekvence, nebo rychlost,
a bude záležet na tom, co najdeme při svém hledání satisfakce z otevřenosti a upřímnosti
ve světě. Ale podívejme se na dvě palety barev, které máme k dispozici.
Jedna je “instrumet” jako koncept, druhá je “všechno ostatní”. „Výchozí
nastavení”každého nástroje je to, co jej pro nás charakterizuje. Toto „výchozí nastavení“ je
kompilací rozhodnutí, voleb a uměleckých organizací informací. Tělo nástroje a to, co ono
reprezentuje, je manifestace hudebního systému, v němž ono má zavedené místo a funkci.
Je to vyrobený relikt světa, který už ve skutečnosti neexistuje. Světa, který je nám dán jako
model zkušenosti ke zkušenosti, ale nemáme reálnou zkušenost.
Protože jeho zákony a pravidla jsou libovolné, založené na estetických hodnotách, které
nejsou individuální, naše vlastní. Materiály ve světě hudby se nechovají tak, jak by se chovaly,
kdyby se vyskytovaly přirozeně. Dřevěné prkno můžeme obracet sem a tam, když vyzkoušíme
délku, vidíme, že mu dává trvání do dálky, a šířku, ta mu dává trvání zase v jiné dimenzi.
To není libovolná konstrukce nebo okolnost, to je konstrukce a okolnost existenční.
Dřevěné prkno má šířku a délku, na ploše, když jsme je otočili, vidíme jeho vlákna, hustotu,
která mu dává odolnost. Ano, je zde zjevný zvuk, perkusní a frázující, jak je prkno otočeno
na délku, a jiný, když na šířku. A vizuálně vidíme přímé výsledky toho, co můžeme nazvat jako
instrumentální aspekt nebo kategorii, která může být uspokojivě naplněna.
Ale když vezmete housle, také udělané ze dřeva, a položíte je na zem a říkáte si,
co s nimi udělat, pak všecko, co můžeme udělat, je jít a pokusit se najít houslistu. Protože
dřevo bylo kultivováno, kastrováno a svázáno do formy, která ve světě materiálů je arbitrární
a nereálná. Aby mohly manifestovat svoji povahu, musejí být naladěny, aby splňovaly
extrémně úzký a nepružný soubor požadavků. Hraje se na ně dotykem, systémem, který je
14
naprosto přesně předepsaný. To není vrozený způsob, jak se projevují materiálny a svět.
Materiály a svět mají svůj život.
Hudba ne. Hudba je kastrace materiálů, které jsou nuceny k mimickému chování, které
vychází z efemérních a nehmotných snů lidských tvůrců. A lidské tvoření je přivlastňování
a marnost. Pak vzniká otázka: proč používat koncepci instrumentů a vůbec hudební teorie,
abychom se přiblížili světu podmínek? Proč nesledovat pouze nepropojené prostředky hledání
a popisů, abychom organizovali paletu onoho “všechno ostatní?” Je to prosté.
Rozdělení kvalit a kategorií je naprosto hodnotný a legitimní prostředek, jak zaměřit
pozornost. Jsou to aspekty, ke kterým bychom dospěli i odděleně, ač možná bychom jim
přitom dávali jiná jména. Problémem nejsou kategorie a rozdělení – problémem je tvarování
těchto kategorií do daných konvencí. Podívejme se například na lidský hlas. On může
vytvářet výšku. To je úžasná věc.
Ale ten tón není klikyhák na notovém papíru. Ten klikyhák je vězením hlasu. To není
tón, to není hlas. Tím, že nutíme hlas, aby odpovídal klikyháku na papíře, nebo „notám“,
popíráme jeho možnost, že hlas najde jednou svůj vlastní „systém“, dvakrát, nebo tisíckrát –
systém pro každé vyjádření, které by odlišilo jeden individuální hlasový projev od jiných.
Dovolte mi , abych vyjádřil svoji vlastní víru. Lidský hlas má tři přirozené noty (rysy), nezávisle
na rozsahu a jiných podmínkách.
Je to zpěvákův nejvyšší tón, který on nebo ona může kdykoli zazpívat; nazývám ho
“Hest”. Potom je to zpěvákův nejnižší tón, který on nebo ona může kdykoli zazpívat; nazývám
jej “Lest”. A nakonec je to střední tón, sytý a široký tón, který zahrnuje všechny výšky mezi Hest
a Lest; nazývám ho “Midst”.
Každý člověk má tuto sadu tónů. Dva lidé, kteří zpívají svůj nejvyšší a nejnižší tón, jsou
v automatické a přirozené harmonii – harmonii jejich různých vokálních rozsahů. Široký tón Midst
umožňuje, aby vznikala expanzivní a nekonečně komplexní škála harmonických kombinací
a mnohotvaré harmonické a přirozené vztahy. A pokud chceme určit “výšku” toho širokého
prostředního tónu, máme nekonečné možnosti představivosti A PŘIROZENÉ systematizace.
Začal bych jednoduchou ukázkou tónu Midst, který se manifestuje jako glissando
všech tónů, do dolního Hest nahoru po Lest. Tedy, Lest a Hest se zpívají jako stacionární výšky,
zatímco Midst se objeví v kontinuálním pohybu výšek. Dramatické. To ale byla dlouhá
odbočka pro malé množství masa. Tak změním směr. Dotkl jsem se něčeho, co je pro mne
velmi důležité. Totiž variace.
Rozdíl, od momentu k momentu, od zkoušky ke zkoušce, od jednoho času k druhému.
Tuhost “systému”, který je přítomen při každém uměleckém projevu, je pro mne vzrušující. Každý
tvůrčí čin je jedinečný a zasluhuje si, aby měl svůj vlastní popis v knize událostí. Můžete to nazvat
třeba dokumentace v poznámkách k partituře. Ale, jestliže každý umělecký projev je jedinečný,
proč nenazvat ten samotný projev partiturou a nezabývat se už dalším zápisem?
Samotný akt se stává aktem kompozice, reflexe, strukturování v přesném čase tvoření,
neoddělitelný od dělání. Ale šetřeme se slovem “tvoření” ve spojitosti s námi. Lidé netvoří.
Mohou konat. Nemůžeme tvořit to, co už je tady. Byl to pro mě dlouhý boj, když jsem se snažil
definovat si pro sebe, co je moment konání, chování a zkoumání, hledání, interakcí. Dospěl
jsem k definici, že to je konání a dělání, ale ne tvoření.
Napadlo mě, že to, čeho jsme chtěli dosáhnout, nebyl vyšší stav vnímání nebo
vědomí, který bychom mohli charakterizovat jako vyšší stav intelektu, ale naopak nižší. Nižší
vědomí by byl stav, který dovoluje co největší variaci, nejširší výraz nového a co nejsvobodnější
uspořádání, aby bylo možné si představit koexistenci protikladů.
Ale, jako jsme viděli stavy vyššího vědomí, jak jsou popisovány v našem světě, nižší
vědomí není bez těchto podmínek a disciplín. A nižší vědomí je spojeno s instrumentismem
jako stav, v němž může instrumentismus být uskutečňován. Nižší vědomí, když se v něm
nacházíte, nepočítá s učením. Učení je past, která zužuje variaci.
Protože když se něco učíme, musíme se vyhnout tomu, co je mylné, budeme něco
opakovat proto, že jsme se to naučili. Když je tento proces úspěšný, děláme to opakovaně.
Ale, ovšem, protože to, jak se zdá správné, eliminuje omyl, eliminuje to také mnoho dalších
možností správných cest a věcí, ničí to tak potenciál variace. Tak to děláme, ale
neuvědomujeme si to. Unikáme tomu, abychom se učili úspěchu. Nesnažíme se uspět.
Snažíme se nedělat víc rozdílů než chyb. A také musí být poražena paměť.
15
Paměť a učení nás společně odsuzují na cestu bez rozlišení. Učení nás vede k tomu, že
přistupujeme k novým věcem starým, předchozím způsobem. Paměť nám připomíná, co bylo
funkční a spolehlivé, a odsuzuje nás k opakování. A co víc, my takto ani nevíme, že jsme
na cestě. Každý čas, ve kterém konáme, je první čas. Výsledek pro naši akci je neznámý,
protože si nechceme vzpomenout. Všechno je nové, v každém okamžiku. Hudba nepatří
nástrojům, umění nepatří ke konvencím této generace lidí.
Instrumentismus je výraz jednoduchého, rudimentárního přístupu k materiálům, akcím
a okolnostem, který nemá v sobě předpoklad úspěchu, tíhnutí ke konformitě s estetikou
svévolné a vyrobené “krásy”. Instrumentismus se snaží respektovat kritéria; to se zdá být
formální a studené.
Ale s nižším vědomím se můžeme octnout v mnohem těsnějším a přímějším vztahu
k našemu světu a jeho šíři a nekonečnosti variací, jak se vyjevují v přírodě a materiálu,
v okolnostech v čase. Mimo intelekt, máme přímý a nepředpojatý vztah k věcem. V tom má
nižší vědomí spirituální kvalitu. Participuje s tebou na esenci věcí. A nadto, vztahujeme se
k esenci věcí, když konáme umění tímto rudimentárním způsobem.
Omezení výhledu, omezení požadavků techniky a její jednoduchost, to vše nás
ujišťuje, že jsme blíž k přímému vztahu se substancí a akcí. Autentická kvalita je v tom
bezprostředním, spontánním. Není v ní čas na váhání, akce začíná a končí, aniž by si člověk
uvědomoval sám sebe nebo marnost.
Tu kvalitu, nazvěme ji duch, která je vtělena jako duch do všech materiálů, sdílejí
všechny věci ve stavu nevědomí, stavu velmi blízkému věcnosti, věcnosti světa, kterému je
dovoleno, aby působil sám o sobě, dřevo je dřevo, kameny jsou kameny, a ne vybroušené,
aby vypadaly co nejkrásněji, ne v orchestrální instrumentaci, ne navršené na všechen ten
umělý fantazijní svět zvuků a umění, který je umělý a falešný. Celý svět je hudbou a uměním,
v každé jeho manifestaci.
Umění a hudba musejí být formami hledání, kde hrajeme tyto věci, aniž bychom je
brousili do věcí, kterými ony nejsou, a kde zapomínáme a neučíme se, protože to Spirituální
není manifestace mysli, ale těla a materiálu, z kterého je složen tento svět, a my se musíme
dívat na existenci jako na skladbu, spontánně vzniklou v určitém momentu. Možná, pokud
toto dokážeme, přiblížíme se k duchu života, živého umění, přímého a osobního porozumění,
že méně je vždycky více, a nižší je vyšší.
PhDr. Vladislav Grešlík – historik umení / Univerzita v Prešově, Slovenská republika /
SKAMENELÝ ČAS, ARCHETYPY A VEČNOSŤ
(Niekoľko poznámok k sochárskej tvorbe Ľubomíra Purdeša)
Sochy Ľubomíra Purdeša (*1965, Prešov) už vyše desať rokov pútajú pozornosť záujemcov
o súčasné umenie na Slovensku. Jeho bohatá aktívna účasť na kolektívnych výstavách doma
i v zahraničí, diela vytvorené počas sochárskych sympózií (Zittau, Nemecko / 1991; Labin –
Chorvátsko / 1993; Fintice pri Prešove / 1994; Moravany nad Váhom / 1995; Mayen – Nemecko,
1997; Nový Smokovec / 2002; Martin / 2003; Třinec / 2004; Spišská Sobota / 2005) akosi prirodzene
zaujali nielen odbornú verejnosť.
Už slová prof. Juraja Meliša o diplomovej práci Ľ. Purdeša (Vysoká škola výtvarných
umení, Bratislava, 1987-1993), keď vyzdvihol predovšetkým zaujatosť autora prírodnými tvarmi
z mora neogénu, veľa naznačovali. Toto intenzívne precítenie dávnych, na prvý pohľad
jednoduchých foriem a tradičných sochárskych materiálov (drevo, kameň, kov) pretrvalo
u Ľubomíra Purdeša až do dneška. Po svojom pokračuje tiež v rozvíjaní prieniku vonkajšieho
a vnútorného priestoru sochy, čo kedysi začali Alexander Archipenko, Max Bill, Henry Arp,
Henry Moore, Barbara Hepworth a pokračovali v tom minimalisti Robert Morris, Carl Andre
alebo iní autori, ako napríklad Ulrich Rückriem, Magdalena Jetelová, Tony Cragg alebo
na Slovensku Rudolf Uher, Ján Mathé, František Patočka, Peter Roller či rovesník umelca
Bohuš Kubínsky (1966).
Sputnávanie a takmer barokové oslobodzovanie formy z materiálu je charakteristické
pre rad jeho raných kompozícií využívajúcich nielen technicky dokonalé opracovanie
materiálu, ale aj moment prekvapenia, keď tvrdý a krehký kameň, ale i drevo sú
pripodobňované k plasticky pružným a tvárnym pevne zviazaným hmotám (napr. Vnútorné
16
napätie; Bez názvu; Pilier, 1992). Zároveň už tu sa plne presadzuje tendencia nielen vytvárať
prepojenie priestorov, ale aj využívať pri tom umelé farebné svetelné zdroje, ktoré sú
uväznené vo vnútri priestoru sochy. Vzniká tak dodatočný efekt, nezávislý na prirodzenom
osvetlení prostredia (Neogén I, 1993; Miocén, 1997). Tajuplnosť jasnosti, náznakovosť
a neurčitosť, viacvýznamovosť s prvkami hravosti a riadenej náhody takých diel rozvíja
Ľubomír Purdeš aj v ďalších rokoch svojej tvorby, kedy od diel aj keď monumentalizovaných
tvarov, predsa len v skutočnosti neveľkých rozmerov (približne do 100 cm), prechádza na
vytváranie niekoľkometrových skulptúr z dreva. Rešpektovanie použitého materiálu a zároveň
maximálne využitie jeho výrazových a technických možností nájdeme v početných
lapidárnych sochárskych obrazoch autora.
Svoj neustály záujem o duchovno, vnútorný svet človeka a jeho vzťah
k transcendentnosti realizuje Ľubomír Purdeš v dvoch základných podobách. Prvá z nich
predstavuje figuratívne diela (určené pre architektúru) založené buď na mimetickom prístupe
ku skutočnosti s výraznou snahou o vyjadrenie harmónie (napr. pamätná tabuľa Ján Pavol II,
bronz, 1996) alebo, v prípade nevyhnutnosti, s dôrazom na väčšiu nadsádzku a expresivitu
formy (napr. Madona s Ježiškom, Ukrižovanie a Sv. František z Assisi pre Kostol sv. Františka
z Assisi vo Vranove nad Topľou, epoxid, 1998). Túto časť svojho tvorivého potenciálu autor
doposiaľ najplnšie realizoval v súbore nízkych reliéfov určených pre Kostol sv. Trojice v Dlhom
Klčove na východnom Slovensku (epoxid, 2005). Dominantná kompozícia sv. Trojice
s trpiacim Kristom na kríži (šírka 550 cm) vyjadruje myšlienku obetovania sa, ktoré v akýchsi
až ikarovských rozpadávajúcich sa krídlach z križujúcich sa lúčov svetla je predpokladom
vzkriesenia. Ľubomír Purdeš tu dokázal prirodzene prepojiť plastickosť tmavo vyznievajúceho
reliéfu s podčiarknuto tragickým prvkom a hru svetla bielej plochy steny a jej dynamických
prienikov pomedzi niektoré časti nečakane dramaticky narušenej hmoty. Obdobné riešenie
je uplatnené pri cykle reliéfov Krížovej cesty v tom istom objekte (bronz, 2005, výška 75 cm).
Zovšeobecnené, geometricky štylizované formy
jednotlivých výjavov sa premieňajú
na znaky, možno že blízke dokonalejšiemu svetu. Kryštalizujúce drapérie na postavách sú
v súzvuku s hranatým bremenom bieleho „prázdneho“ kríža. Majstrovské využitie týchto plôch
reliéfov, pripodobnenie ich bieloby ku Svetlu pomáha dosiahnuť jednotu celku, akýsi ruženec
vystupujúci z plochy.
Druhú podobu svojej tvorby, založenej na symbolickosti myšlienkových postupov
a vzniknutých radikálne zjednodušených symbolických tvarov už niekoľko rokov rozvíja
Ľubomír Purdeš v monumentálnom cykle Trojjedinosť I-IV (drevo, 1996-2001). Aj keď vo svete
i v slovenskom prostredí sa s využívaním archetypálnych prvkov stretávame u mnohých
sochárov (spomeňme aspoň rad od Constantina Brancusiho po Vladimíra Kompánka
a Andreja Rudavského), Ľubomír Purdeš sa úspešne pokúsil zhmotniť svoje videnie odvekých
tajomstiev. Úcta k drevu ako konečnému sochárskemu materiálu priviedla ho k zapojeniu
do výtvarného diela aj takých jeho častí, ktoré zvyčajne končia ďaleko od neho.
Fascinácia mnohorakými podobami niečoho večného a neuchopiteľného (ale aspoň
náznakovo vyjadriteľného v pominuteľnej hmote) a zároveň jeho jednotou a vzájomnou
závislosťou a neoddeliteľnosťou vo svojej podstate stala sa základom niekoľkoročného
programu sochára.
Každá trojkompozícia vznikla z jedného rozmerného kmeňa stromu. Prvá z nich –
Trojjedinosť I (1996-1997, dĺžka 520 cm) – je vystavaná na dominantnej horizontále akýchsi
kruhových rebier radených za sebou. Z pôvodného kmeňa sa postupne vyčlenili tri časti,
aby neprestali byť spolu celkom v novej kvalite. Od hrubej, takmer nedotknutej matérie
pokrytej drsnou kôrou sa pomerne rýchlo oddelia menšie časti, ktoré chtiac-nechtiac zase
vytvoria jeden nový celok, potom sa nenáhlivou namáhavou rukotvornou prácou oddeľuje
jadro. Technicky dokonale opracovaná ležiaca časť zložená z radu kruhov napojených na
jednu spoločnú os vyniká estetickou pôsobivosťou krásneho materiálu. Tým kontrastuje
s pôvodným povrchom ostatných zložiek celku.
Všetky ostatné diela tohto cyklu sú riešené vertikálne. Trojjedinosť II (1997-1998, výška
320 cm) je organizovaná okolo stredového kríža. Autor ho doplnil červeným svetlom, ktoré
z vnútra kompozície preniká do vonkajšieho priestoru aj cez perforáciu štyroch bočných
šikmo postavených segmentov tvoriacich tak šíp. V prípade Trojjedinosti III (1998-1999, výška
240 cm) prvotný valec vydáva svoje tajomstvá zavŕšené nekonečnou špirálou. Trojjedinosť IV
(2000-2001, výška 400 cm) je ako motýľ, ktorý práve vyletel z kukly ležiacej na zemi bez toho,
17
aby ju porušil. Štvornásobný prepojený rebrík smeruje k nebesám zanechávajúc vedľa seba
vzájomne zase spojené masívne bloky svojho vnútra.
Trojjedinosť, trojrozmernosť, tri časti s tým istým nasmerovaním – večná snaha človeka
priblížiť sa k večnosti a jej tajomstvám za pomoci symbolov a znakov.
Prof. Widmar Hader – skladatel / Německo /
MYSTICKÉ ÚVAHY
HUDBA A UMĚNÍ PODLE ANGELA SILESIA
Na podnět hamburského skladatele a varhaníka Andrea Willschera, který mne
požádal o krátké, cca dvouminutové skladby pro bohoslužby, jsem napsal v roce 2000
„Mystické úvahy“ podle výroků z „Cherubského poutníka“ od Angela Silesia (Johannes
Scheffler). Těchto sedm krátkých skladbiček je možno hrát jednotlivě při bohoslužbách, nebo
jako cyklus koncertně. V roce 2001 jsem cyklus doplnil o druhý díl s dalšími sedmi skladbami,
které jsou poněkud rozsáhlejší.
Angelus Silesius se narodil jako Johannes Scheffler v roce 1624 ve Vratislavi, kde také v roce
1677 zemřel. Jeho otec byl protestantský polský šlechtic Stenzel Scheffler, jeho německá matka
byla Marie Magdalena, rozená Hermannová, dcera dvorního lékaře Dr. Johanna Hennemanna.
Scheffler navštěvoval Elisabeth-Gymnasium ve Vratislavi a studoval na universitě
ve Štrasburgu, Leydenu a Padově, kde promoval na “doctor philosophiae et medicinae”.
V roce 1653 prodělal Scheffler veřejně svoji konverzi ke katolické církvi. Přitom přijal jméno
Johanes Aangelus. Jeho spisy vycházely od té doby pod jménem Angelus Silesius
(= slezský posel). V roce 1661 byl v vysvěcen na kněze a působil jako „vzdělaný a duchovní lékař“.
Brzy navázal Silesius kontakt (ať už skrze spisy, nebo osobně) s významnými mystiky své
doby (Jakob Böhme, Abraham von Franckenberg, Daniel Czepko von Reigersfeld a Johann
Theodor von Tschesch).
V roce 1657 vyšel ve Vídni poprvé jeho Cherubský poutník, sbírka „duchaplných
veršů“. Těmito epigramy nechtěl Scheffler podat svědectví o důvtipu jejich autora, nýbrž
o pravém působiteli. Chtějí „vzbudit pohoršení a vyvolat obrácení“ (Louise Gnädiger).
Přízviskem „cherudské“ poukazuje Scheffler na to, že jeho přísloví stojí v křesťanské mystice
poznání a podstaty božského nazírání, vidění a vnitřní zkušenosti života, smrti a věčnosti.
V témže roce 2001 se ve švábském Gmündu konala v rámci Festivalu evropské
církevní hudby soutěž „Současná hudba v bohoslužbách“. Zadání bylo: sborová skladba
s tématikou světla. Této soutěže jsem se zúčastnil. Nedělal jsem si nejmenší naděje, že bych
mohl získat některou z cen. Vzal jsem to ale jako pobídku, abych nasadil všechny své
umělecké schopnosti pro to, abych přivedl na svět něco přesvědčivého a platného.
Opět jsem sáhl po textech Angela Silesia, které mě zaměstnávaly už od mých studentských
časů a které byly pro mne inspiračním zdrojem už pro mé „Mystické úvahy“ pro varhany.
To, co řekl Angelus Silesius k tématu světla v Cherubínském poutníku, vykazovalo
ohromnou sílu a jedinečnost, a dalo mé práci ohromný švih. Světlo světel nebyla sice zase
„regulovaná církevní hudba“, ale doufal jsem, že tato sedmidílná skladba by mohla najít své
uplatnění při různých příležitostech, ať už jako celek např. při večerním koncertu duchovní
hudby, nebo při běžném koncertu, nebo každé přísloví zvlášť v rámci liturgie.
Cenu jsem pochopitelně nezískal, ale za účast v soutěži mi poděkovali. První část pak
provedl už 1. března 2002 Dietmar Gräf se svým sborem v Bad Wörishofen. Premiéru celého
díla jsem potom mohl provést v kapli svaté Barbory v Hranicích na Moravě, zničené během
komunistického režimu, v prostoru oněch slavných kasáren, kde absolvoval kdysi svůj trénink
mistr světa Emil Zátopek.
Dílo jsem nastudoval během XI. ročníku Bělotínského týdne zpěvu v Hranicích
na Moravě se 100 takřka výlučně českých účastníků. Ti byli většinou vychováváni a vyrůstali
v ateistickém duchu, ale byli připraveni pustit se do textů, které jsem zhudebnil, a od zkoušky
ke zkoušce zpívat s větším nasazením. Na závěrečném koncertě jsme dokázali provést vcelku
přesvědčivou a výbornou interpretaci, z které jsem byl velmi šťastný.
18
Lukáš Petřvaldský napsal v prosincovém čísle 2003 časopisu HARMONIE: Německý
skladatel Widmar Hader zvolil pro své poslední dílo – cyklus sborů na texty Angela Silesia
Světlo světel (Das Licht der Lichter) – ve většině jeho částí přísný polyfonický styl, který se
odvolává na období vrcholné vokální polyfonie. Jeho hudební jazyk stojí na průzračném
zvuku kvartové harmonie, což ve spojení s kontrapunktickou fakturou dává dílu klidný
a neokázalý charakter a čistotu výrazu. Haderovo uvažování není čistě horizontální, bere též
v úvahu vertikální průběh hudebního proudu, nicméně primární je u něj zachování
autonomie jednotlivých hlasových pásem polyfonické věty. [...]
Další dvě motetta byla složena specielně pro sborový festival v Bělotíně na Severní
Moravě: První je Dulcis et rectus (Graduale pro svátek Nejsvětějšího srdce Ježíšova – v pátek po
Oktávu Svátku Božího těla) – pro ženský nebo mužský sbor a cappella (1997). Premiéru provedl
Martin Wenning s ženským sborem na VI. pěveckých týdnech v Bělotíně 22. srpna 1997
v kostele svaté Barbory v Hranicích na Moravě.
Druhým motettem je Lignum habet spem (Strom má naději) pro smíšený sbor, které
jsem napsal pro festival sborů v Bělotíně v srpnu 2001. Zhudebněný latinský text a jeho český
překlad znějí:
Lignum habet spem: si praecisum fuerit, rursum virescit, et rami ejus pullulant. Strom
má naději : když ho osekali, zase se zazelená a větve znovu vyraší.
Tam ale nebylo dost času na to, aby se sbor nastudoval, proto se premiéra
uskutečnila až dva roky později, 8. února 2003, v provedení sboru Vokaletta Regensburg
pod vedením Hanse Pritscheta v evangelickém kostele Kreuzkirche v Bad Abbach. To jsem
ještě netušil, že Bad Abbach se o dobré tři roky později stane místem, kde budu trávit svoji
penzi.
Mnichovský sbor Ensemble Chrismós pod vedením Alexandra Hermanna, pro který
jsem už v roce 2000 složil sbor „Mortales“, mi dal podnět k tomu, abych rozšířil dále svá
zhudebnění veršů Angela Silesia, takže nakonec vznikl celovečerní projekt.
Společně s výtvarnicí Karin Fleischerovou jsme plánovali v rámci projektu „Mezi časy,
pohyby, mezi uměními a časy (hudba, výtvarné umění, tanec)“na květen 2003 vytvoření
uměleckého celku pod názvem „Světlo světel“. Při té příležitosti mne Alexander Hermann
upozornil na CantaSigno, Posunkový sbor mládeže při Evangelickém svazu neslyšící mládeže
Bavorska, který vedla Alexandra Zieglerová.
Byl jsem myšlenkou, zaangažovat tento posunkový sbor, nadšen, protože jsem měl ještě
v čerstvé paměti vzpomínku na sbor podobného typu, který jsem už jednou zažil v Brně, jak tam
doprovázel hudební produkci. Oslovili jsme proto Alexandru Zieglerovou a ona řekla své ano.
Tak jsem komponoval pro „CantaSigno“ a soubor “Ensemble Chrismós” specielní dílo
s titulem Odpočinutí stvořitele, opět na texty Angela Silesia, s obsazením: smíšený sbor, dva
bicí nástroje a varhany. První provedení se ovšem uskutečnilo ještě bez posunkového sboru
v církevním domově Teck. Provedení organizoval Wolfgang Znaimer, který také vystavoval
své obrazy, které namaloval k mému zhudebnění veršů Angela Silesia. Dvě kompletní
provedení včetně posunkového sboru a kreseb Kariny Fleischerové se pak uskutečnila
24. května 2003 v chrámu sv. Ursuly v Mnichově a ve Vituskirche v Řezně.
Řezenský koncert nahrál Bavorský rozhlas.
Oba sbory, tedy jak „Odpočinutí stvořitele“, tak „Světlo světel“ byly potom po této
nahrávce 12. července 2003 provedeny ještě třikrát sborem CantoSigno při Tollwood Festival
v mnichovském olypijském parku. Bavorská televize pořídila televizní záznam, který byl vysílán
19. června 2003 v pořadu VIDĚT MÍSTO SLYŠET ve všech spolkových zemích na třetím
televizním programu.
Další zvláštností je nepochybně to, že dva výtvarníci našli díky mé hudbě ve spojení
s Angelem Silesiem, každý jiným způsobem, podnět pro mimořádně působivý způsob
uměleckého ztvárnění.
Zatímco Wolfgang Znaimer, který pochází ze Slavonic, vytvořil kombinovanou
technikou obrazy, ve kterých zářivými barvami a energickými tahy v jasných formách
zobrazuje obsahy textů, šla Karin Fleischerova se svými grafikami, které vznikaly během
provedení skladeb za oponou, jinou cestou. Popisuje ji těmito slovy:
„Umění zviditelňuje. – Jaký je vztah skladeb a grafik. Skladatel se dává svým syžetem
inspirovat k strukturám, které mohou nést tyto zvukové pohyby, které jsou schopny, vyjádřit
ducha subjektu.
Malíř má inspiraci skrze provedenou skladbu, ano skrze celý komplex působení živého
provedení skladby. Toto vnímání se umělce dotýká a provokuje k transformaci do světa
19
vlastní řeči, grafiky. Setkání je vyjádřeno úspornými prostředky. Čára jako seismograf, bílý
prostor papíru stojí jako zástupce vnitřního kosmu.
Nejde o programové doprovázení, nejde o minuciózní přesnost nebo kvazi„naturalistický“ portrét.
Má být vyjádřena celistvá skutečnost:
 duch hudby nachází grafickou formu;
 esence, která spojuje skladatele, básníka a život, dostává skrze malíře viditelnou podobu;
 spojují se vnitřní zákonitost, základní struktura, životní zkušenost, hudba a výtvarné
umění, to vše se ukazuje v obrazu.
Umění zviditelňuje.“
Já sám jsem k tomu napsal:
„Všeobecné principy, které spojují řeč, výtvarné umění, hudbu a pohyb.Hudba je druhem umění, který pracuje se sobě vlastními prostředky a sama ze sebe
rozvíjí svůj účinek.
Hudba maluje zvukovými „barvami“, mluvíme o tónových malbách, vyvolává nálady
a konotace,
 linie a rytmy určují dění, které může být zobrazeno opticky v neumách a notách
až po prostorovou notaci a grafické záznamy pohybů. Jde o následné „nakreslení“.
 Tyto struktury se stávají sledovatelnými v partiturách, které jsou jakoby diagramem
časových a tónových hodnot.
Když se různé druhy umění se svými výrazovými prostředky navzájem přiblíží a spojí se,
jako tomu byl v projektu MEZIČASY, začnou být jedinečným způsobem patrné všeobecné
principy, které jsou základem všech druhů umění.
Karin Fleischerová nachází ve svých abstraktních kresbách a tuších archaické základní
formy, které zprostředkovala hudba a často překvapivým způsobem jsou analogické
k notovému zápisu.
1. Sinusová linie v tuši „Vytrvalost“se objevuje v hudebních liniích notového zápisu
skladby „Pokora je samet“.
2. Stejně odpovídá výraz tuše „Životnost“ kontrapunktickému spojení mezi sršícím horním
hlasem a rozdmychávaným dolním hlasem ve skladbě „Bůh působí jako oheň“.
3. Je zajímavé, že nacházíme vzájemné proplétání horního a dolního hlasu a současně
vracející se figuru a její zvětšení v basu v grafickém vyjádření v tuši „Naděje“.
4. Zjevná je také formální blízkost notového záznamu skladby „Začátek najde konec“
s přímo uzavřenými zaoblenými tvary. Tuš „Příslib“ vzniklá k této skladbě, obsahuje
základní strukturu, která prochází celou skladbou.
Gestickou poesií souboru „CantaSigno“ byla zase ze znakové řeči vytvořena nová
umělecká forma, která esteticky zesiluje konkrétní obsahy. Přitom bylo zřetelné, jak překlad
do znakové řeči korespondoval s mojí hudbou, která je také ovlivněná duchovní dimenzí.“
Milan Kohout
performer / The New England Institute of Art, Massachusetts College of Art Boston, USA /
ŘEČ UMĚNÍ – TO CO JE POZOROVATELNÉ
Jakoby se něco chtělo skrýt, přikryté peřinou a vystupují jenom nohy a jenom ty může
vidět okolní svět. Ale co je v tomto modelu vnitřním světem? Je to pach našeho zpoceného
těla? Nebo je to naše mysl, která je oddělená od vnějšího světa, a myslí, že když je uvnitř,
může se cítit bezpečně? Ne, tak pojďme dál. Jsou vidět naše nohy a tedy se to z vnějšku jeví
tak, že celý systém je definovaný jenom a právě nohama. Řečí umění tohoto celku jsou tedy
nohy. A v té chvíli se musíš zeptat: je systém uvnitř, který považuje nohy za užitečnou část
umění, modelem nebo ne?
Celá otázka po řeči umění jako tom, co je viditelné, je tedy otázkou po perspektivě
a pozici pozorovatele. A to nemá nic společného s vyspělostí, bohatstvím, vlivem, inspirací,
20
výměnou myšlenek, vzájemným respektem, výzkumem vztahů těchto prostředků atd. Jak jen
by mohlo, když v umění je vše pouze vnitřním autentickým momentem existence?
Je to něco podobného jako když se lidé snaží řešit otázku, zda vědomí předchází bytí,
nebo bytí vědomí. Tady je zřejmá naprostá nesmyslnost takové analýzy. Ale pojďme zpět
pod “peřinu” kreativity a udělejme ještě trochu práce. O tom, co nevidíme (tma),
předpokládáme, že je bezvýznamné, o tom, co je na Slunci (světlo), že je významnější? Holé
nohy jsou významnější než zbytek těla, které se hřeje ve tmě pod přikrývkou. Ale některé
kultury dávají přednost tomu, aby se cítily pohodlně a v bezpečí, přikryté a oddělené
od rozmarů počasí.
Dávají tedy přednost tomu méně důležitému a otroctví mysli? A můžeme skutečně
odřezat nohy od těla? Jak by se tělo bez noh pohybovalo, jak by šlo na lov a pro potravu, jak
by seběhlo s kopce, aby spatřilo “řeku smrti”, nebo aby vyběhlo na kopec, aby spatřilo
východ Slunce a padající hvězdy nad loukami tohoto světa, nebo aby uteklo od tanků
a pušek, které jsou ukryté pod olivovníky a v údolích našeho světa. Jak naivní jsou ti, kdo se
snaží, aby nebyli odkrytí a viditelní, ti, kdo se snaží vytvořit a žít svoji vlastní osobní řeč umění.
Jinými slovy, ti, kdo oslavují rozdělení celého těla, ale ignorují, že ono se nadechuje
a vydechuje. Prosím, opravdu prosím, teď se nadechněte, pomalu… a teď pomalu
vydechněte…, přátelé ne-jednoty a oddělení. Co jde dovnitř, musí jít také ven a naopak. Objem
vzduchu ve vašich ústech vyráží ven ve slovech a neskryje nic uvnitř, mysl zůstává prázdná
a připravená přijímat nový nádech s myšlenkami a tak být naplněná čerstvým vzduchem slov,
která odrážejí skutečnost nereálného světa, který je a skrývá se, jak peřina zakrývá naše tělo, náš
trup, a ukazuje jenom nohy, symbol našeho útěku z chvíle spočinutí a nehybnosti.
Vraťme se teď k řeči umění. Možná v té chvíli cítíme nutkání stáhnout peřinu a ukázat
hruď a tvář a tak zapomenout na běh a ukrývání se v iluzi, že máme bezpečné útočiště, které
si dokážeme sami zajistit. A když prší, ptáme se, jestli voda je lepší než zem, po které ona teče.
A o chvilku později, když se voda vsákne do země a my vystrčíme nos a ucítíme vůni hnijícího
a rozkládajícího se světa. Co bylo nahoře je dole a mne a ostatní hosty z Roxbury Community
College potkává starý muž, který kouří doutník a hledí na barevné zdi kubánských domů.
A když se svým jazykem dotknu jeho bot, ucítím chuť staré kůže a vůni staletí. Prach země,
prach stromů, které se proměnily v uhlí, prach z gumy pneumatik Škodovek, které sem přivezli
z Evropy po hladině vody, prach ze žvýkačky přilepené na podlahu newyorského metra,
miliónkrát zmáčknuté botami smrti – botami lidí, kteří den co den a noc co noc běží za svou
prací a křičí na sebe a zabíjejí se navzájem, křičí, když zaútočí teroristé, je vypnutá elektřina
a rozhostí se tma, kradou jídlo schované pod přikrývkou bezdomovce, který spí se zakrytou
tváří pod schodištěm, které vede ke Slunci. Vidím, jestli ten starý muž má ponožky? Mohu
ucítit zápach jeho ponožek? Vím, jakou mají jeho ponožky barvu? Mohu se dotknout jeho
ponožek, abych poznal, jestli jsou z bavlny nebo z vlny? Slyším šelest, jak se napínají vlákna
v jeho ponožkách při jeho chůzi?
Ale, vraťme se k tělu, které leží pod špinavou peřinou. Během posledních zhruba sta let jsou
oči otevřené a umění podněcuje společenskou změnu. Malíček se pohybuje z bodu a k bodu b, list
papíru letí v nedaleké ulici a neví, kde se usadí, a vítr je výměna tepla shora dolů. A ty, pošetilče,
zakrýváš svou tvář, aby nemrzla a nevysychala, tedy aby voda neunikala do atmosféry.
Říkáš si, že tvář je jenom vyvýšený detektor sebeochrany těla, a zdi tvoří umělé
přikrývky nad našimi nerozumnými touhami po přežití našich nohou, když si potřebují
odpočinout. A my věšíme na své zdi zrcadla a hledíme do nich na sebe, jak vsouváme své
penisy do vagín a vagíny do penisů svých tuh a snů. Slyšíme tóny tak vysoké a sladké, že je
mohou zaslechnout jenom naši sousedé, kteří používají prázdné kbelíky jako rezonátory
ve větru a vlnách, a polévka je rozlitá na jejich přikrývky a sochy jejich hrdinů jsou překryté
zhroucenými potahy zvuků, obrazů, slov, pohybů a vůní.
A je tu ještě jedno překrytí; ruka na zadku v předjímce padání per. Zpět; není
v prostředcích umění. Je jenom umění jako takové. Vykašleme se na problém umělecké řeči
jako toho, co je pozorovatelné, a žijme prostě své umění.
Doc. František Kunetka, Th.Dr. / Teologická fakulta University Olomouc, CZ /
21
KŘESŤANSKÉ MYSTÉRIUM JAKO HERMENEUTICKÝ KLÍČ K PROBLEMATICE SAKRALITY
S pojmy sakralita, posvátno, ale také demytologizace, sekularizace se možná
k našemu podivení setkáváme i ve společnosti začínajícího 21. století. Stále existují hlasy
mluvící o krizi posvátna, zároveň se však setkáváme s nepopíratelným zájmem o tuto oblast.
Lze obecně říci, že křesťanská teologie přitakává sekularizaci a podporuje autonomii
stvořených věcí, demytologizaci biblického poselství ve smyslu dobrat se jeho jádra.18
Zároveň však spolu s celou tradicí apofatické teologie upozorňuje na nezbytnost přítomnosti
tajemství, neboť stojíme před něčím, či někým zcela Jiným (Lévinas) a naše slova a symboly
tak transcendují do mlčení a nevyslovitelnosti. Karl Rahner formuluje: „Das Geheimnis ist
in seiner Unumgreiflichkeit das Selbstverständliche“.29
Liturgická teologie mluví o slavení mysteria. Správné pochopení tohoto pojmu nám
může pomoci interpretovat „posvátno“. Mluvíme totiž o posvátné liturgii, o sakralitě chrámu,
užíváme výraz „musica sacra“.
Výraz mystérium (z řec. mystérion) v biblicko-teologickém pojetí označuje věčný Boží
plán se světem a člověkem, plán jeho záchrany a osvobození (spása). Tento úradek byl
od věčnosti skryt v Bohu, v dějinách se odvíjí a dochází svého naplnění v Kristu. Jedná se tedy
o Boží čin, o Boží příklon ke člověku, o jeho sebesdílení, které se projevuje v konkrétních
dějinných událostech. V liturgii se pak děje jeho anamneticko-celebrativní zpřítomnění.
Jednání člověka v liturgickém dění je tedy již odezvou, odpovědí na tuto Boží aktivitu. Protože
do Kristova výkupného díla je vtaženo celé stvoření, užívá liturgie také hmotných prvků – má
tedy rozměr kosmoteandrický. Z tohoto mystérion vyplývá veškerá sakralita související
s liturgickým děním, jde tedy o sakralitu mystérijní, nikoliv mysteriózní.
Pokusme se toto základní tvrzení aplikovat na dvě skutečnosti s liturgií souvisejícími:
na liturgickou hudbu a na liturgický prostor.
Musica sacra
Tímto pojmem v naší souvislosti rozumíme hudbu liturgickou, nikoliv tedy obecně
hudbu duchovní. Co však znamená tento výraz sacer, v čem spočívá posvátnost hudby,
užívané při liturgii?
Kategorie „hudebního posvátna“ prodělala během předcházejícího 20. století velmi
převratný vývoj. První oficiální vyjádření v souvislosti s liturgickým hnutím 20. století najdeme
v Motu proprio Pia X. Tra le sollecitudini z 22. 11. 1903,310 které je ovlivněno duchem
cecilianismu. Posvátnost hudby je zde poměřována jejím druhem zcela v duchu stylového
ideálu zmíněného hnutí. Za liturgický zpěv je považován gregoriánský chorál, jemu nejblíže je
pak klasická polyfonie. Ostatní druhy hudby jsou pouze trpěny. Mluví se tedy o sanctitas
formae: hudba je posvátná tím, že v ní jako takové a i v jejím přednesu není nic světského.
Konstituce o liturgii II. Vatikánského koncilu (1963) však už formuluje takto: „Musica
sacra bude tím posvátnější, čím těsněji bude spjata s liturgickým děním“ (čl. 112). Má umožnit
intenzivnější prožitek boholidského dialogu, který zde probíhá, má umocnit modlitbu i posílit
jednotu účastníků. Pokud jde o druhy liturgické hudby, je sice zmíněn gregoriánský chorál
a polyfonie (čl 116), ale je zároveň řečeno, že jsou připuštěny všechny formy pravého umění
(formae verae artis) (čl. 112).
Další krok vývoje představuje dokument, vydaný sto let po zmíněném papežském listu.
Jedná se o text Mezinárodní společnosti pro liturgickou hudbu Universa laus z jejího
generálního shromáždění v Gazzadě v srpnu 2003, který nese název „Hudba v křesťanských
liturgiích“.411 Pojetí posvátna je zde „personalizováno“, přesouvá se totiž od formy
a liturgického dění k samotným účastníkům. „Žádný druh zpěvu nebo hudby není posvátný
sám o sobě (an sich). Posvátná je nikoliv hudba, ale živé hlasy svatých (= pokřtěných), kteří
zpívají v Kristu a s Kristem“ (čl. 2,7). Krása zpěvu souvisí s vnitřní krásou těch, kteří zpívají (2,8).
„Nová píseň (srov. Ž 33.3; 96,1; 98,1) je písní nového lidství“ (2,6). Zpíváme nejen hlasem, ale
svým bytím, životem. Posvátnost liturgické hudby souvisí s prožitkem setkání s tím, který je
„jediný svatý“.
8
9
10
11
Srov. L. KARFÍKOVÁ, „Posvátno v současné křesťanské teologii“, in O posvátnu, ed. M. Lyčka, Praha: ČKA,
1993,
s. 45-54, zde 45.
2
K. RAHNER, „Über den Begriff des Geheimnisses in der katholischen Theologie“, in Schriften zur Theologie IV,
Einsiedeln: Benzinger, 1964, s. 54-99, zde 78.
3
Acta Sanctae Saedis 36 (1903/4), s. 329-339.
4
Celý text viz Gottesdienst 38 (2004): 164-165.
1
22
Během jednoho století dochází tedy k desakralizaci formy ve prospěch nové mystiky,
která vyvěrá z křestní existence.
Sakrální prostor
V problematice posvátnosti liturgického prostoru na rozdíl od předchozího existuje
od počátku křesťanství jednoznačné pojetí a interpretace: chrámový prostor je posvátný
proto, protože se zde shromažďují svatí (= křesťané) ke slavení liturgie. Tato jednota je
lingvisticky vyjádřena v mnoha jazycích, když užívají tentýž výraz pro církev í chrám: ecclesia,
Église, Iglesia, Church, Kirche, cerkov, Kościół. Pro první křesťany bylo určující skutečností, že
se musejí shromažďovat, ne, kde se mají scházet. K liturgickému slavení – zvláště k nedělní
eucharistii sloužily jejich domy, po konstantinovském obratu také městské haly – baziliky.
Shromaždiště křesťanů – tedy i pozdější chrámy – nevykazují kontinuitu s pohanskými chrámy
(templum), avšak ani s chrámem Židů. Křesťanský chrám není posvátným prostorem, kam by
vstupoval pouze velekněz a lid byl přitom shromážděn venku. Už neexistuje žádná „chrámová
opona“ (Mt 27,51). Pro křesťany je chrám veličinou relativní, křesťané jej mít mohou, ale nemusejí.
Vlastním chrámem křesťanů je totiž Kristus. Jeho osoba je nyní tím nejvlastnějším
kultovním místem, on sám mluví o „chrámu svého těla“ (J 2,21). Křesťané se také proto rozešli
s tehdejším pojetím kněžství a oběti. Jediným knězem Nové smlouvy je Ježíš Kristus a pro spojení
s ním se křesťané mohou stát „svatým kněžstvem“ (1 Pt 2,5). Církev nezná množství obětí, ale
má jen jednu oběť, a tou je sám Kristus (Ef 5,2). Pro svůj radikální rozchod s tradicí chrámů, obětí
a kněžství byli první křesťané paradoxně svými současníky považováni za ateisty.
Posvátnost křesťanského chrámového prostoru je relativizována i pojetím, podle
kterého samo společenství křesťanů – církev, je chrámem. Křesťané jsou v Novém zákoně
označováni jako „svatý chrám v Pánu“, „Boží příbytek v Duchu“ (Ef 2,11-22), jako „živé
kameny“ (1 Pt 2,4) chrámu, postaveném na Kristu.512 Křesťanský chrám je v nejvlastnějším
smyslu posvěcen ne obřadem zasvěcení (dedicatio), ale slavením eucharistie.613
Sakralita prostoru je tedy dána děním, které se zde odehrává: věřící, kteří se zde
shromáždili, slaví mystérion, Boží příklon ke člověku v Ježíši Kristu, na který odpovídají
modlitbou a zpěvem chvály.
Závěr
Sacrum, das Heilige, le sacré existuje, je „nutností“, neboť odpovídá
transcendentnímu založení lidské osoby. Křesťanské mystérion však přináší a nabízí zvláštní,
specifickou, nezaměnitelnou podobu sakrálního rozměru skutečnosti, znamená jistou
desakralizaci, také však resakralizaci. Fakt vtělení věčného Logos, inkarnace, který
představuje základní prvek křesťanské víry, totiž boří hranice mezi posvátným a profánním a
zakládá zcela novou sakralitu a mystiku. Kdekoliv se křesťané shromáždí, aby v liturgickém
dění zpřítomňovali Kristovo velikonoční tajemství, tam vzniká posvátný prostor, chrám, zde
zaznívají posvátná slova a posvátná hudba. Toto pojetí je jistým způsobem osvobozující jak
v problematice forem liturgické hudby, tak i v posuzování využití chrámů k jiným než
liturgickým
účelům
– máme na mysli např. repertoár koncertů v chrámových prostorách. Křesťanské poselství
o mystérion – o Božím darování se v Kristu, je vybaveno tak silnou vnitřní intenzitou
a jedinečností, že je schopno přesáhnout zaužívaná schémata a transformovat kategorie
sakrality do nových, často neočekávaných dimenzí.
Massimiliano Messieri – skladatel, hud. experimentátor / Itálie / - Michele Selva
MLČENÍ JAKO NEJVYŠŠÍ VÝRAZ SPIRITUALITY
V dějinách hudby bylo mlčení spojováno pouze s jeho metrickou funkcí: pomlkou.
Koncepty expresivity, intenzity, čistoty i spirituality byly spojovány se slyšitelnými zvuky a proto
12
5
13
6
K teologii liturgického prostoru srov. A. ADAM, Liturgika, Praha: Vyšehrad, 2001 s. 400-407.
Srov. Ordo dedicationis ecclesiae et altaris, Editio typica, Città del Vaticano, 1977, č. 15.
23
smysl zvuku odpovídal smyslu tónu. Důsledkem toho bylo, že do poloviny devatenáctého
století (a pro některé skladatele dodnes) se hudba skládala ze vztahů mezi jednotlivými tóny:
tonální, atonální, dodekafonická hudba atd. To vše způsobilo tragické nedorozumění mezi
psaním a hraním.
Opomíjení mlčení (pomlky) jako nádoby a neposkvrněného zakladatele hudební
struktury odvádělo skladatele od toho, co činí Hudbu uměním: povznesení Já k Bohu.
Dokud hudba měla tu funkci, že pozvedala posluchače k Stvořiteli a hrála svoji
nejdůležitější, totiž posvátnou roli, skladatelé věnovali větší pozornost vztahu mezi mlčením
a zvukem, a mlčení zde bylo nádobou a nástrojem, který odděloval zvuk (srovnej např.
vokální kontrapunktickou techniku v 16. století).
Johann Sebastian Bach ve své rozsáhlé duchovní hudební tvorbě přikládá pomlce,
mlčení a dýchání velkou důležitost. Používá pomlku jako prostředek pro slyšitelné frázování
zvuku (např. !Ach grosser König”, chorál 28, nebo “Herr unser Herrscher”, první sbor
z Janových pašijí BWV 245, abychom zmínili jenom některé příklad). Nejvyšší projev spirituality
nacházíme mezi dvěma zvuky, mezi jedním akordem s fermatou a následujícím, v tom
kratičkém nadechnutí. V něm jsou oba, hudebník i posluchač vedeni k Všemohoucímu,
jakoby iniciováni do toho Nevyslovitelného.
Tato nádoba pro zvuk, kde se alfa a omega sbíhají v tvorbě metafyzického umění,
se zachovala výlučně v interpretační praxi a pouze výjimečně v kompozici. Hudebníci
se zajímali stále méně o náboženskou funkci a začali zkoumat nové technické a výrazové
možnosti. Téma vztahu mezi mlčením a zvukem se postupně vytratilo. Během tonálního
období až do pozdního 19. století dialektiku mezi těmito dvěma póly udržovalo při životě jen
několik hudebníků.
Mezi nimi Ludwig van Beethoven a Johannes Brahms, zejména v Symfonii č. 5 c moll,
op. 67 (Beethoven) a v Symfonii č. 1 c moll ops. 68 (Brahms), kde pomlka (mlčení, nádech)
hraje mimořádně důležitou roli a vytváří v lidské duši takové napětí a takový pathos, že i dnes
posluchač, který nemá velké zkušenosti, když je pouze jednou uslyší, je zcela fascinován
a přitahován jako ovce ke svému pastýři.
Ačkoli dvacáté století radikálně změnilo návyky mnoha posluchačů a dokonce zničilo
vztah mezi hudebníkem a posluchači, možná v důsledku pokračující technických
a harmonických změn, bylo to právě toto stolení, v kterém skladatelé opět uznali mlčení jako
součást hudební struktury. Během posledního století hrála významnou roli při rozpoznání
Nepřítomnosti jako Přítomnosti interakce s výtvarným myšlením, např. Vasilij Kandinsky, který
podtrhoval ve svých textech význam kombinace černé a bílé, a Kazimír Severinovič Malevič
ve svých čistých vjemech monochormatického absolutismu (“Černý čtverec na bílém
pozadí” a “Bílý čtverec na černém pozadí”).
Počínaje “Variacemi op. 30” Antona Weberna, kde pointilistický zvukový materiál je
zarámovaný tichem, které předchází a následuje, začala řada skladatelů zkoumat “zvukový
objekt” ve své celistvosti, když hudební bádání přiblížili k vyššímu vyjádření spirituality, které je
neslyšitelné. Pomlku (mlčení) používali vždy hráči, aby se soustředili před výkonem, jakoby
zvuk přicházel Shůry, aby tak zjevili nádheru hudby. Mlčení vždy používali i posluchači, aby
vytvořili symbiózu s hudebníky a prožili spirituální vytržení mezi jedním zvukem a následujícím,
v nádechu, až do konce partitury (M.M.).
Spiritualita a mlčení v italské hudbě od 50. let do současnosti (několik příkladů)
Italská moderní a současná hudební produkce je charakterizována několika typickými
archetypálními příklady užití mlčení a pomlky jako výrazů spirituality, která je vysloveně
“transcendentní” a přitom plně ve spojení s lidskou sférou a jejími možnostmi.
Nejvýraznějším příkladem je tvorba Luigi Nono, ze zvláštním zřetelem k jeho posledním
dílům, počínaje zhruba pozdními 70. léty (...sofferte onde serene... datované do r. 1976),
přes 80. léta, rozšířeným o elektroakustické experimenty prováděné ve studiu v Freiburgu.
Nono, inspirován Bellinim, Skrjabinem, Verésem, Debussym, Straussem a Wagnerem, považuje
mlčení a pomlky (použitím dlouhých korun) za prostředek, jak se otevřít rozmanitosti významů
a možností, jako určitý druh “pozastavených okamžiků” plných napětí vůči tomu, co je
slyšitelné, ale ještě víc vůči spirituálnímu napětí neslyšitelného.
V tomto smyslu se skladatel pohybuje v analogiích k židovskému myšlení, v němž Boží
slovo je “mlčení” (protože po zničení prvního chrámu nesmělo být Boží jméno vyslovováno),
a k “hudebnímu” a fundamentálnímu poetickému pojedí Hölderlina, který (podobně jako
24
v případě pomlky) považuje zjevení Boha v šeru za nejpřiměřenější způsob teofanie. Tam mezi
mlčením a zvukem, mezi světlem a skrytostí se básník stává prostředníkem mezi mizejícím
světem (prastarých bohů) a světem, který teprve má přijít.
V roce 1980 Luigi Nono věnoval Hölderlinovi (s tichým, nevysloveným věnováním) svůj
slavný kvartet “Fragmente stille, an Diotima”, kde prostřednictvím úžasné rozmanitosti korun
a pomlk probouzí v posluchači citlivost k neslyšitelnému zvuku a tak otevírá scénu
pro představitelný “symbol možného”. (ukázka č. 1)
V roce 1984 Luig Nono, společně s Massimo Cacciari, učinil mlčení základem
dramatického umění ve svém díle “Prometeo, tragedia dell´ascolto”. V tomto “díle” potřeba
dát tvar tomu, co je neslyšitelné, vyžaduje jiné prostorové a filosofické prostředky, totiž –převychovat k možnosti-ticha, k slyšení barev a prostoru. To nejlépe osvětlují slova samotného
Luigi Nono, která napsal nad poslední pomlkou s korunou v díle “A Carlo Scarpa, ai suoi infiniti
possibili (1984)”: “Tenere corona lunga (come per continuare a ascoltare presenze-memoriecolori-respiri”- dodržet dlouhou pomlku, jako bychom chtěli pokračovat v naslouchání
přítomnosti-vzpomínek-barev-dechu). (ukázka č. 2)
Je celá řada skladatelů (zmíním jenom několik z nich jako příklady), jejichž myšlenky
jsou ovlivněny více nebo méně benátskými skladateli. Gilberto Cappelli, zmíněný v této
souvislosti Luigi Nonem, považuje pomlku (mlčení) za “čekání” a “pozvednutí”,
v expresionistickém smyslu. Nicméně prvky, které v Nonově díle tíhnou k pianissimu, jsou
orientovány na “lacerante” v díle Capelliho tak, že ukazují ke krajním (i fyzickým) možnostem
interpreta. (příklad č. 3)
Naopak Massimiliano Messieri, někdejší Cappelliho žák, považuje, vedle dalších,
pomlku za spirituální a liturgický způsob vyjádření, za fyzický i metafyzický “živoucí dech”.
Pomlka je místo, které nikdy není zcela určeno “údery prostoru”, kde zvyk vzniká z “duchagesta-života-sliny” a kde se ztrácí v neurčitých a přitom stále “možných” konturách mlčení.
V Messieriho díle sonorní i mlčící zjevení Boha působí jako geneze a život prvotního
zvuku, který se stává subjektivním (a v tomto smyslu posvěceným), také proto, že je ve své
extrémní dynamice spojený s možnostmi a charakteristikami interpreta, i s možnostmi a katarzí
posluchačů. (příklad č. 4)
A konečně, pro Gualtiero Dazzi, který navazuja ne G. Scelsi a Luigi Nono, pomlka se
stává výrazem zvuku-neslyšitelného-hlasu, a tak rozšiřuje rozsah možností slyšeného o gesta
a dech interpreta (Scelsi). Také Gualtiero Dazzi pracuje v širokém rozmezí od neurčitého nebo
hyper-neurčitého nic (Nono) po náhlé fortissimo. (ukázka č.5)
Vedle zmíněných příkladů existuje ještě jeden způsob chápání mlčení, k nim
komplementární. Jako příklad uveďme toskánského skladatele Sylvano Buissotti, podle nějž
pomlka je “hrána” spíše v “profánním” a svobodném kontextu. Dialektika mezi mlčením
a zvukem je často chápána jako vysloveně gestická, téměř divadelní, a prostory mezi notami
mají zásadní význam pro pro podněcování interpretových tvořivých schopností. (příklad č. 6)
Toto představení různých způsobů užití mlčení a pomlky uzavřu příkladem, který
se nachází par excelence mimo všechny školy a myšlenkové směry, ne jen v Itálii, ale
na celém Západě. Skutečně hudbu a filosofii Giacinto Scelsi nelze přiřadit k evropským
trendům, a navíc, díky jeho vzdělání a vnitřní afinitě, jakoby se nacházely mimo čas a byly
v téměř archetypální v zeměpisném a dějinném prostoru: zejména Orient, ale také
křesťanství, hinduismus, čínská mystika, gnose a zen.
V každé partituře tohoto italského skladatele se objevuje naprosto posvátný kontext:
vstoupit do jeho hudby je jako vstoupit do chrámu. Rituální střídání pomlka-mlčení-zvuk
se stává mikrokosmickým rytmem počátku věcí a universa, a tak se stává obrazem života
a energie, které jsou také v člověku (jako transcendentní rytmus jogínského dýchání). (příklad
č. 7) To je nejvyšší příklad toho, jak hudba a mlčení tvoří fyzickou a spirituální jednotu, která
překračuje hranice věcí, kultur a lidských věcí. (M.S.)
PhDr. Vojtěch Mojžíš – muzikolog, skladatel /České muzeum hudby Praha, CZ/
PODOBY NOTOVÉHO ZÁPISU A JEHO TAJEMSTVÍ PRO BUDOUCNOST
25
komentář k výstavě „Tajemství notového rukopisu“,
v prostorách Českého muzea hudby (Národní muzeum) v Praze
Vážené dámy, Vážení pánové
Dovoluji si Vám podat několik základních informací o výstavě, kterou jsem vytvořil
v prostorách Českého muzea hudby a která byla zahájena 23. května tohoto roku. Tyto
informace pak doplním krátkou úvahou a otázkami na téma vývoj hudební kultury
v kontextu evropských dějin.
Jako kurátor sbírek Hudebněhistorického oddělení Českého muzea hudby v Praze
jsem měl možnost obeznámit se s bohatstvím archivních fondů našeho muzea. Za zvlášť
pozoruhodné významné a zajímavé zde považuji uložené autografy, skladatelské rukopisy.
Obyčejně jsme totiž zvyklí dívat se na ně jen jako na autentické prameny, nezbytné
pro přípravu tištěného provozovacího, nebo studijního notového materiálu. Smyslem této
výstavy však je podívat se ně i z poněkud jiných zorných úhlů.
1) Grafologický pohled na notové autografy
Naše hudební tvůrce známe v prvé řadě podle jejich hudby. Známi jsou nám
i z fotografií, nebo jiných vyobrazení. Jak však vypadá jejich rukopis a ještě k tomu rukopis
hudební, to širší veřejnosti již tak dobře známo není. A co zvláštního nám může takovýto rukopis
vypovědět, a jak bude tato výpověď korespondovat s tím, co již o díle a o jeho tvůrci víme?
Podstatnou částí mé výstavy je kolekce 15 výstavních panelů, na nichž je vyobrazeno
celkem 39 významných českých hudebních skladatelů spolu s ukázkami jejich notového
rukopisu. Nejstarším z vybraných skladatelů je Jan Lohelius - ročník 1724 a naopak nejmladším
Jan Hanuš – ročník 1915. Setkat se zde můžeme nejen s nejdůležitějšími individualitami, jako
například se Smetanou, Dvořákem, Janáčkem a Martinů, ale i se skladateli dobře známými
v jejich době, nikoliv však již nyní, jako například s Blodkem, Nešverou, Weissem a dalšími.
Vytvořená galerie tedy zabírá tvůrce z tří století, od baroku až po hudbu 20 století. Je
doplněna stručnými životopisnými daty a profesními charakteristikami, na zvláštním panelu
(Grafika notačních elementů) pak i tabulkou, která nabízí srovnání způsobů, jakými různí
skladatelé zapisují notové klíče.
2) Dílčí témata
Bádání nad notovými rukopisy však nemusí vést pouze ke grafologickým rozborům,
může navodit i hlubší zájem i o další zajímavosti spojené s notovým zápisem. Nabízejí se zde
tato zajímavá témata, prezentovaná na dalších výstavních panelech. Jejich názvy jsou tyto:
Tvůrčí proces - nabízí ukázky procesu vzniku nového hudebního díla, který není
jednorázovou záležitostí. Než skladatel dopíše čistopis, svoje představy totiž upřesňuje
v několika vývojových fázích. První jsou vždy neúplné, všechny náležitosti obsahuje až čistopis.
První skici mohou mít i charakter jen písemného, nebo grafického projektu. Za definitivní
rukopisnou podobou díla následuje tiskové vydání, které hotové dílo snadněji uvádí v život.
Zápisové varianty – zápis hotového díla může mít několik podob: Souhrnem všeho je
partitura, souběžný zápis všech hlasů. Provozovacím materiálem jsou jednotlivé hlasy
(partesy), obsahující notové texty pro každého z hráčů zvlášť. Ke studiu rozsáhlejších děl slouží
klavírní výtahy. Existují i partitury určené jen pro studium díla a pro čtení spojené s jeho
poslechem.
Úhledné psaní – ne každý notový rukopis je stejně dobře čitelný. Grafické dokonalosti
a úplnosti zápisu věnují skladatelé zpravidla velkou pozornost. Napomáhají tak lepšímu
pochopení a šíření svého díla.
Nedodělky – jsou určité typy skladeb, které se nikdy nedočkají toho, že by byly
ve všech ohledech dopsány až do konce. V hudbě filmové, kde skladatel hudbu nejen píše,
ale kde se podílí i na její zvukové realizaci, je zápis vyjádřen jen zkratkovitě. Jakmile je
nahrávka hotova a začleněna do filmu, not již není potřeba.
Podobná je mnohdy situace v hudbě elektroakustické
26
Přesah do interpretační sféry – boj o definitivní podobu zápisu díla skladatelským
čistopisem mnohdy ještě zdaleka nekončí. Četných proměn a zásahů nejen v grafické
podobě, ale i v míře vybavení hudebního zápisu díla, může přinést až interpretační proces.
Nejeden zaujatý interpret, který hluboce prožívá studované a často hrané dílo, může
bezděčně dotvořit jeho grafickou podobu, a pochopitelně že tak činí j obrazu svému.
Na co notace nestačí – tradiční forma notace, která se tak dobře osvědčila klasikům
a romantikům, v některých případech už nevyhovuje zvláštním požadavkům průkopníků
nových cest v hudbě. Neporadí si totiž s mikrointervaly mezi tóny, nevyjádří přibližné
a náhodné jevy, plynulý, nepulzační průběh času a nemá prostředky k účelnému propojení
tradičních hudebních kategorií se světem zvuků.
3) Konec klasického notopisu
V současné době žijeme na přelomu epoch, kdy tradiční kresličský způsob
notografické práce je nahrazován novým, počítačovým.
Příprava notového materiálu, zejména jeho tiskové podoby je specifický obor, který
vyžaduje specifickou kvalifikaci a kresličskou dovednost. Ještě donedávna byl výsadou
kvalifikovaných kresličů.
V současné době je již ovládnut počítačovými programy.
4)Shrňme několik nejdůležitějších faktů o hudebním písmu:
Hudební myšlení se v Evropě již více než tisíc let utváří v úzké spojitosti s notovým
zápisem. Získalo tím schopnost vývojové kontinuity, jakou nemá hudební myšlení jinde
na světě. Na gregoriánském chorálu proto zde mohla vyrůst nejprve polyfonie, později sloh
melodicko - harmonický.
Ve 14. století získala psaná hudba svoji druhou podobu, protože se vedle rukopisu
začalo používat nototisku, který se zasloužil o dříve nevídané rozšíření hudební produkce.
Z notového zápisu se však vytratila jeho jedinečná rukopisná podoba, grafologická substance.
Na přelomu 16. a 17. století vývoj notového zápisu dosáhl již tak pokročilého stadia, že
v hudbě mohlo dojít k oddělení kompoziční sféry od sféry interpretační. Za hudební dílo je
od té doby považována nejen jedinečná znějící tónová struktura, ale i její grafický záznam,
prostředník určený interpretům, aby mohli hudební dílo rozeznít.
K opětovnému propojení kompozičního procesu s cílovou zvukovou podobou díla
dochází v prostředí evropské hudební tradice ve dvacátém století díky vynálezu zvukového
záznamu. Skladatel hudby elektroakustické je zase svým interpretem.
Technologický vývoj dvacátého století umožnil skladatelům i to, že nyní mohou
s tiskařskými, reprografickými a publikačními prostředky pracovat i oni sami, bez závislosti
na tiskárnách a velkých nakladatelských domech. Jejich tvůrčí samostatnost je zde tak
značná, že se jim pod ruce bezděčně navrací i ztracený aspekt grafologický.
V současné době, tedy na přelomu druhého a třetího tisíciletí, jsme svědky dalšího
důležitého mezníku. Nové počítačové technologie obohatily možnosti práce se zvukem
a daly nečekaně účinné impulsy i hudbě psané. Notační programy (vymoženosti, o nichž
ještě minulá generace neměla ani potuchy) dnes otevírají skladatelům zcela nové obzory
v jejich práci. Vedou je ke snazšímu zvládnutí náročných hudebních struktur, zjednodušují
proces zápisu hudby a jsou i schopné zcela nahradit notografa. Náročné notografické
úkony,donedávna dostupné jen úzké vrstvě specialistů, se nyní dostávají do bezprostřední
blízkosti umělecké kreativity, doslova mezi klaviaturu a notový papír. Rukopisná fáze
kompoziční tvorby zde tedy opět mizí a s ní se do nenávratna vytrácejí i aspekty grafologické.
Zastavme se proto nyní nad kolekcí rukopisů českých skladatelů tří uplynulých století.
Je sestavena z unikátních sbírek uložených v depozitářích hudebněhistorického oddělení
Českého muzea hudby. Všimněme si, jak se v ní odráží popsané vývojové trendy. Naší
pozornosti pak jistě neujde ani to, jak vzhled notových rukopisů koresponduje nejen
se zapsanou hudbou, ale i s fyziognomií jejich tvůrců.
Časová
posloupnost
9.století
1)Vývoj
hudebního
myšlení
jednohlas
2)Vývojové etapy notace
Neumy
(přibližný
27
3)Prostředky šíření notového zápisu
průběh rukopis
13.století
začátek
14.století
15.století
vícehlas
17.století
Sloh
melodicko
harmonický
Hudba 20. st.
20.století
melodie)
5linková osnova
Menzurální
notace
rytmických hodnot)
Partitura
(přehledný
vícehlasé skladby)
(zápis
zápis nototisk
Zápisové prostředky hudby 20. st.
konec 20.stol.
redukce nároků na notový zápis
v důsledku vynálezu zvukového
záznamu, hudba elektroakustická
počítačové notační programy
5) Nabídky dvacátého a jedenadvacátého století - otázka na závěr.
Odlišnost hudby psané oproti tradované trvá i v současné době, psaná hudba si
udržuje svůj mimořádný význam. Začátek dvacátého století přinesl vynález technologie
záznamu a reprodukce zvuku. Díky tomu se začaly rychle vyvíjet i ty hudební žánry, které
nejsou tak spojené s notovým zápisem. Jedná se zejména o hudbu tzv. lehkých žánrů (pop,
jazz), folklorní inspirace, hudbu etnickou. Jejich význam tak v historických kontextech stoupá.
Přelom 20. a 21. století k tomu ještě přidal počítačové technologie. Moje vystoupení
proto nebude končit shrnutím, nebo prognosou, ale poněkud provokativními otázkami:
1. Je zvukový záznam dostatečnou náhradou za neexistenci notového zápisu
u
nezapisované
hudby?
z části ano
2. přiměje snadný počítačový notový zápis ostatní žánrové oblasti hudby k zapisování
hudebních
skladeb?
z části ano
3. vymizí v důsledku notačních programů v počítačích tradiční způsob komponování?
z části ano
4. kam bude směřovat další vývoj v oblasti vztahu psané a nepsané hudby?
v některých směrech ke sbližování
Fred O'Callaghan - hudební kritik /Dublin, Irská Republika/
SYMFONIE ASRAEL V ROCE 2007
Obhajoba čerstvého myšlení
10. února letošního roku, v týdnu, kdy uplynulo sto let od její premiéry, provedena
na pamětním koncertě v Dublinu symfonie Josefa Suka “Asrael”. Při rozhovoru před koncertem,
ke kterému jsem byl pozván, jsem zjistil, že ve skupině nadšených milovníků hudby, které jsem
oslovil, to nebyl ani jeden z deseti, kdo tuto významnou symfonii už někdy slyšel.
Koncert sám byl velmi dobře navštíven. Symfonii zahrál velice působivě náš Národní
symfonický orchestr pod taktovkou mladého nizozemského dirigenta Antony Hermuse.
Posluchači přijali skladbu s nadšením.
Jakkoli se tyto skutečnosti mohou jevit jako pozitivní, ve mně – jako zasvěcenci zůstává několik skličujících otázek. Zaprvé (tato otázka je nasnadě): proč je tak významné
dílo poměrně málo hráno? A za druhé: lze očekávat, že zájem veřejnosti se bude zvětšovat,
když provedení skladby se objevují jednotlivě a daleko od sebe, a tak lze stěží očekávat
kumulativní efekt?
Je pravda, že programové poznámky, analytické komentáře atd. mají sklon obklopit
tuto symfonii neproniknutelným mrakem melancholie a zmatku, že pocity, které vyvolávají
ve čtenáři, jsou spíš sympatie k ubohému Sukovi a jeho trápení, než zájem o jeho mocnou hudbu.
Jak by nebyl člověk, který přichází k “Asraelovi” poprvé, předurčen takovými informacemi?
28
Kdo si po tak depresivním úvodu představí, že tady je úžasně odvážná, pozitivní
a povznášející skladba, a že Suk byl dalek toho, aby hledal rameno, na kterém by mohl plakat,
ale jeho ruka (tak jako i tehdy) jakoby se rozpřáhla a poskytovala podporu mnoha ramenům?
Nicméně frekvence provedení, zdá se, pomalu roste, stejně jako počet nahrávek.
A nahrávající orchestry a dirigenti nejsou pouze čeští. A tak se otevírají nové možnosti, v čase
Sukova života nepředstavitelné, kdy po celém světě mohou lidé slyšet tuto hudbu. A mají-li
k dispozici nahrávku, mohou si svůj poslech zopakovat jak chtějí. Co z toho plyne? Závěr,
že zatímco Sukova symfonie zní v novém století stejně čerstvě a závažně jako kdykoli předtím,
způsob analýzy a komentování, který byl dříve obvyklý, se dnes jeví jako zastaralý
a nepřiměřený. Je nejvyšší čas změnit to…
V době, kdy byla symfonie poprvé provedena (3. února 1907), lidé měli v čerstvé paměti
tragické události, které tvořily pozadí Sukovy tvorby: Suk během krátké doby ztratil svého tchána,
Dvořáka, i svoji ženu, Otylku. Nicméně, jak sám skladatel vzpomíná1,14tištěné poznámky v tomto
smyslu, které později obvykle vysvětlovaly dílo, neprovázely je při jeho premiéře.
Nadto, když se navrhovalo, že by se mělo pro opakované provedení skladby po třech
týdnech vytisknout “něco jako poetický úvod”, Suk vyjádřil svůj osobní názor s pozoruhodnou
jasností a pevností. V dopisu dirigentovi tohoto provedení, Karlu Kovařovicovi, napsaném
17. února, vysvětluje:
Přemýšlel jsem o tom a myslím, že bude lepší, když tentokrát od toho úplně upustíme.
Lidé vědí, co se stalo – bylo o tom všem toho dost napsáno, a když nemohu sám mluvit
s autorem takového článku, mohlo by se stát, že to nebude odpovídat mým přáním – jak
jsem si to sám představoval; a tak by se některým částem mého díla mohla přičítat jiná
východiska, možná s dobrým úmyslem, ale nesprávně. Ať skladba působí svým účinkem bez
takového programu. Vaše skvělé uchopení a interpretace skladby řekne víc než všechny ty
poetické úvody – v a takovém ideálním provedení jistě moje dílo řekne citlivým duším
a “lidem dobré vůle”, co říci chtělo.215
Uvedl jsem delší citát z tohoto dopisu, protože je významný hned v několika ohledech.
Je možné, že Suk měl ještě jiné důvody než ty, které uvedl v dopise, když se stavěl proti
uvedení “poetického úvodu”, ale ty, které uvádí ve svém dopisu, jsou rozhodné
a přesvědčivé… Překvapuje proto, když nacházíme rozbor (Karla Hoffmeistera), který vyšel
v Praze přesně po pěti letech3, kde čteme16
Toto první z velkých Sukových symfonických děl je současně jeho nejbolestnějším.
Je věnováno “vznešené památce Dvořáka a Otylky”. Je to skvělá památka dvou bytostí,
které skladateli byly nejdražší. Je posvěceno krví jeho vlastního srdce, kterou je psáno, a která
prýštila v horkých proudech z jeho ran, které mu osud zasadil, když jej od nich odtrhl.
To zní, jakoby se uskutečnily Sukovy nejhorší obavy, které vyjádřil v citovaném dopisu.
Autor navazuje na svoji předchozí analýzu:
Suk spatřil dvě z největších a nejmocnějších sil, které zasáhly železnou pěstí do jeho
života a které pošlapaly drtivým krokem zahradu jeho štěstí: osud a smrt.
- a pokračuje, aby určil jako nejdůležitější ústřední téma motiv osudu.
Pavel Štěpán ale, zdá se, má rozpaky nad tímto označením.
Ve všech pohybech v symfonii Asrael je důležitá, někdy dokonce vedoucí funkce
umístěna do tématu, které otevírá první pohyb. Je to osa, ústřední myšlenka celého díla.
Autentická analýza to nazývá tématem osudu. Suk opravdu v dalším průběhu díla neklade
žádný zvláštní důraz na to, aby si posluchač uvědomil, že v tomto tématu mluví osud.
Nenastiňuje žádný konkrétní program, má dost na tom, když myšlenka díla působí
po celou dobu čistě svým vlastním výrazem, bez asociativních přídavků a leitmotivických úmyslů.417
Na druhou stranu analýza Jana Miroslava Květa v jeho pečlivé a detailní monografii
o Sukovi5 přijímá bez rozpaků myšlenku osudu. 18
141
152
163
J, M. Květ: ŽIVÁ SLOVA JOSEFA SUKA, s. 116.
Dopis Karlu Kovařovicovi: Amsterdam, 17.2.1907: Vojtesova 50, page 69.
Karel Hoffmeister: ASRAEL, POHÁDKA LÉTA, II SMYČCOVÝ KVARTET: Praha 1912.
174
Pavel Stěpán: SUKŮV SLOH A VÝRAZ……: (s. 254: JOSEF SUK/Život a dílo/Studie a vzpomínky,-ed. J.M.Květ: Praha
1935.
185
J. M. Květ: JOSEF SUK/Život a dílo: s, 161.
29
Když přemýšlel o Dvořákově smrti, do skladatelovy mysli vstupuje přesvědčení, že dvě
síly, proti kterým je těžké bojovat, vstoupily do života rodiny Dvořákových, a tedy i do Sukovy.
Jsou to osud a smrt, kterým je věnována hlavní myšlenka tohoto díla.
Ovšem Květ sděluje v předmluvě, že Suk s ním při přípravě jeho biografie velkoryse
spolupracoval, dokonce do té míry, že s ním procházel detailně svá díla. Znamená to, že Suk
dal své imprimatur “motivu osudu”? – nebo byla tato myšlenka dosud tak obecně uznávaná,
že Květ počítal se Sukovým schválením a nežádal o přímé potvrzení? Pokud to Suk schválil,
pak se to jeví jako nedůslednost..
Nicméně nejednou vyjádřil své přesvědčení, že posluchači mohou rozumět “o čem”
je jeho symfonie bez pomoci programních poznámek. Ale pokud hlavní téma chce vyjádřit
myšlenku osudu, pak je to důležitá věc; a posluchači by o tom měli být informovaní. To není
nic, o čem bychom mohli předpokládat, že vyplyne z hudby samotné.
Květova analýza je značně rozsáhlá. Ale po ní bezprostředně následuje paragraf,
který pro mě má v sobě velkou autenticitu a šíří kolem sebe důležité světlo.
V Asraelovi přešel Suk od svého vlastního vnitřního utrpení a – když jím prošel
se vzdorem a bojem – k objektivnímu smíření, ke kterému se mohou připojit všichni lidé:
“Pohleďme na svá trápení a bolesti sub speciae aeternitatis! Z toho úhlu pohledu, kde osud
a smrt nejsou něco hrozného, a kde v čase, kdy “jdeme údolím stínů smrti” se nemusíme bát.”
Tyto věty mají jistě svůj počátek v Květově osobní komunikaci se skladatelem, druhá
a třetí věta vypadají jako přímé citace. Podle mého názoru říkají v několika řádcích “víc
než všechny ty poetické úvody”(abych si vypůjčil Sukova slova adresovaná Kovařovicovi,
citovaná výše).19
Říkají nám, že symfonie byla pro Suka cestou, vývojem, k stavu, kde je skutečně
schopný vidět život a smrt “z hlediska věčnosti”; ne bez bolesti, ale beze strachu. V tomto
smyslu on ne jenom někam šel, ale někam se dostal, a to je v příkrém kontrastu k dojmům,
které popisují někteří komentátoři, kteří v této hudbě slyší téměř nesnesitelnou zprávu o Sukově
osobním utrpení. – A to v trvání prakticky jedné hodiny!
Ale, vraťme se zpět, několik řádků Suka samotného stačí, abychom dostali celou věc
do odpovídající perspektivy. V mimořádně dlouhém a otevřeném dopisu Otakaru Šourkovi,
psaném téměř patnáct let po zkomponování Asraele, skladatel systematicky sleduje stádia
svého vývoje a význam Asraele jako mezníku ve svém životě a díle. A v této souvislosti uvádí:
Rozumíte, čím vším jsem musel projít, než jsem dospěl k závěrečnému C dur?
Ne, to není dílo bolesti, to je dílo nadlidské energie.720
A mnoho let po Sukově smrti doplnil tato slova vroucím vyznáním jeho blízký a oddaný
přítel, veliký dirigent Václav Talich. Napsal:
Symfonie smrti? Konce? Píseň o beznaději? Nikdy! On (Suk) skládá hymnus
o neustálých proměnách života a smrti, v jehož základní pochmurné vážnosti, jednou silněji,
jindy slaběji, roste zářivý paprsek optimismu… (Na konci) se světlo a tma spojují. Život a smrt
uzavírají dohodu a jsou smířeny.821
Je jasné, že jakkoli posluchač (nebo kritik) si může vybrat, jak bude dílo poslouchat, jeho
záměrem nebylo svědčit jenom o Sukově utrpení, ač ono evidentně bylo výchozím bodem.
Již velmi brzy, v roce 1907, týden pro premiéře, Suk prokazuje, že si tyto aspekty
uvědomuje. V dopisu hudebnímu kritikovu Emanuelu Chválovi, když mu děkuje za ocenění
své skladby, píše:
… Byl jsem šťasten, když jsem četl ve vašem krásném článku, že k vám moje skladba
mluvila tak, jak byla zamýšlena. Kéž by v budoucnu mluvila stejně ke všem citlivým duším!
Nešlo jenom o moji bolest, psal jsem sice toto dílo pro svoji útěchu, ale je určeno, aby přineslo
potěšení i všem dalším, kdo trpí!922
To už by stěží mohlo být jasnější. Suk si uvědomuje, že když truchlil, komponování
symfonie mu přinášelo velkou útěchu a že přeje i ostatním, aby z ní měli podobný užitek.
Z toho můžeme odvodit, že si uvědomoval, že jeho spirituální cesta se odrážela ve vývoji
196
Ibid, s. 164.
207
Vojtěšková 207, s. 221.
218
VÁCLAV TALICH/úvahy, projevy a stati/ed. Milan Kuna: Okresní Muzeum v Berouně 1983, s. 131
229
Vojtěšková 49, s. 68.
30
hudby. A, opravdu, jakmile opustíme myšlenku “motivu osudu a smrti”, je až zarážející, jak
všechno do sebe zapadá:
Symfonie sama vyznívá jako kontemplace vnímaného konfliktu mezi životem a láskou
na jedné straně a smrtí a ztrátou na straně druhé; jako reflexe dlouhé cesty statečné
a vnějšími okolnostmi tísněné duše ze temné noci šoku a hlubokého smutku k svítání nové
zralosti a nové solidarity s lidmi, kteří přijdou po něm.
Nemáme zde dost místa na detailní analýzu, ale rámec tohoto referátu umožňuje
dotknout se ještě jedné otázky. Je to otázka, která se objevuje jenom proto, že zde polemizuji
s názorem, že ústřední hudební téma lze popsat jako “osud - smrt”. Že ona je tématem, které
drží celé dílo pohromadě, přináší změny nálady a nové myšlenky a dospívá k apoteose
v závěrečné části skladby. A tak si můžeme položit otázku: pokud není osud - smrt hlavním
protagonistou symfonie, pak co?
Můžeme očekávat odpověď, která má v sobě vnitřní evidenci, ne jen odpovědi
vytvořené složitým odvozováním. Můžeme ji očekávat ze slov samotného Suka, která řekl
o obecenstvu, které poslouchá symfonii bez toho, aby mělo v ruce partituru. Odopvěď může být
jenom tato: tématem, které žije a orgnanicky se vyvíjí během celé symfonie, musí být Suk sám.
On je vypravěč, ten kdo zde mluví v první osobě jednotného čísla; a je to on, kdo
zakouší závěrečné smíření, tak výstižně popsané Talichem: disonantní zvětšné kvarty, které
vyjadřují téma smrti, se rozplynou do konsonantních dokonalých kvart a vytvoří jednotu
se základním tématem; stávají se součástí Sukovy nové moudrosti a jeho budoucího života.
A, konečně, je to toto téma, které umožňuje posluchači “všech dob”, aby doprovázel
Suka na jeho cestě, jak on sám si to přál, a aby s ním sdílel dobrodiní, která Sukovi přinesla
kompozice této symfonie.
MgA. Tomáš Pálka – hudební skladatel, CZ
DUCHOVNÍ SMĚŘOVÁNÍ V DÍLE MARKA KOPELENTA, PAVLA ZEMKA A TOMÁŠE PÁLKY
Záměrně jsem pro téma kolokvia vybral dvě výrazné české skladatelské osobnosti
2. poloviny 20. století – Marka Kopelenta a Pavla Zemka. Oba zmínění skladatelé byli po jistou
dobu mými učiteli kompozice a měl jsem proto mnoho příležitostí k diskusím na téma
„duchovní hudba“ a k diskusím na duchovní témata vůbec. Ve své vlastní hudební tvorbě se
již od dob studií na konzervatoři zabývám duchovní tématikou. Tato orientace na duchovní
proudy v hudbě mě vedla k reflexi nejen v díle zmíněných skladatelů. Co však považuji
za zajímavé v linii Kopelent – Zemek – Pálka, je zastoupení tří různých generací (1932 – 1957 – 1978).
Objevují se tak tři různé pohledy na duchovní tématiku, tři různé faktory, které ovlivňují jejich
zaměření na ni.
V určitém zestručnění bych nejprve nastínil problematiku termínu duchovní hudba.
V dnešní šíři pojetí v důsledku posunů paradigmat spojených s tímto termínem jsme totiž
postaveni před fakt, že často nelze jasně definovat její hranice. Během svých studií
na akademii v Praze jsem se setkal s názorem, že duchovní principy v sobě obsahuje
nepochybně ve větší či menší míře každá tzv. vážná (umělecká) hudba zpracovávající vážné
téma, ať se již jedná o hudbu symfonickou, velké hudební formy vokální a vokálněinstrumentální nebo o současné proudy hudby elektroakustické, hudby kombinující nejrůznější
žánry, atd… Souhlasím s touto tezí pouze částečně. Rozlišuji hudbu, která je primárně
komponována na liturgický či duchovně zaměřený text, nebo se duchovní obsah ve skladbě
objevuje ve formě mimohudebního programu, symbolů, apod. Na druhé straně stojí pak
skladby, které sice posluchače mohou vést k zamyšlení nad duchovními otázkami, avšak je to
spíše důsledkem působení hudby jako takové. Cílem duchovní kompozice je často spíše
dopad na posluchače ve smyslu očistné katarze (podobně jako například u modlitby) nebo
ve smyslu oživení duchovních otázek. Otázka duchovní hudby je však mnohem
komplikovanější. Připojují se totiž rovněž roviny filosofické, které taktéž kladou otázky
po duchovních principech. Zdrojem pro duchovní hudbu tedy mohou být tedy nejen
nejrůznější náboženské směry. Společným jmenovatelem pro všechny však zůstává jediné –
otázka po BOHU.
31
MAREK KOPELENT
Duchovní symbolika v Kopelentově hudbě se vyznačuje výrazným ovlivněním z dob
normalizace, její základ je tedy dvojí: katolický (Kopelent prošel v dětství katolickou výchovou
a jako malý chlapec též navštěvoval bohoslužby u sv. Jakuba s hudební účastí sboru
a varhaníků prof. Wiedermanna a dr. Kubáně) a společensko-politický. Silným vyjadřovacím
prostředkem, který zachycuje odpor k politické situaci v Československu v 70. letech
(cenzura, silné represe, šíření ateizmu) je symbolika ve formě vložených žánrových úryvků –
intarzií, které latentně vystihují danou situaci. Tato symbolika Kopelentovi umožňuje jistou
reflexi vnitřní svobody a vyjádření nesouhlasu s potlačováním lidského ducha. Duchovní
odkaz je zde tedy více zašifrován v podobě filosofických otázek. Symboly se odvíjí spíše
v rovinách politických (dopad systému na společnost), avšak jejich působení má morální
dopad. Např. ve skladbě A few minutes with an oboist (1972) se objevuje kazačok, v Symfonii
(1982) – smuteční pochod (za Jana Patočku1), ve skladbě Sonáta (Rouška Veroničina) (1972)
– za „mříží“ akordické struktury je symbolizován pohyb mizejících subjektů…, v Rondu (Před
příchodem roztomilých katů aneb Trojí klanění naději) (1973) – zlomyslný smích pouštěný
v závěru skladby z pásku, v Balladě (1976) – „bušení“ symbolizuje nátlak… Duchovní hodnota
spočívá v nespoutanosti a odvaze. Významnou kompozicí s podobným odkazem je například
skladba Laudatio Pacis – oratorium na texty J. A. Komenského z doby třicetileté války, dílo
komponované třemi skladateli – spolu s Kopelentem na skladbě participovali P. H. Dittrich
(Německo) a Sofia Gubajdulina (Rusko). Vyznání víry nevyplývá přímo z textu, avšak jde zde
o humanistické poselství – mezilidská snášenlivost, tolerance mezi lidmi. Kopelent je však
autorem rovněž řady skladeb s ryze duchovní tematikou: Např. Legenda „De passione
st. Adalberti martyris“ (1981) na latinský text staročeské legendy o životě a utrpení Sv. Vojtěcha
(šiřitele evangelia v Prusku) nebo Lux Mirandae Sanctitatis /Světlo Podivuhodné Svatosti/ (1994)
– rozsáhlé prostorové oratorium, kde textový základ tvoří legenda o sv. Anežce.
PAVEL ZEMEK-NOVÁK
Během několika let po studiích na brněnské JAMU se u Nováka upevňuje převládání
diatonického systému ve spojení s nedisonantní chromatikou, zaměřuje se postupně více
na koncepci samotné skladby. Preferuje volný pohyb tónovými systémy, pevná zakotvení
v daných určitých systémech jej spíše zklamala. Dalším výrazným barevným řešením
konceptu je silná redukce kontrastních prvků ve skladbě, sjednocování metro-rytmické
pulsace. Celý další kompoziční vývoj a úsilí je z velké části věnován hudbě duchovního
zaměření. Hledání koncepcí pohybu a času, struktury a formy, obsahu a jeho smyslu – to vše
nachází své uplatnění v hudbě, která směřuje přes tyto systémy…
Novák mimo jiné uvádí ve své disertační práci: „Během let doktorandského studia
jsem sám pro sebe objevil některé nové možnosti v oblasti techniky a formy. Je to zejména
posun v koncepci faktury, a to postupné zvýrazňování jednohlasu až k unisonu v rozpětí celé
(cyklické) formy.“ Toto Novákovo výrazné soustředění se na jednohlasý průběh ve formě
poukazuje na návaznost ke středověkému gregoriánskému chorálu, na statické plynutí času.
Novák je přesvědčen, že právě toto plynutí je fundamentálně přirozené pro evropskou
kulturu: „…pro evropskou hudbu není typická dynamická koncepce hudební formy,
ale koncepce formy statické, ze které se dynamická teprve postupem vývoje novověku
oddělila“. Tato koncepce má však své hluboké kořeny mj. v moravské lidové písni
(Janáčkova tvorba) a na ni navazující Ištvanův pohled na jednohlas. Kromě výše uvedeného
usiluje Novák o maximální omezení výskytu disonantních souzvuků v kompozici.
Podle mého názoru dochází u Nováka k velmi zajímavému prolnutí principů statického
vývoje (souzvuk, hybnost, časová osa) a vývoje dynamického („drobení“ hybnosti), zejména
právě prolínáním hybných složek, jejich kladením nejen za sebe, ale též jejich vrstvením.
Podobně jako z přísné monodie gregoriánského chorálu se postupně vydělují nové formy –
počátky evropského vícehlasu – a vzniká tzv. heterofonie (parafonie), Novák pracuje
s jednohlasem podobně „heterofonicky“, ozvláštňováním jednohlasu pomocí soudobých
1
Jan Patočka – český filosof, signatář Charty 77, usiloval o vytvoření společnosti uznávající lidská práva a mravní
růst. Policejní perzekuce uspíšila jeho náhlou smrt v březnu 1977 (zemřel během pobytu na StB). Jeho pohřeb se stal
demonstrací proti komunistickému režimu.
32
výrazových prostředků. Opět se tak tímto propojením dostáváme k pozoruhodné jednotě,
Novákem tak často zmiňované, jakožto vrcholu všeho možného dění: v díle – jeho
(cyklickém) celku – jde Novákovi o co nejsilnější a nejvýraznější dosažení jednoty, je projevem
snahy o nalezení řádu, který však není snahou o vytvoření systému(!), ale cestou „…
k uplatnění přirozených vlastností hudby a jejích forem“.
Výrazem jednoty je její převaha nad růzností, nad kontrasty. Za velmi prospěšný
pak považuje vyhraněný výběr (redukci) v oblasti techniky hudební formy.
K duchovní hudbě sám poznamenává, že duchovní je něco, co je, nikoli něco,
co vytváříme či děláme. Je rozdíl mezi liturgickou hudbou a tou „ostatní“ – ve vztahu k liturgii
měla hudba přísná vytyčení ve formě a obsahu.
Na přelomu let 80./90. prošel Novák těžkým obdobím závažného onemocnění.
Tato zkušenost jej přivedla k uvědomování si mnoha skutečností, k uvědomování podstaty.
Od této doby se ve svých kompozicích upíná výhradně k duchovní tématice.
Novák využívá číselné symboliky s preferencí čísel 4 a 72. Symbolika se pak projevuje
nejen v názvech, ale též ve všech složkách kompoziční práce (rytmika, intervalová sazba,
počet tónů v motivu…). Dalším důležitým výrazovým prostředkem je pro Nováka směřování
melodie vzhůru. Váže se k formě i obsahu. To se projevuje i v elementárních intervalových
postupech na stěžejních místech – př. časté uzavírání věty intervalem směrem vzhůru (znak
„dobrého konce“).
TOMÁŠ PÁLKA
Vzpomínám si na několik kompozic z konzervatoře, jak jsem zápasil s jejich výstavbou
od detailu k celku a také na jakási vnitřní zklamání z jejich následného provedení, kdy jakoby
„něco chybělo“. Byla to doba dlouhého hledání, teprve později jsem si začal uvědomovat,
že šlo o upevňování vlastních hodnot a víry. Kromě Bible jsem nacházel inspirační zdroje
u básníků a prozaiků, kteří ve své tvorbě hledají podobný vztah. Vznikaly tak kompozice
inspirované texty Bohuslava Reynka, Vladimíra Holana, Antoine de Saint-Exupéryho, Ivana
Blatného, Michaely Plachké, Jiřího Jana Víchy, Zdeňka Volfa… Poslední dva zmínění autoři se
stali na dlouhou dobu takřka synonymem mé tvorby. Básně J. J. Víchy vznikaly převážně
v době jeho věznění. Jeho poezie vyzařuje čistotu, souznění, pokoru, krásu. Vícha je básník
bolesti, jeho báseň však ukrývá sílu naděje: „jak světlo o křišťál – má duše o tvou zazvoní –
a věčnost tvá – nad věčnost mou – se nakloní“.
Subtilnost a pravdivost Volfových veršů je „ostřejší“, „hranatější“ než jak je tomu
u Víchy, jsou „trnitou něhou“, zato však směřují k jádru přímo, bez příkras: „Odpuštěním –
mě propusť / Já líbám – co se mi nelíbilo / Kde jenom nejbližší – ubližuje“.
Básnická tvorba obou je prodchnuta vírou, která naplňuje. Kromě duchovního obsahu
mi vyhovuje určitý redukcionismus v tektonice básně, spočívající ve vyjádření vlastních
myšlenek pouze několika slovy, několika verši. Redukcionismus v práci s materiálem, i ve formě
jako celku, volím sám ve své tvorbě v souznění s unitas multiplex – jednota celku vždy převažuje
nad mnohostí jednotlivostí (mnohostí v oblasti mikroformy). Dnes již téměř každá skladba,
na které pracuji, je programově inspirována duchovní tématikou, ať již formou textu,
objevujícího se v průběhu skladby, anebo motta, které skladbu provází. Ve své tvorbě preferuji
jednověté celky. Kontrasty v rámci makroformy jsou minimální, tvoří spíše spojité plochy.
Na úrovni mikroformy jsou však kontrasty výraznější, především v oblasti instrumentace a nástrojové
barvy či oblasti rytmiky vrstev… Tím vším směřuji k celkovému upevňování jednoty celku.
Určitou symbolikou, která se v mých skladbách objevuje opakovaně, je propojení
matematicko-astronomických vztahů se symbolikou čísla duchovní mytologie. Přitahuje mne
jedinečnost prvočísla v jeho další nedělitelnosti ve smyslu celých čísel. Každé z prvočísel
současně používám jako synonymum duchovní symboliky: Tato číselná symbolika se promítá
jak do rytmiky, tak do intervalové a souzvukové linie, podobně i do členění celku,
a to kombinací prvočíselné a tzv. Fibonacciho matematické řady. S jejich pomocí uplatňuji
i pravidlo zlatého řezu.
2
Čtyřka je pro Nováka číslem života, symbolem čtyř ročních dob, čtyř světových stran, čtyř elementů,
číslem stvoření a člověka (na počátku vystupuje Bůh sám – jeho číslo je 3 = trojjedinost, k němu přibylo stvoření).
Číslo 7 se u Nováka objevuje v souvislosti s ukřižováním Ježíše – jeho sedm posledních slov na kříži (viz názvy
kompozic).
33
Závěrem bych rád připojil slova Tomáše Halíka: „Živá víra, víra v živého Boha (…) má
vždycky tvar otázky po Bohu, hledání Boha a zároveň hledání sebe sama, porozumění sobě
samému. Nepokoj tohoto tázání je pulzem našeho pobytu na zemi; nemůže být zde naplněn
ničím, naplní jej až Bůh svou věčností; chtít jej zastavit (…) znamená sejít z cesty víry.“
LITERATURA
Byly použity myšlenky a citace z těchto děl:
Halík, Tomáš
Co je bez chvění není pevné
Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2002
Kopelent, Marek
Marek Kopelent
Hudební informační středisko ČHF, Praha 1987
Pálka, Tomáš
Duchovní hudba vybraných českých autorů 2. poloviny 20. stol.
(magisterská práce), HAMU v Praze, 2005
Vícha, Jiří Jan
Verše psané pro mlčení
Refungium Velehrad-Roma, Velehrad 1997
Volf, Zdeněk
K Svému
Host, Brno 1999
Zemek, Pavel
Několik pohledů na čas v hudbě
(disertační práce), JAMU v Brně, 1999
Příloha / rozbory kompozic:
Marek Kopelent: Matka (1964) – freska pro smíšený sbor s flétnou
Skladba vyjadřuje tři postoje k matce – dramatický, laškovný, lyrický. Většinový textový
základ tvoří termín matka a jeho nejrůznější emoční varianty v českém jazyce máma,
maminka či různé tvarové kombinace mámo, maminko. I název si přeje Kopelent vždy
uvádět ve tvaru českého jazyka s eventuelním překladem v závorce. Duchovní jádro
kompozice krystalizuje nejen díky volbě tohoto slova a jeho významu – mateřský vztah,
ale i povýšením tohoto vztahu na vztah universální. V jedné části skladby se objeví modlitba
Ave Maria, jde tedy o zjevné směřování k této podstatě, nikoli o pouhé hříčky se slovními
ekvivalenty, ač ve skladbě dominují. Slova jsou deformována – vyjímáním a řazením
jednotlivých slabik a hlásek v novém řádu. Tím vznikají i nové kvality s novým zabarvením
mama, mamo jako při snaze o vyslovení nemluvnětem [1]. Ve skladbě můžeme vysledovat
průběh různých emocionálních vrstev v tomtéž časovém pásmu – současný průběh
v imperativním tvaru matko, mámo, maminko stupňujícímu až k výkřiku [2]. Toto by bylo
možno chápat jako prosebné volání či hledání skutečného vztahu, ochrany… Hříčky s tvary
slov pokračují až k již zmiňovanému pásmu s textem Ave Maria [3] – části textu jsou
deklamačním způsobem vrstveny ve vertikále. Následuje závěrečná část, která dospívá
k jakési apoteóze matky – MATKY s velkým „M“. Je to hudebně zklidněná pasáž na táhlých
vokálech a, o a slabikách ma, mi, min. Současně je povely pro interprety zdůrazňována
neurčitost tónová, ale též hlásková – zpěv polootevřenými ústy [4], neurčitý vokál [5].
Náznakovost tak smazává jednotlivé diference v textu mezi hláskami a slabikami – splývají
v jediný tvar. Jednota vyústí do unisona (symbol sjednocení) v samotném závěru skladby.
(Pramen:
Kopelent,
Marek:
Matka, Panton, Praha 1969)
[1]
34
35
[2]
[3]
[4]
[5]
Pavel Zemek: Requiem (1997 – 2000) pro 5 sólových hlasů
36
/věnováno památce P. Pavla Posáda/
Kompozice je rozdělena do sedmi částí:
1/ Requiem aeternam, 2/ Dies irae, 3/ Tuba mirum, 4/ Rex tremendae, 5/ Lacrimosa, 6/ Libera me,
7/ Requiem
Jedná se o komorní requiem, kde jsou vynechány některé části Kyrie nebo verše z části
Sequentia. Dochází zde k pravidelnému střídání menšího a většího obsazení: Requiem
aeternam a Lacrimosa je pouze pro 1. a 2. soprán, přičemž v části Requiem aeternam dojde
k rozdělení z unisona do vícezvuku až v jejím úplném závěru. Tuba mirum je pro obsazení
2. soprán a alt. Dies irae je v kompletním obsazení bez basu, hlasy nastupují postupně
od 1. sopránu k tenoru. Ostatní části jsou pro plné obsazení, pouze čtvrtá část začíná
vstupem sólového altu. Bas se nachází v posledních dvou částech zřídka. Usuzuji i na základě
Libera me, kde reperkuse hlasů postupuje od basu k sopránu, že je tak symbolicky vyjádřen
pohyb vzhůru. V momentě nástupu 2. sopránu bas mizí a v celém dalším průběhu se objevuje
jen místy a nikdy nezní spolu s 1. sopránem, nesoucí prosebný text Libera me. Melodicky jde
opět o volné rozvíjení v rámci diatonického pole s dočasnými tonálními centry. Téměř
výhradně se zde objevují melodické postupy v m.2 a v.2, jen zcela ojediněle zaznívají ostatní
doškálné intervaly.
V tutti částech dominuje homofonní sazba, vyjma Dies irae, které poukazuje na princip
středověkého moteta – samostatnost hlasů a vrstvení textu do vertikály.
Ve skladbě nalezneme harmonické vztahy vycházejících z modálních systémů a jejich kombinací.
Requiem aeternam je řešeno na půdorysu aiolského modu s fundamentem v H. Dies irae – též
ailoský modus s převahou harmonické kadence (1., 4., 5. tónu). Velmi zajímavá je kombinace
prodlevy s rytmizovanou prodlevou a s melodickým vedením hlasu [6]. Tuba mirum –
k původnímu aiolskému modu přibývají dva chromatické tóny (GIS, A), střetávají se tak m. 2
a zv.4, jakožto dominující intervaly. Rex tremendae – dochází ke zklidnění napětí v homofonní
sazbě – použití aiolského a dórského modu. Lacrimosa – podobná třetí části (Tuba mirum),
vystupňovaný volný chromatický průběh má v rozsahu celé věty sestupnou tendenci [7].
Libera me vychází ze čtvrté části (Rex tremendae) – kvartová a kvintová vertikála hojně
využívá postupů chromatiky [8]. Requiem v sobě kombinuje středověkou heterofonii
a středověké moteto; postup v paralelních kvartách a kvintách [9].
(Pramen: Zemek, Pavel: Requiem, kopie rukopisu)
[6]
37
[7]
[8]
[9]
Tomáš Pálka: O Pater (2003) pro velký smíšený sbor a ozvučení
38
Skladba komponovaná na latinský překlad básně Z. Volfa Ó Otče o všechno jsi mě
objal (O Pater Tu mihi omnia aplexisti). Vztah otce a syna, vztah Otce a člověka, vztah
všeobjímající, bezpodmínečný – takové vyznění si klade skladba za svůj cíl. Psána je
pro komorní nebo velký sbor a je koncipována jako šestnáctihlasá prostorová kompozice.
Signifikantním vyjádřením textu je kruhovité rozmístění sboru v prostoru a rovněž ozvučení
sboru, které vstupuje do skladby v její třetí třetině. Systém reproduktorů má být přitom
rozmístěn tak, aby se u posluchače dostavil pocit všudypřítomného, téměř dokonalého
obklopení zvukem.
Skladba je vystavěna na třech základních intervalových řadách:
•
•
•
Sled m.3, v.2, č.4 – čtyřzvuk [10], který v sobě ukrývá dva kvartové postupy za sebou (první
oslabený rozdělením do tercie a sekundy), vycházím tedy ze symboliky čísel 2, 3
a zejména čísla 4 – čísla symetrie, čísla čtyř elementů. Ve skladbě je symbolika čtyřky
zachována i v obsazení – čtyři hlasy po čtyřech.
Dórský modus – již v některých předchozích skladbách se pro mě stává řadou mystickou,
řadou „vesmírné vibrace a energie“. Ve skladbě s dórským modem pracuji ve druhé
třetině [11].
Alikvotní řada – objevuje se v závěru skladby jako syntéza předchozího užití materiálu,
jako vyvrcholení předchozí práce s ostatními řadami [12].
Ve skladbě je za pomocí instrumentace a melodického vývoje naznačen pohyb
směrem vzhůru. Začínají pouze basy, postupně se přidávají další hlasy směrem k sopránu.
Závěrečné sólové O Pater charakterizuje vzestupný pohyb melodie [12].
Hybnost skladby je posunuta do roviny statického plynutí, metrická jednotka ( = 60) je
současně jednotkou astronomického času. Pregnance tohoto plynutí je narušována triolovou
a kvintolovou diferenciací metrické jednotky a drobnějšími ostrůvky hybnějších rytmických
modelů – minim – sólových vstupů jednotlivých hlasů [13], [14] nebo vstupy ve všech hlasech
[11]. Skladba je oslavou nekonečnosti Boha a jeho rozmanitosti…
(Pramen: Pálka, Tomáš: O Pater, vlastní partitura)
39
[10]
[12]
[11]
[13]
[14]
40
Prof. Tom Plsek – performer, teoretik /Berklee College of Music - Boston, USA/
SPIRITUÁLNÍ SÍLA HAVRANA
Pamatuji si, že jako malé dítě mě obzvlášť přitahovali velcí černí práci (ve skutečnosti
si nepamatuji, nebo možná jsem ani nevěděl, jaký druh ptáků to byl). Nebylo to o mnoho
později, ale přece jen už jsem byl dospělý, kdy jsem objevil v knize o Domorodé americké
astrologii, že mé totemové zvíře byl havran. Byl jsem ohromený tím, jak výstižný to byl popis.
Do té doby jsem vlastně havrana neviděl Ale od toho okamžiku jsem přitahován mytologií
a ornitologií corvus corax, havrana obecného.Havran byl důležitou figurou prakticky ve všech
náboženských a spirituálních dokumentech světa. Nacházíme tam množství příkladů
a podob, já se chci zmínit pouze o několika.Ve Starém zákoně, první části bible, je havran
zmíněn několikrát. Dvě zmínky jsou zvlášť signifikantní tím, že obsahují jedno z nejstarších
zobrazení havrana jako zvěstovatele a zdroje potravy.Je to příběh o Noé a potopě:A vypustil
havrana; ten vylétával a vracel se, dokud se vody na zemi nevysušily. Genesis 8,7 A proroka
Elikáše havrani krmili:
Z potoka budeš pít a přikázal jsem havranům, aby tě tam opatřovali potravou. 1 Kr 17,4
Stvoření světa je ústřední epizodou mithraické mytologie. Mithraismus byl římský kult
(některé prameny ovšem naznačují, že měl kořeny ve starším období Persie), zhruba současný
s křesťanstvím. Podle tohoto mýtu sluneční bůh poslal svého hlasatele, havrana, k Mithrovi
a přikázal mu, aby obětoval býka.
V norské mytologii havrani Hugin a Munin, myšlení a paměť, jsou poslové boha Odina,
tedy Wodana (z jehož jména je odvozeno Wdnesday, středa, v angličtině). Létají nad celým
světem a sbírají pro Odina zprávy, šeptají je do jeho uší, sedíce mu na ramenu.
“Morrigan” (tedy “Morrigu”) byla bohyně keltských legend, spojována s hrdinou
Cu Chulainn, která uměla měnit lidi v havrany a zase opačně. S těmito legendami souvisí
představa havrana jako prostředníka mezi světem živých a světem duchovním; to proto,
že uměli mezi oběma létat.
Snad nejvýraznější a nejrozmanitější vyjádření role havrana nacházíme v legendách
a příbězích domorodých Američanů, nazývaných obvykle Eskymnáci. Ve skutečnosti ale
souvisejí spíš s kmenovými skupinami, zvláště Koyukony, Kwakiulty, Haida, kteří obývají Kanadu
a Aljašku (a také severní a severovýchodní Sibiř). Dva příběhy, které existují v mnoha verzích,
jsou o havranovi, který ukradne světlo a stvoří denní světlo v dosud temném světě; a jeden
o stvoření světa. Budu citovat jednu z mých oblíbených pasáží z druhé zmíněné legendy:
Mytologie z ústního podání lidí ze západního pobřeží Severní Ameriky
Počátek
Na počátku nebylo nic. Jenom voda, temnota a Havran.
Letěl temnotou a na krku mu visel pytel. Letěl dlouho, dlouho a začal být unavený.
A tak jak letěl, vyndal z toho pytle skálu a svrhnul ji do moře. Ta skála se stala první zemí.
Havran se posadil na tu zemi, aby si odpočinul. Jak tam stál, vyjmul ze svého pytle další skály
a hodil je do moře. Tak havran stvořil zemi.
Když si odpočinul, havran naložil na sebe své zavazadlo a letěl dál. Po chvíli se opět
unavil, tak se posadil na skálu a vyňal ze svého pytle další předměty. Vyndal jedli, borovici,
smrk, sekvoj a všecky stromy světa.
Vyndal také borůvčí, divoké jahody, trávu a všechny rostliny světa, suchozemské
i mořské. Všechny ty věci rozházel po zemi a vodě a ony začaly růst.
Havran opět naložil na svá ramena vak a letěl temnotou. A opět se Havran unavil
a usedl na vrchol skály. Tentokrát vyjmul z pytle všechny živočichy světa. Vlka, orla, lososa,
medvěda, jelena a všechny živočichy na souši I v moři.
Havran se rozhlédl kolem sebe po světě, který stvořil, a viděl, že byl dobrý, všichni byli
v míru a šťastní. Ale předtím, než odletěl, podíval se ještě do svého vaku a uviděl, že tam
zůstala ještě jedna věc. A vyndal z pytle člověka a postavil ho na zem.
41
Richard Nelson ve své knize “Make Payers to the Raven; Pohled Koyukonů na severní
les” (The University of Chicago Press, 1983), líčí některé představy těchto lidí o havranovi.
Ilustruje komplexní a hluboký vztah, který k němu měli:
Ústřední postavou tohoto starého světa je havran (je nejasné, a možná i nedůležité,
jestli tam byl jeden Havran nebo více), který byl jeho stvořitelem, který vytvořil množství jeho
proměn. A v protikladu k tomu havran, všemocný klaun, benevolentní tvůrce zla, kašpar
a božstvo. – s. 17
Ale začnu – jako to dělal svět Koyukonů – havranem. –S.79
Je to jako bychom mluvili k bohu, proto mluvíme k havranovi. On stvořil svět. – S.83
Jako svědectví o tom, kolik různých zvuků umí havran vydávat, uveďme skutečnost,
k že když Koyukonové cítí, že z lesa se ozývá zvuk, který neumějí identifikovat, pak to určitě byl
havran.
Nabízí se otázka: proč vznikly všechny ty bohaté a pestré mýty? Moje teorie je,
že vznikly z pozorování a studia přirozeného života havranů, tedy z ornitologie. Je k dispozici
nesčetně vědeckých článků a studií o rozsahu knihy o havranu obecném, druhu corvux
corax; rod corvus, čeleď corvidae. Tři novější práce stojí zvlášť za zmínku. John. M. Marzulff
a Tony Angell, In the Company of Crows and Ravens” (Yael Universtiy Press, 2005); a dvě
knihy od Bernda Heindricha: “Mind of the Raven” (Cliff Stgreet Book/Harper Collins
Publischers, 1999), a “Ravens in Winteraů (Vintage, 1991 – peperback).
Už četba těchto pramenů dá člověku dobrý vhled do komplexní, nepředvídatelné,
úžasné a vysoce inteligentní psychiky havranů. Druhá kniha mne zásobila podněty
pro hudební myšlenky, z nichž vznikly mé první skladby s tématikou havranů. První, “Corvus
Corax 1” byla založena na chování mladých havranů a byla vytvořena pro skupinu
vysokoškolských stuedntů v roce 1996. Další verze a rozšířené podoby (Corvux Corax 2-6)byly
inspirovány pokračujícím výzkumem. Byly určeny pro různé skupiny interpretů a jevištních
umělců. Naposledy byly proveden v Bostonu (2005), Irsku (2005) a Německu (2006).
V těchto skladbách mají umělci za úkol zobrazit chování havranů a jakoby stát se jimi.
Jsou to málo řízené struktury s velkým prostorem pro improvizaci a interakci mezi interprety.
Dále jsem vytvořil řadu performancí s performační umělkyní Joanne Rice (členkou
skupiny Mobius Artists Group v Bostonu), v níž jsme zkoumali v umělecké galerii
šibalskou/zlodějskou stránku havranů a mytologickou stránku úlovku za úsvitu v zimě.
Nejnovější performance na Mobius International Festival of Performance Art (Boston, listopad
2006) nazvaná “Styx” – hra o řece z řecké mytologie. Použili jsme při ní 10.000 dlouhých
tenkých kusů dřeva. Tématem byl cyklus života a smrti, který umí havran překročit. Vytvořil
jsem také performanci “Wednesday- středa” pro tři performery, která čerpá své zdroje
z legendy o Odinovi.
Ve všech těchto dílech byl potenciál performačních prostředků rozšířený, aby mohl
zahrnout všechny, které jsou k dispozici. A dodejme pro interprety – hudebníky; v jednotlivých
podskupinách tohoto díla se uplatňovali tanečníci, performační umělci, výtvarníci, bylo
aplikováno video v reálném čase. Vystavuji rád sebe i své spolupracovníky výzvám, vytvořit
postup, jak rozmanitými způsoby zapojit performery do celku.
I když toto spojení není možná vždy patrné, myslím a cítím, že Havran bude zdrojem
a inspirací většiny, ne-li všech mých budoucích děl. To je výzva, kterou vítám.
Dr. Petr Pokorný – skladatel / CZ /
DUCHOVNÍ HUDBA – ÚTOČIŠTĚ !?
Často si kladu otázku, proč řada z nás – včetně mne ovšem – označuje svou hudbu
přívlastkem „duchovní“. Co vede mnohé současné skladatele a hudebníky k zakládání
festivalů a společností pro duchovní hudbu a o čem vlastně v těchto už tradičních
kroměřížských kolokviích diskutujeme. Čím se tedy liší naše duchovní hudba od té
„neduchovní“? Neboť jasné je toto dělení jen tehdy, je-li hudba spojena s textem. Tam, kde
text chybí, už se dostáváme do definičních problémů.
Mozart ještě toto označení nepotřeboval, ač psal vedle oper, symfonií a sonát hudbu
čistě duchovní, ať už pro potřeby katolické církve či svobodných zednářů. Zcela jinak je tomu
na příklad u Dvořáka nebo Suka. Oba psali hudbu, kterou můžeme nejen označit jako
duchovní, ale která mimořádný duchovní náboj má (Dvořákův cellový koncert, Sukův
42
Asrael…), ač už ne vždy je psána pro potřebu církví nebo náboženských obcí. Jsem
přesvědčen o tom, že to vše úzce souvisí s celkovým vývojem hudební kultury v Evropě
v posledních staletích. Jistý začátek jakéhosi stylového „drobení“ lze vysledovat už kolem
poloviny 19. století, kdy se vydělila opereta a zčásti i taneční hudba (tehdy to byly polky,
galopy a zejména valčíky) jako samostatný žánr, tvořený specializovanými umělci
(Offenbach, rodina Straußů…). Tato specializace pokračovala vstupem jazzu na evropskou
půdu na začátku 20. století. Vítězné tažení jazzu nelze srovnávat se zpracováváním inspirací
z mimoevropských hudebních kultur, jak je známe třeba z Mozartova tureckého pochodu
či z Pucciniho Madamy Butterfly. Tam šlo opravdu jen o vnější inspirace, o ilustraci, o způsob,
jak vytvořit obraz určitého prostředí. Naproti tomu jazz se tu po 1. světové válce usídlil,
a natrvalo. Po 2. světové válce následoval rock a dnes je tu stylů na desítky, možná stovky.
Je tu fenomén toho, čemu se v německém jazyce příhodně říká U-Musik. Přičemž nejhorší
odnoží tohoto druhu hudby je komerční populární hudba, často nazývaná střední proud.
Proti takovému tlaku sponzorsky vehementně podporované hudby je tzv. vážná hudba,
ale dnes už i jazz pochopitelně popelkou.
Jenže i tato oblast pro nás zajímavé hudby za tu dobu prošla určitým vývojem. Jestliže
ještě Mozart a Haydn psali hudbu, jejímž hlavním cílem bylo bavit posluchače (vida, jak se
označení U-Musik stává ošemetným, když na problém pohlížíme z jiného úhlu), tak
u Beethovena nastává zlom. Jeho hudba je plná humanistické ideologie, jakoby měla mít
nejen osvícenský, ale přímo výchovný cíl. To samozřejmě vyvolalo reakci u romantiků, kteří
tento osvícenský, obecně humanistický cíl chtěli nahradit a nahradili osobním prožitkem. Tím
se osoba skladatele, jeho prožitky a pocity dostaly z psychologického hlediska do popředí,
do centra zájmu. A posluchači se s těmito pocity ztotožňovali a - buďme upřímní – ztotožňují
dodnes. V tom je také nehasnoucí kouzlo romantismu. To nemá co dělat s tím, že řada
skladatelů i v tomto období vnášela do své hudby ideologii, většinou ovšem ideologii své
doby, která už dávno nebyla osvícenská, ba někdy ani humanistická. Osvětlovala spíš
skupinové zájmy formou národních mýtů, někdy až nacionalisticky podbarvených (Wagner,
u nás Smetana). Také duchovní hudba romantiků vyjadřuje spíš osobní prožitky, osobní vztah
k Bohu než obecné humanistické ideje. Právě Dvořákův cellový koncert a Sukova symfonie
Asrael jsou toho krásným příkladem.
Poměrně dlouhé období míru ve střední Evropě na přelomu 19. a 20. století zapříčinilo
nebývalý hospodářský růst a blahobyt ve společnosti. To umožnilo také uvolnit
na kulturu takové prostředky, o jakých se předešlým, ale ani následujícím generacím
ani nezdálo. Vznikaly skvělé koncertní síně, velké operní domy, zakládaly se rozměrné
soubory vynikajících hudebníků. Vznikaly skladby s nebývalými nároky na provozovací aparát
i na výkony sólistů a menších souborů. Tento vývoj je typický zejména pro secesní hudbu zemí,
které byly součástí rakousko-uherské monarchie (Mahlerovy a Sukovy symfonické skladby),
zčásti i pro hudbu německou (Strauss).
Hospodářská situace se radikálně změnila za 1. světové války. To mělo za následek
i stejně radikální změnu hudebního stylu. Stejně se zdálo a válečné události toto zdání
jen podpořily, že období romantismu a romantických idejí už trvá příliš dlouho a že je třeba
„vystřízlivět“. Tím vystřízlivěním byl zcela nový hudební styl – neoklasicismus. Ve svém názvu
sice nese i poselství návratu a určité znaky hravosti, formové jednoduchosti (raději řekněme
přehlednosti) a menších nároků na provozovací aparát tomu jakoby nasvědčují, jde ovšem
o styl nový, který proklamuje antiromantičnost, ať už se formálně vrací spíš k vídeňskému
klasicismu nebo – jako Hindemith – až k baroku. Tento nový styl zaplavil v první fázi v různých
modifikacích celou Evropu, v některých zemích (konkrétně i u nás) se udržel až do dnešní
doby. Po těch dlouhých desítkách let však působí už značně vyčpěle, jako odvar
několikerého odvaru.
Vedle toho tu však byla i „druhá vídeňská škola“ s Schönbergovou dodekafonií.
A podle Schönberga měla dodekafonie (volně citováno) „zajistit německé hudbě přední
místo ve vývoji hudby na dalších sto let“. Přes veškeré další stylové drobení – kupodivu se to
jejímu autorovi i málem zdařilo. Doba po 2. světové válce totiž přinesla opět novou estetiku,
která vycházela sice spíš ze stylu Schönbergova žáka Weberna, ale přivedla základy tohoto
stylu do krajnosti, kdy se skladatel zcela vzdal výrazu, obrnil se pravítkem a milimetrovým
papírem a stal se de facto konstruktérem hudby. Je zajímavé, že ještě dnes se lze zejména
mezi německými skladateli setkat s názorem, že konstrukce je vše a výraz je zbytečný balast
minulosti. Tato poválečná estetika posuzovala hudební dílo výhradně podle jeho progresivity,
nic jiného ji na skladbě nezajímalo. Ještě dnes se i u nás můžeme s podobnými argumenty
43
pro či proti nové skladbě setkat i v našich hudebních časopisech, pokud ovšem se vůbec
novými, nově vzniklými skladbami zabývají.
Dnes panuje v oblasti nové hudební tvorby (a opět mám na mysli jen a jen vážnou
hudbu) dost velký rozptyl stylů. Dávno už neexistuje jednotný styl. A jelikož za určitý stupeň
obecného blahobytu v celé evropské společnosti platíme ztrátou autenticity ve vkusu,
v cítění atd., převažuje pochopitelně snaha se nezávazně a intelektuálně nenáročně bavit,
tj. být baven. Tomu ale vážné umění neodpovídá, vážné umění žádá na každém posluchači,
divákovi, čtenáři intelektuální spolupráci. A ta je náročná, namáhavá, tedy nepohodlná.
Navíc onomu konzumentskému přístupu k umění nahrávají ještě některé další
okolnosti. Jen poznámkou na okraj můžeme odbýt zhoubný vliv socialistického realismu
v období komunismu, jehož rádobyumění odradilo mnohé potencionální posluchače, kteří
se v mládí prostě nenaučili poslouchat vážnou hudbu a dali přednost neoficiálním skupinám
tehdejšího undergroundu nebo nahrávkám jazzové či rockové hudby ze svobodného světa,
případně hudbě historické. A často šlo o posluchače v jiných oblastech kultury či vědy velmi
fundované. (To se týká např. i obou našich dosavadních prezidentů.)
Daleko významnější je rozvoj sdělovací a záznamové techniky. Ještě před sto lety, kdy
záznamová technika byla v plenkách, bylo potřeba buď jít tam, kde se hudba produkovala
živě, nebo sám hrát či zpívat, byť amatérsky. Dnešní dokonalost reprodukční techniky velmi
silně omezila amatérské provozování hudby a zcela usmrtila folklór. Kde dnes můžete živě
slyšet lidi zpívat lidové písně při práci nebo po ní? Sám si z dětství pamatuji, že k nám
do rodiny docházela domácí švadlena, která celé dny při pilné práci zpívala moravské lidové
písně. Tak jsem se já, rodilý Pražák s částečně židovskými kořeny z jižních Čech, s moravským
folklórem poprvé setkal. A to, co nám např. předvádí skupina Čechomor, to bych nanejvýš
nazval plastovou nápodobou folklóru.
Jen malou perličku pro osvětlení změny situace za posledních sto let. Perličku, která
působí spíš jako špatný vtip: Jestliže před sto lety inspirovala Andersenova pohádka o mořské
víle hned dva velké skladatele období secese k velkým symfonickým skladbám (Novák
napsal svou hudební báseň pro velký orchestr op. 33 O věčné touze roku 1901, Zemlinsky svou
fantazii pro orchestr Die Seejungfrau roku 1903), tak dnes zpívá naše právě populární popová
hvězdička Aneta Langerová komerční hit Malá mořská víla.
I když jsou dnes peníze pomalu jedinou uznávanou a deklarovanou hodnotou, je tu
stále ještě dost lidí, kterým se stýská. Stýská se jim po nedotčené přírodě, po duševně
bohatém životě, po kráse. Myslím, že my, autoři, interpreti a propagátoři duchovní hudby
k nim také patříme. Nepíšeme hudbu stejného stylu, vůbec ne. Ale stále se snažíme o výraz,
snažíme se o to, něco tou hudbou vyjádřit, něco sdělit posluchači. Dělat ji pro peníze
na jedné straně nebo pro důmyslnost konstrukce na straně druhé, to je nám asi málo.
Duchovní hudba se nám stala útočištěm. Je v tom skryto romantické jádro? Možná. Někdy
se může zdát, že hudba, kterou nazýváme duchovní, není slohově výbojná, není – vyjádřeno
slovníkem poválečné estetiky – ve svém stylu progresivní. To možná souvisí s tím vytrvalým
hledáním výrazu, se snahou sdělit své prožitky posluchači, dát mu nahlédnout
do skladatelova citového a intelektuálního světa. Někdy je duchovní hudba také spojována
s klidným průběhem skladby. To si ale myslím, že podmínka sine qua non rozhodně není.
Prof. Rudolf Růžička – skladatel, předseda Společnosti pro elektroakustickou hudbu ČR
RELIGIÓZNÍ KOMPOZICE ÚČASTNÍKŮ SKLADATELSKÉ SOUTĚŽE MUSICA NOVA
V České republice se koná jediná kompoziční soutěž se zaměřením na tvorbu
elektroakustické hudby, ve světě existuje řada skladatelských soutěží elektroakustické
a počítačové hudby, zejména ve Spojených státech amerických. V Evropě mezi
nejvýznamnější patří již tradiční soutěže ve francouzském Bourges a festival soudobého
počítačového umění "Ars Electronica" v rakouském Linci. Mezi ně se svým významem
a proslulostí zejména v zahraničí zařazuje i naše soutěž "Musica Nova", vypisovaná jako
mezinárodní skladatelská soutěž pro autonomní artificiální elektroakustické kompozice.
Poprvé byla vyhlášena již před 38 lety - roku 1969. Pravidelné pořádání soutěže Musica Nova
od roku 1992 zajišťuje Společnost pro elektroakustickou hudbu v Praze, v loňském roce to bylo
již popatnácté. Soutěž se tak stala prestižním fórem ve svém oboru nejen u nás, ale i v celém
kulturním světě.
44
Ve Studiu pro experimentální hudbu Československého rozhlasu v Plzni, prvním
profesionálním elektroakustickém studiu v České republice, byla již v roce 1969 uspořádána
mezinárodní soutěž o nejlepší skladbu v oboru konkrétní a elektronické hudby pod názvem
"MUSICA NOVA". Soutěžní porota pracovala ve složení: předseda Eduard Herzog, členové
Miloslav Kabeláč, Antonín Špelda, Vladimír Lébl, Zdeněk Barborka. Do soutěže bylo přihlášeno
22 skladeb, 21 bylo porotou posuzováno; výsledky jury vyhlásila v lednu 1970.
První cenu v této soutěži získal Rudolf Růžička za skladbu "Gurges", druhou cenu Karel
Odstrčil za kompozici "Gándhí", třetí cenu Miroslav Hlaváč za "Biochronos" a čtvrtou cenu
Arnošt Parsch za "Transposizioni II". Zvláštní uznání vyslovila porota Miloši Haasemu za skladbu
"Per aspera ad astra". Koncert vítězných skladeb byl uspořádán 9.února 1970 v Hudebním
studiu Čs.rozhlasu v Plzni.
Po období slibného rozvoje byl za tzv. normalizace vznik elektroakustické hudby násilně
přerušen. Výroba elektroakustické a počítačové hudby byla v rozhlasových provozech
zastavena, v českých zemích živořilo jen elektroakustické studio v plzeňském rozhlase.
Elektroakustická hudba byla vládnoucími kulturními činiteli minulého režimu
potlačována pomocí zákazů a omezování provádění na koncertech, vysílání rozhlasem
a televizí, vydávání na gramofonových deskách i jinak diskriminována. Česká a slovenská
elektroakustická hudební tvorba byla oceňována především v zahraničí, u nás se před rokem
1989 šířila zejména formou hudebního samizdatu. Celá společnost se tehdy dopouštěla
pomocí víceméně souhlasného mlčení likvidace těch směrů hudební tvorby, které bojovaly
za samostatnost, svébytnost, umělecké uplatnění a světovost české hudby. Týkalo se to nejen
moderních, soudobých hudebních kompozičních směrů, jakými jsou právě elektroakustická
a počítačová hudba, ale i zcela jiných tvůrčích hudebních oblastí, např. jazzu.
Po r.1990 nastala situace, kdy bylo třeba napravit chyby minulého kulturního vývoje
mimo jiné i podporou vzniku uměleckých hudebních děl z oblasti elektroakustické
a počítačové hudby formou tvůrčích skladatelských soutěží, které nepochybně zvýšily zájem
zejména mladých tvůrců o toto v nedávné době násilně a neoprávněně potlačované
hudební umění.
V roce 1992 připravila Společnost pro elektroakustickou hudbu v České republice
ve spolupráci s Českým hudebním fondem a Českým rozhlasem mezinárodní kompoziční
soutěž o nejlepší autonomní elektroakustickou skladbu pod stejným názvem "Musica Nova".
Byla vypsána u příležitosti 30. výročí vzniku první československé elektroakustické kompozice
a 25. výročí zřízení Studia pro experimentální hudbu Československého rozhlasu v Plzni. Tato
soutěž se také uskutečnila k uctění památky hlavního organizátora první soutěže MUSICA
NOVA konané v roce 1969, kterým byl zakladatel a propagátor elektroakustické hudby u nás,
prof. Miloslav Kabeláč. Svou uměleckou tvorbou se Kabeláč jednoznačně postavil na stranu
umělců, kteří otevřeně vystoupili proti okupaci naší země v roce 1968 a následnému
normalizačnímu procesu. Jeho dílo za minulého režimu nebylo možno veřejně provozovat ani
na koncertním pódiu, ani v rozhlasovém vysílání, řada jeho děl se uplatňovala převážně jen
v západních zemích. Soutěžní podmínky kompoziční soutěže "Musica Nova" vyhlášené
na podzim 1992 a realizované roku 1993 předpokládaly možnost účasti různých druhů
autonomních elektroakustických skladeb s využitím live electronic, jazzových prvků, tradičních
nástrojů a hlasů, synthesizerů a podobně. Pro mladé a začínající skladatele byla určena
samostatná kategorie, ve které měli větší naději na získání ceny.
Do soutěžní poroty byli vedením Společnosti pro elektroakustickou hudbu jmenováni
významní a zkušení skladatelé elektroakustických děl, hudební vědci, kritici a zvukoví mistři,
zabývající se oblastí elektroakustické a počítačové hudby. Složení jury bylo následující:
Eduard Herzog, čestný předseda soutěže (jako jediný žijící člen poroty první soutěže MUSICA
NOVA z roku 1969), Karel Odstrčil, organizační předseda soutěže, Rudolf Růžička, umělecký
předseda soutěžní poroty, Lenka Dohnalová, Miroslav Kaduch a Alois Piňos, členové poroty.
Soutěžní jury vybírala z předložených kompozic nejlepší díla podle několika kritérií.
Členové poroty hodnotili u každé soutěžní skladby samostatně estetický dojem jako výsledný
umělecký účin celého díla, strukturální hloubku oceněním kvality a zpracování vybraných
elektroakustických zvuků, formální soudržnost a její vliv na kompozici i autorovo technické
mistrovství při využití možností elektroakustické zvukové techniky.
V následujících letech prošly soutěžní podmínky řadou změn a úprav, nejdůležitější
předpisy z minulých let však platí stále. Soutěž pro letošní rok je vypisována ve dvou
kategoriích; do kategorie „A“ může přihlásit autor autonomní elektroakustickou kompozici
45
nebo její samostatnou část, která je určena pro reprodukci, do kategorie „B“ přihlašují autoři
autonomní artificiální skladby nebo jejich samostatné části, které jsou určeny pro nástrojovou
nebo vokální interpretaci s doprovodem elektroakustické hudby. Každý autor může přihlásit
do každé kategorie jen jedno dílo o trvání maximálně 20 minut, jehož realizace byla
dokončena po 1.1.2004. Ceny v obou kategoriích jsou: první cena, čestná uznání, účast
ve finále, zvláštní cena mladému skladateli do 30 let a ocenění českým skladatelům. Ceny
a čestná uznání budou předávány vítězům během slavnostního koncertu za přítomnosti
autorů a oficiálních hostí v prosinci 2007 v Praze.
Mezinárodní jury pro soutěž "Musica Nova" v posledních letech pracovala za mého
předsednictví ve složení: muzikoložka Lenka Dohnalová, která je i ředitelkou soutěže, Rainer
Bürck, předseda Německé společnosti pro elektroakustickou hudbu, Juraj Ďuriš, předseda
Centra pro elektroakustickou a počítačovou hudbu a vedoucí Experimentálního studia
Slovenského rozhlasu v Bratislavě, a čeští skladatelé, kteří vyučují elektroakustickou hudbu
na vysokých školách: Pavel Kopecký, Michal Košut a Milan Slavický. Zasedání poroty
se uskutečňuje vždy na podzim v prostorách pražské Filmové akademie múzických umění.
Všichni účastníci soutěží jsou povinni dodat kompletní nahrávky soutěžních skladeb
na předepsaných nosičích a pro potřeby jury umělecké a technické popisy skladeb včetně
partitur. Po skončení soutěže jsou všechny materiály ukládány do zvukového archivu Českého
muzea hudby v Praze, kde je možnost nahrávky soutěžních skladeb poslechnout, případně
i vypůjčit. V archivu ČMH jsou umístěna všechna soutěžní díla kromě několika neúplných ročníků,
které byly zničeny při povodni v srpnu 2002 v archivu Hudebního informačního střediska.
Počet všech přihlášených skladeb od vzniku soutěže Musica Nova (tedy od r.1969)
do loňské soutěže včetně je neuvěřitelné množství – celkem 1295 děl, z toho odhaduji,
že 5-10% skladeb jsou díla s duchovním zaměřením. Nejvíce se objevují křesťanské inspirace
a texty, dále také židovské (hebrejské) a buddhistické texty a náměty.
Podrobnější informace o soutěži "Musica Nova" (zejm. protokoly vítězných děl, úplná
znění soutěžních podmínek a soupisy všech skladeb účastníků) jsou k dispozici na internetu
česky (http://www.musica.cz/musnova/indexcz.htm) a anglicky (http://www.musica.cz/musnova).
Na závěr mého kolokviálního příspěvku vyslechneme ukázky z nahrávek vítězných
soutěžních skladeb (všechny získaly čestná uznání), které jsem vybral ze skladatelských
inspirací z religiózní křesťanské oblasti. Kromě názvů skladeb to dotvrzují i použité texty.
Ze soutěže "Musica Nova ’98 ", které se zúčastnilo 145 skladeb autorů ze 32 různých
zemí to bude z kategorie děl pro nástrojovou nebo vokální interpretaci s doprovodem
elektroakustické hudby kompozice na latinský text nazvaná "Dies Sanctificatus" (Posvěcený
den) pro smíšený sbor a počítačem vytvořený elektroakustický doprovod, kterou složil
Američan Scott Miller. Autor se při kompozici skladby nejvíce inspiroval latinským slovem „lux“
- světlo, které se prosazuje i v textu skladby a využívá struktur podobných středověké polyfonii.
Zajímavé je nenásilné a vkusné spojení tradičně traktovaného partu sboru s elektroakustickou
hudbou. Nahrávka byla realizována koncertním sborem univerzity v Saint Cloud, který zpívá
gregoriánský chorál. (hrát celou skladbu 6:40)
V roce 2000 bylo v soutěži "Musica Nova" posuzováno 88 děl z 27 zemí. V kategorii
autonomní elektroakustické hudby byla oceněna kompozice „Luke 2, 1-7“ (Lukáš) Maria
Valentiho z Itálie. Je inspirována Evangeliem sv. Lukáše, v němž se pojednává o tom, jak se
na základě nařízení císaře Augusta o sčítání lidu odebral Josef s Marií z Nazaretu do Betléma,
kde Marie porodila Ježíše. Skladatel použil pro citaci evangelických veršů starořečtiny
a italštiny. Této látce kontrastně položil konkrétní zvuky jako např. hluk městské dopravy, zvuk
dud, tím vytváří napětí, které symbolizuje skladatelovu potřebu ticha a intimity, která je v naší
době ve městě obtížně uspokojitelná. Zatím co zní aktuální zvukové prostředí, hlas v němčině
říká "zde není místo pro Boha a možná ani pro vás…" - podle slov autora se tím vytváří obraz
našeho "malého velkého dramatu z hlediska vánoční tradice." (začíná mluvený text do 4:00,
celá skladba 8:20)
V soutěži "Musica Nova 2001" za účasti 63 skladeb autorů z 21 zemí se v kategorii
nástrojové hudby s elektroakustickým doprovodem úspěšně umístila skladba Itala Massima
Carlentiniho nazvaná „Recycled“ (Recyklováno) pro flétnu a počítač (na flétnu hraje
Alessandro Marino). Autor o ní uvádí: "Skladba má původ v potřebě recyklace, a to nejen
papíru, plastu, ale i dalších předmětů. Recyklace vlastního skladatelského materiálu
studiového a revidování vydaného zvukového materiálu různých kultur. Motivace díla
46
pochází z koncepce života jako takového (narodit se, růst, zemřít – recyklovat sebe sama
v jiném lidském bytí jakýmkoli způsobem)". Veškerý zvukový materiál je směrován k poselství
„Evangelií“. Významuplná je flétna ve střední části kusu, kde zdůrazňuje svým hudebním
gestem očistný moment. Skladba končí zvuky, které symbolizují přírodu (umělé syntetické
zvuky podobné křiku cikád), a fragmentem gregoriánského chorálu symbolizujícím
nevysvětlitelnou sílu svaté trojice (ve skutečnosti se zpěv objevuje třikrát v horizontální
a vertikální linii, aby podtrhl naši existenci ve víře). (hrát od 10:30 do konce, celá skladba 13:00)
Soutěž "Musica Nova" v roce 2005 obsahovala účast 111 skladeb z 32 zemí. Kategorie
autonomní elektroakustické hudby přinesla úspěch makedonskému skladateli, žijícímu
v Austrálii, Robertu Sazdovi a jeho skladbě “Bogorodica 28.08”. Jak název napovídá, skladba
vychází ze zvukových úprav hudby z původní autorovy země – z makedonského
instrumentálního folklóru, z mužského církevního zpěvu a ženského polyfonního zpěvu.
(od začátku do 3:20, celá skladba 8:10)
MgA. Mgr. Kateřina Piňosová (Růžičková), PhDr. – skladatelka, muzikolog /CZ/
VÝZNAM RITUÁLNÍ FUNKCE V SOUČASNÉM UMĚNÍ
Dnes už není pochyb, že prudký vzestup vědeckého poznání způsobil krizi náboženství
a náboženského cítění vůbec. Rozklad náboženství (rozumíme-li náboženstvím vztah člověka
ke smyslu své existence) ovšem současně vede k rozkladu základních lidských jistot.
Věda se postupně stává novým druhem náboženství - Bůh je nahrazen člověkem,
suverénním tvůrcem, osvobozeným od závislosti na autoritativních dogmatech. Moderní
nenáboženský člověk na sebe bere novou existenciální situaci: uznává jedině sám sebe jako
činitele dějin. Vědecké poznání nabývá nekontrolovatelných rozměrů, zatímco duševní
uzpůsobilost člověka se nemění. Teolog a filozof Romano Guardini říká: "Člověk vědecky
a intelektuálně ví víc, než je schopen smyslově postihnout. Je s to dosahovat účinků, které již
sám nemůže citově prožít. Co se však jednotlivých událostí týká, ztrácejí v důsledku svého
neohraničeného trvání a nesmírného počtu na důležitosti. Mezi nekonečně mnohým je stejně
důležité jedno jako druhé, poněvadž absolutně důležité není vůbec nic. Vzniká všemi směry
donekonečna pokračující souvislost, která na jedné straně poskytuje volný prostor, na druhé
straně člověku nedopřává objektivního místa existence. Lidskému životu se otevírá volné pole
působnosti, zároveň však ztrácí své pevné místo. Mizí schopnost vyrovnat se sám se sebou
a vypořádat se s problematičností života, jak to umožňovalo tradiční chápání světa jako
čehosi zajištěného." (in: Guardini, R., Konec novověku).
Současné umění věrně odráží dnešní stav společnosti - stav rozkladu všech základních
metafyzických jistot, integrujících myšlení, kulturu i umění. Neexistují žádná všeobecně platná
měřítka (kánony), pevně zakotvená v celkovém pojetí světa, protože neexistuje
ani povědomí světa jako celku s vnitřním, přesně daným řádem. Objektivním (vědeckým)
pohledem na historii se zrelativizovala všechna pravidla, zproblematizovala všechna kritéria.
Byla vědecky dokázána pomíjivost všech pravidel - současný člověk tedy nemá sebemenší
důvod nějaká pravidla přijmout. Nevěří v existenci všeobecně platného kánonu, ke kterému
by se mohl upnout.
Stejně tak se osvobodilo umění. V minulosti byly konvence uměleckého slohu
zasazeny do celkového pojetí světa a korespondovaly s požadavky, které mělo toto pojetí
na člověka a společnost vůbec. "Smysl umění spočíval v jeho přesně definované a tradicí
potvrzované službě celkovému pojetí světa a všeobecným požadavkům z tohoto pojetí
vyplývajícím. Smysl nebyl v něm samém, ale v jeho službě něčemu, co je mimo ně, v jeho
úloze být "zrcadlem života". Jako by v něm naposled nešlo vůbec o ně, tj. o umění,
o uměleckost, ale naopak o všechno jiné a vyšší: o svět, o člověka, život, spásu, boha, mýty.
V tom byla jeho harmonie a samozřejmost." (in: Havel, V., O lidskou identitu)
Se ztrátou jednotného pojetí světa, jehož bylo umění součástí, se vytratila i schopnost
umění sloužit. Tím se sice osvobodilo z rukou společnosti, ale zároveň se vyřadilo ze života
a ztratilo v něm své místo. Je přenecháno (podobně jako jiné produkty lidské činnosti) vlastní,
ničím nebržděné vývojové dynamice, neboť už není poutáno požadavky společenského
prostředí. Neuznává žádné konvence.
47
Současný člověk je osvobozen od svazující tíhy starých struktur, tradic a rituálů.
Na druhé straně potřebuje oporu, aby mohl zvládat potlačené úzkosti, pramenící
z omezenosti jeho fyzického života, potřebuje rituály, které mu umožňují semknout se v kruhu
s druhými lidmi, aby zažil pocit sounáležitosti k širšímu celku. Současný člověk, vědou okradený
o náboženství, hledá náhradní sakrální prostor.
Podle M. Eliade přijímá člověk za své dvě různé existenciální situace, dvě modality bytí
na světě: sakrální a profánní. Profánní modus lze definovat jako souhrn osobních
a každodenních okamžiků, plynoucích v tzv. historickém času. Sakrální modus je
charakterizován zastavením plynutí profánního a setrváním uprostřed nehybného modu
sakrálního. Prostřednictvím náboženství, umění, rituálu nebo kultovní hry člověk obnovuje svůj
mystický vztah k životu.
Rituál (podle M. Eliade) souvisí úzce s mýtem. Mýtus je vyprávěním o počátku historie
lidstva, který musí být společenstvím neustále opakován. Toto opakování - předvedení děje
mýtu příslušníky společenství, nazývá Eliade rituálem. Rituál získával význam a odlišoval se
od ostatních lidských aktivit tím, že představoval opakování původní činnosti bohů
na počátku času. Orientace na hledání neměnných počátků (archai), které jsou ontologicky
relevantnější než svět proměnlivých událostí, koresponduje s fascinací transcendentními,
věčnými archetypy. Rituál je tedy časové zpřítomnění mýtické, archetypální události.
Setrvání v nehybném sakrálním modu nazývá P. Rezek mýtickou situací: "Jestliže by se
náš život skládal z chvílí s těžkou dobou, z chvil, na kterých je důraz, které život člení, a z těch,
které jsou jenom pokračováním života, pak mýtus je chvílí s těžkou dobou. Chvíli, ve které
se rodí mýtus, lze nazvat mýtickou situací. V takové chvíli - naladěnosti světem - nejsme
s to být neutrální. Věci vcházejí do přítomnosti, jako by tu byly poprvé, ale přitom nejsme
s to určit, kde a kdy se to děje. Gesto a obřad jsou přítomností mýtické situace, neznamenají
něco, jsou tím, co činí. V přítomnosti faktické se zjevuje nadpřirozené, posvátné, světové...
Jakmile spatříme silnou přítomnost, chvíli s těžkou dobou, mýtická situace k nám promlouvá
sama přímo. Jsme konfrontováni se situací, v níž nemáme přehled a nadhled."
Jedním z úkolů současného umění je obnovení jeho rituální funkce - své původní
funkce, která je kladla na úroveň náboženského obřadu. Není to jen problém dneška.
Už R. Wagner v eseji O hudbě a dospěl k názoru, že moderní umění se odcizilo svému
původnímu poslání, že se vzdálilo všelidské myšlence, které kdysi sloužilo. Cílem "uměleckého
obřadu" bylo vyvolat v divákovi pocit účasti na právě probíhajícím aktu tvoření. Takový obřad
má transcendující význam - prostřednictvím něj se účastník spojoval s nadosobním principem,
který dodával sílu jeho snažení a propůjčoval hlubší smysl jeho životu.
Na význam rituální funkce umění upozorňuje také Allan Kaprow (in: Yates, Peter:
Theatrical - Performance Music: Drama, Theater, Ritual, Game or Play.): "sváteční povznesení
v umění se děje skrze oslavu, ukázání, předvedení věci jako takové... umění nevzniká
zasazením něčeho někam (do galerie, muzea), nýbrž "proměnou" skrze oslavu" .
Podobná slova znějí také z úst Petera Yatese "Když během nějakého rituálu, např.
v kostele, sedíme, stojíme, klečíme, zpíváme si, ocitáme se uprostřed rituální, akční, slavnostní
dimenze umění. Vždy a ve všech dobách to bylo to nejdůležitější, co lidé od umění očekávali
- rituál s maskami mnoha druhů, hmatatelnými i neviditelnými - to, co vytvářelo nadreálnou
přítomnost. Multimediální umění získává stále větší popularitu. Jeho protagonisté neočekávají,
že vytvoří dílo trvalé hodnoty. Chápou dílo nikoli jako konečný produkt, ale jako možnost,
proměnlivou akci, která může být mnohokrát opakována a proměňována. Pokoušejí se
hudbu stejně jako divadlo navrátit jejich původnímu účelu, obnovit základní prvek - rituál."
Tato původní - rituální funkce umění dodnes přetrvává v kultuře tzv. přírodních
národů. Jak se zdá, určité proudy v současné euroamerické kultuře usilují o její obnovení.
Literatura:
Budil, I. T., Mýtus, jazyk a kulturní antropologie, Praha, 1992
Eliade, M., Posvátné a profánní, Praha, 1994, z fr. orig. Le sacré et la profane přel. F. Karlík
Fink, E., Hra jako symbol světa, z něm. orig. Spiel als Weltsymbol přel. M. Petříček, Praha, 1993
Guardini, R., Konec novověku, něm. orig. Das Ende der Neuzeit, čes. překlad Otakar Veselý, Praha, 1992
Havel, V., O lidskou identitu, Rozmluvy, Praha 1990
Keller, J., Nedomyšlená společnost, Brno, 1992, Dvanáct omylů sociologie, Praha, 1995
Nietzsche, F., Zrození tragédie z ducha hudby. Z něm. Originálu Geburt der Tragödie přel. Otokar
Fischer.
Praha 1923.
Rezek, P., Tělo, věc a skutečnost, Praha, 1983
Wagner, R., O hudbě a umění. Přel. (z něm.) J. Fučíková a H. Šnajdrová. Praha 1959.
Yates, P., Theatrical - Performance Music: Drama, Theater, Ritual, Game or Play. In: Peter Yates:
48
20th Century Music. USA 1967, s. 327 - 341.
Prof. Milan Slavický, PhDr. – skladatel, publicista / HAMU Praha, CZ /
REQUIEM
Milí přátelé,
Ve svém příspěvku bych se rád věnoval popisu postupu, který jsem zvolil během
práce na svém Requiem, napsaném v letech 2000-01.
Myšlenkou na velkou vokálně symfonickou skladbu jsem se zabýval již delší dobu,
ale rozhodujícím podnětem k jejímu vzniku se staly nemoc a smrt mého otce, se kterým jsem
měl možnost být až do posledních chvil jeho života; Requiem bylo zároveň jedinou skladbou
od mých studentských časů, kterou jsem napsal bez konkrétního příslibu provedení,
bez termínu a bez vědomí konkrétních interpretů.
Zážitek smrti, který byl dřívějším generacím samozřejmý, je něčím, před čím dnešní
člověk zbaběle utíká a vytěsňuje ho za plenty nemocnic a do izolace domovů důchodců –
ve společnosti zaměřené na úspěch, bohatství a kult mládí a výkonnosti je nemoc a smrt
nepříjemnou prohrou, která se jednoduše nehodí do hodnotového konceptu; i tradiční
útěcha ve smyslu odkazu nahromaděného majetku dalším generacím ostatně přestává platit
ve společnosti se silně narušenou kontinuitou vertikálních i horizontálních rodinných vazeb.
Tento přímý zážitek odchodu z pozemského života, který jsem měl příležitost prožít
se svým otcem, byl velkou zkušeností, která jasně říká, co je hmota a co je duch, a která
může dát tvůrčímu člověku velký podnět nejen k přemýšlení, ale i k aktivní reakci. Zároveň
jsem neměl na mysli jen privátní rozměr věci, ale Requiem jsem věnoval „památce mého
otce a všech dobrých lidí, kteří prošli touto Zemí“.
Při úvaze o textovém podkladu chystané skladby jsem se nakonec rozhodl
pro tradiční latinský liturgický text mše za zemřelé, aniž bych k němu přidával nějaké další
textové prvky. Nechtěl jsem se stavět mimo tento text, komentovat ho zvenčí
nebo ho konfrontovat s pohledem současníkovým, chtěl jsem se jednoduše postavit
na prozatímní konec dlouhé řady tisíců hudebníků, kteří tento text po staletí zhudebňovali,
a pracovat s ním tak, jak to dělaly desítky generací skladatelů před námi, mimochodem
včetně mého otce a včetně obou mých dědečků: pokorně naslouchat jeho rytmu, členění,
stavbě a významovému vývoji, snažit se jeho podněty sloučit se svým hudebním jazykem
a hudebními prostředky předat a zesílit jeho sdělení. Několik vokálních skladeb na latinské
texty, které jsem napsal v poslední době (Media vita, Veni, Sancte Spiritus, Regina coeli) se
k tomuto úkolu ukázalo jako užitečná příprava.
Prostudoval jsem různé způsoby zhudebnění tohoto textu v posledních dvou staletích,
od Berlioze přes Verdiho, Dvořáka až po Pendereckého a Ligetiho, a rozhodl se nakonec
pro vytvoření půlvečerní (zhruba 30-40minutové) skladby a pro užití první části textu
(až po Lacrimosa včetně), a to s určitými redukcemi. Použitý rozsah textu tedy zhruba
odpovídá Ligetiho přístupu a končí tam, kde např. Dvořákovo Requiem zakončuje první díl,
ovšem končí obdobnou prosebnou textovou frází jako Agnus Dei: „dona eis requiem“.
Text jsem nakonec rozčlenil do šesti částí – po úvodním Requiem aeternam, spojeným
do jedné části s Kyrie eleison, je text pěti zbývajících vět (2.-6.) převzat ze sekvence Dies irae,
přičemž čtyři trojverší z její druhé poloviny zůstala nezhudebněna.
Oněch pět částí textu jsem zvolil podle principu kontrastu a vybral jsem tedy
 prvních 6 trojverší pro část Dies irae (2.věta)
 další 2 pro část Quid sum miser (3.),
 deváté, jedenácté a čtrnácté pro část Recordare (4.),
 16. a 17. pro předposlední Confutatis maledictis (5.) a
 poslední dvě trojverší (18.-19.) pro závěrečnou část Lacrimosa (6.).
Z 19 trojverší sekvence Dies irae jsem tedy vypustil 4, a to trojverší č.10, 12, 13 a 15,
které vesměs zůstávají, řečeno barokní terminologií, v témže afektu jako trojverší předchozí
a nepřinášejí tedy významový a náladový kontrast.
Za zmínku možná stojí pořadí, ve kterém jsem jednotlivé textové části zhudebňoval.
Jako první jsem napsal totiž úvodní statické Requiem aeternam, kterým jsem předznamenal
atmosféru následující skladby a uvedl sebe při práci i budoucího posluchače při poslechu
do nálady jejích příštích částí, a poté jsem napsal závěrečnou část Lacrimosa, která má
obdobnou atmosféru a používá rovněž spíše úspornějších kompozičních i instrumentačních
49
prostředků. Zbývající 4 věty jsem pak psal „proti proudu“ (5., 4., 3. a 2.). To může vypadat
poněkud absurdně, ale vzhledem k tomu, že jsem měl před napsáním první noty tužkopisné
skici hotový plán celé skladby včetně zapojení jednotlivých složek interpretačního aparátu
i výrazové a zvukově barevné charakteristiky jednotlivých částí, věděl jsem vždy přesně, jakou
funkci úsek, na kterém právě pracuji, v celkové struktuře bude mít, a jaký je jeho tektonický
a výrazový smysl. A výhody takovéhoto postupu tkvěly především ve dvou věcech – jednak
ve vytvoření plynulých návazností, kdy závěry některých částí plynule attacca přecházejí
do následujících, tou dobou již hotových, nebo i anticipují jejich melodický incipit, a tím
posilují vnitřní propojení celku. A za druhé: znamená to, že část nejpracnější a kompozičně
nejnáročnější – Dies irae – jsem psal nakonec, kdy už jsem měl celý ansámbl a jeho zvukovost
pevně v ruce a měl radost z toho, že tento stavebně i výrazově nejtěžší úsek mohu psát
s pocitem bezpečného ovládání celého interpretačního aparátu.
Ten jsem se při úvodní úvaze rozhodl sestavit z velkého orchestru s významným
podílem bicích, z velkého (tj.minimálně 60členného) smíšeného sboru a dvou vokálních sólistů
– ženy a muže, a to dvou středních hlasových oborů (mezzosopranistky a barytonisty). Tyto
sólové hlasy tedy sice nepokrývají extrémní hlasové polohy, ale zato jsou schopné i tmavších
hloubek i velkého napětí ve výškách; zároveň v sobě tato dvojice obsahuje i tradiční vztah
mužského a ženského prožívání světa. Při práci jsem měl zvukovou představu dvou
konkrétních sólistů a bylo mi velikou radostí, když jeden z nich skutečně účinkování
v premiérovém provedení přijal a když jsem pak některé vypjaté dramatické fráze od něj
slyšel přesně tak, jako v duchu při práci na partituře.
Vokálním sólistům jsou svěřeny ve skladbě nejrůznější výrazové situace od zděšené
konfrontace s majestátem smrti (Quid sum miser) až po úpěnlivě naléhavou prosbu
o vykoupení. Sbor má významnou úlohu především v dramatickém Dies irae, v dlouhé
gradaci Confutatis a ve statických krajních větách. Co se týče práce s orchestrem a jeho
jednotlivými skupinami, i ty jsou rozděleny do jednotlivých částí tak, že zvukovost každé z nich
má svou specifickou barevnou charakteristiku, jak vyplývá z následující tabulky:
část
sóla
sbor
orchestr
I. Requiem aeternam
MS, Bar
SATB
SATB
dělené smyčce – žestě – dřeva –
dělené smyčce
tutti, skupiny proti sobě
(role bicích!)
žestě, bicí, vl solo, vlc solo
smyčce
(na vrcholu krátce i dřeva)
dřeva, žestě, bicí, harfa
II. Dies irae
SATB
III. Quid sum miser
MS, Bar
IV. Recordare, Jesu pie
MS
V. Confutatis maledictis
Bar
SATB
VI. Lacrimosa
MS
SA, pak SATB
hluboké smyčce+harfa,
pak dřeva a bicí, fl solo, vl solo
Jak vidno, nejen s vokální, ale především s instrumentální složkou interpretačního
aparátu se zde zachází velmi selektivně: v první části se jednotlivé orchestrální skupiny střídají,
ale nepropojují, ve třetí části jsou vyloučena dřeva a tutti smyčce, ve čtvrté žestě a s výjimkou
vrcholu i dřeva, v páté veškeré smyčce a závěrečná část požívá pouze hlubokých smyčců,
harfy, bicích a kulatě znějících dřev (fléten a klarinetů) – každá věta má tedy svůj specifický
zvukový charakter.
Podobně je tomu i s diferenciací charakteru intervalových vztahů. Ve skladbě užívám
své oblíbené metody střídání dvou intervalových výběrů, na jejichž konfrontaci jsem založil již
některé své předchozí skladby, nejvýrazněji asi Dvě kapitoly z Apokalypsy. Jeden, šestičlenný
intervalový výběr (1-3-5-6-8-11) v sobě obsahuje disonantní i konsonantní prvky, které je
možno volně zdůrazňovat a kontinuálně přecházet mezi zvýrazňováním obou pólů. Druhý
z nich, pouze dvoučlenný (2-5), je oproti tomu výrazně konsonantní, ovšem při vertikálním
vrstvení a při využití celého rozsahu orchestrálního zvuku jím lze pokrýt celý dvanáctitónový
totál. V Requiem jsem kontrastu ploch postavených na těchto rozdílných intervalových
výběrech využil tak, že konsonantní výběr 2-5 se objevuje tam, kde jde v textu o Boha a Boží
50
majestát, zatímco ostatní úseky jsou zhudebněny pomocí zmíněného šestičlenného
intervalového výběru a flexibilní práce s jeho složkami.
Skutečnost, že většinu zhudebněného textu tvoří rozsáhlá veršovaná sekvence Dies
irae, staví dnešního skladatele před specifický úkol: rozhodnout se, do jaké míry respektovat
jeho pevnou tříveršovou strukturu a do jaké míry ji negovat ve prospěch vytvoření
rozsáhlejších tektonických linií založených ne na mnohonásobně se opakující struktuře veršů,
ale na myšlenkových celcích. Rozhodl jsem se jednoznačně pro druhý způsob, protože jsem
přesvědčen, že zdůrazňování textové mikrostruktury by mohlo vést k určité krátkodechosti
a stereotypnosti. Přístup, který jsem zvolil, z latinského textu zachovává strukturu slovních
i větných přízvuků, akcentuje významové celky a vrcholy, ale činí tak po delších celcích
tmelených vnitřní souvislostí a propojených do delších linií nebo dokonce hraničících uvnitř veršů.
Tento způsob práce nabízí i další osvěžující moment – skladatel, který se věnuje
především tvorbě koncertní instrumentální hudby a kterého v otázce tvarování neomezují
žádné další aspekty (text, situace na scéně, potřeby dramatického dění atd.), může celkem
snadno vklouznout do pohodlného souboru přehledných tektonických modelů, ve kterých
se cítí doma a které k uspokojení svému i posluchačů opakovaně používá. Pokud se ale
po vzoru barokních skladatelů postaví primárně do služeb zvýrazňování významu
zhudebňovaného textu, pak práce s rozsáhlou textovou předlohou tohoto typu jej nutí
reagovat na vývoj napětí v textu a „odečítat jeho teplotu“ – kontinuálně přidávat
a povolovat napětí hudby a tím vytvářet svébytná tektonická schémata podle vývoje
textové složky.
Zmínil jsem se úvodem o skutečnosti, že tato skladba vznikala bez konkrétních
provozních souvislostí, což samozřejmě ovlivnilo její další osudy – téměř 4 roky uplynuly
od jejího dokončení k premiéře a další dva roky pak od premiéry k vydání CD, ale nemám
dojem, že by způsob jejího posluchačského přijetí a dalšího ohlasu byl tímto časovým postupem
nějak negativně ovlivněn; nejde totiž o hudbu reagující na aktuální vývojové hudební nebo
myšlenkové trendy, jejíž recepce by byla na vývoji těchto okolností výrazně závislá. Naopak –
usiloval jsem o vytvoření hudby, která stojí mimo tyto okolnosti, která přemýšlí o otázkách
přesahujících horizont časových souvislostí, problémů, nakonec i časové dimenze našich životů
a která hovoří o základních nadčasových otázkách lidské existence – Lásce, Smrti a Životu.
…de morte transire ad vitam – od smrti přejít k životu, to je přání a prosba, které text
mše za zemřelé vyjadřuje v závěru své úplné podoby. A také myšlenka, na kterou jsem
intenzivně myslel při práci na této skladbě.
Prof. Pavel Slezák / Konzervatoř Kroměříž, CZ/
DUCHOVNÍ HUDBA – ROZDÍL MEZI VÝCHODEM A ZÁPADEM
Na téma „duchovní hudba“ bylo popsáno již mnoho stran vědeckých a duchaplných
pojednání. Proto bych nerad nosil další dříví do lesa. Pokusím se tedy tuto tematiku uchopit
z mého, poněkud soukromého, laického, možná i netradičního pohledu. Než se však pustím
do svých teorií, musím nejprve vysvětlit, co si pod tímto pojmem představuji. Předesílám, že to,
co teď ode mne uslyšíte, jistě nebudou mé osobní vynálezy. Připomínám jen, že je dnes
na světě 6 miliard bystře myslících lidí, a kdo ví, kolik z nich přišlo na stejnou myšlenku jako já, a pokud to neučinil nikdo z těchto současných, pak to jistě provede někdo v budoucnu.
A nebo myšlenky, o nichž budu hovořit, již byly známy kdysi v dávných dobách? Uvědomuji si
to: můj názor má své kořeny také někde v šerém dávnověku. Celé téma lze shrnout – podle
mne - pod jedinou otázku. A nakonec přidám ještě jeden velmi důležitý, možná nejzákladnější
znak, poznatek, podmínku duchovnosti. S ní si počkám až nakonec. Jako hudebník, skladatel,
psycholog a člověk orientující se celkem slušně v duchovních oblastech, tvrdím – vždyť je řeč
o hudbě - , že je nutno vycházet (dokonce musíme) ze základního dělení hudby na 1) hudbu
statickou (hudební tok nesměřuje k žádnému výrazovému vrcholu, tok hudby plyne poklidně
v jedné výrazové rovině) a 2) hudbu evoluční (např. střední část první věty sonáty či symfonie,
kde jsou zpracovávána témata, která skladatel již představil v tzv. expozici v úvodní části
51
věty. Tato vnitřní část první věty sonátové formy se nazývá „provedení“ [uvádím
pro neodborníky]). Tudíž - název mého příspěvku jsem zjednodušil na:
Hudba „statická“ contra hudba „evoluční“ - v duchovní hudbě
Následuje velmi stručné a snad i přehledné uvedení do problému. Uvedu tři druhy hudební
hudby. Zde jsou:
Duch. hudba 1) EXTATICKÁ – evoluční (na podkladě hudebního nadšení a vzrušení se objeví
duchovní, náboženské pocity a stavy, případně i duchovní „vytržení“, čili extáze). Můžeme
rozlišovat 2 podtypy:
a) hudba původní starověká tj. z období animismu, do níž patří i „šamanistická“ kultovní
hudba Tibetu, a vůbec hudba všech tzv. archaických kultur, včetně naší
středoevropské
b) projevy dnešního moderního „afrokřestantsví“ (v církvi tanec při mši atd., ve sféře
profánní pak některé imitace (napodobeniny) originálního folklóru)
Duch. hudba 2) MEDITATIVNÍ - statická (zklidňující hudba, která navodí naprosté zklidnění mysli,
které pak vzbudí náboženský prožitek, druh vnitřní tiché extáze či „duchovní bázně“)
- viz klasická hudba Indie (např. mantrayóga „ÓM“, ale i pravoslaví zná mantrayógu,
tzv. »Ježíšovu modlitbu«), zde na Západě máme gregoriánský chorál, současného světově
známého skladatele jménem Arvo Pärt, v některých svých produkcích naše Iva Bittová a její
skladatel Vladimír Godár. Nemůžeme opomenout ani minimal music, ambientní hudbu a další
[pozn: oba tyto dva hlavní vyjmenované typy jsou nadány sugestivní silou, jsou hypnogenní.
Bez nich není „duchovní hudba“ duchovní. (přidat poznámku o popu mládeže) ]
Následně doplňuji o 3. typ:
3) duchovní hudba vycházející, odvozená z běžné „klasické“ evropské hudby (př. Dvořák
Rekviem, Janáček Glagolská). Mnohým podobným skladbám zpravidla chybí rozloha možné
extáze v té míře, jak jsem ji popisoval u předchozích dvou. Jistou náhradou je její společenská
funkce, kotvící v emocích člověka Západní kultury. Tento typ duchovní hudby má jiná měřítka.
Nemohu nepřipomenout, že pohled na duchovní hudbu a na její duchovní
a společenskou funkci nelze oddělit od všeobecně chápaného názoru na hudbu vůbec.
A nejen to. Nelze jej oddělit ani od názorů na život, na jeho vývoj – jak všeobecně lidský,
tak i každého lidského jedince. Zkoumáme-li celého člověka, pak musím jít až ke kořenům,
musíme sejít až do pravěku, kdy si člověk začal uvědomovat sama sebe jako individuální já.
Doplňuji, že vývoj k sebe - uvědomovávání nenastal hned, v jediném okamžiku. Trval desítky
tisíc let a vyvíjí se do dnešních dnů.
Již mnoho antropologů, paleopsychologů a dalších vědců potvrdilo, že hlavním
znakem, jímž se člověk odlišuje od zvířete, je kultura, umění – a morálka. Nedílnou součástí
každé kultury je náboženství, tj. přesvědčení, že nad člověkem existuje nějaká vyšší entita
než je on sám, člověk. V této teorii (představě) je naneštěstí (nebo naštěstí?) až příliš silně
„zabudována“ člověčí rasová teorie. Ne, nelekejte se, k revitalizaci nacionalismu nespěji,
ba právě naopak, pojem „rasismus“ rozšířím do hloubky. O názory, postoje, a filosofická
paradigmata, která staví člověka na pozici suverenního pozemského tvora na zemi
— při myšlence, že nad ním neexistuje už nic vyššího. Tomuto člověku je pak dovoleno
vzhledem k přírodě a všemu co k ní patří, naprosto cokoli. Podle této filosofie - aniž to kdo
vyslovil nahlas, lidé považují živočichy a rostliny za méněcenné rasy – proto se k nim
tak bezohledně a krutě chováme. Měl jsem možnost jen letmo nahlédnout do „kuchyně“
veterinářů a psychologů, zabývajících se živočišným světem. A žasl jsem! Ač jsem přísně věřící,
nesouhlasím s „lidským“ názorem, kterým jsou téměř všechna náboženství prošpikována,
že člověk jako vrchol tvorstva má jediný právo na spasení. To vše ostatní je prý nula,
pomocný plevel, sloužící jen a jen tomu, aby on, vrcholný pán světa, člověk přežil
a prosperoval. Zvíře má duši stejně jako člověk, je jen jinak strukturovaná – ostatně každý
jedinec ji má také poněkud jinou. Člověk, lidstvo se tímto rasistickým pohledem na přírodu,
na živočichy dopouští zločinu především samo na sobě a celé zeměkouli, na svém domovu,
který obývá. Rasismus, o kterém hovořím, bývá často tabuizován mnoha náboženstvími
i politickými systémy, které donekonečna omílají, že tomu tak chtěl Bůh či příroda. Tvrdit, že
zvíře nemá duši je totéž jako říci, že novorozenec nemá duši. odtud je jen krůček ke kultuře
smrti, ke zbytečnému zabíjení dětí ještě v mateřském lůně. Nechci zabředat do teologických
52
sporů, ale je tu jedna myšlenka: jak by pak bylo možno křtít malého človíčka, třeba jen
třídenního, když nemá duši? Když pokřtím např. stůl, dávám mu spasitelnou duši?
Avšak takto uvažujíc, podniká člověk tímto „zbožným zařízením“, že jen člověk má tu
„správnou“ duši, útok i na samotného Boha. Člověk ve své nadutosti totiž zapomněl, že Bible
vznikala v době, kdy na zemském povrchu byla jen malá hrstka lidí, která musela přežít
v konfrontaci s živočišným světem, který člověka početně převažoval. Člověku bylo třeba
dodat odvahy v tomto divokém světě žít, přežít, probít se. A proto mu Hospodin lichotí,
povzbuzuje jeho narcismus: jsi pánem přírody, miluj a rozmnožuj se, hlavně „rozmnožuj“,
rozmnožuj se. Čím víc „člověků“ podobných sobě samému zplodíš, tím větší máš šanci
na přežití. Avšak tento pohled na plození, důraz na počet zplozených potomků, je základní
ideou veškerých archaických kultur, kterým jsem už kdysi dávno dal pracovní (soukromý)
název, není úplně správný, ale celkem výstižný, »paleokultura«. Je skutečným a hlavním
biologickým základem existence života, žití, vůbec. (Bůh vstoupil ve Starém Zákoně právě
do tohoto »paleokulturního« světa: Abrahám, Mojžíš.)
To jsem hodně daleko odbočil, jenže tato vsuvka byla velmi nutná. Bez ní by bylo
následující málo pochopitelné. Vracím se k zadanému tématu a znovu si musíme klást další
rudimentální otázku. Co bylo pro prvotně kulturního (archetypálního, animistického,
šamanistického) člověka »duchovní«? Vše. Absolutně vše. Neexistovalo nic, co by nebylo
pevně spojeno s duchovním světem. Nebyli tito tzv. primitivnější než my? Cítili všudypřítomnost
Boží, i když v poněkud zjednodušené podobě. Slovo „duch“ je i ve slovanských jazycích
odvozeno od slova „dech“. Dech je nositelem ducha, má tedy duchovní charakter. Dech
a duch (duše) jsou spolu svázány jako dvojčata. V archekulturách je nelze od sebe
oddělovat. A to neplatí nejen na dvojici slov dýchat (tělo) a duch (to co přesahuje tělesné)
v prehistorickém období lidstva. Nikdy tomu nebylo jinak, a jinak tomu nikdy ani nebude.
Vzájemné spojení těla a duše platí dodnes - absolutně, neodmyslitelně, nelze je škrtnout.
(Připomínám, že téměř vše, co dnes nese nálepku »moderní«, »současné«, a s čím dnešní
psychologie, sociologie a historie operuje, bude nutno upřesnit, opravit.) Z řečeného vyplývá,
že veškeré umění, veškerá hudba, dokonce veškeré naše myšlenky pocity a činy mají
duchovní rozměr — ať chceme či nikoli, ať jsme věřícími či ateisty. Jistě existuje hodně
problematických jevů. Např. hudební podnikatelé a výrobci na nás chrlí své svou hudební
produkci (přesně tak). Svůj komerční zvukový balast chrlí na nás 24 hodin denně. (Jsou
výjimky i zde, i v „popu“ nalezneme skvosty.) Ale to komerční smetí? Jakou má spojitost
s duchovností?. To vše že má být duchovní hudba? Samozřejmě, že ne. A přesto tvrdím,
že vše duchovní rozměr má. (Zde by odpověď byla velice dlouhá, nechám ji na jindy.)
Zde jen stručně – nebojte se, nedopouštím neprotiřečím si.Opakuji, vše má duchovní rozměr.
Avšak z hlediska skutečně duchovní »míry věcí« ne každá věc, každý čin, ne každá hudba,
každé hudebně komerční zboží se dostane nad laťku, technicky řečeno, 50% duchovnosti,
té duchovnosti, která člověk povznáší k Bohu. Tím říkám, že duchovní rozměr,
ač všudypřítomný, neproniká lidskou dušičkou stejně hluboce a kvalitně. Tak po druhém
vatikánském koncilu se staly v mnohých kostelích hitem jakési novodobé mládežnické
„zbožné“ písně (pravoslavní a řeckokatolíci se tomuto moru vyhnuli, myslím si). Jejich
„zbožnost“ se projevovala pouze v používání tzv. zbožných slov, textů, jejich hudba je v drtivé
většině plytce světská. (Opět: i zde najdeme skvosty!)
Dále je nutné uvědomit si civilizační, kulturní sféru, ve které se pohybujeme – to platí
jak pro posuzování archaických národů, Izraelitů Starého Zákona, tak i nás v novověku.
Teprve toto poznání nám umožňuje pochopit člověka, jeho kulturu, jeho mravy, činy, jeho
chápání a vnímání „duchovna“. Doba, kulturní sféra, typ civilizace nám dává nejen naši
vlastní tvář, ale i názor na ty, kteří tu žili tisíce lety před námi. Doba, kulturní sféra, typ
civilizace, které jsme součástí, dává punc veškerým lidským úsudkům, posudkům i takzvaně
„vědeckým“ poznatkům. Říkám to záměrně - v tomto ohledu nejsme dnes o nic dál než ve
středověku. Př.: Stačí srovnat »diplomové, disertační a doktorandské« práce ve středověku
a dnes. Svým způsobem jsou stejné. V drtivé většině jsou koncipovány dobovou »vědeckou
hantýrkou«, bez níž žádná „akademická“ práce neprojde. Pod ní lze velmi snadno
a nenápadně skrýt prázdný mozek, neschopnost jakéhokoli vlastního nápadu (Výjimky
pochopitelně existovaly vždy - o nich teď není řeč.)
Naše momentální kultura, civilizace, se vyznačuje extrémním, urputným narcismem,
dokonce narcisismem. Vše, veškeré předchozí kultury a civilizace, se měří podle momentálně
běžících euro-amerických měřítek. [A další velmi důležitá poznámka: dnes je v módě říkat, že
53
naše civilizace má židovsko-křesťanské kořeny. To je velmi přehnané tvrzení. Naše civilizace,
kultura, naše písmo, naše evropské cítění a myšlení je anticko-křesťanské. Vždyť Ježíš, sám Žid,
se musel narodit jako Žid, jinak by se jeho učení nemohlo stát Novým Zákonem. Zrušil Starý,
to je mojžíšský (to dobré, co zde bylo, ponechal!) židovský zákon, a dal nám zákon NOVÝ.
Prosím, pokud mi nevěříte, otevřete Bibli, přečtěte si mojžíšské zákony, a srovnejte je s tím,
co hlásá Ježíš – to je propast! Cožpak se identifikuje křesťanství např. s mojžíšským příkazem
„oko za oko, zub za zub“, s obřízkou, s krvavými oběťmi v chrámu? A s tím, abychom
vyvražďovali okolní národy s vyhlídkou, že nás zato bůh požehná?]
Velice tradovaný a rozšířený názor, že první monoteistické náboženství na světě
ustanovil Mojžíš, je totální nesmysl. Je to brutální lež, narcisistický blud. Mojžíš byl
odchovancem egyptského faraonského dvora. O tomto faktu se z neznámého důvodu
téměř vždycky mlčí. Mojžíš byl, ano, úžasný, byl jedním z hlavních demiurgů lidstva: z kmene,
který stále ještě nevěděl, že je odlišný od zvířat, vychoval lidské tvory. Vydělil jej z živočišné
říše. Mojžíš je jedním z těch nejhlavnějších demiurgů. A bylo by také dobré uvědomit si,
že téměř všechny takzvané primitivní kultury znaly jediného hlavního, vrchního, Boha. (Sibiřské
národy, američtí Indiáni, Eskymáci, africké národy, např.) ano i animistické národy věděly
sice, že vše má svou duši, ducha, „boha“, ale zároveň věděly, že existuje absolutní Bůh nad
tím vším, včetně nad svým kmenovým bůžkem - bohem“ No, neudržel jsem se, byla to další
vsuvka. A myslím, že velmi důležitá. Bez ní by nebylo možné porozumět následujícímu.
Archaické národy měly mnoho společných rysů. Jedním z nich bylo přesvědčení, že slovo má
magickou sílu. Vyslovit jméno znamenalo mít nad touto věcí moc. Proto bylo u všech
zmíněných národů vrcholné tabu na jméno nejvyššího Boha. Jeho jméno se nejčastěji
vyslovovalo jako „nebe“. Raději se však o této nejvyšší entitě nehovořilo vůbec: Bůh by se
mohl urazit, pomstít. (Pročtěte si Starý Zákon: řevnivý, žárlivý, mstivý kmenový bůžek.)
Opakuji: v archaických kulturách vše, doslova vše mělo duchovní rozměr, dokonce
i smích, výkřik, pousmání, zpěv, každé gesto, každá mimika, každý keř, strom, travina,
opeřenec, každý tělesný pohyb (tanec), sexuální akt a samozřejmě také každá nemoc, smrt.
Vše mělo svůj existenciální, až hrozivě důležitý duchovní rozměr. Duchovní rozměr měl
samozřejmě celý svět, vše co jej „obývalo“.
Jak se dívat – z odstupu set a tisíců let - , na současnou kulturní situaci? Především:
vše, každá hudba má duchovní rozměr, to jsem již opakovaně uvedl. V některých případech
mimořádný, v jiných naopak téměř nulový. – Znovu opakuji, co jsem již řekl.
Promiňte, celou záležitost musím zjednodušit, zprůhlednit, jinak bych se dál, k tomu
nejdůležitějšímu nedostal. Časový limit mi nedovoluje dlouhé výklady. Avšak nemohu si
odpustit tuto poznámku, je velmi důležitá: Naše kultura se stále a úporně přidržuje tmářství,
které je stále označováno jako osvícenství. Dotknu velmi citlivé záležitosti, která mnohého
pobouří. Vznešené duchovní skladby, psané pod diktátem »akademicky oficiálních«
standardů, nepovažuji za duchovní. Nesměřují k nebi, jde o ryzí světskou hudbu, která
se navlíkla na nějaký církevní, duchovní text. Záměrně nebudu jmenovat konkrétní skladby —
myslím zejména na devatenácté století a první polovinu století dvacátého — byly to většinou
světské skladby naaranžované zejména katolickými texty. Bůh z hudby unikl, zmizel, byl
zapřen, nahrazen pouhým termínem »duchovní hudba« a - názvem. Jistě, mnohé z nich jsou
z profesionálně – hudebního hlediska perfektní. Jenže kolik osob, lidí tato hudba přivedla
k duchovnímu uvažování, k mravnosti? Odhaduji, že prakticky nikoho – pozor, už se dostávám
k meritu věci): po koncertě si ti movitější šli sednout do kavárny, kde si se známými poklábosili
o svých »zážitcích«. Cítili se osobně velmi důležitě, důležití. To bylo to jediné, které si z této
»duchovní« hudby odnesli. Ale hned v následujících minutách cizoložili, kradli a podváděli
každého, s kým se dostali do styku. Syndrom cítit se při poslechu duchovní hudby (nemusí
to být jen duchovní hudba ale jakákoli, může to být i třeba bulvár kteréhokoli žánru) »někým
víc«, někým důležitým, je barbarismus.
Ať je následující členění hudby na duchovní či běžnou správné či ne, ať se mi líbí
či ne, učiním zásadní prohlášení. Prosím, zde je: skutečnost, že se v názvu skladby objeví
nějaké tzv. zbožné slovo, duchovnost hudby – podle mého názoru – tím není zaručena. Stejně
tak ani použití latinského textu nic nezaručuje. Duchovní hudba mě musí takříkajíc stáhnout
do svých vod a tak obnovil svátost křtu. Duchovní hudba mne musí zavalit, vtáhnout do svých
takříkajíc matriarchálních vod. Nesmí mne nechat civilně chladným. Buď mne tedy nabije
duchovní extází či hlubokou pokorou a odevzdaností do „vůle Boží“ a vtáhne mne tak
do sebe, že mne posvětí, tedy vtáhne mne do nadzemského klidem. Přivede mne
54
ke »spočinutí«. Pokud není ani jedno z uvedených kriterií (extatická hudba, meditativní
hudba) splněno, nelze o duchovnosti hovořit. Jak je zřejmé, nezastávám žádné takzvaně
„hudebněvědné“ stanovisko, ale kladu důraz na nitro každého člověka zvlášť. To, co jeden
posluchač označí jako duchovní hudbu, jiný, i v případě, že bude naslouchat vrcholného
typu nejduchovnější hudbě, v ní slyší jen jakousi obyčejnou muziku.
Na čem je můj názor postaven? Na názoru, že hudba, která posluchačem nějak
„nepohne“ v hudebně – estetickém smyslu, nemůže jím „pohnout“ ani duchovně. Proto se
hudebně historické (vědecké) musí zůstat u svých osvědčených vědeckých postupech.
Z hlediska hudebně-vědných postupů je vše, kde se objeví v názvu skladby či v jejím nitru zbožná
slova, jde automaticky o duchovní hudbu. Hudební věda se však o skutečné psychické,
ale především duchovní působení nestará (většinou). Ji stačí jen nadpisy na první straně partitury a vědecké škatulky se zaplňují pěknými seznamy skladeb. Chvála Bohu za ně. Ano. I toto je
historicky naprosto nezbytná práce jíž si vysoce cením. Hudební věda však není tak vysoko (kdo
jsme „vysoko“)aby byla schopna jít do psychologické hloubky. [čtvrtek, 8. března 2007 / 9:22:05 ]
Po pravdě řečeno, ani přístup k duchovní hudbě, tak jak jsem jej naznačil, jakkoli se zdá být
žádoucí, nemá v současné době žádné konkrétní řešení. Ze dvou důvodů:
1. ke „zmapování“ duchovní hudby, jak bych si je představoval, by musel mít erudovaný
hudební vědec navíc ještě důkladně vystudovanou psychologii, etnografii, sociologii,
filozofii a především teologii. Ale ani v tomhle případě by výzkum duchovní hudby
neměl žádný trvalý význam. Byl by to opět – jako vždy – jen dobový dokument, jak si
konkrétní vědec ve své době duchovní hudbu představoval. I názory jedinců, byť
vždy podmíněny dobou – dokonce i politickou situací – jsou cenným historickým
materiálem pro budoucí generace.
2. Individuální přístup k hudbě a její individuální zakoušení nelze jednoznačně definovat. Jak
ji tedy prověřit tím způsobem, aby ji bylo možno dát do nějakých – předem stanovených
vědou – škatulek? Jistě, bylo by to možné, avšak práce v této oblasti by jako celoživotní
poslání. Člověk, který se nedokáže „prokousat“ hudbou obecně, zejména z hlediska
výrazového poselství běžného repertoáru, nedokáže se orientovat ani v hudbě duchovní.
Záleží na individuálním pocitu každého jednotlivce, na jeho předchozí hudební, kulturní
a duchovní zkušenosti, na momentální náladě. Tu nelze podceňovat.
Jsem nucen popravdě konstatovat – aby nedošlo k nedorozumění - , že výborní
odborníci na historii duchovní hudby u nás existují. Jsou to odborní a vysoce erudovaní znalci,
kterých si velice vážím. Jsou velice důkladní. Problematika duchovní hudby vyplnila celý jejich
život. Jejich práce v oboru je gigantická. Shromáždili neuvěřitelné množství historických dat
a dokumentů. Za to jim velice děkuji. Bez jejich mravenčí celoživotní práce by nebyl další
pokrok ve výzkumu duchovní hudby možný. Byl by velice ztížen, jestli dokonce i znehodnocen
chybnými závěry.
Vše, co jsem doposud řekl – či jen naznačil – je jen jakousi předmluvou k hlavnímu
bodu mé přednášky. Jde o závěrečnou – tudíž klíčovou otázku „po“ smyslu fenoménu
duchovní hudby. Každý zkoumaný problém, otázku, lze uchopit dvojím způsobem:
1. zabýváme se jím, popisujeme jej jako jakýsi samostatný objekt, tedy jako vnější
předmět, který stojí kdesi mimo nás, vedle nás. Velice se omlouvám za tento příměr
říkám-li, že na zkoumaný problém pohlížíme jako na jakousi „téměř mrtvolu“, které
zbývá jen několik dní života a tak si s ní můžeme libovolně pohrávat.
2. daný problém, otázku, zkoumáme jako fenomén, který se nás týká osobně, podtrhuji
„osobně“ z pohledu každého jedince.
V tomto duchu se snažím zkoumat i duchovní hudbu. Jde mi o její cíl, o její smysl
pro každého konkretního jedince. (Duchovní význam duchovní hudby není dokonce nemusí
být dán ani samotným autorem skladby. Mohl mít v úmyslu psát profánní hudbu, avšak
výsledek je duchovní.) Pro člověka, kterého poslech duchovní hudby nijak „nepoznamená“,
nezněmí a nezušlechtí v morálním a duchovním smyslu, nemá poslouchání duchovní hudby
pražádný význam. Pro osobní a mravní růst nejsou rozhodující vědecké teorie – i když ony
mohou hrát u některých jedinců důležitou roli - , ale konkrétní výsledky. Podle mého mínění je
55
duchovní hudba součástí liturgie. A to i v případě, že je hrána mimo kostely v profánním
prostředí koncertních sálů.
To nejdůležitější
Duchovní hudba, má-li vskutku být duchovní, musí vést k „obrácení“, k pokání,
k poznání, že jsem nepatrný zemský červík a že mám velké povinnosti a dluhy vůči bližním
a zejména vůči Bohu. Duchovní hudba musí přivést člověk především k pokání – ať už je
jakéhokoli vyznání, kterékoli denominace. Duchovní hudba, je-li skutečně duchovně
chápána a takto prožívána, vede k odpuštění všech chyb a provinění, kterých se kdokoli
(a kdykoli) na nás dopustil. To je vrcholný cíl duchovní hudby. Neboť jedině tím, že odpustíme
všechna provinění, že si odpustíme i svá vlastní, se dostaneme k Bohu blíž. Bez odpuštění
nemůžeme být „proměněni“ a tudíž ani „přijati“ – viz níže. Bez odpuštění není spásy. Duchovní
hudba navozuje velebnost Boha. Ale ta sama o sobě ještě neznamená vůbec nic, není–li
spojena s odpuštěním, s přiznáním vlastních chyb, hříchů, nedostatků, s pokorou, se skloněním
se před Bohem. Podtrhuji: Je nutno napřed odpustit sobě samému, odpustit sobě samému
své chyby, hříchy, omyly, nejapnosti a trapnosti, jichž se člověk vždy opakovaně dopouštěl
na sobě, bližních, na Bohu. Základní pravdou zde je, že nedokážeme-li neodpustit sami sobě,
nedokážeme opravdově odpouštět ani druhým. Odpouštění v tomto generálním smyslu
je základem vykoupení a spásy každého jednotlivého tvora. Pocity křivd, chyb, sebelitování
(a další) jsou smrtelnou překážkou pro duchovní život. Duchovní hudba se pak stává
pro člověka nepropustnou, tj. její základní cíl byl minut. Jako semínko, které padlo
do neúrodné a aridní půdy. Pocity křivd, chyb, sebelitování, hříchy (a další) „rozparcelovávají“
mystické Tělo Kristovo, drtí je v hromadu jakýchsi ublíženců. Myslím si, že tito jedinci (i když sami
za to velmi často nemohou) odpadli od mystického Těla Kristova kamsi do neznáma.
Opakuji se, je to důležité: bez pokání, obrácení se, není možno nějakého usmíření s lidmi,
s Bohem a se světem dosáhnout. A další velmi důležitý poznatek: duchovní hudba, je-li správně
tj. neegoisticky pojímána („já si teď užívám krásné, vznešené světově uznávané hudby“) má
funkci „obětování“ (včetně obětování sebe sama!) i následného „proměňování“ (jsme
proměněni!) a tom v duchu, jak mši definoval Tridentský koncil. Řečeno slovy psychologie jde
o proces relaxace (v tomto případě), o osvobození se od sebestředného „Já“. A zpětně platí:
bez relaxace – myšleno v duchovním pojetí – nelze odpustit ani sobě, ani ostatním. Duchovní
hudba by měla být – i když použije velmi netradiční kompoziční techniky – na úrovni mše,
hlubokého duchovního ponoru. Pochopitelně, schopnosti transsubstanciace (proměňování
při mešním obřadu) není schopna. Tento dar je dán pouze duchovním, kteří jsou napojeni
na Ježíše, na prvotní apoštoly. Jak se říká podle kánonického řádu, jsou součástí apoštolské
posloupnosti (výjimky samozřejmě existují). Na vysvětlenou: apoštolskou posloupností se rozumí,
že svěcení kněží se děje v nepřetržité řadě od dob Ježíše a jeho prvních apoštolů. Je to,
sportovně řečeno, přímé předávání štafety. Je-li přetržena, je neplatná.
Duchovní hudba sama o sobě sice schopnost transsubstanciace hostie nemá, ale má
sloužit, respektive má být chápána jako prostředek transsubstanciace posluchače. Celý dnešní
lidský svět musí být transsubstancializován, má-li být zachován. A duchovní hudba by měla
k tomuto cíli vést. Má k tomu mocnou zbraň: tradici vedoucí až kamsi na počátek lidského rodu.
A úplný závěr. Při poslechu duchovní hudby musíme v sobě najít, odhalit pokoru.
V tom smyslu, že jsme jen zrnkem pozemského prachu. Bez tohoto pocitu není vykoupení,
spásy, není možné spočinutí v Bohu.
Ak. Mal. Eva Trizuljaková – Bratislava / Slovenská republika /
UMENIE AKO OBRAZ ĽUDSKEJ IDENTITY
Niekoľko poznámok k eseji Hansa Georga Gadamera, Umenie ako hra, symbol a slávnosť.
H.G. Gadamer predstavuje antropologický základ našej skúsenosti s umením
v niekoľkých pojmoch, na ktoré významne vplýva aj hudobné umenie.
56
Umenie je formou ľudskej kreativity. Sama tvorivosť – vedecká, myšlienková, umelecká
či technická patrí medzi najušľachtilejšie aktivity ľudskej bytosti a je upomienkou na obraz Boží
v človeku. V umení ako takom ide vždy o reflexiu a o duchovný výkon. Prvým krokom umenia
je hra, ako elementárna funkcia ľudského života. Hra sa javí ako princíp života, ako vnútorná
energia i ako samopohyb. Hra predstavuje slobodný impulz, ku ktorému sa druží pohyb
a otvorený priestor. Ide o pohyb bezúčelný, ktorý je zjavením plurality, manifestáciou života,
ale aj mnohosti a prebytku. Prebytok signalizuje nepragmatickú životnú funkciu umenia
a prekračuje jej účelové normy.
Bez prvkov hry je kultúra človeka fakticky nemysliteľná. Či už sa umelec vyjadruje
v tradičných tvaroch, alebo sa inšpiruje moderným štýlom, vždy ho k výstavbe hrou vyzýva
samotné dielo. Zvláštnosťou ľudskej hry je, že ten samopohyb, tú formu bezúčelnosti, ovláda
sám autor svojím rozumom a vôľou. Cieľom, kam hra smeruje je bezúčelné chovanie samo
o sebe; ono je fakticky tým o čo v hre ide – je to stredobod každej hry.
Námaha v hre, ctižiadosť a vehementné nasadenie hráčov predstavujú prvý krok
na ceste k ľudskej komunikácii. Hra ako taká je akýmsi sebapredstavovaním hravého pohybu.
Pretože ak sa hrou niečo predstavuje, vždy to má cenu pre širšie obecenstvo. To čo sa
vykladá ako hra, znamená zároveň, že čosi sa zamýšľa ako niečo, i keď hráč nemá
pred sebou nič zmysluplné, účelové, pojmové - napr. sám sebou stanovený predpis pohybu.
Napriek tomu, že funkciou predstavovania je slobodný výraz, na konci umeleckého
výkonu nemá byť ľubovôľa, ale určený pohyb hry. Ide o posledný zmysel, o hermeneutickú
identitu, ktorá by mala byť nedotknuteľná práve v hrách umenia. Tento model
sa najvýraznejšie prezentuje v divadle, resp. v scénickom umení, v oboroch umenia, ktoré
majú hru a predstavovanie už v popise práce. Aj ilustratívna, dekoratívna a výrazová funkcia
výtvarného umenia má základ v hrách - v predstavovaní kultových a náboženských právd
a v obradoch liturgického kánonu.
Na ceste k identifikácii samotného umenia jestvuje mnoho spôsobov, ktoré
sprostredkujú súhlas a porozumenie. Ak nástrojom chápania, vnímania a videnia je sama
identita diela, potom je tu jeho skutočné prijatie a skúsenosť s ním iba pre toho, kto spolu hrá,
kto prispieva k porozumeniu vlastným intelektuálnym výkonom. Skúsenosť s umením spočíva
v poznaní, ako umelec vníma samu pravdu, ako vážne ju berie a podľa čoho svoje dielo
stavia a buduje.
V čom spočíva význam krásneho i nekrásneho umenia?
Významovosť, ktorá patrí k umeleckému dielu odkazuje k niečomu, čo neleží
bezprostredne vo viditeľnom a zrozumiteľnom náhľade. Ide o dôležitý pojem v umení,
o - o symbol – o funkciu odkazovania, týkajúcu sa čohosi iného, čo možno vlastniť, alebo
bezprostredne okúsiť. Symbol nie je ozdobným prvokom jazyka, nemôže hlásať iné ako má
na mysli; Symbol je pevne spojený s pravdou; symbol sa rozhodne nedá zamieňať s akýmsi
prominentným poukazom či prázdnou odkazovacou funkciou také niečo možno brať iba
ako, ozdobu, ornament, čiže alegóriu. Symbol predstavuje zlomok súcna; je niečím zvláštnym
neopakovateľným a nevysloviteľným, je entitou, ktorá sľubuje spásne doplnenie toho, čomu
odpovedá. Symbolická hodnota odlišuje umenie od všetkých produktívnych výkonov
človeka. Samu funkciu umenia možno vďaka symbolu pripodobniť k samotnému zjaveniu.
Celý proces možno zrovnať s premenou chleba a vína v liturgii sv. omše. Vďaka symbolu
môže byť skúsenosť s krásou akýmsi posolstvom spásy. Takto doslova berie ortodoxia umenie
ikony/ikonopisectvo. Umenie rozhodne nie je len obyčajným znamením: v skutočnosti je tým,
k čomu odkazuje, je prírastkom súcna.
Hermeneutická identita musí mať svoje hlboké zdôvodnenie a vlastný symbolický
význam. Dokonca i to najletmejšie, iba raz sa vyskytujúce dielo, fakticky každá improvizácia,
pokiaľ v sebe obsahuje estetickú skúsenosť, sa predstavuje ako znak trvácnosti. Je tu niečo
čo sa dá posúdiť, to niečo pre nás trvá. Človek sa k tomu vzťahuje ako k dielu, ide o to, čo sa
dá identifikovať, čím to bolo, alebo čím to je, čomu sa dá rozumieť. Ak je zachovaný
slobodný postup hry, ak ona sama v sebe eviduje pravdu, potom je dielo správne.
V skutočnosti neexistuje nijaká umelecká produkcia, ktorá by nesmerovala k tomu, čo chce
predstaviť. Hermenutická identita v svojej podstate súvisí s antropológou človeka; viaže sa
k jeho základným danostiam, k rozumu a slobodnej vôli, k vlastnostiam, ktoré oddeľujú ľudí
od všetkého ostatného stvorenia.
57
Ďalším pojmom, ktorým Gadamer definuje umenie - je slávnosť. Každá slávnosť má
spoločné prvky s umeleckým dielom. Slávnosť ako taká predstavuje obecnosť samu; v svojej
dokonalej forme predstavuje názorné vyvrcholenie ľudskej komunikácie. Slávnosť je tým,
čo všetkých zjednocuje. Oslavovať niečo to je už umenie, spočívajúce v obecnej skúsenosti.
Tu existujú pevné zvyky a normy, istá forma reči a obradov; obzvlášť dokonalým vzorom
slávnosti je hudobné umenie.
Jav umenia ma blízko k základnému určeniu života, ktorý má štruktúru živej bytosti,
umelecké dielo je akosi organickou jednotou v našom myslení. Napätie v oblasti krásna
pripúšťa rozsah a variabilitu zmien, možných len na základe vnútornej nedotknuteľnej
štruktúry, ktorá podmieňuje živú jednotu diela. To nám názorne ukáže skúsenosť s rytmom.
Rytmizácia je formou samotného myslenia i chápania, súvisí dokonca i s tlkotom srdca.
To čo musíme v umení hľadať a objavovať je napríklad vlastný tón básnického textu
alebo samočas hudobnej skladby a vôbec všetko, čo sa dá vnímať vnútorným počúvaním.
Iba to čo sa pozdvihne do ideality vnútorného sluchu dodá materiál k výstavbe diela. Ide
o proces podobný čítaniu, o reflexiu, o samotnú duchovnú prácu, -situáciu, kedy čitateľ
neeviduje samotné písmena, hlásku po hláske, ale vníma obsah a zmysel textu. Podobne
sa realizuje dotyk s rečou foriem a umenia.
Dobrý umelecký útvar, veľké umenie ako také je fakticky funkciou presahovania transcendenciou náhodilých momentov a prvkov hry. Ku komunikatívnej funkcii umenia sa tu
pripája aj vlastný pocit so zakúšaním života, so stupňovaním tejto skúsenosti. Niekde tu pritom
vyrastá vlastná kvalita ľudského bytia - zjednotenie minulosti s prítomnosťou. Symbol poskytuje
možnosť opakovaného poznania, dôvernej známosti. Ide o znovurozpoznávanie, ktoré je
vlastnou funkciou symbolu a symbolického obsahu všetkých jazykov umenia.
Záver
Umenie sa teda dáva a prezentuje vo svojom vlastnom význame. Všetko závisí
od spôsobu, akým tvorca berie výstavbu diela za svoju úlohu. Permanentný problém tvorcov
i konzumentov sa nachádza v nerozlišovaní medzi identitou diela a osobitým spôsobom
reprodukovania. Stopercentným garantom naplnenia umeleckej hodnoty a skutočnej
identity umeleckého diela nie je klasicizmus alebo tradicionalizmus, ale ani formalistické
prepisy a ustálený kánon. Pretože najväčšia zmena sa udiala v súčasných predstavách
o kráse. Sama krása sa až donedávna považovala za zmyslovo vnímateľný a rozumovo
akceptovateľný aspekt vecí, prinášajúci ľudskej duši radosť a obveseľujúci ľudskú prirodzenosť
najsladšou harmóniou.
Súčasné umenie programovo však už nechce byť iba obyčajnou manifestáciou krásy;
hľadajú sa teda náhradné formy a nové spôsoby vyjadrovania a mení sa aj sama predstava
o identite umeleckého diela. Umelci nasilu lámu odstup, ktorý si od ich tvorby držia diváci –
konzumenti a publikum. Súčasná umenoveda má tendenciu neposudzovať umelecký
význam a identitu; obmedzuje sa na optické až panoptikálne hodnoty diela
a na subjektivistickú, naprosto výlučnú estetiku sui generis. Moderna i postmoderna väzí
v bezduchej viere v pokrok; umeniu už vôbec nechce dopriať spomienky, symboly a návraty
k minulosti. Obvykle sa zveličujú či skresľujú základné princípy normálnych ľudských hier
a zavádzajú sa rituály, protirečiace bežným konvenciám. Čo však môžeme poznať skutočne
a do hĺbky v diele, - čo do času priestoru a obsahu pamäti – ktorého jazyk, skladba slovník
syntax a štýl sú špecificky prázdne a vzdialené od veľkej klasickej tradície nášho vzdelania?
Ako sa máme postaviť voči hlbokej symbolickej núdzi súčasného umenia?
Prof. Lidia Zielińska
skladatelka / Akademia Muzyczna im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu, Polsko /
CZAS DOŚWIADCZANY SŁUCHEM
Biogram
Lidia Zielińska jest kompozytorką, profesorem w poznańskiej Akademii Muzycznej im.
I.J. Paderewskiego gdzie prowadzi klasę kompozycji, wykłady z współczesnych technik
58
kompozytorskich, estetyki muzyki elektronicznej oraz kieruje studiem muzyki elektroakustycznej.
Od lat prowadzi klasy mistrzowskie kompozycji instrumentalnej i muzyki eksperymentalnej
na letnich kursach kompozytorskich w Stuttgarcie i w Krakowie. Wykładała gościnnie
w konserwatoriach i uniwersytetach w Poznaniu, Krakowie, Warszawie, Wrocławiu,
Amsterdamie, Heidelbergu, Kiszyniowie, Kolonii, Lund, Malmoe, Mińsku, Nagoi, Stuttgarcie,
Sztokholmie, Wellington i in. Prowadziła ćwiczenia i warsztaty na temat dźwięku dla przyszłych
aktorów, reżyserów, plastyków, dla kuratorów wystaw muzealnych, a także dla dzieci
z porażeniem mózgowym. Pracowała w studiach elektronicznych w Krakowie, Warszawie,
Gandawie, Malmoe, Stuttgarcie, Sztokholmie i Karlsruhe. Oprócz kilkudziesięciu partytur
opublikowała kilkanaście prac, które ukazały się w języku polskim, niemieckim, angielskim
i szwedzkim. Kierowała festiwalem polskiej muzyki współczesnej „Poznańska Wiosna
Muzyczna”, współtworzyła Światowe Dni Muzyki, przez kilkanaście lat była członkiem komisji
programowej „Warszawskiej Jesieni”, jest wiceprezesem Związku Kompozytorów Polskich.
Abstrakt
Wykład dotyczy fenomenu dźwięku, jego właściwości fizycznych oraz związku
z psychologią i fizjologią człowieka. Mowa w nim także o sposobach trwania i strukturowania
dźwięków, prowadzących czasem do powstania muzyki, kiedy indziej do wywołania transu,
a także o dominacji określonych struktur, innych w muzyce rytualnej, innych w muzyce pop,
ludowej, klasycznej, w różnych kręgach kulturowych. Wykład zawiera liczne przykłady
dźwiękowe i muzyczne, również takie, które możliwe są dzięki nowym technologiom
komputerowym (np. time stretching, morphing), a ilustrują – paradoksalnie, a być może
przewrotnie – tezę, że kompozytor powinien czuć się raczej odkrywcą, niż twórcą.
Lidia Zielińska
CZAS DOŚWIADCZANY SŁUCHEM
Dzień dobry Państwu.
Zacznę od cytatu z Leibnitza, który w XVII w. stwierdził, że:
„Muzyka to ukryta rachuba, której sobie nie uprzytamniamy, a której dusza nie
przestaje prowadzić. (...) Choć zatem dusza nie zauważa tego, że liczy, niemniej odczuwa
skutek tej nieświadomej rachuby bądź to w postaci radości spowodowanej harmonią, bądź
przygnębienia wywołanego dysharmonią.”
„Duszę liczącą” Leibnitza dziś nazwalibyśmy np. zegarem biologicznym. Wiemy,
że poniżej progu ludzkiej świadomości nakładają się na siebie pulsy i cykle pulsów
odmierzających czas naszego życia: bicie serca, oddech, kroki i mikroskopijne czasowo cykle
prądów elektrycznych w mózgu. Nasz czas dzieli się też na większe cykle: dnia i nocy,
przemiany pór roku, wreszcie cykl narodzin-życia-umierania, który dla fizyki, a także metafizyki
stanowi tylko półokres, połówkę cyklu. Wszystkie te cykle współdziałają z innymi cyklami
przyrody, nakładają się na nie, współgrają z sobą. Chętnie mówimy wtedy o harmonii
człowieka z naturą. Zaburzenia i odchylenia od cykliczności w małych dawkach odbieramy
jako przyjemność lub ból, ale w większych dawkach niosą oneszkody fizyczne i psychiczne.
Fenomen dźwięku jest podstawowym elementem wrażeń zmysłowych, komunikatów,
przeżyć emocjonalnych i estetycznych, jakie dostępne są człowiekowi za pośrednictwem
słuchu. Ale nawet najprostszy dźwięk nie jest jeszcze zjawiskiem elementarnym. Gdy
przyjrzymy mu się pod lupą, okazuje się, że jest on zbudowany z wielu składników – z tonów
składowych, a każdy z nich inaczej rozgrywa się w czasie trwania całego dźwięku.
Oto dźwięk, którego składniki pozostają w bardzo zawiłych proporcjach względem siebie:
1 przykład dźwiękowy: szkło wyrzucane na śmietnik
Oto dźwięk uznawany przez większość ludzi za szlachetny, którego tony składowe
tworzą proporcje najprostsze, 1:2:3:4:5 itd.
2 pusta struna G skrzypiec
Każdy z tonów składowych tego dźwięku w ciągu sekundy wykonuje określoną ilość
drgań. Dla tego dźwięku skrzypiec ton najniższy – to 200 drgań na sekundę, czyli Herzów.
Następny ton w czasie tej samej sekundy drga 2 razy szybciej, czyli wykonuje 400 Hz, trzeci –
3 x szybciej - 600 Hz, czwarty – 4 x szybciej - 800 Hz, itd. siedemnasty – drga już 3400 x
na sekundę, a dwudziesty czwarty – 4800 x na sekundę.
59
Ale fizjologia ma swoje prawa i membrana ludzkiego ucha potrafi smakować układ
złożony z określonej liczby cykli. Przy większej złożoności układu elastyczność membrany nie
nadąża już z reagowaniem na coraz drobniejsze okresy drgań. Każdy okres drgania złożony
jest z dwóch półokresów: jednym o dodatniej, drugim – o ujemnej amplitudzie. Nie może
dojść do następnego drgania, póki nie odbędą się obie połówki cyklu. Również ucho musi
odreagować każde drganie, by być gotowym na przyjęcie następnego, podobnie jak
następny wdech możliwy jest dopiero po wydechu, a nowy dzień nastąpi dopiero po nocy.
Dlatego w dźwięku niskim możemy odebrać ponad 60 składników
3 dźwięk niski (C = 66 Hz)
Im wyższy dźwięk, tym mniejsza liczba jego słyszalnych dla człowieka tonów
składowych:
4 wyższy (c3 = 1056 Hz)
- tu nasze uszy odbierają zaledwie kilka jego składników
Jeszcze wyższy, który wydaje nam się cienki, baaardzo cienki:
jeszcze wyższy (c4 = 2112 Hz)
I, idąc jeszcze wyżej, za chwilę przestaniemy słyszeć cokolwiek:
glissando na generatorze od c4 w górę aż do obszaru ciszy
To nie jest cisza, ten niesłyszalny dla nas dźwięk nadal wszystkimi swoimi składnikami
porusza powietrze i dociera do naszych uszu, ale membrana ucha okazuje się zbyt mało
elastyczna, by zareagować na drganie o tak wysokiej częstotliwości. Kto ma w domu i psa,
i pianino, wie, jak pies reaguje, gdy gramy na wyższych klawiszach. Pies słyszy drgania nawet
30 tysięcy razy na sekundę, czyli także gwizdek ultradźwiękowy, podczas gdy dla człowieka
jest to już obszar ciszy. Te niedostępne dla nas bardzo wysokie dźwięki nazwano
ultradźwiękami. Możemy ich używać do zupełnie innych celów, niż słuchanie. Dzięki nim
możliwe są bezpieczne samoloty, nowoczesna chirurgia, albo np. kosmetyczne zabiegi
odmładzające. Poza obszarem słyszalności ludzkich uszu zachodzą bardzo szczególne,
fascynujące, tajemnicze zjawiska. Można by je wykorzystać z wielkim pożytkiem
dla człowieka. Trzeba jednak pamiętać bezustannie, że dla każdego z nas krańce obszaru
słyszalności są nieco inne, a wiążą się nie tylko z fizjologią, ale i psychiką. Ignorowanie tych
różnic jest dużym niebezpieczeństwem. Najprostszym przejawem tego problemu jest głośna,
rytmiczna muzyka, która u jednych powoduje fizyczny ból, innych zaś wprowadza w stan
euforii. Dźwięki spoza krańców ludzkiego obszaru słyszalności mogą leczyć depresję,
podnosić wydajność pracy, ale mogą też kruszyć mury – jak trąby jerychońskie, albo rozbijać
w pył kryształowe wazony - co tak ładnie przerysowano w znanym „Blaszanym bębenku”
Grassa czy w legendach o wielkich śpiewaczkach.
Dźwięk nie jest zjawiskiem samodzielnym ani niezależnym. Dźwięk jest złożonym
procesem transformacji energii w kolejne jej rodzaje, chciałoby się powiedzieć „reinkarnacją
energii”. Cały proces trwa zwykle od ułamków sekundy do pół minuty.
Początkiem dźwięku jest atak, który wyzwala określoną reakcję:
5 cios i jęk
kroki i złamana gałąź
metalofon (piatti, crotali?)
Na skutek uderzenia, szarpnięcia, impulsu elektrycznego lub innego jeszcze bodźca
materia została wprawiona w drganie. Drganie to przenosi się na powietrze otaczające
materię. Powietrze także zaczyna drgać, roznosząc te drgania we wszystkich kierunkach.
Wibracje powietrza trafiają na okoliczne postaci materii, w tym i na ludzkie ucho.
Membrana ucha bardzo sprawnie przejmuje drgania powietrza i przekazuje je w głąb
głowy. Następują kolejne transformacje energii. Można to znaleźć w każdej encyklopedii, więc
tylko przypomnę najbardziej znane transformatory: młoteczek, kowadełko, trąbka Eustachiusza,
ślimak, neurony. I na końcu w mózgu otrzymujemy jako rezultat wrażenie dźwięku. Jakie to
będzie wrażenie, zależy od wszystkiego, co się dźwiękowi przydarzyło po drodze.
Od tej drogi zależy też, jak szybko dźwięk dotrze do naszych uszu. Dźwięk przenika
powietrze z określoną prędkością. Zależy to od ciśnienia i temperatury, ale w przybliżeniu ta
prędkość wynosi 332 m/s. (w wodzie – do 1,5 km/s, przez beton – 4 km/s.). Dźwięk
przekazywany np. poprzez Internet ma prędkość wielokrotnie większą – można ją liczyć w
setkach, a pewnie już nawet w tysiącach kilometrów na sekundę. Ale to już zupełnie osobna
sprawa. Znaczy to, że i tak nie słyszymy dźwięków w czasie realnym. Zawsze docierają do nas
60
później, niż zaistniały, z opóźnieniem ułamka sekundy albo kilkunastu sekund, albo –
gdybyśmy mogli słyszeć szum planet – wielu lat.
Światło przenosi się znacznie szybciej – z prędkością ok. 300 000 km/s.
Ludzie podświadomie wykorzystują różnicę prędkości dźwięku i światła.
6 grzmot pioruna
Między błyskawicą i grzmotem mija zawsze trochę czasu, choć oba zdarzenia
odbywają się równocześnie. Liczba sekund podzielona przez 3 odpowiada z niezłą
dokładnością liczbie kilometrów oddalenia burzy, a w domyśle informuje, kiedy możemy się
spodziewać deszczu.
I jeszcze jedno praktyczne zastosowanie podświadomości w tych sprawach.
Afrykańskie „gadające bębny” pozwalają przekazywać zaszyfrowane w rytmach
wiadomości na bardzo dużą odległość. Sąsiednia wieś orientuje się z kolei, skąd przychodzi
dźwiękowa wiadomość, bo pomaga w tym okoliczny krajobraz, zwielokrotniając
i wzmacniając dźwięki w różny sposób, zależny od miejsca ich nadania. Albowiem dźwięk
biegnie przez powietrze i odbija się o różne przeszkody. Odbicia także zaczynają wędrować
w powietrzu. Najprostszym przykładem odbicia jest echo. A oto bardziej złożone przykłady:
7 łazienka
tunel albo plener z dużą głębią ostrości
kościół
Zupełnie nieświadomie rozpoznajemy miejsca, w których rozgrywa się dźwięk.
Od rodzaju jego odbić zależy nasza orientacja przestrzenna. Najwięcej wiedzą o tym
niewidomi. Czas pogłosu jest ważnym parametrem w architekturze. Dlatego najbardziej
lubimy śpiewać w łazience, wtedy nasz głos wydaje nam się piękny i bogaty. W pluszach
salonu śpiew pozbawiony odbić staje się matowy i ubogi. Ale i tak każdy dźwięk odbija się
nieco inaczej, choć różnice są dla nas mikroskopijne. Tę cechę bardzo precyzyjnie
wykorzystują nietoperze. Nietoperz, latając w ciemnościach, wysyła w przestrzeń dźwięk,
a powracające do niego różne rodzaje odbić informują go, gdzie jest ściana, a gdzie jest
mucha, z jaką prędkością i w którym kierunku porusza się jego kolacja. Im wyższa
częstotliwość dźwięku, tym precyzyjniejsza jest informacja o przeszkodach. Na tej samej
zasadzie działa na korzyść człowieka radar albo np. ultrasonograf.
Odłóżmy teraz na bok lupę, która podglądała wewnętrzną strukturę czasową
pojedynczego dźwięku. Ta struktura jest immanentną i naturalną, przyrodniczą cechą
dźwięku. Dalsze jego kształtowanie - to już zadanie człowieka. Choć i w tej sprawie nadal
wiele zależy od przyrody i naszej umiejętności odkrywania jej algorytmów.
W większości kultur dźwięk uważany jest za zjawisko nadprzyrodzone, dar bogów,
boska energia utrzymująca ład i harmonię wszechświata. Człowiek, pełen respektu
dla dźwięku, gwarantuje sobie miejsce w tej kosmicznej harmonii.
Kulminacją takiego pojmowania dźwięku jest buddyjska święta sylaba OUM. Stanowi
ona jeden z możliwych i najłatwiej dostępny przejaw energii krążącej między zewnętrzem
Kosmosu i wnętrzem człowieka (i wszelkiego stworzenia). Dźwięki OUM uzewnętrzniają
nieustanny przepływ energii, jaki dokonuje się poprzez wdech i wydech. Przenoszące się
powietrze to odżywia duszę ludzką, to zasila kosmos i pozwala na regularną, cykliczną
emanację tej samej siły w dwóch kierunkach. Usta regulują ten przepływ energii, stopniowo
otwierając się, a następnie zamykając. Rezultatem dźwiękowym wydechu są kolejne, coraz
subtelniej rezonujące zgłoski pośrednie między O otwartych ust, U stopniowo zamykanych i M
ust zamkniętych. Druga połowa tego cyklu – wdech – rozgrywa się dźwiękowo w muzyce sfer
niebieskich, a medytujący wchłania tę odmianę energii za pośrednictwem ust i wszelkich
innych receptorów. Przy zaawansowanych umiejętnościach medytacyjnych można
za pomocą tej energii otwierać w sobie coraz głębsze pokłady jaźni i sięgać w coraz głębsze
źródła kosmicznej energii. Przejawem takiego zaawansowania jest tzw. śpiew alikwotowy.
8 śpiew alikwotowy
Jest to określona technika wokalna, którą dziś w Europie sprowadzono do sztuczki
cyrkowej, pomijając jej prawdziwe przeznaczenie. Podobnie stało się też z inną techniką, zwaną
techniką permanentnego oddechu, którą nasi ambitni oboiści i puzoniści ćwiczą, dmuchając w
słomkę zanurzoną w szklance z wodą. Dźwięk grany na instrumencie dętym przestaje być
ograniczony długością oddechu grającego, ale mógłby trwać nieskończenie długo.
9 oddech permanentny saksofonisty
61
Ta technika znana jest od tysiącleci w różnych kulturach Azji. Mogła zaistnieć dzięki
koncepcji dźwięku jako formy dwukierunkowego przepływu boskiej energii i prób
udoskonalenia, zwielokrotnienia, zintensyfikowania tego przepływu. Mnisi, np. tybetańscy,
za pomocą szczególnego treningu potrafili znaleźć sposób magazynowania powietrza
w ustach w taki sposób, aby dźwięk – przejaw wydechu – trwał także podczas wdechu – czyli
pobierania następnej porcji energii.
Ten sposób podtrzymywania ciągłości energii jest też cechą śpiewu chóralnego
i wszelkiego muzykowania zespołowego. Daje poczucie przekraczania tego, co jednostkowo
nieprzekraczalne.
Dzisiaj dźwięk o nieograniczonym czasie trwania możemy z łatwością uzyskać dzięki
elektryczności. Ale też prawdziwą zmorą codzienności są buczące lodówki, jarzeniówki i różne
transformatory elektryczne, które zapełniają nasze otoczenie tym samym dźwiękiem
o częstotliwości ok. 50 Hz.
Przyroda także podarowała nam przynajmniej jeden taki dźwięk, którego granice
wyznacza tylko długość ludzkiego życia. Jest to ten dźwięk, który słyszymy, mówiąc, że „cisza
dzwoni w uszach”. Tak naprawdę, to centrala układu nerwowego generuje stałą
częstotliwość ok. 4200 Hz, co odpowiada słyszalnemu dla człowieka dźwiękowi:
10 c5 z generatora
Różne kultury próbowały wyposażyć dźwięk w inne jeszcze rodzaje „życia
wewnętrznego”. To „życie wewnętrzne” – to nic innego, jak skutek ingerencji muzyka
w regularność wewnętrznych cykli dźwięku. Wytrawny muzyk potrafi w bardzo finezyjny
sposób ingerować w proporcje tonów składowych w każdym ułamku sekundy. Pomagają
mu w tym różne techniki gry czy śpiewu.
11 gitarzysta basowy
Dźwięk bogaty w życie wewnętrzne, choćby trwał nieskończenie długo, zyskuje
nieprzewidywalną dramaturgię. Smakujemy więc jego poszczególne niuanse. Jest to
przyjemność zmysłowa. Im bardziej wrażliwe zmysły, tym większa przyjemność.
Kultury wyrosłe z chrześcijaństwa traktują odruchowo zmysły jak potencjalnych
grzeszników. Także nasza zachodnia muzyka zdecydowanie unika wgłębiania się w ten
aspekt dźwięków. Więc nasza wrażliwość na piękno pojedynczego dźwięku z biegiem stuleci
bardzo się przytępiła. Rozwinęły się natomiast techniki szeregowania i nawarstwiania
dźwięków względem siebie:
12 fragment V Beethovena (zaraz po wstępie)
Przyroda też proponuje nam różne sposoby szeregowania dźwięków:
13 kukułka
Dla każdego z nas słyszenie kukułki składa się w odmiennych proporcjach z jej
prawdziwego odgłosu, z świadomości nieetycznej postawy „kukułczego jaja”, z symboliki
ilości kukułczych zawołań, oddalenia i romantycznego pogłosu lasu, z nazwania odgłosu
kukułki zwykłym „ku-ku” i imitowania go w zegarach oraz w dowcipach o zegarach albo
jąkale. W naszej bieżącej sytuacji dochodzi jeszcze myśl o jakości nagrania i o tym, jakby to
było miło siedzieć teraz w lesie, a nie tutaj. Jakaż to dziwna mieszanina różnych względów.
Czym my się właściwie zajmujemy, słysząc i s ł u c h a j ą c ?
14 „Dla Elizy”
Na co czekamy w tym fragmencie muzycznym? – aż znów powróci cyklicznie
powtarzany motyw. A co wyczynia z nami kompozytor – toż to czysta manipulacja
słuchaczem. Na wyższym niż poprzednio poziomie dokonuje się igranie z cyklicznością.
Beethoven zaburza symetrię po to, by spotęgować nasze oczekiwanie, a więc i zwiększyć
przyjemność spełnienia. Można opóźniać moment powrotu znanego motywu bardzo długo
i na różne sposoby. Sposoby te należą do arsenału środków, które z ciągu dźwięków
zwanego muzyką czynią sztukę, a nie tylko strukturę dźwiękową. Rzadko się je odnajduje
w codziennej tandecie muzycznej.
Jednym z najbardziej zaawansowanych sposobów szeregowania jest konstrukcja
formy symfonii. Kompozytorzy często przypominają w ostatniej części symfonii różne ważne
motywy, które odegrały swoją rolę i utrwaliły się w pamięci 10, 15 albo i 40 minut wcześniej.
Mimo różnych zdarzeń dźwiękowych, które się w tym czasie rozegrały i które dotąd mogliśmy
uważać za zdarzenia oderwane, niepowiązane z sobą, powracający motyw sprawia,
62
że na nowo, odczuwamy ciągłość wszystkich tych zdarzeń. Na tym etapie ciągłość
odczuwamy dopiero w skali makro, na przestrzeni bardzo długiego cyklu czasowego.
Jest jeszcze jedna sprawa, na którą może warto zwrócić uwagę. Wysłuchanie utworu
to tylko połowa zdarzenia. Teraz, po zakończeniu pięknego utworu, najchętniej
posiedzielibyśmy jeszcze w ciszy; odczuwamy potrzebę odreagowania, „przetrawienia”
wrażeń. Ta potrzeba uzupełnienia czasu muzyki czasem ciszy wydaje się być analogiczna
do dwóch połówek cyklu dnia i nocy, wdechu i wydechu, pobierania i oddawania energii.
A teraz o ciągłości na poziomie mikro. Zacznijmy od szybkiego uszeregowania dźwięków:
15 staccato
Ten sposób gry – szybkie powtarzanie krótkich dźwięków – nazywa się w muzyce
staccato. Legenda głosi, że Paganini potrafił wykonywać staccato z prędkością 12 dźwięków
na sekundę. Jak by to brzmiało, gdyby grał szybciej?
16 staccato sztucznie przyspieszane, aż się zleje w ciągłość
Znamy to zjawisko z filmu. Taśma filmowa składa się z wielu klatek. Przy zbyt wolnym
biegu projektora postrzegamy klatki jako szybko migające, ale oddzielne obrazki. Mózg
przeprowadza kolejne procesy całkowania. Czyli Leibnitzowska dusza nie zaprzestaje liczenia.
Dopiero przy prędkości ok. 15 klatek na sekundę obraz filmowy zaczyna nam się wydawać
ciągły. Nasz wewnętrzny komputer nie ma już takiej mocy obliczeniowej. Tu leży granica
selektywności ludzkiego oka między tym, co oderwane, a co ciągłe. Również ucho ma taką
granicę. Zależnie od warunków jest nią od 14/100 do 30/1000 sekundy. W każdym razie
oznacza to, że ziarenka dźwięków szybsze niż 20 na sekundę zaczynamy odbierać jako
ciągłość.
A więc i tutaj mamy dwie połówki cyklu wyższego rzędu: ucho potrzebuje czasu
na powrót do stanu gotowości na reakcję.
Zatem tylko nasze ograniczenia fizjologiczne i psychiczne sprawiają, że pewne
procesy odbieramy jako ciągłe, a inne jako ziarniste. Nie są to więc właściwości obiektywne,
lecz subiektywne. Tajemnicą pozostaje, czy przyroda naprawdę wszystko podzieliła na żywe
i nieożywione, na ciągłe i ziarniste (zwane inaczej dyskretnym), na obiektywne i subiektywne.
Nadal też nie znamy granicy między psychicznym i somatycznym, psychologicznym
i fizycznym, świadomym i podświadomym.
Gdy mowa o dźwiękach, to ciągle jest to balansowanie między świadomym
i nieświadomym postrzeganiem czasu. Gdy nam się czas dłuży na koncercie albo gdy
na końcu żądamy jeszcze bisów, to nasze poczucie czasu nie ma nic wspólnego z czasem
odmierzanym przez zegarki. Czas dźwięku jest czasem fizycznym, ale gdy zaczynamy tego
dźwięku słuchać, to przenosimy się w wymiar czasu psychologicznego. A co dopiero, gdy
autor muzyki zaczyna naszym czasem psychologicznym manipulować, budując z dźwięków
wyrafinowane układy, które rozregulowują nasze poczucie czasu fizycznego. Tu leży
najbardziej niezwykła, a chyba i najistotniejsza cecha wszelkich struktur dźwiękowych, które,
przekroczywszy barierę 8-sekundowej pamięci słuchowej, potrafią przykuć jakimś sposobem
naszą uwagę i zacząć manipulować naszym poczuciem czasu. Interesująca nas muzyka, jeśli
toczy się w tempie nieco wolniejszym, niż rytm serca czy oddechu słuchacza, potrafi uspokoić
serce i oddech, a nawet wprowadzić nas w stan kontemplacji. Jeśli nas ta muzyka nie
wciąga, to zapadniemy w drzemkę – ale to również oznacza obniżenie tempa serca
i oddechu. Muzyka nieco żywsza, niż nasze naturalne rytmy, może nas naładować energią
albo wprowadzić w zdenerwowanie – tu także wszystko zależy od nastawienia psychicznego,
ale tak czy owak serce i oddech się przyspieszą. Jeśli muzyka przesadzi z tempem, to mogą
się pojawić inne jeszcze reakcje organiczne i emocjonalne, które zwykle uważamy
za niepożądane. Ale, jak wiadomo, wszystko jest dobre, jeśli odpowiednio dawkowane. Nie
wiemy tylko do końca, jakie dawki są odpowiednie. Potrafią to przeczuwać jedynie wielcy
kompozytorzy i wielcy szamani, umiejący w czas fizyczny wmontowywać wyrafinowane
struktury dźwiękowe manipulujące czas psychologiczny.
Rozciąganie czasu dźwięku jest możliwe także w wymiarze czasu fizycznego.
Pozwalają na to urządzenia elektroniczne i nasza wiedza o strukturze wewnętrznej dźwięku.
Prawdę mówiąc, technika cyfrowa nie jest żadnym wynalazkiem, lecz – jak chyba
wszystko, co człowiek sobie przypisuje – kolejnym odwzorowaniem zjawisk przyrodniczych.
To, co się dzieje z dźwiękiem w drodze od ucha do mózgu, w przedostatnim etapie
63
transformacji energii ulega digitalizacji, zostaje przekształcone w sygnał cyfrowy, a na samym
końcu z powrotem w sygnał ciągły – analogowy.
Od ponad 30 lat potrafimy dokonać elektronicznej syntezy dźwięku. Dzięki temu
możliwa jest od pewnego czasu technika „time stretching”, która umożliwia rozrzedzenie
struktury dźwięku w czasie fizycznym, przy okazji obnażając jego ziarnistą strukturę.
Paradoksalne jest, że ta technika ma tak wiele wad, a chyba i błędnych założeń, że dzięki
temu możemy podglądać coś, co w przyrodzie na pewno i tak istnieje, ale normalną drogą
nie jest dla nas dostępne. Pokażę Państwu kilka przykładów dźwiękowych rozciągania w
czasie jednego tylko brzmienia. Jest to kapiąca woda: ciąg momentów - najpierw
formowania się kropli, potem oderwania na skutek grawitacji, jej lot pionowy i wreszcie
rozbicie się o przeszkodę, a następnie dodatkowe odbicia, czyli trywialne rozchlapnięcie.
Pierwsze etapy rozgrywają się na poziomie dla nas ani dla mikrofonów niesłyszalnym. Słyszymy
dopiero rozbicie się kropli o podłoże i jego konsekwencje. Oto oryginał, powtarzam go 3 razy:
17 kropla
Czas rozciągnięty trzykrotnie – 300%:
kropla 300%
800%:
kropla 800%
2500%:
kropla 2500%
Podobieństwo tych rezultatów brzmieniowych do zupełnie innych dźwięków,
niż kropla wody, otwiera całkowicie nowe pole do przemyśleń. I jeszcze raz każe
przypuszczać o ciągłości zjawisk przyrody.
Nie możemy tutaj szczegółowo poruszyć zagadnienia ciszy, która jest przecież bardzo
ważnym elementem rozczłonkowującym strukturę i wewnętrzną, i zewnętrzną dźwięku. Czy cisza
jest samodzielnym zjawiskiem, czy tylko negatywem dźwięku? Jakie są możliwości pośrednie?
Posłuchajmy teraz przez chwilę dźwięków trąb tybetańskich.
18 trąby tybetańskie
Magiczne i rytualne znaczenie tych instrumentów wiąże się z bardzo niskim, ledwie
dla nas dostępnym, brzmieniem, które w różnych religiach wiązane jest śmiercią, z zaświatami
lub z mocami piekielnymi. O działaniu niskich dźwięków nie wszystko jeszcze wiadomo.
Ich brzmienie wydaje nam się bardzo bogate, bo nasze uszy potrafią odebrać wielką ilość
jego drgań składowych. Ale też dźwięki bardzo niskie wprawiają nas w intensywny rezonans
całego organizmu, nie tylko narządów słuchu, i stanowią dla nas głębokie przeżycie. Niskie
drgania wprawiają nas w drżenie i często wywołują uczucie lęku, niepokój, bezsenność,
choroby, a także trans. Powodem tych drgań może być trzęsienie ziemi, młot pneumatyczny
albo maszyna do szycia u sąsiadów, dyskoteka, bliskość lotniska, ale także bęben szamana
i burza w górach. Niektóre z nich działają destrukcyjnie na nasz organizm, ale odpowiednio
dozowane mogą sprawiać fizyczną przyjemność, jak w muzyce techno, a nawet pomagać
w leczeniu chorób psychicznych.
Dźwięk niski potrzebuje więcej czasu, aby się odezwać. Również muzyka, jeśli chce
używać niskich dźwięków, musi przewidzieć więcej czasu na ich rozbrzmiewanie. A więc niskie
dźwięki sprawiają, że muzyka toczy się wolniej, a wolniej znaczy dostojniej, bliżej głębokich
przeżyć emocjonalnych, bliżej kontemplacji i uczuć metafizycznych, aż po świętą sylabę
OUM buddyjskiej mantry wprawiającej w drżenie wszystkie warstwy ludzkiego jestestwa.
Niska częstotliwość dźwięku jest równoznaczna z dłuższym okresem jego fali. Przy
częstotliwości 30 drgań na sekundę słyszymy jeszcze dźwięk ciągły, choć może on nam się
wydawać jakby zachrypnięty. Jeśli ten dźwięk będzie się obniżał, to dojdziemy do granicy,
gdzie ucho przestanie odbierać jego ciągłość. Dźwięk rozpadnie się na oddzielne klatki
filmowe, na oddzielnie słyszane poszczególne drgania. Posłuchajmy – zacznę od 30 drgań
na sekundę:
!!!!!! 20 z generatora 30 Hz i w dół
Cały czas zmniejszam częstotliwość tego dźwięku.
Przestajemy postrzegać jego wysokość (albo raczej „niskość”).
Nadal obniżam.
64
Podobnie jak w innych ekstremalnych sytuacjach dźwiękowych, przestajemy
odczuwać ciągłość. Nie słyszymy już wysokości dźwięku. Dźwięk rozpada się na oddzielne
impulsy znakujące poszczególne okresy drgań.
Nadal obniżam częstotliwość dźwięku dojdziemy do 3 drgań na sekundę. Przypomina
to rytm serca człowieka ściganego. Gdyby dźwięk dalej obniżać, zbliżyłby się do tempa
ludzkich kroków. A więc zaczynamy postrzegać nową jakość - rytm. Gdy częstotliwość
dźwięku obniża się jeszcze bardziej, myślimy o tamburmajorze wyznaczającym uderzeniem
początek następnej marszowej frazy. Tą – lub inną – frazą nasza wyobraźnia wypełnia odstęp
między impulsami. Teraz zbliżamy się do następnej granicy - granicy pamięci słuchowej, która
po 8 sekundach przerwy nie potrafi już zrekonstruować brzmienia nowego dla jej
doświadczenia. Przy impulsach rzadszych niż 8” musimy wznieść się na wyższy poziom
percepcji. Zauważenie znakowania cyklu dzielącego czas na dłuższe odcinki, potrzebuje
innego jeszcze wsparcia niż tylko pamięć słuchowa. Może nim być powiązanie dźwięków
z tekstem. Może nim być powtórzenie poprzedniego odcinka albo wprowadzenie wyraźnego
kontrastu, który odświeży nasze postrzeganie słuchowe. Może to być przede wszystkim
operowanie symetrią, a więc i cyklicznością, i drobnymi odchyleniami od niej. Tak czy owak,
wkraczamy w problematykę formy – następnego poziomu modyfikowania czasu.
Dobrym przykładem jest w tej sprawie muzyka Schuberta, na temat której nawet
w podręcznikach można znaleźć określenie „niebiańskie dłużyzny”. Schubert nie jest jedynym,
lecz może pierwszym zauważonym przypadkiem. „Niebiańskie dłużyzny” oznaczają w istocie,
że jego muzyka operuje nadmiernie rozbudowanymi cyklami, które przekraczają jakąś naszą
miarę percepcji. Leibnitzowska dusza musi podjąć rachunek różniczkowy. Nie jesteśmy
w stanie odbierać tej muzyki w sposób ciągły, więc rozkoszujemy się jej poszczególnymi
momentami. Dopiero po wielokrotnym słuchaniu tego samego utworu zaczynamy ogarniać
całości coraz wyższego rzędu. Muzyka, niejako „ziarnista”, zaczyna być dla nas ciągła.
Potrzeba jednak wielu przesłuchań, aby na coraz wyższych poziomach uporządkowania
zacząć odczuwać ciągłość procesów, a nie tylko poszczególne ich przejawy.
Każdy człowiek ma inny stopień doświadczeń słuchowych, inny zasób skojarzeń, które
wpływają na jego odbiór większych form czasu.
Cywilizacja telewizyjna działa na nas w dokładnie przeciwnym kierunku – digitalizacji
naszego przeżywania czasu. Pilot telewizora, video-clipy, a i poza telewizją natłok informacji każą
nam się przerzucać coraz szybciej i coraz łapczywiej od jednego bodźca do drugiego.
Umiejętność percepcji wielkiej formy staje się dla gatunku ludzkiego coraz słabsza. Wydaje się, że
powyżej jej granicy wszystko na nowo przeistacza się w ciągłość. W ciągłość nudy
i przesytu. Ale może się mylę. Przecież naprawdę wielką formą jest dla człowieka okres jego życia,
a potrafimy wznieść się jeszcze wyżej – w rozumienie historii i odczuwanie tajemnicy istnienia.
Dziękuję Państwu za udział w 25-minutowej, czyli dużej, acz hybrydycznej formie
dźwiękowej.
65
OBSAH
Prof. Alois Piňos /CZ/
DUCHOVNÍ PROUDY V SOUČASNÉM UMĚNÍ.........................................................................................1
PRELÚDIÁ A FÚGY PRE KLAVÍR, OP. 53....................................................................................................
3
„SPIRIT MURMUR“ ALANA HOVHANESSE................................................................................................5
HENNING FREDERICHS (1936-2003).........................................................................................................
9
PETR.............................................................................................................................................................
9
II. část „Petr – učedník“..........................................................................................................................
11
DUCHOVNÍ
A
VARHANNÍ
TVORBA
OLOMOUCKÉHO
AUTORA
ZDEŇKA
FRIDRICHA
(1927
2002)
A JEHO PŘÍNOS K DĚJINÁM MORAVSKÉHO VARHANÁŘSTVÍ............................................................13
INSTRUMENTISMUS A NIŽŠÍ VĚDOMÍ VE SPIRITUÁLNÍM SVĚTLE............................................................14
PhDr. Vladislav Grešlík – historik umení / Univerzita v Prešově, Slovenská republika /..................16
SKAMENELÝ ČAS, ARCHETYPY A VEČNOSŤ.........................................................................................16
(Niekoľko poznámok k sochárskej tvorbe Ľubomíra Purdeša).....................................................16
MYSTICKÉ ÚVAHY.....................................................................................................................................
18
HUDBA A UMĚNÍ PODLE ANGELA SILESIA.............................................................................................
18
ŘEČ UMĚNÍ – TO CO JE POZOROVATELNÉ...........................................................................................
20
KŘESŤANSKÉ MYSTÉRIUM JAKO HERMENEUTICKÝ KLÍČ K PROBLEMATICE SAKRALITY.....................22
MLČENÍ JAKO NEJVYŠŠÍ VÝRAZ SPIRITUALITY.......................................................................................23
Spiritualita a mlčení v italské hudbě od 50. let do současnosti (několik příkladů)................... 24
PODOBY NOTOVÉHO ZÁPISU A JEHO TAJEMSTVÍ PRO BUDOUCNOST............................................25
Tvůrčí proces - nabízí ukázky procesu vzniku nového hudebního díla, který není
jednorázovou záležitostí. Než skladatel dopíše čistopis, svoje představy totiž upřesňuje
v několika vývojových fázích. První jsou vždy neúplné, všechny náležitosti obsahuje až
čistopis. První skici mohou mít i charakter jen písemného, nebo grafického projektu. Za
definitivní rukopisnou podobou díla následuje tiskové vydání, které hotové dílo snadněji
uvádí v život.........................................................................................................................................
26
SYMFONIE ASRAEL V ROCE 2007...........................................................................................................
28
MgA. Tomáš Pálka – hudební skladatel, CZ.......................................................................................31
DUCHOVNÍ SMĚŘOVÁNÍ V DÍLE MARKA KOPELENTA, PAVLA ZEMKA A TOMÁŠE PÁLKY.............. 31
PAVEL ZEMEK-NOVÁK.............................................................................................................................
32
TOMÁŠ PÁLKA..........................................................................................................................................
33
Prof. Tom Plsek – performer, teoretik /Berklee College of Music - Boston, USA/........................... 41
SPIRITUÁLNÍ SÍLA HAVRANA....................................................................................................................
41
DUCHOVNÍ HUDBA – ÚTOČIŠTĚ !?.........................................................................................................
42
RELIGIÓZNÍ KOMPOZICE ÚČASTNÍKŮ SKLADATELSKÉ SOUTĚŽE MUSICA NOVA.............................. 44
VÝZNAM RITUÁLNÍ FUNKCE V SOUČASNÉM UMĚNÍ............................................................................47
REQUIEM...................................................................................................................................................
49
DUCHOVNÍ HUDBA – ROZDÍL MEZI VÝCHODEM A ZÁPADEM...........................................................51
Ak. Mal. Eva Trizuljaková – Bratislava / Slovenská republika /..........................................................56
UMENIE AKO OBRAZ ĽUDSKEJ IDENTITY................................................................................................56
Prof. Lidia Zielińska..................................................................................................................................58
skladatelka / Akademia Muzyczna im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu, Polsko /........................58
CZAS DOŚWIADCZANY SŁUCHEM........................................................................................................58
Biogram.................................................................................................................................................
58
Abstrakt.................................................................................................................................................
59
Lidia Zielińska...........................................................................................................................................
59
CZAS DOŚWIADCZANY SŁUCHEM........................................................................................................59
66
Tiráž:
FESTIVAL FOREST CZECH REPUBLIC
DUCHOVNÍ PROUDY V SOUČASNÉM UMĚNÍ 2007
Vydavatel Umělecká iniciativa
děkuje za pomoc při realizaci této publikace Ministerstvu kultury ČR
Publikováno v rámci XVIII. ročníku Mezinárodního festivalu současného umění
s duchovním zaměřením FORFEST CZECH REPUBLIC 2007 / 15. – 24. 6 /
67