dok revue.indd - Mezinárodní festival dokumentárních filmů Ji.hlava

dok revue.indd - Mezinárodní festival dokumentárních filmů Ji.hlava

↓
čtvrtek 27. 10. 2011
Esej → Dokumentární film a román
Mezi prostým záznamem a uměleckým
dílem je kus cesty, jež určuje jeho smysl.
Často obraz k dílu pozdvihuje jeho vnitřní kvalita, kterou se snažíme různě pojmenovat, někdy jako esence, jindy jako
punctum. Díky ní se obyčejné reportáži,
věcnému vědeckému filmu i náhodnému záběru uloženému na youtube může
stát, že vstoupí do vyšší skutečnosti své
existence. Dílek zachycené reality se náhle vyčlení a my cítíme, že nám nejenom
ukazuje, ale že nás okouzluje, že se nám
otevírá a vypráví. Vedle dalších činitelů ji
bezesporu ovlivňují kulturní a společenská pravidla, která se proměňují v čase,
nicméně tvůrce si této síly, skryté v záznamu reality, musí být vědom pořád. Pro
jistotu připomínám, že nemám na mysli
pouhé dovedné využití instrumentů kinematografie, neboť bych tím příliš odkazoval k řemeslu, jde mi spíš o jistou citlivost
k materiálu.
U dokumentárního filmu je ale esence
vetknutá do záznamu reality jen jedním
z předpokladů díla. Společně s nezáměrností (nečekaná situace i náhodný symbol) a záměrností (vědomá struktura) je
pro dokument podstatné, nakolik jsou výpověď (autor) a odvozené výpovědi (lidé
ve fi lmu) pravdivé či věrohodné. Sdělení
nesmí být indiferentní a bezbřehé, podstatná je přesnost a pevnost. Ke zdrojům
dokumentárního fi lmu patří také společenská angažovanost. Týká se současnosti
i přístupu k historii a k práci s pamětí,
neboť současný pohled je také podmiňuje.
Každý text je historicky určen a čten, dějiny jsou uzavřeným bludištěm, jímž procházejí současníci.
Záměrně jsem připomenutí takřka nevyslovitelné potenciality skryté v obrazech
reality spojil s nepřekvapivým konstatováním, že pro dokument je podstatné
sdělení, určené především současnému
divákovi. Navzdory velkému zjednodušení
tím chci poukázat na jeden z důvodů toho,
že naprostá většina českých dokumentů,
které popisují současnost a minulost, a to
včetně těch, které nesou nepřehlédnutelný
názor, upadne v zapomnění. A také na to,
že samoúčelná důvěra ve fi lmový obraz,
jak ji často reprezentuje experimentální
fi lm (stejně jako reklama), nevede k ničemu jinému než ke stylistickým cvičením.
Čeští dokumentaristé zachycují a vykládají současnost, aniž by se starali o vnitřní
náboj díla. A pak je tu hrstka tvůrců, vědomých si potenciálu, který obraz reality
může mít, učí se s ním pracovat, ale rezignují na jeho obsah, neboť gesto je pro ně
víc než názor.
Jistěže každý rok vznikne několik fi lmů,
pro které toto příkré rozdělení neplatí.
Kolekcí České radosti se ale nenechme
zmást, neboť vyjadřuje úsilí domácí tvorby, ale nereprezentuje stav, v němž se celý
český dokument nachází. Filmy v soutěži
jihlavského festivalu často mají sílu, vyvěrající ze spojení vnitřní kvality filmového
obrazu a společenského či politického zaostření. Až na výjimky to ale nejsou velká díla, nejsou to romány, jsou to fi lmy
sledující jedno téma současné nebo historické, snímky vyrostlé z nápadu nebo
z konceptu a z několika situací, portréty jen částečně zachycující různé vrstvy
společenského dění. Není to výčitka ani
znevážení, jenom připomenutí, že český
dokument, nadlouho utopený v lyrice,
miniatuře a ornamentu (jakkoli to byla
dobová protiváha propagandy), se jen výjimečně pokoušel a pokouší o celistvější,
hustší, strukturovanější tvar.
Českému dokumentu dlouhodobě chybí filmy, které bychom mohli přirovnat
k románu. Milan Kundera v Umění románu
FilaBook ↑ Zápisky Kamila Fily
Dopis z Německa
Něm e c k ý r ež i s é r S eba s t i a n M ez s e
v Jihlavě představil již svým předchozím snímkem Clean Up, v němž z distance zachycoval „postup práce“ při popravě.
Zajímalo by mě, co by na takové typické
cvičení do prváku na FAMU řekli tamní
profesoři. Snad by rozpoznali, jaké výrazné cítění ten hoch má.
Ve svém v pořadí již čtvrtém snímku
Dopis z Německa se Mez věnuje tématu
nucené prostituce, kdy pasáci z různých
zemí bývalé východní Evropy vozí „na Západ“ mladé dívky, jimž plně nedochází,
co je v bohaté zemi zaslíbené čeká. Klíčem
k uchopení prvoplánově šokujícího tématu se režisérovi stává čtení dopisů.
Nikdy neuvidíme tváře ani těla žen, které se na papíře zpovídají ze svého utrpení
nejbližším členům rodiny. Mez staví už na
rytmických kontrastech: počáteční záběry z městských kamer jsou zbavené barev
a čas tu běží zrychleně, hekticky, ale vlastně neživotně. Když potom vstoupíme do
rodné vesnice jedné z žen, vše se ospale
zastaví, obraz se nalije barvami, prostředí náhle dýchá v poklidném „zátišovém“
rytmu.
Stále tu ovšem zůstává jeden nepříjemný
faktor – nejsou tu žádní lidé. Jen prázdná místa, která promlouvají sama k sobě.
O lidech a jejich činnosti vypovídají prostory, kde žijí, a věci, jež používají.
Ženy se zpočátku svěřují jen v náznacích, co hrozného se jim dělo a děje. Zpočátku to vypadá, že jen „dělají špinavou
práci“ přisouzenou gastarbeiterům a že
jim nejvíce vadí pokrytectví a pohrdání,
které vůči nim projevují bohatí. Pak ale
výpovědi přejdou v otevřené líčení veškerého ponižování. Z pohledů mužů v cizích zemích kromě nadřazenosti vyzařuje
i chtíč.
Hledáček kamery má funkci opačnou
než zaměřovač na pušce, jímž voják
míří na nepřítele. Ten rámuje obraz
s cílem zničit. Prvně jmenovaný
rámuje obraz, aby jej uchoval, čímž
ovšem ničí okolní množství obrazů,
které mohly vzniknout v tom samém
místě, čase a prostoru. Obraz se stává důkazem jako hliněný střep. Protože popírá všechny jiné možné obrazy, stává se z něj také odraz mysli.
V této podvojnosti tkví kouzlo, které
nás tak oslepuje.
David MacDougall
Na rozdí l od všech (i rádoby) šokujících exploatačních filmů, které si vybírají prostituci jako záminku ke kritice
společnosti a přitom se samy opájejí dekadencí, nám Dopis z Německa podobně
chlípné a nadržené pohledy nedopřeje.
Vlastně nás (nebo přinejmenším ony sadisty
v nás) výchovně trestá, tím, že nám upírá oddat se rozkoši voyeurismu. Když
jedna z dívek vzpomíná na násilí v očích
svého pasáka, který ji poprvé znásilnil,
vidíme jen záběr na vypnutou televizi,
v níž se odráží světlo – mrtvé netečné oko,
které neslouží ani jako zrcadlo.
Z prostituce jako činnosti můžeme sledovat jen statické máznuté fotky z ulice či
zaměnitelné obrazy nevábných mužských
svlečených těl bez tváře. Pod nimi přitom
stále běží ruch a šum, abychom neměli
klid a nemohli si užívat „hezké umělecké
kompozice“. Máme zažívat podobné nepohodlí jako ženy, které jsou zneužívány.
V průběhu sledování se mě jen zmocňovaly pochybnosti, zda vše bylo natáčeno
v autentických prostředích, zda jsou dopisy pravé, zda je čtou dotyčné ženy, či
zda vůbec existují, nebo režisérovi slouží
jen jako obecné modely. I přes závěrečný
vysvětlující titulek, jak se věci mají, však
zvolená metoda souvisí zřejmě s tím, že
k „prostitutkám z Východu“ se „západní
společnost“ (toto stereotypní dělení stále
trvá) chová tak, jako by nebyly, přestože
jich v Evropě takto žije okolo půl milionu.
Sebastian Mez – Dopis z Německa
(Německo, 2011)
vyšel z triády teze-antiteze-syntéza a vrchol díla Vladislava Vančury viděl ve stádiu syntézy, v němž spisovatel, poté, co si
osvojil avantgardní výboje, obnovil klasické pojetí epiky. Zjednodušeně řečeno,
tvůrce se nesmí zastavit poté, co ovládne
jazyk. Aby dílo nezůstalo na úrovni, jež
sice není marginální, ale není významná, tak jej musí využívat pro větší stavby.
V L‘Art du roman hají Kundera román jako
umění, které povstalo z ducha Evropy. Román je podle něj zrozen ze smíchu (připomeňme, že jediný český autor dokumentárních románů často mluví o smíchu),
z nejistoty a mnohoznačnosti, neboť román „je územím, kde nikdo nevlastní
pravdu.“ Budeme-li pokračovat v charakteristice románu, tak k ní jistě patří sebekritičnost, významová nezavršenost,
případně ironie. Světu románu je vlastní
dialog světonázorů, díky svojí rozlehlosti
umožňuje vývoj, představuje transformaci, zvrstvení textů, střetávání se a střet.
Čeští dokumentaristé by se měli odhodlat
k dílům, která podají obraz současnosti
v náležité šíři a ve složitosti různých vývojových linií, k plátnům rozepjatým od reflexe společenských problémů ke konkrétním životním detailům a představujícím
dobové myšlení v pohybu napříč různými
sociálními vrstvami, k filmům spojujícím osudy řady postav, které nelze spoutat schématy konvenčního myšlení, neboť
jenom v kontrapunktu názorů a vztahů
mohou být reprezentativní pro stav české
společnosti. Není to snadný úkol, ale stál
by za to.
(kráceno)
Petr Kubica
Úvodník ↓
„Z dnešního dne nakonec zůstane to, co zůstalo ze včerejška a co zůstane ze zítřka: neukojitelná a nezměrná touha být stále týž
a jiný. Čas pociťuji s ohromnou bolestí. Až
příliš mě dojímá, když mám cokoli opustit.
Ubohý pronajatý pokojík, kde jsem strávil
pár měsíců, stůl ve venkovském hotelu, kde
jsme pobyl šest dní, ba i tu smutnou čekárnu na nádraží, kde jsem dvě hodiny čekal na
vlak – ano, když ale opouštím to, co je v životě dobrého, a se vší citlivostí svých nervů si
pomyslím, že už to nikdy neuvidím a nebudu
mít, přinejmenším právě v tom okamžiku,
bolí mě to přímo metafyzicky. V duši se mi
rozevře propast a ledový závan Boží hodiny
se mi zlehka dotkne sinalé tváře.“
15. Ji.hlava si vepsala do tváře neklid. Osamocený keř, který vzplane. Loď, která narazila na ledovec. Nejistota, osamocenost
a napětí z nezastavitelného běhu vpřed
jako základní naladění a reflexe doby, do
které je zasazené každé teď a tady. Keř na
festivalové znělce ale stále hoří a chromý
Titanik po úterním zahájení stále pluje roztančeně vpřed. Konkrétní tragické
konce se jen matně rýsují na horizontu
budoucnosti, až kdesi daleko za každým
projekčním plátnem. Pět dní festivalu
jako pokus zmrazit čas, který nás násilně vede tam, kam nechceme. Z hájemství
sedaček kin sledovat všechny naděje i neřesti světa. Následně o nich přemýšlet,
mluvit a možná i snít. Zůstane však někde
hmatatelný otisk filmem zjitřené a možná
dokonce i na okamžik zburcované mysli?
Sama Ji.hlava už takový otisk nezvaně získala. Její programový neklid se včerejším
dopolednem symbolicky zhmotnil. Oheň,
který měl zůstat stále planoucím obrazem
zaníceného, napjatého vědomí i ohněm
naděje na nový začátek, sežehl nezastupitelnou součást festivalu – stan za kinem
Dukla.
Ač se stane cokoli hrozného, můžeme si
přát, aby se čas zastavil. Abychom jej spolu s pohybem hvězd mohli začít odpočítávat znovu.
Fernando Pessoa a Dok.revue
Alexej Plucer-Sarno
Rozhovor ← Mrdej za nástupnické medvídě!
Rozhovor Olg y Pavlové s Alexejem
Plucerem-Sarnem, členem provokativní ruské umělecké skupiny Vojna,
který je spolu se svou ženou jedním
z hlavním hostů jihlavského Inspiračního fóra.
Jak vnímáte moderní umění, podle
jakých zákonů žije?
Pojem „umění“ dnes v podstatě není ref lektován. Mám na mysli to, že objekt,
který všichni nazývají „umění“, vlastně
vůbec neexistuje. Existuje jenom určitá
činnost lidí zblázněných do vlastní geniality. Tito lidé už od doby paleolitu očišťují
kulturu od blábolu, tmářství a ideologických přežitků. To, co dělám já nebo podobní „art“ výtržníci, nemá žádné obecné
normy a pravidla. Ideologické hranice se
stále prudce rozšiřují a mění. Jestli to, co
vytvářím, je „umění“, pak ho stejně nejde
nějak pojmově uchopit nebo zařadit. Právě
proto mě na mém blogu lidé zasypávají pobouřenými nadávkami a ujišťují mě, že to
všechno nemá s uměním nic společného.
Současně tak dokazují, že se jedná o inovační umění. Nad skutečností, že mraky
na nebi nebo ryby v oceáně nejsou umění,
se přece nikdo nepohoršuje…
Jak vnímáte postavení umění
ve společnosti? Má být umění
sociálním?
Umění musí být aktuální, musí být v souladu s dobou. Když umělec na vrcholu holokaustu a jiných společenských masakrů
maluje kytičky, kočičky a rybičky, pak je
neaktuální idiot. Žijeme v době masového
šílenství, pravičáckého radikalismu a náboženského zpátečnictví. Mohlo se zdát,
že již nemůže dojít na větší absurdity než
ty, co se staly za Kaf kova a Charmsova
život. Ale teď na počátku 21. století se
tmářství společenské ideologické choromyslnosti ještě více rozšířilo. I dnes se
umělci, literáti, fi lozofové snaží odhalit
tyto vředy. Skupina Vojna ve svých akcích
a svým samotným životem čelí nastupujícímu neofašismu. Naše umění je politický
streetartový protest, ve kterém zobrazujeme portrét společnosti, která nás obklopuje. Například naše akce Mrdej za nástupnické medvídě! je portrétem předvolebního
Ruska, kde se všichni „vyjebávají“ a šílená
vláda to s potěšením pozoruje.
Co je pro vás důležitější: sláva
jednoho dne, nebo zapsat se do dějin
umění?
Tyto problémy nás vůbec nezajímají. Pliveme do análů historie a smějeme se dějinám.
Jak na vaše protesty reaguje vláda?
Ruská zkorumpovaná vláda zahájila proti
naší umělecké skupině již více než deset
trestních řízení. Dva z členů Vojny, Olega
Vorotnikova a Natalju Sokolovou, stíhají kvůli našim protestům proti úplnému
likvidování lidských práv a občanských
svobod v Rusku.
Jak vnímáte postavení
dokumentárních fi lmů? Jaká je jejich
společenská role?
Non-fiction je dnes ve všech jeho podobách nejaktuálnějším z umění. Dokumentární film analyzuje život, ukazuje ho
prizmatem umělce. Umění musí testovat
realitu. V našich akcích se navíc snažíme
provokovat realitu k odvetné reakci. Vše
zaznamenáváme na video. Náš výsledný
media art, který zpracovávám a publikuji na blogu http://plucer.livejournal.com, se
skládá z dokumentárního videa, fotografií
a krátkého provokativního textu. Například v akci Palácový převrat jsme udělali
před vstupem do Státního ruského muzea
uměleckou instalaci z převrácených policejních aut. Za tuto akci Leonid Nikolajev
a Oleg Vorotnikov strávili tři a půl měsíce
ve vazbě. Pustili je až v době, kdy britský
umělec Banksy uhradil kauci a zaplatil za
advokáty.
Jaké byla vaše největší akce?
Akce Péro v zajetí KGB, lidově Litějné péro.
Namalovali jsme 65metrový falus na zvedací části Litějného mostu. Když most
zvedli, obří péro se vztyčilo naproti centrále Federálního bezpečnostního úřadu.
Tohle byl největší „fakáč“ za celé lidské dějiny. Naše umění je přímý dialog s diváky
a jejich provokace k účasti a k reakci. Toto
je na podobných akcích úplně nejdůležitější.
Potřebuje umělec mít svou fi lozofii
a z jakého důvodu?
Umělec nemůže mít svou vlastní fi lozofii,
tehdy se z něj stává, jak napsal Charms,
„ne umělec, ale hovno!“
Kteří fi lozofové jsou vám blízcí?
V posledních letech čtu jen filozofickou
literaturu, mám hodně oblíbených filozofů. Vyjmenuji jen ty, které cituji teď.
V mém článku Prázdnota imaginárního
o rané pornofotografi i to byl Jacques Lacan, Slavoj Žižek, Valerij Podoroga, Maurice Merleau-Ponty, Martin Heidegger. Ve
fi lozofickém článku Monarchie očišťujícího
o pitomosti ruské vlády, kromě již zmíněných, cituji ještě Meraba Mamardashviliho, Jeana Baudrillarda a Alexandra
Pjatigorského, jednoho z mých oblí bených učitelů. Můj oblíbený Pjatigorského
aforismus zní: „Vnitřní svět je píčovina,
která nemá reflexi! Člověk je největší iluze
z období Renesance!“ Tito autoři nutí moje
vědomí „vřít“.
Je dnešní Rusko izolovaným světem
nebo je tento obraz pouze iluze,
kterou vytváří současná vláda?
Rusko je nádherná země, žije zde mnoho
pozoruhodných lidí, ale v poslední době
z něj stále častěji utíkají. Neboť vláda
z Ruska vytvořila izolovaný prostor, který
silně připomíná jeden velký koncentrační
tábor.
Jak vnímáte v umění úlohu tradice?
Odráží se tradice nějak ve vaší
tvorbě? Kdybyste žil na začátku
20. století, podepsal byste se pod
manifest futuristů nebo surrealistů?
Před chvílí jsem byl na výstavě prací Salvadora Dalího ve Vídni. Byl jsem zaskočen jeho performancí s motorkou, ženou
a prasaty, pomocí které udělal svou abstrakci na „plátně“. Surrealisté udělali
mnoho ohromujících věcí, ale jako umělecký směr jsou velmi daleko od toho, co
s Vojnou děláme. Futurismus s jeho mohutným sociálním patosem je mi o hodně blíž, už tím co dělal Majakovskij nebo
Malevič. Je mi blízká jejich vize a směřování do budoucna, inovace, výbušné experimenty, nezkrotný elán. Ale nejbližší mi
jsou OBERIUti – Spolek reálného umění:
Charms, Olejnikov, Vveděnskij, Zabolockij. Se svou absurditou se vnořili nejhlouběji do šílenství 20. století, došli dál než
revolučnost futuristů, která se udusila
v mučivé utopii jejich ideálů. Jinak jsou
mi vzorem dadaisté. Ti přišli s přímou
komunikací s divákem, se skandálem,
s výbušným kontaktem a naprostým odmítnutím shnilých „norem“ minulosti.
V určité míře jsem pokračovatelem jejich
tradic ve svém media artu, akorát to nedělám v reálném životě, ale na internetu,
kde vytvářím pro diváky iluzi živé účasti.
Život skupiny Vojna je art anarchismus,
revoluční život jako umělecké dílo.
Rozhovor ↘
Hana Železná
dokumentaristka
Téma ↗ Nadohled
Film, inspirovaný knihou francouzského filozofa Michela Foucaulta Dohlížet
a trestat, mapuje fenomén sledování v různých souvislostech zeměpisných, časových
i tematických: od teoretických východisek
utilitaristů, humanistů a architektů při
koncipování věznic přes práci agentů tajných služeb až po neuvěřitelné poměry
v současných ruských věznicích a reflexi
významu věznění pro současného intelektuála. Foucaultův popis vzniku instituce
vězení v těsném spojení se vznikem moderní školy, kasáren a nemocnic doplňuje
obrazem i výpověďmi o šíření moderních
sledovacích technologií v dalších oblastech civilního života včetně dopravy a obchodu.
Sleduje průnik sledování z věznic do civilního života, ať už jde o meziprostor mezi
nimi („sledovačky“ kriminální policie
a tajných služeb), tak již o prostor zcela
civilní, kde se jedná nikoliv o konkrétní
podezření, ale prostě o prevenci: veřejné
prostory, křižovatky, ochranu budov, potenciálně nebezpečná místa ve městech,
ale i o supermarkety či letiště. Ne náhodou je fi lm členěn několikaminutovými
polyekrany, složenými ze záběrů dopravních kamer ve městě.
Některé pasáže filmu budí dojem, jako by
to nejhorší na vězení byl právě neustálý
dohled či pocit jeho přítomnosti, spojený
s nemožností vidět pozorovatele. Závěrečné varování, že horší než být za zdmi
vězení je být ve vězení, které žádné zdi
nemá, je již zcela explicitní. Co zajistí, že
tyto informace nebudou zneužity pro nedemokratické ovládání občanů vládou, pro
komerční zájmy či pouhé vydírání? Přesto
má pro velkou část společnosti argument,
že tyto technologie zvyšují bezpečnost, naprosto neuvěřitelnou, politicky vytěžitelnou sílu.
Ondřej Neff navrhl ve svém „měsíčním
cyklu“ (sérii románů a povídek z budoucího světa osídleného Měsíce) jako řešení informační nerovnosti spojené se sledováním úplnou likvidaci soukromí při
všeobecné dostupnosti informací: společnost, v níž by všichni mohli vědět všechno
o všech. Tato společnost je nadohled.
Andrea Slováková, Nadohled
(Česká republika, Slovensko, 2011)
Fascinace ↗
Fascinace den třetí. Je vzácné, když se
sny zdají na pokračování jako seriál, neboť do snů se nepromítají rutinní pohyby,
pocity a věci v jejich detailní přesnosti,
a bez nich jde jen těžko udržet navazující děj ve stejných kulisách (Pamatuji si
sny podle jejich barvy, Maria Magnusson).
V pokoji stále stojí nevybalený kufr, jako
by mezi příchodem a odchodem bylo jenom krátké zastavení, jen krátká chvíle (Všude, kde nikdy nebyla, Vivian Ostrovsky). Vzpomínám na cesty, k nimž patří
radost odjezdu a přilnutí k jiné krajině
a nové všednosti, z těch posledních se mi
pořád vracejí výjevy z New Yorku (Preludium 02 – 07, Maria Kourkouta) a Tokia (Tokio – Ebisu, Tomonari Nishikawa).
Některé knihy Věr y Linhartové v yšly
v japonštině, vždy mě překvapí její novotvary (Mezi-světy, Yann Beauvais). A pak
říká: „Obecně se myslí, že postrádáme nepřítomné; proti tomu se domnívám, že
daleko spíše postrádáme právě přítomné, ačkoli ovšem nevylučuji předem možnost bezprostředního působení.“ O prostoru nepřítomného bude vyprávět Minna
Parkkinen, která se také vydala na cestu
a přijede uvést svůj film (Kruh).
AndreaS.
Fascinace
(sekce pro experimentální dokumenty)
Co vás přivedlo k rozhlasové tvorbě?
Studovala jste FAMU, natáčíte
experimentální fi lmy a posun od
vizuálního média k auditivnímu
může být pro někoho možná
překvapující...
K rozhlasové tvorbě jsem se dostala vlastně díky jednomu textu, respektive skrze
kritiku, kterou jsem psala na dvoudílný
pořad věnovaný rozhlasovému dokumentaristovi Zdeňku Boučkovi. Tento pořad
natočil Michal Lázňovský a Gábina Albrechtová a právě dramaturg rozhlasových dokumentů Michal Lázňovský mě
oslovil a inspiroval k natočení mého prvního rozhlasového dokumentu Absender
Hugo Kratoška. Posunula jsem se od vizuálního média k auditivnímu, a začala tudíž pracovat s jinými výrazovými
prostředky. Poznala jsem, že chci-li vyjádřit nějaké dokumentární téma či ideu
zvukem, pracuji s materií, která na jednu stranu nabízí mnohem větší pole pro
vlastní angažovanou imaginaci posluchače, na druhou stranu ale vlivem absence
vizuálních informací musí být zvukový
tvar alespoň v klíčových bodech dostatečně konkrétní.
Myslíte si, že přesahové žánry
rozhlasového dokumentu (zvuková
kresba, básnictví, radioart) vyžadují
od posluchače větší míru jeho
zapojení a interakce než například
sledování experimentálního fi lmu?
Myslím, že naše společnost je především
vizuální. Obrazy jsou permanentně přítomné, a tak samozřejmě používání jednoho smyslu převládá nad používáním
jiných, ty ostatní pomalu a nenápadně
zakrňují a my ztrácíme představu o škálách vjemů, které nám mohou zprostředkovat. Obecně myslím, že na poslouchání
se musíme vnitřně naladit. Zatímco obraz
je před námi ve vnějším světě, zvukový
dokument, akustickou kompozici si musíme jaksi složit uvnitř naší představivosti. Nejistota, která provází člověka, když
poslouchá rádio, je úsměvná – projevuje
se tím, že neví, kam by soustředil svůj pohled.
často velmi obohacující, a rozhlasovému
dokumentaristovi se radosti ze spolupráce
moc nedostane, je to zdlouhavá a osamocená činnost. Zásadní výhodu ale vidím
v tom, že při rozhovorech s lidmi ovlivňuje přítomnost mikrofonu situaci úplně
jinak než fi lmová kamera, která vnáší do
situací přece jen více nejistoty, sebeovládání, sebeprezentování protagonistů dokumentů.
Protokol ↘
Česká radost
Autorka filmu Generace Singles Jana Počtová zcela zaplněnému sálu hned na úvod
sdělila, že doufá v krátkost diskuse, nicméně nakonec byla poměrně sdílná. Během projekce ji prý překvapil častý smích
diváků. Nařčení publika, že si ze svých
„obětí“ dělala legraci, rázně odmítla. Prý
byla sama ochotná jít „s kůží na trh“, jenže
z dramaturgického hlediska se to ukázalo
jako nemožné. Hrdiny svého dokumentu
vybírala v rozsáhlé mediální kampani, na
niž zareagovalo na 80 lidí. Po rozhovorech
s nimi si údajně musela odjet spravit nervy do Jižní Ameriky. Polovinu protagonistů svého fi lmu pak nakonec stejně našla
jinde. Počtová odmítla jakkoliv situaci
zobrazených singles interpretovat či zdůvodňovat. Šlo jí prý jen o to, ukázat jejich
výpověď – vzdala se proto i jakýchkoliv
formálních ozvláštnění.
V čem vidíte největší výhody
rozhlasové dokumentaristiky oproti
té fi lmové?
V tom, že čím méně je člověk závislý na
technologii, tím více je svobodný.
Pokud rozhlasový dokumentarista ovládá
svůj mikrofon a rekordér, nemusí prosívat
svou myšlenku přes další lidi, tak jak to je
u filmového štábu, a může ji sám sledovat.
V tom je ovšem i úskalí, protože štáb je
Rozhovor ↘
Rudolf Adler
Jaký máte vztah k portrétní
dokumentaristice?
K portrétní dokumentaristice mám vztah
vřelý, pozitivní, a to jak jako praktik, režisér, scenárista, tak vlastně také jako pedagog, protože se jí zabývám ve svých seminářích na FAMU, a konečně i ve vlastních
teoretických úvahách, což s tím souvisí.
Dokonce jsem habilitoval veřejnou docentskou přednáškou, která se jmenovala
Metamorfózy dokumentárního portrétu. To
byl takový rozsáhlý text, který poté vyšel
ve Filmu a době. A pokud jde o praktickou
stránku věci, portrétní dokumentaristika
tvoří dost významnou část mé filmografie.
Jenom namátkou jmenuji vynikající motocyklistickou závodnici Elišku Junkovou,
architekta a scénografa Josefa Svobodu,
Otomara Krejču…
Jak se stavíte k názoru Karla Vachka
a Věry Chytilové, že rozlišování
fi lmu na hraný a dokumentární bývá
poněkud schematické, poněvadž fi lm
je ve skutečnosti jenom jeden?
Nezbý vá m i než s Věrou Chy t i lovou
a Karlem Vachkem v tomto bodě souhlasit, protože je to i můj názor, a to naprosto jednoznačně. Vyjadřuje v podstatě
pohled na vývoj a užití fi lmového jazyka
a vyjadřovacích prostředků, který nazývám „pohledem zevnitř“. Jenom lidé, kteří se zabývají tímto výrazovým aparátem
prakticky, tedy samotní realizátoři, totiž bytostně cítí, že výrazové prostředky
se vyvíjely od začátku v jednotě a že se
v kontinuitě a kauzalitě vzájemně řadily
do určitých významových možností. Říkám tomu „trojjedinost v jednotě“. Všechny tři proudy jsou samozřejmě legitimní – jak fabulovaný, tak dokumentární
i animovaný, ale základ fi lmového jazyka je současně pouze jeden. Jsou jenom
různé způsoby a možnosti jeho užití, jež
se samozřejmě evolučně vyvíjejí ve velice rychlém tempu. Kinematografie na ně
měla prakticky pouze 117 let vliv.
Napsal ↖ Karel Žalud
Producent
…
Nábor producentů se odehrával v jedné zapadlé uličce ve Stodůlkách. Vystoupil jsem
z autobusu a samou zimou vrazil ruce do
kapes. Ve scénáři bych takový pošmourný
výjev vypodobnil následovně:
OBRAZ 1 / okraj velkoměsta. Vladimír
(jmenoval bych se třeba Vladimír) schází
příkrou ulicí mezi paneláky. Březen mu
do očí žene studený déšť, temné větve se
kymácejí na pozadí stmívajícího se nebe.
V pravačce žmoulá papírek s neznámou
adresou. Vidíme, že by se rád zeptal na
cestu, ale je mu to hloupé – co kdyby některý z chodců měl namířeno na stejné
místo?
Bylo to tak, pocit studu byl tak silný, že
mi bránil nejen v kontaktu („Dobrý den,
nejdete náhodou taky na ten konkurs na
producenta?“), ale bezmála i v pohybu; jen
jsem se ploužil. Nadto ani moje obvyklá
kino-terapie nefungovala, brzy jsem Vladimíra pustil z hlavy. Jako on jsem ale
pokukoval po kolemjdoucích a odhadoval, kdo z nich je na tom tak špatně, že se
přijel dobrovolně zesměšnit na mokrou,
nevlídnou periferii. Asi nikdo, všichni totiž postupně odspěchali do vedlejších ulic
a tepla svých rozsvícených, útulných vil.
(Já jsem vilu neměl, žil jsem v podnájmu
u jedné nahluchlé paní.)
V kapse mi zbylo právě tak na dva suché rohlíky, koupil jsem si je v pekárně
poblíž autobusové zastávky. Našel jsem
adresu a na okálovém domku přilípnutou
rozmočenou čtvrtku sraz producentů
v suterénu, č. dveří 341. Chvíli jsem na
tu uplakanou výzvu civěl. Připadalo mi,
jako bych se šel přihlásit na bramborovou brigádu. Zase jsem se nedokázal pohnout, každý krok sem mě stál tolik úsilí,
že jsem teď jen zvadle trčel před rozmoklým nápisem a nedokázal sebrat v těle poslední zbytky odhodlání, nutného alespoň
k tomu, abych vzal za kliku. Takhle končila většina mých pokusů získat práci –
bezvládným postáváním přede dveřmi, do
nichž jsem nakonec nevstoupil. Tyhle se
ale otevřely a zevnitř vykoukl usměvavý,
kudrnatý kluk, mladší než já. Okamžitě
jsem se rozhodl, že je mi nesympatický –
jak může mít taková nula práci v televizi,
aťsi jakkoli začínající, zatímco absolvent
FAMU mokne trapně na ulici? (Absolutorium FAMU jsem tomu lehkoživkovi bez
přemýšlení odepřel.)
„Jdete na setkání?“ zeptal se ven do deště,
jako by mě zval do kroužku Svědků Jehovových. Aleluja!
Nezbývalo než říct pravdu.
…
Ukázka z připravované knihy
Karla Žaluda Ukradený potlesk
Nad filmovou fotografií
eskymácké matky
všecka krása z přírody nám plyne,
všecka pravda ze skutečnosti.
zraku, k srdci až tvá slast mi tryská,
pozdraven byl život milostí.
člověk čistý jako alpská růže,
jako pták, jenž hnízdí v zeleni,
potkal se tu s touhou po poznání,
s žízní plod, jenž rdí se v malení.
poznání pak promluvilo řečí,
která slaví život našich dní
strašnou láskou nebo nenávistí.
v tom je všecko čestné umění.
matko, něžný symbole a pravdo,
jaký úsměv člověk zažije!
dávno neviděl jsem krásný obraz.
jak jsi krásná, fotografie!
Čtvrtek bez Stanu
17.30
Vosto5: Kupé s hosty
Soul Music Club
Dělnický dům, Žižkova 15
19.30
De Facto Mimo
Malá scéna DKO
00.30
Tančírna Ondřeje Kobzy
DKO, festivalová Kavárna v lese
Stanislav Kostka Neumann
(Srdce a mračna – Básně a songy
1933–1935, vydal F. Borový, Praha 1935)
inzerce
↘
Dojděte si na festivalové menu
čtvrtek – po celý den 10.30–22.00
↘ Pikantní kukuřičná polévka
Sport ↙
„Jako přírodovědec jsem zvyklý nevěřit ničemu, ale připouštět všechno,“ říká český dokumentarista Pavel Bezouška, který se
vypravil za amazonskými šamany v Brazílii a v Peru, aby zprostředkoval zkušenost přírodních národů s léčením nemocí.
Výpovědi šamanů jsou ve fi lmu Šamani
odcházejí ilustrovány nejen jejich obřady a rituály, ale také přiblížením jejich
umění, ať už jde o léčitelské schopnosti,
nebo o vstup do paralelních světů; v minulosti šamani údajně dokázali vstupovat
do zvířat, uměli vytěsnit jejich duši, díky
čemuž pak mohli třeba v kůži jaguára lovit. Dokument je příspěvkem k diskusi
o vztahu antropologie či etnografie k fi lmu. Paradox jisté neshody mezi antropology a filmaři spočívá v tom, že antropologové si povětšinou přejí, aby film vytvářel
co nejvíce přesný, úplný a ověřitelný popis
viditelného – tedy chování nebo rituálů –,
kdežto fi lmaři projevují stále větší zájem
právě o ty věci, které nelze vidět.
s chilli a krevetami
↘
↘
↘
Španělský ptáček s dušenou
rýží a smaženou cibulkou
Zapečené brambory s vepřovým masem,
smetanou a sýrem
Domácí halušky s kysaným zelím
a uzenou slaninou
↘ Zmrzlina se šlehačkou
Originální minipivovar s pivnicí v podzemí
Vlastní nefi ltrované a nepasterizované pivo
z ležáckého tanku přímo do Vašich kríglů.
K zakousnutí samé pivovarské lahůdky:
domácí paštičky, tlačenka, pomazánky,
koleno, steak, řízečky a další.
↖ OGV
Masarykovo
nám.
27. října 1980 přijala Generální konference UNESCO v Bělehradě doporučení
o ochraně pohyblivých obrazů. Z iniciativy Národního filmového archivu podpořené dalšími národními institucemi odsouhlasila v roce 2005 pařížská konference
Organizace spojených národů pro výchovu, vědu a kulturu návrh vyhlásit tento den Světovým dnem audiovizuálního
dědictví. Ji.hlava jej připomene snímkem
Velké bílé ticho, jehož materiál natočil
britský fotograf Herbert G. Ponting v letech 1910 až 1913 jako člen výpravy polárníka Roberta Falcona Scotta. Ponting byl
prvním mužem, který v Antarktidě natáčel filmovou kamerou. Jeho filmový záznam, restaurovaný Britským fi lmovým
institutem ke stému výročí výpravy, zachycuje mohutné ledové ticho, o němž si
Scott před svou smrtí zapsal do deníku:
„Můj Bože! To je strašné místo.“
„Ať žije budoucí kinematograf, ať žije umělecká reklama!“ zvolal v jednom ze svých
článků básník Stanislav Kostka Neumann,
velký milovník nového umění, jak dokládá i jeho báseň inspirovaná Flahertyho
Nanukem, kterou v tomto čísle otiskujeme.
A malíř Josef Šíma v dopise z Paříže napsal: „V reklamě a kinematografu nalézá odezvu vše, co dává charakter novému
věku…“ Jako doprovodný program workshopu Festival identity, který je pracovním setkáním pořadatelů filmových festivalů, nabízí letos poprvé Ji.hlava soutěžní
výstavu plakátů světových festivalů z let
2010 a 2011. Výstavu je možné navštívit
ve festivalové galerii na Masarykově náměstí.
José Val Del Omar: Základem jeho filmů je světlo a střih. Záblesky, atonální
střih a chvění nás nakonec zcela obklopí. Ostatně, jak sám napsal ve své stati
Teorie taktilních vizí, jeho vůlí, která byla
bezpochyby synestetická, bylo zviditelnění světla. Chtěl střihem ohmatat obraz
a rozechvět světlo, aby vizionářsky rozšířil hranice divákova vnímání. Celým jeho
dílem prostupuje zvláštní panteismus
v podobě trvalého prolínání osudu člověka
s (ne)živou přírodou. Zvláště voda je pro
něj živlem základním, který utváří osud
člověka. A film-poezie se snaží proniknout
k hlubinným, prapůvodním, atavistickým
silám ukrytým v lidském nitru.
Viktora Karlíka zaujala myšlenka realizovat představu, podle níž by „vyzvaný autor
po dobu dvanácti měsíců napsal pokud možno každý den jednu větu – větu, která bude
ukotvena v konkrétním čase a jejíž délka bude
volbou pisatele, od samotného slova přes větu
holou k rozvitému souvětí.“ V návaznosti na
tradici české deníkové literatury tak vznikl pozoruhodný literárně-dokumentární
koncept zaznamenávající společenskou
i osobní současnost. Se svými větami holými i rozvitými se zúčastnili Jaroslav
Formánek, Vít Kremlička, Ivan Matoušek,
Ivo Vodseďálek a Petr Borkovec. Ti budou
také na Večeru Revolver Revue ze svých
knih číst. Připomeňme, že loni 27. října
si Petr Borkovec zapsal: „A najednou jsem
měla pocit, že jdu na něčí hudbu.“
Redakce dok.revue
šéfredaktor Petr Kubica, vedoucí redakce Veronika Lišková, redaktor Vladimír Hendrich, asistent redakce Zdeněk Kocián,
korektury Radek Pirkl, ilustrace a grafický koncept Juraj Horváth, sazba Elmar Tausinger, fotografie Antonín Matějovský
↖
Radniční
restaurace
Radniční Jihlava
horní část Masarykova náměstí
(200 m od OGV)
FilmNewEurope
Visegrad
Pr x
2011
click here