Manifest burrealismu

Co je burrealismus?
Manifest
1
Zůstává fascinující záhadou umění , jako imanentního prvku lidské civilizace, (a ne-li
záhadou pak nepochybně paradoxem), ona staletími prostupující a téměř obsedantně
zdůrazňovaná dichotomie umění a reálného života, tento proklamovaný a upřímně
prožívaný antagonismus racionálního a iracionálního, materiálního a ideálního, tělesného a
duševního. Při pohledu zpět i okolo nás jeví se principielní cíl umění, po oproštění od
všech přirozených i umělých deformací jasného obrazu, jako jeden jediný: přímá
konfrontace s reálným životem, dráha komety řítící se po určené dráze vesmírem až k
předem vypočtenému místu, kde její trajektorie protíná trajektorii jiného tělesa, až
k osudovému střetu, jehož důsledkem – a ovšem i smyslem – je ono těleso navždy změnit,
navždy jej vychýlit z jeho vlastní dráhy, navždy jej zničit, nebude-li jiného východiska. A
to vše v nezvratné dualitě i za cenu vlastního zničení či přinejmenším věčného vlastního
vychýlení a vykolejení, které vyvolává jen další cestu, další etapu věčné pouti, další
interakci biliárových kulí, další výpočty dalších předem určených srážek.
S tímto závěrem lze samozřejmě polemizovat a snad jej i popřít. Ale nestojí pak už ten,
kdo toto popření učiní, mimo umění? Či lépe řečeno, mimo umění, jak samo sebe
definuje? Není tedy právě toto popření především popřením definice umění a formulací
definice nové? A nestojí takové popření naopak již na půdě reality, na půdě racionality, a
tedy i na půdě kolaborace s realitou a zrazení samotné podstaty umění jako fenoménu?
Vskutku – je-li umění definováno odporem k realitě, pak umění, které v odporu k realitě
nestojí, především samo není uměním – pokud ovšem umění neredefinujeme.
Přistoupíme-li na premisu, že umění samo sebe definuje jen v popsaném omezeném
prostoru, a pokud jsme si ochotni připustit, že definice umění jako negace reality je sama o
sobě paradoxní již svojí negativní konstrukcí2, pak zůstává nevyřešenou otázkou
především nová dichotomie smyslu, či lépe řečeno cíle umění a reálných výsledků uměním
dosažených.
Zde jsme ovšem na dobré cestě začít vršit nové a nové paradoxy, neboť je-li umění negací
reality, jaké zde vlastně mají místo aspirace na dosažení reálných cílů? Uvědomujeme
si, že popření, rozbití či jen vychýlení reality pouze vytvoří realitu novou? Je součástí
definice umění také vědomí, že popření reality jako smysl umění je jen dalším máchnutím
kyvadla, dalším pohybem mezi akcí a reakcí, dalším závitem spirály, dalším stvořením
nové reality otevřené novému popření ze strany nového umění?
Samo umění je tím nařčeno z pokrytectví – a důkazy jsou více než pádné: budiž
obžalováno, usvědčeno a odsouzeno v případě, že odmítne samo před sebou přiznat, že jeli negace reality smyslem umění, pak v jistém ohledu je tímto smyslem realita sama, a
nemůže-li umění existovat bez reality, jíž by popíralo a bez níž by pozbylo smyslu, stává
se popření reality pouhou manýrou, pouhou vzpourou pro vzpouru, jíž imanentně
charakterizuje a jíž vytyčuje osudovou cestu především obava z úspěchu, který by vzpouru
připravil o možnost dále se bouřit a v konečném efektu tedy o její samotný raison d´être.
Leč zaražme, neboť dichotomii reality a umění popřít nepochybně nelze. Co je však
přirozeným předmětem popření, je ona idée fixe, která prostupuje samu definici umění a
činí z ní definici pouhou negací. Naopak: je nutno si se vší vážností přiznat, že je-li umění
destrukcí, pak nepochybně ve jménu oné pozitivní destrukce, která ve skutečnosti
1
Pokud toto pojednání používá pojem umění, resp. snaží se jej definovat, pak tak činí ve smyslu filosofickém.
Umění ve smyslu materiálním je definováno příslušnými evropskými předpisy.
2
Srovnej André Maurois: Dějiny Francie: „Podivná definice života nicotou.“ v narážce na výrok Saint-Justa:
„Republiku vytváří zničení všeho, co se staví proti ní.“.
1
neboří, leč mění, a boří-li přece, pak ve jménu vytvoření něčeho nového. Ano, stroj
který nejde opravit, musí být rozbit3. Dodejme však, že nastane-li alternativa rozbití stroje,
pak je nepopiratelnou lidskou přirozeností a také – budeme-li mít odvahu onen pojem
použít – poznanou nutností vytvoření stroje nového, který uprázdněné místo nahradí.
Vraťme se ovšem ještě na okamžik k otázce, do jaké míry se umění ve svém bytostném
úsilí, ve své samotné existenci protíná s bodem určeným k dosažení, či zda se mu
alespoň více či méně blíží. Do jaké míry lze jeho negaci reality považovat za novou
realitu? Zde se před námi opět odkrývá další z mnoha paradoxů – umění se sice daří do
jisté míry realitu vtlačit do své formy , avšak zdaleka ne tak, jak odpovídá oněm odvěkým
a horečně spalujícím aspiracím. Příčina je ovšem zjevná: popírá-li umění realitu pod
praporem její abstraktní destrukce, pak samo sebe bolestně omezuje, pak se dobrovolně
vzdává části svých sil, svých možností, svého vitálního principu, části své samotné
podstaty; samo sebe konstituuje na principu elitářském a zamlčováním skrytých
konstruktivních základů své viditelné destruktivní povahy odsuzuje samo sebe k věčnému
bloudění v labyrintech paradoxů. Je skutečně možné oprávněně považovat za úspěch pouhé
„přežití“ umění tváří v tvář stále mohutnící hradbě reality, stále silnějšímu a silnějšímu
odporu racionality, která se ve své mimořádné iracionalitě snaží vůči umění sama vymezit,
a to po hříchu opět negativně? Skutečně může umění považovat pouhou „ne-porážku“
za vítězství? Skutečně je pro umění postačující uzavřít se do významného mlčení, zaplést
se do pilování rituálů čestné kapitulace a utěšovat se falešným přesvědčením, že přiznání
porážky je vítězstvím svého druhu? Skutečně se umění může spokojit s tím, že hrdě vykřičí
realitě do tváře své spravedlivé opovržení: „Zvítězíte, neboť máte hrubou sílu.
Nepřesvědčíte však.“?4
Přijmeme-li za podstatu umění konstruktivně-destruktivní metodu uměleckého
myšlení a tvorby – která se paradoxů neobává, neboť už její samotný název je paradoxní –
pak musíme nutně pocítit potřebu nového uměleckého uchopení reality: již ne jako
dědičného nepřítele, ale jako hrnčířské hlíny, jíž umění může a musí tvarovat a – není-li
jiné možnosti – musí být připraveno ji odmrštit a začít s hlínou zcela novou. Nelze proto
redukovat dědičné poslání či „úděl“ umění na onem sebedestruktivní střet s realitou;
naopak tento svými možnostmi omezený a – znovu se nebojme silného slova –
avanturistický přístup je třeba přinejmenším komplementovat s pozvolným prostoupením
reality, s její systematickou infiltrací, s její determinací uměním na jejím vlastním poli
působnosti. To vše ve jménu reality nové či k obrazu umění změněné; uměním je přitom
současně a nedílně třeba rozumět umění nejen přežívající, ale především triumfující a
připravené realitu znovu měnit, bořit a kreovat.
Před námi tak stojí nutnost nově formulovat a uchopit umění a jeho prostřednictvím i život
sám. Přitom je třeba se opřít především o zmíněnou konstruktivně-destruktivní metodu
uměleckého myšlení a tvorby a za svůj přirozený cíl považovat vstup umění nikoliv
pouze do komnat reality a racionality jako takových, nýbrž – a zde musí být naše
ambice vědomě nemalé – především do jejich samého jádra, do míst, která se zdánlivě
jeví jako umění imanentně nepřátelská, či v lepším případě jemu odtažitá, s ním se míjející
a existující vedle něho, nad ním či pod ním, avšak nikdy ne s ním.
Musíme tak především hledat a nalézt nedotčené pole, kde se před námi otevře bezpočet
dosud skrytých možností. Zde stojí umělec před hradbou výzev, před nedozírným mořem
inspirace, před horským pásmem, na jehož štíty lidská (rozuměj umělcova, neboť on je a
musí být pravou esencí lidství) noha dosud nevkročila. Zde se otevírají nové příležitosti
nejen pro umění v běžně chápaném smyslu onoho slova, ale pro komplexní umělecký
život, pro život, jenž je tvorbou, a tvorbu, jenž je životem, pro nové umění bez
3
4
Jean-Paul Sartre
Odpověď Miguela de Unamuno generálu Millánu Astrayovi v Salamance 12. října 1936
2
kompromisů. Je-li nutno přisvědčit skutečnosti, že dnes je již ve společnosti vše dovoleno,
takže skandál již není možný5, pak je nutno toto přisvědčení redukovat právě jen na rámec,
jímž se ona skutečnost sama vymezuje, avšak nikoliv na jiná místa, jiné časy a jiné
dimenze: je nutno svoji pozornost a své úsilí zaměřit na nové prostředí s odlišně
definovanými pravidly a s odlišnými podmínkami, v němž je opět možný nejen skandál,
ale i další plody nutkavě a hýřivě košatého stromu umělecké tvorby.
Odpovědí na tuto největší uměleckou výzvu naší doby je burrealismus.
Byla-li za ohnisko práva a za normativistický „bod přičitatelnosti“ označena ústava6, pak
samo právo (droit) je ohniskem společnosti a sama společnost je ohniskem reality. V tom
případě však – je-li realita pro umění jeho dědičným nepřítelem a současně jeho
nepostradatelným raison d´être – je ve skutečnosti tímto ambivalentním činitelem
droit. A vskutku: což nebyl vždy zákon nepřítelem umění a umění protikladem zákona?
Což se umění vždy nesnažilo vymanit ze zákonných pout, aby se však vzápětí nechalo
spoutat svými vlastními zákony – i kdyby ve skutečnosti měl být tento zákon jej jediný,
totiž že umění žádné zákony nemá?
Avšak pokud při cestě a minori ad maius nazveme droit ohniskem reality, je tímto
ohniskem samo o sobě, či lépe řečeno, je takto ono ohnisko charakterizováno plně?
Známe-li hmotu, znamená to nutně, že známě též energii, víme-li, že jsou dvěma stranami
téže mince? Je-li našim očím odkryt obsah, poznali jsme tím nezbytně také formu?
Implicite je proto umění vykázána nutnost pohlédnout do obou janusovských tváří
ohniska reality: zříme-li droit, pak nutně musíme uzřít i bureau.
Dochází zde proto k emanaci nové reinkarnace odvěkého střetu umění a reality, jenž je
v naší době nutně vymezen právě rámcem tohoto obsahu a této formy. Současně však nelze
nevolat po skutečném ověření existence jejich symetrického poměru: je-li tento
nepochybně filosofický, je také skutečný, a tedy pro střet s realitou především relevantní?
Nestojí ve skutečnosti forma nad obsahem – a to navzdory pravidelným a téměř
hysterickým deklaracím opaku? Není bureau ve skutečnosti pánem droit? A není ještě
spíše jeho zploditelem, v bizarní karikatuře onoho vejce, z něhož pochází vše živé?7 A jeli, děje se tak přirozeně a nezvratně, čiže z přirozené povahy lidských tvorů? Nebo naopak
je v tomto faktu realita příčinou i následkem sama sobě v nepřerušeném koloběhu dualit?
Leč stůjme a nevydávejme se tímto směrem dále – pro tuto chvíli nám stačí prostá
skutečnost převahy bureau nad droit, neboť nám umožňuje vyslovit ono kruciální slovo:
burrealismus8.
Burrealismus je uměním i vědou.
Burrealismus je vzpourou i apologezí.
Burrealismus je konstrukcí i destrukcí.9
Burrealismus je historií i futurem.
Burrealismus je poznanou nutností i osvobozením se od ní.
Burrealismus je krystalickým a přirozeným vstupem umění do bureau a s ním i do
droit, je jejich uchopením, obnažením, přetvořením a – považuje-li to za spravedlivé a
5
André Breton citován Luisem Buñuelem
František Weyr
7
Srovnej parafrázi „Omne vivum ex offo“
8
Jméno „burrealismus“ bylo poprvé vysloveno Janem Vodičkou v dialogu s Jiřím Kroupou dne 24. května
2008 v bulharské Varně (tzv. Varnenský dialog).
9
Srovnej epitaf markýze de Mirabeau: „Napomáhal jsem jen velkému bourání!“.
6
3
dobré10 – i jejich rozdrcením. V tomto směru vznáší burrealismus svůj svrchovaný
nárok na tvorbu vlastní estetiky, vlastní harmonie, vlastního myšlení, vlastní
apologeze, vlastní kritiky, vlastní disgustace a konečně i na tvorbu vlastních
parametrů talentu a geniality.
Pokud jde o druhy, formy, žánry či metody umělecké tvorby, nemůže se burrealismus
v tomto ohledu dopustit oné fatální a mnohokrát opakované chyby, totiž vědomého
omezení sebe sama – je v zásadě otevřen próze, poezii i dramatu, je otevřen tvorbě
výtvarné, hudební i filmové, může nalézt svůj výraz ve slově, obraze, zvuku i činu. Pouze
v případě možných metod tvorby – jakkoliv se burrealismus ani zde žádné z nich nezříká –
je nutno alespoň jmenovat několik obzvláště typických: mystifikace, parodie, recese,
satira, provokace, narážka. Za zcela specifické formy burrealistického projevu, jež se
konstituovaly postupnou krystalizací, je třeba považovat mystifikační předpisy, správní
akty a zápisy a zejména pak – jako ryzí díla burrealistická – mystifikační zákony.
Zvláštní místo konečně zaujímá též skandál, a to především ve formě tzv.
burrealistického činu.
Na tomto místě je nutno učinit odbočku do minulosti – bylo by nejen hloupé, bylo by
nejen naivní, ale bylo by především chybné domnívat se, že je-li burrealismus uměleckou
výzvou naší doby, nebyl zde současně již dlouhé věky před tím, a že zde před námi nebyli
ti, jež můžeme se vší vážností považovat za protoburrealisty. Skutečnost, že se za ně sami
neoznačovali či neoznačují, že nedokázali pojmenovat tento svůj vnitřní hlas, který je
neustále pudil k další a další tvorbě a tuto tvorbu také formoval, nic nemění na
burrealističnosti více či méně signifikantních prvků jejich díla.
Dante byl burrealistou v systému.
Boccaccio byl burrealistou v každodennosti.
Rabelais byl burrealistou mimo jiné.
Cervantes byl burrealistou v marnosti.
Shakespeare byl burrealistou v jazyce.
Poe byl burrealistou v hrůze.
Gogol byl burrealistou z národnosti.
Baudelaire byl burrealistou v hledání krásy v ošklivosti.
Marx byl burrealistou, aniž to kdokoliv pochopil.
Kafka byl burrealistou v utrpení.
Hašek byl burrealistou ve smíchu.
Kipling byl burrealistou jen jednou.11
Futuristé byli burrealisty v infiltraci racionality estetikou.12
D´Annunzio by býval byl burrealistou, kdyby nebyl militaristou.
Surrealisté byli burrealisty v metodách.
Orwell byl burrealistou v jasnozřivosti.
Heller byl burrealistou v příběhu.
Adams byl burrealistou v kosmu.
10
Srovnej fundamentální definici práva – ars aequi et boni (umění spravedlivého a dobrého)
Báseň Umírající (1918) ze sbírky Písně mužů.
12
Srovnej výrok Marinettiho: „Lokomotiva může být krásnější než obraz od Velázqueze“.
11
4
Márquez je burrealistou v magičnu.
De Bernières umí být burrealistou, když chce.
Jay a Lynn jsou burrealisty téměř ve všem, aniž to však tuší.13
Absolutní burrealismus osvědčili pp. Krejčík, Kroupa, Vodička, Hraba, Procházková a
další členové umělecké skupiny Pozůstalí a Klubu přátel polských automobilů, a to
především v těchto dílech14:
Základy fakultologie (Michal Krejčík)
Právnický gulášek (Michal Krejčík)
Deník o strastiplné pouti ze země české přes zemi moravskou a slezskou do sídelního města
země polské Varšavy a poté dále na sever až do města Gdaňsk na březích moře baltického,
jakož i o dalších věcech, jež coby naučení sloužiti mohou (Jiří Kroupa)
Barvy fakulty (Jiří Kroupa)
Slizké písně (Jiří Kroupa)
Planeta úředníků (Jan Vodička)
Báječní muži v národních krojích (Michal Krejčík)
Omne vivum ex offo (Jiří Kroupa)
Dále všichni jmenovaní na stránkách Bulletinu Klubu přátel polských automobilů, při
tvorbě právních předpisů Klubu a ve filmu Patent na silvestra.
Jmenujeme-li však tato jména a tato díla, nemůžeme si činit nárok na úplnost – a to
rovným dílem skrze pohled minulý, přítomný i budoucí. Přesto se nyní na okamžik
zastavme, neboť na tomto místě a v tuto chvíli již není třeba dále vršit slova. Burrealismus
stojí před námi.
Vidíme ho. Cítíme ho. Je kolem nás a současně nás prostupuje.
Stojíme. Kráčíme. Doufáme. Ztrácíme. Milujeme. Nenávidíme. Tvoříme. Bouráme.
Jásáme. Trpíme. Sníme.
Jsme zde.
My.
Burrealisté.
Jiří Kroupa
Praha
29. července 2008
13
Scénáře Jistě, pane ministře a Jistě, pane premiére lze považovat za esenci spontánní aplikace
burrealistických postupů.
14
Vedle děl v textu uvedených lze za plně burrealistický považovat Návrh zákona o veřejných blbech, jehož
autory jsou Michal Krejčík, Jiří Kroupa a Zdeněk Hraba. V současnosti se však vedou diskuse o tom, zda se
tento nonkonformní text dochoval, a není tedy k dispozici.
5