Istraživanje slike nasilja u romanu Paklena pomorandža i

Istraživanje slike nasilja u romanu Paklena
pomorandža i njegovoj ekranizaciji
1. „Mi mladi, nevini momci, nemamo, dakle, čega da se
stidimo.
Tako je, tako je, tako je…” (Bardžis 2006b, 54)
Govoreći o fikciji posleratnog perioda, kao i XX veka uopšte, Dominik Hed[1]
nesumnjivo insistira na tesnoj vezi između britanskog romana, nastalog između
1950. i 2000. godine, i društvenih okolnosti pod čijim uticajima se oblikovao. Dok
književno stvaralaštvo ranijih perioda smatra uglavnom pasivnim nosiocima
trenutnih istorijskih događaja, ali i žrtvama njihovog neprekidnog prepravljanja i
doterivanja, tvrdi da se autentičnost posleratnog romana ogleda u njegovoj
prepoznatljivoj i svakako naglašenoj socijalnoj funkciji. Kao i na primeru dela
Salmana Ruždija, čija je zasluga integrisanje koncepta magijskog realizma u
popularnu kulturu, ogroman uspeh Tolkinovog Gospodara prstenova se ne temelji
samo na potrebama savremenog čitalaštva za eskapizmom, uprkos odobravanju i
od strane širokog kruga ljubitelja drugorazredne književnosti. Dok se autor Dece
ponoći i Satanskih stihova bavi kritikom indijskog društva nakon proglašenja
nezavisnosti 1947. godine i otvoreno preispituje islamske dogme, Tolkinova
trilogija je umnogome inspirisana ličnim iskustvom iz Prvog svetskog rata, ali i
sećanjima njegovog sina iz Drugog, jer iako čest motiv u nordijskoj mitologiji,
konačni sudar sila dobra i zla, centralni događaj romana, jeste pre svega direktna
aluzija na piščevo vreme provedeno u okršaju koji je trebalo da „okonča sve
ratove”. U slučaju Paklene pomorandže, priča nas ostavlja sa gorkim ukusom u
ustima. „Nije bilo prave borbe. Sve je išlo lako i kao podmazano” (Bardžis 2006b,
22). Vodeći čitaoca kroz nihilističku viziju bliske budućnosti, pisac ga suočava sa
neprolaznim istinama o ne baš laskavoj slici čovekove iskonski problematične
prirode i težini tereta Prvobitnog greha. Iako će Entoni Bardžis i šesnaest godina
kasnije, romanom 1985, još odavati poštu Hakslijevom Vrlom novom svetu, ali i
razrađivati orvelovske kakotopijske[2] ideje u vezi sa posledicama te suštinske
naklonjenosti samoubilačkoj destrukciji, 1962. g. niko nije mogao ni da
pretpostavi koliko će kontroverzi i oprečnih reakcija izazvati prvo literarno, a
potom i Kjubrikovim okom viđeno filmsko putešestvije atipičnog, ali dopadljivog
mladog zlikovca Aleksa DeLardža. Očigledno, „čudno je kako boje stvarnog sveta
izgledaju jedino onda stvarno stvarne kada se gledaju na platnu” (Bardžis 2006b,
123).
Kada su tih famoznih šezdesetih godina težnje za dramatičnim promenama
kulminirale, najprepoznatljivija manifestacija ovih nezaustavljivih i neminovnih
trzavica je svakako bila pojava mladalačke kulture. Jedna, do tada potcenjivana i
solidno zanemarivana starosna grupa, osnažena rastućom kupovnom moći i
inspirisana maloletnim ili jedva punoletnim ikonama sa celuloidne trake, omota
knjiga ili gramofonskih ploča, postajala je sve značajnija društvena i, nedugo
potom, potrošačka sila.[3] Popularizacija rokenrola u Evropi, pojava mini-suknji i
mod pokreta su samo neke od novina koje su uzdrmale tadašnji sistem vrednosti
do danas neshvatljivih razmera. Seksualno oslobađanje, bilo to ironično
zabeleženo ili ne, u Larkinovoj „Čudesnoj godini”,[4] baš između ukidanja zabrane
stavljene na D.H. Lorensov osporavani roman Ljubavnik ledi Četerli i prvog
albuma Bitlsa, za sve njegove savremenike će stvarno obeležiti početak niza
događaja posle kojih će povratak na staro biti nemoguć. Za mnoge je to bila
najava neograničene slobode i obećane lakoće postojanja. Drugi, među kojima je
i Entoni Bardžis, nisu bili toliko optimistični. Naravno da sada, nakon
višedecenijskog iskustva, svako može da se složi sa najočiglednijim i
najizlizanijim frazama aktuelnih žučnih rasprava o položaju čoveka kao pojedinca
ili socijalne jedinke. Jeste, insistiranje na efikasnijim sredstvima komunikacije
doprinosi nerazumevanju među ljudima i ide na ruku medijskoj manipulaciji.
Uspon mobilne telefonije, automobilski i avionski saobraćaj, preglasna muzika na
svakom koraku, neumereno korišćenje javnog osvetljenja, stresna svakodnevica,
prezasićenost informacijama, dezinformacijama i banalnim televizijskim
sadržajima, degradacija obrazovanja ‒ sve su to različiti vidovi psihičkog nasilja,
čije su posledice frustracija, vaspitno i mentalno unazađivanje, razdražljivost i,
površno gledano, ničim neizazvani bes. Takođe je tačno da je sa sve većom
upadljivošću pomenutih problema srazmerno rastao i broj pripadnika svetske
populacije, pa i snaga globalizacije. Jaka ekonomija, vodeća pozicija u razvoju
kompjuterskih tehnologija, ruku pod ruku sa raskošnom i komercijalnom
industrijom zabave, dovele su do jačanja uticaja američke kulture na ostale
krajeve sveta[5] i, posledično, skoro pola veka kasnije, do sveopšte infantilizacije i
glorifikacije kulta mladosti. Naravno, danas je očigledno kako je to počelo, ali
1962. godine retko ko je mogao da predvidi da će do toga doći.
„Mladost sebe smatra mudrom kao što pijanac sebe smatra treznim. Mladost nije
mudra, ona ne zna ništa o životu, mladost ne zna ništa ni o čemu.” (Palmer
2007), izričit je Bardžis. Nju „ne zanima delanje, već postojanje” (Bardžis 2007,
94), ne može se definisati kontinuitetom članstva i neminovno prelazi u zrelost, a
potom u starost, svoju suprotnost i prirodnog neprijatelja u vremenskom sukobu.[6]
Ciničan prema njenoj glorifikaciji, smatrajući snishodljiv stav industrije zabave
prema omladini „gomilom klišea, koje uglavnom kroz medije i pop muziku
nameću sredovečni preduzetnici i eksploatatori” (Palmer 2007), rano uviđa
posledice. „Hvala Bogu! Ne moram da učim, ne moram da putujem, ne moram da
se naprežem. To sam što sam. Mladost je mladost, pop je pop, nema potrebe za
napretkom, nema potrebe ni za čim” (Palmer 2007). Nema samokritičnosti, nema
griže savesti, nema odgovornosti. Odgajan kao katolik, Entoni Bardžis je vrlo
dobro znao koje su očigledne prednosti verovanja da sklonost nedelima ne potiče
od čovekovog bića, te ako pođemo od pretpostavke da samo „đavo i njegovi
dežurni demoni imaju monopol na zlo” (Bardžis 2007, 75), biće nam lako da
shvatimo olakšanje koje sujeverni osećaju kada pomisle na svoja posrnuća. Ono
što je svakako manje uočljivo od naklonjenosti ljudskog roda apstrahovanju
stvarnosti, ali po autoru sigurno pogubno, jeste potpuno „poricanje postojanja
univerzalnog nasleđa Prvobitnog greha” (Bardžis 2007, 118), i istorijski dokazana
slabost čovečanstva prema oligarhijskom kolektivizmu. Osvrnuvši se na Orvelovo
zapažanje da upravo zbog ovih predispozicija pojmovi fašizma i staljinizma nisu
stvarni polariteti uprkos ratu i da ih karakteriše zajednička fokusiranost na
dehumanizaciju pojedinca, pretvaranje živog bića u objekat manipulacije i težnju
da prisvoji sva pitanja moralnog izbora,[7] Bardžis biva zaintrigiran određivanjem
mere u kojoj su pomenute težnje prisutne i danas.
Kada su oko 1960. godine, britanski zvaničnici u javnosti počeli da etiketiraju
mlade delikvente, pripadnike različitih pomodnih grupa, kao „neljudski soj prema
kome se mora neljudski i postupati” (Bardžis 2007, 118), autor Paklene
pomorandže je bio užasnut lakoćom kojom su se ljudi međusobno podelili na
bolesne i zdrave, loše i one koji to nisu. Budući da su zatvori za odrasle kriminalce
oduvek bili jednako neproduktivni kao i domovi za maloletna lica, mnogi su se još
jednom dosetili da traže primenu averzivne terapije za iskorenjivanje kriminalnih
poriva na samom izvoru. Iako znamo da su elektrošokovi, različita halucinogena
sredstva i Pavlovljevo uslovljavanje već bila uveliko poznata oruđa za sprečavanje
nepoželjnog i neprihvatljivog ponašanja seksualnih prestupnika i homoseksualaca,
licemerno društvo se ovim idejama zgražavalo jer delinkventi nisu formirane
ličnosti, nemaju pravo glasa niti mogućnost odlučivanja u svoje ime. Uznemiren
saznanjem da „upravo u demokratijama, rođenim na pretpostavci o
nepovredivosti slobodne volje, princip manipulacije razumom može postati opšte
prihvaćen” (Bardžis 2007, 121), Bardžis je konačno našao način da iskoristi stari
izraz na „kokniju”, koji ga je već decenijama oduševljavao. „Šašav kao paklena
pomorandža”, fraza upotrebljavana da opiše ludilo neviđenih razmera, savršeno
je pristajala priči o primeni naučnih i mehaničkih zakona na živ organizam koji bi,
poput voćke trebalo da obiluje bojama, sokom i slašću.[8] Naš narator je
petnaestogodišnji siledžija i vođa četvoročlane ulične bande, koja do te mere
predstavlja samostalnu zajednicu izolovanu od sveta odraslih, da se služi i
posebnim jezikom: nadsatom, izmišljenom rusifikovanom verzijom engleskog,
prvenstveno uposlenom da ogradi roman od nepotrebne pornografizacije
sadržaja i pretvori ga u lingvističku avanturu. Ironično, Bardžisov antiheroj se
zove Aleks DeLardž i mada o simbolici prezimena ne treba dalje polemisati, samo
ime zahteva malo iscrpniju analizu. Dok Aleksandar, zaista bogato i otmeno ime,
znači „branilac ljudi”, samo Aleks asocira na bezakonje, pa uprkos tome što
nikako ne gubi na svojoj snazi, namerno ukazuje na dvojaku prirodu samog
vlasnika.[9] Pošavši od saznanja da izvestan osećaj otuđenosti od zakona i kulture
starijih tinejdžerima pruža jednaku satisfakciju kao nezrela bahatost, koja u većini
slučajeva označava samo fazu odrastanja onih čiji dinamizan, neiskorišćen u
pozitivne svrhe mora naći oduška „kroz razbijanje telefonskih kioska, skretanjem
voza sa šina u punoj brzini, krađu automobila i njihovo razbijanje, i dakako, u
mnogo prijatnijoj aktivnosti ‒ uništavanju ljudskih bića” (Bardžis 2006a, 216),
autor nikako nije krio nameru da Aleksa učini donekle simpatičnim. Brutalno
surov, pun gađenja prema „odvratnim prljavim, teturavim pijancima” (Bardžis
2006b, 23), „prašnjavom, masnom i beznadežnom vonju” (Bardžis 2006b, 95)
zatvorenika, sentimentalnim ispadima svake vrste, a naročito prema starima „čija
su tela zaudarala na izanđalost i bedu” (Bardžis 2006b, 170), dovoljno je
samosvestan da se u autorovo ime naruga novinskom članku o kultivisanju
Moderne Omladine uz pomoć Ljubavi prema Velikoj Muzici ili Poeziji.[10] Naime,
kao svedok nacističkog prisvajanja i eksploatacije, kako nemačke tako i svetske
kulturne baštine, Entoni Bardžis je vrlo rano izgubio veru u etičku vrednost
umetnosti. Siguran u njenu moralnu neutralnost, smatrao je sasvim mogućim da
naš zlikovac prosto obožava muziku koja ga je razdraživala, „činila je da se oseća
kao sam stari Bog, da čuje munje i gromove u sebi i vidi ljude i žene kako vrište”
(Bardžis 2006b, 54) pred njegovom moći, koristi novac zgrnut celonoćnim
pljačkanjima na kupovinu Betovenove Devete simfonije, a zatvorski kapelanski
stereo za slušanje Baha i Hendla. Sa druge strane, Aleks jeste dočekao
adolescenciju suštinski zanemaren. Odrastajući sa nezainteresovanim i neretko
sedatiranim ma i ta u ruiniranom opštinskom stambenom bloku, gde zidove
zajedničkih hodnika ukrašavaju unakaženi prikazi proleterski predanih muškaraca
i žena „u dostojanstvu svog rada za tezgom ili mašinom” (Bardžis 2006b, 43), a
na ulazu u zgradu ga po povratku iz noćnog pohoda sačekuju isečena tela
vršnjaka na umoru, DeLardž je poslednji put bio u gradskoj biblioteci kao
šestogodišnjak, ispravan školski život je ostavio za sobom još u jedanaestoj godini
i već neko vreme je pod nadzorom svog postpopravišnog savetnika P.R. Deltoida,
„jednog stvarno glupog tipa” (Bardžis 2006b, 48), vidno prljavog, sa umornim
licem i više od sto imena na listi. Iskreno zabavljen učestalim javnim, ali jalovim
žalopojkama o nedostatku roditeljskog i školskog autoriteta, naročito je naklonjen
„uvaženom mišljenju nekog matorog popa sa pasjim okovratnikom, koji je kao
božji čovek izjavio da se ĐAVO NALAZI SVUDA i da je već prokopao puteve do
mladog nevinog mesa” (Bardžis 2006b, 54). Iako mu je bavljenje poreklom zla i
razlozima njegovog postojanja podjednako besmisleno kao i istraživanje prirode
dobra, Aleks inteligentno percipira ovu borbu kao neprekidno previranje između
čovekovog, po prirodi destruktivnog, iskonskog „ja” i poslušnog „ne-ja”, koje nam
država nameće kroz vladu, zakone i škole, a koja nas u liku P. R. Deltoida pljune u
lice kada izneverimo njena očekivanja. Međutim, šta se dešava kada država „ne
može više da se zadovoljava prevaziđenim penološlim metodama” (Bardžis
2006b, 110) i okrene se čistoj terapeutici? Još kod Zamjatina i Orvela smo naučili
da napredak u savremenim društvima podrazumeva nasilno rafiniranje kroz
povećanje bola, ali da to nikako ne znači da ubijanjem određenog impulsa
dobijamo instant oplemenjivanje. Nakon dvonedeljnog Ludovikovog tretmana,
Bardžisov antiheroj jeste izgubio sposobnost da čini zlo, ali je sa njom nestala i
moć odlučivanja da „ono što radi, radi zato što mu se sviđa da baš to radi”
(Bardžis 2006b, 52). Ukidanjem prava na moralni izbor, oduzete su mu osnovne
individualne slobode, suštinske karakteristike ljudskog bića, ali i urođeni instinkt
za preživljavanjem. Nesposoban da se odbrani, ostavljen je na milost i nemilost
prvo „matorim osvetnicima” (Bardžis 2006b, 175) čija je „pakosna starost
iskaljivala svoj nemoćni jed na mladosti” (Bardžis 2006b, 173), pa nekadašnjem
protivniku Biliboju i bivšem prijatelju Dimu, i konačno, nervno rastrojenom piscu F.
Aleksandru. Međutim, ni to nije sve. Koristeći muziku, izraz nebeskog blagoslova,
tokom sprovođenja „terapije”, medicinsko osoblje je, u nameri da uzvisi Aleksove
emocije, neplanirano proizvelo još jednu nuspojavu ‒ ukinulo mu je pravo na
uživanje u njegovoj najvećoj strasti, draž življenja, ali je i za sva vremena pred
njim zatvorilo vrata raja.[11]
Duboko frustriran skraćivanjem Paklene pomorandže za jedno poglavlje i
Kjubrikovom ekranizacijom, Entoni Bardžis je do kraja života žalio što roman nije
shvaćen kako treba. Kako je američko izdavaštvo, u svom nedostatku
interesovanja za knjigu o prosvetljenju i povećanju mudrosti, htelo nešto
senzacionalno, što će prekinuti tradiciju britanske nespremnosti da se prihvati
istina o ljudskom biću kao nepopravljivo zlom, čitaocima i gledaocima filma širom
sveta predstavljeno je delo koje glorifikuje nasilje. „Život je, naravno, grozan”
(Bardžis 2006a, 216) i zaslugom njegovog tamošnjeg izdavača, koji je ideju
moralnog progresa smatrao suviše idealističnom, surovost je pobedila. Naš junak
je kondicioniran, pa dekondicioniran. „Bio je sasvim izlečen” (Bardžis 2006b,
210), pa kao što dobro znamo, na kraju dvadesetog poglavlja, nema ni govora o
bilo kakvoj unutrašnjoj promeni. A Bardžisu je prvobitna podela bila jako važna.
Broj dvadeset jedan je simbol ljudskog sazrevanja, i mada je na kraju romana tek
osamnaestogodišnjak, Aleks se sa izvesnim osećanjem stida osvrće na svoju
prošlost, ima potrebu da se na pozitivan način ostvari u životu, shvata da je bolje
trošiti energiju na nešto konstruktivno i da je nasilje samo detinjast način na koji
„glupi i neznalice uspevaju da odgovore brzo” (Bardžis 2006a, 216). I pored toga
što nikad nije poricao nameru da ovim delom zagolica sklonosti svojih čitalaca ka
gadostima, autor je iskreno verovao da je potpuno zlo podjednako neprirodno kao
i bezuslovna dobrota, da te dve krajnosti moraju da postoje paralelno da bi
moralni izbor funkcionisao, i da nema svrhe u pripovedanju bez tradicionalne
mogućnosti karakternog preporoda, jer to nije verna slika ljudskog bića. Možda
nije idealan, ali Aleks zaista jeste žrtva modernog doba i mučenik kakvog
savremeno društvo može da ima. Bardžis je rekao da „pravda nove države ne želi
svedoke” (Bardžis 2007, 107) ali, etimološki, mučenik baš to i jeste. Zato Paklena
pomorandža nije senzacionalistička saga o tome kako se zločin isplati, već
univerzalna priča o ličnoj odgovornosti pojedinca, njegovom suštinskom
nerazumevanju države i njenom nedostatku šlifa za nestalnost čovekove prirode.
Naravno da antisocijalno ponašanje mora biti kažnjeno ili obuzdano
zastrašivanjem, ali „bez obzira na uslove neophodne za postojanje društva,
osnovni ljudski darovi ne smeju se poricati” (Bardžis 2007, 120).
2. „Ali, kako kažu, novac nije sve.” (Bardžis 2006b, 10)
Iako mnogima nepoznat datum, 17. jul 1955. godine je dan kada je Volt Dizni na
otvaranju Diznilenda, poželevši dobrodošlicu svima koji bi želeli da posete to
„srećno mesto”, obeležio trenutak rođenja trenda masovne proizvodnje iluzije
raja. U početku prisutna samo kroz neumorno otvaranje različitih tematskih
parkova, novootkrivena hedonistička euforija se ubrzo odrazila na pretvaranje
unutrašnjosti u rekreacione centre, dok je gradske sredine u potpunosti podredila
zabavi, nekontrolisanom konzumerizmu i, generalno, zadovoljstvu kao
najtraženijoj robi.[12] Diznifikacija,[13] termin skovan da opiše privlačnu jednolikost,
idealizaciju urbanog života, trgovinu zabavom prerušenu u nostalgiju i jurnjavu za
komformizmom u strogo kontrolisanom okruženju, koje isključuje neprijatnosti
svakodnevnog, realnog života, sasvim fino definiše promenu koja je tada nastala
u određivanju životnih prioriteta američkog građanstva. Banke u supermarketima,
verske službe na fudbalskim stadionima, restorani u muzejima, bioskopi u tržnim
centrima, kombinacije podjednako privlačne kao brza hrana, nisu ništa drugo do
manifestacije industrijskog podilaženja, čije će dalekosežne posledice tek
sredinom osamdesetih godina dvadesetog veka dovesti do konačne eskalacije
individualističke i materijalističke ideologije. Gotovo preko noći nestalo je
razumevanje za tmurnu atmosferu romana Artura Konana Dojla, Džozefa Konrada
ili Grejema Grina, a zamenila ga je opsesija brzim i površnim, ali prijatnim
senzacijama. Istovremeno, optimizam i nevinost u kinematografiji jenjavaju, pa su
nakon Drugog svetskog rata evropski filmovi nešto sirovijeg i slobodnijeg
sadržaja uticali i na pomeranje granica u holivudskoj produkciji. Već ekranizacija
Goldingovog Gospodara muva iz 1963. ne ostavlja prostora za slobodna
tumačenja ‒ bez nadzora, jasnih društvenih pravila, zastrašivanja i sankcija
ljudski rod se okreće primalnom u sebi, divljaštvu, teritorijalizmu i primitivizmu.[14]
Do 1971. talas nasilnih filmova je već uveliko zapljusnuo velika platna širom
Amerike: Đavoli Kena Rasela, Psi od slame Sema Pekinpoa i Magbet Romana
Polanskog samo su neka od kultnih ostvarenja koja su, iako smatrana samo
delom trenda, definitivno produbila jaz između filma i televizije, lagane porodične
zabave. Dok su neki smatrali da su nove tendencije odgovor i posledica
dešavanja u Vijetnamu, drugi su tvrdili da je posredi katastrofa nastala
popuštanjem cenzure i promenom zakona o pornografiji. Bilo kako bilo, kada se
Stenli Kjubrik posle niza kontroverznih dela, Lolite, Doktora Strejndžlava i Odiseje
u svemiru 2001, oglasio Paklenom pomorandžom, cenzori su imali ozbiljan
problem: Kako zabraniti film o represivnoj vladi, koja kontroliše i uslovljava
ponašanje omladine, a ne potvrditi time režiserove vizije koje nisu nimalo naivne?
I pre nego što je film ugledao svetlost dana, a njegovog glavnog glumca
Malkolma Mekdauela poslao na dugotrajni psihofizički oporavak, Stenli Kjubrik je
uveliko imao reputaciju mračnog ekscentrika, fasciniranog antisocijalnim
ponašanjem, mizantropijom, mizoginijom, fatalizmom, tehnofobijom i nihilizmom.
Ali, koliko su njegove stvaralačke aspiracije stvarno takve? Kakav je njegov stav o
slobodnoj volji pojedinca? Da li nam i on poput Bergmana, Antoninija, Hičkoka, pa
i Kronenberga, postavlja određena filozofska pitanja i otkriva univerzalne istine o
životu? Iako ne osporava da Kjubrikovo interesovanje za Lolitu potiče od
fasciniranosti sažaljivim i prisnim stavom Vladimira Nabokova prema liku
Hamberta Hamberta, njegovim maestralnim portretisanjem pedofila i ozbiljno
bolesnog čoveka, Danijel Šo[15] ne smatra da je režiserov stav generalno
defetistički, mada su dehumanizacija, gubitak kontrole nad sopstvenim životom ili
nedostatak izbora između realnih opcija centralne teme mnogih njegovih filmova.
Naime, u skladu sa filozofijom egzistencijalizma i hrišćanskom teologijom, na koju
se Bardžis pozivao kada je govorio o besmislenosti života bez mogućnosti
donošenja moralnih sudova, ona slave slobodu izbora, ali ne isključuju ni
mogućnost frojdovskih tumačenja. Kako je to moguće? Napadan da je iskoristio
ljudsku naklonjenost destrukciji, hladnokrvno zloupotrebio i izvitoperio ideju
romana, Stenli Kjubrik je 1972. godine izjavio kako svoje viđenje poruke Paklene
pomorandže u potpunosti identifikuje sa Bardžisovim, ali da je insistiranje na
brutalnosti njegovog antiheroja bilo neophodno da bi se jasnije videlo lice države,
čiji je jedini način da nekoga učini dobrim tako što će ga učiniti nečovečnim. Po
njemu, koji je takođe bio fasciniran pitanjem Prvobitnog greha, moderno doba je
transformisalo problem urođenog zla u objašnjavanje uzroka genetičkog
determinizma, koji pojedinca lišava lične odgovornosti i podrazumeva da su
kriminalci to što jesu zahvaljujući različitim mutacijama, roditeljskim greškama ili
klasno i seksualno restriktivnom društvu. Stoga, ukoliko ekranizaciju romana
stvarno želimo da posmatramo kao hvalospev ljudskim slobodama, Šo je u pravu
kada tvrdi da takve pretpostavke neminovno isključuju nihilizam oličen u
mehaničkom uslovljavanju. Sa druge strane, Kjubrik je istom prilikom izjavio da
DeLardža vidi kao čoveka sa kojim svako može da se poistoveti, ali ne samo kada
je reč o socijalnoj poziciji ili moralnom razvoju, već pre svega na planu psihologije
snova. Njegova pojava je afirmacija životne energije, otelotvorenje ida,
dezinhibirana personifikacija naših potisnutih agresivnih težnji, što posledično
budi saosećanje i stidljivo razumevanje kod gledalaca, uz neizbežno katarzičko
dejstvo. Mada Bardžis otvoreno priznaje koliko je i sam „uživao silujući i sekući
preko posrednika” (Bardžis 2006a, 219), nema sumnje da je Kjubrik tendenciozno
insistirao na grotesknim predstavama ljudske prirode. Dok su postupci mladog i
privlačnog Aleksa racionalizovani,[16] njegove žrtve su izuzetno odbojne, što nas
dodatno približava negativcu. Pijana skitnica, Bilibojeva rivalska banda, bogati
nadobudni pisac i njegova nadmena žena, Aleksovi gnusni saučesnici, antipatična
pomodarka koja živi sa desetinama mačaka, nimalo ne bude sažaljenje kao
bezazleni starac sa knjigama o kristalografiji i nežnim pismima u džepu ili
nemoćna bakica iz romana. Postoji li onda moralna poruka ovog filma? Kakva je?
Kjubrik i Mekdauel su u vreme njegovog objavljivanja tvrdili kako liberalno
orijentisani deo javnosti nije želeo nešto što će ga nasilno suočavati sa realnošću.
Konačno, film je napadnut i zbog mizoginije kada je feministička kritika navela
stav reditelja kao ružan, brutalan i podrugljiv prema ženskom biću,[17] dok su ga
istovremeno mnogi veličali kao revolucionaran, jer paralelno podražava i ismeva
stabilnost u odnosima među polovima, kao i predrasude o stereotipnim
predstavama muškosti.[18] Mada je ublažio monstruoznost protagoniste tako što je
sve njegove ženske žrtve predstavio kao odrasle osobe, od enterijera mlečnog
bara „Korova”, doma pomenute žene s mačkama i skulpture kojom je ubijena,
preko raskošnih sadističkih fantazija do egzotičnog modnog ukusa njegove majke
i različitih homoseksualnih asocijacija, film neprekidno provocira i prosto obiluje
materijalom za frojdovska učitavanja. Za razliku od romana, gde su oba Aleksova
roditelja podjednako neubedljiva, režiser samo oca ostavlja u ulozi slabog
autoriteta, dok majku pretvara u labilnu, stalno uplakanu, ali dominantnu pojavu
suludog izgleda, a samog DeLardža u klasičnog sociopatu. Ono što je u oba
slučaja očigledno je potpuna nezainteresovanost za istinu koja se krije iza
sinovljevih nemaštovitih objašnjenja i opravdanja. A on je krajnje nesvestan
društvene stvarnosti, dezinhibiran i bez frustracija, ne pravi razliku između
morbidnih fantazija i njihovih realizacija, niti kontroliše ili pak sublimira polni
nagon.[19] Naravno, frojdovci bi u samom startu otpisali mogućnost slobodnog
izbora, rekavši da je Aleksovo ponašanje i bez efekta Ludovikovog tretmana
predodređeno njegovom prirodom. Na kraju krajeva, Kjubrikov antijunak je
nesumnjivo stariji od svog literarnog prethodnika i kao takav je verovatno već
formirana ličnost, zbog čega se na kraju vraća onome što je prvobitno bio, ali
zahvaljujući državi koja ga je uzela pod svoje, kao i njegove nekadašnje
saučesnike, a sada predstavnike javnog reda i mira.[20] Danijel Šo veruje da
veličanstvena završnica, praćena „Odom radosti”, simboliše pobedu
individualnosti i nezavisnosti, uprkos tome što se DeLardž oduševljeno predaje
svojim manijačkim tendencijama. Međutim, to bi značilo i pobedu zla.[21] „Nažalost,
u svima nama ima Prvobitnog greha tako mnogo, da nam je zlo poprilično
privlačno. Razaranje je lakše i spektakularnije nego kreiranje” (Bardžis 2006b,
219), a zbog toga i želimo da verujemo Kjubriku.
3. „I neka nam Bog pomogne, 6655321.
Zatim je počeo da plače.” (Bardžis 2006b, 115)
Iako je u vreme režiserove smrti i dalje bila nedostupna širem auditorijumu u
Engleskoj, sve od povlačenja iz distribucije, Paklena pomorandža je svakako bila
prelomna za njegovo stvaralaštvo, jer ga je zauvek okrenula ekranizacijama
književnih dela. U slučaju Entonija Bardžisa, višestruka (zlo)upotreba romana je
obeležila rađanje opsesije. Za razliku od mnogih autora, koji se završenim ili
napuštenim delima ne bave dalje od lične odgovornosti i finansijske dobiti, on je
gotovo četvrtinu veka neumorno posvećivao svom, u brojnim esejima,
intervjuima ili pismima ravnodušnim urednicima i razularenim čitaocima, bolno
svestan razmera sveopšte histerije koja traje i danas. Da li je to zbog bezobrazno
raskošne estetizacije nasilja, podrugljivog odnosa prema jednoličnosti
malograđanske svakodnevice ili ciničnog pogleda na porodicu, državu i crkvu, tek
publika i dalje pristaje da iznova zajedno sa Aleksom proživljava grozote
Ludovikove tehnike, umesto da ga dočeka prekorom superiornog moraliste. Istina
je, postoji milion načina da se identifikujemo sa ovim antijunakom, pre svega zato
što nam Kjubrik perfidno uklanja sve prepreke na tom putu. Iako nas poput
Šekspirovog Ričarda III u prvo vreme zastrašuje, pa tek kasnije postepeno uvlači
u svoj unutrašnji, preterano vizuelno stilizovani, a krajnje subjektivni svet,[22]
kinematografski Aleks ne nalazi satisfakciju u prelaženju kolima preko sitnih
životinja, ne privlače ga desetogodišnje devojčice i ne prebija na smrt svoje
zatvorske cimere.[23] Surov je baš onoliko koliko ga je matična država naučila da
bude, bori se protiv represije jednog oronulog sistema, vođen realnošću punom
izvitoperenih predstava, mnogo ekstravagantnijih od mentalnih slika u njegovoj
glavi, dok se istovremeno od sopstvenog nasilja do te mere distancira da ono
predstavlja gotovo kreativan čin. Kao glavna zvezda imaginarnih performansa, a
ne nepredvidivi sileždija, DeLardž koristi svaku priliku da sebe stavi u centar
događaja. Bilo da je reč o sadističkim maštarijama nad Biblijom, ubrzanom i
komičnom prikazivanju seksualnih odnosa sa dve devojke iz disko butika ili
usporenoj erotskoj sanjariji u kojoj mu publika aplaudira, sve njegove fantazije
otkrivaju samo različite uloge, bez ljudskog kontakta i emocija, a nipošto pravu
prirodu lika.[24] Ignorišući poslednje poglavlje zbog navodne nedoslednosti stilu
knjige, Stenli Kjubrik ukida Aleksu pravo na transformaciju i rehabilitaciju,
uskraćuje mu trodimenzionalnost, dopušta da ostane dionizijski lik,[25]
personifikacija pesimističnog verovanja da su grešnost, nesavršenost i
izveštačenost u suštini našeg bića[26] i dokaz da ništa u vezi sa ljudskom prirodom
nije u potpunosti predvidljivo. Svakako, sve je to ono što zapravo čini ekranizaciju
Paklene pomorandže svojevrsnim predavanjem o kontroli, sposobnosti ljudskog
uma da iz korena menja stvari i moći filma da nam to dokaže.
Međutim, suština se ovde ne ograničava samo na društvenu kritiku, punu
negativnih, slabih, surovih i izopačenih muških likova ili ekscentričnih i nelaskavih
predstava žena, kao oličenja propadanja i dekadencije jedne civilizacije, već je
fokus i na kulturnoj satiri. Kako Robert Hjuz[27] navodi, ženske figure u „Korovi”,
inspirisane skulpturama Alena Džonsa ili životni prostor žene s mačkama, obojen
pomodarskim forsiranjem popkulturne svesti tog vremena, tendenciozno
ostavljaju utisak prekinute komunikacije između proizvoda savremene kulture i
ljudi. Poruka je jasna: U uslovima gde se suštinska vrednost umetnosti ukida,
nijedno delo ne može da bude važno. Sa druge strane, pošto su kompozitori koji
odgovaraju Aleksovom istančanom ukusu, na čelu sa Betovenom, oni koji ne
samo da uspešno ostvaruju jake veze sa slušaocem već često pomeraju
mehanizme frustracije do krajnjih granica izdrživosti ili vode kulminaciji u vidu
eksplozije nasilja, režiser manipuliše našim viđenjem lika,[28] te uzdiže ovaj
izdanak supkulture na nivo perverznog božanstva. Ketrin Driskol[29] insistira da se
ideja mladosti, korišćena u preispitivanju procesa nastajanja određenih tipova
ličnosti i individualnog sistema identifikacije sa različitim modelima, u
modernizmu transformisala u predmet fascinacije na isti način kao i
zaokupiranost novinama, budućnošću i određenim socijalnim promenama. Kako
se studije kulture mladih uglavnom oslanjaju ne teme poput muzike, filma,
seksualnosti, trenda materijalističke životne filozofije i globalizacije, možemo reći
da se radi o polju kulturne delatnosti koje predstavlja, proizvodi i konzumira ideju
adolescencije, iako ona sama po sebi nije supkulturna, ali se zbog
socijalno-kulturne tenzije koja je karakteriše, stvaranja grupnih identiteta ili
određenih sistema značenja i komunikacije, sasvim dobro uklapa u prepoznatljive
okvire. Kontroverzno ili ne, tek nazvati ovo Kjubrikovo ostvarenje tinejdžerskim
očigledno nije potpuno neverovatno. Bez sumnje, Aleksov odnos prema okruženju,
porodici, sebi, svesnoj i temeljno potkrepljenoj odluci da bude kriminalac nas
oslobađa svake dileme i čini Paklenu pomorandžu ne samo filmom o
supkulturama već i supkulturnim filmom.
Žena s mačkama, simbol jednog omraženog poretka i odbačenog sistema
vrednosti, ubijena je. Neminovno, zajedno sa njom, nestala je i naša nevinost.
Pod uslovom da je uopšte i postojala. Nadsat je zastareo, a Bardžisov huligan je
odrastao i shvatio koliko je osećaj da je „bolje primiti udarac nego ga dati”
(Bardžis 2006b, 144) nepodnošljiv, da „čovek ne može da se pouzda ni u koga na
čitavom svetu” (Bardžis 2006b, 109), da su doktor Brodski i ostali ljudi u belom
„imali neuporedivo poganije i perverznije ideje od bilo kog kriminalca” (Bardžis
2006b, 127), da su „oni matori iz publike” (Bardžis 2006b, 152) tokom konačnog
ogleda po završetku terapije Ludovikovom tehnikom pratili devojku „izbuljenih
očiju, puni prljave i bezbožne pohote” (Bardžis 2006b, 152), da je nesrećni pisac F.
Aleksandar takođe Aleks i da je kukavički mučiti ljude kad ne mogu da se brane.
Međutim, DeLardž nije naivan da pomisli kako njegov sin neće napraviti iste
greške. Ni on „neće razumeti ili neće hteti da razume” (Bardžis 2006b, 234) i
„možda će čak ubiti staru frajlu okruženu razmjaukanim mačkama i mačorima”
(Bardžis 2006b, 234), a on neće biti u stanju da ga spreči.
„A ni on svog sina, braćo. I tako će to da ide do, kao, kraja sveta, u krug
i u krug i u krug kao neki boljše golem kao čjelovek, kao stari Bog lično
(ljubaznošću mlečnog bara „Korova“) koji okreće i okreće i okreće
smrdljivu groznu pomorandžu u svojim gigantskim rukama” (Bardžis
2006b, 234).
Da, Entoni Bardžis je bio u pravu kada je rekao da „život treba da bude dovoljna
uhranjenost i odmerena dosada” (Bardžis 2007, 86). To jeste civilizacija, ali ovo je
istina.
Beleške
1. Head, Dominic. 2002. The Cambridge Introduction to Modern British Fiction,
1950‒2000. Cambridge: Cambridge University Press: 1‒3.
2. Bardžis, Entoni. 2007. 1985. Beograd: Algoritam: 59.
3. Head, Dominic. 2002. The Cambridge Introduction to Modern British Fiction,
1950-2000. Cambridge: Cambridge University Press: 24.
4. Larkin, Philip. 1974. High Windows. London: Faber and Faber: 34.
5. Betts, Raymond F. 2004. A History of Popular Culture: More of Everything,
Faster and Brighter. New York: Routledge: 135‒141.
6. Bardžis, Entoni. 2007. 1985. Beograd: Algoritam: 93.
7. „Zlo je na svom vrhuncu kada zadovoljno posmatra pretvaranje živog bića u
objekt manipulacije. Dovoljno je zlo sejati smrt, a mučenje je oduvek smatrano
još gorim. Država je veoma zainteresovana za dehumanizaciju. Ona teži da
posvoji sva pitanja moralnog izbora i ne trpi pojedince koji misle svojom glavom”
(Bardžis 2007, 74).
8. „Kada sam počeo da pišem knjigu, palo mi je na pamet da će to biti dobar
naslov za priču u kojoj se primenjuju pavlovljevski ili mehanički zakoni na
organizam, što, kao voćka, ima boju i slast” (Bardžis 2007, 119).
9. „Alex sadrži i druge konotacije – lex: zakon (po sebi); lex(is): rečnik (njegov
lični); a lex: bez zakona (grčki).” (Bardžis 2007, 119)
10. Bardžis, Entoni. 2006. Paklena pomorandža. Beograd: Algoritam: 54.
11. Bardžis, Entoni. 2007. 1985. Beograd: Algoritam: 120.
12. Betts, Raymond F. 2004. A History of Popular Culture: More of Everything,
Faster and Brighter. New York: Routledge: 107.
13. Videti belešku 12.
14. Hunter, Ian Q. 2001. „The Day the Earth Caught Fire”. In British Science
Fiction Cinema, ed. Ian Q. Hunter, 99‒112. London and New York: Routledge: 110.
15. Shaw, Daniel. 2007. „Nihilism and Freedom in the Films of Stanley Kubrick”.
In The Philosophy of Stanley Kubrick, ed. Jerold J. Abrams, 221‒234. Lexington:
The University Press of Kentucky: 221‒233.
16. Staiger, Janet. 2003. „The Cultural Productions of A Clockwork Orange”. In
Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, ed. Stuart Y. McDougal, 37‒60. Cambridge:
Cambridge University Press: 48.
17. Opširnije o ovome videti u Staiger 2003.
18. DeRosia, Margaret. 2003. „Masculinity and (Homo)Sexuality in Stanley
Kubrick’s A Clockwork Orange”. In Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, ed.
Stuart Y. McDougal, 61‒85. Cambridge: Cambridge University Press: 61.
19. Opširnije o ovome videti u DeRosia 2003.
20. Shaw, Daniel. 2007. „Nihilism and Freedom in the Films of Stanley Kubrick”.
In The Philosophy of Stanley Kubrick, ed. Jerold J. Abrams, 221‒234. Lexington:
The University Press of Kentucky: 223‒226.
21. Videti Shaw 2007.
22. Falsetto, Mario. 2001. Stanley Kubrick: A Narrative and Stylistic Analysis (2nd
edition). Westport: Praeger Publishers: xx.
23. Kael, Pauline. 2003. „A Clockwork Orange: Stanley Strangelove”. In Stanley
Kubrick’s A Clockwork Orange, ed. Stuart Y. McDougal, 134‒140. Cambridge:
Cambridge University Press: 136.
24. Falsetto, Mario. 2001. Stanley Kubrick: A Narrative and Stylistic Analysis (2nd
edition). Westport: Praeger Publishers: 121‒122.
25. Rabinowitz, Peter J. 2003. „’A Bird of Like Rarest Spun Heavenmetal’: Music in
A Clockwork Orange”. In Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, ed. Stuart Y.
McDougal, 109‒130. Cambridge: Cambridge University Press: 121.
26. Falsetto, Mario. 2001. Stanley Kubrick: A Narrative and Stylistic Analysis (2nd
edition). Westport: Praeger Publishers: 5‒6.
27. Hughes, Robert. 2003. „The Décor of Tomorrow’s Hell”. In Stanley Kubrick’s A
Clockwork Orange, ed. Stuart Y. McDougal, 131-133. Cambridge: Cambridge
University Press: 132.
28. Rabinowitz, Peter J. 2003. „’A Bird of Like Rarest Spun Heavenmetal’: Music in
A Clockwork Orange”. In Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, ed. Stuart Y.
McDougal, 109‒130. Cambridge: Cambridge University Press: 120‒121.
29. Driscoll, Catherine. 2002. Girls: Feminine Adolescence in Popular Culture and
Cultural Theory. New York: Columbia University Press: 204‒208.
Bibliografija
Bardžis, Entoni. 2006a. „Novo sisanje mehaničke pomorandže”. U Paklena
pomorandža, ur. Dejan Pavlović, 214-221. Beograd: Algoritam.
Bardžis, Entoni. 2006b. Paklena pomorandža. Beograd: Algoritam.
Bardžis, Entoni. 2007. 1985. Beograd: Algoritam.
Betts, Raymond F. 2004. A History of Popular Culture: More of Everything, Faster
and Brighter. New York: Routledge.
DeRosia, Margaret. 2003. „Masculinity and (Homo)Sexuality in Stanley Kubrick’s
A Clockwork Orange”. In Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, ed. Stuart Y.
McDougal, 61-85. Cambridge: Cambridge University Press.
Driscoll, Catherine. 2002. Girls: Feminine Adolescence in Popular Culture and
Cultural Theory. New York: Columbia University Press.
Driscoll, Catherine. 2011. Teen Film: A Critical Introduction. New York: Berg.
Falsetto, Mario. 2001. Stanley Kubrick: A Narrative and Stylistic Analysis (2nd
edition).Westport: Praeger Publishers.
Head, Dominic. 2002. The Cambridge Introduction to Modern British Fiction,
1950‒2000. Cambridge: Cambridge University Press.
Hughes, Robert. 2003. „The Décor of Tomorrow’s Hell”. In Stanley Kubrick’s A
Clockwork Orange, ed. Stuart Y. McDougal, 131‒133. Cambridge: Cambridge
University Press.
Hunter, Ian Q. 2001. „The Day the Earth Caught Fire”. In British Science Fiction
Cinema,ed. Ian Q. Hunter, 99‒112. London and New York: Routledge.
Kael, Pauline. 2003. „A Clockwork Orange: Stanley Strangelove”. In Stanley
Kubrick’s A Clockwork Orange, ed. Stuart Y. McDougal, 134‒140. Cambridge:
Cambridge University Press.
Larkin, Philip. 1974. High Windows. London: Faber and Faber.
Palmer, Tony. 2007. All My Loving [DVD]. London: BBC.
Rabinowitz, Peter J. 2003. „’A Bird of Like Rarest Spun Heavenmetal’: Music in A
Clockwork Orange”. In Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, ed. Stuart Y.
McDougal, 109‒130. Cambridge: Cambridge University Press.
Shaw, Daniel. 2007. „Nihilism and Freedom in the Films of Stanley Kubrick”. In
The Philosophy of Stanley Kubrick, ed. Jerold J. Abrams, 221‒234. Lexington: The
University Press of Kentucky.
Staiger, Janet. 2003. „The Cultural Productions of A Clockwork Orange”. In
Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, ed. Stuart Y. McDougal, 37‒60. Cambridge:
Cambridge University Press.
Resume
The main subjects of the paper are the social changes and personal motives
behind Anthony Burgess’s intention to write A Clockwork Orange, as well as the
consequences of Kubrick’s popularisation and aesthetisation of violence in the
ecranisation of the novel, seen through the psychological profile of an atypical
anti-hero, Alex DeLarge, in concordance with the public attitude of the time
towards youth culture. Manipulation, frustration, dehumanisation and
stereotypisation are vital factors in solving the problems presented here. Besides
the literary sources, certain details and events from the lives of the author and
the filmmaker have been employed in order to make the revolutionary influences
of their works on development of different subcultures easily comprehensible.
Today, when it seems that the emphasis on freedom of speech is on its peak, we
use this opportunity to ask ourselves whether control and psychological violence
are topics as naive as we think.
Key words: aesthetisation of violence, youth culture, manipulation,
dehumanisation, subcultures.