Psychohigiena filmu

Komentáře

Transkript

Psychohigiena filmu
Modul:
3. Gymnaziální vzdělávání
Submodul:
(3. )-(3.2)-(3.2.9)
Název příspěvku:
Psychohygiena filmu:
stručný průvodce učitele a žáka
Forma příspěvku:
Pracoviště:
Word , PP
Katedra pedagogiky
Pedagogická fakulta MU
Autoři:
Jana Krátká, Patrik Vacek
Adresa autora:
(E-mail, aj.)
Klíčová slova:
(max. 10 slov)
Reference:
(literatura, webové stránky
aj.)
[email protected], [email protected]
psychohygiena filmového zážitku, podoby recepce,
kritické přístupy
(vyplnit až při dodání příspěvku)
Na dalších stranách následuje vlastní text příspěvku 10 – 25 stran (Word, PP). Mohou být
vytvořena i krátká sdělení (podněty, potřeby, zkušenosti) v rozsahu 2-5 stran. Vše bude
upraveno do formátu pdf. Používejte základní nastavení Wordu (velikost písma 12, Times New
Roman, co nejméně formátování a dalších úprav, obrázky a tabulky jako součást textu).
PSYCHOHYGIENA FILMU: STRUČNÝ PRŮVODCE UČITELE A ŽÁKA
Patrik Vacek – Jana Krátká
„Do kina nechodím, mám domácí kino anebo si všechno, co mě zajímá, stáhnu z netu“. Poměrně
běžný výrok, odposlechnutý během řady nepřímých kontatků nejen s mladými lidmi, ilustruje, jaké
proměny doznaly zvyklosti diváků. S nástupem digitálních médií se nerozvinuly pouze prostředky pro
šíření filmu (a dalších prvků audiovizuální kultury), ale přinejmenším stejně výrazně také podoba
recepce, tedy to, jak divák film vnímá, jakým způsobem o něm uvažuje, hodnotí jej a zařazuje do
kontextu své kulturní i životní zkušenosti. Pokud si tedy pro název této kapitoly vypůjčíme zásadu, jíž
vyznávala jedna z metodologických škol dějin umění, dojdeme k závěru, že znalost a posílení vhledu
do problematiky může přinést více radosti a poučení.
Již zmíněný citát postihuje jednu podstatnou věc: v současné době se stále více oslabuje role
tradičního kina jako jediného místa, kde dochází ke kontaktu člověka s filmem. Ztráta nebo umenšení
významu hlavní a jediné formy kinematografické zkušenosti není nic nového. Přinejmenším od
počátku 50. let 20. století zde byla přítomna televize, jež záhy po svém vzniku převzala značnou část
informační, zábavné i socializační funkce, kterou do té doby plnil právě klasický kinematograf. Na
sklonku 70. let možnosti televize jako náhrady kina obohatilo a posílilo video, které prodělalo do
dnešní doby řadu proměn, ale jeho podstata zůstala stejná: je jí svobodnější a alternativní
programování filmového zážitku. Nástup nových technologií (nejvíce laserdisku v 80. a zejména DVD
ve druhé polovině 90. let) tuto diváckou zkušenost dovedl na další vývojovou úroveň. Podobně
počítače a Internet na přelomu století způsobily další razantní skok v naplňováni diváckého výběru.
Celosvětové výměnné sítě (peer-to-peer) umožnily, aby si relativně velká divácká skupina relativně
snadno obstarala dříve obtížně dostupné tituly. Během let 1948-1989 byl proud zahraničních titulů
plynoucích do naší země poměrně přísně regulován. Preferovány byly tituly zemí komunistického
bloku, v němž zastával významné postavení Sovětský svaz. Západní kinematografie se k nám
dostávaly v omezené podobě, podrobeny pečlivému dramaturgickému a zejména cenzurnímu dohledu.
Některým filmům se dostalo zvláštních podmínek uvedení a mohly být hrány pouze v určitém okruhu
(např. sféra tzv. artových kin). S nástupem DVD ve druhé polovině 90. let 20. století se z
převážně komerčních a marketingových důvodů objevila celá řada titulů, kterou ani oddaní přiznivci
kinematografie nemohli po léta vidět. Filmy byly a jsou restaurovány, uváděny v původních
nesestříhaných verzích a formátech nebo dokonce nově objevovány v archivech nejrůznějších institucí
a sbírkách soukromých osob. Velkou módou a trendem, který je stále na vzestupu, se s poklesem cen
potřebného audiovizuálního vybavení stalo tzv. domácí kino (kvalitní televizor s větší úhlopříčkou
spojený s audiosystémem zajišťujícím prostorové ozvučení na principu ne nepodobnému zvukovému
uspořádání moderního biografu). Vše, co jsme až doposud uvedli, v zásadě nenarušilo klasické schéma
vzniku, šíření a vnímání filmu, jeho životní cyklus, skládající se ze tří etap. Jsou jimi produkce,
distribuce a recepce.
Produkce, distribuce, recepce
Produkce. Tato fáze zahrnuje technické i lidské faktory ovlivňující vznik každého kinematografického
díla. Film více než kterákoli jiná kulturní forma v sobě zahrnuje kolektivní (skupinový) tvůrčí aspekt,
je výsledkem promyšlené dělby práce a souhrnu vysoce specializovaných činností. K hlavním autorům
a mediálně nejznámějším profesím stojícím za každým natočeným filmem patří režisér, scenárista,
kameraman, autor hudby, střihu a samozřejmě herci. Žádný film, a to ani ten, který bývá tradičně
považován za dílo jedné výjimečně talentované, nebo dokonce geniální osobnosti, si nemůže činit
nároky na individuální autorství. Malíř, spistovatel nebo sochař jsou bezpochyby jedinými a
svrchovanými pány nad tím, co tvoří: jejich podíl na naplnění možnosti vzniku esteticky a umělecky
působivého díla je bezmála absolutní (odečteme-li řadu nepříznivých životních, zdravotních a dalších
faktorů). U režiséra či spíše filmařů je tomu jinak. Za vznikem každého jednoho filmu je neobyčejně
rozvinutý systém finanční spolupráce a organizace a nově vznikající filmové může být realizováno v
mnoha rozmanitých podobách. Tu nejklasičtější podobu produkce představuje tzv. studiový systém,
v němž finanančně silná výrobní společnost (např. klasická hollywoodská studia 20th Century Fox
nebo Universal) financují vznik řady filmů, najímají režiséry, scenáristy, herecké hvězdy a řadu
dalších spolupracovníků. Jistou opozici vůči studiové praxi pak představuje evropský způsob
produkce, která bývá podpořena státními penězi nebo alternativními a doplňovými druhy financování.
Ve fázi distribuce dochází k promyšlenému zpřístupňování vzniknuvšího filmového díla divákům,
typicky návštěvníkům kin. Filmová distribuce (někdy také označovaná jako prezentace) během
historického vývoje filmového průmyslu dosáhla značné propracovanosti, která je nezbytnou
podmínkou toho, aby film, ať už jako ryze komerční produkt, nebo jako umělecké dílo, mohl oslovit
co nejširší skupinu potenciálních diváků. Za tímto účelem vyvinula instituce kinematografie celou
řadu reklamních a marektingových strategií, z nichž některé alespoň ve stručosti zmíníme:
a) trailer (též foršpan nebo upoutávka či – zastarale – krátký propagační film) představuje jednu
z nejstarších forem propagace filmového díla. Neobyčejného rozmachu se dočkal zvláště ve
Spojených státech amerických (první trailery se objevovaly již na počátku 10. let 20. století).
Vědecké studie prokázaly, že trailer představuje nejúčinnější propagační nástroj filmu, neboť
(zejména v případě vysoce standardizované hollywoodské produkce) dokáže zajistit až 30%
tržeb plynoucích z daného titulu, přičemž náklady na jeho vytvoření jsou relativně velmi malé.
Trailer představuje natolik osobitý rys prezentace hotového filmu, že se stal dokonce
b)
c)
d)
e)
f)
předmětem sběratelství filmových fanoušků (srovnávají se nejen historicky odlišné podoby
traileru, ale také jeho regionální nebo jazyková specifika).
filmový plakát – klasická forma filmové propagace je s kinematografií spjata od jejího
počátku. Namnoze dosáhla vysoké výtvarné a umělecké hodnoty. Za připomenutí stojí
zejmena výtvarné řešení filmových plakátů, navrhovaných pro české filmy 60. let, kdy se
mnohé z nich staly svébytnými uměleckými díly a vynikajícím projevem soudobého
grafického designu.
rozhlasová a televizní reklama
reklama v prostředí Internetu
propagace filmu zprostředkovaná ústním podáním, diváckým doporučením v jistém
společenském okruhu
tisková reklama – v českém prostředí se využívá stále méně
Vlastní distribuce filmu může mít mnoho podob. Klasickou cestou zpřístupňování filmového díla je
jeho cesta do kin v podobě kotoučů s filmovým materiálem. Poměrně těžké přepravky značně citlivé
na zacházení se však, jak se zdá, možná v budoucnu dočkají nahrazení v podobě jediného datového
souboru, který bude skrze vysokorychlostní sítě distribuován v jediném okamžiku do všech kin film
uvádějících. Prozatím však zůstávají hlavním nástrojem filmové prezentace v kinech klasické fimové
kopie, které kino promítá a nasazuje do programu podle sofistikované strategie. Obecně platí, že
vícesálová kina v České republice (tzv. multiplexy) mají v současnosti nepsané přednostní právo na
promítání nových titulů, protože jsou často budována ve velkých městech jako součást nákupních
center, která nabíjejí značný divácký potenciál (jedna z pouček provozovatelů těchto vícesálových kin
říká, že pro uživení se 7sálového multiplexu je zapotřebí minimálně dvousettisícového diváckého
potenciálu) a generují tak relativně vysoký zisk.
První multiplex byl v České republice otevřen na podzim 1999 s cílem zastavit prudce klesající
návštěvnost kin. Tato vícesálova kina disponují nejmodernější dostupnou technologií v oblasti
projekce (velká plátna a špičkové ozvučení) a značným diváckým komfortem (měkká a pohodlná
sedadla tzv. stadionového typu, v němž má každá řada diváků zajištěna bezproblémový průhled na
plátno). Odmyslíme-li ekonomický aspekt těchto kin hrajících převážně hlavní proud filmové tvroby a
jejich orientaci na kasovní zisk, vyjeví se nám neobyčejně významná rovina recepční. Chození do
vícesálového kina se zásadně odlišuje od návštěvy tradičního jednosálového biografu. Zatímco
v případě jednosálového kina většina diváků kalkuluje dlouho dopředu s jeho programovým
schématem a přichází na pečlivě vybraný titul, v případě multiplexů se divácký výběr uskutečňuje až
na místě samém, z podstatně obsáhlejší nabídky čítající nežřídka desítku nebo i více titulů. Výhodou
vícesálového kina oproti tradičnímu biografu s jedinou projekční plochou je také delší životní cyklus
jednotlivých titulů. Ty úspěšné mohou být hrány v multiplexu až několik týdnů (výjimečně měsíců),
zatímco tradiční jednosálové kino je pod neustálým tlakem aktualizace distribuční nabídky.
S posunem distribučních zvyklostí a umenšením významu klasického kina ve prospěch digitálních
médií došlo k přesunutí recepce filmu do domácností. Intimita rodinného kruhu, v níž jednotliví
členové sledují filmy prostřednictvím DVD disků, domácího kina nebo osobního počítače, zaujímá od
konce 90. let stále významnější místo. Tohoto posunu divácké struktury a změny návyků pro sledování
filmu si povšiml i filmový průmysl, který začíná chápat život filmu v podobě jeho uvádení v kinech
jako pouze jednu z fází v životním cyklu filmového produktu. Z hlediska zisků generovaných
filmovému průmyslu již kino utrpělo výraznou porážku. Na prvním místě stojí nosič DVD, který dnes
zajišťuje filmovému odvětví 60% celkových výnosů.
Vlastní recepce filmu představuje neobyčejně komplexní proces vnímání, dešifrování a nalézání
významů, utváření individuálních interpretačních strategií, schémat a vzorců pro dívání se a učení se.
Názor, že divák sledující film (ať už triviální, průměrný nebo umělecký hodnotný) je odkázán na
pasivní percepci ozvučených pohyblivých obrazů, se ukázal jako neudržitelný ve světle výzkumů
psychologie, neurobiologie a dalších kognitivních věd. To, co ve skutečnosti člověk prožívá při
sledování a mentálním zpracovávání filmu, je neustálým předmětem sporů filmových teoretiků a řady
dalších odborníků. Zde si ve stručnosti popíšeme alespoň vnějškové a dobře postihutelné
charakteristiky provázející fázi recepce. V zásadě existují dva základní způsoby, jakými můžeme
sledovat jakýkoli film: sami nebo ve větší či menší skupině spoludiváků. Ta může sestávat z našich
blízkých, přátel nebo kolegů, případně se můžeme ocitnout ve specifické profesní skupině složené
z více či méně obvyklých diváků. Jiný bude náš zážitek při sledování v tradičním premiérovém
jednosálovém kině a odlišné podmínky pro setkání s filmem nastanou v multiplexu. Nesledujeme také
pouze nové filmy, které každý týden přicházejí do kin, ale s filmem se, byť ve znatelně menším
rozsahu, potkáváme na nejrůznějších filmových přehlídkách, festivalech, seminářích, zvláštních akcích
nebo soukromých projekcích. Je dobré si rovněž uvědomit, že nikdy nesledujeme tentýž film za
stejných podmínek. Naše výsledná divácká zkušenost je tedy vždy jiná. A to samé platí i pro celou
skupinu faktorů, jež vychází z technologické podstaty kinematografického představení a dále náš
zážitek modifikují. Stejný snímek můžeme vidět ve velkém a zvukově i projekční technikou
výjimečně vybaveném kinosále, v technicky průměrném ba zanedbaném biografu, na plátně
nataženém pod širým nebem (tzv. letní kino), v uzavřených a pro kinematografická představení
upravených prostorách, v televizi zvící tvaru malého oválu nebo velikosti displeje mobilního telefonu,
na vysoce kvalitním (HDTV) televizoru, v drasticky pozměněné podobě na pomrkávající obrazovce
počítače, kdy je navíc kvalita projekce poznamenána nízkou úrovní zpracování audiovizuálního
souboru atd. Tato až nepřehledná různorodost a mnohost předvedení filmu zásadně ovlivňuje podobu a
kvalitu našeho zážitku. Jakkoli je ale podstatná kvalita projekčního zařízení, stejně, nebo možná ještě
důležitější je naše připravenost, naladění nebo schopnost vstřebávat: Pro to, abychom s filmem vešli
do co nejlepšího kontaktu, aby byl náš divácky vztah optimální je dobré mít na paměti několik
zdánlivých maličkostí:
1) Do kina by měl divák přicházet s čistou hlavou a v dobrém psychickém rozpoložení, bez toho,
aby právě prodělal hádku nebo jiný konflikt, jenž by způsobil, že by na něj musel během
projekce myslet.
2) Divák by si měl povšimnout a vysledovat, jakým způsobem se mu filmy vnímají nejlépe a
nejsoustředěněji
3) Důležitá je všestranná vstřícnost vůči promítanému filmu, postoj oproštěný od předsudků nebo
hodnotící předpojatosti. Příkladné jsou v tomto ohledu návštěvy dvojic, kdy se jeden
z partnerů očividně nudí (a jeho partner doslova hltá obrazy přicházející z plátna).
4) Podmínky recepce v tradičním jednosálovém biografu, případně tzv. artkinu, se diametrálně
odlišují od prostředí multiplexu. To stejné, i když možná v menší míře, platí pro spoludiváky.
5) Rozbor a halasné prosazování vlastního hodnocení bezprostředně po skončení filmu včetně
vynucování názorů na spoludivácích může pokazit intenzitu i charakter zážitku
Přetrávajícím a od samotného vzniku tradovaným nedorozuměním ve vztahu k filmu je jeho chápání
pouze(!) jako nástroje oddechu, rozptýlení nebo relaxace. Malířství a hudba jsou uznávanými
uměleckými obory. To stejné platí i pro literaturu a divadlo a jen málokdo přichází na koncert
(klasické hudby) nebo výstavu s očekáváním, že se bude pouze bavit. (I když otázka formulace „bavit
se“ je daleko spletitější). Je pozoruhodné, že podobně velkorysý náhled se často nevztahuje
k filmovému představení a kinematografii obecně, která přitom vedle své role relaxační plní celou
řadu závažných úkolů: esteticky, kognitivně i lidsky obohacuje toho, kdo se ní přichází do kontaktu.
Tomuto nedorozumění ve vztahu k filmu odpovídá i stále poněkud deklasované postavení
kinematografie v české společnosti, v níž většinový – a často velmi konvenční – divák ani nežádá aby
tato měla nějaké větší ambice. Pro příklady nemusíme chodit daleko. Jistě si každý z nás uvědomí,
s jakým způsobem občas k filmu přistupuje. Odbíhá od právě sledovaného filmu pro pamlsek do
ledničky, spoléhajíc se, že uchem zachytí proud dialogu linoucí se z televizní obrazovky, bezmála s
povděkem přijímá častou reklamu, jež narušuje celistvost diváckého vjemu a naše vnímání času světa
našeho i světa filmového díla, nebo se už ani nijak nepobuřuje(?), když jsou závěrečné titulky filmu na
televizní obrazovce vytěsněny reklamaním spotem. Je samozřejmé, že výrazným, ne-li hlavním rysem
kinematografu je to, že nám dovoluje zapomenout na naše každodenní starosti a shon, nemělo by
ovšem být samozřejmé, že naše vnímání komplexní funkce kinematografie budeme redukovat pouze
jednu z výše uvedných.
Narušiteli recepce však mohou být i zdánlivě nedůležité faktory přímo ovlivňující fyziologickou
podstatu lidského vnímání. Zvuk promítaného filmu může být příliš hlasitý nebo hůře akusticky
čitelný, filmová kopie je v nevalném technickém stavu, náš soused na vedlejším sedadle má záchvaty
kašle nebo mu bez ustání bliká a pípá mobilní telefon, klimatizace nepracuje nebo naopak ochlazuje
interiér kinosálu až příliš, v případě nadmíru dlouhého filmu je nebo naopak není zařazena přestávka,
pár pod námi si spolu bez ustání špitá, rodinka nalevo v pravidelných intervalech šustí taškami
s nákupem, v promítací kabině slyšíme hlučný hovor promítače s přáteli (v krajním případě promítač
prostě vypustí část filmu), skupina teenagerů v hledišti bez ustání komentuje film a počínání postav
apod. V ojedinělých případech může dojít i ke znehodnocení diváckého zážitku, a to v případě, kdy se
potkáme na představení (nebo se naopak na ně vypravíme) s lidmi, jejichž motivace pro návštěvu kina
byla nedostatečná nebo vykazuje zcela odlišnou podobu nežli ta naše. Zvláště závažný může být tento
rozpor v případě „umělecky náročnějšího“ filmu, kdy recipujeme dílo, jež klade na diváka vyšší (jiné,
ne právě běžné) požadavky a tvůrci nezřídka a neobvyklým způsobem pracují s výrazovými i
obsahovými možnostmi filmového média.
Proč se mi ten film vlastně líbil? (hodnotící soudy diváků)
„Ten film byl super, bezvadnej, skvělej, mělo to grády“. Tisíce takovýchto výroků už zaznělo na
adresu nesčetného množství filmů. Všechny vyjadřují jediné: letmý a spontánní pokus o subjektivní
zhodnocení právě zhlédnutého filmu, o vyjádření filmového zážitku. Modelový výrok má
pochopitelně i svůj názorový protipól, který může vypadá třeba právě takto: „Byla to hrozná nuda,
blbost, otrava, kravina, trapný, hloupý, divný“ a mnoho dalších. Jak by však mohl pedagog na střední
škole pracovat s touto výchozí situací? Na prvním místě je nutno zdůraznit, že by se neměl spokojit
s výše nastíněnou názorovou výměnou mezi studenty, ale usilovat o hlubší a promyšlenější reflexi a
zhodnocení právě zhlédnutého filmu. Česká škola ovšem tomuto snažení v mnohém nepřeje, neboť
školní představení automaticky neznamenají dobrá představení co do kvality filmu, jeho interpretační
nosnosti nebo všeobecné prospěšnosti. V řadě případů je tomu spíše naopak a škola vnímá návštěvu
filmového představení jako únikové řešení nebo výplň prázdného času ústavu (typickými důvody je
potřeba vyprázdnit školní budovu z důvodu přijímacích zkoušek nebo ředitelského volna). Úkolu
zhodnotit a využít možnosti školního filmového představení se nejčastěji ujímají vyučující předmětů
mající s filmem alespoň částečnou příbuznost; nikoli náhodou jsou to tedy učitelé českého jazyka a
literatury, občanské nauky nebo výtvarné výchovy. Dobrý pedagog by se však s výše popsaným
přůběhem „reflexe“ neměl spokojit a při své práci s filmem by měl pamatovat na několik důležitých
faktorů:
Již v okamžiku, kdy vedení školy zvažuje účast svých žáků nebo studentů na filmovém představení,
mělo by si stanovit, jakých cílů má návštěva kina dosáhnout. Chce škola pouze zaplnit volný čas nebo
dát svým studentům něco navíc, provádět záměrnou výchovně vzdělávací činnost? Podnětem pro
takové úvahy bývá nejčastěji nabídka podnikatelského subjektu zvenčí: může jím být jak komerční,
tak státní příspěvková oraganizace, zřizovaná příslušnou obcí. V obou případech je obvyklé, že se
poskytovatel snaží získat co nejširší účast školy, protože tato představuje pro kino nemalý doplněk
k běžné struktuře příjmů. Doplňkovému charakteru představení pak odpovídá cena vstupenky, která je
vždy výrazně nižší, než jakou platí divák za běžné představení a kina často nabízejí další benefity pro
pedagogický doprovod, jenž může mít zajištěn vstup zdarma. V rovině dramaturgie nejsou
poskytovatelé „školních představení“ příliš vynalézaví, což je dáno jednak omezeným repertoárem,
který mají k dispozici a částečně také malou informovaností školy v oblasti filmu a audiovizuální
kultury (nemusí tak tomu ovšem být vždy). Pokud je vedení školy jen trochu ambiciózní, zpravidla
svěří úkol zhodnotit nabídku tomu členovi pedagogického sboru, který má k dané oblasti relativně
nejblíže (typicky učitel českého jazyka a literatury, výtvarné výchovy nebo jiného uměnovědného
předmětu). Ten by měl nabízený titul či skupinu titulů v rámci svých možností zhodnotit a zejména se
zajímat o nadstandardní servis spojený se školním představením. V současných českých podmínkách
je jako určité minimum možné vyžadovat přítomnost kvalitního lektorského úvodu ke každé projekci
školního představení.
Význam a funkce lektorského úvodu
Přítomnost instituce lektorského úvodu není zdaleka samozřejmá, ba zdá se, že tento specifický žánr
pedagogické komunikace představuje v současných podmínkách ojedinělou anomálii. Lektorský úvod
vznikl u nás v souvislosti se zrozením hnutí filmových klubů na konci 50. let, kdy se začala prosazovat
cílevědomější koncepce práce s umělecky náročnějším filmem. V českých podmínkách lektorské
úvody doprovázely zejména tituly uváděné v tzv. „filmových klubech“, „kinech náročného diváka“,
„art-kinech“. Smyslem lektorského úvodu, krátké úvodní přednášky, dlouhé typicky 5-15 min. (ale
jsou i mnohem důkladnější kinolektoráty dosahující až 45 min.) je především načrtnout divákům
nezbytný dobový, sociální nebo kulturní kontext, který jim pomůže vnímat dílo nějakým způsobem
neobvyklé, náročnějí než je běžná norma, nebo vyžadující zvyšenou schopnost soustředění. Lektorský
úvod je určitým servisem, který kino svým divákům nabízí a jenž umožňuje docenit a vychutnat ty
významové prvky a formální rysy díla, které by divákovi mohly zůstat skryty. Úlohou dobrého
lektorského úvodu není v žádném případě prozrazovat děj nebo podsouvat jakékoli vlastní významy
mluvčího nebo nabízet jedinou možnou interpretační strategii. Kvalitní lektorský úvod plní na prvním
místě edukativní rozměr: rozšiřuje a doplňuje znalosti diváka, může jej seznamovat s vhodnou
literaturou, která má vztah k promítnutému filmu nebo obobnosti jeho tvůrce, popřípadě ukazuje
divákovi začlenění předvedeného filmu do širších vývojových souvislostí filmové historie.
Pokud se dnes lektorský úvod někde objeví, setkává se často s negativní reakcí diváků, kteří jej
ponejvíce chápou jako nevhodné zdržování před začátkem vlastního filmu (typizované ohrazování se
ve stylu „Přišli jsme přece na film a ne na nějaké povídání o něm“). Je tedy vhodné, aby učitel
upozornil studenty již ve škole, že zařazení lektorského úvodu má funkci motivační, aktivizační a
edukativní, že krátký lektorský úvod je užitečnou součástí filmového představení. Některé
z negativních reakcí mladých diváků mohou být také vyvolány nesprávných pojetím lektorského
úvodu. Ten by měl realizovat erudovaný odborník, který ovšem vždy zohlední skutečnost, pro jakou
diváckou skupinu je jeho vystoupení určeno. Lektorský úvod představuje specifickou formu
komunikace, jejíž zvládnutí vyžaduje dodržení několika zásad. Žádný lektorský úvod, a tím méně pro
mladší publikum navyklé zrychlenému vnímání času, by neměl být přes míru dlouhý. Obecně se
soudí, že i zajímavý a dramaturgicky propracovaný kinolektorát by neměl překročit délku 15 minut,
protože poté již pozornost diváků upadá a zvyšuje se hladina netrpělivosti v kinosále. Dobrý lektor
dokáže během 10 minut říci vše podstatné a zároveň zvýraznit jednu z funkcí a předností
kinolektorátu, kterou je vybuzení a posílení zájmu publika o film, jenž bude promítnut. Kvalitní lektor
by měl být schopen přednést svůj příspěvek k filmu zpatra (nikdy by jej neměl číst celý a papír mít po
ruce pouze jako doplňující pomůcku s méně běžnými jmény a názvy děl, ev. souvislé pasáže
připravené k citaci) bez jakýchkoli řečových, stylistických nebo obsahových nedostatků. Může se stát,
že úvod přednese specialista na dané téma, ale jeho projev je přesycen odbornými výrazy nebo
myšlenkovými postupy, které nejsou studenti s to zvládnout. Kinolektorát by také neměl nést prvky
zlehčující nebo vyloženě zlehčující připravený film. Vhodná je gradace lektorského úvodu; osvěžením
může být střídmě dávkovaný humor, jenž se ovšem nesmí zvrtnout v exhibici autora úvodu nebo
dokonce k povýšení jeho role na roveň pedagoga, který si na divácích vynucuje spolupráci (jako žáčky
je zkouší). Výše popsaný stav se samozřejmě může promeňovat případ od případu, pokud však škola,
resp. její pedagogové zaznamenají některý nebo více z uvedených nedostatků, měli by požadovat na
provozovateli kina zjednání nápravy.
Literatura:
BENJAMIN, W. Dílo a jeho zdroj. Vyd. 1. Praha: Odeon – nakladatelství krásné literatury a
umění, 1979. 428 s.
GOMBRICH, E. H. Vizuální obraz a jeho místo v komunikaci. In Iluminace, roč. 7, 1995, č.
3, s. 54.
KULKA, T. Umění a kýč. Praha : Torst, 2000. 292 s. ISBN 8072151282.
MCQUAIL, D. Úvod do teorie masové komunikace. Vyd. 2. Praha : Portál, 2002. 447 s. ISBN
8071787140.
(ed.) Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a
audiovizuální kultury.
Praha : Herrmann a synové, 2004.
ZUSKA, V. Estetika: úvod do současnosti tradiční disciplíny. Praha : Triton, 2001. 132 s.
ISBN 8072541943.
časopisy Film a doba, Iluminace, Filmový přehled, Cinepur

Podobné dokumenty

Hnutí hippies - Květinová revoluce 1968 - Dejiny

Hnutí hippies - Květinová revoluce 1968 - Dejiny Hnutí hippies - Květinová revoluce 1968 - seminární práce z dějepisu || Studijni-svet.cz Více studijních materiálů na http://dejiny-online.cz. || Navštivte také náš eShop http://obchod.studijni-sv...

Více

harman/kardon AVR 4000

harman/kardon AVR 4000 receiveru se jeho barva změní na zelenou. 3. Zdířka Phones - Slouží pro připojení sluchátek. Používejte výhradně sluchátka se standardním stereo konektorem (6,3 mm). Po připojení sluchátek bude výs...

Více

Milan Šup - Klub Za historickou Polnou

Milan Šup - Klub Za historickou Polnou kinematografie, dnes již legendární, Viktor Ponrepo (1858-1926). Na rozšíření kinematografie v Praze se významně podílel i polenský rodák – akademický malíř Karel Ludvík Klusáček (1865-1929). Na ja...

Více

Podoby grotesky

Podoby grotesky povahu, je její komediální charakter s cílem bavit diváka. Zdrojem humoru je už od dob aristotelské klasifikace žánrů – dnes již poměrně nedostatečné – slovo nebo čin, akce. V tomto ohledu je zřídl...

Více