Filmové listy - Projekt 100

filmové listy projektu 100 - 2010
www.projekt100.cz
Projekt 100 – 2010 / Sborník textů
Editor: Iva Hejlíčková. Autoři textů: Kamil Fila, Věroslav Hába, Jan Křipač, Michael Málek, Kristýna Pleskotová, Alena Prokopová, Jaroslav
Sedláček, Tomáš Seidl. Odborná redakce: Michael Málek. Spolupráce: Lenka Zemánková, Pavel Bednařík. Korektury: Iva Hejlíčková. Sazba
a grafická úprava: Bohdan Kofila Heblík. Náklad: 25 000 Tisk: Agentura NP
Tento sborník textů vychází jako doprovodný tiskový materiál k 16. ročníku Projektu 100 a je zdarma.
Hlavní pořadatel: Asociace českých filmových klubů
Pořadatel slovenské části: Asociácia slovenských filmových klubov
Finanční podpora: Ministerstvo kultury České republiky, Státní fond ČR pro podporu a rozvoj české kinematografie, program Media
Partner: Vinařství Mutěnice
Spolupráce: Národní filmový archiv, Slovenský filmový ústav, Artcam
Mediální partneři: Kulturní čtrnáctideník A2, Respekt, Houser, Cinepur, Cinema, 25fps, Student Agency, Radio 1, Český rozhlas Vltava
Projekt 100 – 2010 v českých kinech
Městské kino, Beroun / Panorama, Boskovice / Art, Brno / Klub Sušil, Bystřice pod Hostýnem / Kotva, České Budějovice / Central, Český Těšín / Svět, Dvůr Králové
nad Labem / Vlast, Frýdek-Místek / Radost, Havířov / Svět, Hodonín / Central, Hradec Králové / CVČ (kino), Hustopeče / Oko, Chomutov / Filmový klub, Chrudim
/ Pohoda, Jeseník / Biograf Český ráj, Jičín / Dukla, Jihlava / Drahomíra, Karlovy Vary / / Svět, Klášterec nad Ohří / Kino 99, Kolín / Puls, Kopřivnice / Mír 70, Krnov
/ Panorama, Kyjov / Lípa, Liberec / Máj, Litoměřice / Knihovna, Most / Městské kino, Neratovice / Městské kino, Nová Paka / Městské kino, Nový Bor / Metropol,
Olomouc / Mír, Opava / Minikino, Ostrava / / Luna, Ostrava / Dukla, Pardubice / Portyč, Písek / Beseda, Plzeň / MAT, Praha / Městská knihovna, Praha / Aero,
Praha / Bio Oko, Praha / / Lucerna, Praha / Panorama, Rožnov pod Radhoštěm / Kino, Rychnov nad Kněžnou / Alfa, Sokolov / U Mravenčí skály, Strakonice /
Městské kino, Sušice / Vesmír, Svitavy / Kino, Šumperk / Svět, Tábor / Svratka, Tišnov / Bio Ráj, Turnov / Hvězda, Uherské Hradiště, Máj, Uherský Brod / Svět,
Valašské Meziříčí / Flip, Velká Bíteš / Morava, Veselí nad Moravou / Šumava, Vimperk / Kino, Volyně / Vatra, Vsetín / Charlie, Zlín / Vesmír, Pelhřimov / Městské
kino, Uničov / Svět, Holešov / Svět, Trutnov / Atlas, Praha / Golden Apple Cinema, Zlín / Nadsklepí, Kroměříž / Art, Cheb / Crystal, Česká Lípa / Světozor, Praha
/ Evald, Praha / Scala, Brno / Sokol, Litomyšl / Artefakt, Nový Jičín / Mumie, Ústí nad Labem / Radnice, Jablonec nad Nisou / Máj, Choceň / Kino, Blansko / Kino
70, Dobruška / Kosmos, Třinec / Malá scéna, Ústí nad Orlicí / / Svět, Mladá Boleslav / Kino, Kralupy nad Vltavou / Palace Cinemas Velký Špalíček, Brno / Květen,
Zlín 4 - Malenovice / Svět, Louny / Kino Ex Karviná, Karviná - Nové Město / Kino Miloše Formana, Čáslav / Village Cinemas Anděl, Praha / Kaskáda, Bílina / Káčko,
Dobřany / Kino J&K, Český Krumlov / Kino Hutník, Kladno / Kino Junior, Jablonec nad Nisou
Nostalgie za černou a bílou
„Černobílé“ vidění světa bylo přirozenou součástí rozmachu současné civilizace po dobu více než sta let.
Barva se stala příznakem přirozeného – nereprodukovaného – světa přírody. První daguerrotypy, syrové
fotografie, němý i zvukový film, převratná televize. Černá a bílá v obrazu znamenaly vždy počátek, úsvit
nového technologického stupně. Při zpětném pohledu nám ale vždy připomíná dobu nezvratně minulou,
vzdálenou – nostalgie se vkrádá do vzpomínek, spojených s dokumenty doby, reprodukcemi minulosti.
Černá a bílá se staly základem prudkého rozvoje filmové řeči, která je pro nás automatickou součástí audiovizuální kultury od blockbusterů po televizní zpravodajství. Samozřejmost filmového stylu, který nás obklopuje jako membrána obrazů, už se však nespojuje s původní monochromatičností – černobílé vidění je
dnes v kinematografii spíše svébytným autorským postojem. Nikoliv retro-nostalgií, ale pokusem resuscitovat dobu, jednoduchou krásu, radost a hrdost spojenou s uvědomělým omezením zneužívaných barev.
Letošní Projekt 100 je zaměřen na temné, potlačené obzory hlavních hrdinů. Černá a bílá, temná a světlá,
inverze pohledu. Pomyslné jádro tvoří minikolekce filmů noir, které zosobňují zmiňovaný ponor do existenciálních hlubin duše (Hluboký spánek, Muž z Londýna, Smlouva s vrahem). Hrdinové bez minulosti
a budoucnosti jsou pak doplněni postavami plnými vzdoru (Fish Tank, Harold a Maude), vzdoru proti
konvencím, společenským zásadám i rodinným pořádkům.
A pokud budete hledat černotu, temný otisk duše, u allenovské komedie Zahraj to znovu, Same nebo
Jakubiskových Vtáčkov, sirot a bláznov, vzpomeňte si na Allenovy freudovské inspirace a temnotu doby
vzniku československého opusu.
16. ročník Projektu 100 není černobílý, ale černý i bílý. Barvám imaginace zdar!
Pavel Bednařík,
umělecký ředitel AČFK
fisH tANk
Andrea Arnoldová
nar. 5. 4. 1961, Dartford, Kent, Anglie
Fish Tank / Velká Británie / 2009 /
/ barevný / 123 min.
Scénář a režie: Andrea Arnoldová
Kamera: Robbie Ryan
Střih: Nicolas Chaudeurge
Hudba: Liz Gallacherová
Hrají: Katie Jarvisová (Mia), Michael Fassbender
(Connor), Rebecca Griffithsová (Tyler), Kierston
Wareingová (Joanne), Harry Treadaway (Billy)
„Režisérce Andree Arnold se podařilo uniknout
vlastně všem konvencím, které se vážou k žánru sociálních melodramat, a její druhý celovečerní film
tak ve festivalovém zátahu a přehlídce odcizenosti
lidí v moderním světě působí nesmírně osvěživě.“
Kamil Fila
aktualne.cz, 10. 7. 2009
„Fish Tank nikdy nesklouzne k sentimentalitám,
zavede vás na místa, o nichž jste netušili, že se na
nich kdy ocitnete. Perfektní herecké výkony všech
zúčastněných přidávají na kouzlu velmi realistického snímku, který zapřísahá a hledá naději na těch
nejzoufalejších místech.“
David Edwards
Daily Mirror, 11. 9. 2009
„Stejně jako u Red Road jde o živou, čistou, nekomplikovanou filmařinu, často nesnesitelně napjatou
s výjimečnými scénami obsahujícími silné emoce,
které by hlavní hrdinové raději měli nechat pod
pokličkou.“
Jonathan Dean
Total Film, 17. 8. 2009
Rekviem za sen panenky z Essexu
Druhý celovečerní snímek britské režisérky a scenáristky Andrey Arnoldové vyhrává
na filmových přehlídkách doslova po celém světě. Vysloužil si Cenu poroty na letošním festivalu v Cannes a ostrovní publicisté ho označují za nejlepší britský film roku.
Emocemi pod kobercem nadité dílko otevírá otlučené a oprýskané dveře malého
bytu na anglickém sídlišti a jeho lakonicky brutálního realismu. Osmačtyřicetiletá
autorka totiž sama vyrostla v jednom z milionu sociálních bytů neboli „council estates“, jejichž společné pavlače, tenké stěny a betonové zahrady přinášejí inspiraci pro
její nekomentující „kapitalistická“ sociální dramata.
Mládí v hajzlu
Poprvé a úspěšně obsadila zmíněné prostředí do hlavní role oscarového kraťasu
Vosa, v němž se mladinká čtyřnásobná matka samoživitelka snažila nakrmit své
děti krystalovým cukrem a zároveň uhranout bývalého milence jezdícího zánovním
favoritem. Pětadvacetiminutový „klip“ jako by byl předskokanem Fish Tanku, který
pomocí energické ruční kamery Robbieho Ryana zaznamenává životní realitu patnáctileté Mii (Katie Jarvisová). Dívka působící dojmem, že právě předčasně složila
maturitu ze životní deziluze, bydlí s mladší sestrou (Rebecca Griffithsová) a matkou
(Kierston Wareingová), jež nutně musela svou první dceru povít jako hrubě -náctiletá.
Půdorysem Miina života je obrovský vztyčený prostředníček směrem ke všem. Linie
vyprávění se točí kolem zlomu, kdy se do rodiny infiltruje matčin nový přítel Connor
(Michael Fassbender), jenž kupodivu nevypadá jako chuligán se šarmem Waynea
Rooneyho. Je milý, sexy a pečující. Pro Miu personifikuje první touhu, hmatatelné
sexuální napětí i otčímovskou pseudoautoritu. Dívka se proto raději odchází uklidit
do blízkého holobytu, kde se uklidňuje hip-hopovým tancem.
Rodinná idylka, prezentovaná teplou večeří, sexuálně ukojenou matkou a výletem
k chovnému rybníku, je od počátku určena ke katastrofě. Zhroucení přináší ještě
horší následky než sama destrukce mlhavého pocitu sounáležitosti. Mie hrozí horší
věci než deflorace, a to demonstrace vlastní bezradnosti, kterou se snažila celou dobu ukrývat.
Ryzí a přítomné
Funkčnost vcelku primitivního příběhu drží pohromadě díky přímo extatickému výkonu osmnáctileté Jarvisové, debutantce „z lidu“, a jejímu přirozenému
splynutí s kamerou.
Podobně „reálná” byla Arnoldová i při vytváření smutného vesmíru hrdinky
svého celovečerního debutu Red Road. Touha po maximální autentičnosti
je režisérčinou ochrannou známkou. Vždy staví do kontrastu bezprostřední
zachycení pohybu (a z něj vyplývajícího pocitu volnosti) a klaustrofobickou
blízkost, kterou zapříčiňuje právě těsné spojení herce a kamery.
Nutno dodat, že tento „nezávislý“ styl je již dlouhou dobu vlastní Kenu Loachovi, ale možná sluší více ženským hrdinkám a dodává filmu zajímavější a ryzejší emoční vibrace. Arnoldová navíc pracuje i s diváckým podvědomím. Proti
hrdinkám ztvárněným neznámými tvářemi klade známé herecké osobnosti
(Michael Fassbender ve Fish Tanku, Tony Curran v Red Road či Danny Dyer ve
Vose). Ke všem svým ženám se chová formálně stejně, probudí je rovnou do
aristotelovské katastrofy, výhled na katarzi nechá v mlze a nutí je žít ve světě,
v němž je ona katastrofa de facto normálním životním stavem.
I přes tento trik vždy operuje s realitou, snaží se ji nepodřídit pravidlům sociálního dramatu, jak je chápáno v britské postthatcherovské společnosti (Irina Palm či Somers Town). Odmítá ve své filmové řeči obžalobu rodiny jako
nefunkční hodnoty v postmoderní společnosti, jen mimoděk konstatuje, že
generace poválečných rodičů je jednoduše pryč spolu s jejich žebříčky hodnot.
Kristýna Pleskotová
Rodačka z Kentu, dnes známá coby dvorní portrétistka
ostrovní každodennosti, začínala jako tanečnice a moderátorka dětské ranní sobotní show s názvem No. 73,
kterou živě vysílala v letech 1982-88 ITV.
V pětadvaceti letech opustila nenaplňující televizní produkci a s ní i rodnou Británii a odjela studovat film do Los
Angeles. Po návratu domů začala připravovat první krátké
snímky a zároveň si pilovat rukopis coby autorka televizních pořadů z divočiny. Její desetiminutový filmový debut
Mléko byl vybrán do Týdne kritiky festivalu v Cannes, stejného osudu se dočkal i druhý kraťas Pes.
Volná trilogie krátkometrážních snímků vyvrcholila Vosou, jejíž akčně natočený sociální realismus a mistrovská
scenáristická zkratka vynesly Arnoldové spolu s mnoha
cenami na mezinárodních festivalech i Oscara. První
celovečerní film Red Road natočila pod hlavičkou projektu Advanced Party, jehož principem jsou tři režiséři, tři
scénáře, stejné postavy a Glasgow. Z této trilogie zatím
dokončila film jen Arnoldová a odnesla si Cenu poroty
z Cannes. Intimní příběh pojímá režisérčiny klasické kulisy „horších“ čtvrtí, hlavní ženskou hrdinku a její boj se životem. Zpočátku jasně nedefinované drama, tematicky
připomínající Okno do dvora (Rear Window, 1954) či
Hanekeho „videokazetní“ fetiše Bennyho video (Benny’s
Video, 1992) a Utajený (Caché, 2005), se brzy transformuje v pomalý emoční thriller, který přes své dějové
komplikace neztratí arcirealistický image. Aktuální Fish
Tank mimo jiné vyhrál Cenu poroty na letošním festivalu
v Cannes.
Filmografie
Milk (Mléko, 1998), Dog (Pes, 2001), Wasp (Vosa,
2003), Red Road (Red Road, 2006), Fish Tank (2009)
BÍLÁ STUHA
Michael Haneke
nar. 23. 3. 1942, Mnichov, Německo
Das weisse Band / Německo, Rakousko, Francie,
Itálie / 2009 / černobílý / 144 min.
Scénář a režie: Michael Haneke
Kamera: Christian Berger
Střih: Monika Williová
Hrají: Christian Friedel (učitel), Burghart
Klaussner (pastor), Ulrich Tukur (baron),
Ursina Lardiová (baronka), Leonie Beneschová
(Eva), Rainer Bock (doktor), Steffi Kühnertová
(pastorova žena), Ernst Jacobi (hlas zestárlého
učitele-vypravěč), Fion Mutert (Sigi), Michael
Kranz (domácí učitel), Maria-Victoria Dragusová
(Klara), Leonard Proxauf (Martin), Levin Henning (Adolf), Johanna Busseová (Margarete),
Thibault Sérié (Gustav)
„Film ubieha výborným tempom a pohlcuje ako
dobrá knižka, ktorú nechcete odložiť, kým ju
nedočítate.“
uživatel Decay
CSFD
„Poselstvím tohoto zneklidňujícího nihilistického
filmu je, že v hloubi srdce jsme všichni nacisti.“
Toby Young (autor knihy Jak se zbavit přátel
a zůstat úplně sám)
The Times, 13. 11. 2009
„Je to Hanekeho nejméně agresivní a nejdospělejší
film.“
Dave Calhoun
Time Out, č. 2047, 13-18. 11. 2009
Pořádek musí být
Základním kompozičním znakem i stmelujícím gestem tohoto černobílého snímku o podivných nehodách v rakouské vesničce na začátku 20. století je přísnost,
až umanutá striktnost a asketičnost, jež jsou vlastní jak většině postav, tak jejich
tvůrci, jenž dovede být na publikum opravdu hnusný. Bílá stuha má pečlivě vysoustružený scénář, napsaný s absolutním odstupem cynicky chladného pozorovatele,
a pregnantně volená slova, jež tnou do živého. Jak je u Hanekeho zvykem (u nás od
něj v kinech běžela Pianistka, Utajený a Funny Games U.S.A.), chybí doprovodná
hudba, spousta obrazů má nemilosrdně a nepříjemně statickou kompozici a pohled
kamery se často zastaví na hranici, kdy není otevřeně vidět samo násilí, ale diváci
si přesto plně uvědomují jeho důsledky. Vyprávění je až dusivě sešněrované jako
korzet obepínající a halící tělo ústřední záhady, k jejímuž rozřešení nelze proniknout,
a je napínavé do posledních minut. V každé scéně je cítit tíseň a pod povrchem bublající agrese i zoufalství.
Autoritativní otcovské figury jako kořeny zla
Hanekeho estetický formalismus je plně v souladu s morálním formalismem postav
– především oněch autoritativních otcovských figur. Je jich tu několik a každá z nich
je svého druhu unikátním exemplářem despoty a domácího tyrana, podle jehož
„pískání“ a úmorného kázání tancují manželky, posluhovačky i děti – které tu jsou
poníženy na úroveň zvířat, jež je potřeba neustále trestat, aby věděly, kde je jejich
místo. Příběh je vyprávěn jako vzpomínka z perspektivy zestárlého venkovského
učitele, který byl – tehdy jako mladý muž – krátce před vypuknutím 1. světové války
konfrontován s nevysvětlitelnými „nehodami“, jež se zničehonic začaly dít nevinným
lidem na panství jednoho rakouského barona. Síla Hanekeho filmu tkví v pomalém
nabalování zlověstně násilných akcí a souběžném rozplétání sítě motivů, jež k nim
vedly. Je od počátku zřejmé, co chce dílo říci, ostatně vysloví to i sám učitel, jenž
čte mimo záběr svůj pomyslný deník: „Nevím, jestli tento dávný příběh vylíčím
v úplnosti a zda se vše skutečně stalo takto, ale mělo to své důsledky v dalším
směřování naší země“ – což těžko chápat jinak než jako osvětlení kořenů nacismu, respektive hluboce ukrytého zla v lidech a také společenském uspořádání,
které takový v posledku nelidský režim umožnily. Stejně tak není ani vyloženě
překvapující ono odhalení: nebetyčná tvrdost pravidel vede k tomu, že je lidé
začnou porušovat, a to často pod zástěrkou páchání dobra, respektive domnělé svaté pomsty za hříchy ostatních. To nejhlasitější vyžadování čistoty a morálky pak vede k těm největším zvrácenostem.
Film jako stroj na terorizování publika
Haneke jako vystudovaný psycholog a syn duchovního dobře ví, co dovedou
s lidmi udělat potlačované pudy, a nelítostně ukazuje, že člověk sice může být
civilizací kultivován, ale v některých obdobích je společenských pravidel a příkazů tolik, že kultura na člověku páchá spíše násilí a deformuje ho tak, až násilí
začne chtít vracet. Mistrovství a podmanivost Bílé stuhy spočívá v tom, že při
své úspornosti a úpornosti pořád dovede být atraktivní. Je to detektivní mystérium a špičkové dobové drama, které přes veškerou svou nevstřícnost vlastně
vtahuje diváky do děje a nutí je porozumět jádru problému. Bílá stuha pracuje
jako zlověstně dokonalý stroj na terorizování publika, které ovšem podléhá
jeho zvláštnímu kouzlu, protože tuší, že tato lekce má mnohem hlubší smysl.
Její závažnost tkví v tom, že nás přiměje přemýšlet o zdánlivé idyle a ctnostné
čistotě nikoli jako o jakési fasádě, poklopu či zábraně, která chrání před pronikáním zla navenek, ale naopak jako o podhoubí, z něhož zlo roste.
Kamil Fila
Vyrůstal ve Vídni, kde také na Vídeňské univerzitě studoval filozofii, psychologii a drama. Živil se zprvu jako filmový kritik, později jako televizní redaktor, dramaturg a režisér televizních inscenací. Jako filmový režisér se uvedl
snímky Sedmý kontinent a Bennyho video, které přitáhly
mezinárodní pozornost. Haneke pak jako nadějný autor
dostal možnost spolupracovat na prestižním omnibusu
Lumière & spol, od té doby působí převážně ve Francii.
Silné kontroverze vzbudil téměř každým svým snímkem,
v němž analyzuje násilné lidské povahy a odcizené vztahy v moderní společnosti. V roce 2001 zaznamenal svůj
první festivalový úspěch se snímkem Pianistka, za nějž
získal Velkou cenu poroty v Cannes a řadu dalších cen.
Jeden z jeho následujících filmů Utajený získal na témže
festivalu Cenu za režii, s nejnovější Bílou stuhou Haneke
už v Cannes zvítězil. Pozoruhodným experimentem v jeho
filmografii je i remake vlastního snímku Funny Games,
jehož americká verze s jinými herci záběr po záběru kopíruje originál.
Filmografie
Sedmý kontinent (Der siebente Kontinent, 1989), Benny‘s
Video (Bennyho video, 1992), 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (71 fragmentů chronologie náhody,
1994), Lumière & spol. (Lumière et compagnie, 1995),
Das Schloss (Zámek, 1997), Funny Games (1997), Code
inconnu: Récit incomplet de divers voyages (Kód neznámý, 2000), Pianistka (La pianiste, 2001), Le temps du
loup (Čas vlků, 2003), Utajený (Caché, 2005), Funny Games USA (Funny Games, USA, 2007), Bílá stuha (2009)
HAROLD A MAUDE
Harold and Maude / USA / 1971 /
/ barevný / 92 min.
Režie: Hal Ashby
Scénář: Colin Higgins
Kamera: John Alonzo
Střih: William A. Sawyer, Edward Warschilka
Hudba: Cat Stevens (písně)
Hrají: Ruth Gordonová (Maude), Bud Cort (Harold), Vivian Picklesová (paní Chasenová), Cyril
Cusack (Glaucus), Charles Tyner (strýc Victor),
Eric Christmas (kněz), G. Wood (psychiatr)
Hal Ashby
Asi si myslíš,
že je to legrační, Harolde!
Milostný příběh dvacetiletého Harolda, posedlého smrtí, a skoro osmdesátileté
Maude, vychutnávající život plnými doušky, není zrovna běžný námět na hollywoodský film, ale počátek 70. let také nebyla běžná doba. Bouřliváctví předchozí
dekády sice pomalu odeznívalo, ale v lidech, kteří měli co mluvit do filmové výroby,
ho pořád ještě dost zůstalo.
Student filmové fakulty Kalifornské univerzity v Los Angeles Colin Higgins si přivydělával jako čistič bazénů a mezi jeho zákazníky patřil i producent Edward Lewis,
jehož ženu Higginsova absolventská práce okouzlila. Její zásluhou také skončila
u Paramountu, u společnosti, jejíž tehdejší vedení patřilo v Hollywoodu k nejprogresivnějším. Higgins svůj scénář prodal s tím, že bude i režírovat, ale tolik riskovat zase
Paramount nehodlal. A tak do hry vstoupil Hal Ashby, režisérský novic, ale současně
filmařský veterán s jasnou vizí.
Harold a Maude
„Harold a Maude je asi tak legrační jako hořící
sirotčinec.“
Variety, 1971
„Díky vizuálnímu stylu tu každý vypadá, jako by
právě vyšel z muzea voskových figurín a jediné, co
film postrádá, je záplava zavadlých gardénií, lilií
a růží v hale, které by svou nasládlou vůní naplnily
celý prostor.”
Roger Ebert,
Chicago Sun-Times, 1. 1. 1972
„Nepovedená urážka starých i mladých, žen
a mužů, bohatých i chudých, z nichž nikdo se
nemůže ztotožnit s tak cynicky vyspekulovaným
blábolem.“
Playboy, 4/1972
vl. jm. William Hal Ashby, nar. 2.9.1929, Ogden, Utah, USA
zem. 27.12.1988, Malibu, Kalifornie, USA
Harold má v životě taky jasno, možná až příliš. Je mladý, nechutně bohatý a může
mít, co si zamane. Volný čas, kterého má požehnaně, tráví návštěvami pohřbů, jež
ho neodolatelně přitahují. Se svou společensky vytíženou matkou žije v obrovské rezidenci, kde se mu daří unikat její přehnané péči. Jeho oblíbenou hrou je předstírání
sebevražd. Projevuje při tom velkou vynalézavost a matku to velmi rozčiluje, i rozhodne se Haroldovu podivnou zasmušilost vyřešit organizováním jeho milostného
života a drahými dárky. Nápadnice však před mladíkovými kousky prchají a luxusní
jaguár končí předělaný na pohřební vůz.
Maude žije v železničním vagonu plném nejrůznějších tretek, nestará se, co bude
zítra, a nesnáší autoritu v jakékoli (zejména uniformované) podobě. Potřebuje-li
auto, vezme si ho, a tak se také seznámí s Haroldem, jemuž nabídne svezení v jeho
vlastním vozidle. Jejich vztah je krátký, intenzivní a zcela upřímný.
Buď svobodný
Ashby patřil k hollywoodským rebelům a Higginsova předloha souzněla s jeho životní filozofií. Nebyl to žádný režisérský kouzelník, ale tvůrce, který věděl, že základem
dobrého filmu je vedle kvalitního scénáře především casting a vedení herců a v tom
byl nesporný mistr. Mezi do té doby jen málo známým Budem Cortem a uznávanou jevištní veteránkou (a držitelkou Oscara za postavu výstřední sousedky
v Polanského Rosemary má děťátko) Ruth Gordonovou je přes rozdílný herecký přístup patrná tolik potřebná „chemie“, přispívající k jejich neodolatelně
bezprostředním výkonům. Režisérova přesná práce s herci se však týká celého
souboru, včetně epizod.
Ashby si při sledování denních prací pouštěl desky Cata Stevense a ve třetím
týdnu natáčení s anglickým písničkářem uzavřel smlouvu na použití jeho hudby
ve filmu. Dokonalá symbióza hudební a obrazové složky je ve snímku zřejmá
– „Chceš-li zpívat, tak zpívej, chceš-li být svobodný, buď svobodný“. Ashbyho
tvůrčí mistrovství dokládá i takový detail, jakým je krátký záběr na Maudino
předloktí, jenž poodhaluje její pohnutou minulost a okamžitě staví její až bezohledný životní elán do odlišného světla.
Hořící sirotčinec?
To, co se stalo při uvedení snímku do kin, bylo pravděpodobně nevyhnutelné.
Studiová mašinérie, která nechala režiséra během natáčení víceméně na pokoji, se dala do práce okamžitě po jeho dokončení. První (a asi největší) chybou
bylo rozhodnutí uvést film těsně před Vánoci, v době, kdy tradiční hodnoty
vyznávají i ti, kteří si na ně po celý rok nevzpomenou. Další hřebíček do rakve
zatloukla konzervativní reklamní kampaň a dílo zkázy dokonali filmoví kritici,
kteří neměli pro nekonvenční příběh dvou outsiderů či jeho poselství nejmenší
pochopení.
Snímek během pár týdnů zmizel z kin, ale naštěstí prokázal v dalších letech
obdivuhodnou odolnost. Našel příznivce zejména mezi univerzitní mládeží,
což Paramount přimělo k jeho novému nasazení do kin (v letech 1974 a 1978).
Zasloužený druhý život však Harold a Maude získal až po uvedeních v televizi
a na videu. Dnes patří mezi kultovní díla, objevovaná každou novou generací
filmových nadšenců.
Michael Málek
Hal Ashby se ještě jako teenager oženil, ale na sklonku
40. let opustil ženu i dceru a vydal se do Los Angeles.
Uchytil se u filmu, když dostal práci v rozmnožovně studia Universal. Vyučil se střihačem a v polovině 60. let se
osamostatnil. Stal se spolupracovníkem režiséra Normana Jewisona (Oscar za střih detektivního dramatu V žáru
noci), který mu také umožnil přechod k režii. Jeho tvorba,
jakkoli v námětech rozmanitá, se soustřeďuje vesměs na
prosté lidské osudy, vykreslené s důrazem na hereckou
akci. Ashby dokázal pečlivě evokovat potřebnou atmosféru a často své postavy stavěl do černohumorných situací.
Ve většině svých děl se v epizodkách objevil také před
kamerou. Během svého života se nedočkal zaslouženého
uznání, ač např. čtyři z jeho filmů byly přijaty do soutěže
prestižního festivalu v Cannes (Poslední eskorta, Cesta
ke slávě, Návrat domů, Byl jsem při tom). Jedinkrát byl
nominován na Oscara za režii (Návrat domů). Celý život
kouřil marihuanu, holdoval tvrdému alkoholu a odmítal
konformitu. Posedlost prací a věčná honba za tvůrčí dokonalostí ho stály pět nevydařených manželství.
Filmografie
Pan domácí (The Landlord, 1970), Harold a Maude
(1971), Poslední eskorta (The Last Detail, 1973), Šampón (Shampoo, 1975), Cesta ke slávě (Bound for Glory,
1976), Návrat domů (Coming Home, 1978), Byl jsem při
tom (Being There, 1979), Second-Hand Hearts (Srdce
z výprodeje, 1981), Lookin’ to Get Out (Koukáme vypadnout, 1982), dok. Rolling Stones – Let’s Spend the
Night Together (Let’s Spend the Night Together, 1982),
dok. Solo Trans (1983), Kdo z koho (The Slugger’s Wife,
1985), 8 Million Ways to Die (Osm milionů způsobů, jak
zemřít, 1986)
HLUBOKÝ SPÁNEK
Howard Hawks
nar. 30. 5. 1896, Goshen, Indiana, USA
zem. 26. 12. 1977, Palm Springs, Kalifornie, USA
The Big Sleep / USA / 1946 / černobílý / 114 min.
Režie: Howard Hawks
Scénář: William Faulkner, Leigh Brackettová,
Jules Furthman
Kamera: Sidney Hickox
Střih: Christian Nyby
Hrají: Humphrey Bogart (Philip Marlowe), Lauren
Bacallová (Vivian), Martha Vickersová (Carmen),
John Ridgley (Eddie Mars), Elisha Cook Jr. (Harry
Jones), Theodore von Eltz (Geiger)
Drsná škola, či Hollywood?
Třebaže Hluboký spánek provází pověst nesrozumitelného filmu s nejasnou zápletkou, stále si zachovává své postavení mezi klasickými díly americké kinematografie.
Provokativní zůstává i pro své zjevně protichůdné žánrové řazení. Je totiž vnímán
jako klasická detektivka, jako své době dominující žánr film noir, ale i jako romantická komedie. Důvodů takového nesouladu je hned několik.
Chandler
„Jde o naprosto nemorální film v nejširším slova
smyslu. Vydírání a vraždy jsou v něm pouhými
epizodami. Celá jeho atmosféra je morbidní, je zde
mnoho návodných situací a značně dvojsmyslný
dialog. Úhrnem: je to nevhodný film, kterému nelze
udělit kladné osvědčení.“
Irský cenzor, 1947
„Zemitější, rychlejší, drsnější, zábavnější a lakoničtější než kterýkoli thriller, jenž od té doby vznikl.“
The New York Times, 1974
ších gangsterů. První dokončená verze z roku 1945 stavěla Marlowa ještě do
jednoznačně sólového postavení a kladla důraz především na detektivní pátrání. Námitky cenzury ale vylučovaly jakékoli zmínky o nymfomanii, pornografii
a homosexualitě a první promítání poukázalo na potřebu rozvinout Marlowův
vztah k Vivian, takže se dotáčely nejméně čtyři scény, díky nimž se Vivian stala
takřka rovnocenným partnerem Marlowa a důležitou součástí zápletky.
Ve svém prvním románu Hluboký spánek (1939) představil Chandler svého slavného detektiva Phila Marlowa jako moderního rytíře bez bázně, hany, jakož i bez
poskvrny prvotním hříchem, protože vůči sexu (a ženám) je zcela imunní. Ve velkoměstském semeništi hrabivosti, korupce a zločinu působí díky svému morálnímu
kodexu jako z jiného světa. Schematický ale není, protože na sebe pohlíží se stejně
nevraživým cynismem a humorem jako na všechno ostatní. Chandler jej činí vypravěčem příběhu a jeho prostřednictvím uplatňuje barvitý jazyk výstředních příměrů a břitkých postřehů, na který klade mimořádný důraz, stejně jako na dokonalé
vykreslení charakterů a vystižení atmosféry losangeleského (polo)světa. Přehledné
vyšetřování či jasná logika zápletky jsou pro něj lehce druhořadé. Marlowe tu řeší
případ vraždy a vydírání ve vyšší společnosti, který zahrnuje drogy, nymfomanii,
pornografii a homosexualitu. Chandler jimi nešokuje, ale velmi účinně je nechává
plynout jako banality všedního dne.
Bogart (a Bacallová)
Hawks (a spol.)
Chandler versus Hawks
Přestože Hawks své scenáristy vyzval: „S knihou nijak nevendlujte“, on sám se
úctou k předloze necítil vázán – Hluboký spánek totiž pro něj i studio Warner Bros.
představoval další příležitost pro populární dvojici Bogart-Bacallová, což si oproti
Chandlerovi vynutilo změny. Obě hlavní hrdinky jsou totiž tak či onak účastné na
zločinech. Carmen je naprosto zkažená, Vivian, starší ze sester Sternwoodových, je
navíc třikrát rozvedná, což v hollywoodské terminologii znamená společenskou nepřijatelnost. Vivian, zamýšlená pro Bacallovou, mohla mít proto spojení se zločinem
jen zdánlivé, stejně tak Marlowe musel splňovat obraz atraktivního muže s hrdinskými rysy, aby nepoškodil Bogartův nově budovaný filmový image odlišný od někdej-
Přestože Bogart nebyl zpočátku pro Chandlera ideálním představitelem Marlowa, později připustil: „Bogart je ten pravý materiál. Dokáže být tvrdým chlapíkem i bez pistole v ruce a má také smysl pro humor se zneklidňujícím podtónem pohrdání.“ V jeho podání je Marlowe především tím charismatickým
„Bogiem“, který dovedl ve filmu obecný typ morálně příkladného samotáře
k charakteristice muže moderní doby: je to odtažitý, nedůvěřivý, pragmatický
individualista, který je přesto nakonec schopen i nadosobní oběti. Zásadním
motivem jeho charakterové proměny je žena. Tento romantizující mechanismus v Hlubokém spánku završila shoda skutečného života s fikcí, neboť podobně jako na plátně se Bogart s Bacallovou sblížili i v soukromí. V tomto smyslu Hluboký spánek dotvořil Bogartovu filmovou osobnost v ideál své doby, byť
tak trochu na úkor původního Marlowa.
Závěrem vkládá Chandler Marlowovi do úst slova tíživé rezignace: „Co záleží
na tom, kde člověk leží, když je po smrti? V kalné bažině nebo v mramorové
kryptě na vrcholku vysokého kopce? Jsi mrtev, spíš hlubokým spánkem...”
tolik, pokud jde i o titul filmu. Hawksův konec je mnohem povzbudivější:
Marlowe hovoří s policejním inspektorem, pohled ovšem upírá k Vivian a jí
jsou také adresovaná jeho poslední slova plná nepřímého, ale jasného vyznání:
„Rozhodl jsem se zde zůstat“, čímž definitivně staví romantické vyznění nad
noirové prostředí i atmosféru děje.
Věroslav Hába
V celém klasickém období amerického filmu snad nenajdeme režiséra, jehož tvorba by se nesla v duchu příkrých
rozporů, a přesto vykazovala tak silnou integritu. Ač se
nikdy nepovažoval za scenáristu, takřka každý svůj film
koncepčně dotvářel do posledního okamžiku. Třebaže
nejraději točil v rámci studiového systému, patřil mezi
nejnezávislejší režiséry. Opakovaně se prokazoval jako
bravurní mistr pevných žánrových forem, přesto je představitelem autorské tvorby vlastních témat. A totéž platí
o jeho stylu, byť osobně upřednostňoval a také mistrně
praktikoval tzv. neviditelný, tedy formálně nenápadný,
plynulé naraci a divácké sebeidentifikaci podřízený styl.
Do hollywoodských ateliérů vstoupil na doporučení
Douglase Fairbankse jako kulisák na produkcích Mary
Pickfordové, režírovat ale začal ještě v závěru němé éry
(1926) a režii se věnoval dalších skoro pětačtyřicet let
( jeho poslední snímek, western Rio Lobo, nese dataci
1970). I v období mezi lety 1939-1949, tedy v době svých
největších úspěchů, byl většinou považován za rutinéra
řemeslné dokonalosti, až „autorská teorie” z 60. let a generace filmařů francouzské nové vlny z něj (po právu)
učinily ikonu filmařské tvůrčí originality. Sám sebe ovšem
Hawks považoval pouze za vypravěče v duchu nejstarších
tradic tohoto umění.
Filmografie (výběr)
Zjizvená tvář (Scarface, 1932), Dvacáté století (Twentieth Century, 1934), Leopardí žena (Bringing Up Baby,
1938), Jen andělé mají křídla (Only Angels Have Wings,
1939), Jeho dívka Pátek (His Girl Friday, 1940), Seržant
York (Sergeant York, 1941), Mít a nemít (To Have and
Have Not, 1944), Hluboký spánek (1946), Červená řeka
(Red River, 1948), Rio Bravo (Rio Bravo, 1959)
SMLOUVA S VRAHEM
Aki Kaurismäki
nar. 4. 4. 1957, Orimattile, provincie Päijät Häme, Finsko
I Hired a Contract Killer / Finsko, Švédsko, Francie,
Velká Británie, SRN / 1990 / barevný / 80 min.
Scénář, režie a střih: Aki Kaurismäki
Kamera: Timo Salminen
Hudba: různé skladby a písně
Hrají: Jean-Pierre Léaud (Henri Boulanger), Margi Clarkeová (Margaret), Kenneth Colley (vrah),
Serge Reggiani (Vic), Nicky Tesco (Pete), Charles
Cork (Al), Angela Walshová (bytná), Michael
O’Hagan (vrahův šéf), Peter Graves (klenotník),
Tony Rohr (Frank)
„Zápletka není překvapivá, film je však dostatečně
zábavný díky Kaurismäkiho nekonvenčnímu smyslu pro humor a jeho zálibě v bizarních postavách.“
-StratVariety, 24. 10. 1990
„Strnulé herectví Jeana-Pierra Léauda (...) se
k filmu dokonale hodí. Navíc je to vyhraněný herec,
který má renomé ,fetiše‘ francouzské nové vlny.
A to je přesně rodina, k níž se Kaurismäki hlásí.“
Paul Louis Thirard: Le train-train des suicidés
Positif č. 361, březen 1991
Muž bez budoucnosti
Jeden z nejsvébytnějších evropských filmařů posledního čtvrtstoletí Aki Kaurismäki
proslul jako tvůrce minimalistických příběhů, v nichž se absurdní tragikomedie prolíná se seversky zasmušilými a sociálně laděnými (melo)dramaty. Lakonickou hříčku
Smlouva s vrahem (1990), kterou režisér natočil v Londýně v angličtině, lze vnímat
jako jistý protipól k předchozímu znamenitému, chvílemi ale až mrazivě bezútěšnému dramatu Děvče ze sirkárny, vzniklému v témže roce. Její humor těží především
z využívání klišé klasických gangsterských filmů a osudových romancí.
Protagonistou příběhu je zamlklý osamělý francouzský úředník Henri Boulanger
(Jean-Pierre Léaud), který po patnácti letech oddaných služeb v kafkovsky pochmurných kancelářích královských vodáren v Londýně dostane kvůli privatizaci
hodinovou výpověď. Po dvou nevydařených pokusech o sebevraždu si najme zabijáka, aby ukončil jeho život, který pro něj ztratil smysl. Krátce nato se však seznámí
s prodavačkou růží Margaret (Margi Clarkeová), díky jejímž „modrým očím“ dostane novou chuť do života. Jeho kroky ale sleduje profesionální vrah (Kenneth Colley),
jemuž zbývají dva měsíce života a chce „rozdělanou práci“ dokončit...
Hra se žánry
Paradoxní téma člověka, jenž si v bezvýchodné situaci objedná svoji vraždu a později si to rozmyslí, se objevuje například v románu Julese Vernea Číňanovy trampoty
v Číně/O život (1879), zfilmovaném jako bláznivé dobrodružství pod titulem Muž
z Hongkongu (Les tribulations d‘un chinois en Chine, 1965). Ve filmu bylo dále
zpracováno v různých žánrových modifikacích: jako „wilderovská“ černá komedie
(Der Mann, der seinen Mörder sucht / Muž, který hledá svého vraha, 1931), jako
politická satira (Skandál Bulworth / Bulworth, 1998) či jako akční drama (Emmettův cíl / Emmett‘s Mark, 2002). Kaurismäki však zamýšlel natočit poctu anglickým
komediím typu Last Holiday (Poslední dovolená, 1950). A nejen jim: film absorbuje
i ozvuky francouzské nové vlny, především Truffautovy „černé“ gangsterky Střílejte
na pianistu (Tirez sur le pianiste,1960).
I v Kaurismäkiho snímku rezonuje svérázná inspirace americkými filmy „noir“.
Odehrává se převážně v příšeří, je situovaný do zakouřených barů a do stroze
zařízených ošuntělých hotýlků v zastrčených čtvrtích, objevují se v něm osudové ženy i (podobně jako v Truffautově filmu groteskně zkarikovaní) gangsteři.
Melancholickou atmosféru příběhu, který kameraman Timo Salminen zachytil
v dlouhých, statických záběrech, ponořených mnohdy do temných stínů, jako
vždy u Kaurismäkiho dokresluje i převzatá hudební složka. Retro náladu evokují skladby jazzové zpěvačky Billie Holidayové, prostor však dostávají i jiné
žánry a osobnosti: například kolumbijský „král tanga“ Carlos Gardel či frontman punkové skupiny The Clash Joe Strummer.
Kamenná tvář
Modelové „kalendářové“ situace, ale i na nezbytné minimum redukované
a pateticky přepjaté dialogy ironicky odkazují k němým melodramatům. Tuto
režisérovu inklinaci, která vyvrcholila natočením filmu Juha (1999), potvrzuje
i herecká akce. Roli asketického úředníka, jehož největším vzrušením v životě
dosud bylo zalévání květin a poslech rádia, Kaurismäki výjimečně nesvěřil svému příteli a „dvornímu herci“ Mattimu Pellonpääovi, ale pro novou diváckou
generaci znovuobjevil Jeana-Pierra Léauda. Někdejší představitel Truffautova
„alter ega“ Antoinea Doinela pod kamenně nehnutou tváří váhavého muže
dusí emoce, které občas vytrysknou v toporně přepjaté gesto ( jeho projev
místy připomene grotesky s Busterem Keatonem).
Filmem, věnovaným památce britského režiséra Michaela Powella (19051990), prostupují subtilně úsporný humor a nonsensové gagy, ale tradičně
i Kaurismäkiho empatické porozumění pro lidi na okraji společnosti, kteří nepřestali hledat světla v soumraku.
Tomáš Seidl
Finský režisér, scenárista, střihač a producent vystudoval
obor mediální komunikace na univerzitě v Helsinkách.
Střídavě se živil jako skladník, topič, listonoš nebo umývač nádobí, později pracoval také jako filmový kritik (byť
studia žurnalistiky na univerzitě v Tampere nedokončil).
Základům režisérského řemesla se naučil sledováním
filmů evropských tvůrců (Robert Bresson, Jean-Pierre
Melville aj.). Bez odborného vzdělání se podílel jako spoluscenárista i herec na filmech svého staršího bratra Miky,
s nímž založil produkční a distribuční firmu Villealfa. Ve
svých stylizovaných tragikomických melodramatech se
zaměřuje na osudy mlčenlivých outsiderů a opíjejících se
ztracenců z periferie života. Natočil i několik krátkometrážních filmů, hudebních videí a dokumentů, účastnil se
také různých povídkových projektů.
Filmografie
Zločin a trest (Rikos ja rangaistus, 1983), Calamari Union (1985), Varjoja paratiisissa (Stíny v ráji, 1986), Hamlet liikemaailmassa (Hamlet podniká, 1987), Ariel (Ariel,
1988), Leningradští kovbojové dobývají Ameriku (Leningrad Cowboys Go America, 1989), Tulitikkutehtaan tyttö
(Děvče ze sirkárny, 1990), Smlouva s vrahem (1990),
Bohémský život (La vie de bohème, 1992), Drž si šátek,
Tatjano (Pidä huivista kiinni, Tatjana, 1993), Leningradští
kovbojové potkávají Mojžíše (Leningrad Cowboys Meet
Moses, 1994), Mraky odtáhly (Kauas pilvet karkaavat,
1996), Juha (Juha, 1999), Muž bez minulosti (Mies vailla
menneisyyttä, 2002), Světla v soumraku (Laitakaupungin
valot, 2006)
VTÁČKOVIA,
SIROTY A BLÁZNI
Juraj Jakubisko
Birds, Orphans and Fools / Slovensko, Francie /
/ 1969 / barevný / 78 min.
Po absolutoriu v oboru umělecká fotografie na střední
umělecko-průmyslové škole v Bratislavě vystudoval v letech 1959-1966 režii na pražské FAMU. Poté krátce působil jako režisér v Laterně magice, od roku 1967 byl zaměstnancem Štúdia hraných filmov Bratislava-Koliba. Po
okupaci země vojsky Varšavské smlouvy nemohl dokončit
svůj čtvrtý celovečerní film Dovidenia v pekle, priatelia
a devět let mohl natáčet jen dokumenty. K hranému filmu
se směl vrátit až neškodnou moralitou Postav dom, zasaď
strom. K vrcholům jeho tvorby patří Tisícročná včela,
výpravná sága zednického rodu Pichandů, žijících na
Liptově v letech 1896-1917, či tragikomické ohlédnutí za
divokými poválečnými lety Sedím na konári a je mi dobre.
Divácky nejúspěšnějším titulem jeho kariéry je historické
drama Bathory, které jenom v Čechách a na Slovensku
viděl necelý milion diváků. Je držitelem celé řady cen,
mj. Českého lva za dlouholetý umělecký přínos českému
filmu. Jeho manželkou je herečka a producentka Deana
Horváthová-Jakubisková.
Režie: Juraj Jakubisko
Scénář: Juraj Jakubisko, Karol Sidon
Kamera: Igor Luther
Střih: Maximilián Remeň, Bob Wade
Hudba: Zdeněk Liška
Hrají: Philippe Avron (Andrej), Magda Vášáryová (Marta), Jiří Sýkora (Yorick), Francoise
Golditéová (Saša), Míla Beran (domácí), Mikuláš
Ladižinský (partyzán), Jana Stehnová ( jeptiška),
Augustin Kubáň (námořník)
„Film vypovídá také o tom, že únik před životem
není trvale možný, protože člověk je schopen utéci
okolnímu světu, nikoliv však osobním vztahům,
sobě samému, své vlastní lidské podstatě.“
Petr Sládeček
Lidová demokracie, 17. 7. 1990
„Vtáčkovia, siroty a blázni jsou působivou
uměleckou zpovědí, jsou více metaforou a poezií
než filmem v onom tradičním, všedním významu,
jsou vyjádřením autorova smutku nad beznadějí
jednotlivců, nad neštěstím celého národa.“
Jiří Houdek
Práce, 17. 9. 1991
„Vtáčkovia, siroty a blázni neposbírali žádné
významné ceny, jsou syroví, blázniví, tonou ve
skepsi a přece, jde snad o nejmilejší a nejdojemnější Jakubiskův film.“
Magdalena Bičíková
Cinema, 7/1993
nar. 30. 4. 1938, Kojšov, Československo
Upálený, oběšený, utopený
Málokdy osudy, provázející vznik filmu, tak věrně kopírují jeho příběh a náladu. Na
počátku všeho stála nabídka, o které sní každý režisér. Světově proslulý producent
Samy Halfon (mj. Hirošina, má láska) nabídl Juraji Jakubiskovi, ať si natočí film, jaký
chce. Během šestnácti dnů vznikl scénář, který dával značný prostor improvizaci.
Jakubisko ve snaze vyjít vstříc francouzskému publiku hledal jakýkoliv pevný bod,
který by mohl spojovat tuzemského diváka s francouzským, až našel postavu Milana
Rastislava Štefánika, spoluzakladatele československého státu, ale především muže,
který byl svého času nejen slovenským, ale právě i francouzským generálem.
Začátek filmu je radostný. Domnělý Štefánikův syn, třicátník Andrej, a jeho vrstevník, panic Yorick, vedou nudně bezstarostný život, do něhož vnese to opravdové
světlo a radost až setkání s půvabnou židovkou Martou. Tři sirotkové, jejichž rodiče
se navzájem povraždili, přežívají ve světě násilí, cynismu a beznaděje díky svému
bláznovství, hravosti a optimismu. Tak jako ale tvůrci bezprostředně po srpnu 1968
nedokázali utéct před okolní realitou, neutečou před ní ani hrdinové filmu. To, co
začínalo jako radostná pohádka, končí drastickým, pro Jakubiska zcela netypickým
mordem.
Zatímco cenzorům se líbilo ironizování prvorepublikové ikony Štefánika, pochopení
neměli pro blázniviny hlavních hrdinů, ani závěrečný sadismus. A co rozhodně nemohlo projít, to bylo finále, v němž hrdina páchá trojnásobnou sebevraždu. To až
příliš připomínalo hrdinský čin Jana Palacha.
Se smíchem na rtech tančí se smrtí
Rita a její dva manželé v Dovidenia v pekle, priatelia. Dva kamarádi a mezi nimi
svobodná matka v Postav dom, zasaď strom. Pepe, Prengel a jejich židovská schovanka v Sedím na konári. Disidentka, milenka pohlavára a muž dvou tváří v Lepšie
byť bohatý a zdravý ako chudobný a chorý. Zachráněná Verona, zachránce Goran a předmět jejich obchodu Veronika v Nejasné zprávě o konci světa… Je-li něco
rozbuškou Jakubiskových příběhů, pak milostný trojúhelník, ať už naplněný či
nikoliv, a milostná touha explodující v sex, stejně samozřejmý, barevný a lidský
jako jídlo, snění či exkrece. Ačkoliv je za Jakubiskovou zálibou v zobrazování
nahoty a sexu cítit i cosi freudovského, podstatným zůstává, že sex a erotiku nikdy nepoužíval ve snaze nadbíhat divákům. Naopak, právě sexem své postavy
obnažuje, vrací k jejich naturální podstatě a přirozenosti, zbavuje pokrytectví
a přetvářky, čímž je činí hluboce lidskými a srozumitelnými.
Jakubisko nespekuluje v čase ani prostoru, maximálně se díky politicko-společenské situaci nechá zatlačit k abstraktnějším způsobům vyjádření. Staví do
těsné blízkosti motivy, témata a hrdiny, kteří ve vzájemné interakci sami ožívají
– muže a ženu, život a smrt, rodiče a děti, křesťanství a židovskou víru, zločin
a touhu po štěstí, Slováky a cizince, velké s maličkým, staré s novým, naturalismus s poezií, krutost s láskou, velké dějiny s „malými“ lidmi…
Já, Juraj Jakubisko
„Já, Juraj Jakubisko, slovenský režisér, vám budu vyprávět o lidech, kteří chtěli
být blázniví…,“ začíná dětským hlasem film Vtáčkovia, siroty a blázni a okamžitě ho začnou přebíjet hlasy další. „Bude nám vyprávět, jak je potřebné a zároveň marné hledat cestu k záchraně před životem, který nezná lásku k nenávisti,
bláznovství bez skutečného šílenství, štěstí bez smutku a smrt bez všednosti.“
Právě úvodní věta naznačuje odpověď na otázku, jaký je rozdíl mezi Vtáčky
a filmem Sedím na konári, když oba stavějí na stejné výchozí situaci. Vtáčkovia jsou Jakubiskovou autobiografií, expresivním dokumentem doby a jeho
samotného, kdežto Sedím na konári poučenou a proto laskavou biografií celé
Jakubiskovy generace.
Jaroslav Sedláček
Filmografie
Kristove roky (1967), Zbehovia a pútnici (1968), Vtáčkovia, siroty a blázni (1969), Dovidenia v pekle, priatelia
(1970/1990), Postav dom, zasaď strom (1979), Nevera
po slovensky (1980), Tisícročná včela (1983), Perinbaba
(1985), Pehavý Max a strašidlá (1987), Sedím na konári a je mi dobre (1989), Lepšie byť bohatý a zdravý ako
chudobný a chorý (1992), Nejasná zpráva o konci světa
(1997), Post coitum (2004), Bathory (2008)
Muž z londýna
Béla Tarr
nar. 21. 7. 1955, Pécs, Maďarsko
A Londoni férfi / Maďarsko, Francie, Německo /
/ 2007 / černobílý / 140 min.
Režie: Béla Tarr
Scénář: Béla Tarr, László Krasznahorkai
Kamera: Fred Kelemen
Střih: Ágnes Hranitzká
Hudba: Mihály Vig
Hrají: Miroslav Krobot (Maloin), Tilda Swintonová (Camélia), Erika Bóková (Henriette), István
Lénárt (Morrison)
„Muž z Londýna je po technické stránce tak krásně
a pečlivě natočen, až působí jako předzvěst estetických škod, napáchaných rozmáhající se digitální
filmařinou (...) V současnosti existuje pouze několik režisérů (na mysl okamžitě přicházejí Olivier
Assayas a Hou Hsiao-hsien), kteří dokáží každý
jednotlivý záběr naplnit skutečným významem,
a Tarr je bezpochyby jedním z nich, ne-li vůbec tím
nejlepším.”
Jeff Reichert
Reverse Shot, č. 23/2008
„Ve svém filmu Muž z Londýna dosáhl Béla Tarr
dna svého pesimismu a nového vrcholu svého
umění.”
Cyril Neyrat
Cahiers du Cinéma, září 2008
Kruh viny
Béla Tarr patří k režisérům, kteří své dílo důsledně koncipují jako jeden celek, v němž
jsou filmy mezi sebou navzájem úzce provázány. Po apokalyptických Werckmeisterových harmoniích, shrnujících poetickou formou protikladné nálady končícího
milénia, následuje Muž z Londýna – snímek krajně oproštěný, přímý, zbavující jakýchkoli falešných představ o světě.
Tarr neustoupil od jeho realizace, i když se zdálo, že je celý projekt definitivně ztracený. Po smrti producenta Humberta Balsana zastavila jeho banka finanční krytí filmu,
který byl již roztočený. Teprve po intervenci ze strany maďarského fondu pro kinematografii a některých západních koproducentů se podařilo Muže z Londýna po
čtyřech letech dokončit. Byl uvedený v roce 2007 na festivalu v Cannes, kde vyvolal
prudké reakce nevole.
Důvody nepřijetí spočívaly částečně v provizorní zvukové stopě snímku (narychlo
dokončovaném kvůli canneské premiéře), zejména však v jeho nezvyklém tvaru,
propojujícím náročný inscenační styl se záměrně zjednodušeným vyprávěním, redukovaným na základní prvky, navíc často skrývané za pouhými náznaky. Tarr se
tentokrát obrátil od mnohovrstevnatých próz Lászlóa Krasznahorkaie k detektivnímu románu Georgese Simenona, který plně integroval do svého filmového univerza.
Hlavní postavou je výhybkář Maloin, pracující ve francouzském přístavu. Jedné noci
se stane náhodným svědkem vraždy. Z místa činu odnese kufr plný britských bankovek, které by mu snad pomohly vymanit se z podmínek, v nichž on i jeho rodina
musí žít. Zbavuje dceru ponižujícího zaměstnání a dopřává jí materiální uspokojení.
Mezitím do města přijíždí policejní inspektor pátrat po stopách zločinu...
Zápletkou a částečně výtvarným pojetím připomene Muž z Londýna noirový cyklus.
Maloin je člověk, odcizující se společenskému prostředí, z něhož touží uniknout.
Využívá k tomu cynických prostředků, které mu tento svět nabízí, aniž by se
s nimi osobně ztotožnil – spoluúčasti na zločinu a jeho následného zatajování.
Rozpor mezi morálním postojem a jednáním, živeným iluzí o lepší existenci,
vyústí nakonec v ještě hlubší lidskou degradaci. Narozdíl od filmu noir nám
však nejsou v Tarrově uchopení tématu ponížení, přítomného v jeho tvorbě
přinejmenším od Podzimního almanachu, poskytnuty myšlenkové a citové
pohnutky postav (zločince, detektiva, oběti), odůvodňující jejich činy. Protagonisté jsou zachyceni při svých vnějších fyzických projevech, které dávají
pouze tušit, co k nim mohlo vést. Místo identifikace je divákovi otevřen prostor
pro vlastní interpretaci. Tarr tak rozvíjí své postupy směrem k abstrakci a odpsychologizování, jež odkazují k tradici evropského moderního filmu. Avšak
originálním způsobem se přitom neopírá o vysoce uměleckou literaturu, ale
o čisté žánrové čtivo.
Rovněž prvky audiovizuálního stylu se v Muži z Londýna slučují ve vzájemnou syntézu. Prostory ponořené do tmy, znejisťující mlha či krajina skrápěná deštěm tvoří neoddělitelnou součást filmových fikcí jak u Bély Tarra, tak
v noirovém cyklu. Odlišný je zejména přístup k filmovému záběru. Tarr pracuje výhradně s dlouhými záběry, jejichž neustálý pohyb (tam i zpět, nahoru
i dolů, po přímce i v kruhu) vyjadřuje ústřední ideu filmu: lidský život nespěje
kontinuálně ke svému smysluplnému završení, ale propadá se spirálovitě do
stále nižších pater pozemské existence. Postavy se snaží osvobodit ze svého
sevření, avšak jsou světem, jehož nástrojů využily, stále více utvrzovány ve své
mizérii. Výsledkem této zkušenosti není vykoupení, ale vystřízlivění a poznání
pravého stavu věcí.
Jan Křipač
Béla Tarr začal točit filmy na 8mm amatérskou kameru
v šestnácti letech. S finanční pomocí Studia Bély Balázse,
které v něm rozpoznalo osobitý talent, dokončil svůj první
celovečerní film Rodinné ohniště. Spojení dokumentaristického stylu (reály, neherci, ruční kamera) s fikcí, kriticky
nahlížející na sociální podmínky v zemi, Tarra přiblížilo
tzv. budapešťské škole 70. let. V jeho pojetí však strohý
realismus ustupuje rozkrytí hlubších psychických sil a duchovních postojů, které řídí lidské jednání ve společnosti.
Podobně postupoval i v následujících filmech Outsider
a Panelové vztahy.
Počínaje Podzimním almanachem směřuje Tarrův filmový výraz od zobrazení konkrétního světa ke stále větší
abstrakci s ústředním tématem plynutí času, které je vyjadřováno skrze výstavbu dlouhého záběru. Jeho kruhovitý
pohyb podtrhuje ideu věčného návratu, kterým postavy
procházejí, a jeho formální neuzavřenost naznačuje
nemožnost životního naplnění. Tyto postupy vrcholí ve
třech filmech, natočených podle literárních předloh Lászlóa Krasznahorkaie: Zatracení, Satanské tango a Werckmeisterovy harmonie. Nejnovější Muž z Londýna rozvíjí
dál možnosti filmového minimalismu ve smyslu redukce
postav a motivů, odklonu od mluveného slova či neutrálnosti prostředí. V současnosti Tarr pracuje na svém údajně posledním filmu Turínský kůň.
Filmografie (výběr)
Családi tüzfészek (Rodinné ohniště, 1979), Szabadgyalog (Outsider, 1980), Panelkapcsolat (Panelové vztahy,
1982), Öszi almanach (Podzimní almanach, 1984), Kárhozat (Zatracení, 1988), Sátántangó (Satanské tango,
1994), Werckmeisterovy harmonie (Werckmeister harmóniák, 2000), Muž z Londýna (2007)
ZAHRAJ TO ZNOVU,
SAME
Herbert Ross
Play It Again, Sam / USA / 1972 /
/ barevný / 86 min.
Vyrůstal sice na Floridě, ale ještě před dokončením střední školy odjel zpět do rodného New Yorku. Studoval
herectví a tanec a začínal jako sborista v broadwayských
muzikálech, ale v taneční kariéře mu zabránila příliš
statná postava. Na počátku 50. let úspěšně přesedlal na
choreografii, jíž se zabýval i v televizi a posléze ve filmu
(mj. Meet Me in St. Louis/Sejdeme se v St. Louis, 1959,
Pan doktor a jeho zvířátka/ Dr. Dolittle, 1967, Funny Girl,
1968). V televizi se začal věnovat i režii a vedle hudebních
snímků si posléze osvojil i jiné žánry. Přesto jeho nejoceňovanějším dílem zůstává taneční drama Nový začátek
(nominace na Oscara za režii a film, Cena losangeleských
filmových kritiků a Zlatý glóbus za režii).
Režie: Herbert Ross
Scénář: Woody Allen (podle své divadelní hry)
Kamera: Owen Roizman
Střih: Marion Rothmanová
Hudba: Billy Goldenberg
Hrají: Woody Allen (Allan Felix), Diane Keatonová (Linda), Tony Roberts (Dick), Jerry Lacy
(Bogart), Susan Anspachová (Nancy), Jennifer
Saltová (Sharon), Viva (Jennifer)
„Keatonová je Allenovi tím, čím byl Harpo
Grouchovi, Hardy Laurelovi, Voskovec Werichovi
či Šlitr Suchému – spoluhráčem sehraným tak
dokonale a instinktivně, že divák má dojem jediné,
byť dvojdomé komické persony.”
Michael Žantovský, Woody Allen
ČSFÚ 1990, Praha, str. 55
„Imitace Bogieho v podání Jerryho Lacyho
působí celkem dobře a film začíná velkým finále
z Casablanky a končí variací na něj. Díky tomu,
a také díky konvenční broadwayské zápletce,
celek drží pohromadě víc než předchozí Allenovy
filmy. Možná drží až moc pohromadě a je příliš
předvídatelný. To je ovšem slabina všech adaptací
dobrých broadwayských her.”
Roger Ebert
Chicago Sun-Times, 1. 5. 1972
nar. 13. 5. 1927, New York, USA
zem. 9. 10. 2001, New York, USA
Jak se smířit s tím, že nejste Bogart
V prologu komedie Herberta Rosse sleduje filmový kritik Allan Felix s dojetím finále
romantického hitu Casablanca (1942), v němž navenek cynický hrdina v podání
Humphreyho Bogarta přenechává milovanou ženu svému sokovi. Následující děj
pak líčí snahy Allana, jehož opustila manželka, o seznámení s novou (a vlastně s jakoukoli) ženou. V tom, jak někoho sbalit, hrdinovi neradí jen oživlá bogartovská
postava stylizovaná do drsného protagonisty detektivky Maltézský sokol, ale i jeho
přátelé Dick a Linda Christieovi. Jejich snahy Allan trapně maří pokusy využít „Bogartovy” rady.
Namlouvání z filmů drsné školy se samozřejmě ukazuje být nepoužitelné pro neatraktivního městského intelektuála plného komplexů tak, jak jsme si ho v následujících desetiletích zamilovali právě z filmů Woodyho Allena.
Film Zahraj to znovu, Same vznikl v roce 1972 a od uvedení Casablanky ho dělilo
třicet let. Od jeho premiéry uplynul ještě delší časový úsek, což nás opravňuje vnímat jej zpětně jako setkání dvou ikon: bogartovské a allenovské postavy.
Být sám sebou
Konfrontace hrdiny z civilní „reality” s postavami z jiné žánrové sféry patří k Allenovým oblíbeným postupům a naplno zazněla už v jeho rané tvorbě, především právě
v úspěšné divadelní hře Zahraj to znovu, Same. Ta měla premiéru na Broadwayi
v únoru 1969 a o tři roky později se dočkala zfilmování.
Děj je „dramatizací” životní situace, již si allenovské postavy obvykle řeší u svého
psychoanalytika: ztráta životní rovnováhy, pokus o únik před sebou samým a snaha o smířením s vlastní nedokonalostí. Zatímco v divadelní hře se ovšem hrdinovi
dostává příslibu vztahu s novou sousedkou, finále filmu kopíruje melancholický
závěr Casablanky nejen vizuálně, ale i pocitově, a souzní tak s hořce realistickou
allenovskou filozofií.
Když Allan rezignuje na vztah s Lindou, jež se ukazuje být jedinou ženou, před kte-
rou nemusí nic předstírat, jen navenek opakuje velkoryse romantické gesto hrdiny Casablanky – jde ovšem o první spontánní čin muže, který se pokouší žít
sám za sebe. Název filmu přitom odkazuje k formě opakování – podobně jako
v Casablance ovšem nové použití stejné „skladby” nezaručuje stejný výsledek
jako kdysi. Znalec hollywoodské klasiky Allen navíc dobře ví, že jde o chybnou
citaci: věta „Zahraj to znovu, Same” v Casablance nikdy nezazněla.
Harmonizace allenovského světa
Přestože Woody Allen měl za sebou už dva režisérské pokusy (komedie Seber prachy a zmiz, 1969, a Banáni, 1971), režii klasicky vystavěného příběhu
musel přepustit zkušenějšímu Herbertu Rossovi. Ten přejal z broadwayské
inscenace i další herecké představitele, tvořící v následujících letech „údernou
jednotku” allenovských děl – Tonyho Robertse (Dick) a Diane Keatonovou
(Linda), klíčovou osobnost Allenova soukromí i prvního tvůrčího období.
Jinak je ovšem film ukázkou totální harmonizace předlohy, což reflektovala i část dobové kritiky: Ross si od kameramana Owena Roizmana vyžádal
„vzhled pastelově barevného popcornu” a Allena donutil zbavit text formálních hrátek. Kvůli stávce filmových pracovníků se navíc nenatáčelo na Allenově
domovském Manhattanu, ale ve standardně romantickém San Francisku.
Hollywoodský „neviditelný” vypravěčský styl Ross vždy pojímal značně neosobně díky zažitému smyslu pro pevný rytmus a citu pro vlídný soulad, jež si
osvojil jako choreograf a režisér hudebních snímků. Co může být protikladnějšího k allenovsky invenční, těkavé, nervní „jazzové” filmové skladbě? Máme
tak před sebou mimoděčné svědectví o věčné snaze hollywoodského mainstreamu harmonizovat svět k lepšímu – i kdyby to mělo znamenat jeho zničení.
Alena Prokopová
Filmografie (výběr)
Sbohem, pane profesore! (Goodbye Mr. Chips, 1969),
Zahraj to znovu, Same (1972), Konec Sheily (The Last
of Sheila, 1973), Funny Lady (Funny Lady, 1975), Nový
začátek (The Turning Point, 1977), Loučím se, děvče
(The Goodbye Girl, 1977), Apartmá v Kalifornii (California Suite, 1978), Nijinski (1980), Příběh z Hollywoodu
(I Ought to Be in Pictures, 1982), Protokol (Protocol,
1984), Tajemství mého úspěchu (The Secret of My Success, 1987), Ocelové magnólie (Steel Magnolias, 1989),
Moje modré nebe (My Blue Heaven, 1990), Za každou
cenu (True Colors, 1991), Bublifuk (Soapdish, 1991),
Semtex Blues (Undercover Blues, 1993), Dámská jízda
(Boys on the Side, 1995)
péče o vaše filmové zdraví
www.acfk.cz