Rockova Kytara III.indd

OBSAH
7
OBSAH
A) ÚVODNÍ SLOVO
A.1) Obecný úvod
A.2) Koncepce učebnice
A.3) Nutné a doporučené odkazy na předchozí díly
B) KOMPLETACE POZNATKŮ, PRŮVODCE (1. ČÁST)
B.1) Obecný úvod
B.2) Galerie historicky proslulých aparátů
B.3) Marshall
C) DOPROVOD
C.1) Obecný úvod
C.2) Zopakování hudební notace letem světem
C.3) Doprovod
C.3.1) Úvodní slovo
C.3.2) Lekce 1 – Power chordy: kvintový tvar
01) Úvodní slovo
02) Cvičení 01 (power chord od tónů na E-struně, znalost tónů, směr úhozu,
tlumení ostatních strun)
03) Cvičení 02 (pohyb po E-struně do rozsahu oktávy)
04) Cvičení 03 (pohyb po E-struně přes rozsah oktávy)
05) Cvičení 04 (rytmické figury, akcent)
06) Cvičení 05 (power chord od tónů na A-struně)
07) Cvičení 06 (pohyb po A-struně do rozsahu oktávy, rytmická členění)
08) Cvičení 07 (pohyb po A-struně přes rozsah oktávy)
09) Cvičení 08 (úloha znělosti prázdných strun)
10) Cvičení 09 (power chord od tónů na D-struně)
11) Cvičení 10 (pohyb po D-struně, rytmická členění)
12) Cvičení 11 (pohyb mezi strunami)
13) Cvičení 12 (pohyb mezi strunami)
14) Cvičení 13 (pomlky)
15) Cvičení 14 (pomlky, opakování taktu)
16) Cvičení 15 (použití více značek pro pomlky, směr úderu,
otázka určení tóniny – dur/moll, další synkopické členění)
17) Cvičení 16 (slide)
18) Cvičení 17 (tlumení – pravou rukou)
19) Cvičení 18 (tlumení pravou rukou, znělost, akcent, členění)
20) Cvičení 19 (tlumení – levou rukou)
21) Cvičení 20 (opakovací cvičení + tečkovaný rytmus)
22) Cvičení 21 (opakovací cvičení + akcent, tlumení pravou rukou)
23) Cvičení 22 (opakovací cvičení + spojování akordů linkami tónů)
24) Cvičení 23 (opakovací cvičení + přírazy, prodloužení znělosti přes taktovou čáru)
25) Cvičení 24 (opakovací cvičení + harmonický, melodický interval)
26) Cvičení 25 (souhrnné cvičení)
C.3.3) Lekce 2 – Power chordy: kvintkvartový tvar
27) Úvodní slovo
28) Cvičení 26 (stavba kvintkvartového power chordu)
29) Celková charakteristika kvintkvartových power chordů (+ jejich značení)
30) Cvičení 27 (znělost a stavba kvintkvartového power chordu na různých strunách)
31) Cvičení 28 (směr úderu)
32) Cvičení 29 (rozklady kvintkvartových power chordů)
33) Cvičení 30 (kvintkvartové power chordy / kvint. + kvart. power chordy)
34) Cvičení 31 (znělost a tlumení)
35) Cvičení 32 (klasické arpeggio)
13
14
16
18
19
20
21
24
35
36
36
44
44
44
44
45
46
46
47
47
48
48
49
49
50
50
51
52
53
53
55
56
56
57
58
58
59
59
60
60
62
62
62
63
63
64
64
65
66
66
8
OBSAH
36) Cvičení 33 (přechody k plným akordům)
37) Cvičení 34 (práce s kvartovou částí)
38) Cvičení 35 (práce s kvintovou částí, část 1)
39) Cvičení 36 (znělost prázdných strun)
40) Cvičení 37 (vztah ladění mezi strunami g, h pro tvar kvintkvartového power chordu)
41) Cvičení 38 (práce s kvintovou částí, část 2)
42) Cvičení 39 (práce s kvintovou částí, část 3)
C.3.4) Lekce 3 – Power chordy: kvartový tvar
43) Úvodní slovo
44) Cvičení 40 (pohyb mezi kvintovými a kvartovými tvary power chordů)
45) Cvičení 41 (linky, vyhrávky mezi power chordy)
46) Cvičení 42 (znělost prázdných strun)
47) Cvičení 43 (souhrnné cvičení)
C.3.5) Lekce 4 – Power chordy: další rozšíření, možná využití
48) Úvodní slovo
49) Cvičení 44 (znělost prázdných basových strun)
50) Cvičení 45 (stálost basové struny, změny akordů)
51) Cvičení 46 (držení v polohách)
52) Cvičení 47 (znělost ostatních prázdných strun)
53) Cvičení 48 (střídání power chordů s plným akordy či jejich částmi)
54) Cvičení 49 (další zpracování rozšíření power chordů a přechod k plným akordům)
55) Cvičení 50 (full power chordy)
56) Cvičení 51 (další možnosti zpracování rozšířených power chordů
a přechod k plným akordům)
C.3.6) Lekce 5 – Plné akordy v základních polohách
+ specifické posuny základních hmatů po hmatníku
57) Úvodní slovo
58) Cvičení 52 (tón „d” – prázdná D-struna, dur, posouvání po hmatníku)
59) Cvičení 53 (další propojení power chordů s plnými akordy)
60) Cvičení 54 (tón „a” – prázdná A-struna, dur, posouvání po hmatníku)
61) Cvičení 55 (rytmické členění, tlumení levou rukou)
62) Cvičení 56 (tón „e” – prázdná E-struna, dur, posouvání po hmatníku, Upozornění)
63) Cvičení 57 (tón „e” – prázdná E-struna: moll)
64) Cvičení 58 (tón „a” – prázdná A-struna: moll)
65) Cvičení 59 (tón „d” – prázdná D-struna: moll)
66) Cvičení 60 (další tóny)
67) Cvičení 61 („septimové” trojúhelníčky)
68) Shrnující závěr k akordům plným v základních polohách a k jejich posunům po hmatníku
C.3.7) Lekce 6 – Plné akordy v barré drženích
69) Úvodní slovo
70) Cvičení 62 (barré akordy se značkami poloh)
71) Cvičení 63 (mollové septakordy v polohách)
72) Cvičení 64 (univerzální cvičení)
73) Cvičení 65 (posuny hmatů napříč hmatníkem)
74) Cvičení 66 (příklady zapojení sus, maj v polohách)
C.3.8) Lekce 7 – Další základní možnosti doprovodné hry
75) Úvodní slovo
76) Cvičení 67 (blues – základ)
77) Cvičení 68 (konstantní melodická linka + změny harmonie)
78) Cvičení 69 (posouvání hmatů napříč hmatníkem)
79) Cvičení 70 (vynechávání znělosti tónů)
80) Cvičení 71 (další příklady posouvání tónů v akordech)
81) Cvičení 72 (ostináto)
82) Cvičení 73 (hra prsty)
83) Cvičení 74 (ostinátní tón)
84) Cvičení 75 (přeladění)
67
67
68
69
70
70
72
76
76
76
76
77
77
78
78
78
79
80
80
81
81
82
83
84
84
84
86
87
89
90
92
92
93
94
95
95
96
96
96
97
97
98
99
100
100
100
109
111
112
113
114
114
121
121
OBSAH
C.4) Doprovod – sólo
C.4.1) Úvodní slovo
C.4.2) Riffová cvičení na využití prázdných strun
85) Úvodní slovo
86) Cvičení 76 (rozvedení jednotónové vyhrávky)
87) Cvičení 77 (větší pohyb po hmatníku)
88) Cvičení 78 (skok přes strunu)
89) Cvičení 79 (opačný postup vztahu harmonie – bas)
90) Cvičení 80 (nejzákladnější harmonická úprava riffové linky)
C.4.3) Doprovod – sólo
91) Úvodní slovo
92) Cvičení 91 (doprovod – sólo)
9
123
123
123
123
123
128
131
132
133
135
135
137
D) KOMPLETACE POZNATKŮ, PRŮVODCE (2. ČÁST)
141
142
143
147
E) AKORDY
151
152
153
154
160
160
161
162
163
164
D.1) Úvodní slovo
D.2) Galerie historicky nejslavnějších kytar
D.3) Galerie historicky nejslavnějších krabiček
E.1) Všeobecný úvod
E.2) Co to je akord (obecně)?
E.3) Problematika kvintakordu, terciový systém základních akordů
E.4) Typové stupnice
E.4.1) Typové stupnice durové od tónů na struně E
E.4.2) Typové stupnice durové od tónů na struně A
E.4.3) Typové stupnice mollové od tónů na struně E
E.4.4) Typové stupnice mollové od tónů na struně A
E.4.5) Vztah typových stupnic k sólovým figurám
E.5) Intervaly
E.5.1) Obecná charakteristika intervalů základních
E.5.2) Intervaly přenesené
E.5.3) Intervaly základní – rozdělení
E.5.4) Intervaly odvozené
E.6) Akordová část
E.6.1) Způsob zpracování a rozboru akordů, legenda
A) Zpracování a celkový pohled na akordy
B) Hlediska rozboru akordů + celkové poznámky
C) Legenda
E.6.2) Akordy
01) C (ve třech polohách)
02) Cmi (ve třech polohách)
03) C7 (ve třech polohách)
a) C7+9
b) C7-9
c) C7+5
d) C7-5
d) C7sus4
04) Cmi7 (ve třech polohách)
05) Cmaj7 (ve třech polohách)
06) Cmimaj7 (ve třech polohách)
07) C9 (ve třech polohách)
a) C9–5 (ve třech polohách)
08) Cmi9 (ve třech polohách)
09) Cmaj9 (ve třech polohách)
10) Cmimaj9 (v jedné poloze)
11) Cadd9 (v jedné poloze)
12) Cmiadd9 (v jedné poloze)
165
165
166
166
167
170
170
170
171
171
172
172
175
177
179
180
182
183
185
187
189
191
193
195
197
199
201
202
203
10
OBSAH
13) C6 (ve třech polohách)
a) C6/9 (ve třech polohách)
14) Cmi6 (ve třech polohách)
15) C11 (ve třech polohách)
16) Cmi11 (ve třech polohách)
17) C13 (ve třech polohách)
18) Cmi13 (v jedné poloze)
19) Csus4 (ve třech polohách)
a) Csus2 (v jedné poloze)
b) Csus2sus4 (v jedné poloze)
20) Cdim (ve třech polohách)
a) (Cdim3) / Cmi–5
21) C+
22) C–
23) C5, power chordy, opakování
a) C5, power chord v základním kvintovém tvaru
b) C5, power chord v základním kvintkvartovém tvaru
c) C5, power chord v základním kvartovém tvaru
E.7) Tabulka vzájemného vztahu intervalů a akordů
E.7.1) Několik obecných pravidel označení akordů
E.7.2) Celkový přehled s oktávově-enharmonickými vztahy
E.7.3) Přehled z obecného hlediska intervalových vztahů
E.7.4) Prázdná tabulka pro možnosti vlastních zápisů akordů
F) KOMPLETACE POZNATKŮ, PRŮVODCE (3. ČÁST)
F.1) Úvodní slovo
F.2) Jak zapojit efekty (obecné rady k ovládání základních efektů)
F.2.1) „Zkreslovadla“
F.2.2) „Fázovadla” – wah efekt
F.2.3) „Zpožďovadla”
F.2.4) „Regulátory” gainu, „srovnávače” průběhu
F.2.5) „Měniče” tonality, ekvalizace
F.2.6) „Modulátory”
F.2.7) „Posunovače” výšky tónu
F.2.8) „Ovlivňovače” průběhu hlasitosti tónu
F.2.9) „Omezovače” frekvencí
F.2.10) „Rozdělovače” signálu do sterea
F.2.11) Speciálnosti
G) TEORIE RIFFŮ
G.1) Úvodní slovo
G.2) Riff
G.2.1) Ohraničení riffu
G.2.2) Nosnost, téma
01) Akordické riffy
02) Riffy na power chordech
03) Riffy postavené na sledu tónů
G.2.3) Délka riffu
G.2.4) Složení riffu
01) Akordické riffy a riffy založené na znělosti více tónů
02) Melodické riffy
03) Složené riffy
G.2.5) Struktura riffu
G.2.6) Úloha riffu jako otvíráku pro skladbu
204
206
207
210
212
214
216
217
219
220
221
225
226
299
231
231
233
237
239
239
240
241
242
243
244
245
245
246
248
250
251
252
254
256
257
257
258
259
260
261
261
261
261
261
261
262
262
262
262
263
263
263
OBSAH
H) KOMPLETACE POZNATKŮ, PRŮVODCE (4. ČÁST)
H.1) Úvodní slovo
H.2) Vymezení doprovodu jako svébytné kategorie (teoreticko-historický pohled)
H.3) Nejvýraznější osobnosti doprovodu v historii rockové kytary
H.3.1) Úvodní slovo
H.3.2) Bruce Welch
H.3.3) John Lennon
H.3.4) Keith Richards
H.3.5) Rick Parfitt
H.3.6) Malcolm Young
H.3.7) Chrissie Hynde
H.3.8) James Hetfield
I) BONUSY, DODATKY, ROZŠIŘUJÍCÍ POZNATKY K JEDNOTLIVÝM CELKŮM A KAPITOLÁM
I.1) Bonusy k oddílu Doprovod
01) Názvosloví tempa a dynamiky
I.1.1) Nutné odbočky aneb O čem jsme ještě moc nehovořili?
01) Směr úhozu
02) Tlumení ostatních strun
I.1.2) Odvozování stupnic
01) Základy odvozování stupnic
I.2) Bonusy k oddílu Akordy
I.2.1) Problematika kvintakordu: Kadence
I.2.2) Problematika kvintakordu: Obraty kvintakordů
I.2.3) Problematika kvintakordu: Septakordy
I.2.4) Intervaly: Intervaly - pokračování
I.2.5) Bonusy k akordům, další polohy, přidané, upravené tóny
OBSAH CD
INFORMACE O AUTOROVI, PODĚKOVÁNÍ
11
265
266
266
269
269
269
270
270
271
271
272
272
275
276
276
277
277
278
279
279
281
281
283
285
289
291
294
296
20
| B | K O M P L E TA C E P O Z N AT K Ů , P R Ů V O D C E ( 1. Č Á S T )
B.1 OBECNÝ ÚVOD
Stejně jako v obou předchozích dílech naší trilogie, tak
i zde se blíže podíváme na problematiku úzce související s rockovou muzikou jako takovou. Když pominu
díl první, kde jsme se v závislosti na poslání a celkové
náplni učebnice jen tak polehounku a povšechněji „rozhlíželi”, tak v díle druhém jsme do některých oblastí
zabrousili již podrobněji. Podobně jako u ostatních
kapitol s tímto zaměřením, i v těchto případech jsme
se rozhodli uvést ta témata, která by kytaristu mohla
zajímat už jenom z hlediska všeobecné povědomosti
o světě kolem rockové kytary. Je samozřejmé, že náplň
těchto oddílů, celků, byla vždy volena tak, aby v co největší možné míře oslovila široké spektrum těch, kteří
si učebnice pořídí. A soudě podle ohlasů, zvolili jsme
správně. Koneckonců jsem vlastně postupoval tak trochu i podle sebe. Sám vím, že mě daleko více lákaly ty
publikace, které nebyly jen úzce specifikované (pokud
je člověk samozřejmě cíleně nevyhledával) a vždy jsem
byl rád, když jsem se vedle hlavních témat různých
tiskovin dozvěděl i něco navíc. A to je ono, o to nám
ve všech dílech šlo. Ovšem s tím, že všude, tedy i zde,
jsem naprosto striktně použil závěry svých zkušeností
nejen z výuky v mé škole, ale i z ohlasů kolegů v branži
a celkového směřování dotazů z reakcí na mou činnost
v časopise Muzikus.
Ve druhém díle jsme se tedy vedle řady souvisejících témat podrobně věnovali i kategorizaci kytar
obecně. Jako základ jsem vzal produkty dvou firem,
které už jenom pro svůj význam (nehledě samozřejmě
k ostatním vlastnostem) jsou brány jako synónymum
rockové kytary – kytary Gibson a Fender (při veškeré
úctě nástrojům Ibanez, Paul Reed Smith, Rickenbacker,
Godin, ESP, Gretsch, Guild, Kramer, Washburn, Yamaha
a několika desítkám dalších – viz Rocková kytara 2).
A tam jsem jako příklady jednotlivých typů kytar uvedl
právě nástroje těchto dvou firem. Totéž tedy provedu
i zde. Když jsem vybíral vhodné téma, uvědomil jsem
Jim Marshall a autor
si, že Gibsony a Fendery jsme si uvedli podrobně a řekli jsme si i širší informace o příslušenství ke kytarám
včetně efektových zařízení a jejich charakteristik.
Ačkoli jsme zařadili přehled nejznámějších značek aparátů, přesto by se hodilo, abychom se právě této otázce
věnovali podrobněji. A v tom případě byl výběr jasný.
Jestliže v oblasti kytar existují dvě jednoznačné firmy,
Gibson a Fender, z hlediska aparátů se s rockovým fenoménem zcela nepochybně spojuje značka Marshall.
Právě tu si přiblížíme v kapitole B.3.
Samozřejmě jsem si naprosto a zcela vědom toho,
že jsou i další značky, na něž mnozí kytaristé nedají dopustit, které mají svou historii i své místo na
současných scénách. Za všechny jmenujme Fender,
Vox, Peavey, Hiwatt, VHT, Hughes&Kettner, Johnson,
Mesa/Boogie, Soldano, Orange, Rivera, Tech21,
Laney, Randall, Sunn, Line 6, Epiphone, Crate, Carvin
a další. Historický význam některých z nich jsem
koneckonců aspoň malou měrou uvedl v přehledu
v následující kapitole. Ale, ruku na srdce, Marshall
už jenom z hlediska rozšířenosti a univerzálnosti je
prostě tou úplně první, nejznámější firmou ze všech,
takže se na ni z tohoto hlediska podíváme. Můžeme
takto přinejmenším symbolicky vzdát hold jejímu,
v době vydání této učebnice osmdesátitříletému,
stále vitálnímu zakladateli, se kterým jsem měl to
štěstí se osobně setkat...
62
| C | DOPROVOD
C.3.3 Lekce 2–Power chordy:
kvintkvartový tvar
27) Úv odní slo v o
Stejně jako v předchozí lekci, i zde platí to, co jsem
prohlásil v jejím úvodu. Totiž, že ve snaze tvého pečlivějšího prolistovávání touto publikací se zde nebudu
zvlášť rozepisovat o kvartových tvarech power chordů.
Vše totiž najdeš v oddíle Akordy v odpovídajících kapitolách. Přesto jsem takový povšechný úvod (včetně
stavby a harmonického hlediska) uvedl na začátku
předchozí lekce, takže se můžeš podívat i tam.
Kvintový tvar, kterému jsme se věnovali v předchozí lekci, můžeme rozšířit o další tóny, a to buď směrem
nahoru (což je převládající), či směrem dolů. Směrem
dolů, to znamená zapojením dalšího tónu (či tónů) na
nižší struně (či nižších strunách), jde buď o přechody
mezi jednotlivými souzvuky, nebo o lomené akordy
(těm jsme se také věnovali v učebnici Rocková kytara 2). Jejich příklady najdeš i v oddíle Akordy. My se
budeme věnovat rozšíření kvintového power chordu
směrem nahoru, to znamená přidání dalšího tónu na
další struně, vyšší. A protože se jedná o power chord,
tedy souzvuk bez tercie, tak z hlediska postavení
1) Mezi prvními dvěma notami (zde „a” na
E-struně a „e” na A-struně) je vzdálenost kvinty (to
znáš z předchozí lekce), mezi notami „e” na A-struně
a „a” na D-struně je vzdálenost kvarty – proto tedy ten
název. Navíc si všimni, že připojením kvarty se zvýrazní základní tón power chordu, protože jde o oktávu
základního tónu. O výhodě z hlediska znělosti se ještě
zmíníme.
jednotlivých strun na kytaře a vzhledem k již zaběhnutému systému hry těchto harmonických intervalů jde
o takové rozšíření, že k původnímu kvintovému tvaru
přidáme kvartu. Tím se nám v novém souzvuku ozve
oktáva základního tónu. Výsledný tvar tedy nazýváme
kvintkvartovým tvarem power chordu.
Pozn.: Tato lekce se nebude zabývat pouze a jenom
kvintkvartovými tvary power chordu. Zabrousíme
i k předchozímu kvintovému tvaru a k některým jeho
modifikacím. Má to několik důvodů. Předně se zopakuje předchozí látka a za druhé mají tyto „úkroky”
vztah k rozšířenému tvaru kvintového souzvuku. Navíc
striktně oddělovat jednu látku od druhé, když by doprovod neměl být stereotypní (pokud to samozřejmě
není osobní či žánrový záměr), to by nebylo moudré.
Tím se mimo jiné podíváme do trochu odlišných stylových oblastí...
28) Cvič ení 26:
V tomto příkladu máš uvedenu stavbu kvintkvartového
power chordu (1) (znovu upozorňuji na oddíl Akordy)
a některé způsoby jejího praktického provedení (2–5).
2) Zde máš uveden výsledek onoho spojení při
současném znění všech tónů. Jde o základní tvar, ze
kterého se pak vychází.
3) Následující tři části ukázky znázorňují nejběžnější způsoby „najetí” na tento tvar z kvintového
power chordu. Tato část představuje velmi rozšířený
postup, kdy se zahraje kvintový souzvuk, nechá se znít
základní tón a přidá se (většinou úderem pravé ruky
G A L E R I E H I S T O R I C K Y N E J S L A V N Ě J Š Í C H K Y TA R
143
D.2 GALERIE HISTORICKY
NEJSLAVNĚJŠÍCH KYTAR
1954 Fender Strat 0001
S jakou osobností je kytara spjata?
David Gilmour
I přes své raritní pořadové číslo to
pravděpodobně není ten úplně první
Stratocaster, který byl vyroben. Sériová
čísla fenderů totiž na sebe nenavazují
tak, jak se všeobecně tvrdí. Datum na
krku je červnové a firma zahájila výrobu těchto modelů někdy
mezi březnem a květnem 1954.
Přesto se jedná o jednu z úplně prvních kytar s neobvyklou
barvou těla a s nestandardní
zlatou, až platinovou úpravou
hardwaru včetně krytu. „Ani
nechci tušit, jakou má hodnotu,” říká Gilmour. „Stejně není
na prodej.”
1958 Gibson ES335
„Big Red”
S jakou osobností je kytara spjata?
Alvin Lee
Alvin Lee hrál na tuto kytaru nejen
na Woodstocku, kde položil základy
své proslulosti předvedením skladby
I’m Going Home, ale i na všech deskách
jeho Ten Years After včetně svých sólových alb z devadesátých let. Koupil
ji roku 1963 za 45 liber a mezi
humbuckingy instaloval i jeden snímač Fender: „Vždycky
jsem chtěl Gibsona, ale líbil se
mi i zvuk prostředního snímače na stratocasterech.”
A ty typické nálepky na
korpusu? „Na Woodstocku
jsem byl na jevišti, dostal se
ke mně takovej lepič a plácnul to na kytaru. A takhle to
bylo i na dalších festivalech, byla to taková doba...” Když
v roce 1973 Alvin zlomil krk a nechal kytaru opravit, tak
mu ji vrátili přelakovanou i s těmi nálepkami. „A teď už
se to fakt nesetře...”
Fender Stratocaster
„Woodstock”
S jakou osobností je kytara spjata?
Jimi Hendrix
Pokud Hendrix nerozbil či nezapálil
své Straty na jevišti, tak je většinou rozdával svým přátelům. To, že mu tato kytara
vydržela od října 1968 do září 1970, kdy ji
daroval Mitchovi Mitchellovi, napovídá, že ji měl opravdu rád. Právě
na tento nástroj ohromil v srpnu
1969 Woodstock. Je to původně
’68 Strat, sériové číslo 240981, má
obrácené struny, otočený nultý,
sedlový pražec, přepojené knoflíky a přeprofilovanou páku.
Chybí zadní kryt pružin (říká se,
že i za ně Hendrix rval). Mitchell
kytaru prodal 25. 4. 1990 v aukční
síni Sotheby za 338 580 dolarů. Následující rok ji odkoupil spoluzakladatel Microsoftu Paul Allen, a tím
dal nepřímo podnět ke zřízení muzea Experience Music
Project, kde je nyní kytara vystavena.
...tyhle desky si určitě poslechni
JOE SATRIANI – TIME MACHINE
(1993, Relativity/Sony)
Čistě instrumentální, nadto kytarové album v devadesátých letech?
Ano. Satriani. Joe Satriani.
...když už budeš u této desky a chceš
si poslechnout další nadupané mistry této generace, tak si
rozhodně přidej např. Ah Via Musicom (1990/1992, Capitol)
od Erika Johnsona, Fire Garden (1996, Sony/Epic) od
Steveho Vaie, Inspiration (1996, Pony Canyon/Foundation
Records/Music For Nations) od Yngwieho Malmsteena atd.”
170
| E | AKORDY
E.6 AKORDOVÁ ČÁST
Nyní jsme již dobře připraveni na to, abychom se pustili do rozboru těch nejtypičtějších a nejpoužívanějších
akordů. Abych předešel tomu, že zde uvedu pouhý
výčet akordů bez jakýchkoli vysvětlení a charakteristik,
zvolil jsem následující způsob (koneckonců prověřený
mou letitou praxí, jak jsem již uvedl v úvodu):
E.6.1 Způsob zpracování a rozboru
akordů, legenda
A) Zpraco v ání a celko vý
pohled na akordy :
A.1) Akordy uvedeme i na hmatníkových diagramech.
Jedná se přece jenom o nejnázornější formu prezentace grafického znázornění kytarových akordů.
A.2) Všechny akordy, které jsem zařadil z hlediska užitnosti a stavby do tzv. „hlavního proudu”, jsou
uvedeny ve třech polohách (samozřejmě, pokud to bylo
vzhledem k jejich stavbě a možnosti uvedený hmat zahrát vůbec možné).
A.3) Pokud uvedený akord má více obratů či možností hry v dalších polohách a pokud je jejich význam
výraznější, uvádím je jako bonus již bez komentáře (či
s minimálním). Tyto „navíc” akordy pak nedoprovázím
notovým a tabulaturovým zápisem.
A.4) U jednotlivých akordů uvádím i prstoklad. Je
ovšem nutné si uvědomit, že jde pouze o doporučenou
záležitost založenou na obecných a nejběžnějších pravidlech prstokladů. Pokud bude někomu vyhovovat
prstoklad jiný, nic se neděje.
A.5) Některé prsty / hmaty jsou zvýrazněny určitým způsobem. Podívej se na legendu.
A.6) U některých hmatů jsou jednotlivé prsty spojeny čárami. Podívej se na legendu.
A.7) S ohledem na ohlasy na učebnici Rocková kytara 1 a zejména z tohoto hlediska Rocková kytara 2
i zde vedle hmatníkových diagramů uvádím adekvátní
podobu akordů v notové osnově a v tabulatuře. I když
se ti to možná teď nezdá, ačkoli nejsi příznivce not (a
máš na jazyku silný argument, že Sir Paul McCartney,
nejúspěšnější skladatel světa, se nikdy noty nenaučil),
přesto by ses měl v notovém zápisu aspoň nejzákladnějším způsobem orientovat (když ne teď, časem na
to určitě přijdeš...). A právě spojení všech tří složek
prezentace akordů – hmatníkové diagramy, noty a tabulatury – ti dá do rukou možnost si všechno ověřit
z několika stran a postupně získat určitou dovednost
při četbě not a tabulatur...
B) Hledisk a rozbor u akordů:
B.1) Pod bodem a) budou u každého akordu v každé
poloze uvedeny tóny tvořící kvintakord (nebo jeho
obrat) či tóny z tohoto kvintakordu zbývající (i kdyby
se jednalo pouze o jeden tón, pokud bude mít přímý
vztah k určujícímu kvintakordu, bude uveden). Tyto
tóny budou na hmatníkových diagramech vyznačeny
černou barvou s bílým ohraničením a bílou číslicí znázorňující prst, kterým by se ten určitý tón měl držet
(připomínám slovo „měl”, jde pouze o doporučení). Až
na alterované akordy a některé výjimky budeme brát
v potaz i ten fakt, že jsou pro nás důležité akordy řady
dur a moll. To znamená, že u mollových kvintakordů
bude malá tercie (m3) nejdříve označena barvou šedivou, zesvětlující se ke středu (hned poté, co si akord
Cmi uvedeme jako druhý akord po C-dur), ale v dalších
mollových akordech bude zvýrazněna barvou černou
s bílým okrajem a bílou číslicí prstu, protože ji budeme pokládat za již hotový, předpokládaný základ další
řady mollových akordů.
B.2) Pod bodem b) budou u každého akordu v každé poloze uvedeny tóny, které bývají k základnímu
kvintakordu či k základnímu hmatu běžně přiřazovány
a které tak dotvářejí celý akord.
Pod tímto bodem b) se zároveň uvedou tóny nebo
prázdné struny, které v akordu nesmějí znít, či by se
alespoň neměly ozvat.
B.3) Pod bodem c) budou u každého akordu v každé poloze uvedeny tóny, které mohou být k akordu
přidány či bývají k akordům běžně přidávány včetně
těch tónů, které pak ze základních tvarů vytvářejí tzv.
lomené akordy. Mnohdy se jedná o tón splňující všechna tato tři kritéria (např. tón „g” na 3. políčku E-struny
u akordu C neboli C-dur v 1. poloze).
B.4) Pod bodem d) bude u každého akordu v každé poloze (pokud to samozřejmě technicky půjde
a pokud to typ akordu bude vůbec schopen splnit) zvýrazněna možnost hry power-chordu či možnosti zahrát
270
| H | K O M P L E TA C E P O Z N AT K Ů , P R Ů V O D C E ( 4 . Č Á S T )
H.3.3 John Lennon
(vl. jm. John Winston Lennon, 9. 10. 1940, Liverpool –
8. 12. 1980, New York)
kytary: Rickenbacker 325, Epiphone Casino, Gibson
J160E
The Beatles vznikli v době, kdy bylo zcela běžné,
aby, pokud nebyl ve skupině sólový zpěvák, se jeden
z kytaristů věnoval více zpěvu a druhý „sjížděl” sóla.
Všeobecně také tak byla dvojice Harrison a Lennon
chápána. Je ovšem nutné poznamenat, že i když se
Harrison věnoval více sólovým figurám, John si také
velmi rád vystřihl sólo, zejména v pozdějším období.
Šlo ale o výjimky, takže jeho kytaru můžeme opravdu
zařadit do kategorie doprovodu. I když ovšem pomineme jeho nesporný skladatelský, pěvecký a aranžérský
vklad současné hudbě, tak právě tato jeho kytara měla
velký vliv na doprovod jako takový. Typické příklady
jeho hry nalezneme zejména na prvních deskách jako
Please, Please Me či With the Beatles. Instinktivně
věděl, jak by měla celá skladba zaznít. Nevyhýbal se experimentům, vedle jemných akustických partů dokázal
natočit pořádně zkreslené kytary, v pozdějším období,
po rozpadu The Beatles, se ve spolupráci s vynikajícími
sólovými kytaristy opět soustředil na doprovod.
H.3.4 Keith Richards
(18. 12. 1943, Dartford)
kytary:
fendery telecastery (většinou standardy,
ročníky 1953, 1954, dále Custom ze 70. let atd.), fendery stratocastery, gibsony les pauly (včetně juniorů),
Gibson ES335, také kytary na zakázku např. od Teda
Newman-Jonese, Douga Younga a dalších
Jeden z nejinspirativnějších kytaristů, kteří povýšili doprovod na „cosi hodné následování”. I když se již
v šedesátých letech věnoval sólovým partům, všeobecně je nejvíce ctěn právě pro svou doprovodnou práci. Té
...tyhle desky si určitě poslechni
JEFF BECK – BLOW BY BLOW
(1975, Epic)
Jak jenom na tohle všechno přišel?
...když už budeš u této desky a Jeff
Beck ti vlezl pod kůži, tak si rozhodně přidej např. Beck, Bogert &
Appice (1973, Epic/Sony)...
se skoro stoprocentně věnoval zejména v období, kdy
k Rolling Stones nastoupil Mick Taylor. Nejlépe to dokladují alba Sticky Fingers a Exile on Main Street. Poté
co Taylor z kapely odešel a jeho místo zaujal Ron Wood,
Richards se opět začal zabývat sóly a vyhrávkami.
Jeho kytarová hra, vždy plná ohnivých riffů, stavěla
jak na power chordech, tak i na riffech, ze kterých se
dalo občas „utéct” k sólovým vyhrávkám. Zvláště když
Woodova nesporná ukázněnost hry dokázala vyplňovat
Richardsovy rozevláté údery a výlety do krátkých, ale
instinktivně velmi citlivě zahraných linek. Richards
patří totiž k té generaci, které na vyjádření sóla či vyhrávky stačí vždy jen pár tónů, mnohdy jen jeden (třeba
vytažený, bend-on). Lépe tento přístup pochopíme,
když si uvědomíme jeho vzory, kterými jsou bluesmani
jako John Lee Hooker, Howlin‘ Wolf, Slim Harpo, Robert
Johnson a řada dalších, samozřejmě včetně Muddyho
P R O B L E M AT I K A K V I N TA K O R D U
281
I.2 BONUSY K ODDÍLU AKORDY
I.2.1 Problematika kvintakordu: Kadence
V podstatě jde o sled akordů, o kadenci jako takové
hovoříme tehdy, když na každém stupni stupnice vytvoříme kvintakord. Záleží tedy na tom, o jakou jde
stupnici.
První poznatek je ten, že na 1., 4. A 5. stupni
přirozených stupnic durových (tzn. jónských) a mollo-
vých (aiolských) můžeme vytvořit sled kvintakordů,
které jsou určující z mnoha hledisek včetně teorie
skladby. Jde o tóniku (akord, vytvořený na 1. stupni),
subdominantu (akord, vytvořený na 4. stupni) a dominantu (akord, vytvořený na 5. stupni).
Když si tento poznatek převedeme do termínů
intervalů, tak můžeme např. říci, že na primě obecně
294
OBSAH CD
OBSAH CD
Pozn.: Jako u druhého dílu, tak i zde jsem musel přikročit k tomu, že pod jednou skladbou se občas skrývají
dva až tři, v jednom případě dokonce i čtyři příklady.
Vedla mě k tomu ta skutečnost, že počet skladeb přesáhl číslo 100, což většina CD přehrávačů neumí zobrazit.
A abych skoro polovinu nahrávek jen kvůli tomu vyřadil, by nebylo tím nejšťastnějším řešením...
C.2) Zopakování hudební notace letem světem
01) (délka not)
C.3) Doprovod
C.3.2) Lekce 1–Power chordy kvintový tvar
02) (cvičení 01–02) (2 příklady)
03) (cvičení 03–04) (2 příklady)
04) (cvičení 05– 06) (2 příklady)
05) (cvičení 07)
06) (cvičení 08–09) (2 příklady)
07) (cvičení 10)
08) (cvičení 11–12) (2 příklady)
09) (cvičení 13)
10) (cvičení 14)
11) (cvičení 15) (2 příklady)
12) (cvičení 16)
13) (cvičení 17–18) (3 příklady)
14) (cvičení 19) (2 příklady)
15) (cvičení 20)
16) (cvičení 21) (2 příklady)
17) (cvičení 22)
18) (cvičení 23)
19) (cvičení 24)
20) (cvičení 25)
21) (cvičení 25 bez doprovodného partu)
C.3.3) Lekce 2–Power chordy kvintkvartový tvar
22) (cvičení 26)
23) (cvičení 27–28) (2 příklady)
24) (cvičení 29)
25) (cvičení 30)
26) (cvičení 31–32) (2 příklady)
27) (cvičení 33)
28) (cvičení 34) (2 příklady)
29) (cvičení 35) (2 příklady)
30) (cvičení 36)
31) (cvičení 37)
32) (cvičení 38) (2 příklady)
33) (cvičení 39)
34) (cvičení 39)
35) (cvičení 39) (2 příklady)
36) (cvičení 39) (3 příklady)
C.3.4) Lekce 3–Power chordy kvartový tvar
37) (cvičení 40)
38) (cvičení 41–42) (2 příklady)
39) (cvičení 43)
40) (cvičení 43 bez doprovodného partu)
C.3.5) Lekce 4–Power chordy další
rozšíření, možná využití
41) (cvičení 44)
42) (cvičení 45–46) (2 příklady)
43) (cvičení 47–48) (2 příklady)
44) (cvičení 49–50) (2 příklady)
45) (cvičení 51)
46) (cvičení 51)
C.3.6) Lekce 5–Plné akordy v základních polohách +
specifické posuny základních hmatů po hmatníku
47) (cvičení 52)
48) (cvičení 52) (2 příklady)
49) (cvičení 52) (2 příklady)
50) (cvičení 53)
51) (cvičení 54) (2 příklady)
52) (cvičení 54) (2 příklady)
53) (cvičení 54)
54) (cvičení 55)
55) (cvičení 56) (2 příklady)
56) (cvičení 56) (2 příklady)
57) (cvičení 57)
58) (cvičení 58)
OBSAH CD
59) (cvičení 59–60) (2 příklady)
60) (cvičení 61)
C.3.7) Lekce 6–Plné akordy v barré drženích
61) (cvičení 62–63) (2 příklady)
62) (cvičení 64)
63) (cvičení 65–66) (2 příklady)
C.3.8) Lekce 7–Další základní
možnosti doprovodné hry
64) (cvičení 67) (2 příklady)
65) (cvičení 67) (2 příklady)
66) (cvičení 67) (2 příklady)
67) (cvičení 67) (2 příklady)
68) (cvičení 67)
69) (cvičení 68) (2 příklady)
70) (cvičení 68)
71) (cvičení 69)
72) (cvičení 69) (2 příklady)
73) (cvičení 70)
74) (cvičení 71)
75) (cvičení 72)
76) (cvičení 73) (2 příklady)
77) (cvičení 73) (2 příklady)
78) (cvičení 73) (2 příklady)
79) (cvičení 73) (2 příklady)
80) (cvičení 73) (2 příklady)
81) (cvičení 74)
82) (cvičení 75) (3 příklady)
295
C.4) Doprovod-sólo
C.4.2) Riffová cvičení na využití prázdných strun
83) (cvičení 76)
84) (cvičení 76)
85) (cvičení 76)
86) (cvičení 76) (2 příklady)
87) (cvičení 77)
88) (cvičení 77)
89) (cvičení 77)
90) (cvičení 78) (2 příklady)
91) (cvičení 79) (2 příklady)
92) (cvičení 80) (4 příklady)
C.4.3) Doprovod-sólo
93) (cvičení 81)
94) (cvičení 81)
95) (cvičení 81)
96) (cvičení 81)
97) (cvičení 81)
98) (cvičení 81)
I.1.) Bonusy k oddílu Doprovod
I.1.1) Nutné odbočky aneb O čem
jsme ještě moc nehovořili?
99) (směr úhozu)