1|2013 - uměleckohistorická společnost

Transkript

BULLETIN 1|2013
Církevní restituce
Recenze knihy Rytmy + pohyb + světlo
Rozhovor s Rostislavem Šváchou
OBSAH
Spolkové aktuality . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Otevřené stanovisko Uměleckohistorické společnosti k textům Josefa Záruby-Pfeffermanna
v Mladé frontě-DNES a k problematice falz a jejich legitimizace muzei umění . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Téma: Církevní restituce
CÍRKEVNÍ RESTITUCE – ROK PRVNÍ
| Šárka Radostová . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
JMÉNEM LIDU
| Libor Šturc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
MORAVSKÝ PŘÍKLAD SPOLUPRÁCE STÁTU A KATOLICKÉ CÍRKVE: MUZEUM UMĚNÍ OLOMOUC
A JEHO SPRÁVA UMĚLECKÝCH SBÍREK ARCIBISKUPSTVÍ OLOMOUCKÉHO
| Ondřej Zatloukal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
CÍRKEVNÍ RESTITUCE A PAMÁTKY, ANEB OSOBNÍ PŘÍSPĚVEK POD ČAROU
| Jan Beránek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13
RECENZE KNIHY RYTMY + POHYB + SVĚTLO: IMPULSY FUTURISMU V ČESKÉM UMĚNÍ
| Anna Pravdová . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14
INDIKÁTORY STAVU SPOLEČNOSTI. ROZHOVOR S ROSTISLAVEM ŠVÁCHOU
| Vendula Hnídková. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16
Odborná setkání
KONFERENCE V ANTVERPÁCH A KASTELOLOGIE DNES
| Ivan P. Muchka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19
ZNALOST A PRAXE VE VÝTVARNÉM UMĚNÍ. 4. MEZIOBOROVÁ KONFERENCE ALMA 2012
| Helena Zápalková . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20
MEZI VÝCHODEM A ZÁPADEM. KONFERENCE POŘÁDANÁ STUDENTY
DOKTORSKÉHO TEORETICKÉHO PROGRAMU VŠUP
| Tomáš Klička . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21
HISTORICKÉ FIKCE A MYSTIFIKACE V ČESKÉ KULTUŘE 19. STOLETÍ.
33. ROČNÍK PLZEŇSKÉHO SYMPOZIA
| Šárka Leubnerová . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22
ODBORNÉ KOLOKVIUM GOTICKÉ UMĚNÍ NA ÚSTECKU
| Renáta Gubíková . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23
ARS LINEARIS IV
| Petr Šámal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24
Personalia
JIŘÍ PADRTA – VĚNOVAT SE UMĚNÍ JE TŘEBA UMĚT
| Zdenek Primus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25
VZPOMÍNKA NA JIŘÍHO PADRTU
| Jiří Šetlík . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26
Významná životní výročí
| . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26
Na obálce: Pohled do výstavy Gotické umění na Ústecku v Severočeské galerii výtvarného umění v Litoměřicích.
V popředí socha sv. Jana Kř. od Petera Breuera z roku 1498 (majetek arciděkanství Ústí nad Labem).
Foto: Jan Brodský
2
Bulletin UHS | 1. číslo | 2013 | 25. ročník
SPOLKOVÉ AKTUALITY
Zveme všechny členy Uměleckohistorické společnosti
na Valnou hromadu UHS, která se koná v pátek 24. května
2013 v posluchárně č. 200 na Filozofické fakultě Univerzity
Karlovy (Praha 1, nám. Jana Palacha 2) od 9.00 do 15.30.
9.00 registrace, platba příspěvků a prodloužení členství.
9.30–12.00 spolkový program: zpráva o činnosti výboru, hlasování o změnách v jednacím a organizačním
řádu UHS ohledně přípravy sjezdu historiků umění, v případě přijetí těchto změn hlasování o sjednocujícím tématu
příštího sjezdu, předání Ceny UHS, Ceny Josefa Krásy, informace o Baderově stipendiu, různé.
13.30–15.30 odborný program: diskusní odpoledne na
téma Výtvarná a architektonická kritika versus dějiny
umění. Zadání debaty vyšlo z přesvědčení výboru UHS,
že obecně klesla úroveň odborné diskuse v rámci oboru
a v souvislosti s tím také úroveň výtvarné kritiky. Budeme
se ptát, proč pěstovat výtvarnou kritiku, jak ji lze vyučovat
nebo zda se nějak liší psaní kritiky výtvarné a architektonické. Rovněž nás bude zajímat, jakými kritérii se řídí sami
diskutující při hodnocení uměleckých děl a jak nakládat
s výsledky umělecké kritiky jako se zdrojem pro konstruování dějin umění. Úvodní příspěvek přednese Petr Wittlich.
Diskutující: Tomáš Pospiszyl (AVU Praha, externí redaktor
Lidových novin), Filip Šenk (JU České Budějovice, externí
redaktor Lidových novin), Lada Hubatová-Vacková (VŠUP
Praha), Tereza Stejskalová (redaktorka A2), Jakub Potůček
(Národní galerie v Praze) a Jiří Ptáček (externí redaktor
Nového prostoru). Debatu budou moderovat Hynek Látal (JU
České Budějovice) a Terezie Nekvindová (VVP AVU Praha).
NÁVRH ZMĚN V JEDNACÍM A ORGANIZAČNÍM ŘÁDU
UHS K ODHLASOVÁNÍ NA VALNÉ HROMADĚ
Změny navrhl přípravný výbor 4. sjezdu historiků umění
s cílem zlepšit přípravu, organizaci a kvalitu sjezdu příštího.
Bod 5. Sjezd historiků umění
UHS v pravidelných, zpravidla tříletých intervalech pořádá sjezdy historiků umění, které jsou akcí celé odborné
obce. Jejich přípravu, financování a organizaci zajišťuje
výbor UHS ve spolupráci s přípravným a organizačním
výborem sjezdu.
Výbor UHS
1. minimálně rok před uvažovaným termínem vyhlašuje
datum konání, případně základní koncepci sjezdu a vyzývá celou odbornou obec k zaslání návrhů na tematické
zaměření jednotlivých sekcí sjezdu
Návrh změny:
1. připravuje obsahovou koncepci sjezdu přibližně
šest měsíců po uplynutí sjezdu předchozího tak, že
v Bulletinu UHS a hromadným mailem vyzývá celou
odbornou obec k zaslání návrhů na tematické zaměření sjezdu budoucího
2. na základě obdržených návrhů, povinně obsahujících název, anotaci a personální vedení, ustanovuje sekce
a jmenuje jejich vedoucí
Návrh změny:
2. na základě obdržených návrhů tématu sjezdu, povinně obsahujících název a krátkou zdůvodňující anotaci, nechává na Valné hromadě UHS, bezprostředně
následující po uplynulém sjezdu, hlasovat přítomné
členy o sjednocujícím tématu budoucího sjezdu
3. po volbě tématu sjezdu vyzývá členy odborné
obce k zasílání návrhů na tematické zaměření jednotlivých sekcí sjezdu
4. V zásadě přesun bodu č. 2 s mírným upřesněním:
na základě obdržených návrhů sekcí sjezdu, povinně
obsahujících název, anotaci a personální vedení, ustanovuje jednotlivé sekce a jmenuje jejich vedoucí
5. jmenuje přípravný výbor sjezdu, jehož členy jsou:
předseda, dále další člen výboru UHS, tři členové UHS
a vedoucí jednotlivých sekcí.
Přípravný výbor sjezdu
1. vyhlašuje názvy a anotace jednotlivých sekcí a vyzývá odbornou obec k přihlašování příspěvků
2. posuzuje a vybírá zaslané návrhy příspěvků, sestavuje definitivní program sekcí i celého sjezdu. V případě
sporu se o zařazení příspěvků v přípravném výboru hlasuje
podle stejných pravidel jako při jednání výboru
3. přijetí nebo odmítnutí příspěvků oznamují na základě
rozhodnutí celého přípravného výboru vedoucí jednotlivých sekcí, kteří však zároveň nesou hlavní odpovědnost za obsah sekcí a důsledně dbají na délku dodaných příspěvků. Vedoucí sekcí obdrží písemnou verzi
příspěvků nejpozději šest týdnů před konáním sjezdu,
takže mohou případně kvalitativně nevyhovující příspěvek odmítnout a vyzvat náhradníky k vypracování
jejich příspěvku
4. stanovuje na základě vybraných příspěvků podrobný časový harmonogram sjezdu. V něm by se jednotlivé sekce měly překrývat jen minimálně, aby bylo
možné navštívit co největší část programu
5. určuje v závislosti na místě konání sjezdu obsah
odborné exkurze jako součásti programu sjezdu
6. společně s výborem UHS jmenuje organizační výbor
sjezdu, který zajišťuje praktickou organizaci. Ekonomická
rozvaha a veškeré smluvní závazky jsou plně v pravomoci
předsedy UHS a hospodáře.
NÁVRHY NA TÉMA 5. SJEZDU HISTORIKŮ UMĚNÍ
V ROCE 2015 PRO HLASOVÁNÍ NA VALNÉ HROMADĚ
Hlasování o tématu sjezdu proběhne pouze v případě,
že Valná hromada schválí změnu Jednacího a organizačního řádu UHS.
3
1. Historie umění a etika
Téma je zamýšleno v nejširších souvislostech od problematiky falz přes pedagogickou práci až k otázkám politickým.
2. České umění ve světě
Téma by pojímalo především tuto problematiku: 1) oficiální
vývoz umění prostřednictvím výstav a výstavní politiky za totality a dnes, 2) účast na bienále (Benátky, Sao Paulo, apod.),
3) prodejní cesta a soukromé akce (Artcentrum, komerční
galerie, nákupy sběratelů typu Medy Mládkové apod.), 4)
dílo a emigrace českých umělců a jejich potomků, 5) výtvarná kritika: české umění viděné zahraniční kritikou, čeští
kritici publikující v zahraničí, 6) role užitého umění ve vytváření obrazu české výtvarné kultury. Vedle centrální osy
Praha – Německo – Paříž – Itálie – USA by měly být upřednostněny i netradiční země.
3. Umění dnes
Téma by sjezd více otevřelo problematice současného umění a zároveň (a především) by reflektovalo
snahu nahlížet na staré umění z dnešní perspektivy.
Ne věda pro vědu, ale úsilí hledat ve starém umění odpovědi na společenské otázky, které jsou aktuální pro
naši současnost.
4. (Dějiny) umění a věda
Téma by obsahovalo pohled jak na dějiny umění coby
vědu a otázku vztahů dějin umění k jiným společenským
vědám, tak na samotné umění ve vztahu k vědám exaktním
i společenským. V historické části se lze zabývat různými
styčnými body se soudobými vědami (geometrie a matematika, nebo historie, ale také např. alchymie), pak také
vědeckým bádáním v 17. století a jeho vlivem např. na architekturu, vědeckou ilustrací apod.
Otevřené stanovisko Uměleckohistorické společnosti
k textům Josefa Záruby-Pfeffermanna v Mladé frontě-DNES
a k problematice falz a jejich legitimizace muzei umění
Na Uměleckohistorickou společnost se obrátil pan Andreas
Pieralli, který se v roce 2012 podílel na organizaci výstavy kreseb Francise Bacona v pražské galerii GATE (součást Galerie
Středočeského kraje). Pan Pieralli se cítí poškozen texty historika umění Josefa Záruby-Pfeffermanna, který v nich napadl
autentičnost těchto kreseb, a požaduje po UHS odborné stanovisko jako podklad pro svou stížnost na Komisi pro etiku
při Syndikátu novinářů ČR. Po důkladném posouzení dospěl
výbor UHS k závěru, že články Josefa Záruby-Pfeffermanna,
spojující žánr investigativní žurnalistiky s přístupem historika
umění, nevykazují žádná zjevná pochybení vůči novinářské
etice. UHS nechce a nemůže být arbitrem v tomto konkrétním
sporu. Přesto si uvědomuje závažnost problematiky uměleckých falz a jejich prezentování v muzeích umění, o níž v celém
sporu jde. V uplynulých několika letech se totiž i v České republice objevily podobné případy, spojené se jmény světově
proslulých umělců, které vzbudily vážná podezření a poškodily pověst muzeí umění i celého oboru. UHS proto využívá
tohoto podnětu k tomu, aby se k celé problematice vyjádřila
formou otevřeného stanoviska.
Úvodem je třeba konstatovat obecně známou skutečnost:
produkce a prodej vysoce profesionálních falz je záležitost
spojená s mezinárodním organizovaným zločinem. Tyto skupiny se samozřejmě snaží nejrůznějšími prostředky podpořit
zdání autenticity padělaných děl, mj. i zařazováním do odborných publikací a výstav v muzeích umění. Podezření stran pravosti vystavených děl se objevilo v roce 2011 u výstavy ruské
avantgardní malířky Natalie Gončarovové v Alšově jihočeské
galerii v Hluboké n./V. Podle tiskové zprávy AJG byla autentičnost exponátů garantována jmény znalců Jeana Chauvelina,
Denise Bazetouxové a Anthony Partona. Přitom jen měsíc
před zahájením této výstavy uspořádala Treťjakovská státní
galerie v Moskvě tiskovou konferenci za přítomnosti ředitelky,
4
kde byli všichni tři výslovně označeni za součást organizované skupiny mezinárodního zločinu působící ve Švýcarsku
a Francii. Tisková konference byla podnícena vydáním dvou
rozsáhlých monografií Natalie Gončarovové od Bazetouxové
a Partona, v nichž podle ruských odborníků představuje až sedmdesát procent reprodukovaných obrazů padělky. Výstavu
na Hluboké začala šetřit policie, která však nepodnikla nezbytné kroky k ověření pravosti, zejména nezadala odborné
technologické expertizy. Po skončení výstavy byl soubor vrácen do zahraničí a celý případ vyzněl do ztracena.
Zcela jinak postupovala policie italská, když v roce 2010
na výstavě v Palestrině zabavila dvaadvacet podezřelých obrazů Amedea Modiglianiho. Dvouleté vyšetřování vedlo letos
v lednu k zatčení organizátora výstavy Christiana Parisota, ředitele Modigliani Institut Archives Légales Paris-Rome, a jeho
obvinění z falšování Modiglianiho prací a z produkce velkého
množství falešných certifikátů autenticity. Tento případ se dotýká i českého prostředí, neboť stejná organizace se podílela na Modiglianiho výstavě v Obecním domě v Praze v roce
2010, kde se také už v průběhu výstavy u velké části děl objevily vážné pochyby o jejich autenticitě. Byli si jich nakonec
vědomi i samotní organizátoři, jak dokládá alibistická a značně
neprofesionální poznámka ve výstavním katalogu: „Galerie
Vernon vycházela při přípravě výstavy Amedeo Modigliani
a tohoto katalogu z informací ohledně původu a pravosti
uměleckých děl prezentovaných v rámci výstavy a publikovaných v tomto katalogu, které ji byly poskytnuty ze strany
zapůjčovatelů těchto uměleckých děl.“ Mimochodem za výstavou stáli stejní lidé jako u Baconovy výstavy: hlavní organizátorkou byla Monika Burian Jourdan z Galerie Vernon,
autorsky se na ní podílela i současná ředitelka GASKu Jana
Šorfová, která do katalogu přispěla statí Modigliani a Kupka
a počátky abstraktního umění.
Také v zahraničí proběhla řada podobně problematických
výstav. Jejich autoři spoléhají na to, že prokázání falz je velmi
náročné a sebevážnější podezření není možno definitivně potvrdit bez provedení drahých a časově náročných technických
průzkumů a chemických analýz barev. Jinými slovy jde o pracnou, dlouhodobou a nejistou záležitost, kterou může uskutečnit pouze policie. Historici umění, kteří se s takovýmito očividnými podvody setkají, pak mají jen dvě možnosti: buď rezignovat a mlčky přihlížet, nebo nanejvýš obtížně hledat argumenty a podklady k dílům většinou zahraničních autorů, kde
navíc musí čelit propracovaným příběhům, jež mají díla legitimizovat. Při tom se vystavují nebezpečí soudního popotahování a nařčení z pomluv. Následná medializace těchto kauz pak
samozřejmě poškozuje veřejný obraz muzea jako odborné autority a zprostředkovatele autentických historických artefaktů.
Z výše uvedených důvodů se domníváme, že v každém
případě, kdy se vynoří pochyby o původu či originalitě zapůjčených uměleckých děl, je jediným možným a správným přístupem muzea výstavu odmítnout a díla nevystavit,
neboť stoprocentní ověření autenticity překračuje zejména
u menších institucí jejich možnosti. V opačném případě se
muzeum vystavuje podezření, že legitimizuje falza a nevědomky se tak podílí na závažné trestné činnosti. Obáváme
se, že ve všech výše zmíněných případech k onomu překročení etických mezí našeho oboru opravdu došlo.
V Praze dne 15. 2. 2013
za výbor UHS
Michaela Ottová, předsedkyně UHS
Té m a : CÍRKEVNÍ RESTITUCE
Církevní restituce – rok první
Šárka Radostová
Letos vstoupil v platnost zákon o církevních restitucích.
Přestože jde o dlouho připravovaný krok, jsou jeho důsledky velkou neznámou pro stát i církve. Přitom existuje analogie ze Slovenska (restituční hranice tu byla stanovena k roku 1945, pro židovský majetek k roku 1938).
Slovenské restituce, ukončené rokem 2006, totiž protahuje
řada soudních sporů. Pro církve zde od počátku pracovaly
schopné týmy právníků, které dosáhly navrácení především ekonomicky lukrativních pozemků a budov a jejichž
často nemalá odměna plynula z okamžitého prodeje takto
získaných statků, bez ohledu na jejich historické určení,
jaké měly například budovy původně církevních škol užívané k tomuto účelu po více než století. Důsledkem privatizace tam došlo k prohloubení sekularizace společnosti.
Vraťme se ale do České republiky. Otázku po vlivu restitucí na duchovní stav společnosti ponecháváme stranou,
i když změny se do této oblasti jistě promítnou. Výmluvné
jsou především signály o slučování farností směřujícím k redukci počtu duchovních či zprávy o neochotě platit řeholníky. V západočeské diecézi dochází k převodům finančně
náročných kostelů do majetku obcí, přičemž součástí smluv
nejsou žádná omezení ohledně budoucího využití objektů
(jeden z kostelů již slouží k ukládání travních sekaček).
Z pohledu památkové péče je právě duchovní správce
osobou ovlivňující péči o svěřený majetek. Mimořádně
silný precedens představuje zatím neukončená exekuce
majetku Římskokatolické farnosti v Trmicích. Zdejší farář
totiž vložil majetek sloučených farností do dřevozpracujícího podnikání. To ale skončilo neúspěchem a farnosti byl
soudním rozhodnutím zabaven majetek na umoření dluhů
způsobených jiným subjektům, včetně kostela, fary, vybavení i liturgických potřeb. Duchovní správce tak přišel
nejen o kalichy, monstrance, kadidelnice, oltáře, ale stal
se také bezdomovcem. Fakt, že v případě toho nejnut-
nějšího – fary a části liturgického vybavení – zafungovali
farníci a spřízněné osoby, kteří v aukcích a dražbách některé položky odkoupili zpět, je potěšující, ale přesto varovný. Lze soudit, že roli tu sehrála ekonomická, právní
i lidská nezkušenost nejen faráře, ale i příslušného biskupství, které riskantní krok podcenilo a v první fázi podpořilo. Státní památkové péči nezbylo než rezignovat na
zájem zachovat in situ po dlouhá staletí vytvářený a doplňovaný Gesamtkunstwerk tohoto sakrálního objektu.
Zdánlivě vedlejším jevem rozprodeje mobilií této farnosti
jsou chybějící informace o nových vlastnících kulturních
památek. Základní zákonnou povinností vlastníka je totiž
ohlásit NPÚ každou změnu umístění a změnu vlastníka
kulturní památky. Tato skutečnost je postižitelná pokutou,
kterou udělují příslušné úřady státní správy. Právní nezkušenost v péči o památkový fond projevil i soudem určený
insolvenční správce majetku farnosti Trmice.
Z pohledu památkové péče lze důsledky restitučního zákona očekávat nejprve v rovině evidence, tj. ve vysokém
počtu administrativních přesunů památek. Půjde především o přesuny způsobené slučováním farností, vydáváním
majetku z galerií a muzeí a prodejem restituovaného majetku. Administrativní proces neúměrně zatíží již tak přetížené a zastaralé programové vybavení systému evidence
kulturních památek MONUMIS. Již minimálně desetiletá
snaha Národního památkového ústavu o jeho náhradu modernějším databázovým programem zatím nebyla vyslyšena
a je stále v přípravné fázi. Často kolabující systém nedovoluje efektivně provádět ani jednoduchá zadání, jakými jsou
přesuny památek. Program vyžaduje uskutečnit pro každou změnu časově náročný a komplikovaný sled těžkopádných kroků opakovaně pro jednotlivé položky.
Zřejmě největší část restituovaných uměleckých předmětů bude církvemi žádána po státních veřejných sbír-
5
kách. V této souvislosti je nutné, aby všechny restitucemi
dotčené instituce vydávaly majetek s ohledem na následnou památkovou péči. Restituovaná díla je totiž nutno
před vydáním ze sbírek navrhnout k prohlášení za kulturní památku ČR, a tím zajistit jejich minimální ochranu.
V této skupině děl budou výjimkou ta, která budou směřovat do sbírek církevních muzeí zapojených do evidenčního systému galerií (CES), například do Arcidiecézního
muzea v Olomouci.
Rozsah restitucí je otázkou i pro církve, půjde především o movitý majetek původem z klášterních budov, kostelů a far. S konkretizací žádostí mají však církve pochopitelné problémy. Již zaznamenané přípravné kroky tak
často charakterizuje pohádková parafráze „vydejte to,
nevíme co“. V tomto ohledu již památkový ústav obdržel
několik žádostí o sdělení, jaká díla původem z církevního
majetku evidujeme a případně vlastníme. K tomu je nutno
říci, že koncepce památkové evidence s možností restitucí nepočítala, a proto je obtížně využitelná. Znárodněné
majetky, ale i díla z likvidovaných vojenských újezdů, klášterů či opuštěných majetků nebyly většinou evidenčně vázány na původní objekty a archivní informace buď neexistují, nebo se nalézají v přírůstkových knihách objektů nejen ve správě NPÚ, ale i ve správě galerií a muzeí, včetně
regionálních a městských. Tyto informace tedy nejsou digitalizovány ani databázově zpracovány a jejich dostupnost je z personálních i technických důvodů téměř vyloučena. Z praxe však víme, že řada takto získaného uměleckého inventáře byla prodána starožitnictvím již záhy po
nabytí, tedy v padesátých a šedesátých letech minulého
století. Zákon ovšem stanoví premisu, že vydávány budou
ty předměty, o které bude požádáno. Černý Petr tak zůstává v rukou církevních subjektů, i když církve samé seznamy také nemají k dispozici. Zatímco teoretická rekonstrukce seznamu by u nemovitostí měla být snadná, problém bude s jejich obsahem (především bohatým klášterním, kostelním a farním vybavením a sbírkami). Také
v tomto ohledu již delší dobu zaznamenáváme aktivitu.
Například řeholní řády začaly s konkretizací seznamu původního majetku, přičemž pracují i s údaji publikovanými ve
starších topografických příručkách a soupisech. Národní
památkový ústav může v mnohém pomoci, ze zákona však
poskytuje informace o kulturních památkách jen vlastníkovi, kterého eviduje.
Další vážný problém představuje nedostatečná síť diecézních muzeí, která by byla schopna pojmout restituované předměty. Návrat do míst původu, do kostelů či klášterů, nebude ve většině případů možný z bezpečnostních
a jiných technických důvodů. Proto očekáváme, že restituovaná díla budou umístěna do depozitářů. Výhodnější
možností bude často ponechání exponátu jako zápůjčky
v galerii. Restituovaná díla budou představovat významnou kvalitu a v procesu jejich navracení a hledání optimálního uložení poskytne Národní památkový ústav na pomoc erudované odborníky. Nezanedbatelná role koordinátora církevních restitucí však náleží ministerstvu kultury.
Závěrem dovolte citovat paragrafy zákonů, které se vztahují
na výše uvedené restituční kroky. Především jsou zde usta-
6
novení zákona č. 20/1987 Sb., tj. zákona o státní památkové
péči. Plánovaných přesunů se týkají zvláště tyto paragrafy:
§ 7 odst. 4 – Vlastník kulturní památky je povinen oznámit odborné organizaci státní památkové péče každou
změnu vlastnictví (správy, užívání) kulturní památky
nebo její přemístění. Oznámení musí učinit vlastník kulturní památky nejpozději do třiceti dnů ode dne, kdy
k takové změně došlo.
§ 9 odst. 1 – Vlastník kulturní památky je povinen na vlastní
náklad pečovat o její zachování, udržovat ji v dobrém
stavu a chránit ji před ohrožením, poškozením, znehodnocením nebo odcizením. Kulturní památku je povinen
užívat pouze způsobem, který odpovídá jejímu kulturně
politickému významu, památkové hodnotě a technickému stavu. Je-li kulturní památka ve státním vlastnictví, je povinností organizace, která kulturní památku
spravuje nebo ji užívá nebo ji má ve vlastnictví, a jejího
nadřízeného orgánu vytvářet pro plnění uvedených povinností všechny potřebné předpoklady.
§ 9 odst. 4 – Vlastník, který kulturní památku převádí na
jiného, někomu přenechá k dočasnému užívání nebo
předá k provedení její obnovy (§ 14), nebo k jinému
účelu, je povinen toho, na koho věc převádí nebo komu
ji přenechává nebo předá, uvědomit, že věc je kulturní
památkou.
Vlastník památky má oznamovací povinnost i v dalších
případech:
§ 12 odst. 1 – Vlastník kulturní památky je povinen bez
zbytečného odkladu každé ohrožení nebo poškození
kulturní památky oznámit obecnímu úřadu obce s rozšířenou působností, jde-li o národní kulturní památku
krajskému úřadu, a vyžádat si jeho rozhodnutí o způsobu odstranění závady. Jde-li o nemovitou kulturní
památku, která je stavbou, vyrozumí též stavební úřad.
§ 12 odst. 2 – Vlastník kulturní památky je povinen každou zamýšlenou změnu jejího užívání, a jde-li o nemovitou kulturní památku, i její zamýšlené vyklizení, předem ohlásit obecnímu úřadu obce s rozšířenou působností, jde-li o národní kulturní památku krajskému úřadu.
Zákon stanoví také právo státu na přednostní koupi kulturních památek:
§ 13 odst. 1 – Vlastník kulturní památky je povinen v případě zamýšleného prodeje (úplatného převodu vlastnictví) kulturní památky, jde-li o movitou kulturní památku nebo jde-li o národní kulturní památku, ji přednostně nabídnout ministerstvu kultury ke koupi (úplatnému nabytí do státního vlastnictví), s výjimkou prodeje
mezi osobami blízkými nebo spoluvlastníky.
Restaurování kulturní památky je zákonně rovněž omezeno:
§ 14a odst. 1 – Restaurování kulturních památek nebo jejich částí, které jsou díly výtvarných umění nebo uměleckořemeslnými pracemi, může provádět fyzická osoba,
která je plně způsobilá k právním úkonům a bezúhonná,
na základě povolení (dále jen „povolení k restaurování“).
§ 15 odst. 1 – Jestliže vlastník kulturní památky v určené
lhůtě neprovede opatření podle § 10 odst. 1, může
obecní úřad obce s rozšířenou působností a jde-li o národní kulturní památku, krajský úřad rozhodnout, že se
nezbytná opatření pro zabezpečení kulturní památky
provedou na náklad jejího vlastníka.
§ 15 odst. 1 – Vyžaduje-li to důležitý společenský zájem,
může krajský úřad z vlastního podnětu nebo na návrh
obecního úřadu obce s rozšířenou působností nebo na
návrh ministerstva kultury, jde-li o movitou kulturní památku nebo movitou národní kulturní památku, uložit jejímu vlastníku povinnost určitým způsobem s ní nakládat, popřípadě mu uložit, aby ji bezplatně svěřil na nezbytně dlouhou dobu do úschovy odborné organizaci,
kterou zároveň určí.
§ 15 odst. 3 – Zanedbává-li vlastník nemovité kulturní památky, která není státním majetkem, trvale své povinnosti a ohrožuje tím její zachování nebo užívá-li kulturní
památku v rozporu s jejím kulturně politickým významem,
památkovou hodnotou nebo technickým stavem, může
se ve společenském zájmu, nedojde-li k dohodě s vlastníkem o jejím prodeji státu, výjimečně kulturní památka
na návrh obecního úřadu obce s rozšířenou působností
rozhodnutím vyvlastňovacího úřadu vyvlastnit. V případě
vyvlastnění nemovité národní kulturní památky zahajuje
řízení o vyvlastnění vyvlastňovací úřad na návrh krajského úřadu. Jinak platí pro vyvlastnění obecné předpisy.
Užívání kulturních památek pro vědecký výzkum nebo pro
účely výstavní zajišťuje:
§ 19 odst. 1 – Vlastník kulturní památky je povinen umožnit osobám pověřeným orgány státní památkové péče
vědecký výzkum kulturní památky, popřípadě pořízení
její dokumentace. Jde-li o důležitý společenský zájem,
je vlastník movité kulturní památky povinen kulturní památku přenechat především odborné organizaci k dočasnému užívání pro účely vědeckého výzkumu nebo
pro účely výstavní na náklad toho, jemuž se kulturní památka přenechá k užívání.
Vývoz kulturní památky upravuje:
§ 20 odst. 1 – Kulturní památku lze v zahraničí vystavovat,
do zahraničí zapůjčit nebo do zahraničí vyvézt pro jiné
účely jen s předchozím souhlasem ministerstva kultury.
V případě, že nejde o kulturní památku, vztahují se na
tzv. předměty kulturní hodnoty ustanovení zákona č.
71/1994 Sb. o prodeji a vývozu předmětů kulturní hodnoty, které omezují prodej předmětů sakrální povahy
už na území České republiky. Především jde o následující paragrafy:
§ 2 odst. 1 – Předměty kulturní hodnoty lze vyvézt z území
České republiky, pouze jsou-li doloženy osvědčením
k vývozu na dobu určitou nebo osvědčením k trvalému
vývozu (dále jen „osvědčení“). Osvědčení nemůže být
nahrazeno posudkem znalce.
§ 8 odst. 1 – Fyzická osoba se dopustí přestupku tím, že
a) vyváží nebo vyveze předmět kulturní hodnoty bez
osvědčení, nebo b) při prodeji nabídne předmět kulturní hodnoty z oboru archeologie nebo předmět kulturní hodnoty sakrální a kultovní povahy bez osvědčení
k trvalému vývozu.
Z vybraných citací vyplývá dostatečnost zákonného
rámce památkové péče o restituované budovy a předměty.
Důležité je, aby byl vždy v plné míře aplikován.
Jménem lidu
Libor Šturc
Hovoří-li se dnes o restitucích v českých zemích, je třeba
mít na zřeteli, že se tím myslí široká množina různého druhu
majetku. Změny vlastnictví přitom započaly prakticky již
ve třicátých letech minulého století, a to v rámci arizací,
po skončení druhé světové války pak kolosální majetkové
transformace pokračovaly až do počátku padesátých let.
Konfiskace majetku a jeho následné částečné navrácení
o půl století později se pochopitelně odehrávalo v jistých
společenských a politických souvislostech. Tato množina majetku přitom sestává z nejrůznějšího typu nemovitostí a movitostí. Jejími vlastníky byly mj. církve, přičemž
se v souvislosti se současnou restitucí hovoří především
o církvi římskokatolické. Ovšem i zde je nutno ještě dělit –
jistá část jmění je majetkem církevních řádů a kongregací.
Zatímco silně okleštěná biskupství v období let 1950–1989
přežívala a vyvlastnění především movitého majetku bylo
jen částečné, pak v případě mužských řeholních komunit
došlo společně se zákazem činnosti řádů – přičemž však
nebyly právně zrušeny – k rozchvácení řádových budov
a veškerých dalších nemovitostí i movitostí. O způsobu likvidace v rámci nechvalně známé „Akce VK“ dodnes poměrně přesně informují dobové materiály. Poté, co Státní
úřad pro věci církevní (SÚC) učinil dne 26. května 1950
návrh na provedení převozu knih a kulturních památek
z klášterů, byly zřízeny dvě skupiny, jedna pro knihy a archiválie, řízená odborníkem jmenovaným Univerzitní knihovnou, popřípadě ministerstva vnitra, a druhá pro odvoz
kulturních památek. Ta byla řízená odborníkem z Národní
galerie nebo Uměleckoprůmyslového musea, popřípadě
z Národní kulturní komise (NKK).
Jak takový přesun a nakládání s majetkem vypadalo,
lze ukázat na konkrétním případě sbírek premonstrátského
kláštera na Strahově: Pro vytřídění obrazů, plastik a uměleckých předmětů a vůbec předmětů majících uměleckohistorickou cenu byla pro Strahovský klášter premonstrátů
ustanovena zvláštní odborná komise SÚC, složená ze zástupců kulturních institucí. Do prostor, z nichž byli krátce
před tím do internace odvlečeni řeholníci, vstoupila ko-
7
mise, jejímž posláním bylo vytřídit zrno od plev, přesněji sledně prodán do starožitností, jiné byly neodbornou ma„kulturní“ předměty od „nekulturních“ – tj. s církevními ná- nipulací zničeny. Z celkového počtu obrazů Strahovské
měty, jak byly dobově odborně označeny. V revizním pro- obrazárny, evidovaných a katalogizovaných před rokem
tokolu z roku 1953 se uvádí, že pro potřeby manipulace 1950, se dosud postrádá téměř 350 položek. To vše se
s předměty bylo používáno cca pětadvacet náhodně zís- dělo v rámci zákonného bezpráví, neboli tehdy platných
kaných brigádníků, u nichž muselo být neustále dbáno, právních postupů, jež si pro své potřeby uzpůsobilo totaaby nedocházelo k ničení inventáře. Doslova se zde píše, litní zákonodárství.
že „přístup cizích osob nepřispěl ke konsolidaci poměrů
Teprve změny politické situace v zemi a následná přijetí
v tomto objektu, za kterých by bylo možno provést koneč- zákonných norem umožnila jednak znovuobnovení řeholnou likvidaci strahovského inventáře bez závad“. Z výpo- ního života a jednak částečné zmírnění dřívějších majetkovědi jedné ze zainteresovaných osob na likvidaci strahov- vých křivd. Na základě zákonů 298/90 Sb. a 338/91 Sb. pak
ských inventářů se pak dovídáme, že: „…se pamatuje na počátkem devadesátých let 20. století došlo k postupnému
větší množství figurek, porcelánových to odlitků, předsta- navrácení části nemovitého a movitého majetku. Vpravdě
vující různé ,svaté‘. Tyto předměty zůstaly na místě a byly detektivní pátrání po původním mobiliáři kláštera a jeho
při vyklizování vyneseny do popela na smetiště.“ V prů- následné částečné scelení mj. ukázalo mnohdy těžko poběhu likvidace došlo mj. k zničení přibližně 300 kusů ná- chopitelné jednání členů komise, která počátkem padebytku, přičemž některé
byly v duchu hesla „popíliť, všetko popíliť“ rozřezány a následně z nich
byly sestaveny příhrady
na knihy, které byly na
Strahov provizorně naváženy z jiných klášterů
nákladními automobily
ministerstva spravedlnosti za použití desítek trestanců za dozoru
strážců.
O kvalitě soupisových
inventářů hovoří text,
v němž se uvádí, že: „…
během soupisu se střídalo na jeho sepsání cca
40–50 osob. Soupis inventáře byl vyhotovován
po dobu 4 týdnů. Osoby
pověřené lidosprávou
provedením soupisu
byly různého povolání
a podle jejich častého
„Selská jizba“ se sbírkou provisora Antonína Laciny. Budova provisoriátu premonstrátského kláštera
střídání byly uvolňovány
na Strahově, stav ve 30. letech 20. století. Foto: archiv autora
svými zaměstnavateli na
dobu nejvýše 1–2 dnů.
Z těchto důvodů nemohly a také necítily povinnost a zod- sátých let určovala další osudy obrazů jejich roztříděním.
Obrazové pandány a celé cykly byly od sebe odloučeny.
povědnost zhostiti se svého úkolu co nejlépe.“
Ve jménu vlastnictví „všeho lidu“ pak došlo mimo jiné Například Apoštolský cyklus Ignáce V. Raaba byl vrácen
k destrukci obrazové sbírky, založené strahovským opa- ze tří památkových objektů, obdobně jako cyklus premontem a rektorem Karlovy univerzity Jeronýmem II. Josefem strátských světců z okruhu J. J. Heringa. Zatímco obrazy,
Zeidlerem již roku 1835. V době, kdy byla řada řeholníků vrácené na Strahov pražskou Národní galerií bylo možné
ve vykonstruovaných procesech posílána do vězení, do- pro jejich dobrou technickou kondici prakticky okamžitě
šlo současně na „dělení kořisti“. Nejhodnotnější obrazy využít pro prezentaci v rámci Strahovské obrazárny, řada
převzala Národní galerie, stovky dalších byly odvezeny do maleb, které se vrátily z jiných státních zařízení, měla na
různých svozových depozitářů prostřednictvím NKK, část sobě takové defekty, že bez řádné restaurátorské péče by
„méně hodnotných obrazů“ byla předána Charitě k „do- je nebylo možno jakkoli prezentovat – ačkoliv řada z nich
žití“. Následující desetiletí znamenala pro některé obrazy až do roku 1950 visela v dobré kondici v původní klášterní
fyzické zničení a rozkradení. Kupříkladu jistý díl obrazů galerii. Sbírky byly až na výjimky vráceny bez dokumenze strahovské sbírky byl v průběhu šedesátých let dvacá- tace, především bez restaurátorských zpráv či odkazů na
tého století vyřazen z inventáře Památkového ústavu a ná- ně. Jak pro vědecké poznání, tak i pro případnou mani-
8
pulaci je to přitom jeden z hlavních informačních zdrojů.
Zahraničnímu badateli či partnerovi v případě zápůjčky lze
jen s obtížemi vysvětlit, že majitel nemá povědomí o nedávných osudech vlastního majetku především proto, že
ten, kdo s předmětem manipuloval v minulosti, se nechce
z různých důvodů o tyto informace dělit.
Často vyslovovaná námitka odborné veřejnosti, že restituované předměty nedojdou takové péče, která jim byla
věnována v uplynulých letech, se mnohdy může zdát ve
světle způsobu manipulace s předměty v revoluční době
padesátých let poněkud úsměvná. Je rozdíl, stane-li se
předmět součástí sbírkového fondu, v němž se octnou
jednotlivosti v naprosto jiné souvislosti, než pro jaké byly
určeny či uchovávány v předchozí době ve zvláštním režimu, nebo je-li předmět vrácen „in integrum“. Zvláště
u klášterních sbírek je třeba mít na zřeteli, že funkce ře-
pořadatelem řady výstav, výsledky restaurování nejvýznamnějších památek prezentuje ve spolupráci s dalšími
institucemi formou výstav, publikací či odborných setkání.
V posledním desetiletí došlo rovněž k digitalizaci větší části
sbírkového fondu včetně části knihovního fondu, část sbírek byla zapsána do CES, příznivě se rozvíjí spolupráce
s významnými českými i zahraničními galeriemi a vědeckými institucemi.
Ano, Strahov je výjimečný. Vedle něj je však celá řada
dalších klášterů a řeholních domů, kde je situace zcela odlišná. Zvláště u mimopražských klášterů nahradil rok 1950
řeholní život za dupot vojenských kanad, z klášterů se staly
internační tábory, skladiště apod. Když se pak po čtyřiceti
letech vrátili řeholníci do polorozbořených budov, mohla
být pro mnohé dokonalá evidence, digitalizace a prezentace restituovaných sbírek jen utopickým snem. Prioritním
úkolem bylo a leckde
dodnes je postarat se
doslova o střechu nad
hlavou, o rekonstrukci
nevyhovujících stavebních částí budov. Nechci
tím samozřejmě popírat nutnost řeholních
společenství starat se
o památky. V tomto
ohledu je však třeba
si uvědomit jednu zásadní věc. Zatímco péče
o státní sbírky je hrazena z kapsy státu, tedy
nás všech, jsou klášterní
sbírky až na výjimky
z dnes „vysychajících“
programů záchrany kulturního dědictví financovány pouze z těch prostředků, jež si příslušný
klášter zajistí z nestátních zdrojů, především
z podnikání. Bez zajíma„Selská jizba“ v budově provisoriátu premonstrátského kláštera na Strahově po navrácení v roce 2012.
vosti není rovněž fakt,
Foto: archiv autora
že kláštery a kongregace jsou jedinou skuholního domu není apriori muzejní a galerijní, byť z histo- pinou vlastníků kulturních památek, která nemohla a nerického hlediska i zde má tezaurace a způsob prezentace může získat finanční podporu investiční a neinvestiční posvé historické kořeny. Kupříkladu v případě Strahovského vahy v rámci programu Integrovaný systém ochrany mokláštera to není jen zmiňovaná Obrazárna, ale také mu- vitého kulturního dědictví (ISO) Ministerstva kultury ČR,
zejně prezentovaný kabinet kuriozit, jehož vznik rovněž zatímco diecézní konzervátorská centra tato možnosti
sahá do počátku devatenáctého století.
i v minulosti měla a dosud mají. Na dotaz Konference vyšJistě, Strahovský klášter je v lecčem výjimečný. Díky ších představených mužských řeholních řádů, zda by bylo
své poloze a historickým souvislostem mohl ihned po roce možné též využít prostředků pro dokumentaci a prezen1990 navázat na dobu před půl stoletím; díky podnikatel- taci památkového fondu řeholních společenství, podaný
ským aktivitám mohla být následně část finančního zisku před čtyřmi lety ministru kultury ČR, se jí dostalo odpovyužita ve sféře péče o památkový fond. Za uplynulých vědi, že „by se jednalo o zásadní změnu, kterou je nutno
dvacet let byla ve strahovských sbírkách restaurována řada pečlivě zvážit a pokud by k předefinování dotačního proobrazů, předmětů užitého umění, tisků aj. Společně s pre- gramu došlo, jednalo by se pouze o úpravu, umožňující
zentací části obrazového fondu v obnovené Strahovské čerpat dotace pouze těm církevním právnickým osobám,
obrazárně je vydavatelem sborníků a knih. Klášter je též které v tomto systému dosud figurovaly a které spolupra-
9
cují s NPÚ při dokumentaci movitého kulturního dědictví“.
Tedy pro upřesnění – církevní řády a kongregace nikdy na
příkazech I. náměstka MK ČR, jež se týkaly programu ISO,
nefigurovaly a dodnes také nefigurují; z tohoto programu
mohou tedy kláštery čerpat pouze v případě, že mají sbírkový fond zapsaný v CES.
Jedním z mála zdrojů kláštera, z nichž může financovat
péči o historický movitý majetek, tedy zcela logicky může
být pouze jeho podnikání. A aby měl jak a kde tuto činnost vykonávat, má k tomu zcela logicky získat zpět v minulosti neprávem odňaté prostředky. V návaznosti na nedávno v atmosféře plné vášní přijatý zákon 428/2012 Sb.
je odbornou veřejností rovněž diskutována otázka vydávání jiných věcí než zemědělských nemovitostí, konkrétněji
věcí movitých. Některé emotivně vypjaté formulace z řad
tzv. povinných osob či z řad odborné veřejnosti na navracení uměleckých památek, dnes prezentovaných v expozicích muzeí a galerií, se pak zdají být poněkud ukvapené a předčasné. Pokud je mi známo, není cílem klášterů a kongregací za každou cenu fyzicky odebrat restituované předměty z expozic, nýbrž poté, co budou „de
jure“ uznány majetkové nároky, mohou nadále zůstat veřejně prezentované v těchto institucích. Ostatně tak, jak
tomu už dnes v mnoha případech je.
Moravský příklad spolupráce státu a katolické církve:
Muzeum umění Olomouc a jeho správa uměleckých
sbírek Arcibiskupství olomouckého
Ondřej Zatloukal
Arcidiecézní muzeum Olomouc – Čestný dvůr. Foto: Markéta Ondrušková
Muzeum umění Olomouc je druhou největší institucí svého
druhu v České republice. Ve svých olomouckých objektech (Muzeum moderního umění, Arcidiecézní muzeum
Olomouc) spravuje více než 71 000 předmětů z oblasti
malířství, sochařství, kresby, volné a užité grafiky, fotografie, užitého umění a dokumentace architektury. Vznikem
Arcidiecézního muzea Kroměříž se spravované fondy roz-
10
šířily o dalších cca 105 000 předmětů. Při prohlídce těchto
objektů si mohou návštěvníci vytvořit kompletní obraz
o vývoji výtvarné a duchovní kultury během deseti století až do dnešních dnů. Zatímco obě arcidiecézní muzea
jsou soustředěna především na prezentaci starého umění,
Muzeum moderního umění se specializuje na představování soudobé výtvarné kultury.
Arcidiecézní muzeum Olomouc – Nová síň, stálá expozice. Foto: Zdeněk Sodoma
Arcidiecézní muzea v Olomouci i v Kroměříži intenzivně a dlouhodobě pracují se zapůjčeným církevním
majetkem. Myšlenka na zřízení prvního duchovně orientovaného muzea v českých zemích se počala rodit
již před rokem 1989, podpořena byla při olomoucké návštěvě papeže Jana Pavla II., který na uskutečnění myšlenky založit zde duchovně orientované muzeum apeloval. Krátce nato se rozběhly první přípravné kroky (mimo
jiné výběrové řízení na správce arcibiskupských sbírek)
a následně i výběr vhodného objektu (areál kapitulního
děkanství s hospodářským dvorem a připojeným románským biskupským palácem na Olomouckém hradě), soutěž na projekt jeho rekonstrukce (zvítězil v ní pražský ateliér HŠH) a nakonec i samotná realizace. Formálně bylo
olomoucké Arcidiecézní muzeum založeno 30. dubna
1998 na základě smlouvy mezi státem a Olomouckým
arcibiskupstvím. Otevřeno bylo 1. června 2006. Ve stálé
expozici a na krátkodobých výstavách je představována řada exponátů pocházejících z církevních sbírek.
Výstavním fundamentem jsou především rozsáhlé umělecké sbírky Arcibiskupství olomouckého, jejichž zapůjčená část je ošetřena dlouhodobou výpůjční smlouvou
z 2. května 1990. Vedle toho jsou v muzeu na základě
platných dlouhodobých smluv zapůjčeny desítky dalších
předmětů z majetku jednotlivých farností olomoucké, ostravsko-opavské i brněnské diecéze. Většina z nich je vy-
stavena jako součást stálé expozice s názvem Ke slávě
a chvále: Tisíc let duchovní kultury na Moravě.
Projekt Arcidiecézního muzea Olomouc a osvědčená
spolupráce Muzea umění Olomouc s olomouckým arcibiskupstvím při jeho vzniku byla odrazovým můstkem pro
uskutečnění myšlenky Arcidiecézního muzea Kroměříž.
Pracoviště bylo založeno na sklonku roku 2006 a vzápětí začala rekonstrukce části severozápadního křídla
Arcibiskupského zámku v Kroměříži, kde v dnešní době
pracuje 7 zaměstnanců (5 odborných kurátorů, 1 restaurátor a 1 konzervátor).
Sbírky Arcibiskupského zámku v Kroměříži patří mezi
nejhodnotnější kolekce svého druhu v celosvětovém měřítku. Celkový počet exponátů či sbírkových předmětů
činí úctyhodných 105 tisíc. Do vzniku zdejšího arcidiecézního muzea se o jejich správu starali zaměstnanci Státního
zámku v Kroměříži. Není jistě na místě snižovat jejich práci,
ale tehdejší správa byla nutně omezena na minimum. Jak
s ohledem na profesionální zázemí a specializaci olomouckého muzea, tak vzhledem k oboustranně dobrým zkušenostem s projektem Arcidiecézního muzea v Olomouci
jsme olomouckému arcibiskupství nabídli, že se kroměřížských sbírek ujmeme. Arcibiskupství v čele s Mons.
Janem Graubnerem s návrhem souhlasilo a po dohodě
s kroměřížskými památkáři již vzniku Arcidiecézního muzea Kroměříž nestálo nic v cestě. Společný zájem stvr-
11
Arcidiecézní muzeum Olomouc – Obrazárna, stálá expozice. Foto: Zdeněk Sodoma
dily všechny tři strany podpisem smlouvy, z níž vyplývá,
že kroměřížský památkový ústav bude nadále spravovat
Arcibiskupský zámek a zahrady a Muzeum umění bude
prostřednictvím své kroměřížské pobočky pečovat o sbírkové fondy. Naším cílem přitom není pouze jejich prostá
správa, nýbrž také adekvátní ochrana spojená s odborným restaurováním, důsledné uměleckohistorické zpracování a také postupná prezentace jak odborné, tak především laické veřejnosti prostřednictvím krátkodobých
výstavních projektů.
Arcidiecézní muzeum Kroměříž bylo otevřeno 20. června
2007. Výpůjční smlouvou z 18. června 2007 mu byl dán
do správy mobiliář zámku v Kroměříži, který je majetkem
Arcibiskupství olomouckého a sestává z jednotlivých sbírkových okruhů (obrazy, kresba, grafika, umělecké řemeslo,
numismatika, knihovna, hudební fond). Sbírky jsou odborně zpracovávány, katalogizovány a částečně prezentovány v rámci dlouhodobých expozic (stálá expozice obrazárny, knihovna, jednotlivé sbírkové i tematické kabinety – například Kabinet zahradní kultury, Kabinet hudby
ad.) i krátkodobých výstav.
V současné době tato dlouholetá, velmi těsná a troufáme si říci, že i na přátelské úrovni a v důvěře vedená
spolupráce s Arcibiskupstvím olomouckým vrcholí podpisem společného projektu Duchovní Osa Moravy D. O.
M. (třetím partnerem je Národní památkový ústav). Cílem
projektu je vytvoření uceleného návštěvnického programu
orientovaného mezi Olomoucí a Kroměříží, který poskytne
milovníkům památek, historie i obecně duchovních témat
co možná nejuceleněji pojatý vhled do bohatých kultur-
12
ních a duchovních dějin podstatné části Moravy, která je
téměř jedno tisíciletí pod církevní správou Arcibiskupství
olomouckého. Vytvoření jasného a logicky uspořádaného
celku, který propojením jednotlivých objektů a jejich expozic umožní návštěvníkovi získat úplný přehled o významu
a šíři aktivit spojených s tisíciletým působením olomoucké
arcidiecéze na Moravě.
Vyvrcholením celého projektu pak bude vytvoření společné prohlídkové trasy tří objektů – Arcibiskupského
paláce v Olomouci, Arcibiskupského zámku a zahrad
v Kroměříži a Arcidiecézního muzea Olomouc (včetně doprovodných výstavních, publikačních, edukačně-prezentačních a marketingových produktů). Každý z objektů bude
prezentovat určitou specifickou dílčí oblast.
Základem pro jakoukoli další činnost (správní, expoziční, výstavní, edukační ad.) kulturní instituce v 21. století je skloubení tradiční (konzervační) role muzea vyrůstající z dlouhé a bohaté tradice (několika olomouckých
i kroměřížských) institucí, s moderně chápaným muzeologickým oborem a marketingem památek a muzejních
institucí. V rámci Olomouce pak s cílem dotvořit vzájemnou vazbu mezi Arcibiskupskou rezidencí a Arcidiecézním
muzeem – tedy mezi duchovní a uměleckou činností olomoucké diecéze a arcidiecéze. Kroměřížský zámek (společně s oběma tamními parky) zase může díky své poloze a nesporným památkovým, uměleckým a přírodním hodnotám představovat exkluzivní prostředí pro seznámení s tematickými okruhy vyrůstajícími z tamní bohaté rezidenční kultury, uměleckohistorických sbírek a zahradní kultury.
Základními tématy projektu budou: Historie a duchovní
dějiny olomoucké diecéze a arcidiecéze (Arcibiskupský
palác v Olomouci); Umělecký mecenát olomouckých
biskupů a arcibiskupů (Arcidiecézní muzeum Olomouc,
Arcibiskupský zámek v Kroměříži); Umělecký mecenát
olomoucké diecéze a arcidiecéze (Arcidiecézní muzeum
Olomouc); Rezidence olomoucké diecéze a arcidiecéze
(Arcibiskupský palác v Olomouci, Arcibiskupský zámek
v Kroměříži); Územně-hospodářská správa olomoucké
diecéze a arcidiecéze (Arcibiskupský zámek v Kroměříži).
Závěrem je tedy možné říci, že Muzeum umění tzv. církevní restituce vítá nejen z morálních a obecně etických
hledisek, ale také jako nástroj dalšího rozvoje oboustranně
sdílených hodnot – kterými jsou rehabilitace kulturních, duchovních a křesťanských hodnot – a současně jako příležitost k těsnější, vyrovnanější a hlubší spolupráci.
Církevní restituce a památky,
aneb osobní příspěvek pod čarou
Jan Beránek
Odhlédneme-li od hlubokých lesů a úrodných rolí, pak spuštěním zákona o církevních restitucích se roztočí kolotoč,
který se velmi citelně dotkne mnoha uměleckých děl, ať již
nemovitých či movitých. Restituce zdánlivě měří stejným
metrem – aby mohl být majetek vydán, musí být o něj požádáno, aby bylo možno o něj žádat, musí být jasno, o co se
žádá a musí být po ruce doklad o vlastnictví. Z uvedeného
vyplývá, že startovní čára je poněkud klikatá a skutečnou
džungli a chaos lze očekávat zejména v případě movitých
památek. V relativně lepší pozici je nemovitý majetek, u něhož bude celkem brzy jasno – všechny církve dohromady
přišly asi o 2 500 budov. Obce, kterých se to týká, prý jich je
na 1 200, jásají – a oprávněně. Dosavadní blokace brzdily jak
jejich územní rozvoj, a způsobovaly tak nezadržitelné chátrání většinou profánních památek – od hospodářských dvorů
až po ty zámky. Protože, nebylo-li po léta zákonného vlastníka, nebylo komu poskytnout potřebné finanční prostředky
na nezbytné opravy. Výsledkem je rozsáhlá devastace historického stavebního fondu, nebo chcete-li vznešeně, architektonického kulturního dědictví, k němuž v mnoha případech došlo v průběhu posledních třiadvaceti let. Co se
s ním nyní stane? Nehybné období skončilo a církve samy
rozhodnou, jak s ním naloží. Dovolím si tvrdit, že ve většině
případů dříve či později zjistí, že nemají potřebné finance
ani na smysluplný a především výdělečný provoz, ani na
údržbu, neřku-li opravy a rekonstrukce poničených areálů.
Nemovitosti proto prodají nebo pronajmou. Většinou se
jedná o kulturní památky, o které se dle zákona musí starat majitel, takže bychom mohli být v klidu. A to je zároveň
kámen úrazu. Ještě jsem se ani nedotkl početně největšího
souboru nemovitých památek – kostelů. Římskokatolická
církev nikdy nepřestala být jejich vlastníkem. Dosud jejich
provoz, opravy a rekonstrukce nehradila jen církev, nýbrž od
roku 1949 i stát, který se k tomu tehdy zavázal. Že ta péče
byla dosti často z ideologických i makroekonomických důvodů všelijaká, není třeba dodávat – množství se zemí srovnaných, zřícených či jinak zubožených kostelů ve stále devastované kulturní krajině je odrazem kulturnosti tehdejšího
režimu. Co však počít s kostely po restitucích? Stát se až na
výjimky zbaví povinnosti starat se o tento majetek. Vyjadřuji
vážné pochyby, že církev se dokáže o tyto památky náležitě
postarat, o jejich vnitřní výbavě ani nemluvě – tedy pokud se
vůbec v důsledku devastací dochovala. Jak si to stát vlastně
představuje? Jak si to představují odpůrci restitucí? Že církev začne z nabytých peněz jako na běžícím pásu opravovat devastované památky do vysokého lesku? Mnozí nechápou, že to tam je tradiční hospodářské zázemí, z něhož
byl takový dvůr, zámek či kostel živen a spravován. Palčivé
otázky zároveň vyvolávají budoucí kroky samotné církve.
V rámci restitucí se oprávněnými osobami stanou všechny
jednotlivé farnosti, řády, kongregace, diecéze a jiné instituce, které jsou registrované v České republice (tolik definice). Potáhne církev za jeden provaz anebo co majitel, to
jiný vztah a přístup? To ukáže budoucnost, která je značně
nejistá… jako v Trmicích. Vzhledem ke skutečnosti, že naše
převážně sekulární společnost chrámy Páně příliš nenavštěvuje, mizí v mnoha případech jejich původní funkce a kostely
se duchovně a významově vyprazdňují. Důsledkem a často
i smutným zjištěním je, že církev o takový kostel ztrácí zájem. Co se stane s dochovaným mobiliářem? Patrně bude
demontován a odvezen do nějakého depozitáře, mimo kontext, pro nějž vznikl. V lepším případě se z něj stanou umělecké kusy vystavené na zdech diecézního muzea, v horším případě jej řádně prostudují kompetentní čtyřnozí odborníci či jiné breberky. Do jisté míry se takovému scénáři
nelze divit – církev tu v zásadě není od toho, aby pečovala,
řečeno památkářskou hantýrkou, o pouhý památkový objekt plný muzeálních kusů – ale bez lidí, bez Boha. Tato situace je paradoxní a možná povede k tomu, že církev se
stane největší památkovou institucí s povinností vlastníka
starat se o vlastní památky. Anebo se církev takových památek zbaví a prodá je chalupářům, takže časem uvidíme,
jak střechou presbytáře nějakého kostela vyrostl komínek,
z něhož se vesele vine stužka kouře. Anebo stát postupně
převezme správu a odpovědnost za nefunkční památky,
pokud ovšem bude zachován nejistý a časově podmíněný
konsensus, že chránit kulturní dědictví má smysl. Má víra
v moudrý stát a činorodost památkových orgánů a institucí všeho druhu není příliš silná – nedělám si iluze. Nadějí
by však mohli být lokální patrioti a různá sdružení, zkrátka
ti místní, jimž není jedno, že jejich kostel chátrá a za humny
někdo ukradl křížek.
13
Recenze knihy Rytmy + pohyb + světlo
Impulsy futurismu v českém umění
(ed. Alena Pomajzlová, Plzeň, Západočeská galerie – Řevnice, Arbor vitae 2012)
Anna Pravdová
Dlouholeté bádání nad osudy a dílem „jediné české futuristky“ Růženy Zátkové, jež vyústilo v roce 2011 v retrospektivní výstavu v Císařské konírně Pražského hradu,
doprovázenou rozsáhlým katalogem, přivedlo její autorku
Alenu Pomajzlovou k hledání širších ozvěn italského futuristického hnutí v českém umění. Ačkoli se tímto tématem zabývalo již několik historiků umění před ní (František
Šmejkal, Mahulena Nešlehová, Vojtěch Lahoda), systematicky dosud kupodivu zpracováno nebylo. Možná je tomu
tak proto, že hledání přímých vlivů futurismu u nás není nijak snadné ani samozřejmé.
Sama editorka a hlavní autorka projektu nazvaného
Rytmy + pohyb + světlo: Impulsy futurismu v českém umění
si byla vědoma úskalí úkolu, který si vytyčila; na nejednom
místě knihy i výstavy naznačuje, že futurismus vlastně v českém umění žádné výrazné stopy nezanechal a že k jeho vlivům je třeba přistupovat obezřetně (např. s. 81). Ve svém
projektu se tedy zaměřila na širší mapování způsobů zachycení pohybu a času v českém umění na počátku 20. století, od samotného futurismu se tím ale místy dost vzdaluje.
Tento pocit alespoň může získat čtenář, který začne katalog studovat popořádku, než se dostane k samotnému jádru tématu, jemuž se autorka projektu Alena Pomajzlová věnuje v textu zařazeném do knihy jako třetí. Z jejího textu pak
pochopí, proč se rozhodla do katalogu zařadit i dvě předchozí studie, jakési předstupně futuristických snah o dynamické zobrazení pohybu nebo o vyjádření proměn v čase
či naopak zachycení trvání.
První z nich se zabývá ornamentální tvorbou z hlediska
snah o vizuální zachycení pohybu. Lada Hubatová-Vacková
přitom vychází ze svého bádání o dekorativní tvorbě, jež
před nedávnem publikovala v knize Tiché revoluce uvnitř
ornamentu: Studie z dějin uměleckého průmyslu a dekorativního umění v letech 1880–1930 (VŠUP 2011). V abstraktních ornamentálních vzorcích spatřuje určitý předobraz futuristického snažení, pokud jde o vyjádření dynamiky, časovosti, rytmu a pohybu. Ornament měl vyjadřovat růst, tedy
vývoj v čase, životní princip jakožto neustálý přerod a dění.
Opírá se přitom o Bergsonův vitalismus a jeho mezi umělci
tehdy oblíbené teorie o tvořivém vývoji, o koncepci trvání
a intuitivní tvorby. Jeho texty mohli číst i čeští umělci v překladech vycházejících v desátých letech 20. století nejprve
časopisecky a poté i knižně v roce 1919.
Ačkoliv snahy o vyjádření biologického pohybu by se
mohly zdát futurismu vzdálené – spojujeme si jej většinou
se zachycením pohybu mechanického – i jemu šlo mimo
jiné o vyjádření vnitřního rytmu, o zachycení vnitřní síly a, jak
uvádí Lada Hubatová-Vacková, „všudypřítomného tepu“.
Samotní futuristé, kteří chtěli s minulostí jednou provždy
skoncovat a vyhlásit tabula rasa všemu, co bylo před nimi
14
(včetně zbavení Itálie všech jejích historických památek),
by se možná v takovýchto souvislostech neradi poznávali,
ani jejich hnutí by se však nezrodilo bez impulzů předchozích generací či jejich současníků.
K těm patřily také snahy o mechanické zachycení jednotlivých fází pohybu, kterým se ve své studii věnuje Tomáš
Pospiszyl. Vrací se k vědeckým pokusům a sestavování nejrůznějších přístrojů na simulaci či rozfázování pohybu, jakými byly fenakistikop, stroboskop, kinesiskop, praxinikoskop a celá řada dalších „skopů“, a dostává se až k předstupni kinematografie, tzv. chronofotografickým záznamům
pohybu Eadwearda Muybridge či Etienna-Julese Mareyho.
Odtud plynule přechází ke kresbám, v nichž se o totéž pokoušel František Kupka (např. Jezdci, 1908; Studie dívky
trhající květiny, 1909; Studie k Plochám podle barev, 1909).
Zde se poprvé dostáváme do přímého kontaktu se samotným futurismem: ačkoli básníku Richardu Weinerovi
v roce 1913 sdělil, že „nesouhlasí se simultaneitou futuristických sekvencí“, Kupka se s tímto hnutím opravdu snažil vypořádat; futuristický manifest si prý připevnil na dveře
svého ateliéru a patřil k umělcům, kteří se pravidelně scházeli na nedělních setkáních v domě Kupkova souseda malíře Jacquese Villona v Puteaux, kde se debatovalo nejen
o zlatém řezu (okruh těchto umělců vystavoval v roce 1912
pod názvem Section d’or – zlatý řez), ale i o vztazích malířství a hudby, Bergsonově vitalismu, o kubismu a futurismu.
Ke svým prvním abstraktním plátnům dospěl právě analýzou dráhy letícího míče či fázováním pohybu dívky trhající květiny. Jeho vztah k futurismu ovšem nebyl nijak jednoznačný, jako tomu ostatně nebylo ani u jeho francouzských „kolegů“. Obraz Marcela Duchampa Akt sestupující
se schodů č. 2 byl v roce 1912 pro svou podobnost s díly
italských futuristů vyřazen ze Salonu Nezávislých.
Kupka propojuje předstupně futurismu s jádrem knihy,
jíž jsou dvě studie Aleny Pomajzlové Dynamismus českého
umění desátých let a Co na místo „Umění“? Zkoumá v nich
cesty, jimiž k nám futuristické myšlenky pronikaly a jak zde
byly přijaty. Není nijak překvapivé, že je odmítli především
zastánci ortodoxního kubismu Emil Filla a Vincenc Kramář,
a ostatní kubisté v čele s Josefem Čapkem a Bohumilem
Kubištou byli vůči němu otevřenější. Kubištův obraz
Pobřežní děla v boji s loďstvem je ostatně jedním z mála
příkladů v českém umění, kdy se ve spojení s vyjádřením
pohybu a simultaneity objevuje i pro futuristy charakteristická bojovná či vojenská tematika.
Důležité je také zjištění, že zde podstatně dříve než reprodukce futuristických děl byly k dispozici překlady manifestů a recenze futuristických výstav v zahraničí. Ti umělci,
které futuristické teorie oslovily, je tedy mohli zpracovat
způsobem vizuálně velmi odlišným od děl samotných futu-
ristů, jež neznali. O futurismu se u nás psalo již v roce 1909,
velmi brzy po vydání prvního manifestu, a došlo i na přímé
kontakty, které Alena Pomajzlová podrobně mapuje, počínaje již zmíněnou Růženou Zátkovou po setkání Marinettiho
s Karlem Teigem při jeho návštěvě Prahy v roce 1921, u příležitosti pražské výstavy futuristů, a jejich vzájemnou korespondenci. Zajímavou paralelu vytváří Pomajzlová mezi
tvorbou Otto Gutfreunda a sochařským dílem Umberta
Boccioniho, a to nejen v rovině výtvarné, ale i teoretické.
Jisté odezvy futurismu nachází i v díle Antonína Procházky.
Jeho tvorba je natolik osobitá a zároveň jistě kompilující
různé impulsy od kubismu po orfismus, že určité vzdálenější paralely lze nalézt i u něj, ale jak Alena Pomajzlová
sama uvádí, spíše byl ovlivněn dílem Roberta Delaunaye
a jeho simultaneismem než přímo tvorbou futuristů. Mezi
Delaunayem a futuristy
se v roce 1913 rozpoutala ostrá polemika právě
okolo pojmu simultaneity.
Boccioni ve svém textu
věnovaném futuristické
simultaneitě vydaném
v časopise Der Sturm napadl Roberta Delaunaye,
který mu na stránkách
téže revue odpověděl.
Když Apollinaire použil v souvislosti s jedním
Delaunayovým obrazem
adjektivum futuristický,
francouzský malíř se proti
tomu ostře ohradil.
Ostatně vztahy mezi
futuristy a pařížskou výtvarnou scénou byly složité a napjaté. Guillaume
Apollinaire, hlavní glosátor umění své doby a propagátor tvorby Roberta
Delaunaye, podle něho
předního „orfisty“, sice futuristům přiznal originalitu
a velkou energii, ale agresivní megalomanii jejich výroků odmítal, jak to vyjádřil v časopise Intransigeant 7. února 1912: „Futuristé jsou mladí lidé,
kterým bychom museli věřit, kdyby jejich žvanivé deklarace
a bezostyšnost jejich manifestů neodvracely shovívavost,
kterou bychom jim bývali projevili...“ Stejně rezervovaně se
stavěl i k jejich výtvarné produkci, jak tomu nasvědčuje jeho
komentář k pařížské výstavě futuristů: „Futurističtí malíři měli
ve skutečnosti dosud více nápadů filosofických a literárních
než výtvarných. S troufalostí, kterou bychom označili spíše za
nevědomost, prohlašují: ‚Můžeme bez vychloubavosti prohlásit, že tato první futuristická výstava v Paříži je také nejvýznamnější výstavou italského malířství, která byla dosud
předložena Evropě k posouzení‘. Jak pitomé, [...] k tolika
hloupostem se ani neodvažujeme vyjadřovat…“
Apollinaire stál vždy na straně modernosti, a tedy i té, kterou hlásal Marinetti. Podobně jako futuristé i on považoval
za nutné najít způsob, jak zobrazit pohyb a vyjádřit simultaneitu dojmů, které vyvolává pohled na současný svět; obrazy futuristických malířů byly pro něho ale stále příliš svázané s „příběhem námětu“ a „velmi málo výtvarné“. Navíc
v porovnání s díly, jež ve stejnou dobu tvořili jiní umělci usazení ve Francii (Robert Delaunay, Francis Picabia, Marcel
Duchamp, František Kupka...), kteří se snažili překonat kubismus a skrze „synchronismus“ či „orfismus“ se dopracovat k „čistému umění“, směřujícímu čím dál více k abstrakci, je považoval za nedotažená.
Když si na přelomu let 2008–2009, u příležitosti stého
výročí vydání Manifestu futurismu Filippa Tommasa
Marinettiho, na titulní stránce francouzského deníku Le
Figaro kurátorský tým Centre Georges Pompidou položil
podobnou otázku jako Alena Pomajzlová a připravil velkou
výstavu věnovanou italskému futuristickému
hnutí a jeho odezvám ve
Francii i v dalších zemích,
ukázalo se právě, že ani
na pařížské výtvarné
scéně se futuristům nepodařilo prosadit tak, jak
by si byli představovali
– a to ani přesto, že frankofil Marinneti si pro první
uvedení Manifestu, ještě
předtím, než jej otiskl
hlavní italský tisk, zvolil
právě Paříž. Ačkoli řada
francouzských umělců
se paralelně věnovala podobným výtvarným problémům, na futurismu je
iritoval právě onen charakteristický megalomansky autoritativní a bouřlivácky nekompromisní
tón.
Jeden ze zakládajících
členů futuristického hnutí,
malíř Gino Severini, žijící
od roku 1906 v Paříži, vydání Manifestu futurismu ve Figaru 20. února 1909 nakonec sám zhodnotil kriticky: „Byl to omyl, nedostatek taktu
a způsobilosti ze strany těchto mladých lidí prezentovat
se v Paříži, kde bylo mnoho dveří již otevřeno, jako konkurenti a antagonisté, místo aby se pokusili včlenit se do malířského hnutí francouzského, a již čím dál více evropského,
snahou zaujmout přední místa svými díly, tím jaké přinášejí opravdu nové intuice a skutečné osobní hodnoty, a ne
manifesty, bouřlivými přednáškami, teatrálními výstavami.“
Koncepce výstavy v Centre Pompidou byla založena na
shromáždění co možná největšího počtu děl, které mohlo
pařížské publikum a s ním i umělci shlédnout na proslulé výstavě futuristů v galerii Bernheim-Jeune od 5. do 24. února
1912. Kolem tohoto výstavního jádra pak kurátoři vystavili
„příbuzné“ obrazy, přičemž ovšem řada z nich byla spíše
výsledkem Apollinairem popsaného tzv. rozpolcení kubismu
15
v letech 1911–1914 než přímým důsledkem vlivu italského
hnutí. Při hledání vlivů futurismu na francouzské umění se
tedy potýkali s podobnými problémy jako autorka českého projektu a byli též nuceni přistoupit k širší interpretaci
a k hledání i vzdálenějších paralel. Jedinými Francouzi, kteří
se k futuristickému hnutí explicitně připojili, byli totiž básnířka Valentine de Saint-Point a malíř Félix Del Marle, autor
Futuristického manifestu na Montmartru (brojící za zbourání
Montmartru, sídla mnoha malířů včetně kubistů). V zahraničí pak našli výraznější odezvu pouze v ruském kubofuturismu a v krátké epizodě anglického vorticismu.
Na všechny tvůrce první třetiny dvacátého 20. století sice
působily tytéž impulzy, ať už to byly nejnovější vědecké
objevy jako chronofotografie Etienna-Julese Mareyho, kinematograf bratří Lumièrů, Einsteinova teorie relativity,
Poincarrého neeuklidovská geometrie či přijetí nových filozofických konceptů, především Bergsonova vitalismu,
u každého ale otevíraly jiné a někdy i opačné perspektivy.
Další možné pohledy na danou tematiku přinášejí studie Tomáše Pospiszyla věnovaná kinetickému umění mezi
dvěma světovými válkami, text Lenky Pastýříkové o abstraktním filmu a světelné kinetice, popisující dynamizaci
malby pomocí filmového média, a vstup Jitky Matulové
o tanci a dynamické scénografii, kde nás seznamuje mimo
jiné s taneční školou Rudolfa von Labana a jeho způsobem notace tanečního pohybu. Jednotliví autoři se tak věnují dosud ne příliš zpracovaným rozmanitým oblastem,
kam mohly proniknout stopy futurismu, a zkoumají různé
aspekty vyjadřování pohybu a času. Podrobná chronolo-
Bohumil Kubišta, Nálet na Pulu,
1915, olej, plátno, 55,5 x 34 cm,
Západočeská galerie v Plzni.
Foto: Oto Palán
gie v závěru knihy mapuje vzájemné přímé i méně přímé
vazby mezi futurismem a českým uměním od konce 19.
století do roku 1941.
Můžeme být jen rádi, že zmíněná úskalí spojená se zvoleným tématem autorku a její tým neodradila, a díky tomu
nám odhalili dosud ne zcela známé souvislosti mezi českým a zahraničním uměním a přinesli nový a objevný pohled na české umění první poloviny 20. století, a to hned
z několika netradičních úhlů pohledu. Kniha je navíc v grafické úpravě Roberta V. Nováka vizuálně velmi atraktivní
také díky množství reprodukcí nejen výtvarných děl české
i zahraniční provenience, ale i řady dobových dokumentárních obrazových materiálů.
Indikátory stavu společnosti
Rozhovor s Rostislavem Šváchou
Vendula Hnídková
Zajímal by mě Váš osobní názor na postavení historika architektury, historika umění, potažmo intelektuála ve společnosti. K tomu se nabízí úvodní otázka, proč
v dnešní době studovat dějiny umění?
Když zůstaneme u architektury, tak všichni víme, že architektury se nikdo nezbaví. Že architektura vytváří naše prostředí. Ať chcete nebo nechcete, tak se s ní střetáváte každý
den. Já jsem si vždycky myslel, že to lidi obohatí, když o domech, s kterými se každodenně setkávají, budou něco vědět. Běžná rutinní cesta do zaměstnání, do školy nebo za
nákupy se tak může stát pěknou uměleckohistorickou exkurzí, když o stavbách něco víte. Historik architektury tedy
může zprostředkovat hodnotu architektonických děl mnoha
dalším lidem.
Čili Vy věříte, že informovanost společnosti může
prospívat zachovávání architektonického a kulturního
dědictví?
Ano, myslím si to a v tom ohledu zůstávám tradičním humanistou. Věřím v něco jako didaktický dopad umění a ar-
16
chitektury. A věřím tomu, že umění i architektura můžou lidi
obohatit.
Já bych tomu také ráda věřila. Ale pokud přijímáme
architekturu jako jeden z pilířů klasického triumvirátu
umění architektura, malířství, sochařství, tak například
z hlediska vystavování tady vzniká velký dluh. Zdá se
mi, že aktuálně se příliš nedaří vystavovat architekturu.
Možná to tak je, ale jelikož já už jsem pamětník a sleduju
tento problém určitě čtyřicet let, pamatuji se, jak to bylo za
starého režimu, a tak to vidím úplně opačně než Vy. Naopak
vidím vlnu obrovského zájmu o architekturu, a nejen u odborníků, ale právě u širší veřejnosti.
Určitě existuje společenský zájem o architekturu i třeba
ve smyslu konverzačního tématu, ale na druhou stranu
se mi zdá, že klasické instituce rezignovaly na vystavování architektury. A tato poptávka je potom saturována zdola prostřednictvím různých nezávislých iniciativ a spolkových aktivit. Ale velké organizace, které by
se tomu měly systematicky věnovat, to nedělají.
To možná opravdu zůstalo jako tradice z minulé doby. zajímali nebo kteří by se chtěli reprezentovat architekturou.
V období 1948–1989 jako by architektura vypadla z tradičně Na rozdíl třeba od Francie, Finska a dalších zemí.
pojímaných umění. Ona si za to mohla sama, protože ve To kopíruje kulturní klima ve společnosti. Na druhou
srovnání třeba s první republikou její úroveň poklesla, i když stranu ale tím, že po roce 1989 zanikl centrální objedse najdou zářné výjimky. Když se normální člověk za sta- navatel a pozornost se rozštěpila mezi mnoho drobnějrého režimu dostal k tomu, že bude přemýšlet o architek- ších subjektů, vzniklo obrovské teritorium pro indivituře, tak si ji ztotožňoval s panelákovými sídlišti. A to samo- duální aktivity. Jeden člověk dokázal vymyslet, prosazřejmě neskýtalo dobrý prostor k tomu, aby se architektura dit a realizovat nějaký projekt, což už je v dnešní době
nějak propagovala a popularizovala a aby byla vystavovaná dost komplikované a mechanismy se zase utvrdily jako
v tradičních uměleckohistorických institucích. A to, myslím před několika dekádami nazpět.
si, pořád přežívá. Za těch více než
To je pravda, že struktury jakoby
dvacet let si muzea a galerie neztuhly. Na rozdíl od devadesátých
zvykly, že se mají starat také o arlet, kdy se zdálo, že situace je otechitekturu. Ale znova opakuju, že
vřená a půjde dělat ledacos pěkv porovnání s obdobím před rokem
ného, od té doby struktury ztuhly
1989 se to velmi zlepšilo. Mnoho
a společnost se zbyrokratizovala.
muzeí a galerií založilo svá odděByrokratizace je velký problém
lení architektury, markantní příklad
třeba i architektonických souje olomoucké Muzeum umění. Vy
těží, kdy téměř každá s sebou
to vidíte černě, já to naopak vidím
nesla právní spory. Spousta obcí
světle. I v tradičních institucích se
se proto snaží soutěžím kvůli byarchitektura objevuje mnohem
rokratické zátěži vyhnout. A to
častěji, než to bylo za starého reje také jistý ukazatel dnešní sižimu. Možná stojí za to i přemýšlet,
tuace.
proč zájem roste. Myslím si, že to
Ano, skoro je to tak, že se kvavždycky závisí na kvalitě současné
lita architektury dá spojit s kvaarchitektury. Architektura za stalitou architektonických soutěží.
rého režimu, to byly paneláky. Po
Velké etapy ve vývoji české archiroce 1989 se změnila k lepšímu,
tektury byly zároveň obdobími, kdy
a to ponouká i normální lidi, aby se
se hodně soutěžilo, kdy se vypio ni zajímali.
sovaly otevřené architektonické
Vy jste řekl důležitou myšlenku,
soutěže pro kdejakou venkovže si architekti můžou za vypadskou stavbu. A to bohužel dneska
nutí z triumvirátu umění do jisté
není. Mě na tom nejvíc mrzí fakt, že
míry sami. Ale já si myslím, že
soutěže mají i velký didaktický dovelký problém spočívá v tom, že
pad, jsou schopny vychovávat vemalířství, sochařství, fotografie
řejnost, vtáhnout veřejnost do ara další média mohou vznikat do
chitektonických problémů. A když
značné míry nezávisle na syssoutěže nejsou, tak výchova moc
tému. Zatímco architektura naonefunguje.
pak na systému závisí. Propojení
Soutěže jsou klíčový indikátor
architektonické tvorby a politiky
otevřenosti společnosti, nejen
je enormní, a pokud architekti
architektonické obce, ale celé
nemají soukromého objednavaspolečnosti. Ukazují, nakolik je
tele, tedy pokud jediným oficiálspolečnost otevřená nějakým
ním objednavatelem zůstal stát,
neotřelým, inovativním řešením.
neměli mnoho možností, jak se
Indikátor stavu společnosti,
profilovat jako „svobodní tvůrci“,
stavu demokracie. Soutěže, stav
protože soukromá poptávka zasoutěží, je indikátorem stavu denikla a dělat architekturu do šupmokracie.
líku úplně dobře nejde.
Obrátím list a dovolím si být
Rostislav Švácha. Foto: Jan Malý, 2010 osobnější. Na základě témat,
Za starého režimu to tak určitě
bylo. To je opravdu těžké, přemýškterými se zabýváte, si kladu
let u architektury o nějakém disidentství. Řekl bych, že něco otázku, jak si vybíráte témata nebo jak si témata vybítakového prakticky neexistovalo. Jediným důležitým objed- rají Vás?
navatelem byl opravdu stát, a ten si také dokázal zjednat
To je možná opravdu otázka na tělo. Určitě mám nějaké
cenzuru i v architektuře. Jenže role státu se nezměnila k lep- stabilní zájmy čtyřicet let, ale přiznám se, že se nejčastěji
šímu. Po roce 1989 zase stát jako by na architekturu úplně pouštím do takových úkolů, o které si někdo řekne. Když
rezignoval. Neexistují žádní špičkoví politici, kteří by se o ni cítím, že to objednavatele zajímá, tak tu práci rád udělám.
17
A jedním z takových úkolů je teď řešení grantového proJá v sídlištích často vidím projevy zoufalého boje arjektu věnovaného panelákům v České republice. Což mi chitektů o to, aby se z chudičké architektury panelového
připadá jako zásadní téma, které je potřeba relevantním domu stalo něco architektoničtějšího. Většinou to byl boj
způsobem vyhodnotit. Tady se otevírá velká otázka, na- prohraný, ale etická, morální stránka toho boje si zaslouží
kolik si připustit, že sídliště jsou naprosto integrální sou- uznání. Architekti se zkrátka cítili zodpovědní za to, jaké pročást naší národní identity.
středí vytvoří pro lidi. Cítili, že právě oni to mají garantovat.
Ještě v osmdesátých letech jsem v panelových sídliš- Smysl pro tuto roli garanta u dnešních architektů postrádám.
tích viděl největší tragédii české architektury v jejích ději- V problematice sídlišť se ještě nabízí další vrstva z hlenách. Ačkoli už tehdy jsem si uvědomoval, že některá síd- diska vašich odborných témat, a to je koncept české
liště jsou lepší a některá horší. Ale pak
přísnosti, který zde našel jednu
to, co se dělo ve výstavbě po roce
z gradací.
1989, tak to mě trošku vyléčilo z přeAno, podoba sídlišť se opravdu dá
hnaně kritického pohledu, protože pak
do určité míry vyložit jako neblahý prose děly věci ještě horší, například todukt konceptu české přísnosti. Je to výtální úpadek urbanismu. Vidíme kolem
sledek postoje, který se na architekturu
sebe naprostou neschopnost plánodívá jako na projev etického postoje arvat u měst jejich vývoj. A pak ta strašná
chitekta. A jakmile vstoupí do hry etika
„Beverly Hills“ prakticky na okraji kaža morálka, tak architektura začne tíhdého města. Myslím si, že architektura
nout ke střízlivosti, obyčejnosti, civilnemůže klesnout hlouběji.
nosti, ekonomičnosti, a to se potom na
Otázkou je, zda absence kvalitního
podobě panelových sídlišť podepsalo.
urbanismu není dalším ukazatelem
Vy jste sledoval etické principy v arstavu současné české společnosti,
chitektuře, ale jak se s nimi sám vyprotože absence vizí a neschoprovnáváte, když sledujete morálku
nost plánovat neustále naráží na
autorů některých staveb? Jak se
nějaké parciální zájmy politické reVám třeba zpracovával Jiří Kroha?
prezentace. Chybí um i vůle něco
Při tom jsem si opravdu užil.
plánovat.
O Krohovi jsem psal několikrát už
Určitě je to tak. Řada architektů pov osmdesátých letech, ale největším
řád volá po svobodě a stěžuje si na přísuměleckohistorickým podnikem věnost různých regulací. A stavební legisnovaným Jiřímu Krohovi byla velká brlativa je tak strašně složitá, že rozhodně
něnská výstava a katalog z roku 2007.
brzdí v rozletu. Ale nějaké přísné urbaMy jsme si dali za úkol podívat se na
nistické regulace u nás podle mě vůbec
něj opravdu objektivně a samozřejmě
neexistují a kde není regulace, tam není
kriticky, ale zároveň jsme museli poani svoboda.
čítat se spoluprací Krohovy dcery,
Ale zpátky k panelovým sídlištím. Asi
paní docentky Šantavé, a to jsme se
dá práci vidět v nich nějakou architekocitli mezi Skyllou a Charybdou. Jsem
turu. Patří vůbec zkoumání sídlišť na
pyšný na to, že kniha opravdu vyzněla
půdu akademických uměleckohistokriticky, ale že i paní docentka se nad
rických institucí? To trvalo deset patnámi nakonec slitovala a vzala to velmi
náct let, než jsme si uvědomili, že sídstatečně.
liště stojí za vážný zájem.
A když se zabýváte barokem, kde
Ale máme zkoumat pouze estetické
je asi těžké tyto vrstvy dohledat, zakategorie, nebo také sociální fetímco ve 20. století s tím jste nutně
nomény?
konfrontován, tak to si žádá odlišRostislav Švácha protestující.
To ano, ale sociologické zkoumání
nou metodologii.
Foto: Vlado Bohdan, 2009
sídlišť není nic nového. Už existovalo
Ano, i když osobnosti barokní kultury
za starého režimu. To byl okruh kolem
byly někdy ještě složitější než Kroha.
Jiřího Musila, který to dělal na opravdu vysoké úrovni a po- Ale do vašeho pohledu na ně se už nepromítají emoce.
užíval přitom metodologie západního původu. Spíš jde o při- Zároveň ale takové prameny mohou vybízet k jisté sedání ještě dalšího pohledu, který může být uměleckohisto- bereflexi.
rický. Vzít sídliště vážně jako architektonický projev a zkouTo se určitě v duši historika umění někdy děje. Že se promat je z tohoto hlediska.
mítáte do osobnosti, o které píšete, a ptáte se, jak byste
A nacházet specifické faktory, které reagují na lokální se asi zachovala ve stejných životních situacích. A to nekontext, na urbanismus stávajících měst atd. Zajímavý jsou jednoduché otázky. Když se vrátíme ke Krohovi, tak
je zde i individuální faktor, nakolik nějaká silná osob- jsem se snažil zjistit, proč najednou přišel ten jeho příklon
nost dokázala i normativně naplánovaná sídliště ně- k socialistickému realismu a sovětským kulturním modejak ovlivnit.
lům, už brzo po roce 1945. Objevil jsem výmluvné doku-
18
menty o tom, že Kroha se koncem třicátých let choval statečně a že patřil k nejostřejším kritikům sovětské předválečné politiky, stalinismu. A myslím si, že potom, po roce
1945, dostal strach.
A čím si vysvětlujete, že metody, které nejdříve odsuzoval, začal sám aplikovat? Byl to hlavně strach?
Jsem hluboce přesvědčen, že on se bál. Ale taky jde
o používání Krohovy osobnosti ostatními členy meziválečné avantgardy po roce 1948. Já si myslím, že doufali,
že je Kroha díky své vysoké politické pozici ochrání. On se
ale začal chovat velice svérázně – uvolněná dělová koule
na palubě!
To teď vylíčil Jiří Křesťan v monografii o Zdeňku
Nejedlém, kde na základě vzpomínek jeho blízkých rekonstruoval ten strašný strach, který všemi pronikal.
Ale na závěr bych si ještě dovolila jednou odbočit. Vy
jste na sebe vzal důležitou společenskou roli, a to pozici jakéhosi mediátora mezi památkářskou obcí a tvůr-
čími architekty. Tady spatřuji velký konflikt, tak by mě
zajímalo, jaké vidíte východisko z nouze?
V tomto ohledu jsem pesimista. Spor mezi architekty
a památkáři už doutná dlouho a v nějaké totální smíření nikdy nevyústí. Ale kdy mezi nimi vlastně existoval soulad?
Kolem roku 1910.
Ono to bylo v 19. století, protože architekti byli první památkáři. Architekti zakládali památkovou péči. A pak ta
slavná éra Klubu Za starou Prahu kolem roku 1910. A od té
doby se to rozpojilo. Jsou tady dvě lodi, které po sobě pořád střílejí a někdy používají nebezpečnou a někdy méně nebezpečnou munici, ale to porozumění mezi nimi není.
Protože chybí diskuse.
Protože neexistuje kvalitní diskuse, diskuse na kulturní
úrovni, mezi oběma těmito stranami. Sám v sobě jsem rozdvojený, sympatizuji s oběma. Když nic jiného, snažím se
o sporu mezi architekty a památkáři a o jeho motivech a kořenech aspoň mluvit.
ODBORNÁ SETKÁNÍ
Konference v Antverpách
a kastelologie dnes
Program Evropské vědecké nadace (ESF) s názvem Palatium
1400–1700 dospěl do druhé poloviny svého vymezeného období, a snad i proto se dostala na pořad jednání i témata, která
by bylo lze označit spíše za dílčí, na rozdíl od „klíčových“ konferencí, jaká se konala v roce 2011 ve Vídni (viz Habsburská konference ve Vídni, Bulletin UHS 1/2012, s. 24–25). Zajímavé je,
že se přitom daří nalézat témata, kde je účast obecných historiků a kunsthistoriků celkem „paritní“.
Není smyslem tohoto příspěvku psát o obecnějších otázkách kastelologie a hodnotit například dlouholetou činnost
Kommission für Residenzforschung, i když by to bylo potřebné. Že je tato badatelská oblast na vzestupu, dokládá
v poslední době i činnost The Society for Court Studies, založené v roce 1995, která nyní vydává periodikum The Court
Historian (www.courtstudies.org). Tyto skupiny si však nemusíme představovat jako přímé rivaly – jeden z vydavatelů zmíněného časopisu Jonathan Spangler (druhým je Philip Mansel)
měl ostatně referát na zatím poslední konferenci, již uspořádalo Palatium s Antverpskou univerzitou pod poněkud dvojznačným názvem The Key to Power? The Culture of Access
in Early Modern Courts, 1400–1700 (8.–9. listopadu 2012,
Antverpy). Těch dvojznačností bylo dokonce několik – anglické slovo key znamená klíč od dveří, a tedy i otázky, kdo
vlastně odemykal a zamykal palác. Šlo ale také o umožnění
vstupu k audienci u panovníka. Proto nacházíme klíče i v heraldice, většinou právě u šlechticů, kteří měli něco společného
s odpovídajícími úředními funkcemi. Ve volnějším smyslu šlo
třeba i o to, jak se dostat na dvůr mogulů či dokonce do harémů – jak se o tom dočítáme především z líčení cestovatelů. Je nasnadě, že z tohoto aspektu je možné (a nutné) sledovat i strukturu dvorů – Hofstaaten, které měly na možnost
fyzického i duchovního přístupu k panovníkovi zásadní vliv.
Automaticky se pak nabízí i podtéma darů, které sebou vo-
Záběr z jednání konference v Antverpách. Foto: Ivan P. Muchka
zily osoby, jež se k panovníkovi potřebovaly dostat, a úplatků
s tím někdy spojených. V historickém bádání všudypřítomný
„everyday life“ se tak dostal znovu na pořad dne, byť v určité
specifické, dílčí podobě, a to se obrazilo i v tématech referátů.
Zařazeny byly třeba i obřady a slavnosti, různé regule a reglementace, včetně „dobrých mravů u tabule“ – tematika stolování. Pokud by se zdálo, že šlo převážně o témata pro kulturní
historiky, ukázalo se, že tito badatelé projevují dnes velmi silný
zájem o problémy, které dříve zajímaly jen historiky architektury. Šlo jednak o otázky půdorysných dispozic objektů, ale
také to, že bude třeba postoupit k hlubším analýzám toho, co
se dříve paušálně označovalo jako polarita „reprezentačních“
a „privátních“ prostor, bez ohledu na regionální a časové odlišnosti, o společenském postavení stavebníků ani nemluvě.
Dnes se jedná spíše o rozlišení, které místnosti a kdy byly dříve
oproti těm „tajným“ „přístupny veřejnosti“ – rozhodně se palác
19
v dějinném vývoji postupně spíše uzavíral, tak jak pokračovalo
rozšiřování ceremoniálních vztahů, jinými slovy posun panovníků od větší lidovosti k větší starosti o obraz vlastní důstojnosti (dignity). Ostatně dvojznačné je i slovo Schloß – zámek.
Ovšem ryze filologické příspěvky se na konferenci neobjevily.
Závěrem je třeba jen litovat, že na konferenci nezaznělo
důležité topoi reprezentované jmény Baldassare Castiglione
a Macchiaveli a díly Il cortegiano a Il Principe. Bylo by zajímavé
se dovědět, jak byl Dvořan čten na jiných dvorech než v Urbinu.
Ivan P. Muchka
Znalost a praxe ve výtvarném
umění. 4. mezioborová
konference ALMA 2012
Ve dnech 21.–23. listopadu 2012 se v prostorách Strahovského
kláštera v Praze uskutečnila v pořadí již 4. mezioborová konference
pořádaná Akademickou laboratoří materiálového průzkumu malířských děl (ALMA), která je společným pracovištěm Akademie výtvarných umění v Praze a Ústavu anorganické chemie Akademie věd
České republiky. Mottem letošního setkání se stala Znalost a praxe
ve výtvarném umění – cesta od poznání materiálů k technologickému uplatnění. Program konference s širší mezinárodní účastí byl
rozvržen do tří sekcí, v nichž zazněla řada příspěvků představujících výsledky interdisciplinární spolupráce, podílejícími se na péči
o kulturní dědictví.
Přednášky první sekce s názvem Přenos výtvarných a technologických dovedností v historickém kontextu – malířské dílny, kopie a repliky byly věnovány především otázkám vlivu materiálu
a techniky na vznik uměleckého díla. Dva úvodní referáty přednesené Marcinem Kozarzewskim (Akademie krásných umění ve
Varšavě) a Davidem Hradilem (ALMA) představily výsledky mezioborového výzkumu freskové výzdoby hradního ochozu v Lidzbarku
Warmińském v severovýchodním Polsku, u nichž byl prokázán
blízký vztah k českému dvorskému umění druhé poloviny 14. století. Na problematiku nástěnných maleb byl zaměřen také příspěvek Anabelle Križnar (Univerzita v Ljubljani), která seznámila účastníky konference s interdisciplinárním výzkumem vybraných středověkých památek ve Slovinsku. Specifickým malířským materiálům
a technickému vývoji islámské polychromie za nasrovské dynastie
ve španělské Granadě se věnovala Carolina Cardell (Univerzita
v Granadě). Možnostmi uměleckohistorického znalectví doplněného archivním i restaurátorským průzkumem u dvou nově objevených obrazů Františka Karla Palka se zabývala Šárka Radostová
(NPÚ Praha). S novou metodou neinvazivního průzkumu uměleckých děl založenou na matematickém zpracování obrazu a s jejím využitím pro odhalování kopií seznámil přítomné Jan Blažek
(AV ČR). Na jeho přednášku pak navázala Janka Hradilová (ALMA)
Úvodní přednáška Marcina Kozarzewského. Foto: Janka Hradilová
20
Auditorium konference v refektáři Strahovského kláštera v Praze.
Foto: Janka Hradilová
ukázkou aplikace této metody na konkrétním příkladu skupiny
obrazů představujících chlapce hladícího ptáčka, vytvořených
podle díla Bernharda Keilhauema z doby před koncem 17. století.
Komparativní studii vypracovanou na základě zkoumání technologické výstavby vybraných gotických křídlových oltářů ze spišského
regionu představily Jana Želinská (Památkový úřad Slovenské republiky) a Mária Novotná (Spišské muzeum v Levoči). Význam materiálového průzkumu pro určení provenience a datace nově objevené románské Madony typu Sedes Sapientiae zhodnotila za tým
restaurátorů a technologů v příspěvku předneseném na toto téma
Janka Hradilová (ALMA).
Přednášky druhé sekce konference s titulem Znalost a výzkum
technologických vlastností výtvarných materiálů se zaměřily především na problematiku materiálových průzkumů přírodovědných oborů, jejichž závěry mají svůj význam v restaurátorské praxi
i v oboru památkové péče. Vlastnostem syntetických materiálů
v současném umění se věnoval technologický výzkum, jehož výsledky na konferenci prezentovala Valentine Pintus (Akademie krásných umění ve Vídni). Konkrétním problémem ochrany obrazových
laků vůči působení světla se zabývala Renata Tišlová (Univerzita
Pardubice). Na měďnaté pigmenty v nástěnné malbě, jejich původ a stabilitu se zaměřil průzkum prezentovaný Silvií Švarcovou
(ALMA). Problematika secesních mozaikových skel a projevy jejich
degradace byly předmětem výzkumu, jehož zjištění přednesla Dana
Rohanová (VŠCHT Praha).
Příspěvky, které na konkrétních příkladech demonstrovaly uplatnění výsledků vědy a výzkumu v restaurátorské či konzervátorské
praxi, zazněly ve třetí, závěrečné části konference. Z florentského
Opificio delle Pietre Dure přijala pozvání Monica Galeotti, která výše
uvedené představila na třech restaurovaných renesančních terakotových plastikách Madony s dítětem. Zcela novou metodu nedestruktivního průzkumu, spočívající v propojení dat získaných z CT
tomografu a laserového 3D skenování, a především její následné
využití k vytvoření dřevěné polychromované kopie sochy Madony
z Rouchovan, přednesli soukromý restaurátor Radomír Surma
a Bronislav Koska (ČVUT). Problematice restaurování děl na papíře
se věnoval příspěvek Veroniky Kopecké (Univerzita Pardubice), která
se zamyslela nad úskalími spojenými s restaurováním moderních
papírových artefaktů. Následující referát Petry Jánské (Univerzita
Pardubice) prezentoval metodu optického porovnávání grafických
technik. Specifickým vlastnostem čínských papírů a jejich restaurování se věnovala Tereza Cikrytová (Univerzita Pardubice). Závěrečná
přednáška nastínila aktuální otázky konsolidace historických omítek. Výsledky laboratorních testů i možnosti praktické aplikace výzkumu přednesl Karol Bayer (Univerzita Pardubice).
Poslední den konference měli její účastníci možnost navštívit
komentovanou prohlídku historických sálů Strahovské knihovny
a Obrazárny. Se všemi příspěvky konference včetně kratších sdělení, prezentovaných formou tzv. posterů, je možné se blíže sezná-
mit v česko-anglickém sborníku, bohatě doprovozeném obrazovou
dokumentací, který byl organizátory vydán tradičně již před konáním akce. Závěrem lze konstatovat, že letošní ročník konference,
která si již oprávněně vydobyla své místo na poli péče o kulturní dědictví, opět potvrdil význam a potřebu interdisciplinárního přístupu
a spolupráce restaurátorů s přírodovědnými a humanitními obory.
Propojení několika hledisek, na jejichž základě lze umělecká díla
zkoumat, hledání možných souvislostí, vede totiž nejen k jejich detailnímu poznání, ale také k účinnější a cílenější péči a snaze o jejich zachování příštím generacím.
Helena Zápalková
Mezi Východem a Západem. Konference pořádaná
studenty doktorského teoretického programu VŠUP
Podtitul konference Jak se v poválečném Československu
psalo o výtvarném umění? jasně naznačoval, co bude předmětem setkání, které hostily prostory pražské Vysoké školy
uměleckoprůmyslové na sklonku loňského listopadu. Jejími
organizátory byli studenti doktorského teoretického programu
tamtéž, jmenovitě Hana Buddeus, Mariana Dufková, Václav
Janoščík, Johana Lomová a Pavla Pauknerová. Bezmála dvacítka příspěvků byla rozložena do dvou dnů. K jejich autorům
patřili jak vysokoškolští pedagogové či akademičtí a galerijní
pracovníci, tak studenti.
Konferenční bloky byly řazeny víceméně chronologicky. První
den začal poválečným obdobím, aby se na konci dne následujícího dospělo k letům osmdesátým. Přes název konference nebyla specifičnosti zdejší teorie a kritiky ve vztahu k zahraničí věnována pozornost zdaleka ve všech vystoupeních.
Otazník v názvu úvodní sekce Marxismus? naznačil nejasnost
panující ohledně jeho místa v českém dějepise umění. To připodobnila v prvním příspěvku Milena Bartlová k Punkvě, která
„je a není“. Čisté marxistické pojetí, jež lze chápat jako druh sociálních dějin umění, nebylo v minulosti v našem uměleckohistorickém prostředí podle Bartlové uplatňováno, docházelo spíš
k prosazování stalinismu s marxismem-leninismem. Za marxistické dějiny umění byla oproti tomu z pragmatických důvodů od
šedesátých let vydávána dvořákovská verze ikonologie.
Na spisy domácího dějepisu umění ovlivněné marxismem
se v dalším tematickém příspěvku zaměřil Rostislav Švácha.
Vedle Malířství doby husitské Pavla Kropáčka se věnoval rovněž
Malířství 17. století v Čechách Jaromíra Neumanna. Neumannův
vztah k marxismu poté zevrubně probral ve svém vystoupení Jan
Ivanega. V rámci následné debaty se Rostislav Švácha i Milena
Bartlová zastali relevance marxistické metodologie. Ta si s sebou v českém prostředí sice nese negativní konotace, ale vzhledem k jejímu dlouhotrvajícímu celosvětovému vlivu ji nelze jednoduše vytěsňovat.
Marxismus v názvu vystřídal stalinismus – Pavlína Morganová
a Tomáš Pospěch vystoupili v sekci Dějiny umění v době stalinismu.
Pospěch si všímal nároků na různé formy společenské angažovanosti, které byly během čtyřicátých a padesátých let kladeny na
fotografii. Morganová komparovala v příspěvku My a ti „jiní“ dva
hraniční momenty české poválečné historie. Nastínila rozdílnost situací, v nichž jsme se před únorem 1948 mohli považovat za součást západního kulturního okruhu, zatímco po sametové revoluci
jsme usilovali o opětovnou integraci do něj. O zodpovězení otázek, které v závěru referátu vznesla, totiž zda české umění spadá
do západních dějin umění, popřípadě kde dnes leží hranice mezi
východem a západem, ale v rámci konference usiloval málokdo.
Napjaté auditorium na VŠUP. Foto: organizátorky konference
Blok dotýkající se poválečné revize modernismu hostil
Vojtěcha Lahodu, který představil pokus Jiřího Kotalíka z roku
1947 o formulování dějin domácí moderní malby cenným začleněním solitérních tvůrců. Příspěvek Pavly Pečinkové mj. připomněl
mlčení, které se týkalo informací o avantgardě až do 20. sjezdu
KSSS. Téma uzavřela svým referátem Marcela Chmelařová. První
den setkání skončil sekcí vztahující se k poválečnému surrealismu s příspěvky Rada Ištoka a Miloslava Caňka.
Počátek druhého dne konference byl věnován dvěma stěžejním
teoretikům – Jindřichu Chalupeckému a Jiřímu Padrtovi. Marika
Svobodová se zaměřila na rozbor Padrtova textu o koláži Poezie
lepených papírů (nově publikováno v Umění 2012, č. 5). Martina
Pachmanová ve svém vystoupení poukázala na předpojatost
Jindřicha Chalupeckého ve vztahu k západní feministické tvorbě.
Přestože se Chalupecký uměním žen zaobíral, k feminismu se stavěl odmítavě, jelikož jej vnímal, stejně jako teorii vůbec, jako manipulaci zvnějšku, nebezpečnou pro čistotu umění a jeho transcendentální pojetí. Přitom nemůžeme předpokládat, že by výborně zorientovaný autor tuto oblast západního umění vůbec neznal.
Ozvuky fenomenologie se staly předmětem sekce, ve které Jan
Wollner představil příspěvek sledující privátní debatu Jana Patočky
a Václava Richtera na téma prostoru. Jejím specifikem bylo, že se
od svého počátku (začátek šedesátých let) odehrávala vně ustálených platforem (přesto se dočkala zúročení v Patočkově práci
Prostor a jeho problematika). Wollner vedle náplně této názorové
výměny probíhající v ústraní a poukazu na její vliv na umění upozornil na potřebnost rekonstruování takovýchto myšlenkových
výměn, které nebyly napsány, ale spíše šířeny „tichou poštou“.
V tomtéž bloku Ján Kralovič působící v Bratislavě přednesl refe-
21
rát o fenomenologii jako interpretačním přístupu v kritice sedmdesátých let. Československý rozsah setkání pomohla zachovat
následující sekce věnovaná slovenskému konceptuálnímu umění,
jíž se účastnily Alexandra Tamásová spolu s Beatou Jablonskou.
Konferenci pak zakončily příspěvky Jany Chlubné a Josefa Ledviny
věnované postmodernismu v osmdesátých letech.
Poměrně překvapivě šlo o první takto tematicky zaměřenou
konferenci u nás. Nejeden její blok by mohl být předmětem sa-
mostatného odborného setkání. Šíře tématu „psaní o umění“ pochopitelně nedovolila, aby bylo vyčerpáno – tak například chyběly příspěvky, které by se vydaly i za hranice volného umění.
Ale přitažlivé zaměření, kvalitní a důkladná organizace (včetně
přísunu pamlsků a kávy, jejíž vůně přidala na příjemné atmosféře)
a především množství podnětných poznatků v příspěvcích i diskusích, to vše vyústilo v nadmíru povedené setkání.
Tomáš Klička
Historické fikce a mystifikace
v české kultuře 19. století.
33. ročník plzeňského
sympozia
Ve dnech 21.–23. února 2013 se ve Studijní a vědecké knihovně
Plzeňského kraje uskutečnil 33. ročník plzeňského mezioborového sympozia, letos zaměřeného na fikci a mystifikaci v kultuře
19. století. Účast byla jako každoročně hojná a skvěle připravený doprovodný program kvalitní. Sympozium doplnily – jak se
stalo v posledních letech tradicí – tři výstavy; menší zaměřená
na knižní a archivní fond ve Studijní a vědecké knihovně, nosná,
ale zábavná s názvem Svět chce být klamán v Západočeské
galerii a nakonec humorná až hravá Lepší než skutečnost
v Západočeském muzeu. Součástí sympozia byla také prohlídka
výstavy Palmy na Vltavě: Primitivismus, mimoevropské kultury
a české výtvarné umění 1850–1950 v Masných krámech ZČG,
kterou účastníky provedl její autor Tomáš Winter z Ústavu dějin umění AV ČR.
Obě velké výstavy k tématu sympozia pojily zábavné skeče
uvádějící vernisáže. Výstavu v Západočeské galerii připravili Eva
Bendová a Vít Vlnas z Národní galerie v Praze, texty do katalogu
přispěla také Markéta Dlábková, Kateřina Svatoňová a Jiří Rak.
Výstava připomněla nejrůznější iluzivní atrakce, nejpopulárnější
falzifikáty 19. století, tj. Rukopisy, a ukázala nový pohled na historickou malbu, založený na různých možnostech jejího výkladu.
Jak autoři na vernisáži přiznali, impulzem k jejímu vzniku byl neuvěřitelný nález kovové truhličky v místě základů budoucí plzeňské galerie. Obsahoval dokumentaci k připravované výstavě
k 70. výročí nastoupení vlády Františka Josefa I. místním učitelským sborem. Ač se této slávy stařičký mocnář již nedožil a výstava byla přizpůsobena novým poměrům, jejím hlavním exponátem zůstalo monumentální dioráma Plzně s oslavou panovníka.
Vernisáž v Západočeském muzeu představila mimo jiné skvělou myšlenku propojení Plzně s mořem prostřednictvím vodního kanálu. Samotná výstava připravená kolektivem pracovníků muzea se pak věnovala problematice kopií a imitací uměleckých děl, jejich zastoupení, ale i funkci v muzejních sbírkách,
idealizaci skutečnosti, mystifikaci společnosti i trikům kouzelníků a věštců. Bohatý kulturní program sympozia doplňovaly
tradiční večerní debaty, jež pokračovaly po přednáškovém maratonu v restauraci U Salzmannů.
Vlastní sympozium, které letos připravil Ústav pro českou literaturu AV ČR, bylo rozděleno do tematických celků, z nichž připomeňme fiktivní světy výtvarného umění, problematiku Rukopisů,
historické fikce jako nástroj kolektivní identity, mezi mýty a ideologiemi, fiktivní postavy naší historie a pozornost byla věnována
také teoretickým úvahám o mystifikaci.
Z příspěvků zaměřených na výtvarné umění uveďme několik.
22
Obecní buben z Dožic na Blatensku aneb Buben potažený
Žižkovou kůží z výstavy Svět chce být klamán: Fikce
a mystifikace v umění 19. století v Západočeské galerii v Plzni.
Foto: Karel Kocourek
Taťána Petrasová se věnovala problematice Schwanthalerových
soch pro Slavín v Tupadlech, genezi tohoto cyklu a jeho ikonografii, Roman Prahl a Pavla Machalíková ve společném příspěvku František Horčička – malíř, restaurátor, konzervátor
a falzifikátor shrnuli reakci českého uměleckého prostředí na
Rukopisy, zvláště v souvislosti s výtvarnými počiny Františka
Horčičky, Markéta Theinhardt prezentovala a analyzovala různé
formy mystifikace v kreslené umělecké satiře ve francouzském
časopise Fantasio. Martin Pelc se věnoval Schlaraffii, oblíbené
stolní společnosti, která se od roku 1859 šířila po Čechách, uctívajíc pod výrem, symbolem moudrosti, humor a přátelství. Ivana
Čornejová v Krkonošské mystifikaci velmi vtipně popsala počátky a přerod Rübezahla v Krakonoše a jeho etablování v české
společnosti až do 20. století. Jana Mezerová se v přednášce
Ostrostřelecká paráda zaměřila na střelecké terče, jejich vývoj, umělecké pojetí i funkce. Vít Vlnas v příspěvku Slavní a vymyšlení: Praotcové českého výtvornictví připomněl tři postavy,
z nichž některé – ač fiktivní – byly až do osmdesátých let minulého století součástí naší umělecké historie. Představil umělecky
činného opata sázavského kláštera Božetěcha a „zapracování“
jeho životního příběhu do následné ikonografie, dále Zbyška
z Trotiny, autora iluminací na dvoře císaře Karla IV. a Thomase
di Mutinu (z Mutěnic) tvořícího významná díla na Karlštejně, nejstaršího evropského malíře, pracujícího technikou olejomalby již
roku 1297! Zdeněk Hojda se v příspěvku Ještě jednou o Jiřím
z Dráchova aneb O jedné cestopisné mystifikaci vrátil k cestopisnému dílu J. N. J. Rulíka Cesta z Moskvy do Číny. Rulík vytvořil na konci 18. století postavu cestovatele Jiřího z Dráchova
na základě starších cestopisů, které přetvořil a doplnil fiktivními i skutečnými historickými postavami. Pravda byla v tomto
případě odhalena až roku 1936. Milena Lenderová připomněla
fiktivní postavu básnířky „selky“ Marie Čacké, ve skutečnosti
Františky Pichlové, rozené Svobodové, populární vlastenecké
spisovatelky a překladatelky.
Na závěr sympozia vystoupil publicista, filozof a básník Josef
Štorg a krátce shrnul poznatky, úvahy a problémy, které v Plzni
zazněly. Připomněl, že mystifikace zde byla představena v nejširším kontextu a ve vztahu k živé skutečnosti. Dále ocenil dobrý
duch plzeňských sympozií, který zúčastněné láká ke vstupu do
kreativního metaprostoru, a zdůraznil, že právě terminologické
nevyhranění letošní konference umožnilo pracovat s celou šká-
lou možností, typů a problémů. Na závěr si položil otázku Co
je to mystifikace? a jeho odpovědí bylo prosté konstatování:
„Mystifikace je skutečnost.“
Již tradičně byl k datu konání sympozia vydán sborník loňského setkání na téma Člověk a stroj v české kultuře 19. století
a jako obvykle bylo vyhlášeno téma příštího ročníku: Mezi charitou a útiskem (sociální otázka 19. století). Z důvodu rekonstrukce
Studijní a vědecké knihovny se bude 34. ročník konat mimořádně
v prostorách Západočeského muzea v Plzni.
Šárka Leubnerová
Odborné kolokvium Gotické umění na Ústecku
V pondělí 25. března 2013 proběhlo v prostorách Severočeské
galerie výtvarného umění v Litoměřicích odborné kolokvium s názvem Gotické umění na Ústecku uspořádané v rámci řešení grantového úkolu Ars Montana: Umělecký a kulturní transfer v otevřeném
prostoru česko-saského Krušnohoří na prahu raného novověku
(1459–1620), (P409/12/0546), jenž je společným projektem Ústavu
pro dějiny umění FF UK a katedry historie FF UJEP. Kolokvium rovněž doprovodilo stejnojmennou výstavu, která v hostitelské galerii
probíhala ve dnech 14. února – 7. dubna tohoto roku.
Po úvodním slovu ředitele galerie Jana Štíbra zahájil sérii odborných příspěvků dopoledního bloku předsedající kolokvia Jan
Royt (FF UK, FF UJEP). Po krátkém představení cílů projektu
Ars Montana, zaměřeného na historii a umění hornických měst
přelomu 15. a 16. století a jeho inovativní metodiky ve svém příspěvku zhodnotil rozsah možného působení saského malíře
Hanse Hesseho v severozápadních Čechách. Vlastní téma referátu bylo přirozeně zasazeno do širšího kontextu, v jehož rámci
představil přednášející i řadu aktuálních poznatků, týkajících se
používání grafických předloh v malířském dílenském provozu
v raném novověku.
Následující příspěvek Petra Macka (FF UK) přenesl posluchače do světa architektury, konkrétně do problematiky sklípkových kleneb a takzvaného míšeňského pozdně gotického stylu
a jeho šíření do Čech v závěru 15. století. Mackův poutavý a zasvěcený výklad ukázal, jakou sílu měla po celou první polovinu
16. století gotická tradice a zároveň jak do umění tohoto okruhu
pronikalo renesanční myšlení. V závěru byly tematizovány i fundamentální otázky po podstatě a smyslu záměrného paralelního
používání gotických i renesančních stylových poloh středoevropskými architekty a kameníky 16. století.
Aleš Mudra (NPÚ) ve svém referátu pátral po původní podobě a konkrétních praktických i výtvarných projevech eucharistické úcty v Ústí nad Labem v období středověku. Na základě
podrobného studia dobových pramenů se mu podařilo poodkrýt liturgické praktiky konkrétní středověké městské společnosti a zpřesnit naše představy o jejím duchovním a religiózním
světě. Prezentované výsledky aplikace pramenného výzkumu
na několik příkladů zachovaných středověkých artefaktů z ústeckých kostelů ukázaly domácí uměleckohistorické medievistice jednu z možných a nadějných cest.
Dopolední blok uzavřel společný příspěvek Michaely Ottové
(FF UK, FUD UJEP) a Magdalény Hamsíkové (KTF UK), který tematicky navázal na úvodní prezentaci Jana Royta a týkal se hlavního oltáře farního kostela Nanebevzetí Panny Marie v Ústí nad
Labem z roku 1498. Obě autorky odpovídaly na otázku, zda je
tradované připsání sochařské části oltáře saskému mistru Peteru
Breuerovi a malířské části pak rovněž ze Saska pocházejícímu
malíři Hanse Hessemu správné, či nikoli. Kromě jiných dílčích
zjištění a podnětných úvah, týkajících se především předpokládaného původu oltáře a okolností jeho nákupu ze saské Pirny
v roce 1616, dospěly autorky precizní uměleckohistorickou analýzou k přesvědčivému závěru, který toto připsání zrevidoval
a přesněji vymezil možný rozsah práce obou mistrů na tomto
významném pozdně gotickém díle.
Plodná diskuse, která uzavřela dopolední program, se dotkla všech přednesených příspěvků a ukázala tak, jak atraktivní
a živá jsou témata, o nichž bylo referováno.
O netradiční zahájení odpoledního bloku se postarala
Štěpánka Chlumská (NG v Praze), která přímo ve výstavních
prostorách seznámila účastníky kolokvia s probíhajícími restaurátorskými pracemi na jednom ze stěžejních exponátů výstavy
Petr Macek, Jan Royt a Richard Biegel. Foto: Jan Brodský
Gotické umění na Ústecku – sv. Anně Samotřetí z dominikánského kláštera v Ústí nad Labem. Její fundovaný výklad představil nejzajímavější výsledky technologických průzkumů a dílčí
zjištění, týkající se této kvalitní pozdně gotické řezby.
Poslední příspěvek Richarda Biegela (FF UK), jenž strhujícím
způsobem zmapoval postupný vývoj destrukce a nevratných zásahů do středověkého jádra města Ústí nad Labem, byl možná
pro některé návštěvníky nepříliš povzbudivou tečkou; jistě o to
více, že pozornosti přednášejícího neunikly ani zcela nedávné,
ba i současné zásahy do urbanismu již tak těžce zkoušeného
města, s jejichž oprávněností a proklamovaným přínosem pro
obyvatele lze dosti úspěšně polemizovat. Návštěvníci kolokvia,
kteří se dostavili v hojném počtu a zcela tak zaplnili přednáškový sál galerie, by se však jistě shodli, že seznamování a otevřené konfrontování veřejnosti s informacemi o přetváření urbanistických celků je výsostně důležité a pomáhá předcházet podobným případům v budoucnosti.
23
Organizátorům setkání je třeba poděkovat za zajímavě sestavený program. Jednotlivé příspěvky, které na sebe vzájemně
navazovaly a vhodně se doplňovaly, jistě přispěly k proklamovanému cíli zastřešujícího projektu, kterým je výzkum kulturních
specifik geograficky vymezené oblasti Krušných hor a jejich nejbližšího zázemí tvořících v pozdním středověku a na prahu raného novověku kompaktní hospodářský, sociální a umělecký prostor. Je zřejmé, že je třeba opustit překonanou optiku, jež nahlížela kulturní dění v regionu pouze prizmatem předpokládaného
vlivu saské strany hor na české příhraničí, a nahradit ji uchopením fenoménu česko-saského Krušnohoří jako svébytného
a vzájemně propojeného a ovlivňujícího se celku, kde podstatnou roli hrál i společenský a umělecký vývoj významných center na české straně krušnohorských svahů.
Ars linearis IV
Kolokvium Ars linearis, odborné setkání pořádané Sbírkou grafiky a kresby Národní galerie v Praze, se ve dnech 25.–26. března
2013 představilo svým čtvrtým ročníkem. Jeho dějištěm se již tradičně stal malý přednáškový sál Schwarzenberského paláce. Také
tentokrát se v koncepci kolokvia osvědčila volnost ve výběru témat, jejichž společným jmenovatelem bylo jediné: umění grafiky
a kresby, či jinými slovy – umění na papíře a pergamenu.
Dopolední blok prvního dne, věnovaný příspěvkům ke středověkému umění a moderovaný Hanou Hlaváčkovou, otevřel Jan
Klípa příspěvkem Gesta krásných madon: Poznámky ke kresbě
z Erlangen. V něm dokázal, že příslušný list s vyobrazením gest
rukou není běžnou dílenskou předlohou, ale kompilací, odvozenou především ze stávajících obrazů krásnoslohých madon, čímž
lze také korigovat dosavadní předpokládanou atribuci. V následujícím referátu Pilosus et hispidus se Milada Studničková zabývala problematikou motivu divého muže, tradičního a stále aktuálního tématu českého dějepisu umění, zde se zaměřením na
jeho výskyt v bordurách rukopisů a jeho symboliku, a to i v zajímavých souvislostech s emblémem točenice. Příspěvek Martiny
Šárovcové Amicitia et memoria odhaloval recepci latinského humanismu v iluminovaných chorálních knihách královéhradecké
provenience prostřednictvím básnického díla Mikuláše Jeremiáše
Třebechovického a ukázal vzrůst sebereprezentace a kulturních
vazeb příslušného měšťanského prostředí. Petr Voit následně poděkoval za možnost své „infiltrace“ mezi historiky umění a ve svém
podnětném příspěvku Rodokmen české ilustrace (1488–1547) se
věnoval počátkům obrazové složky raných českých tisků. U nich
mimo jiné rozlišil mistry z okruhu vlivných zahraničních dílen od
prvních představitelů knižní ilustrace, působících přímo v Čechách.
Odpolední část, moderovanou Alenou Volrábovou a posléze
Lubomírem Konečným, zahájila Anna Rollová referátem, pojatým jako reflexe výstavy prací Maartena van Heemskerck, proběhlé v minulém roce v Rotterdamu a ukazující na význam římských kreseb tohoto nizozemského malíře. Lubomír Konečný pak
vystoupil s příspěvkem Hrst úvah nad kresbou B 9455 z Moravské
galerie: u této kvalitní, dosud nepublikované kresby z druhé poloviny 16. století, představující záznam jedné z dvojic slavných
antických sousoší Dioskúrů na římském Quirinalu, odpověděl na
otázku datace a navrhl hypotetické autorství. Další pozoruhodnou, dosud nepublikovanou kresebnou prací, tentokrát ze sbírek Slovenské Národní galerie, se z hlediska atribuce a okolností vzniku zabýval Martin Zlatohlávek v příspěvku Neznámá
kresba Antonia Campiho pro zaniklé fresky v dómu v Lodi. Eliška
Zlatohlávková se následně věnovala otázce portrétu Rudolfa II.
24
Množství podnětných diskusí, rozhovorů a tázání se po zakončení oficiální části kolokvia přesunulo na tradičně bohatý a pestrý společenský raut a neslo se v již zcela přátelském a debatním
duchu. Nutno ovšem říci, že tato atmosféra vládla celé akci od
počátku do konce (koncert renesanční a barokní hudby) a byla
jistě pro řadu přítomných podnětem k dalším návštěvám litoměřické galerie i budoucích připravovaných odborných sympozií. Nezbývá než popřát další živnou půdu pro podobná kolokvia, sympozia a konference, která mají díky svému přesahu do
širších úvah o kořenech a historii naší společnosti velký potenciál oslovit nejen úzký okruh odborníků, kteří jsou v historických
oborech zakotveni v rámci svého vzdělání a zaměstnání, ale přínosná by mohla být i pro širší veřejnost.
Renáta Gubíková
na obraze Antonia M. Vianiho v kostele sv. Michaela v Mnichově,
v němž zároveň ukázala na problematické autorství souvisejících
kreseb Friedricha Sustrise. Slovenská kolegyně Barbara Balážová
přednesla poslední příspěvek prvního dne kolokvia – Tři štambuchy Ulricha Reuttera (1563–1619). Představila v něm okruhy dedikátorů, námětové spektrum, předlohy, okolnosti vzniku a autorství štambuchů tohoto úředníka, působícího také v prostředí rudolfínské administrativy. K prvnímu dni kolokvia je možné dodat,
že jeho zpestřením se stala přítomnost čerstvě vytištěného sborníku příspěvků z minulého ročníku, Ars linearis III.
První polovina úterního programu, moderovaná Lubomírem
Slavíčkem, se zaměřila na barokní kresbu a grafiku. V příspěvku
Dvě raně barokní italské kresby ze zámku Lešná představil Zdeněk
Kazlepka rozbor autorství a datace vzácně dochovaných kreseb ze
zámeckého depozitáře, které se patrně staly součástí výzdoby interiérů zámku v době vzniku jeho historizující podoby. Dosud opomíjenou interiérovou výzdobou v přízemí zámku Troja v Praze se
zabýval Martin Mádl v příspěvku Anteeat Virtus, Virtutem Fama sequitur, který vedle ikonografického výkladu a návrhů atribucí doložil její vzory a analogie především z římské a florentské palácové
architektury, jejichž zprostředkovateli byly reprodukce v soudobých grafických albech. Petra Zelenková v referátu Karel Škréta,
Samuel Weishun a nejstarší teze pražské univerzity sledovala první
příklady tohoto oboru ze čtyřicátých let 17. století s jejich inspiračními zdroji a připomněla tak Škrétův zakladatelský význam pro českou barokní grafiku. Na toto téma pak navázal Dalibor Lešovský
v rozboru čtyř univerzitních tezí Jana Ongherse, který kromě ikonografického záběru nepostrádal objektivní kritický pohled na jejich výtvarnou kvalitu.
Odpolední blok pod vedením Víta Vlnase patřil opět baroknímu
a následně novodobému umění grafiky a kresby. Na jeho začátku
prezentovala Blanka Kubíková ve svém Ohlédnutí za výstavou
Rembrandt and Co.: Nové poznatky k Rembrandtovým grafikám
ve sbírkách Národní galerie, zaměřené na technickou stránku jejich
provedení a autorské přehodnocení některých souvisejících prací.
Příspěvek Aleny Volrábové Svatá příroda aneb jak je důležité hledět druhým přes rameno byl věnován souboru kreseb z Národní
galerie, nově identifikovanému jako předlohy pro ilustrované dílo
polyhistora Johanna Jakoba Scheuchzera Physica sacra, pozoruhodné svým vztahem mezi textovou a obrazovou složkou.
Významem motivu prázdné židle a křesla v ilustracích Luďka
Marolda a jeho současníků se zabývala Markéta Dlábková v příspěvku Křeslo pro hosta? Na okraj Maroldových kreseb pro
Fliegende Blätter, poukazujícím na zastoupení tohoto motivu
v umění sklonku 19. století a na možnosti jeho interpretace.
Odpolední blok uzavřel příspěvek v podání dvou autorů, Zrození,
smrt a ztracené iluze karikaturisty: Tři případy Antonína Pelce.
Tomáš Winter se v něm soustředil na životní momenty, které formovaly tohoto malíře jako špičkového karikaturistu; Anna Pravdová
se věnovala následnému Pelcovu ilustrátorskému dílu, se zaměřením na výtvarný doprovod Balzacových Ztracených iluzí a jeho
analogie k moderní francouzské malbě.
Také čtvrtý ročník kolokvia potvrdil, že komorní a přátelská atmosféra není v rozporu s intenzitou a živostí programu. Každému podobnému setkání lze jen přát, aby pro něj platilo totéž co pro ročník
právě proběhlý: aby příspěvky vzbuzovaly nejen potlesk a dotazy,
ale také skutečnou diskusi, která se stává zpětnou vazbou a je vítanou součástí každé badatelské činnosti.
Petr Šámal
PERSONALIA
Jiří Padrta – věnovat se umění je třeba umět
Profesní zvědavost je naneštěstí vzácná vlastnost, bez které ovšem ruky. Padrta skutečně znal jak aktuální evropské umělecké směry, tak
nemá kunsthistorik nejmenší šanci něco ze sebe vydat a už vůbec jejich protagonisty, často osobně. Byl spřátelen s významnými teorene něco ze sebe udělat. Jiří Padrta patřil zcela jistě k nejzvědavěj- tiky a galeristy, například s Pierrem Restanym, Gérardem Gassiotem
ším historikům umění této země. Myslím, že se vědomě věnoval jen Talabotem, Augustem Hasekem, Hansem Peterem Riesem a jinými.
takovému umění, s kterým mohl sám růst. Nebyl ještě ani plnoletý, Zdejší scénou byl považován za odborníka právě na to, čím se právě
ale už věděl, že se chce zabývat uměním, respektive uměnovědou. zabýval, o čem zrovna psal. To jej na jednu stranu stavělo na sokl
Narodil se 29. dubna 1929, letos by mu tedy bylo 84 let a uplynulo nedostupnosti, na druhou stranu z něj činilo solitéra.
Měl své přátele, ale nevyhledával širší společnost ani uměleckou
35 let od jeho předčasné smrti, umřel 24. dubna 1978.
Hned zkraje jeho kariéry mu bylo jasné, že si bude hledat ne snad komunitu. Výjimkou byl vždy momentální zájem, který měl vyústit
umění na pomezí, spíše umění, které na pomezí bylo vytlačeno, článkem nebo odbornou statí. Nikdy se nenechal svést k zapřažení
tedy zapomenuté, neoficiální, zakázané, ale také nové a hlavně jiné. do něčeho, co jej vyloženě intelektuálně a uměleckohistoricky nezajímalo. Musel se samozřejmě zabývat redakčNevěnoval se programově jednotlivým umělcům
ními úkoly v časopise Výtvarná práce, ale jinak
a nikdy neměl potřebu skákat od kytky ke kytce.
nájemný nebyl.
Spíše se zabýval současnými tendencemi, odOd poloviny šedesátých let se intenzivně věpovídajícími světovým trendům: abstrakci, Nové
noval konstruktivnímu umění. Tam byl zainterecitlivosti a konstruktivním tendencím v umění.
sován i Josef Hlaváček a i ten byl později, v seV roce 1957, po několikaměsíčním pobytu ve
dmdesátých letech, „odstaven“. Přátelé ti dva
Francii, napsal pro vývoj českého poválečného
nebyli, ale oba uměli „zůstat u věci“, což bylo
umění snad nejvýznamnější stať, Umění nezobi principem umění, kterému se věnovali. Padrtův
razující a neobjektivní, která vyšla ve Výtvarné
přítel František Šmejkal byl sice zrovna tak zainpráci, kde byl redaktorem. Tento dlouhý a obteresovaný, ale jeho zájem šel k „imaginativnímu
sažný článek se stal vpravdě základním kameumění“, jak ho pojmenoval. Na druhé straně nenem české poválečné abstrakce. Bez jeho znadovedl Padrta vyprávět, jak to bylo vlastní dallosti by možná nebyl český informel a jestli, tak
šímu jeho příteli, Miroslavu Lamačovi, s kterým
kdoví kdy. Stal se pro moderně smýšlející mladé
se jinak po všech stránkách doplňovali.
umělce kuchařkou, biblí, vodítkem a pro mnohé
Padrta sám se ovšem pohyboval v jakémsi
i slepeckou holí.
meziprostoru, žil sice v socialistické zemi, ale
Padrta měl štěstí, stálé cesty do zahraničí
duševně byl bez příslušnosti, byl internaciomu umožňovaly držet kunsthistorický palec
nalistou, na kterého se pravděpodobně dína pulzu doby, čímž získal náskok oproti kolevali i jeho zahraniční kolegové jako na ptáka
gům v této zemi. Jako redaktor Výtvarné práce
Jiří Padrta v sedmdesátých
s úžasně barevným peřím, nejen proto, že byl
byl z prvních, kdo byl informován díky časopiletech 20. století. Foto: Ústav
z „daleké a exotické“ země východní Evropy,
sům, které byly redakci a jemu osobně zasídějin umění AV ČR, v. v. i. kterou si z mnoha pragmatických důvodů nelány a přáteli přiváženy. To ovšem neznamená,
troufali navštívit a o které měli hodně zkresže tak dobře informovaní byli všichni, kteří pracovali v redakcích časopisů zabývajících se uměním. Padrta mluvil lené představy. Když poznali jeho neutuchající zájem a znalosti, zaa psal dokonale francouzsky a německy, dále uměl italsky a samo- čali o svých předsudcích pochybovat a pak začali navštěvovat tuto
zřejmě rusky. Byl tedy pro svůj obor skvěle vybaven. Jeho články zemi – ze zvědavosti.
Padrta byl literárně erudovaný, jeho citace z literatury ve prospěch
a stati byly fundované, odborně čtivé – byla zde ovšem nutná jistá
soustředěnost – a hlavně jeho závěry byly logicky správné a vedly umění byly příkladné. Vždy věděl, o čem mluví, což by sice měla
nejen k pochopení tématu, nýbrž měly i potenciál výzvy. Vyzývaly být samozřejmá vlastnost všech historiků, bohužel v jeho době nek přemýšlení, aniž by inklinovaly k provokaci, na to si Padrta jistě byla a ani dnes často není. Politice se vyhýbal, nevyjadřoval se k ní,
dával pozor. Po jejich přečtení měl zainteresovaný laik, ale i odbor- na to byl příliš zaujat svým povoláním. On se totiž – se vší skromník dojem, že se vzdělal, či dokonce konečně prohlédnul. Tato kva- ností – jako „povolaný“ cítil. Teorie ho sice zajímala, ale umělecké
lita byla vlastní jen hrstce jeho kolegů, jeho přátele mezi kunsthisto- dílo jako takové ještě víc.
Po roce 1971 už publikovat nesměl, poslední léta svého žiriky nevyjímaje. On sám byl teoretik a současně umělecký historik
s tendencí dostat se k jádru věci a osvětlit ji ze všech stran. Jistě mu vota psal vlastně jen pro sebe – do šuplíku. Některé články byly
enormně pomohlo, že znal francouzské, německé, ale i italské pro- ovšem publikovány pod jinými jmény, často mu takto posloužil
středí. Množství textů, ať už publikovaných nebo ne, z něj nečinilo jeho bratranec, mladý Ivan M. Jirous, tedy ještě než se i on dostal
jen pilného instruktora ani znalého informátora, nýbrž znalce z první do soukolí totalitní mašinerie. Mnohé z jeho esejí a článků směly
25
vyjít jen v cizině, některé nejsou pravděpodobně ani podchycené,
možná dokonce byly i tam leckdy z opatrnosti tištěny pod cizím
jménem. V sedmdesátých letech – to už byl těžce nemocný – míval přednášky v Německu, především o Malevičovi. Monografie,
kterou v té době psal, mohla vyjít až v roce 1996. Kniha o Marcelu
Duchampovi ze stejné doby se zachovala jen jako větší torzo a až
na úryvky dosud nevyšla.
Když se autorovi této vzpomínky dostaly do rukou Padrtovy texty,
byl překvapen samozřejmou odborností jeho myšlení. Když vedle
Vzpomínka na Jiřího Padrtu
Poznali jsme se na konci padesátých let. Zprvu jsme z „výše“ našeho akademického vzdělání absolventy z pedagogické fakulty přehlíželi. Brzy jsme poznali omyl naší pýchy. Jejich projevy byly svou
individuální nezávislostí (u Jiřího Padrty i Lídy Vachtové) mnohdy
lepší než naše. První seznámení s Jiřím mi zprostředkoval jeho celoživotní přítel Miroslav Lamač, náš kolega z fakulty. K navazování
kontaktů pobízela doba, kdy si naše nastupující generace umělců
a teoretiků uvědomovala, že musíme překonat vládnoucí ideologická dogmata o „úpadkovosti moderního umění“. Sdružovala nás
touha po svobodě myšlení a konání. V této souvislosti sehrála roli
Jiřího orientace na francouzskou kulturu a umění, ještě silněji jeho
poukazy na zdejší dědictví expresionismu a kubismu. Po pobytu ve
Francii nám zpřístupňoval význam nefigurativních výrazových prostředků, které jsme znali jen málo. Sotva se zhostil podílu na přínosné výstavě Zakladatelé českého moderního umění (s Miroslavem
Lamačem a Janem M. Tomešem), zabýval se teoretickými prameny
avantgardních projevů (jeho texty na dané téma byly publikovány až
roku 1992). Hledal souvislosti naší avantgardní tvorby v různých polohách (v sociální tématice, u Bohumila Kubišty), se sobě vlastní odvahou psal o bezpředmětném pojetí obrazu a sochy, zvykal nás na
pojem informel a snímal z tzv. abstraktního umění pejorativní hanu.
Zaujala mne jeho schopnost nacházet pro teoretické premisy,
postavené na systematickém studiu, jejich odezvu v uměleckých
projevech. Impulzem k názorovému tříbení generace se stal vznik
tvůrčích skupin, které povolil vševládnoucí Svaz výtvarných umělců.
Některé sledovaly umělecký program, jako Trasa nebo Křižovatka,
která z Padrtova podnětu kultivovala neokonstruktivismus, zatímco pro jiné skupiny (Makarská aj.) byly základem české moderní tradice, pro UB 12 byla uzavřená přátelství východiskem ke
vzájemné tvůrčí toleranci. Po aktivitách Křižovatky se Padrta podílel na výstavě Nové citlivosti, jež objevila nové hodnoty v aktuálním stavu našeho umění. Ke své činnosti nacházel účinné spo-
toho četl mnohé jiné historiky umění této země, nechápal, jak můžou
vedle něj existovat a nezoufat. Takoví měli ovšem vždy výmluvu: ve
skutečnosti by psali jinak a o něčem jiném, jen kdyby nebylo totalitního systému, který jim přece ve všem bránil! Ke konci života, když
se Jiří Padrta intenzivně zabýval Kazimirem Malevičem, v něm zesiloval pocit, že se měl přece jen věnovat spíš matematice. Možná
i proto, že v ní spatřil exaktní krásu, která povznáší, a hlavně to pro
něj byla věda, na kterou je spolehnutí.
Zdenek Primus
jence a rádce, jakým pro něj byl Jiří Kolář a stejně tak umělci z jeho
generace, jejichž tvorbě jasnozřivě důvěřoval (Václav Boštík, Hugo
Dematini, Jan Kubíček, Karel Malich a jiní). V době, kdy „všechno
sovětské mělo být vzorem“, navštívil s Lamačem Moskvu se záměrem znovu objevit ruskou avantgardu, především suprematismus a tvorbu Kazimira Maleviče. U nás i v zahraničí publikoval řadu
studií na toto téma, stejně tak ovšem k dalším otázkám dějin domácí i světové avantgardy.
Když jsem byl vedením nového Svazu výtvarných umělců,
osobně Adolfem Hoffmeistrem v roce 1964 pověřen řízením časopisu Výtvarná práce, věděl jsem málo o novinářské práci. Vděčil
jsem Jiřímu Padrtovi, že mne do jejích tajů zasvětil. Rychle jsme si
porozuměli. Spolu jsme usilovali o co nejširší záběr názorů a postojů, abychom čtenářům poskytli přehled po československé výtvarné scéně i dění v zahraničí. Radili jsme se o taktice proti zásahům cenzury (tehdy HSTD). Přijal můj návrh, aby náš čtrnáctideník upravoval Václav Boštík, jehož jsme si oba vážili a chtěli mu finančně prospět. Naše redakce sousedila s redakcí Výtvarného
umění, s níž se dělila o témata a také umělce, kteří nás navštěvovali (Stanislav Kolíbal, Mikoláš Medek a jiní). Na Jiřího jsem se mohl
spolehnout, nejen pro jeho nápady, stati, redakční úpravy příspěvků
i v obhajobě profilu Výtvarné práce, nad níž bděla redakční rada
v čele s Jindřichem Chalupeckým. Do redakce docházel velmi disciplinovaně a nedal znát, že zápasí se zdravotními potížemi, o nichž
jsem se dozvěděl až od Lamače. Po čase jsme se stýkali i mimo
redakci. Hovořili jsme nejen o umění a práci, nýbrž také o běžných
zájmech a životních zálibách. V soukromí si podržoval sklon k ironizujícím komentářům, zahladil však postoj cynika, s nímž vystupoval před veřejností, aby bránil své nitro. Byla v něm citlivá duše,
romantická představivost a lidská jemnost. S bolestí jsme prožili
jeho předčasný odchod. Se smutkem jsme se v Soběslavi rozloučili s jeho ostatky. V krajině, která mu přirostla k srdci. Věděli jsme,
že odešel spolehlivý přítel a znamenitý teoretik umění, za jehož objevy a podněty mu v mnohém zůstáváme dlužni.
Jiří Šetlík
Významná životní výročí
(za spolupráci děkujeme Lubomíru Slavíčkovi)
V první polovině roku 2013 oslavují významná životní výročí mj.:
PhDr. Jarmila Jindrová (14. 5. 1923 Mukačevo)
doc. PhDr. Jana Kybalová, CSc. (1. 1. 1928 Košice)
PhDr. Olga Pujmanová, CSc. (18. 2. 1928 Praha)
PhDr. Ladislav Kesner st. (8. 3. 1928 Praha)
PhDr. Eduard Alexander Šafařík (19. 5. 1928 Bratislava)
PhDr. Jaroslav Herout (2. 6. 1928 Kutná Hora)
prof. PhDr. Zdeněk Kirschner (30. 6. 1928 Praha)
PhDr. Věra Linhartová (22. 3. 1938 Brno)
26
doc. PhDr. Jiří Dvorský, CSc. (24. 4. 1938 Praha)
Mgr. Olaf Hanel (21. 1. 1943 Praha)
PhDr. Jan Rous (16. 2. 1943 Praha)
prof. PhDr. Otakar Máčel (16. 6. 1943 Praha)
prof. PhDr. Jan Sedlák, CSc. (24. 6. 1943 Brno)
PhDr. Petr Kroupa (27. 1. 1953 Brno)
JUDr. et PhDr. Pavel Kroupa (23. 5. 1953 Praha)
BULLETIN UMĚLECKOHISTORICKÉ SPOLEČNOSTI
Ročník 25 / Volume 25
Vydává | Published by:
Výbor Uměleckohistorické společnosti (UHS) | Czech Association of Art Historians (CAAH)
Vychází 2x ročně | Published twice a year
Redakce | Editors:
Vendula Hnídková, Jan Klípa, Hynek Látal, Ivan P. Muchka, Michaela Ottová, Filip Šenk, Tomáš Winter
Jazyková redakce | Copy Editor: Stanislava Fedrová
Grafická úprava a sazba | Layout and Typography: Prokop Dobal
Adresa redakce | Editorial Address:
UHS c/o ÚDU AV ČR, Husova 4, 110 00 Praha 1
Tel. 222 222 144, Fax 222 221 654
E-mail: [email protected]
Písemné materiály zasílejte pokud možno jako přílohy el. pošty | manuscripts should be sent as e-mail attachment,
reprodukce z digit. kopírek nebo digit. záznamy | reproductions from digital copiers or scanned images
ISSN 0862-612X (Print)
ISSN 1805-3955 (Online)
© Uměleckohistorická společnost
Toto číslo vychází dne: 30. 4. 2013. Uzávěrka následujícího čísla bude 15. 10. 2013. Příspěvky, návrhy
a další korespondenci zasílejte na poštovní adresu UHS nebo e-mailem na: [email protected].
UMĚLECKOHISTORICKÁ SPOLEČNOST
Adresa sekretariátu UHS (pro členské záležitosti):
Mgr. Václava Pštrossová, Sekretariát ÚDU AV ČR, Husova 4, 110 00 Praha 1, e-mail: [email protected].
Úřední hodiny: středa 9.00–11.30, 13.00–15.30 hod.
(také po předchozí domluvě na tel. č. 221 222 144 nebo el. poštou).
E-mail: [email protected].
Členem se lze stát po vyplnění přihlášky (dostupná na www.dejinyumeni.cz), zaplacení zápisného 100 Kč
a uhrazení členského příspěvku. Sazby: senioři a studenti 150 Kč (bez zápisného), ostatní 300 Kč.
Členské příspěvky je možno zasílat bezhotovostním převodem na účet 1946994389/0800, Česká spořitelna,
11000 Praha 1, Rytířská 29 nebo v této pobočce zaplatit hotově na tentýž účet. Hotově lze rovněž platit
v sekretariátu UHS a na valné hromadě. Prodloužit platnost členské legitimace lze osobně na sekretariátu UHS,
na valné hromadě nebo též korespondenčně: potvrzení o zaplacení lze zaslat poštou na adresu sekretariátu UHS.
Přelepka s datem platnosti (vždy od května do května) bude zaslána na Vaši adresu. Korespondenčně lze zjednávat
jen prodloužení již vydané legitimace a tato forma je určena zejména pro mimopražské členy.
ČTĚTE PROSÍM AKTUALIZOVANOU
WEBOVOU STRÁNKU UHS:
www.dejinyumeni.cz
www.dejinyumeni.cz

1|2013 - uměleckohistorická společnost

Transkript

Podobné dokumenty

ZÁŘÍ 2010 - Město Soběslav

Výroční zpráva za rok 2014.

Obsah

číst - ARCHIV - Vedneměsíčník

performance a site specific

SL 35 - Svět literatury

polygon v sochařství a architektuře

m1d-skrivanek-metodika - Projekt oblasti podpory OP VK