Martin Čihak – Obnažit film

Martin Čihák: Obnažit film
čili několik osobních poznámek k pedagogice filmových kursů 16mm
V průběhu uplynulých dvou let jsem uskutečnil více jak desítku kursů, jejichž náplní bylo seznámení s
16mm filmovým materiálem a vůbec celým procesem vzniku krátké němé filmové etudy, realizované na
černobílý inverzní film (FOMA, Kodak) kamerou Bolex H16 Reflex se třemi pevnými objektivy – 10mm,
26mm, 75mm. Kurs měl dát účastníkům zakusit hmatatelné a tvůrčí setkání s filmovou surovinou i celým
klasickým procesem, a to nejen s přípravou scénáře, natáčením, ale i s vyvoláváním (v tanku ЛОМО) a
střihem na ruční prohlížečce (Meopta) až po výslednou projekci.
Kursy byly určeny výhradně pro studenty (případně i pedagogy) nefilmových škol a zahrnovaly celou
„profesní“ škálu od klasických výtvarných oborů, přes grafický design či tzv. nová média až po žurnalistiku
či jiné masové komunikace. Pro všechny zúčastněné se jednalo o první zkušenost s filmovou surovinou, a
pokud snad někteří již předtím pracovali s pohyblivým obrazem, pak tak činili pouze ve světě digitálním.
Hlavním záměrem celého kursu bylo dát účastníkům zakusit určitou primární zkušenost, obdobnou dětskému
rozmatlávání barev po papíře či rytí klacíkem do písku. A právě z ní se odvíjí radost z čárání na straně jedné,
ale i zející propast pro nejrůznější čáry a čarování hollywoodského typu na straně druhé. V žádném případě
nejsou tyto kursy čímsi ve smyslu „zážitkového retra“, které je dnes natolik populárním typem očarovávání.
Právě naopak, oproti čarování je zde postavena prvotní zkušenost s materií, světlem a chemickou proměnou,
kdy je člověk, uvyklý dosud jen na digitální svět, vytržen do hmatovosti, vlhkosti a vůněsloví světla. Tímto
obnažením filmu se vyjeví nejen jeho nádhera a krása, ale, jak říká sama neskrytost (alétheia), vyjeví se i
pravda dosud zakrývaná tisícerými převleky a zástěnami, čímž se zviditelní tvary a vlastnosti vůkolního
světa digitálního, které si často ani neuvědomujeme, a který dnes už většinou bereme za „přirozený žitý
svět“. Zapomínáme přitom, že je to jen jeden z možných světů, jež není o nic „lepší“ či „pravdivější“ ze
všech světů jiných, které všechny spočívají na krunýři želvím.
Cílem těchto kursů je nejen otevřít účastníkům onu výše zmíněnou primární zkušenost, ale ukázat jim také,
že film není ničím nedostupným (, tak jak je dnes většinou lidí chápán). Naopak, vytvořit vlastní krátký film
na 16mm inverzi lze zcela nezávisle na vnějších mechanismech kapitalistického systému, jakými jsou
laboratoře, střižny, kina atp. Jádro celého kursu pak spočívá v obnažení základu filmového zobrazovacího
procesu, filmové řeči, skladby i filmové dramaturgie a technologie. Jde o seznámení s onou dovedností
(techné), která mnoho lidi děsí, neboť podléhají klamnému dojmu všeobecného mínění, že „točit“ je
náročné, a že tato činnost předpokládá zdlouhavou průpravu, a to zejména v oblasti technické. V případě
těchto kursů se nikterak nezlehčuje ani nezamlčuje náročnost, kterou v sobě práce s filmovým materiálem
skýtá, nicméně jde o to účastníkům zpřítomnit, že vstup na tuto cestu je poměrně snadný. Všeobecná snaha
zamlčovat tento fakt je zřejmá již tím, jak soudobá společnost pohřbila film s hlasitým voláním, že přináší
nové, lacinější, snadnější a dokonalejší technologie. Hlavním důvodem pro tzv. „zánik filmu“ však bylo
přesvědčení, že na digitálních technologiích se dá více vydělat. Proto film „nezanikl“, ale byl doslova
zavražděn a zardoušen mocí kapitálu, aby tak bylo možné roztáčet do nesmyslnosti (permanentním
„zlepšováním“, „upgradeováním“) závislost těch, kteří baží po vytváření pohyblivých (i statických) obrazů
nebo přesněji těch toužících po pouhém záznamu předkamerové skutečnosti. Zde je nasnadě odvolat se na
Viléma Flussera a zcela zjevně vytane povrch, kterak je dnešní uživatel digitální techniky vtažen do
závislosti na aparátech, počínaje vlastní digitální kamerou až po aparát společenské nadvlády nad osobní
svobodou jedince. Člověk s 8mm nebo 16mm kamerou, který zvládne proces černobílého inversního volání,
je bezpochyby v tomto ohledu mnohem svobodnější. Nemusí se přizpůsobovat tomuto světu a věnuje se
vlastní vnitřní proměně místo toho, aby plýtval svůj život na obstarávání stále nových technologií a nových
aparátů, jak to činí digitáři.
Slovo digitář vzniklo původně jako zkratka termínu „digitální filmař“. Tímto slovem se však již dnes
označují všichni, kteří pracují s digitálními technologiemi produkujícími statické či pohyblivé obrazy. Navíc
v sobě slovo digitář obsahuje poukaz k té části lidského těla, která je v celém průběhu vytváření obrazu
dominantní, tedy k prstu (digitus). Aby nedošlo k omylu – nikterak tím digitáře nezesměšňuji, vážím si jejich
schopností a práce s technologiemi, které ani nedohlédám. Přesto mám za to, že vyroste-li někdo jako digitář
(„od narození“), byť sebe dovednější i sebe kreativnější, je ochuzen o určitou, ničím nezastupitelnou
prazkušenost, jejíž absence výrazně ovlivňuje i jeho myšlení a pobývání na světě.
Všichni digitáři jsou očarováni bludem, který se nazývá „mýtus o rychlosti“. Často argumentují, a to v
hlubokém přesvědčení o pravdivosti svého tvrzení, slovy: „Video si můžeme pustit hned a nemusíme čekat,
1
až se to vyvolá“. Takovéto scestné úvahy se opírají o základní nepochopení fungování celého společenského
systému. Jakže souvisí rychlost, s jakou mohu spatřit obraz, který jsem natočil, se systémem soudobé
společnosti? Abych si mohl zakoupit digitální kameru, musím pracovat jako nádeník pro systém mnohem
déle než ten, který pracuje s filmem klasickým. Po celou tuto dobu tak člověk pomáhá sytém udržovat, svojí
každodenní prací ho nesmyslně sytí, ba překrmuje a zároveň se vzdaluje od prvotní snahy po vyjádření se
pohyblivým obrazem. Tedy zatímco ten, kdo je opojen digitální technikou, stále ještě pracuje pro systém, aby
si nakonec koupil zařízení, jež mu technologicky zestárne dříve, než ho donese z obchodu domů, tehdy už
filmař nejen vytahuje vyvolaný film z vývojnice, ale mnohdy už má hotovo své dílo, kterým se může k
vůkolnímu světu vyjádřit. S tímto aspektem také velmi souvisí „trvanlivost“ obrazu, přesněji trvanlivost
možnosti jeho presentace. Jakkoli starý film mohu stále promítnout na promítačce, zatímco řadu digitálních
formátů „znovuotevřu“ jen na určitých zařízeních, případně je musím různě překódovávat a přepisovat. Fakt,
že na nákup takových zařízení je nutno prodloužit svoji otrockou práci pro systém, je zcela nasnadě.
S „mýtem o rychlosti“ je rovněž spojena fáze střihu filmu. Často slýcháváme: „Střih na počítači je rychlejší
než tomu bylo při práci s filmem.“ V rámci kursů se 16 mm kamerou zpravidla natáčíme krátké hrané etudy
na 30 metrů filmu (což odpovídá zhruba 2 min 40 s při standardní snímací frekvenci 24 obr/s) . Při realizaci
stejné etudy, natáčené ovšem digitální kamerou, spotřebuje člověk mnohem více materiálu. Aparát sám ho
nejen nutí některé scény mnohokráte opakovat, přičemž mu vnucuje, že tak činí s cílem dosažení lepšího
výsledku, a navíc mu ještě našeptává, že je svobodnější, protože si toho může dovolit více a skoro nic to
nestojí. Naproti tomu filmař, který si od počátku svědomitě připraví rozzáběrování v podobě kresleného
obrázkového scénáře, ví, co chce, a hlavně ví, proč to či ono natáčí. Kreslenému obrázkovému scénáři se
dříve říkávalo technický scénář nebo také obrázkový scénář. Nikdy se u nás neuchytilo krásné ruské
označení „raskadrovka“, zatímco dnes všichni s nadšením používají „storyboard“. Ač s nechutí budu i já dále
v textu používat tento nečeský výraz, žel – převzetím cizího slova – pojmu přebíráme i způsob myšlení o
něm a zbavujeme se tak možnosti rozvíjet svébytné úvahy o daném pojmu v jedinečnosti našeho jazyka.
První setkání s filmem v rámci kursů bývá pro mnohé překvapivě spojeno s chuťovým zážitkem. Účastníkům
totiž bývá na začátku dán kus filmu, aby jej olízli a naučili se jazykem rozpoznat, kde je strana podložky a
kde emulze (a to i za tmy). Někteří se tomu zpočátku ostýchavě brání, jsou totiž vystaveni nové zkušenosti,
nikoho z nich nikdy nenapadlo olizovat paměťovou kartu nebo magnetický pásek ve videokazetě –
pochopitelně, proč taky. Ovšem iniciační ochutnávání filmu nás při vzpomínce na Kubelkovy přednášky,
odkazuje zpátky k naší předvěké zkušenosti ochutnávání vůkolního světa, k již opomenutému nástroji jeho
poznávání, který už je dnes vlastní jen malým dětem. Lízat je přece tak krásné!
Proberme si nyní jednotlivé fáze průběhu kursu, na kterých se pokusím přiblížit základní problémy, se
kterými jsem se během jejich konání setkal.
Příprava – storyboard. Prvotním úskalím, se kterým se studenti setkávají, je neschopnost nakreslit krátký
obrazový scénář, storyboard. Nejčastějším argumentem bývá: „Já to neumím nakreslit, ale vidím to, dokážu
si to představit.“ Někdy je tento požadavek odmítán mnohem tvrději: „Nemusím si nic kreslit a rozmýšlet,
mám to naprosto jasné, vidím to v hlavě jako živé.“ Tak tedy zde je na místě zdůraznit, že storyboard nedělá
člověk jen pro sebe, ale že je to zároveň velmi důležitý prostředek pro komunikaci v celém natáčecím
„štábu“, byť by čítal jen dvě osoby (natáčející a natáčenou). Nezbytnost rozkreslení storybordu je především
v tom, že si dotyčný uvědomí, co opravdu tvoří podstatu předmětné náplně obrazu. Toto uvědomění je
prostřednictvím kresebného gesta fixováno na papíře, čímž se vytváří zpětnovazební spojení s výchozí
představou. Tím je zodpovězen i argument: „Neumím to nakreslit“, neboť podstata storyboardu netkví ve
schopnosti provedení kresby, ale v nalezení obrazové zkratky či znaku pro vystižení nejdůležitějších vztahů,
které se nacházejí v obrazovém rámu záběru. Dále storyboard slouží jako opora, která dává prostor pro
případné změny a improvizace v průběhu vlastního natáčení. Bez něho se improvizace stává bezbřehou
svévolí.
Většina účastníků kursů (zde je třeba přiznat, že totéž platilo rovněž před příchodem digitálního věku i pro
začínající filmaře) jakoby si musela projít, zcela podvědomě, jednotlivými fázemi vývoje filmové řeči. A tak
mnozí začátečníci zůstávají uvězněni v mélièsovském pojetí, kdy stavějí (a ve storyboardu kreslí) postavy
tak, jako by byly figurami na divadelním jevišti. Jen občas vloží nějaký bližší záběr, ale naprosto postrádají
schopnost vytvářet filmový prostor pomocí skladby záběrů. Tito lidé jsou zajatci jakési „reality“ před
kamerou, kterou chtějí pofilmovat místo toho, aby si uvědomili, že filmový prostor je a může být nezávislý
na předsnímané realitě. Ba naopak, že skladbou záběrů tento filmový prostor teprve budujeme. Jednu z příčin
vidím v tom, že digitáři sice zhlédli desítky a stovky filmů, někdo třeba i tisíce, ale v zásadě si stále nejsou
vědomi toho, co vidí. Klouzají jen po povrchu filmu, ať už po příběhu nebo po symbolických významech,
2
neschopni uvědomit si, jak je filmový příběh či ideové poselství filmu pomocí záběrů skutečně vytvářeno.
Jedná se o jistou formu filmového analfabetismu, který paradoxně bývá tím obtížněji vykořenitelný, čím
větší diváckou zkušenost dotyčný se současným filmem má.
Dalším úskalím bývá pro účastníky omezení na daný počet záběrů (zpravidla 6–8 záběrů). To se jim na
začátku jeví jako nemožný a svazující požadavek. Pokud však celým procesem projdou, po sestřihu a
projekci jsou zpravidla překvapeni tím, že se jim přece jen podařilo odvyprávět krátký příběh (či sdělit svoji
myšlenku) v tak omezeném počtu záběrů. Někteří z nich tak nakonec pochopí sílu, která dlí nejen v
samotném záběru, ale hlavně a především ve vztazích mezi záběry. Pochopí, že právě tyto vazby jsou
základem filmového vyjadřování a filmu vůbec. Vztah mezi záběry, zejména vazba mezi jednotlivými
políčky, která tvoří samu podstatu filmu, se nejzřetelněji obnažuje v animaci. Pokud studenti zapojí do
příběhu krátkou animovanou či pixilovanou pasáž, případně pokud alespoň realizují jednoduché animované
titulky, jsou díky možnosti pookénkového snímání kamerou Bolex obohaceni právě o tento vhled do „míst“,
kde vzniká a kde se uskutečňuje filmový pohyb, tedy do prostoru mezi filmovými políčky.
Natáčení. Ukazuje se, že u digitářů je silně oslabena schopnost spolupráce v daném místě a v daném
prostoru. Tito lidé jsou jistě schopni komunikovat přes sítě nejrůznějšího typu, ale „na place“, tváří tvář
druhému, nejsou schopni spolupracovat. A pokud ano, tak velmi obtížně a neefektivně. Každý se snaží
vykonávat činnost jaksi sám. Nedokáží si rozdělit mezi sebe jednotlivé úkoly, vzájemně si pomáhat a
dokonce nejsou často schopni požádat druhého o pomoc a spolupráci, zkrátka komunikovat. V běžných
každodenních, naučených situacích jsou lidé (digitáři) schopni jisté, často formalizované komunikace (ve
škole, na kuřácké pauze, během oběda atp.), ale jsou-li postaveni do nové situace, náhle vystoupí do popředí
tato neschopnost komunikace – komunikace při zacházení s kamerou, herci, organizací natáčení atd.
Extrémním příkladem (a ne ojedinělým) je zkušenost s jedním z účastníků kursu (mimochodem nejednalo se
o studenta, ale již o pedagoga 3D animace), který při pohledu na herce skrze hledáček kamery Bolex, položil
vážně míněnou otázku: „Ale jak ho mám posunout, když ta kamera nemá myš?“ Pro filmaře se zdá taková
otázka naprosto absurdní, ale pro dotyčného bylo velkým myšlenkovým výkonem pochopit, že musí herce
oslovit a požádat jej, aby udělal třeba dva kroky doleva. To není žádný výsměch digitářům, ale naopak téměř
ontologický řez, názorná ukázka toho, kterak se prostor řeči a lidského gesta, tedy těch nejpřirozenějších
způsobů lidské komunikace, v digitálním světě mění, či snad dokonce vytrácí.
Velký problém pro digitáře představuje požadavek pracovat pouze se statickými záběry, s pevnými objektivy
(tedy bez „zoomu“) a s kamerou upevněnou na stativu. Přesyceni diváckou zkušeností jeřábových záběrů,
nájezdů, kamerových jízd apod. jsou účastníci kursu náhle vystaveni nutnosti řešit celý příběh bez pohybu
kamery, což se jim zprvu pochopitelně jeví jako omezující, ale vede je to k uvědomění si významu záběru
nikoli jako samostatné jednotky, ale jako jednotky, jejímž smyslem je stát se skladebnou částí celku.
Již ve fázi přípravné, tedy při kreslení storyboardu, ale zejména pak při natáčení (a nakonec i při střihu) se
nejzřetelněji projevuje skutečnost, že je u digitářů oslabena schopnost rozhodování, přesněji neochota
přijmout zodpovědnost za rozhodnutí, jehož důsledky si nemohou předem ověřit. Většina z nich je zvyklá, že
lze udělat jakýsi náhled (předkuk, prewiev) nebo že si lze alespoň předběžně nasimulovat výsledný obraz, na
základě kterého by teprve učinili definitivní rozhodnutí. Zkušenost daná filmem, tedy ona nemožnost spatřit
okamžitě výsledek, je pro mnohé svazující, a tak místo rozhodnutí se studenti utápějí v sáhodlouhých
debatách o tom, co a jak by se dalo či mělo udělat, ale bez toho, že by cíleně směřovali k nějakému
rozhodnutí. Všechny řeči a diskuse během natáčení, ač vypadají, že řeší problém, však vesměs jen sledují
oddálení rozhodnutí.
Skutečnost, že obraz v hledáčku filmové kamery není svým jasovým a světlotonálním charakterem totožný s
tím, jak bude vypadat výsledný film, je pro mnohé rovněž obtížně pochopitelná. Přesvědčit digitáře, že
musejí zaclonit třeba na clonu 16 (, kdy už skrze objektiv kamery prakticky nic nevidí,) a vysvětlit jim, že to
neznamená, že takhle tmavý bude obrázek na výsledném filmu, je často úkol nadlidský. Zkušenost s
nejrůznějšími LCD displeji, je tak zakořeněná, že přesto, že naměří správnou hodnotu clonového čísla (třeba
16), nakonec přece jen pootevřou clonu na 4 – 5,6, aby měli obrázek v hledáčku „přijatelný a správný“. Až
do vyvolání jim to nebylo možné rozmluvit a někteří pochybovali i potom a tvrdili, že to je špatným
vyvoláním, že oni to přece viděli v hledáčku kamery správně!
Abych nejmenoval jen samé negativní zkušenosti, je třeba zdůraznit, že se v průběhu kursu často setkáváme
s jakousi podvědomou úctou k samotnému aktu natáčení. Účastníci se jaksi sami od sebe ztiší, jakmile
zaslechnou vrčení kamery, a jejich koncentrace na jedinečnost okamžiku je mnohem intenzivnější, než tomu
bývá při natáčení na digitální aparát. Argument, že je to dáno jen omezeným množstvím materiálu, je příliš
3
prvoplánový. Rozhodně tu hraje mnohem více roli povědomí o tom, že filmovou surovinu mohu osvětlit jen
jedinkrát v celých dějinách vesmíru, že nic nelze vymazat a že proces oplodňování filmové materie světlem
je nevratný, neopakovatelný, nesmazatelný. Tak nevratný, že se nám na něm vyjevuje bytostný základ
našeho života a odpovědnosti za každé naše rozhodnutí, vyjevuje se náš čin i naše uklouznutí, kdy se
vysmekneme sami z drapáku nebo si uděláme smyčky příliš těsné.
Vyvolávání. Zatímco ve fázi natáčení či přípravy existuje často až nedozírná touha „dělat to, jak chci“ a
nerespektovat alespoň pro začátek určitá pravidla, při vyvolání se každý ukázní a snaží se dodržet předpis
délky a teploty lázní co nepřesněji. Čím to? Většina lidí považuje volání za pouhý technologický proces,
(někteří to dokonce označují jako nezbytné technologické zlo!) a tak snadno akceptují, že se v něm musí
dodržovat přesně stanovený postup. Nejpřitažlivější částí celého vyvolávacího procesu bývá pochopitelně
druhý osvit, kdy se vývojnice konečně otevře a vystaví slunečním paprskům nebo blízkosti světelného zdroje
a my přímo pozorujeme změny, které se v obraze dějí. V průběhu vyvolávání se vždy někdo osmělí s
otázkou, co by se stalo, kdyby se to či ono zaměnilo, kdybychom tu či onu lázeň úplně vynechali, či naopak
prodloužili dobu jejího účinku atp. Zde je možnost otevřít problematiku nestandardních vyvolávacích
postupů, případně rovnou provést alespoň malou zkoušku se „solarizací“ (sabatierovým efektem aj.) a tím
ukázat, že sám proces vyvolávání, chápaný na počátku jako čistě mechanický postup podle receptu, se může
stát tvůrčím nástrojem filmového vyjadřování a celkové stylizace obrazu. Pro mnohé je velkým objevem, že
každá fáze, kterou film prochází, může být tvůrčí a může se stát nástrojem autorského vyjádření.
Střih. Nejvýznamnějším přínosem fáze střihu není ani tak možnost hmatatelně pracovat s filmem, ale
především je to uvědomění si podstaty toho, že střih není proces pokus-omyl, přijetí, že základem skladby je
rozmýšlení a teprve potom vlastní práce s filmovou materií. Vzhledem k tomu, že s inverzím materiálem
nelze provádět mnoho oprav (byť se lepí adhezní páskou a ne tradičně chemicky), vede to účastníky kursu k
posílení jejich promyšleného rozhodovacího aktu. Musím vědět, proč tyto záběry spojuji tak, jak je spojuji v
tom daném a ne jiném místě, a jaký toto spojení má vztah k celku, který vytvářím. Namísto digitálního
pokusnictví, známého z funkce „trim“, kde se postupně přidává či ubírá příslušný počet políček, a to tak
dlouho, „až se nám to líbí“, nastupuje u filmu nutnost doslova strategicky promyšleného rozhodnutí a jeho
uskutečnění. Ale výjimkou nejsou ani příklady opravdu zarytých digitářů, kteří po hodinovém výkladu a
názorné demonstraci toho, jak se pracuje s lepičkou, jak se převíjí film na montážním stolku, jak se řadí
záběry za sebou atp., stejně nakonec položí vážně míněnou otázku: „A kde je tady tlačítko undo?“
Projekce. Nejnázornější je pro účastníky promítání z tradičního přístroje Meopta OP 16, protože v něm je
celá filmová dráha odkrytá a zcela zřetelně zde každý vidí, jak musí vytvořit horní i dolní smyčku, (stejně tak
jako předtím v kameře), aby se vyřešil rozpor mezi kontinuálním pohybem materiálu hnaného ozubenými
kolečky a diskontinuálním pohybem strhovacího mechanismu – drapáku. Zároveň na aktu přípravy projekce
(čištění projektoru, kontrola a podlepení filmu před projekcí, správné zatemnění, odstup projektoru od plátna,
volba promítací plochy, rozmístění diváků vůči plátnu, správné zaostření atp.) se jasně ukazuje, že i projekce
a její provedení se mohou stát svébytným tvůrčím aktem nebo přinejmenším, že mohou mít určující vliv na
výsledné vyznění filmu. Pro digitáře, navyklé sledovat všechny filmy kdekoli na placatém monitoru, se tím
vyjevuje jedinečnost projekce jako časoprostorové světelné události ve společenství druhých. Rovněž se v
průběhu celého procesu stává zřetelným, že film (konkrétně inversní film tím více) nese na svém těle stopy
svého vlastního života ve formě rýh, škrábanců, slepek po přetržení atp., které nejsou žádnými
pseudoestetizujícími efekty, nýbrž stopami událostí, jež se přehnaly přes tělo filmu. Závěrečná projekce je
však bohužel pro mnoho účastníků opětovným návratem do světa digitálního obrazu. Většinou totiž vůbec
nesledují projekci, ale třímají v rukou (někteří na stativech) své digitální kamery, fotoaparáty či mobilní
telefony a přefilmovávají si výsledný obraz přímo z plátna, neboť obsesivní touha po jeho domnělém
uchování pomocí nul a jedniček je u digitářů nevykořenitelná. A tady také končí, v nahé bezmocnosti,
veškerá práce pedagogická a nezbývá, než se v takovou chvíli obrátit k textu staré moudrosti volající:
Pozvedněte očí svých a zřete! Kdo to stvořil?
Pozvedněte očí svých? Kam?
K onomu místu, kam se upínají všechny zraky.
A co je to za místo?
Místo, které otevírá oči.
Martin Čihák
4