Medailony umělců

1. JONATHAN BALDOCK
Sedící postava, 2010. Plsť, příze, tyrkysová barva, pěnovka, dřevo, akryl, š. 135 cm x d. 66 cm
x v. 167 cm
Musica, 2011. Pytlovina a plsť, 234 x 280 cm
Jonathan Baldock pod vlivem folklorní tradice a rituálů využívá tradičních metod domácích
řemesel, jako je například výšivka, háčkování a keramika, které absurdně slučuje
s percepčními triky připomínajícími tradici surrealismu.
V Sedící postavě (2010) Baldock odkazuje na sochu Chac Mool vytvořenou starověkou
mayskou civilizací. Tyto výrazně zdobené sošky božstev se staly inspirací pro ikonické práce
Henryho Moora vytvořené z hladkého bronzu nebo mramoru. Zde jsou však zvolenými
materiály aplikace, plsť, výšivka a malba. To nebrání tomu, aby Baldockova postava
nepůsobila mocným až majestátním dojmem, který vyvolává evokace drahokamy posetých
božstev Jižní Ameriky. V Baldockově díle je historická ikonografie internalizována a použita
novým způsobem.
Musica (2011) vychází z italské commedia dell’arte. Na tomto velkém závěsném obraze
vytvořeném z aplikace plsti na pytlovině Baldock vynalézá nové postavy a surreální hybridy.
Dílo je reflexí opulentních renesančních tapiserií a nabízí variace podobné divadelním
kulisám nějakého zapomenutého představení. Odráží ducha commedia dell’arte v reakci na
politickou krizi 14. století tím, že rozvíjí komerčnější a nezávislejší způsob výrazu; je to
nenucené gesto, ale takové, které je prodchnuto pocitem dědictví a ikonografického
rodokmenu.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------2. EMMA BIGGS A MATTHEW COLLINGS
Dcery mužů, 2012. Olej na plátně, 152,4 x 152,4 cm
Emma Biggs a Matthew Collings jsou umělecká dvojice, která vytváří olejomalby
pojednávající o barvě, světle a percepci. Používají němou, prázdnou, složitou formu – sérii
trojúhelníků v síti – ne jako nápad sám o sobě nebo jako citaci ze života (jako například tapeta
nebo golfové svetry), ale jako nehybnou nádobu pro barvu. Význam je všude – je těžké se mu
vyhnout. Navzdory záměrům Emmy Biggs a Matthewa Collingse je zde patrné zobrazení, ale
jejich snahou je prozkoumat, jak vypadá svět, když odstraníte dobře známé formy s jejich
matoucími narativními rezonancemi a nahradíte je neutrální komplexní strukturou. Je to
krajinomalba bez krajiny. (Pokud by to byla skutečně krajina, šlo by spíše o krajinu městskou
než venkovskou.)
Emma Biggs a Matthew Collings věří, že malba je dnes v krizi – jaký smysl má zastaralá
forma ve světě, kde je zobrazení všudypřítomné? Jejich odpověď vychází z pohledu na místo
původu malby, čímž jsou dějiny umění, zatímco vedlejším produktem původních
symbolických a zobrazovacích záměrů umění je krása. Proto název tohoto díla (stejně jako
všech jejich děl z poslední doby) pochází z knihy Genesis, jejíž původní mýty jsou nedílnou
součástí křesťanské, židovské i islámské historie a jejíž příběhy utvářely rané západní
umělecké zobrazení.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------
3. MATTHEW BURROWS
Chuť ráje, 2011. Olej na desce, 47 x 40 cm
Zahradní milenci, 2011. Olej na lněném plátně, 120 x 90 cm
Malby Matthewa Burrowse zkoumají střet mýtu a modernosti. Z vymývané, seškrábané a
setřené barvy se vynořují obrazy rašících biomorfních postav, které prorůstají do jiných forem
nebo prostor. Podivné tvary a postavy obývající jeho obrazy hodně připomínají jak
anatomickou příručku, tak i zahradní kůlnu na nářadí. Umělcovým cílem je vizuálně zobrazit
nevizuální vlastnosti – ne to, jak lidé nebo věci vypadají, ale jací nebo jaké jsou. Spojuje
dohromady charakter a příběh v rámci zbytků mýtu, náboženství a životního prostředí a
využívá vlastností barvy, aby zpochybňoval nebo se inspiroval příběhem v rámci abstraktní
formy.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------4. JAMES CAPPER
Rotační řezačka, 2009. Sádra, ocel, motor a spínač, 80 x 70 x 40 cm
Přenosná řezačka, 2012. Lakovaná ocel, hydraulika, sádra, 40 x 87 x 35 cm
Razicí zub D (verze A), 2011. Ocel, 56 x 170 x 20 cm
Razicí zub (originál). Ocel, 53 x 90 x 20 cm
James Capper ve své tvorbě používá strojírenské materiály a techniky průmyslového designu.
Inspiroval se průkopnickým vynálezcem zemních strojů Robertem Gilmourem Letourneau a
jako kanonický umělec v procesu umělecké tvorby uplatňuje metodologii mechanických
postupů. Capperův repertoár materiálů – ocel, hliník a hydraulika – stejně jako způsoby jejich
spojení – svařování, kovoobrábění a řezání plazmou – demonstruje začlenění průmyslových
procesů do realizace jeho uměleckých koncepcí.
Utilitární impuls, který je základem těchto děl, diktuje, aby byla praktická a funkční. Estetický
vzhled těchto objektů je úměrný jejich důmyslnosti a vhodnosti pro daný účel. Tato díla jsou
stejně jako nejlepší strojírenské výrobky krásná svou funkčností.
Razicí zuby jsou nástroje na řezání, škrábání a tvarování určené pro upevnění na stroje
vyrobené umělcem. Tyto zuby jsou koncipované tak, aby se dovedly zakousnout do země a
rozervat ji, vpisovat vzory přímo do terénu. S díly jako Přenosný řezací stroj lze řezat nebo
zakreslovat konkrétní předem daný tvar do různých povrchů, v tomto případě otáčením kola
vykroužit díru do omítky.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------5. CEDRIC CHRISTIE
Horká čokoláda, 2012. Ocel a hnědá fenolová pryskyřice, 52 x 8 x 5 cm
Cedric Christie tvoří svá díla kombinovanou technikou a zkoumá široký okruh kulturních a
uměleckovědních referencí. Jako jemný nástroj komunikace často používá humor a ironii.
Využívá a manipuluje předměty každodenní potřeby jako kulečníkové koule, lešení a dokonce
automobily, z nichž vytváří sochy usilující o kritické zhodnocení moderny, které si zároveň
pohrávají s formou a významem. Zajímá se o proměnlivou hranici mezi uměním a objektem a
do své tvorby zahrnuje nezřetelné. Socha Horká čokoláda (2012) využitím netradičních
materiálů jako ocelový krunýř a anatomie kulečníkových koulí naznačuje navzdory svému
hravému názvu znevážení posvátné ideologie modernistického sochařství.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------6. DAN COOMBS
Bůh 1, 2011. Olej na plátně, 180 x 240 cm
Pomocí estetiky založené na koláži vyvinul Dan Coombs jazyk, který se pokouší rozostřit
imaginární a reálné, aby maloval obrazy, které se snaží být paradoxní, snové a nadnesené.
Malby Dana Coombse, zajímajícího se o halucinace a duchovní vize, zachycují lidská setkání
plná tajemné, symbolické moci, jejichž interpretace je záměrně ponechána na divákovi.
Vznikají komplikovaným procesem koláže, která zasazuje postavy do zcela smyšleného okolí,
do krajin alternativních světů nebo interiérů. Postavy, v nichž se autor pokouší zachytit
podstatu emocionální situace, zobrazit nějaké myšlenky nebo vyjádřit významy, se vyznačují
zvláštní nejednoznačností – lze je vykládat jako emanaci umělcovy duše nebo jako
plnohodnotná stvoření. K nabité atmosféře těchto scén přispívá gestická malba a intenzivní
barva.
Coombs namaloval čtyři obrazy Boha v roce 2011, aby ztvárnil dávnou nejasnost – jestli Bůh
existuje, tak jaký je? Byl člověk stvořen k obrazu Božímu, nebo je Bůh zobrazením člověka?
Coombs se domnívá, že pokud má mít Bůh podobu člověka, musí mít i svou temnou, zvířecí
stránku, a také ženskou stránku. V tomto svém díle zkoumá možnost takového zobrazení.
Náboženství vzniká v nepřítomnosti Boha. Dokonce i pro nevěřící je Bible stále největším
dílem lidské představivosti. Pro Coombse je Bůh jakousi projekcí vytvořenou lidmi v jeho
nepřítomnosti. Toto dílo pojednává o víře a mísí prvky božského vlivu a zpochybňuje, ale
zároveň hýčká naše předem dané představy o božství.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------7. KEITH COVENTRY
Junk 2, 2011. Olej na lněném plátně, sklo a dřevo, 177,8 x 147,3 cm
Keith Coventry vytváří obrazy a sochy, které pracují s dědictvím moderny, aby řešil
podmínky současného městského života. Jeho výstřední a osobní projekt na vytvoření formy
soudobého historického malířství pracuje s obrovským rozsahem referencí. Tyto malby a
plastiky staví dějiny umění – Maleviče, Mondriana a Warhola – mezinárodní modernu,
minimalismus a pop art – proti obrazům hrdinství a idealismu, zpustlé dekadence a
nenormálního chování.
Coventry se trvale zajímá o temnou stránku idealismu: úpadek města, sociální selhání, braní
drog a odcizení. Mnohé z kunsthistorických odkazů, které používá, jsou definovány
utopickými ideály moderny, jejímž cílem bylo předělat svět. Coventry si hraje s těmito názory
a ukazuje, že jsou pochybené a dokonce nesprávné, přičemž propast mezi přesvědčením a
realitou vytváří v jeho díle řadu znepokojivých spodních proudů.
Nejprve začal kolem roku 2000 manipulovat s logem McDonald’s v cyklu Junk. Použité
nádobí z fast foodu, které se kupilo kolem jeho ateliéru, se stalo několikanásobnou inspirací;
nejprve si všiml, že ikonická žlutá, červená a černá barva, kterou společnost McDonald’s
používá jako své logo, zapůsobily na jeho paletu původně inspirovanou konstruktivismem, a
za druhé postřehl, že výsledný vzor vzniklý ze zmačkaného loga a naskládaných hromad
kartonu je abstrahovaný a nabývá bezprostředně čistě abstraktní podoby. Nakonec celý étos
nalezeného předmětu až po malbu velmi dobře zapadl do autorovy hlavní hnací síly jeho
tvorby, kterou je moderna, společnost a úpadek. K této myšlence se vrátil asi před rokem a od
té doby z ní učinil své hlavní zaměření.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------8. HOWARD DYKE
Úsvit s růžovými prsty, 2011. Olej, akryl, reflexní páska, PVC a koláž na plátně, 211 x 171cm
Dyke ve své tvorbě spojuje malbu s kolážemi z fotografických snímků a vypůjčuje si ze stylů
odvozených z procesuální malby 90. let a výpůjček 80. let až po abstrakci let 50. a hromadění
materiálů na způsob Kurta Schwitterse. Jako výchozí bod svého zkoumání Dyke používá
emocionálně vypjaté záběry převzaté z tisku a internetu a má tendenci zabývat se jedním
tématem opakovaně v mnoha dílech. Konečné zúčtování každého z nich není ilustrací
zdrojového materiálu, ale její mnohovrstevnou interpretací.
Jeho snahou je, aby barva popisovala obraz emotivně; pracuje rychle, ale pomocí prvků
koláže pak mění tempo. Tyto prvky putují ateliérem od obrazu k obrazu a mění cíl, až se
nakonec nepříliš pohodlně usadí do svého nového prostředí. Dyke své obrazy neustále
přemalovává a vrství v nich vizuální informace, v nichž se vrací k podstatě svých úspěšných
prací, které opět předělává. Jizvy z předchozích obrazů jsou zřejmé, zakrvácené, plné modřin,
bodnutí a seknutí. Jeho paleta je nesmlouvavá – lesklá, matná, odporná, špinavá, vzorovaná,
průmyslová, tvrdá a měkká, šťastná i rozzlobená.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------9. NEIL GALL
Náměsíčník, 2011. Olej na plátně, 71 x 54,5 cm
Neil Gall z obyčejných věcí jako plastelína, nit, kartonová lepenka, páska nebo hadry vytváří
fantastické objekty a krajiny, z nichž se po jejich vyfotografování stávají malby, koláže a
kresby. Autor plně využívá lidského sklonu na každém kroku objevovat tváře a antropomorfní
formy. Hyperreálné provedení těchto prací kontrastuje se zdánlivě absurdní a fantastickou
směsí objektů a roztříštěných kombinací různých perspektiv. Ostře modelované předměty se
svými strukturovanými povrchy mají tendenci házet stíny, což vede k velice přesvědčivé
hmatově prostorové iluzi. Tato díla se zdají být krásná a děsivě odpudivá zároveň.
Z podivných surrealistických krajin se vynořují tajemné hybridní bytosti, což mimeticky
zachycuje banalitu každodenního života.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------
10. TOM GALLANT
Kdybych byl ostříhán, 2012. Reliéfní tisk inkoustem, variabilní rozměry
Tom Gallant se ve své tvorbě zajímá o hrubého či nepřítomného muže v naší historické i
současné výtvarné kultuře, a to prostřednictvím průmyslových odvětví, které jsou její hnací
silou. Používá metodiku, která si osvojuje řemesla i motivy, a zabývá se souvislostmi mezi
rekonfigurovanými prvky literárního výzkumu. Jeho dílo, které bylo přirovnáno ke zkoumání
sběratelské kultury s ikonografií sahající od etymologické sbírky motýlů po gotická rozetová
okna a viktoriánské tapety, používá řadu fyzických vrstev, které divákovi zprostředkovávají
úroveň vynaložené práce, řemeslné dovednosti a estetiky, ale zároveň kladou otázku, jaký je
vlastní význam této tvorby.
Složité vystřihovánky z papíru se tradičně používají na odstranění a odhalení v procesu
maskování obscénnosti a vytvoření třetího prostoru, kde lze takové dílo vnímat z hlediska
toho, co je neviditelné, stejně jako toho, co je viditelné. Hra světla a stínu objektivizuje
tradičně dvojrozměrné médium a vytváří erotický závoj, avšak tím dílo nepřestává být
pornografické. Soukromé se stává veřejným a vrací se do soukromí pouze prostřednictvím
osobní interpretace.
Kdybych byl ostříhán je inspirováno knihou Soudce 16; 16, 17 – okamžikem, kdy Samson
přiznává pravdu, čímž odhaluje svou slabou stránku. Gallant se vrací ke svému grafickému
vzdělání a nahrazuje dřevěné špalíky, z nichž se skládají parkety, reliéfně tištěnými vlasy
z rytin Gustava Dorého ilustrujícími Bibli. Vezmeme-li celou škálu snímků od prostitutky
prosící o život svého dítěte, Samsonovy kadeře, v nichž spočívá jeho síla, a Ježíšovy vlasy
slepené krví, tato sexuální a náboženská symbolika spojená s abstraktním motivem diváka
spojuje s hříchem bez ohledu na jeho víru.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------11. STEVE GODDARD
Mein Kampf, 2012. Kombinovaná technika na desce, průměr 138 cm
Tvorba Steva Goddarda má kořeny někde v 20. století, ale jeho přístup k portrétování je
zároveň velice průkopnický vzhledem k rozmanitému použití materiálů, techniky a textury.
Jeho portréty vypadají starobyle či vyzrále, mají jakousi patinu. Jsou ošklivé, krásné a často
trochu děsivé.
V jeho díle vidíme sloučeninu nebo elementární směs tvorby mnoha jiných umělců,
zabarvenou jeho osobní historií a emocionálním vnímáním světa. Steve Goddard bere
sestříhané části dějin umění od autorů, jejichž tvorba ho oslovila, a pocit, který má z pohledu
na jejich práce, přenáší do svého jedinečného světa, projevujícího se hlavně v realistických
rodinných portrétech. Nechce zkoušet císařovy nové šaty, ale kolekci nádherných rób, které
rozstříhá a zase sešívá ve tvaru někoho, kdo je pro něj důležitý.
Goddard je stejně jako mnoho jiných umělců fascinován lebkami a válkou. Mnoho z jeho děl
včetně Mein Kampf po roce 2012 odkazuje na jeho dávno zemřelou babičku, která byla
stěžejní postavou v jeho životě. Cyklus Babiččiny hlavy připomíná masky smrti, ale tyto
masky nejsou morbidní. Jsou jakýmsi velebením její památky a toho, co pro něj udělala, když
mu hodiny a hodiny předčítala příběhy a naučila ho malovat. Tyto masky začaly v nedávné
době fungovat jako portály, na které může zavěsit další své vzpomínky nebo to, co si
vybavuje ze světových dějin, které ho ovlivnily a podnítily jeho představivost.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------12. STEPHANE GRAFF
Ruce času, 2011. Olej na plátně, 160 cm x 200 cm
Stephane Graff se zabývá identitou a pamětí jako primárními tématy své tvorby. Jeho cyklus
Professore představuje hloubkový archiv věnovaný životu a dílu záhadného vědce. Graffa
zaujala zdánlivě přirozená důvěra společnosti ve vědu, a tak vytvořil postavu „Profesora“ jako
alter ego, které zpochybňuje vnímání řádu a sociální identity. Výsledné zobrazení stírá rozdíly
mezi skutečností a fikcí. Graffovy monochromatické obrazy se podobají fotografiím,
představujícím další dualitu, kde fantazii prakticky nelze oddělit od skutečnosti.
Profesorova nekonvenční věda se může pohybovat v rozmezí od fantastického po banální, ale
vždy je prezentována se stejnou úctou a jeho vtipné experimenty paradoxně působí docela
věrohodně.
Projekt Professore zahrnuje fotografie, videa, sochy a obrazy. Stephane Graff tvoří své
fotografie pomocí alternativních technik, jako jsou negativy na skleněné desce,
bromolejotisky a autorův vlastní vynález graffitisk. Všechny jednotlivé prvky do sebe
navzájem zapadají. Tato metodologie do jeho díla vnáší pocit nostalgie a experimentování a
přibližuje ho k historickým kořenům fotografie, kde unikátní ručně zpracované snímky
naopak vykazují znaky malířské kvality.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------13. HASSAN HAJJAJ
Hamidova záda, 2000. Digitální barevná zvětšenina z negativu, 136 x 93,5 cm
Britsko-marocký autor Hassan Hajjaj ve své tvorbě s vřelostí a humorem zachycuje
jedinečnou atmosféru a pozitivní rytmus ikonografie severoafrické ulice. Reaguje na nové
technologie, krajiny v procesu transformace, bující globalizaci a síly kapitalismu a zejména
reklamu.
Hajjaj pracuje především s fotografií, ale také s „produkty“ včetně nábytku a oděvů, které se
staly rekvizitami v jeho inscenaci současného marockého života v Medíně. Hajjaj působí jako
filtr a dívá se na svou rodnou zemi očima Londýňana. S hravostí se pokouší znovu definovat
výjevy, které prostupovaly jeho dětství, od krabiček od sirek a plechovek s barvou po reklamy
na Coca-Colu, přičemž vyznává warholovskou otevřenost vůči komerci jako platnému
uměleckému území, ale zaměřuje se na napodobeniny nebo falešné verze všeobecně známých
značek.
Interakce mezi jeho současnou tvorbou a bohatým uměleckým dědictvím islámu přispívá ke
složitosti a hloubce těchto živých a siláctvím prodchnutých prací a zároveň se zapojuje do
širší diskuse týkající se islámské kultury. Hajjaj proti sobě staví tradici a předem vytvořené
názory své země a rozšiřující se globalizaci a mezinárodně distribuované produkty.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
14. MARCUS HARVEY
Albus, 2009. Olej na desce, 221 x 366 cm
Marcus Harvey vytváří velice propracované figurativní obrazy a sochy. Vyhledává výjevy,
které jsou symbolem brutální, leč hrdé „britskosti“. Jeho obrazy jsou často problematické či
kontroverzní; k jeho možná nejznámějším dílům patří Myra, která byla vystavena v rámci
přelomové výstavy Sensation v roce 1997. Vyvolala bezprecedentní národní a mezinárodní
mediální pozornost, protože podoba této neslavně proslulé vražedkyně dětí Myry Hindley
byla vytvořena mnohočetnými otisky dětských ručiček. Tento mrazivý obraz vděčí za svůj
silný účinek ikonografii fotografických obrazů, které se vtiskly do britské psychiky za léta
posedlé mediální reprodukce.
Obraz Albus, jeden z nejdůležitějších, které dosud namaloval, používá bílé útesy doverské
jako metaforu pro postavení Británie v měnícím se a nejistém světě. Malba se hrdě skví na
podkladovém fotografickém moři. Britské útesy působí mocně a dojemně a jsou plné historie,
pyšné v neštěstí. Zdá se, že špatné počasí je na spadnutí, chystá se bouře a voda, na které je
malba posazena, se dme. Tato mocná pevnost je ohrožena posuny v globální moci a
ekonomickými těžkostmi. Není jasné, kam směřuje budoucnost, ale ostrov zatím stále
neochvějně stojí. Příliv se může obrátit.
V poslední době začal Marcus Harvey pracovat intenzivně s keramikou, v níž zapracovává
motivy a emblémy „britskosti“ do kolážových portrétů historických britských osobností či
nepřátel od Nelsona po Margaret Thatcherovou a od Napoleona k Tonymu Blairovi. Pracuje
s metaforami a rve se s hlínou, aby z ní vydobyl kýženou formu dosaženou díky
opakovanému pálení a jeho rodícím se znalostem techniky glazování a vypalování.
Výsledkem je těžká, ale vtipná socha, nesmlouvavá a neomalená, politicky nejednoznačná,
dobře uvážená a malířská.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------15. TONY HEYWOOD A ALISON CONDIE
Třpyt, 2007. Variabilní rozměry: cca 7 x 3 cm x 1,5 m (42 kusů)
Tony Heywood a Alison Condie svou tvorbu popisují jako „zahradnické umění instalace“.
Jejich oblast zájmu se týká především nových způsobů, jak pracovat s krajinou a přírodou a
jak je zobrazovat.
Skutečnost, že Tony Heywood je vzdělán v zahradnictví a antropologii a Alison Condie
v botanice a zoologii, vedla k vytvoření unikátního cyklu uměleckých děl, která je často těžké
zařadit. Působení těchto autorů jde napříč mnoha žánry včetně land artu, sochařství,
zahradnictví, malířství, videa a performance, a jednotlivá díla ve své konečné realizaci často
synteticky spojují prvky ze všech těchto oborů. Takže často je dílo výsledkem
multidisciplinárního zkoumání jednotlivých oblastí zájmu. Například přírodní vzorek může
být zachycen na filmu, převeden do výkresu v rámci nějakého happeningu, a tento je pak
transformován v maketu a následně v monumentální sochu, která se pak může stát rekvizitou
ve filmu či může figurovat v nějaké performanci nebo instalaci. Odtud se pak může nějaký
prvek dostat do jednoho z jejich Nalévání, v němž je zahradní krajina rozpitvána z hlediska
barevného obsahu, a z jeho poměrných prvků vznikne film, v němž jsou tyto prvky nyní
představeny jako pomalu ručně lité barvy, napodobující abstraktní barevné valéry svého
předmětu – abstraktní videomalbu barvy. Tímto způsobem Tony Heywood a Alison Condie
převracejí a přezkoumávají nejtradičnější náměty. V jistém smyslu je toto vrstvení postupů
organické a dynamické, podobně jako když na přírodu nahlížíme tak, jako že propaguje sama
sebe.
Tito autoři tvoří v různém měřítku od velkoformátových veřejných zakázek pokrývajících
mnoho akrů po menší práce určené pro galerie, včetně mikro krajinek v Petriho miskách.
Pozoruhodným rysem mnoha jejich děl je využití materiálu z živých rostlin. I když jde o čistě
sochařské dílo, jako například Třpyt, je koncipováno tak, aby se mohlo začlenit do
konkrétního přírodního prostředí. V tomto případě byl Třpyt inspirován vodními
jednobuněčnými řasami a byl navržen tak, aby plaval na hladině a reagoval na pohyb vody, a
tím napodobil mikroorganismy, které paroduje.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------16. PAUL HOUSLEY
Občan v říši malby (autoportrét jako Picasso II.), 2012, olej na plátně, 60 x 50 cm
Pán zkušenosti, 2011. Bronz, š. 20 cm x h. 28 cm x v. 23 cm
Paul Housley ukazuje, jak je malba podřízena procesu svého vytváření a své materiální
podstatě. Základ jeho tvorby tvoří jeho vrozený zájem o jazyk malby spolu s až příliš lidskou
potřebou najít smysl a pochopit svět kolem sebe.
V jeho díle se setkáme s pestrou mozaikou postav. Neživé objekty jako porcelánové figurky
jsou triviálními tématy, která odlišuje od kýče důstojnost a patos jejich zpracování. Lidské
portréty Paula Housleyho jsou stejně mnohoznačné: tváře portrétovaných osob jsou často
rozmazané a skryté, čímž nabývají nejasnosti předmětů.
Stále se opakující postavou je sám autor, i když se často vyskytuje v podobě jiného umělce.
Housleyovy autoportréty jako Picasso, Van Gogh či Velasquez odkazují bez ironie samy na
sebe a jsou vtipné, i když z nich zaznívá pokora. Dějiny portrétu se pro něj stávají
středobodem zaměřeným na jeho vlastní osobu, jak se usilovně a rozpolceně potýká s váhou
těchto postav z dějin umění, na něž aplikuje modernistické zkreslení a expresionistické lomy.
Celkově je tento významem zatížený sobecký žánr autoportrétu znevážen skromným
měřítkem, a proces malby přes starší dílo, jehož výsledkem jsou vrstvy na vrstvách barev na
plátně, svědčí o Housleyho přesvědčení, že destrukce je přirozenou součástí tvůrčího procesu.
Paul Housley dělá sochy z hlíny uschlé na vzduchu a z lepenky, čímž dále zdůrazňuje tento
bod. Maska na této výstavě byla odlita z jedné takové sochy a je to poprvé, kdy se jeho dílo
zachovalo v této podobě.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------17. HENRY KROKATSIS
Usura, 2011. Zrcadlo a deska, 95 x 95 cm
Jednoduché větvení, 2005. Hliník na dřevěném štítu, 32 x 60 x 60 cm
Tvorba Henryho Krokatsise zahrnuje sochařství, malbu, kresbu a instalace vytvářené pro
určité místo, z nichž většina je založena na nalezených předmětech a dalších odložených
materiálech, které jsou rekonfigurovány. Autor začíná od skutku víry v zastaralé nebo
zdánlivě odepsané předměty a záměru z nich učinit něco, s čímž se není snadné obeznámit,
ale co hodlá znovu oživit a dát mu nový význam a postavení.
Henry Krokatsis si hraje s archaickým zobrazením buržoazní či aristokratické kultury. Parohy,
odlité z předmětů nalezených v místních vetešnictvích a na bleších trzích, jsou znovu ručně
vyrobené z pevného hliníku. Tyto trofeje byly v minulosti znakem bohatství a
privilegovaného postavení. Autorovo zpracování, které jemně tento známý obraz
rekonstruuje, toto měnící se postavení vyprázdní a promění v něco jiného, co vytváří nervózní
krásu oscilující mezi božskostí a bídou.
Na této výstavě najdeme i zrcadlové dílo zvané Usura, kde jako svou paletu použil vyhozená
zkosená zrcadla. Těchto zrcadel, běžné součásti anglických domácností od 20. do počátku 60.
let minulého století, jsou dnes plná vetešnictví. Autor ve svém cyklu některá z nich zachránil
před zapomněním; rozřezal je, pospojoval a zavěsil na stěnu, aby z nich vytvořil komplexní
vymezené plochy, čímž je zdánlivě náhodně přesměroval do oblasti malířství. Divák neví,
jestli se má dívat do zrcadla nebo na jeho povrch. Neutrální lhostejnost zrcadel zmizí, jakmile
člověk začne porovnávat jemné rozdíly v materiálu jejich povrchu, jako by zkoumal formální
kvality malby.
Tento zrcadlový cyklus, dříve vystavený v Muzeu Peggy Guggenheim v Benátkách, je
nicméně vzácný v tom smyslu, že Krokatsis jej převedl do další transformační fáze, když
rekonfiguroval většinu zrcadel do jejich negativních zadních stran a znovu se zaměřil na
barvu a pevnou formu při zachování pouze jediné odrazné plochy jako narážky na svou
předchozí tvorbu.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------18. PHILIP LAI
Bez názvu, 2003. Tričko, lepicí pasta, dřevo. 58,5 x 48,5 x 7,5 cm
Phillip Lai používá celou řadu sochařských postupů složených z analogií a asociací. Jeho
v podstatě sochařská tvorba se vždy uplatňuje v kontextu ústředních otázek souvisejících
s koncepcí souboru idejí a schopností, s jakou si lze tyto ideje představit a aktualizovat. Jeho
dílo se nachází ve striktně hypoteticky prezentovaných formách a jemně manipulovaných
prostorech, které by mohly nahradit představu něčeho známého, což by dále mohlo evokovat
abstraktní příběh městské zkušenosti, pomíjivosti, prázdnosti, výměny nebo užitečnosti.
Avšak z hlediska formy je struktura a materiál autorových děl v ohnisku jeho pozornosti více
než zjevné konotace nebo přímé narážky – což v případě díla na této výstavě představuje
textilii černého trička nataženou do formy ve tvaru dřevěného podnosu. Uzavřený prostor
tohoto díla a použití černého trička však funguje tak, že spojuje tento materiál
s všudypřítomnými pojmy kulturních „alternativ“ i s představou utajované činnosti a
neviditelnosti: splynutí s okolím jako způsob, jak nebýt vidět.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
19. PENNY LAMB
Propast propastí se ozývá, Žalm 42:7. Dřevo, kuřecí a liščí kost, bavlněná nit,
218,4 x 61 cm
Panenky, 2009. Kost, gáza, nalezené předměty v dřevěné skříni, 90 x 150 x 22 cm
Umění Penny Lamb vychází z často prudké emoční reakce na její pocity o světě; jde
o nutkavou potřebu tyto emoce vymítat, a tím očistit samu sebe v procesu vytváření něčeho
krásného z něčeho drsného, ošklivého nebo bolestivého.
Vášnivá autorka prohlašuje, že má ve své tvorbě jen malou možnost volby. Práce ji vede sama
v procesu rituální očisty nebo očistění se. Dílo Propast propastí se ozývá; Žalm 42:7 je pro
tento proces charakteristické a představuje bezprostřední reakci na filmový dokument
o dětech, které byly v Nigérii obviněny z čarodějnictví. Kuřecí kosti obřadně svázané k sobě
(černou nití – která stejně jako v mnoha zemích v Nigérii představuje pohřební oděv)
symbolizují způsob, jakým tito afričtí medicinmani/šamani čarují – svazováním zlých duchů,
„očišťováním“ těchto „posedlých“ dětí. V průběhu života se autorka viděla v choulostivých
situacích jako týrané dítě, dvanáctiletá prostitutka, madam, pacientka ústavu pro duševně
choré, outsider.
Dílo Propast propastí se ozývá; Žalm 42:7 je pro její tvorbu typické v tom, že v něm
konfrontuje svou anorexii a s ní související trauma. Donutila se projít procesem vaření,
zvracení a řemeslné práce tak dlouho, dokud nebyla hotova. V zájmu vytvoření tohoto díla
Penny Lamb systematicky uvařila a vykostila přes 7.000 kuřat zakoupených v levném
supermarketu, kdy si z každého z nich ponechala jen dvě kosti, které vyhověly její estetickým
požadavkům. Často volí materiál pocházející z věcí kdysi živých, z kterých obere maso jako
odkaz na cyklickou povahu existence.
Panenky z roku 2001 tvoří ochranné figurky vyrobené z tělíček mrtvých ptáků, které Penny
Lamb našla v areálu nemocnice Springfield, ústavu pro duševně choré, jehož byla pacientkou.
Tyto ptáčky tenkrát vykostila a použila gázu a další zdravotnický materiál, který měla po
ruce, aby z nich vytvořila malé ochranné figurky s mírně magickým a domorodým nádechem.
Protože je nepotřebovala, zakopala je do země v areálu nemocnice a pořídila si mapu jejich
umístění. Jsou to panenky vytvořené v době, kdy byla jako umělkyně skutečným outsiderem.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------20. HEW LOCKE
Království slepých č. 10, 2008. Kombinovaná technika, 402 x 362 x 47 cm
Hew Locke ve své tvorbě uplatňuje nejrůznější techniky a široce využívá nalezené předměty a
koláž. Na jedné straně si vybírá své komponenty nebo paletu podle estetické úrovně, avšak
stejný důraz klade na narativní prvky v rámci jednotlivých objektů – jako dětská pistole, voják
nebo lev jako symboly a/nebo postavy v jeho dramatu.
Locke je fascinován tím, jak různé kultury vynalézají samy sebe a jak si vybírají své národní
symboly. Jaké jsou vizuální prostředky používané k vyjádření nebo k pokusu o vytvoření
myšlenek státnosti, legitimní moci, národní identity a historické autority? Tento zájem autora
vedl k přijetí, zpochybnění a podvracení systémů výtvarného zobrazení a ikonografie těch,
kteří jsou u moci, i těch, kteří o ni usilují.
Království slepých je instalace nástěnných reliéfů zobrazující majetek imaginárního vládce.
Figuríny jsou rekonstrukcí okamžiku jeho vzestupu k moci v bitvě a představují složité
votivní předměty. Locke vychází z ikonografie bitev, jako například na tapiserii z Bayeux a
obrazu bitvy u San Romana. Tyto postavy jsou rovněž ovlivněny asyrskými reliéfy
v Britském muzeu znázorňujícími lov na lva. V jedné části je zobrazen král, jak drží dva silné,
ale poražené lvy – toto dílo na tuto pózu odkazuje, ačkoli zde jsou místo lvů mrtví
vojáci/oběti.
Je možné vycítit sílu postav zároveň s jejich impotencí, rozkladem a perverzí. A to je
podstatou autorovy tvorby. Jde v ní v podstatě o moc – kdo ji měl, kdo ji má a kdo po ní touží.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------21. OLIVER MARSDEN
7. modrá vlna Kyma 2012. Akryl na desce, průměr 180 x 7,5 cm
Oliver Marsden se zajímá o to, jak může malovaný obraz změnit svou podobu nebo význam
podle interakce diváka, záležitostí času, vnitřní chemie člověka a světelné variability okolního
prostředí. Pro něj je malba jako duchovní a fyzická meditační praxe spojena s hledáním
pochopení přírody a energie.
Marsden vytváří sochařské malby, v nichž se mísí smyslové ocenění přírodního a vědeckého,
kde se náhodné či organické setkává s matematickou strukturou. Jsou zdánlivě jednoduché,
mají hypnotickou kvalitu a lze na ně pohlížet jako na určitou formu psychedelického
minimalismu.
Toto dílo z cyklu nazvaného Kymy je inspirováno světlem a vodou ve spojení se zájmem
o rezonanci a vibrace hudby, tok energie a vlnový průběh. Od roku 2005 Oliver Marsden
vymodeloval celkem sedm Kym. Postup práce a jeho přístup se pokaždé jemně lišil,
experimentoval s materiálem, měnil strukturu povrchu a napětí. Nikdy nepoužil
matematických modelů – vlnové křivky jsou vytvořeny citem a hmatem. Jeho vlny jsou
pracně vyřezané a autor na nich pracuje tak dlouho, dokud povrch nezačne proudit. Zastaví se
teprve, když je dosaženo smyslu pro rovnováhu a rytmus.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------22. JASON MARTIN
SEXYLUCKYLAZYLADY, 2011. Olej na hliníku, průměr 175 cm
Tvorba Jasona Martina vypovídá o povaze malby a barvy jako takové a na jedné úrovni ji lze
považovat za elegantní fúzi abstraktního expresionismu a minimalismu. Jeho smyslné
monochromatické, avšak vrstvené malby zkoumají myšlenky týkající se vytvoření hloubky a
pohybu na rovném povrchu. Jeho téměř baletní tahy štětcem dávají vzniknout vizuální
kakofonii, přizpůsobující se změnám světla a pohybu člověka kolem obrazu. Konečným
výsledkem je abstraktní obraz se zkresleným a zdůrazněným prostorovým vztahem a pocitem
hloubky.
Toto tmavé tondo je jedním z jeho nejsilnějších a nejsložitějších obrazů posledních několika
let. Počáteční temnota je v rozporu s promyšleným zacházením se světlem a podmalbou.
Autor má za to, že barva není dekorativní, že je spíše nedílnou součástí toho, co dílu dává
strukturu a emoce. Tmavost tohoto tonda umožňuje, aby světlo a pohyb zesílily, kroutily se a
otáčely jako hudba ve vzduchu. Každý tah působí nenuceně a přirozeně, úžasně sexy a jako
vytvořený člověkem, a přesto drsně, živelně a reálně.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------23. RYAN MOSLEY
Šaman I., 2011. Olej na plátně, 160 x 180 cm
Výrazný výtvarný jazyk Ryana Mosleyho jako by vycházel z nějaké blíže neurčené doby a
místa v historii. Scéna, které dává vzniknout, vytváří kulisu, v níž je všechno možné. Postavy
se zdají být performativní, karnevalové a kabaretní, nedefinovatelné, avšak absurdně
autentické.
„K Mosleyho postavám patří honáci dobytka, šarlatáni, opilci a potulní umělci. Nedávno
zvěčnil další skupinu ztroskotanců. Ve dvou souvisejících cyklech oválných portrétů –
Primitivní předci a Šaman – namaloval tváře lidí z profilu, z nichž několik je zdobeno
polynéským tetováním. V 18. a 19. století žila v Polynésii spousta evropských mužů, kteří se
po letech odloučení od domova „stali domorodci“, a to buď tím, že se přiženili do kultur,
s kterými obchodovali, nebo jen mezi nimi a jejich vlastí byla natolik velká vzdálenost, že se
nakonec dopustili nejvyššího hříchu: opustili své „civilizované“ kořeny. Mosleyho muži
vypadají jako tvrdí chlapi, s kterými byste se nechtěli dostat do sporu: jako viktoriánští
kriminálníci nebo možná jako tvrdošíjní velrybáři, kteří se už příliš dlouho plaví po moři. Jsou
to muži, kteří se zapomněli – úmyslně, s plným vědomím a absolutně. Jsou produktem
epických setkání, která je dostala mimo čas a prostor. Proto to drsné pozadí a neexistence
jakýchkoli znaků, které by je zařazovaly na nějaké místo nebo do nějakých dějin. Z Mosleyho
postav se dostali nejblíže k „totálnímu úniku.“
Anthony Byrt, 2011
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------24. ZAK OVÉ
Návrat do Núbie, 2010, nalezené předměty, kov, kabely, figurína, pozůstatky letadla, 150 x
50,8 x 355,6 cm
Ostří, 2010. Kov, nalezené předměty, maska, 82 x 82 cm
Divoch, 2011. Kov, nalezené předměty, lebka, 183 x 152,5 x 71 cm
Zak Ové se pohybuje mezi sochařstvím, filmem a fotografií. Jeho posláním je vzkřísit a
reinterpretovat ztracené kultury za pomoci materiálů nového světa, a tím vzdát hold duchovní
i umělecké africké identitě. Tvoří na základě své dokumentace a antropologického zájmu
o historii v diaspoře a v Africe, zejména té, kterou zkoumá trinidadský karneval. Jeho dílo
představuje emancipaci osobní existence prostřednictvím inkarnace do „druhého já“ a ukazuje
nám mocenskou hru, jíž se jedinec osvobozuje ze zkušeností svého vlastního já. Toto je pak
přefiltrováno přes jeho vlastní osobní a kulturní výchovu, kdy vyrůstal v Londýně a na
Trinidadu s černým trinidadským otcem a bílou irskou matkou.
Díla Zaka Ové jsou naprosto fantastická – například Návrat do Núbie představuje princeznu
cestující časem, mezigalaktickou velvyslankyni krásných mladých černošek, která je uzavřena
v celé své nádheře do své osobní vesmírné lodi připomínající maják!
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------25. DAN PERFECT
Starpeople, 2009. Olej a akryl na lněném plátně, 183 x 257 cm
Dan Perfect maluje abstraktní obrazy, které by nemohly vzniknout v jiné době. Jeho obrazy
začínají jako akvarely, které pak převádí do počítače, kde manipuluje s barvou a texturou tahů
štětce v sérii transformací vedoucích k velkoformátovým obrazům, na první pohled plným
náhodných stylů a motivů vytvořených namátkově expresionistickým způsobem, které jsou
však ve skutečnosti pečlivě namalovaným provedením expresivních doteků štětce, jejichž
struktura začala vznikat již dříve v tomto procesu.
„Mé obrazy jsou imaginárními niternými nebo psychologickými krajinami. Jsou jako jeviště
nebo dramatické scény z videoher; jejich prostor není nekonečný a řídí se skrytými pravidly a
parametry. Vznikají z výkresů, které jsou digitálně manipulované a přetvořené; každý dotek
štětce jsem musel velice pozorně a důkladně předělat. Nejedná se o přímé reakce na přírodu,
ale jsou to fantazijní prožitky, způsob, jak přivést vnější svět do mého ateliéru. Tyto obrazy
jsou celkem dost urbánní a technické a vyznačují se silným smyslem pro science fiction; je to
jakési rozkládající se sci-fi, v němž dochází k bouřlivým změnám a biologické entropii.
Moje malba je plná experimentů a pozměňování; vše je v ní jen částečné: masky, kostýmy,
části těla, zvířata, která jsou lidmi, lidé, kteří jsou zvířaty, věci, které jsou rozebrány na
kousky a explodují. Kulturní historie má své kořeny v biologii, ale futurologové předpovídají,
že brzy budeme schopni naši biologii překonat; za padesát let možná budeme moci sami sebe
znovu naprogramovat. Ve svých obrazech přemýšlím o povaze toho, co právě teď znamená
být námi v tomto světě a co se z nás může stát.“
Dan Perfect, 2012
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------26. FIONA RAE
Nakopni mě do budoucnosti, aby mě šlo reloadovat, 2011. Olej, akryl a flitry na plátně, 152,5
x 127 cm
V obrazech Fiony Rae z poslední doby se vyskytuje písmo, znaky a symboly odvozené ze
současného designu a typografie, přičemž autonomie a čitelnost těchto grafických tvarů je
narušována abstraktními doteky štětce a spontánními gesty, které spolu vedou dialog o nové
syntéze výtvarných jazyků. Malé postavičky a karikatury, jejichž postavení je úmyslně
nejednoznačné, slouží ke zdůraznění metafyzických a umělých dimenzí abstraktní malby a
současně divákovi umožňují se s nimi empaticky identifikovat, a tím dospět k osobnějšímu
pochopení.
V díle Nakopni mě do budoucnosti, aby mě šlo reloadovat (2011) jsou andělé, srdce a hvězdy
vrženi do pasáží malovaných expresivním tahem štětce s mlhavě vymývanou barvou,
ohraničených geometrickými bloky šedého třpytu nebo zachycených v černých kaligrafických
kresbách inspirovaných dřevoryty z Dürerovy Apokalypsy a Waltem Disneym. Titul obrazu
vypadá jako nějaké zvolání nebo prohlášení, ale stejně jako obraz se vymyká definitivnímu
vysvětlení a zdá se být současně temný i okouzlující, úzkostný i nenucený.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------27. BARRY REIGATE
Obraz bez názvu (Rovnice 2), 2011. Kombinovaná technika na lněném plátně, 210 x 156 cm
Tento autor se ve své tvorbě zabývá kulturním vyčerpáním a předem marnou snahou
o nalezení úniku ze slepé uličky dané našimi současnými historickými podmínkami
prostřednictvím imaginární svobodné hry.
Barry Reigate čerpá své původní podněty z přetíženého světa naší spotřební kultury a stejně
tak přeplněné krajiny poválečného moderního a současného umění. Oba tyto světy se
vyznačují dobře známou recyklací a reformulací obrázků, znaků a symbolů, tvořících zdánlivě
nekonečný proud nově opakovaných spotřebních položek, ať už materiální nebo nemateriální
povahy.
Vyvoláním ducha prvního, temnějšího a kritického vzkvétajícího pop artu a jeho propojením
s taktikou formálního opakování uplatňujícího různé aspekty koncepčního umění a
minimalismu Barry Reigate vyvinul jazyk, který s rozvážným klidem předvádí
zdegenerovanou a konečnou fázi naší výtvarné kultury.
Jádro souboru děl nazvaného Rovnice tvoří série geometrických tvarů, převzatých z řady
matematických příkladů, které jsou zasazeny do nového kontextu jako pseudomodernistické
ikony. Tyto formy se opakují v různých technikách, v minimálních pracích na papíře, jako
řada soch na podstavci a jako malby, které slouží k ozdobě vyprázdněné formy pop-artového
expresionismu. Přesunem z akademického kontextu do kontextu kulturního jsou tyto formy
odhaleny jako šifry, do nichž se promítají jiné, ne jim nepodobné soubory utopických a
ambiciózních předpokladů. A tak si tato díla z formálního i významového hlediska pohrávají
s vazbami mezi sociálními a fyzickými strukturami, vzděláváním a prací, kulturou a zábavou.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------28. MICHAEL SAMUELS
‘Fraktál 5’, 2010. Kombinovaná technika, 5 x 80 x 60 cm
Dílo Michaela Samuelse lze charakterizovat jako formu současného domácího kutilství, které
využívá průmyslově vyráběný modernistický nábytek a světlo. Prvky jako skříňky, stoly a
příborníky jsou zbaveny své tradiční role, rozřezány a rekonfigurovány do struktur, které již
neplní žádný utilitární účel. Vzhledem k tomuto posunu a změně konfigurace je narušen
jakýkoli funkční výklad jednotlivých prvků. Přesunováním a rozbitím předmětů každodenní
potřeby Samuels zvyšuje napětí mezi funkčním aspektem použitých předmětů a jejich
nehmotnou hodnotou. Tím, že svou tvorbu směřuje k abstrakci, autor podporuje představu, že
abstrakce je možná pouze ve vztahu k funkci. Michael Samuels znovu potvrzuje autonomii
umění a naplňuje svá díla energií a napětím, které čerpá ze současných koncepcí zhroucení,
trosek, změny a opětovného použití.
V rámci dědictví „kutilství“ v ad hoc duchu je Samuels zběhlý v plnění řady úkolů v rámci
omezení, která ukládá sám sobě z hlediska svých materiálů a zdrojů. Je odhodlán spontánně
se pustit do díla z jemu dostupných zdrojů a často pracuje bez plánů či jen ze skic a dělá
rozhodnutí vedoucí ke strukturám, které jsou abstraktní i dynamické a obsahují performativní
energii.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------29. CHRIS SUCCO
Se všemi sám, 2011. Tisk reaktivní barvou, barvivo a šicí nit na bavlně, 141 x 192 cm
Z hlediska obsahu a koncepce se Chris Succo ve svém díle věnuje širokému spektru
uměleckých témat od prostorových zkušeností a formální analýzy barvy a kompozice až po
zkoumání současné pop kultury a kultury mládeže. Názvy jeho prací jsou většinou
inspirovány moderní literaturou, filmy a hudbou nebo jsou občas přímými citacemi z nich,
často maskované jen minimálními změnami originálu.
Se všemi sám z cyklu Barvené malby, který začal dělat v roce 2011, se zabývá opakováním a
oddělováním pomocí minimálních rozdílů a doteků štětce. Motivy a vzory byly navrženy
samotným autorem, vytištěny na bavlnu a pak ručně obarveny. Proces barvení je asociací
Succova díla s analogovou fotografií, kdy plátno nahrazuje fotografický papír a barviva
vývojku.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------30. NEAL TAIT
Bez názvu 2012. Olej na plátně, 122 x 153 cm
Obrazy Neala Taita přinášejí divákovi znervózňující napětí, vytvořené protikladem něčeho
docela dobře známého a neznámého. Opakované zobrazení každodenních předmětů se prolíná
s mnohoznačnými embryonálními formami, které spojují nepříjemný prostor mezi fyzickou
realitou a podvědomím. Výsledné výjevy se vyskytují ve snovém paralelním světě, který je
svým znepokojivým mysticismem blízký surrealistickému malířství.
Tait se snaží naplnit obrazy všemožnými napůl pozapomenutými, někdy záměrně
nepochopenými odkazy – tím, že jsou zároveň kousavé a zbytečné, se tyto promluvy snaží
vytvořit jakousi vnitřní logiku nebo poetiku, která jejich tvůrci umožňuje znovu se nechat
okouzlit světem.
„Myslím, že poněkud děsivě obýváme surreálno, ...navíc ono je bohužel spíš banální než
fantastické.“
Neal Tait, 2012
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------31. DOLLY THOMPSETT
Hlídání trosek, 2012, kombinovaná technika na lněném plátně, 230 x 166 cm
Předchozí tvorba Dolly Thompsett vycházela z drsných skutečných událostí, kdy například
využila ztroskotání lodi nebo bojové mise k vytvoření dialogu mezi katastrofou a
transcendencí. Její novější obrazy jako Hlídání trosek se vyvinuly spontánněji a pokrývají
pan-historickou škálu od jeskynních maleb přes gotické zříceniny po videohry, které využívají
působivé světelné efekty z posledních válek v Iráku a Afghánistánu. Výsledkem je rozsáhlý
přehled našich věčných obsesí a archetypů.
Autorka fyzicky vytváří prostorovou nejasnost malbou a podmalbou na pryskyřici, použitím
lesku, využíváním nočních efektů a variacemi srozumitelnosti, měřítka a detailů toho, co
vidíme, a vrství obrazy způsobem, který by vizuálně neměl dávat žádný smysl, ale vše do
sebe zapadá jako zamrzlá krajina ve snu. Hlídání trosek stejně jako většina jejích děl
z poslední doby je namalováno na tkaninu s květinovým vzorem, která autorce poskytuje
barokní rámec, jehož prvky občas prosvítají v nečekaných podobách.
Její obrazy mají rovněž psychologický rozměr, který pochází ze spojení dvou zdrojů, jež dělí
věčnost: jeskynních maleb a kinematografie. Dolly Thompsett uvádí, že ji inspiroval sestup
pravěkých šamanů do matoucích hlubin jeskynních prostor, kde jejich hořící pochodně házely
stíny na kamenné stěny, čímž vytvářely obrazy, které pak byly zvěčněny. Autorka řekla:
„Zajímá mě, jak nastaly tyto tři věci najednou: psychický stav umělce, náhodný původ značky
a jakýsi vznikající obraz, který někdo postřehne.“ Poté, co malířství pozbylo svých dřívějších
práv na vyprávění příběhů ve prospěch filmu, si začíná nárokovat určité území zde, kde Dolly
Thompsett slučuje krátký a dlouhý záběr tím, že její detaily vtahují diváka do širšího obrazu.
Je to rovněž její reakce na děsivé náhle ozářené noční scény z fimu Apokalypsa. Společně tyto
zdroje poukazují na to, jak vypadá její nedávná tvorba, která podkopává podvědomí umělce i
společnosti.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------32. GAVIN TURK
Pop hlava, 201. Akryl na plátně, sítotisk, 60 x 45 cm
Dvojpop v červené, 2012. Akryl na plátně, sítotisk, 225 x 135 cm
Gavin Turk byl průkopníkem mnoha forem současného britského sochařství, které jsou dnes
považovány za samozřejmost, včetně malovaného bronzu, voskových figur, recyklovaných
kunsthistorických ikon a využití odpadu v umění. Jeho tvorba je nekonvenční a
nekompromisní. V roce 1991 mu Royal College of Art odmítla udělit titul kvůli tomu, že jeho
závěrečná práce Jeskyně sestávala z vybíleného ateliérového prostoru obsahujícího pouze
modrou pamětní plaketu připomínající jeho přítomnost: „Gavin Turk zde působil v letech
1989–1991“.
Gavin Turk neustále zkoumá, co znamená být umělcem, a mnoho jeho prací se zabývá
otázkami autorství, původnosti a originality. Vytvořil vlastní verzi děl Yvese Kleina, Piera
Manzoniho, Marcela Broodthaerse, Reného Magritta a Andyho Warhola v pracích, které na
jedné straně maskují toho „pravého“ umělce a na straně druhé odhalují jeho obzor vlivu.
Gavin Turk se zabývá „mýtem“ umělce a „autorstvím“ díla a jeho zapojení do této
modernistické, avantgardní diskuse sahá až k ready-made artefaktům Marcela Duchampa.
Pop hlava a Dvojpop v červené postulují umělce jako zpěváka skupiny Sex Pistols Sida
Viciouse v póze Elvise Presleyho od Andyho Warhola, který zobrazil tuto hvězdu
s vyčesanými vlasy jako kovboje tasícího zbraň – původní král popu v pojetí původního
„krále“ pop artu. Pop hlava je poctou oběma; v ní Gavin Turk zaujímá stejnou rebelskou pózu
s pokřiveným horním rtem ne jako král popu, ale jako temný princ punku. Zatímco Elvis
představoval dezinfikovanou ikonu hudebního průmyslu, kterou Andy Warhol předělal ve
vzpurníka, Sid byl přirozený outsider, který se poněkud náhodně ocitl v srdci pop kultury.
Oba předčasně a nešťastně zemřeli, nasáti a vyplivnuti stejným systémem, umocněným jejich
silným sklonem k sebezničení. Jistě, na konci obou těchto nešťastníků nebylo nic atraktivního
nebo zářivého nebo chytrého. Ale pokud je Pop hlava komentářem o podstatě celebrit a
sebedestrukci vrozené tomuto hvězdnému systému, který má rád své mučedníky mladé a
pošramocené – který nemálo přitakává mučednictví očekávanému od umělců, pokud chtějí
doufat, že se někdy dočkají toho, že uvidí své jméno v záři reflektorů –, je to rovněž jízlivý
výpad proti proměně kultury ve zboží, v níž jsou rebelové a hrdinové, umělci a umělecká díla
a ikony zredukovány na výrobky, jejichž hodnota je dána libovolnou náhodností trhu.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------
33. DOUGLAS WHITE
Písně tlustokožců III, 2011. Hlína a ocelové tabulky, 80 x 120 cm
Douglas White opětovně okouzluje celý svět jako moderní šaman, když se hrabe v odpadcích
společnosti, které jako chorý transformuje do podivných monumentálních plastik. Ve své
tvorbě je fascinován možnostmi, které skýtají odložené a opomíjené materiály, a vyjadřuje
svou spřízněnost s nalezenými předměty, a to přírodními i uměle vyrobenými.
Jeho poslední práce byly inspirovány cestou do východní Afriky v roce 2001, během které
White narazil na pozůstatky slona. Zůstaly z něj jen rozházené kosti a masivní splasklá kůže,
podobná spadlému stanu. Tento výjev se autorovi vryl do paměti a později jej oživil svými
experimenty a manipulací s hlínou. Jako vždy, materiál je pro dílo určující, a v tomto případě
představuje tu nejelementárnější složku celé sochy. Tím, že je tento výjev zbaven
bezprostřední souvislosti s rozpadem, přestává být groteskní a stává se podivně abstraktním a
vytváří zajímavou hru s pojmem figurace v rámci tohoto díla.