Untitled - Alšova jihočeská galerie

Předmluva
Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou patří k nejdůležitějším
kulturním institucím Jihočeského kraje. Obsahem její kolekce jsou především
artefakty středověkého umění a špičková díla z různých avantgardních
a modernistických směrů 20. století. Jsem rád, že se ji nyní podařilo obohatit
o práci, jejíž význam daleko přesahuje hranice této republiky. Modlitba
za oběšence je kompozicí s poutavým příběhem. V Paříži ji namaloval
přední český umělec v době, kdy se zde probojovával na světlo realismus.
Hippolyt Soběslav Pinkas se pohyboval ve společnosti malířů (např. Édouard
Manet, Jean-François Millet, James McNeill Whistler), jejichž jména jsou
synonymem pro tento nový výtvarný směr. Pinkas se přiřadil na stranu
umělecké levice, s níž vystavoval na Salonu odmítnutých, právě tehdy, když
byla skandalizována Manetova Snídaně v trávě. V progresivnosti námětů
nicméně své kolegy Modlitbou za oběšence převýšil. O jejím vzniku a dalších
souvislostech si přečtete na následujících stránkách. Je mi potěšením vyjádřit
radost nad tím, že jsme pro jižní Čechy získali pravou uměleckou perlu, která
by okamžitě zazářila v Národní galerii v Praze anebo přední francouzské
galerii typu Museé d’Orsay.
Mgr. Jiří Zimola
hejtman Jihočeského kraje
Temný příběh realismu
Nic nenasvědčovalo tomu, že by 1. říjen 1857 neměl být pro Hippolyta Soběslava Pinkase den jako každý jiný. Ještě v deset hodin
dopoledne umělec netušil, že se stane svědkem hrůzné podívané, která zásadním způsobem ovlivní nejen jeho kariéru, ale i dějiny umění.
Chvíli poté byl do jeho pařížského bytu pod Montmartrem1 doručen
naléhavý vzkaz. Pinkas neváhal ani minutu a vydal se do nedaleké
dílny malíře Josefa Wehleho. Rozrazil dav stojící na schodech, aby
spatřil oběšeného kamaráda a pod ním zhroucenou uklízečku, která
pro Pinkase nechala poslat. Ačkoli mu všichni bránili, přeřízl provaz
od županu, na kterém Wehle už asi čtyři hodiny visel. Obava přihlížejících, že s mrtvým tělem může manipulovat pouze policejní komisař,
se ho velmi dotkla, přestože bylo zřejmé, že kamaráda již nezachrání.
Druhý den Pinkas zařídil pohřeb a poslal telegram bratrovi zemřelého, který právě pobýval v Dublinu, a žádal ho, aby předal zprávu
rodině do Prahy. Josef Wehle stejně jako Pinkas pocházel z Prahy
a spolu s ním studoval v soukromém ateliéru Johanna Baptisty Berdellého v Mnichově.2 Zdá se však, že nedosáhl vytouženého úspěchu,
protože příčinou jeho smrti byla ztráta důvěry ve vlastní umělecké
schopnosti.3
Pinkasovi se vzpomínka na Wehleho smrt opakovaně vracela, ale
teprve začátkem roku 1859 se rozhodl, že se stane námětem jeho
uměleckého díla. Přiměl jej k tomu intenzivní pocit - déjà vu, které zažil při pohledu do krovu zchátralé stáje ve Vaux-de-Cernay,
kam se z Paříže přestěhoval. Přál si vytvořit děsivý obraz, k čemuž
měl dopomoci i galerijní typ formátu, jenž by na první pohled přitáhl obecenstvo. K vytvoření díla byl motivován podporou přátel
Pinkas bydlel v ulici Fontaine St.-George č. 26 (dnes ulice Pierre-Fontaine ve čtvrti SaintGeorge v 9. arrondissementu).
2
V současné době nejsou známy bližší údaje k osobě Josefa Wehleho. Pravděpodobně
se nejedná o syna Hermanna Wehleho narozeného v roce 1825, jak bylo původně předpokládáno.
3
Celou událost Pinkas podrobně popsal v dopise otci z 2. října 1857, fond A. M. Pinkas, Památník národního písemnictví (dále jen PNP). Výdaje za pohřeb si Pinkas poznamenal do jednoho z náčrtníků, 87 × 146 mm, Umělecké sbírky PNP, 6/00-6.
1
Galletti, Karikatura obrazu Modlitba za oběšence, 1861
Salon de 1861. Album caricatural par Galletti, Paris, fotoreprodukce
Stařena z Vaux-de-Cernay (z francouzského náčrtníku), 1859–1860
tužka, papír, 264 × 345 mm, Národní galerie v Praze, K 42988-26
Studie celkové kompozice (z francouzského náčrtníku), 1859–1860
tužka, papír, 264 × 345 mm, Národní galerie v Praze, K 42988-19
z pařížských uměleckých kruhů, kteří si uvědomovali závažnost a neobvyklost námětu. Úspěchu podřídil vše. Od obrazu si zjevně sliboval
etablování na francouzské umělecké scéně. Do potemnělého interiéru zamýšlel umístit tři staré ženy toho „nejmalebnějšího“ charakteru,
které by od vchodu váhavě pozorovaly oběšence namalovaného v přítmí a zezadu.4 V průběhu prací se rozhodl atmosféru obrazu přiblížit
osobnímu prožitku a pomstít se hlupákům, kteří mu zakazovali dotknout se zemřelého a přeříznout provaz. Starostlivé sudičky, které
se přišly rozloučit s nešťastníkem, proto vyměnil za „hejno starých
bab“, jež se dohadují o domnělých příčinách sebevraždy a šíří klepy
o mrtvém.5 Název L’oraison funèbre tedy zvolil ve významu umrlčí
(pohřební) řeč a ne modlitba,6 jak bylo dříve uváděno. Svůj záměr
potvrdil i v náčrtku celkové kompozice, kde postavám dodal až karikaturní vzezření. Odstup, který ženy zaujímají vůči oběšenému,
zdůrazňuje uzavřenost kruhu, z něhož je mrtvý vyloučen. Výsledná kompozice, která vznikla na základě několika detailních studií,7
je pojatá zcela vážně a kromě žen dohadujících se o nejtěžším hříchu, jak byla sebevražda v té době vnímána, zahrnuje postavu malého
chlapce udiveně vzhlížejícího do trámoví.
Pinkas obraz dokončil v únoru, nejpozději v březnu 1861, aby jej
stihl představit na oficiální pařížské výstavě, tzv. Salonu. Ke konci
prací se soustředil především na kvalitu malby,8 jíž chtěl vyvážit hrůzostrašnost tématu, kvůli kterému by mohla porota odmítnout dílo
vystavit.9 Ve chvíli, kdy obraz nechával v Paříži zarámovat a uviděl jej
Dopis otci z 16. dubna (1859), fond A. M. Pinkas, PNP.
Dopis otci z 16. dubna (1859), fond A. M. Pinkas, PNP. Podrobnější vysvětlení svého záměru podává Pinkas v nedatovaném dopisu otci, pravděpodobně z konce roku 1859, fond A. M. Pinkas, PNP.
6
Pinkas v nedatovaném dopise (viz pozn. 5) francouzský název vysvětluje česky i německy (Leichenrede). Toto označení potvrzuje reverzibilitu titulu, který může být čten různými způsoby.
7
Kromě reprodukovaných kreseb a olejové studie se nacházejí dvě skici v jednom z náčrtníků, 102 × 142 mm, Umělecké sbírky PNP, 6/00-1. V průběhu prací Pinkas navíc konzultoval námět se svými kolegy, kteří ho podporovali. Viz dopis matce z 11. června 1860, fond A. M. Pinkas, PNP.
8
Dopis otci z 31. ledna 1861, fond H. S. Pinkas, PNP.
9
Dopis otci z 3. května 1861, fond H. S. Pinkas, PNP.
4
5
Stařena z Vaux-de-Cernay, 1859–1860
olej, dřevo, 32,5 × 24 cm, Národní galerie v Praze, O 6245
Stařena z Vaux-de-Cernay, 1859–1860
uhel, papír, 597 × 450 mm, Umělecké sbírky PNP, 9/99-272
Stařena z Vaux-de-Cernay (z francouzského náčrtníku), 1859–1860
tužka, papír, 264 × 345 mm, Národní galerie v Praze, K 42988-23r
Stařena z Vaux-de-Cernay (z francouzského náčrtníku), 1859–1860
tužka, papír, 264 × 345 mm, Národní galerie v Praze, K 42988-24r
Pohled do krovu staré stáje (z francouzského náčrtníku), 1859–1860
tužka, papír, 264 × 345 mm, Národní galerie v Praze, K 42988-16r
Oběšenec (z francouzského náčrtníku), 1859–1860
tužka, papír, 264 × 345 mm, Národní galerie v Praze, K 42988-36r
na jiném světle, se totiž zalekl, že působí příliš ukrutně. Pinkasovy
obavy se nakonec nepotvrdily a Oběšenec byl vystaven pod číslem
2561 od začátku května až do konce června 1861. V průběhu výstavy byl dokonce přesunut na viditelnější místo, z čehož se Pinkas
upřímně radoval.10 Obraz neunikl ani pozornosti umělecké kritiky,
kdy se Amédée Cantaloube na závěr svého textu o Salonu zmínil o oběšenci obklopeném klevetnicemi, na což navázal zmínkou
o Édouardu Manetovi.11 Blízkost Pinkasova a Manetova jména v textu nebyla čistě náhodná, neboť oba umělci patřili k zastáncům tehdy
nejprogresivnějšího uměleckého směru - realismu. Na to, že Pinkas
ve svém mistrovském díle překročil dobové konvence a odvážil se
zobrazit téma ze skutečného života, které bylo tehdy tabu, ukazuje
také karikatura jeho obrazu doprovázená přípisem: „Zatímco jiní malíři skrývají své nitky, pan Pinkas ukazuje svůj provaz.“ 12 Pinkas měl
smysl pro humor a karikaturou z Gallettiho alba byl natolik nadšen,
že ji poslal do Prahy rodičům, aby se pobavili nad ohlasem, jež vzbudil u francouzské kritiky.13
V roce 1863 Pinkas dílo vystavil v pařížské Galerii Martinet
na boulevard des Italiens a doufal, že pro něj najde kupce. Louis
Martinet,14 který organizoval dočasné i stálé výstavy, na nichž byla
díla určená k prodeji, dával příležitost jak uznávaným umělcům (Ingres, Delacroix), tak moderním malířům, jako byli Gustave Courbet,
Dopis otci z 11. června (1861), fond A. M. Pinkas, PNP.
„En réalisant, je m’apperçois que j’ai oublié un étranger, M. Pinkos [sic], qui a fait un Pendu, autour duquel sont pittoresque mentré unis des commères qui jasent; imitateur de Goya et des Espagnols, M. Mannet [sic],...“ Viz Amédée Cantaloube, Lettre sur les expositions et le Salon de 1861, Paris 1861, s. 115. Na kritiku poprvé upozorňuje Markéta Theinhardtová, Čeští umělci a francouzská kritika 1855–1883, in: Marie Mžyková (ed.), Křídla slávy, Praha 2000, s. 197.
12
„D’autres artistes cachent leurs ficelles. M Pinkas montre sa corde.“ Viz Album caricatural par Galletti, Paris 1861. Karikaturu reprodukoval již F. X. Jiřík, Soběslav Pinkas, Praha 1925, s. 42.
13
Dopis otci z 25. října (1861), fond H. S. Pinkas, PNP.
14
Louis Martinet (1814 –1895) byl žákem malíře Antoina-Jeana Grose. Kvůli nemoci očí se musel vzdát malířského řemesla a začal se věnovat administraci Salonů. Po polovině 50. let 19. století přesunul své aktivity do soukromé sféry a v roce 1861 si otevřel galerii na boulevard des Italiens č. 26 nesoucí jeho jméno. Vydával uměleckou revue Le Courrier artistique a s Théophilem Gautierem založil Société nationale des beaux-arts.
10
11
Rekonstrukce původního obrazu (montáž Pavel Černý)
Rentgenový snímek Modlitby za oběšence (sestaveno na základě snímků Milana Řehoře)
Édouard Manet, Pierre Puvis de Chavannes nebo James McNeill
Whistler. Do této druhé skupiny patřil i Pinkas, který za námět svého
obrazu sklidil důraznou kritiku od svého bývalého učitele Thomase Couturea.15 Ačkoli si byl vědom, že nezvolil právě veselý motiv,
považoval svůj obraz po dvouletém „odpočinku“ za ještě lepší, než
očekával.16 Přesto se mu dílo podařilo prodat až v roce 1869 s podmínku, že oběšenec „bude trochu méně viditelný“.17
Rozsah Pinkasových „retuší“ můžeme posoudit teprve nyní, téměř
po 150 letech, kdy byl obraz pro veřejnost objeven. Jeho podoba
byla dosud spekulována jen na základě zmíněných studií a karikatury.
Po vystavení v Chebu toto mistrovské dílo významně obohatilo sbírky
Alšovy jihočeské galerie.18 Přemalba obrazu - zejména zmizení samotného oběšence - nám podává důkaz o tehdejším problematickém
vnímání realismu. Dílo vytvořené pod dojmem skutečné události
bylo vědomou kritikou sociálního řádu, který dohnal Pinkasova
přítele k zoufalému činu, jehož okolnosti jsou propírány necitelným davem. Nejen námět, ale i samotná technika malby realisticky
zdůrazňující detaily byla součástí kritického diskurzu, jak dokládá
uvedená poznámka, že Pinkas „ukazuje svůj provaz“. Realističtí
„Můj bývalý mistr Couture, kterého jsem potkal ve velké výstavě, mi dal položertem poloopravdově nesmírný ,pucer‘ stran výběru mých předmětů, což je docela přirozená věc, neboť Couture maluje pouze umění s úsměvem na rtech, veselost a žert.“ Dopis otci z 3. června 1863, fond H. S. Pinkas, PNP.
16
Dopis otci z 3. června 1863, fond H. S. Pinkas, PNP.
17
Dopis matce z 18. května 1869, v současné době nezvěstný, cit. podle Marie Hovorková, Soběslav Pinkas (disertační práce), Ústav pro dějiny umění FF UK, Praha 1952, s. 157.
18
F. X. Jiřík (viz pozn. 12), Marie Hovorková (viz pozn. 17) a Markéta Theinhardtová (viz pozn. 11), kteří se zmiňují ve svých textech o Oběšenci, pracovali pouze s karikaturou a kulturněhistorickým kontextem. První, kdo dílo po téměř 150 letech spatřil a správně interpretoval, byli Adam Hnojil a Kristýna Brožová. Viz Adam Hnojil – Kristýna Brožová, Hippolyt Soběslav Pinkas, Modlitba za oběšence, 1861, Galerie výtvarného umění v Chebu 2014. Zde byl poprvé rozpoznán světový význam díla, které jedinečnou reverzibilitou tématu představuje světový unikát srovnatelný s obrazy typu Snídaně v trávě Édouarda Maneta nebo Ateliéru Gustava Courbeta.
15
Modlitba za oběšence, 1861,
olej, plátno, 124 × 98 cm, Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou
(foto Oto Palán)
umělci záměrně pracovali s pastózními nánosy barev, jimiž chtěli
podtrhnout materiálnost zobrazených předmětů a detailů. Oprátka
nechybí ani v pozměněné verzi obrazu, ale tentokrát je nenápadně
položena na proutěný koš vlevo dole a stává se jediným, nicméně
spíše symbolickým odkazem na oběšence. Přítomnost dvou žebříků
na rentgenovém snímku můžeme vysvětlit hledáním ideální podoby kompozice ještě před dokončením obrazu v roce 1861. Kromě
vyškrabání a přemalování těla mrtvého Pinkas pozměnil barevnost
oblečení a idealizoval postavu vlevo, aby se ze skupiny jízlivých žen
staly příjemně vyhlížející stařenky, které jako by odříkávaly modlitbu za oběšence. Provokativnost a strašidelnost obrazu tak ztratila
na původní údernosti. Pinkas obrazem předběhl svou dobu a podílel
se na formování stylu a moderního umění vůbec. Přemalbou ustoupil
z nejprogresivnějších realistických pozic, které znamenaly oproštění se od atributů a alegorie. Kvůli prodeji udělal krok zpět, jakkoli
si uvědomoval jedinečnost svého díla. Nově přimalovaná oprátka
tedy symbolizuje nejen zmizelé tělo, ale i Pinkasův částečný návrat
k alegorii, která byla realisty většinou negována jako anachronismus.
Pinkasův Oběšenec bezpochyby patří mezi mistrovská díla, která mají významné místo v dějinách českého, ale i světového umění.
Na pokrokovost Pinkasova počinu může ukázat srovnání s jinými obrazy s motivem sebevraždy. Téma samotné bylo ve výtvarném umění
hluboko do 19. století vyhrazeno pouze mytologickým, biblickým
či literárním postavám (Jidáš, Romeo a Julie). Jakkoli je literatura pro
výtvarné umění důležitá,19 musíme hledat zobrazení sebevraždy osob,
které skutečně existovaly. Zpravidla bývaly znázorňovány pouze příklady ze vzdálené minulosti (Kleopatra, Lukrécie), protože sebevražda
byla spojována s morálním selháním.20 Teprve Alexandre-Gabriel Decamps, Henry Wallis, Hippolyt Soběslav Pinkas a popřípadě Édouard
K uměleckému diskurzu sebevraždy také výrazněji přispělo Goethovo Utrpení mladého Werthera či Flaubertova Paní Bovaryová.
20
K tematice smrti ve výtvarném umění např. Linda Nochlin, Realism, London 1971, v českém prostředí Roman Prahl, Vražda v domě jako prohřešek. Jakub Schikaneder, kritika umění a širší i kupující publikum, in: Lucie Peisertová – Václav Petrbok – Jan Randák (eds.), Zločin a trest v české kultuře 19. století, Praha 2011, s. 333–348.
Manet se odvážili pracovat s příběhem nedávno zemřelých umělců,
jejichž osud odpovídal zavedeným představám. Námětem Wallisova
obrazu se stala smrt anglického básníka Thomase Chattertona, který
se v roce 1770 otrávil arsenikem.21 U Decampsovy Sebevraždy, která
znázorňuje mrtvé tělo a vedle ležící střelnou zbraň, se spekuluje, že by
zemřelým mohl být malíř Louis Léopold Robert nebo Antoine-Jean
Gros, ačkoli první si prořízl hrdlo a druhý se utopil v Seině. Podobná
nejistota panuje i u Manetova zastřeleného.22 Všichni zmínění umělci
však ukládají nebožtíka na smrtelné lože s odkazem na zpodobení
mrtvého Krista. Jediný Pinkas si při snaze zachovat reálnou situaci
dovolil porušit zavedený kánon, přestože oběšence namaloval tak,
aby mu nebylo vidět do tváře. Strategie „obrácené postavy“ (Rückenfigur) sice určitým způsobem depersonalizovala zemřelého, ale
zároveň psychologicky působila na diváka. Celkový účinek díla byl
podtržen barevnými a světelnými kontrasty, kdy z temného pozadí
vystupovala tajemná postava. Pinkasův Oběšenec se tedy stal ikonou
realismu par excellence.
Kristýna Brožová
19
Kromě obrazu z Tate Britain existují dvě menší verze, studie či repliky, nacházející se v Birmingham Museum and Art Gallery a v Yale Center for British Art.
22
Ulrike Ilg, Painted Theory of Art: „Le suicidé“ (1877) by Édouard Manet and the Disappearance of Narration, Artibus et Historiae VL, 2002, č. 23, s. 179–190.
21
Henry Wallis (1830 –1916), Smrt Thomase Chattertona, 1856
olej, plátno, 62,2 × 93,3 cm, Tate Britain, London
Alexandre-Gabriel Decamps (1803 –1860), Sebevražda, kolem 1836
olej, pláno, 40 × 56 cm, The Walters Art Museum, Baltimore
Édouard Manet (1832 –1883), Sebevrah, 1877–1881
olej, plátno, 38 × 46 cm, Foundation E. G. Bührle, Zürich
Hippolyt Soběslav Pinkas
„Čím více jsem získával jeho důvěru, tím více jsem ho chápal a obdivoval
jeho přímost, loajálnost a otevřenost; patřil k lidem, kteří si již od pohledu získávají sympatie; je známo, že v člověku nikdy nehledal jiné než
upřímné, poctivé a šlechetné vlastnosti. Jeho svrchovanými ideály byly vlast,
spravedlnost, svoboda. K tomu měl to nejněžnější srdce a nejcitlivější duši
na světě.“ 23 Těmito slovy charakterizoval Hippolyta Soběslava Pinkase
významný francouzský historik a jeho dlouholetý přítel Ernest Denis
ve vzpomínkové knize, kterou vydala Alliance française krátce po Pinkasově smrti. V této době byl Pinkas známý především svou neúnavnou
kulturní a organizační činností ve prospěch česko-francouzských vztahů, zatímco na jeho uměleckou tvorbu se téměř zapomnělo. Společně
s Viktorem Barvitiem, Karlem Purkyněm a Wilhelmem Riedlem patřil
ke generaci realistů, kterým se nedostalo za života dostatečného uznání,
ať již zemřeli příliš mladí, nebo se dožili vysokého věku, ale postupně
rezignovali na svou malířskou tvorbu.24
Hippolyt Pinkas25 se narodil 7. října 1827 do rodiny liberálního
právníka Adolfa Marii Pinkase, který byl významnou osobností pražské
politické scény. Při biřmování si zvolil jméno Soběslav, které později užíval při signování svých děl. V souladu s rodinnou tradicí se přihlásil na
práva a úspěšně absolvoval čtyři roky studia. K závěrečné zkoušce se již
nepřihlásil, neboť touha po umění podporovaná soukromými lekcemi
kreslení byla silnější. Předtím než začal studovat na pražské akademii,
se aktivně zapojil do revolučního dění v roce 1848. V době, kdy byl jeho
otec jmenován poslancem říšského sněmu, vytvářel karikatury pro Šotka,
přílohu Národních novin vydávaných Karlem Havlíčkem Borovským.
Na akademii se zapsal na podzim 1849, ale po necelém roce se rozhodl pokračovat ve studiu v Mnichově. Zde jeho akademické působení
netrvalo ani dva měsíce, když přešel do soukromého ateliéru Johanna
Baptisty Berdellého. Po dvouletém školení se vrátil do Prahy, kde se stal
Soběslav Pinkas, Alliance française de Prague, Praha 1902, s. 6.
Roman Prahl, Malířství v generaci Národního divadla, in: Helena Lorenzová – Taťána Petrasová (eds.), Dějiny českého výtvarného umění 1780/1890 III/2, Praha 2001, s. 60.
25
K Pinkasovu životopisu podrobně Kristýna Brožová, Soběslav Pinkas (diplomová práce), Ústav pro dějiny umění FF UK, Praha 2012.
23
24
Autoportrét, 1852 –1853
olej, plátno, 49 × 39 cm, Národní galerie v Praze, O 9989
v roce 1853 svědkem svatby své sestry Isabelly a Antona Springera, významného historika umění a vychovatele Jaroslava Čermáka.
Na jaře 1854 přijel do vysněné Paříže, kde vytvořil jeden z nejmodernějších autoportrétů vůbec, nazvaný V ateliéru. Záhy se zapsal
do soukromé školy Thomase Couturea,26 kde do roku 1856 studoval
společně s Édouardem Manetem. Od Couturea stejně jako Manet převzal spontaneitu kombinovanou s precizností starých mistrů a kontrastní
práci se světlem a stínem, která se projevila také v Oběšenci. Krajinářské
dovednosti si osvojil při pobytu ve vesnici Marlotte, která byla vedle
Barbizonu nejvýznamnější malířskou kolonií ve fontainebleauském lese.
Pinkas se svým realistickým přístupem ke zobrazení viděného zařadil
po bok umělců, jako byli Jean-Baptiste Camille Corot, Théodore Rousseau, Jean-François Millet nebo Gustave Courbet. Poprvé se chystal
představit veřejnosti na Salonu 1859, ale jeho obrazy byly odmítnuty.27
Uspěl teprve o dva roky později s Oběšencem, podobně jako Manet, který
za svého Kytaristu dokonce získal čestné ocenění.28 Do dobré společnosti se dostal i Pinkasův Stařec a smrt vystavený na Salonu odmítnutých
v roce 1863 vedle Manetovy Snídaně v trávě nebo Whistlerovy Symfonie
v bílé č. 1. Pinkas byl jediným českým umělcem vystavujícím na tomto
legendárním Salonu, který nechal pro díla odmítnutá porotou otevřít
císař Napoleon III.
Po návratu do Prahy v roce 1869 se Pinkas věnoval výuce kreslení
na Vyšší dívčí škole, kde se jeho žačkou stala i budoucí malířka Zdenka
Braunerová. Zasedal v porotě pro výzdobu Národního divadla a aktivně
se účastnil kulturního i politického života, přičemž prosazoval orientaci
na Francii. Zemřel 30. prosince 1901 ve věku 74 let. Ačkoli v dnešní
době je veřejnosti znám spíše Pinkasův vnuk Jiří Voskovec,29 Pinkas si
zaslouží srovnání s Františkem Kupkou, který jako jeden z mála českých
umělců utvářel světové dějiny umění.
Kristýna Brožová
K tomuto významnému malíři a učiteli moderních umělců viz Albert Boime, Thomas Couture and the Eclectic Vision, New Haven 1980.
27
Pravděpodobně chtěl vystavit Dělníky na Montmartru (Národní galerie v Praze) a dnes nezvěstné plátno Tři krásné princezny.
28
Manet v roce 1859 na Salonu také neuspěl, když byl odmítnut jeho Piják absintu.
29
Pinkas se v roce 1859 oženil s Adrienne Dénoncin. S ní měl syna Ladislava a dceru Jiřinu,
která se vdala za Viléma Wachsmanna.
26
Podobizna umělcových rodičů, 1853
olej, plátno, 94 × 78,5 cm, Národní galerie v Praze, O 19127
V ateliéru, 1854
olej, plátno, 29,6 × 37,5 cm, Národní galerie v Praze, O 5050
Édouard Manet (1832 –1883), Snídaně v trávě, 1863
olej, plátno, 208 × 264 cm, Musée d’Orsay, Paris
James McNeill Whistler (1834 –1903), Symfonie v bílé č. 1 (Dívka v bílém), 1862
olej, plátno, 213 × 107,9 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.
Édouard Manet (1832 –1883), Kytarista, 1860
olej, plátno, 147,3 × 114,3 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York
Resumé
The Prayer for the Hanged Man painting from 1861 is enshrouded in an eerie
story that has reached its conclusion only now. It was painted by Hippolyt
Sobeslav Pinkas, a Czech artist of considerable importance, who based it on
a real event that took place in Paris in 1857, when Josef Wehle, another
painter and a friend of Pinkas, hanged himself in his studio. Pinkas was
called on the scene but a group of local women barred him from cutting
the rope and touching the deceased’s body. Two years later, now living in
Vaux-de-Cernay, Pinkas came upon a run-down stable that reminded him
of the location of his friend’s suicide. He decided to create a painting that
would serve him as a personal retribution against those spiteful women
who didn’t allow him to attend to his friend’s body. He painted a dimly lit
interior with the corpse hanging among the shadows with its back to us,
and below him, a group of scandalmongers gossiping about the deceased.
The title L’oraison funèbre d’un pendu, that can be translated as Eulogy for the
Hanged Man or Prayer for the Hanged Man, thus in a sarcastic way referred
to the gibbering of the ladies. The painting was finished in 1861 and was
exhibited in the important Paris exhibition, the so-called Salon, where it was
favorably received by the critics, which can be assumed from the painting’s
caricature published in the Galletti’s album. The painting was also exhibited
in the Gallery Martinet at Boulevard des Italiens in Paris in 1863. Before his
return to Bohemia, Pinkas managed to sell it. In order to do that, however,
he was forced to make the hanged figure less evident.
For the next 150 year, the painting was not accessible to the public. It’s
only now that we’re finally able to tell to what degree the painting has been
changed. The hanged man completely disappeared and we’re reminded of his
existence only by the symbolic noose placed on a twig basket in the bottom
left corner. The most vile-looking woman was idealized and the whole group
now resembles a typical gathering of mourners. The painting - one of the
most important oeuvres of the European realism, lost a lot from its original
insistence and eeriness. By creating this artwork, Pinkas proved himself
to be more revolutionary than Gustave Courbet or Édouard Manet, and by
criticizing the social norms he was fifty years ahead of his time. By editing the
painting, however, he took a step back from the most progressive position and
created a painting that oscillates between the radicalism and norm regarding
both the style (realism versus idealism) and subject (social criticism versus
rural idyll).
Stařec a smrt, 1863
olej, plátno, 100,5 × 60 cm, Národní galerie v Praze, O 2328