časopis Zlatý řez 30/2008

Pavla Melková
a Miroslav Cikán
MCA
Jako architekti podnikáte výlety do jiných oborů, zabýváte se dočasnými
zbytečnost, kterou člověk přehlédne, protože ve virtuálním světě nemá
instalacemi, pracujete v nich s hmotnými materiály, jako je písek, i ne-
možnost kontroly v reálném měřítku.
hmotnými, jako je barevné světlo. Podíleli jste se na vytvoření kopie
PM: Je otázka, co je vlastně architektura ve virtuálním světě. Je to
tvarově komplikované plastiky rakouského umělce Bruna Gironcoliho
imitace reálné architektury, anebo už je to samostatný obor? Jaký má
pomocí digitálního 3D skeneru. Co vám přinesla tahle zkušenost?
vizualizace vztah k architektuře, je nějakým jejím předstupněm, nebo
MC: Zajímavé bylo, v kolika různých světech jsme se při práci na té soše
je její imitací? Nebo s ní nemá už nic společného a je to samostatná
pohybovali. Nejdřív tam byl svět, v němž jsme sochu osahávali ske-
tvorba v prostoru, tvorba samostatného světa? V architektuře teď exis-
nerem, vzniklo mračno několika miliard bodů, ve kterých potom bylo
tují vlastně dvě ­v izuálna a já tam cítím velký rozdíl. Jedna věc je reálná
možné se pohybovat. Socha v něm ztratila rozměr, mohl jsem si předsta-
architektura, která působí na náš zrak jako vjem na sítnici, druhá věc
vovat, že se pohybuji nějakou nekonečnou kosmickou mlhou. A potom
je vizuální informace o architektuře, tzn. nikdy jsem ten dům neviděla,
se z toho mračna začal zpětně modelovat hmotný svět, zase to dostalo
nesáhla si na něj, ale dostávám o něm 2D virtuální informaci. Hodně
měřítko: z mračna bodů se vygenerovala krusta, z ní se vygenerovaly
se kritizuje vizuální zaměření dnešní architektury a kultury vůbec, ale
křivky a z těch křivek pak plány celé sochy, navrstvené po deseti centi-
mně by ani nevadilo, kdyby byla hodně vizuální, pokud by něco sdělo-
metrech, takže byla zase možná orientace v měřítku. To byl jeden pro-
vala. Myslím, že je hlavní, aby architektura měla obsah, aby měla co
ces. Další proces spočíval ve sledování vlastního vnitřního konstrukč-
sdělit. A není tak důležité, jakými prostředky to sděluje. Zda převa-
ního řádu sochy, aby mohla vzdorovat ohybům a vlastní hmotnosti.
žuje hmatová, fyzická a materiálová stránka, zvuková nebo ta vizuální.
K tomu jsme potřebovali pohledy do konstrukce sochy zevnitř: nejdřív
Nejpodstatnější je, jestli má co říct. A jak to říká, to mi nepřipadá tak
jsme se tedy pohybovali v nekonečném virtuálním světě, pak jsme sochu
zásadní.
fotili zevnitř, poté přišel prožitek hmatový, když jsme porovnávali origi-
Rozhovor
nál s kopií, kontrolovali průběh křivek a ostření. Sochu jsme osahávali
Nejde vlastně o vztah informace a prožitku? Nejde o to, jak je infor-
a vlastně se jí dotýkali podobně, jako se jí dotýkal pan profesor Giron-
mace zažitá?
coli, když jí tvořil, když ten originál hnětl, a my se vlastně stejným způ-
PM. Přesně. Protože můžu mít s architekturou fyzický kontakt ve fyzic-
sobem chtěli dopátrat tvaru i v kopii. No a ­nakonec nás pochválil.
kém prostoru, nebo zprostředkovaný kontakt, a pak ještě kontakt s představami v hlavě. Nevidím ji ani fyzicky, ani jako abstraktní informaci,
Interview
Takže jste sochu, která je dílem lidské ruky, digitalizovali a znovu repro-
ale mám to jenom v hlavě. Já bych se toho virtuálního vizuálního světa
dukovali 1:1...
tolik nebála, vnímala bych to jako jeden z mnoha prostředků, jak něco
MC: Je to podobný postup, jako používá Gehry, když dělá skutečné
sdělit. Samozřejmě má svá úskalí: například zvyknou-li si studenti pra-
modely jedna ku padesáti, nebo pětadvaceti, které se potom naskenují
covat nejdřív pouze v počítači, pak je otázka, přes jaký most přejdou
a vytvoří se z nich plány nebo pokyny pro výrobu. Ale v podstatě tu
z virtuálního světa, na který si zvykli, do toho reálného. Pokud vůbec
budovu hněte vlastníma rukama, protože tím získá opravdu dokonalou
budou chtít ­přecházet.
kontrolu průběhu křivek. Když se člověk pohybuje jen ve virtuálním
MC: Určitý druh lidí dnes nejspíš váhá mezi tím, jestli má jít dělat
světě, prožívá pouze představu toho, jak by se v něm asi měl pohybovat,
film nebo architekturu, protože se to slévá. Při zpracování digitálních
chybí kontrola hmatem. Kontrola sochařského díla vždycky probíhala
modelů sochy jsme spolupracovali s filmovým studiem UPP, se kterým
hmatem a teď najednou by mělo vznikat sochařské dílo bez hmatové
jsme ­pracovali už dříve. V letech 1995 až 1998 jsme spolupracovali na
kontroly?
návrhu domu v Opletalově ulici, zpracovávali jsme virtuální model, ve
filmovém studiu se z toho sestříhal film, dodělaly se smyčky a záběry.
Gironcoli.jpg
Jakým způsobem kontrolujete realizaci svých návrhů? Je pro vás důle-
Zhruba po pěti letech jsme přišli s prostorovými skeny originálu hotové
žité, aby byl návrh precizně definovaný předem a vyžadujete jeho dodr-
Gironcoliho sochy do téhož studia, domodelovali určité animace pro-
žení, nebo dodefinováváte věci v průběhu stavby?
střednictvím počítače, a bylo to najednou ve filmovém pohybu. Chvilku
MC: Pochopitelně se snažíme nakreslit barák co nejprecizněji a pak si
před průletem naším bodovým mračnem sochy zpracovávali ve stej-
uvolnit ruce k realizaci toho plánu. To je ideální stav, ale zatím máme
ném počítači podobná mračna, která potom byla vidět ve filmu Tma-
praxi takovou, že na stavbě korigujeme a domodelováváme určité věci
vomodrý svět. My jsme podle těch bodových mračen udělali architek-
na místě. Dost si dávám pozor na to, aby věc nebyla příliš hmotná.
turu nebo sochu, a oni z podobného mračna udělali film. Když zkrátka
vzniká nějaký prostorový útvar, může mít jednou hmotný výstup a je to
82
Aby nebyla příliš hmotná?
socha nebo dům, jindy nemusí mít hmotný výstup, zůstává ve virtuální
MC: Ano, to tedy nemám ze sebe, potkal jsme se ve Vídni s profesorem
podobě, a dostane za to Oskara!
­Hagmüllerem, který mi říkal, že si vždycky nechá spočítat, kolik dům
PM: Jestli je na virtualitě něco nebezpečného, je to rychlost. Lidé jsou
váží a kolik váhy tedy má člověk „na ramenou“ v tom domě, a podle
naučení na hrozně rychlé a bezbolestné vnímání, nemusí vynaložit žádné
toho koriguje konstrukce, aby stavba byla i pocitově lehká – ale zas ne
úsilí na to, aby věci objevili – pohledová, vizuální informace je rychlá.
filigránská -, když se v ní člověk bude pohybovat. Podobně jako lidské
Nemusím tam dojít, projít tím, sáhnout si na to. Můžu to odfouknout,
tělo má určité proporce a pozná se, jestli je člověk hubený, přirozeně
vymazat to. A je skutečně trochu nebezpečné, že ta cesta je tak snadná.
rostlý, nebo obézní, a jestli jeho vnitřní konstrukce zvládá tu nadváhu,
Kino je bezpečné, protože se do něj nijak nevkládám, nic neriskuju, nesa-
tak i na domě je cítit, že se tam utrácí peníze za určité materiály, za
hám, nejím, nedotýkám se, nenesu kůži na trh. Všechno ostatní už nějak
určitou hmotu, která tam vůbec nemusí být. To je velmi těžce kontrolo-
riskuju, už do toho vkládám kousek sebe. To je zásadní rozdíl.
vatelné ve virtuálním světě, hrozně snadno to ulítne, objeví se nějaká
MC: Ale i film může člověka napadnout, psychologický film tě může
rozebrat tak, že z tebe nic nezbyde. Architektura člověka také napadá tím,
která drží určité prvky prostředí pohromadě. Jako architekti jsme pořád
jak na něj působí, ať už klimatem nebo vzhledem. Mně se zdá, že tyhle dva
v kontextu se strukturou toho prostředí, kam navrhujeme, a musíme do
světy, virtuální filmový svět a hmotný svět architektury, spolu soupeří;
ní zapadnout. Důležité je pochopit princip té struktury, nejenom přebírat
i klienti jsou ovlivnění filmem s jeho digitálními scénami a požadují, aby
povrchní znaky, ale pochopit, co jí tvoří zevnitř.
hmotný svět byl obrazem toho virtuálního, který se ale nikdy nemusí stavět,
MC: To ale platí pro lokální prostředí. Pak je tady ještě subglobální
nikdy není konfrontovaný se statickou realitou.
­prostředí, kde tyhle věci nefungují.
PM: Máš na mysli to, že špatná struktura není vlastně žádná struktura, že se
Je tu ještě jedno nebezpečí. Digitální technologie a telekomunikace umož-
v takovém případě nedá mluvit o struktuře, substanci, jak to je ­potrhané?
ňují neobyčejně rychlé a masové šíření určitých nástrojů navrhování,
MC: My tady mluvíme o ideálním stavu, kdy už je struktura uchopená
technologií nebo přímo stavebních komponent. To může být v konečném
a všichni se snaží to prostředí idealizovat, obrábět, vypouštět „chyby“.
důsledku pro architekturu zhoubné, nemyslíte?
PM: A s určitou pokorou se stávat jeho součástí a neválcovat ho.
PM: Vzpomínám si, jak jsem viděla nějaké sídliště rodinných domků, které
MC: To je problém, pokora nebo nepokora. Každý stavebník se snaží být
asi nedělal architekt, ale spíš stavitel na prodej ve velkém. Měla jsem dojem,
nepokorný, snaží se prosadit a být vidět. To je vidět i na strukturách
že tvůrcem nebyl architekt, ale program: že ten, kdo to kreslil, vůbec nepře-
v ­urbánním prostředí. Ale každý nový počin má zaděláno na to, že ho pře-
mýšlel, jak by mělo co vypadat, pouze vybíral z toho, co se mu nabízelo
kryje další nový počin. Že bude permanentně rozmývaný a stane se neči-
hotového v příslušném modelovacím programu a představy, které program
telným, a ta nečitelnost počinů vlastně vytváří urbánní prostředí. Přílišná
neumí vymodelovat, rovnou vyřadil. Na některých domech je to strašně
čitelnost počinů vytváří sprawl, protože tam chybí ta doba, která by jed-
poznat, dokonce natolik, že ten, kdo ty programy zná, tak přesně vidí zaob-
notlivému počinu zahladila hrany.
lení, sklon střechy, tvar vikýřku, zábradlí přesně tak, jak ho tvoří program.
PM: A právě ta nečitelnost umožňuje zapadnutí. Je to ale nečitelnost
MC: Na velkých administrativních budovách se vybírají skutečné kon-
jenom na první pohled. Ve chvíli, kdy věc se stane součástí prostředí, je na
strukční prvky, ze kterých se budova skládá, což je mnohem sofistikovanější.
první pohled nečitelná. Běžný stavitel má ambici být hned vidět, ale my
Když vybírám reálné prvky, které jsou v konstrukčních systémech, tak je to
si myslíme, že je důležitý druhý pohled. Na první pohled je věc součástí
v pořádku, ale to, o čem mluvíme, je stav a omezení programu, který neumí
prostředí, nikdo si jí nevšimne, ale na druhý pohled ano, protože je čitelná,
nakreslit složitější tvar anebo naopak neumí nakreslit tvar jednodušší, pro-
a tudíž sdělná.
tože ho ve své škále nemá. A architekt nebo projektant to akceptuje, protože nemá sílu nebo dovednost to přeprogramovat.
Sdělnost je důležitá proto, aby se lidé dokázali s prostředím ztotožnit, aby
byli schopni tam prožívat svůj život. Můžete zkusit upřesnit, v čem to zto-
Mirku, ve svých textech nebo přednáškách používáš pojem struktura jako
tožnění spočívá?
jakýsi abstraktní model, který je v zastavěném prostředí fyzicky viditelný.
PM: Prožívání života v budově, to jsou vlastně jednoduché úkony. Když se
Můžeš ho blíže vysvětlit?
člověk zamyslí, jak dům užívá, tak zjistí, že je tam jen několik oblastí, které
MC: Struktura je určitá hustota informací: množství informací, které drží
člověk potřebuje. Potřebuje si sednout někde s rodinou a povídat si. Potře-
na ploše nebo v objemu různého charakteru v různém měřítku. Struktura je
buju místo, kde se posadím a čtu si knížku, těch míst není moc. Identifikuji
buď nositelem informace, nebo je informačně chudá.
se třeba s pohledem z okna, protože tam už sedím po stopadesáté a dělám
Například u městského prostoru nejde o to, jestli je přeplácaný informa-
tam totéž, napadají mě tam pořád ty samé myšlenky, a když si k tomu oknu
cemi všeho druhu, ale jestli mi dává podněty k tomu, abych se choval lidsky,
sednu, tak mi to naváže nit na myšlenky, který mě napadly dříve.
abych tam nacházel všechno, co člověk potřebuje. Když jdu blíž, tak vidím
MC: Myslím, že teď žijeme naše životy vlastně ve dvou světech. Jeden je
struktury povrchů a materiálů, které v sobě nesou určitou informaci, někdo
stálý, toho se musíme dotýkat, jako se sami sebe musíme dotýkat. A na
mi sděluje, že se tam něco událo, někde tam pro nás byla zasuta informace,
druhé straně je ta „neexistence“, která má formu rychlých přechodů a změn,
kterou můžeme objevit, máme k ní klíč.
jako v hudebním klipu. Člověk začíná v sobě ukládat tenhle zmatek a nějakým způsobem si ho buď třídí, nebo netřídí. Buď v něm ten zmatek zůstává,
Takže struktura je pro tebe něco, co jde napříč atomy a bity, co prostřed-
nebo dochází k utřídění. A dojde-li k utřídění všech těchto vjemů a jejich
nictvím hmoty a jejích konfigurací propojuje lidi a události před dvěma sty
vyhodnocení, potom člověk začne chápat znovu svou hmotnou existenci
lety s těmi dnešními?
a začne pátrat po tom hmotném světě, kam se vlastně poděl.
MC: Němci tomu říkají substance, Bausubstanz. Když řeknu substance, tak
všichni tady vidí magistra Kellyho a nějaké okultní alchymisty...
PM: Je to identifikace s prostředím a přes prostředí zpátky sám se sebou
S Pavlou Melkovou a Miroslavem Cikánem hovořily Jana Tichá a Irena
a svojí minulostí. Vnímám strukturu jako jakousi konstrukci, nebo lépe síť,
­Fialová
bruno gironcoli, grosse skulptur, projekt a realizace kopie / copy project and realization, mca 2004
As architects, you have undertaken excursions into many different fields:
tion can bear up under the excess weight; for a building as well you can
I don’t have to go there, walk through it, touch it. I can throw it out, erase
PM: It is identification with the surroundings, and through the surroun-
temporary installations, working with solid materials like sand as well as
feel that money has been spent on a certain mass that absolutely isn’t
it. And that really is somewhat dangerous, for it is easy. The cinema is
dings back to yourself and your own past. I see structure as a kind of con-
non-solid ones like light. You have participated in the creation of a copy
necessary. This is very hard to manage in the virtual world, it is so easy
safe, I don’t put anything into it, don’t risk anything, don’t touch, don’t put
struction, or better a network that keeps certain elements of the environ-
of a highly complex sculpture by the Austrian artist Bruno Gironcoli with
for it to slip out, there is always something unnecessary that you over-
myself out on the open market. Everything else is a kind of risk, I have to
ment together. As architects, we are continually within a context with the
the aid of a digital 3D scanner. What have these experiences given you?
look, since in the virtual world there is no possibility of checking things
put a bit of myself into it. This is the basic difference.
structure of this built environment, wherever we make our designs, and we
MC: What was most interesting was the number of different worlds in
out in a realistic scale.
MC: But even a film can have an effect on you, a psychological film can take
have to fit into it. What is important is to comprehend the principles of
which we found ourselves during work on that statue. First of all, there
PM: It is a question what architecture really is in the virtual world. Is it
you apart and leave you nothing of yourself. Architecture has its impact on
this structure, not simply to assume its superficial signs but to understand
was the world in which we went groping around the statue with the
the imitation of real architecture, or is it already its own profession? What
people in its presence, whether through climate or appearance. It seems to
what created it from within.
scanner, creating a cloud of several billion points in which it was then
relation do visualisations have to architecture; are they a kind of prefigu-
me that the virtual film world and the solid world of architecture are rivals;
MC: But this is true for the local environment. Then there is also the sub-
possible to move around. In it, the statue lost its dimensions; I could
ring or an imitation? Or do they no longer have anything in common and
even our clients are influenced by film and its digital scenes, and want the
global environment, where these things do not work.
imagine that I was passing through an endless nebula in outer space. And
are they independent creation of a separate world? In architecture today,
material world to be the image of the virtual one, even though it never has
PM: Do you mean that a bad structure is in fact no structure at all, that in
then, from out of this cloud, the tangible world started to form itself,
there are in fact two visualities, and I see a huge difference in them. One
to be built, never is confronted with structural realities.
such an instance you cannot speak of structure, if it’s been so disrupted?
once again it acquired scale; from the cloud of points a kind of crust was
thing is real architecture, which appears to our vision like a solid mass
generated, from them appeared curves and from those curves plans of
in the retina, the second is visual information about architecture, i.e.
There is also one further danger. Digital technologies and telecommuni-
been grasped, and everyone is trying to idealise, to rework, to undo
the entire sculpture, layered over ten centimetres, so that once again it
that I’ve never seen the building, never touched it, but I have received
cation allow for rapid and massive distribution of certain design instru-
“mistakes” in this environment.
was possible to orient ourselves with a scale. This was one process. Ano-
2D virtual information about it. There’s a lot of criticism of the visual
ments, technologies, or even actual structural components. This could
PM: And with a degree of humility, to become part of it and not crush it.
ther process was the observation of the statue’s own internal structural
orientation of today’s architecture and culture in general, but I wouldn’t
prove harmful for architecture in the long run, wouldn’t you agree?
MC: This is a problem, humility or arrogance. Every builder tries not to be
ordering, so that it could resist bending and its own weight. For this, we
be bothered by this if it were actually conveying something. I think that
PM: I remember how once I saw an entire development of single-family
humble, tries to put himself forward and be seen. This can be seen even on
needed views of the inner structuring of the sculpture; first of all we were
the main thing is for architecture to have content, that it have something
houses that must not have been done by an architect, but rather a builder
buildings in an urban environment. But it is part of every new action that
in the endless virtual world, then we photographed the sculpture from
to communicate. And it’s not quite as important what means are used.
intending a kind of wholesale deal. I had the impression that the creator
it will be surmounted by yet another new action. That they will be per-
within, then came the experience of touch, when we compared the origi-
Whether the main one is the kinaesthetic, physical and material side, the
was not a person but a program: that the person creating the design never
manently effaced and become illegible, and this illegibility of actions is
nal with the copy, checking the lines of the curves and edges all over the
auditory, or the visual. Most important is that is has something to say.
once thought about how something should look, but simply selected from
what in fact forms the urban environment. Excessive legibility of ­actions
sculpture, and in fact we touched it in much the same way as the artist
And how it says it – this doesn’t seem that important to me.
the things that were offered ready-made by the specific design program,
creates a sprawl, because what is lacking here is the long timeframe that
and completely threw out all ideas that the program couldn’t model. In
would smooth the edges of the individual actions.
when he was creating it, when he smoothed and formed the original, and
MC: What we mean here is an ideal state when the structure has already
we actually wanted to find the form in the copy in the same way. And in
Isn’t it really a question of the relation between information and the
several of the houses it was incredibly clear, so much so that if you knew
PM: And precisely this illegibility allows for fitting in. But it is illegibility
the end, he was full of praise.
­experience? Isn’t it about how information is experienced?
the design program saw exactly the round curves, roof pitch, shape of bay
only at the very first glance. In the moment when something becomes part
PM. Precisely. Because I can have physical contact in physical space with
windows, railings precisely as the program created them.
of its environment, it is at first glance illegible. The ordinary builder has
So you were able to take this sculpture, the work of a human hand, digi-
architecture, or mediated contact, and then once again contact with the
MC: For large office buildings, they select the actual structural elements
the ambition of being seen immediately, but we think that what is more
talise it and reproduce it on a scale of 1:1...
ideas in my head. Not something that I see either physically or as abs-
from which the building will be constructed, which is much more sophisti-
important is the second glance. At the first glance, the object is part of its
MC: It’s a similar approach to the one used by Gehry when he makes actual
tract information, but something that is only in the head. I wouldn’t be
cated. If I am selecting real elements that are part of construction systems,
environment, no one notices it, but at the second glance you do, because
models in 1:50 or 1:25 scale, which he then scans and reworks into manu-
so afraid of the virtual visual world, I'd see it as one of many ways of com-
then it’s all right, but what I am speaking about is the state and limitations
it is legible and thus communicable.
facturing instructions. But in essence, you have to stroke the building
municating something. Of course, it has its own dangers: for example, if
of the program that cannot sketch a more complex form, or conversely can-
with your own hands, since only this way can you find perfect control
students become used to working only on the computer, then what bridge
not sketch a simpler form because it’s not been included in its range. And
Communicability is important for people to be able to identify with the
over the lines of the curves. If you spend time only in the virtual world, all
they will find out of the virtual world that they know into this real one.
the architect or designer accepts it, because he doesn’t have the energy or
built environment, for them to be able to live their lives within it. Could
that you have is a sense of how to move in it, you lack any tactile control.
That is, if they will ever want to cross over.
the skills to re-program it.
you try to clarify what this identification should be?
A work of sculpture has always been controlled through touch, and now
MC: A certain type of personality today is likely wavering between whe-
there is supposed to be a sculptural work without tactile control?
ther to do film or architecture, since the two are becoming blurred. In
In your texts you talk about structure as an abstract model which is physi-
think about how a building is used, then you find out that there are only
processing the digital models of sculptures, we worked with the film stu-
cally visible in the built environment. Can you explain this further?
a few areas of life that you need. You need somewhere to sit with your
In what way do you keep an eye on the realisation of your designs? Is it
dio UPP, whom we’d already worked with before. From 1995 to 1998 we
MC: Structure is a certain thickness of information: the quantity of infor-
family and talk, a place to sit and read a book, but these places are few.
important for you to have the design precisely defined in advance and to
were ­working on the design of a building in Opletalova street, preparing
mation that is held within the surface or volume of different character
I can identify, say, with the view from the window, because I am sitting
insist on it, or do you re-define things while building is going on?
a virtual model, editing a film from it in the studio, completing the cross-
within a different scale. Structure is either an information bearer, or is
there for the hundred and fiftieth time and doing the same thing, and
MC: Understandably, we try to draw the building as precisely as we can,
-cutting and the different shots. Around five years later, we arrived with
informationally poor. For example, in the cityscape it is not a question of
having the same thoughts. And when I sit down by the window, I am
and then free our hands for the realisation of the plan. This is the ideal
our spatial scans of the original Gironcoli sculpture in this same studio,
whether it is filled up with information of all sorts, but whether it gives
­brought back to the thoughts that I had earlier.
situation, but as of now, our practice is to correct things on the building
did the final modelling of a bit of animation using the computer, and all
me inspiration to behave in a human manner, for me to find everything that
MC: I believe that now we live our lives in two worlds. One is the perma-
site and even model certain elements during construction. We pay a lot
at once it was in cinematic motion. Just a bit before the flight through
a person needs. If I come closer, then I see the structures of surfaces and
nent one, the one that we have to touch, just as we have to touch our own
of attention to making sure our buildings are not too material.
our point-cloud of the sculpture, they were using the same computer to
materials, which contain a certain information, tell me that something has
bodies. And then there is the “non-existence” that takes the form of rapid
PM: Experiencing life in a building is a series of simple tasks. When you
create similar cloud formations that were then used in the film Dark Blue
happened, somewhere information has been set aside for us that we can
transitions and shifts, like in a music video. People start to save this con-
That your buildings aren’t too material?
World. We used these data clouds to make architecture or sculpture, and
discover if we have the key.
fusion within themselves and either classify it or they don’t. And if there
MC: Yes, this isn’t really my own idea. In Vienna, we met with Professor
they turned such clouds into a film. In short, whenever there appears any
Hagmüller, who told me that he always does a calculation of how much
spatial formation, you can on the one hand have a physical output and it’s
So structure for you is something, that is greater than the atoms and the
once again to understand your material existence and to search for that
a building weighs and how much weight people “carry on their shoul-
a sculpture or a building, or else it doesn’t have to have a physical output,
bytes, something that using matter and its configurations connects people
material world, wherever it has gone.
ders” in this building, and then he adjusts the structure to make sure that
it remains in virtual form and you win an Oscar for it!
and events from two hundred years ago with those today?
it feels light – but not overly delicate – when people are inside. Just like
PM: If there is something dangerous in virtuality, it’s speed. People are
MC: The Germans talk of this as substance, Bausubstanz. If I use the word
the human body, a building has a definite proportion and you can see if
taught a quick and painless form of seeing, they don’t have to put any
substance in Czech, then everyone starts to think of Master Kelly and occul-
The interview was conducted by Jana Tichá and Irena Fialová
someone is thin, naturally muscular, obese, and if his internal construc-
energy into discovering things – imagistic, visual information is quick.
tish alchemists...
Translated by Martin Tharp
is a sorting of all of these impressions and their evaluation then you start
Rodinný dům Jinonice / House in Jinonice
Architekt / Architect: Miroslav Cikán, Pavla Melková / MCA
Místo / Location: Praha 5 – Jinonice
Klient / Client: soukromá osoba / withheld
Projekt / Project: 2004
Realizace / Construction: 2005
Fotografie / Photography: Miroslav Cikán
Vzhledem k malé parcele (455m2) bylo nutné navrhnout dům objemově
Bearing in mind the small dimensions of the land (455m2), it was neces-
úsporný, ale vnitřním uspořádáním prostorově velkorysý (užitná plocha
sary to design a house of economical volume but with an internal arran-
197m ) a navíc reprezentativní. Cílem bylo ponechat maximálně ucelenou
gement allowing for generous space (total living area of 197m2) of a luxu-
obytnou plochu stávající zahrady s ovocnými stromy, provázanou s tera-
rious appearance. The goal was to leave as much as possible of the unified
sou nad podzemní částí domu. Zároveň bylo třeba zasadit novostavbu do
space of the earlier garden with fruit trees, continuing into the terrace
struktury původní zástavby rodinných domů.
above the underground part of the house. At the same time, it was neces-
2
sary visually to integrate the new building into the original structure of
Na prvním místě byl variabilní obytný prostor, ekologické a úsporné
the surrounding private homes.
topení, optimální jednoduchá a levná konstrukce, splňující požadavky konstrukční, tepelně-akumulační a izolační. Výsledkem je nízkoenergetický,
Most important were a variable living space, environmentally friendly and
pocitově lehký, prostorný a dobře obyvatelný dům s jemnými původními
economical heating, an optimally simple and cheap construction plan that
povrchy jako možná alternativa pokorné vyváženosti kvality a absence
met all requirements for load bearing, heat accumulation and insulation.
designového luxusu. Je pokornou investicí do technologicky vyváženého
The result is a house that uses little energy, appears light and spacious,
systému budoucnosti a trvalých hodnot šetrnosti k životnímu prostředí.
and is good for inhabiting, with delicate original surfaces as a possible
alternative to the modest balancing of quality and the absence of designer
luxury. Instead, it is a humble investment into a technologically balanced
system for the future, and the permanent values of respect for the natural
environment.
vstupní patro / ground floor
1. patro / 1st floor
2. patro / 2nd floor
Zenová zahrada / Zen garden
Architekt / Architect: Miroslav Cikán, Pavla Melková / MCA
Spolupráce / Collaboration: Pavel Šťastný, Plechárna
Místo / Location: tovární hala Praga Vysočany, Praha / Praga Factory, Prague
Klient / Client: Designblok / Profil Media
Projekt / Project: 2006
Realizace / Construction: 2006
Fotografie / Photography: Miroslav Cikán
Opuštěná tovární hala, dříve symbol ohlušujícího, všepohlcujícího ruchu
Once all production has finally ceased, the deserted factory hall – ­formerly
se ve svém definitivním zastavení stala meditačním místem. Zbylé nepra-
the symbol of deafening noise and all-surrounding movement – has become
cující stroje, mrtvé schránky jako symboly původních dějů.
a place of meditation. All that remains of the past are scraps of disused
Suché zahrady jako výsledek zenového tříbení mysli dlouhými hodi-
machinery, the dead carapaces recalling the original activity.
nami meditace, cest bez cíle, putování ve sférách ticha a uvolnění ducha.
The art of the dry garden is the result of the Zen refinement of thought
Nesměřují k navození inspirující atmosféry prostřednictvím bohatého
through long hours of meditation, travelling without a goal, pilgrimages
objemu barev a tvarů, ale prostředky zcela opačnými: náznakem a vytří-
in the spheres of silence and liberation of the soul. It makes no plans to
benou prostotou.
create an inspiring atmosphere through a rich volume of colour and form,
Zenová zahrada, instalovaná v opuštěné tovární hale: zvuk, obraz
but through means entirely the opposite: the subtle indication and refi-
a ­pohyb při překonávání suchého koryta řeky. Návštěvník se stal součástí
ned simplicity.
„­současnosti“ vstupem do zahrady, jejíž podobu mohl krátkodobě ovlivnit
A Zen garden installed in a deserted factory hall: sound, image and motion
čeřením suché hladiny speciálními hrably.
in crossing the dry bed of a river. The visitor becomes part of the “present”
V blízkosti zahrady se nacházely oblasti přenosu obrazu návštěvníka do
through entering the garden, whose form can briefly be shifted through
virtuálního světa promítáním do bílého písku na podlaze. Tak byla reali-
combing the dry surface with special rakes.
zována vnitřní skrytá touha mnohých současníků „být medializován“, být
Close to the garden was an area for transferring the image of the visitor
zobrazen jako nová konzumní forma pokleslého svatořečení, které jediné
into the virtual world, through projection onto the white sand on the
kdysi opravňovalo k tomu, být zobrazen a tudíž zvěčněn.
floor. Here came the realisation of the hidden inner desire of many people
Obraz byl posléze vysílán do éteru, aby se stal součástí nekonečna, ve
now alive to “become medialised”, to be depicted as a new consumerist
kterém se jako světlo šíří a dle intenzity mediální prezentace víceméně
form of profaned sanctification, the only medium that once allowed the
slavného jedince zaniká: objekt tak zůstává pro budoucnost v prostoru pří-
human to be depicted and thus immortalised.
tomen, ale nezobrazen. Nebo také nikým nepřijímán, protože není zrovna
The image was eventually broadcast into the ether, to become part of
„naladěn“ na správnou www adresu nebo vysílací pásmo.
the infinite, where it expands like light and according to the intensity of
V případě zmizení návštěvníka z objektivu kamery byl snímán detail ze
the media presentation of the more or less famous individual it disap-
zjizvené podlahy tovární haly jako otisk bývalého provozu továrny, který
pears: the object remains present for the future within the space, yet not
byl do zničení skutečně věčný v prostoru mimo zahradu…
depicted. Or alternatively, received by no one, because it is not presently
“tuned” to the correct www address or broadcasting frequency.
In the event that the visitor disappeared from the range of the camera lens,
a detail was taken from the scarred floor of the factory hall, as an imprint
of the former production activities of the factory, which until destruction
was truly eternal in the space outside the garden…