Marek Hlavica: Performační studia - RTDS uvádí…

Transkript

Janáčkova akademie múzických umění
Divadelní fakulta
MgA. Marek Hlavica
PERFORMANČNÍ STUDIA
Disertační práce
Školitel: prof. Petr Oslzlý
Brno 2007
Mé poděkování patří především školiteli prof. Petru Oslzlému za vstřícné a trpělivé odborné
vedení a cennou podporu při zpracovávání disertační práce.
Téţ děkuji za pomoc a podporu Evě, Šárce a Janě.
Prohlańuji, ņe jsem svou disertační práci napsal samostatně a výhradně s pouņitím uvedených a
citovaných pramenů.
V Brně dne 29. listopadu 2007
Marek Hlavica: Performanční studia
MgA. Marek Hlavica
2
Obsah
1. ÚVOD
5
2. MNOHOST PŘÍSTUPŮ A NEPŘÍTOMNOST STŘEDU: INSTITUCE PERFORMANČNÍCH
STUDIÍ
11
2.1. SVĚT JAKO PERFORMANCE: NEW YORK UNIVERSITY
2.2. ALTERNATIVNÍ DIVADLO: NORTHWESTERN UNIVERSITY, CHICAGO
2.3. SOCIOLOGIE PERFORMANCÍ: UNIVERSITY OF SYDNEY
2.4. INTERKULTURNÍ DIVADLO: UNIVERSITY OF WALES, ABERYSTWYTH
2.5. PLÁTĚNÁ STŘECHA OBORU: PERFORMANCE STUDIES INTERNATIONAL
2.6. SHRNUTÍ
13
32
39
42
47
50
3. OBHAJOBY NEOBHAJITELNÉHO A ZDÁNÍ NORMÁLNOSTI: TEXTY O
PERFORMANČNÍCH STUDIÍCH
55
3.1. NEJISTÝ ZÁKLAD: SCHECHNEROVA KNIHA PERFORMANCE STUDIES: AN INTRODUCTION
3.2. HLEDÁNÍ VLASTNÍHO MÍSTA: DALŠÍ PUBLIKACE OBORU PERFORMANČNÍCH STUDIÍ
3.2.1. OHLEDÁVÁNÍ PERFORMANCÍ A PERFORMATIVITY
3.2.2. OHLEDÁVÁNÍ PERFORMANČNÍCH STUDIÍ
3.3. OTEC A JEHO NEZDÁRNÉ DÍTĚ: REDAKČNÍ KOMENTÁŘE TDR COMMENT RICHARDA
SCHECHNERA
3.3.1. ODMÍTÁNÍ STARÉHO DIVADLA
3.3.2. OBHAJOBY NOVÉHO OBORU
3.3.3. ZKLAMÁNÍ Z VÝVOJE
3.4. PODNĚTNÁ ROZMANITOST: ČASOPISY O PERFORMANCI A PERFORMANČNÍCH STUDIÍCH
3.5. NEVYUŢITÁ PŘÍLEŢITOST: PERFORMANČNÍ STUDIA NA INTERNETU
3.6. SHRNUTÍ
58
66
67
73
84
84
88
100
104
111
113
4. UŢITEČNOST A UNIKAVOST: PERFORMANCE V TEORETICKÉM UVAŢOVÁNÍ A
UMĚLECKÉ PRAXI
117
4.0.1. Z PODSTATY SPORNÝ KONCEPT
4.0.2. ETYMOLOGIE A PŘEKLADY
4.1. UŢITEČNÝ KONCEPT: PERFORMANCE A VĚDA
4.1.1. LINGVISTIKA
4.1.2. SOCIOLOGIE A ANTROPOLOGIE
4.1.3. FILOZOFIE
4.2. TVOŘENÍ NA HRANICI: PERFORMANCE A UMĚNÍ
4.2.1. PERFORMEŘI A OBOR PERFORMANČNÍCH STUDIÍ
4.3. SHRNUTÍ
117
120
126
126
130
139
149
152
169
5. HLEDÁNÍ TEORIE VŠEHO: RICHARD SCHECHNER
172
5.1. UNIVERZITA A DIVADLO: SCHECHNERŮV ŢIVOT
5.2. SVĚT A DIVADLO: SCHECHNEROVO TEORETICKÉ UVAŢOVÁNÍ
5.2.1. PŘEKRAČOVÁNÍ HRANIC
5.2.2. UNIVERZÁLNÍ TEORIE
5.2.3. NÁVRAT KE KOŘENŮM
5.3. ZNALOST SCHECHNERA V ČESKÉM PROSTŘEDÍ
173
184
184
198
209
217
3
5.4. SHRNUTÍ
219
6. ZÁVĚR
223
6.0.1. OTÁZKY
6.0.2. INSPIRACE
6.0.3. OBAVY
6.0.4. DOPORUČENÍ
223
226
232
234
7. POUŢITÉ PRAMENY A LITERATURA
236
8. SUMMARY
240
9. PŘÍLOHY
242
9.1. TEXTOVÉ PŘÍLOHY
9.1.1. RICHARD SCHECHNER: PERFORMANCE STUDIES: THE BROAD SPECTRUM APPROACH
9.1.2. VICTOR TURNER: ARE THERE UNIVERSALS OF PERFORMANCE IN MYTH, RITUAL, AND DRAMA?
9.1.3. JUDITH BUTLER: PERFORMATIVE ACTS AND GENDER CONSTITUTION: AN ESSAY IN
242
242
243
PHENOMENOLOGY AND FEMINIST THEORY
9.1.4. CLIFFORD GEERTZ: BLURRED GENRES: THE REFIGURATION OF SOCIAL THOUGHT
9.1.5. PHILIP AUSLANDER: PERFORMANCE: CRITICAL CONCEPTS (OBSAH)
9.2. OBRAZOVÉ PŘÍLOHY
249
257
258
261
4
1. Úvod
Téma
Tato práce zkoumá akademický obor performančních studií (performance studies) 1 a
jejím cílem je kriticky analyzovat performanční studia v celé jejich ńíři a dosud neustálené
podobě, podat pokud moņno zasvěcenou a kritickou studii o jejich historii, vývoji, současné
podobě, významných osobnostech, institucích, událostech a o moņných dalńích směrech
vývoje. Pokouńí se prozkoumat myńlenkové, společenské i umělecké zdroje, z nichņ obor
čerpá, a pojmenovat směry, k nimņ se hlásí. Jelikoņ jsou performanční studia poměrně mladým
oborem a vytvářejí si svou vlastní metodologii, analyzujeme i ji, poukazujeme na její přednosti
i nedostatky a snaņíme se zhodnotit, nakolik můņe být vhodným doplňkem stávajících
vědeckých postupů v humanitních oborech a nakolik můņe obohatit teoretické a případně i
praktické studium divadla. Zkoumáme akademickou strukturu oboru, jeho pedagogické metody
a postupnou institucionalizaci oboru. V závěru pojmenováváme nové, inspirativní a přínosné
prvky a tendence tohoto oboru a současně upozorňujeme na nedostatky, které má v sobě
obsaņeny.
Pojmenovali jsme si dvě základní výzkumné otázky:
1. Co je podstatou a předmětem výzkumu performančních studií?
2. Nakolik a čím můņe být tento obor přínosný pro české vysoké ńkolství?
Předmět
Obor performančních studií se začal rodit v sedmdesátých letech dvacátého století a jeho
první samostatná katedra (Department of Performance Studies) vznikla v roce 1980. Zájem o
obor výrazně vzrostl v letech devadesátých. V současnosti jiņ existují katedry performančních
studií mimo USA také v Austrálii, Anglii, Walesu, Francii či Brazílii.2 Přednáńky o teorii
performancí se na mnoha univerzitách celého světa staly součástí studijních programů nejen
teatrologie, ale také antropologie, etnografie, sociologie, literatury, historie či kulturních
studií.3 Základem tohoto oboru je performance, jeņ vńak není chápána pouze úzce jako
1
Podrobněji se překladu tohoto slovního spojení věnujeme v závěru této kapitoly.
V současnosti neexistuje ņádná přehledná databáze pracovińť oboru performančních studií, a proto nelze náń
výčet povaņřovat za definitivní.
3
Takto překládáme anglické slovní spojení „cultural studies“ v souladu s Aleńem Urválkem a Zuzanou
Adamovou, překladateli nedávno vydaného Lexikonu teorie literatury a kultury (Ansgar NŰNNING 2006). Jiní
autoři se vńak spíńe kloní k překladu „kulturální studia“ (např. Chris BARKER: Slovník kulturálních studií. Překl.
Irena Reifová, Kateřina Gillárová a Michal Pospíńil. Praha: Portál, 2006).
2
5
„představení“, nýbrņ v mnohem ńirńím smyslu jako ústřední interpretační nástroj pro
porozumění lidskému chování a společnosti.
Jedna z nejvýznamnějńích osobností performančních studií – Richard Schechner –
charakterizuje obor a okolnosti jeho vzniku takto: „Obor performančních studií vznikl díky
radikální proměně intelektuální a umělecké krajiny v průběhu poslední třetiny dvacátého
století. Nespokojenost se současným stavem se spojila s explozí poznatků a novými způsoby
jejich šíření pomocí internetu. Svět se jiţ nejevil jako kniha, z níţ máme číst, nýbrţ jako
představení, jehoţ se máme zúčastnit. Akademický obor performančních studií […] vznikl
proto, aby se vyrovnal s těmito prudce se měnícími okolnostmi. […] Neţ vznikla performanční
studia, západní myslitelé věřili, ţe vědí přesně, co je a co není ‚performance„. Avšak ve
skutečnosti neexistuje historicky ani kulturně stálá hranice toho, co je a co není ‚performance„.
Nové ţánry se průběţně objevují a jiné zase mizí. Základní myšlenka je tato: jakékoli jednání,
které je ohraničeno, předváděno, zvýrazněno či vystaveno, je performancí."4
Současný stav poznání
V současnosti je obor performančních studií v České republice takřka neznámý.
Neexistuje přednáńka či seminář s tímto názvem a v ņádném z odborných časopisů dosud
nebyla publikována studie, jeņ by o něm podrobně referovala. Přestoņe některé základní
zahraniční kniņní publikace oboru jsou zastoupeny ve fondech českých knihoven, ņádné z
těchto děl nebylo podstatněji zhodnoceno v některém z odborných periodik. Slovní spojení
„performanční studia“ či „performance studies“ je téměř neznámé pro vńechny tuzemské
slovníky, odborné databáze (Divadelní ústav, Ústav pro jazyk český) a internetové vyhledávače.
Zmíněný Richard Schechner navńtívil v roce 1995 Českou republiku a na
antropologickém sympoziu5 v Brně přednesl referát, v němņ mimo jiné zmínil i svou
akademickou práci v oboru performančních studií.6 O dva roky později na dalńím sympoziu
Peter Scherhaufer navázal na Schechnera a navrhoval rozńířit oblast zájmu divadelních fakult a
4
„Performance studies came into existence because of a radically changed intellectual and artistic landscape
emerging during last third of the twentieth century. Combined with dissatisfaction with the status quo was an
explosion of knowledge and a new means of distributing this knowledge via the internet. The world no longer
appeared as a book to be read but as a performance to participate in. The academic discipline of performance
studies [...] arose to deal with these swiftly changing circumstances. [...] Before performance studies, Western
thinkers believed they knew exactly what was and what was not „performance.‟ But in fact, there is no historically
or culturally fixable limit to what is or is not „performance.‟ Along the continuum new genres are added, others
are dropped. The underlying notion is that any action that is framed, presented, highlighted, or displayed is a
performance.” Richard SCHECHNER 2002, str. 21 a 2
5
Sympozium divadelní antropologie – mezinárodní konference konaná bienálně od roku 1995 na půdě Divadelní
fakulty JAMU. V roce 1995 byl hlavním řečníkem Richard Schechner a v roce 1997 Nicola Savarese.
6
Viz Richard SCHECHNER 1997
6
uvaņoval o vzniku „fakulty performance“.7 Scherhauferův ņák Michal Hatina ukončil v roce
1998 studium na JAMU diplomovou prací zkoumající téma performance a performativity, tato
práce je vńak pouze velmi povrchním nahlédnutím do problematiky.8 Za přibliņování se k
performančním studiím v oblasti výtvarného ńkolství můņeme povaņovat Ateliér performance
na Fakultě výtvarných umění brněnského Vysokého učení technického (FaVU VUT) a to
zejména díky tématům a obsahu jeho teoretických přednáńek.9
Nebudeme-li vńak trvat pouze na doslovném názvu „performanční studia“, nalezneme
různé instituce, které se svým zaměřením tomuto oboru blíņí, setkáme se s aktivitami, které
s ním vykazují jistou podobnost, a také zjistíme, ņe mnohé myńlenky, jeņ obor performančních
studií povaņuje za základní pro svou existenci, jsou poměrně ńiroce známy v českém odborném
prostředí. Tuzemské diskuze o divadelní antropologii či pokusy vytvořit institut divadelní
antropologie (sympozia, katedry v Praze či Brně) měly mnoho společného s některými cíli
performančních studií. Z podobných myńlenkových kořenů jako tento obor vyrůstá také
koncept scénologie.10
Výńe uvedený Schechnerův citát naznačuje, ņe obor performančních studií je součástí
jednoho z proudů v současném myńlení. Mnohé základní filozofické práce dvacátého století,
které se nyní postupně dostávají do českého prostředí, jsou často díly, jeņ měly zásadní podíl
také na utváření performančních studií. Myńlenkové proudy, které jsou známy například pod
označením poststrukturalismus, postmodernismus či dekonstrukce, a díla filozofických autorů,
jako jsou Jean Baudrillard, Jacques Derrida, Michel Foucault či Jean-Francois Lyotard, jsou jiņ
delńí čas středem diskuzí nejen na filozofických fakultách, ale i mezi vzdělanou veřejností, a
stranou nezůstává ani divadelní obec. Jako jeden příklad za mnohé jmenujme esejistickou a
překladatelskou činnost Miroslava Petříčka jr.11 Zmíněné myńlenky také nacházejí odezvu v
některých akademických institucích, kde vznikají pracovińtě kulturních studií a jim blízkých
oborů a nespočet interdisciplinárních pracovińť a sympozií.
Máme-li tento stav nějak shrnout, pak jako nejvhodnějńí se jeví formulace, ņe obor
performančních studií je v tuzemsku nepříliń známý, je zde vńak pro něj dostatečně připravená
půda, a to jak intelektuálně, tak i některými dřívějńími či podobnými pokusy. Dokonce lze říci,
ņe po podobném oboru je zde poměrně ńiroká poptávka nebo alespoň zřetelný zájem o něj.
7
Viz Peter SCHERHAUFER 1998
Viz Michal HATINA 1998
9
Viz http://www.ffa.vutbr.cz/ateliery/atelier.html?at=APE
10
Viz např. Július GAJDOŃ 2005
11
Např. řada esejů publikovaná v časopise Svět a divadlo anebo výběr a překlad textů uveřejněných ve sborníku
Myšlení o divadle II. (Praha: Herrmann a synové, 1993)
8
7
Struktura
Základem této práce jsou čtyři hlavní kapitoly. V kapitole první se zaměřujeme na
podoby performančních studií v současných zahraničních akademických institucích. Svou
pozornost soustřeďujeme na popis a charakteristiku čtyř různých světových pracovińť oboru
v USA, Velké Británii a Austrálii, na kterých se snaņíme pojmenovat, jakou moņnou náplň
můņe mít obor v současnosti. Postupně se seznamujeme s jejich vznikem, vývojem, současným
stavem, strukturou, náplní a cílem výuky a pojmenováváme rozdíly mezi nimi anebo naopak
společné tendence.
Dalńí kapitola je zaměřena na analýzu a interpretaci textů. Nejprve se věnujeme rozboru
knihy Performance Studies: An Introduction,12 první odborné publikace, která se pokusila
shrnout, zpřehlednit a zpřístupnit dosavadní vývoj a podobu oboru performančních studií. Na
tomto díle se pokouńíme charakterizovat základní vlastnosti oboru, jeho přednosti a nedostatky.
Poté analyzujeme dalńí kniņní publikace, o nichņ můņeme říci, ņe tvoří základní „knihovnu“
oboru performančních studií. Zvláńtní pozornost věnujeme rozboru redakčních komentářů
z časopisu The Drama Review, neboť jejich autor Richard Schechner se v nich pravděpodobně
nejpřesněji a také nejbojovněji snaņí obor definovat a obhájit. Krátce se téņ zmiňujeme o
specializovaných časopisech, které jsou blízké performančním studiím, a také o prezentaci
oboru na internetu.
V následující kapitole se zaměřujeme na ústřední pojem oboru performančních studií –
na koncept performance. Po nahlédnutí do jazykovědné historie termínu se nejprve
seznamujeme s historickým vývojem a proměnami chápání performance ve vědeckém
uvaņování a zkoumáme základní současné interpretace tohoto konceptu v oblasti lingvistiky,
filozofie, sociologie i antropologie. Neméně významnou část této kapitoly věnujeme také
performanci jako druhu umění. Nezaměřujeme se vńak pouze na umělecko-historický výklad,
nýbrņ se také pokouńíme představit několik významných umělců či uměleckých sdruņení, kteří
jsou různými způsoby spjati s oborem performančních studií.
Samostatnou kapitolu věnujeme pravděpodobně nejvýznamnějńí osobnosti oboru –
Richardu Schechnerovi. U tohoto uznávaného teoretika alternativního divadla zkoumáme jeho
proměnu v divadelního antropologa, jeho vývoj od divadla k oboru performančních studií,
analyzujeme jeho teoretické úvahy a jejich proměny v čase a pokouńíme se zhodnotit
Schechnerův podíl na vzniku a současné podobě performančních studií.
12
Viz Richard SCHECHNER 2002
8
Metodologie
Obor performančních studií poznáváme zejména z tińtěných textů, tedy z odborných
kniņních a časopiseckých studií, sborníků a článků, ale také z elektronických publikací a
prezentací, jeņ v některých případech nejsou kritické a pokouńející se o objektivní pohled,
nýbrņ nezřídka jsou předevńím sebepropagační. Nevycházíme tedy větńinou z vlastní
bezprostřední zkuńenosti s tímto oborem, nýbrņ pouze z cizí zkuńenosti reflektované v psaných
textech. Tyto texty jsou základním materiálem pro náń výzkum. V průběhu vzniku práce jsme
postupně získali, tedy zakoupili či zapůjčili ze zahraničí, co nejńirńí spektrum literatury týkající
se oboru.13
Část kapitol je zaměřena na přiblíņení současné14 podoby oboru. Pojmenováváme jeho
strukturu, vymezujeme jeho podobu a umísťujeme ji do přísluńného kontextu. V tomto přístupu
se metodologicky blíņíme deskriptivnímu antropologickému výzkumu. Popisujeme jak
současnou tvář oboru, tak i jeho historický vývoj. Soustřeďujeme se také na konkrétní jednotky
– tedy na pracovińtě, osobnosti, publikace či periodika. Nechceme se vńak drņet pouze přísně
pozitivistického popisu, ale zjińtěná fakta se pokouńíme analyzovat a interpretovat. Na obor
pohlíņíme v ńirńím kontextu a komparativně posuzujeme tendence a priority různých přístupů
či metodologií, neboť performanční studia jsou součástí ńirńího hnutí v současném vysokém
ńkolství. Velký důraz klademe na prezentaci nových poznatků a faktů a hodnocení a
interpretaci se věnujeme předevńím v souhrnných a závěrečných částech kapitol.
Zvolená struktura a metoda práce způsobuje, ņe se k oboru performančních studií
přibliņujeme z různých úhlů pohledu. Tímto postupem se snaņíme dosáhnout toho, abychom
zkoumaný předmět poznali pokud moņno co nejlépe a nejpřesněji a současně v celé jeho ńíři a
rozmanitosti. Nevýhodou tohoto přístupu je skutečnost, ņe na některých místech této práce se
navracíme k jiņ dříve zmiňovaným faktům, vņdy se je vńak snaņíme uchopit v jiném kontextu.
V době dokončování této práce byl jejímu autorovi díky grantu Fondu rozvoje vysokých
škol (FRVŃ) umoņněn pobyt na zřejmě nejvýznamnějńím pracovińti oboru, které je součástí
New York University. Během tohoto pobytu byly dosavadní poznatky a závěry ověřeny i
konfrontovány v přímém kontaktu s pedagogy a studenty oboru. Tento pobyt autora významně
obohatil o nové informace i osobní zkuńenosti a v mnoha směrech tak přispěl k lepńímu
pochopení a celkovému hodnocení oboru performančních studií v jeho práci.
13
Tato literatura je nyní dostupná v knihovně JAMU.
Za „současný“ budeme v této práci povaņovat stav na konci roku 2006. Větńinu informací a odkazů jsme se
vńak jeńtě snaņili aktualizovat při dokončování této práce v září roku 2007.
14
9
Překlad
Obor performančních studií se zrodil v anglosaské jazykové oblasti a naprostá větńina
knih a článků, které se jej dotýkají, vychází v jazyce anglickém. V této práci jsme se
pravděpodobně poprvé v českém prostředí pokusili prozkoumat performanční studia a proto
také před námi stojí úkol, abychom navrhli podobu překladu základních pojmů oboru do
českého jazyka. Nejobtíņnějńí se jeví samotný název oboru. Jeho základem je anglické
podstatné jméno „studies“ (studia), které je dnes často součástí pojmenování některých nových
akademických předmětů a které postupně začíná nahrazovat jiņ údajně nedostatečné a zastaralé
„-logie“ (např. angl. biology – biologie) a „-iky“ (např. angl. mathematics – matematika).
Na českých univerzitách stále převládají tradiční názvy oborů, jako je například
kulturologie, divadelní věda, amerikanistika. Slovní spojení „cultural studies“, „theatre studies“
či „american studies“ badatelé pouņívají pouze v anglických verzích svých textů.15 U nově
vzniklých oborů, jeņ jsou inspirovány anglosaským akademickým prostředím, lze sledovat
snahu o počeńtění anglického výrazu. Nejpopulárnějńími v řadě „studies“ jsou v současnosti
tzv. gender studies, které bychom mohli do čeńtiny přeloņit jako studia rodu, přičemņ první
akademické pracovińtě zabývající se tímto oborem vzniklo v roce 1999 na Filozofické fakultě
Univerzity Karlovy a neslo název Centrum genderových studií.16 Český název vznikl přidáním
podstatného jména „centrum“ a přidáním českých koncovek. Na brněnské Masarykově
univerzitě se tentýņ obor jmenuje prostě Genderová studia, coņ ovńem můņe být dáno i uņńím
zaměřením tohoto akademického pracovińtě.17
Český překlad názvu oboru „performance studies“ tedy můņe být performanční studia,
studium či studia performancí, případně ńířeji obor studia performancí. Jediný jednoslovný
název, který by mohl připadnout v úvahu, by byla performatika. Pro označení cyklu přednáńek
by pak také mohl být vhodný název teorie performancí, případně teorie performativity, přičemņ
slovo „teorie“ v těchto názvech je, vzhledem k předpokládanému obsahu přednáńek, nutno
chápat v prvním pádu plurálu.
My se v této práci větńinou přikláníme k variantě první, tedy k pojmenování oboru jako
„performanční studia“, neboť toto slovní spojení povaņujeme za nejlépe slučitelné s českou
gramatikou, a pouze jako stylistické obohacení pouņíváme také název „obor performančních
studií.“
15
Například na Univerzitě Karlově v Praze existuje Katedra teorie kultury – kulturologie, která se anglicky
prezentuje jako Department of Cultural Studies. Viz http://www.kulturologie.cz/index.php?rid=1
16
Viz http://gender.ff.cuni.cz/
17
Viz http://gender.fss.muni.cz/
10
2. Mnohost přístupů a nepřítomnost středu: Instituce
performančních studií
Jelikoņ jsou performanční studia v České republice takřka neznámá a jen málokdo má
konkrétnějńí představu o jejich skutečné podobě, v první části této práce se snaņíme
prozkoumat institucionální formy existence tohoto oboru a pokouńíme se seznámit s jeho
nejosobitějńími či nejzajímavějńími zahraničními akademickými pracovińti.
Zvláńtní pozornost věnujeme katedře performančních studií na New York University.
Její výjimečné postavení v celém oboru je dáno jednak tím, ņe se jedná o nejstarńí katedru
svého druhu na světě, jednak tím, ņe na ní vyučuje Richard Schechner, tedy osobnost, jejíņ
podíl na vzniku oboru je moņno označit jako „otcovský“. Na této katedře také pracuje několik
dalńích významných zástupců oboru, vznikly na ní některé jedinečné oborové organizace a
instituce a vychází na ní také jeden z nejpozoruhodnějńích současných odborných časopisů
specializovaných na performance.
Poté se pokouńíme představit dalńí moņné podoby performančních studií na vysokých
ńkolách, podoby nezřídka dosti odlińné od té na New York University. Věnujeme se třem
katedrám tohoto oboru na třech různých univerzitách, které shodou okolností zastupují tři
odlińné kontinenty. Nejprve se zaměřujeme na americkou Northwestern University, poté na
australskou University of Sydney a na závěr na evropskou/britskou/waleskou University of
Wales v Aberystwyth.
Tento přehled není vyčerpávající, neboť nelze s určitostí říci, kolik kateder
performančních studií v současnosti existuje. Neexistuje instituce, na niņ by se bylo moņno pro
tento údaj obrátit. Samotný koncept performance, jak se pokouńíme dokázat později, je natolik
proteovský a neuchopitelný, ņe jeho pouņití v názvu instituce vypovídá o jejím obsahu jen
nemnoho. Nelze s určitostí říci, jak vypadá typická katedra tohoto oboru a tedy ani nelze
takové katedry vyčíslit. Existuje sice mezinárodní organizace Performance Studies
international,18 jejími členy vńak mohou být pouze jednotlivci a nikoli organizace. Taktéņ
kaņdoroční konference Performance Studies international se účastní pouze jednotlivci z mnoha
univerzit a akademických oborů, často nesoucích nějaký jiný název neņ performanční studia.
Nějaký exaktní přehled o rozńíření performančních studií tedy pravděpodobně nelze získat.
18
Důvod přítomnosti malého „i“ v názvu této instituce se pokusíme vysvětlit v jí věnované části této práce. Viz
kapitolu 2.5.
11
Za sedmadvacet let faktické existence oboru vznikly řádově desítky kateder
performančních studií na celém světě. Neustále vzrůstá počet samostatných přednáńek o teorii
performancí či o oboru samotném, které můņeme nalézt ve studijních programech nejen
divadelních oborů, ale také na katedrách komunikace, antropologie, sociologie, folkloristiky,
etnomusikologie, historie umění, literatury a také na půdě některých mladńích oborů, jako jsou
kulturní či rodová studia. V tomto případě můņeme hovořit řádově o stovkách případů.
Mnohdy jsou performanční studia jednou částí ńirńího zaměření katedry (např. Department of
Theater, Dance, and Performance Studies – Katedra divadla, tance a performančních studií –
na University of California v Berkeley),19 jindy můņeme obor jim velmi blízký nalézt pod
odlińným názvem (Department of World Arts and Cultures – Katedra světových umění a kultur
na University of California v Los Angeles),20 coņ nepochybně vypovídá i o tom, jak
rozporuplně je pojem performance vnímán a přijímán v akademickém prostředí.
Námi zvolené instituce se pokouńíme popsat a snaņíme se pojmenovat jejich specifika a
upozornit na základní odlińnosti mezi nimi. Vycházíme přitom pouze z nám dostupných
informací, coņ jsou předevńím fakta uveřejňovaná pracovińti samotnými v jejich tińtěných
propagačních materiálech a v internetových prezentacích. Tyto údaje jsme se pokusili zpřesnit
a doplnit e-mailovou korespondencí s některými jejich pracovníky, ovńem ne vņdy se nańe
snaha setkala se vstřícnou odezvou. Pouze v případě New York University jsme mohli nańe
poznatky doplnit o osobní zkuńenost s delńím pobytem na této ńkole.
Nańe metoda je předevńím deskriptivní a nańím cílem je vytvořit ze získaných poznatků
co nejvýstiņnějńí obraz současného stavu performančních studií ve světě. Předmět nańeho
výzkumu je obtíņně uchopitelný, neboť se nejedná o ohraničený a neměnný jev, nýbrņ o ņivý,
unikavý, proměnlivý (nejvhodnějńí by bylo pouņít adjektivum performativní, ale to se
smaņíme, alespoň v počátku této práce, pouņívat pouze velmi ńetrně) fenomén společenských
institucí existujících v rozmanitých kontextech a vedených rozmanitými lidmi. Jakýkoli pokus
o zastavení této ņivosti a unikavosti oboru je moņno předem hodnotit jako marný, přesto vńak
nemáme jinou moņnost, neņ jej učinit. Následující text je pokusem o vytvoření obrazu
předmětu nańeho výzkumu na základě popisu některých pracovińť oboru performančních studií.
19
20
Viz http://ls.berkeley.edu/dept/theater/
Viz http://www.arts.ucla.edu/admissions/wac.php
12
2.1. Svět jako performance: New York University
Department of Performance Studies (Katedra performančních studií) na New York
University vznikla v roce 1980. New York University patří mezi významnějńí mezi téměř čtyřmi
desítkami univerzit, které sídlí na území města New Yorku. Tato soukromá instituce je jednou
z nejstarńích (zaloņena 1831) a největńích (v současnosti téměř 50 000 studentů) univerzit nejen
ve městě samotném, ale i v celých USA. Její prestiņ vńak nedosahuje úrovně starńí (zaloņené
1754) Columbia University, která je zejména v „tvrdých vědách“ světově mnohem
významnějńím pracovińtěm a tradiční líhní laureátů Nobelových cen (dosud 70 nositelů).21
Zatímco hlavní část Columbia University sídlí v horní části Manhattanu, v okolí 116. západní
ulice, New York University má své hlavní sídlo v dolní části ostrova, ve známé umělecké a
bohémské čtvrti Greenwich Village, s hlavními budovami stojícími přímo v jejím centru – na
náměstí Washington Square. Právě v humanitních oborech, „měkkých vědách“ a umění
dosáhla New York University vynikající pověsti.22
V současnosti má univerzita čtrnáct samostatných ńkol (fakult), které se zaměřují na
větńinu tradičních akademických odvětví, od matematiky, ekonomie a práva, aņ po sociální
práci, medicínu a vzdělávání. Jedna z těchto ńkol se jmenuje Tisch School of Arts (Tischova
ńkola umění) a je určena zejména zájemcům o získání vzdělání a dovedností v různých
uměleckých oborech. Department of Performance Studies je součástí právě této ńkoly. Tisch
School of Arts vznikla v roce 1965,23 tedy v polovině ńedesátých let dvacátého století, která
byla mimo jiné významná i tím, ņe právě v té době se jedním ze znaků prestiņnosti amerických
univerzit stala také přítomnost významné umělecké ńkoly či fakulty. Do té doby se výchově
umělců věnovaly zejména samostatné, konzervatořím podobné ńkoly, zatímco velké tradiční
univerzity odmítaly do svého kurikula zařadit „neexaktní“ umění. V případě New York
University vzniku takovéto instituce také nahrávala jiņ zmíněná jedinečná poloha uprostřed
Greenwich Village, která se v té době opět stávala místem tvorby mnoha významných umělců
21
Ve čtyřicátých letech minulého století se proslavila také jako centrum výzkumu ńtěpení jádra atomu, jeņ přispělo
k vývoji atomové bomby (Enrico Fermi).
22
Pozoruhodnou a pro nańi práci nikoli nevýznamnou zmínku o New York University můņeme nalézt i v české
literatuře: „Nevím, kde se bere ta náchylnost racionální společnosti k vypínání rozumu. Newyorská universita, její
humanitní směry, je jedním z hlavních center pěstitelů marihuany a LSD. Studentstvo, tato tak reálná generace,
drţí sezení v Greenwich Village a kouří a kouří. Při jednom policejním zásahu se ukázalo, ţe společnost je u
vytrţení, ačkoli jí podvodný překupník prodal obyčejné cigarety za cenu marihuany.“ Miroslav HOLUB 1969,
str.137
23
Tehdy se vńak jmenovala pouze School of the Arts. Současný název ńkoly – Tisch School of the Arts – se datuje
od roku 1982, kdy bratři, miliardáři selfmademani, Laurence A. Tisch (absolvent New York University) a Preston
Robert Tisch darovali ńkole peníze nutné na koupi a rekonstrukci jejího nynějńího sídla na Broadway 721. Na
jejich počest byla ńkola pojmenována. Původně ńkola sídlila na Second Avenue 111–113.
13
a zrodu jedinečných uměleckých děl. Pro srovnání můņeme uvést, ņe podobná ńkola na
Columbia University vznikla v témņe roce. Na elitní hudební ńkole Juilliard School24 byl
dramatický obor zaloņen v roce 1968.
Tisch School of Arts se v současnosti skládá ze čtrnácti kateder a studijních programů.
Department of Drama (Divadelní katedra) patří mezi nejstarńí (zaloņena 1974) a právě z ní se
na počátku osmdesátých let vydělila katedra performančních studií. Dalńími katedrami na ńkole
jsou mj. také katedry psaní dramatu, psaní muzikálu, fotografie, tance či filmu.25 Nejnovějńími
obory jsou Department of Art and Public Policy (Katedra umění a veřejné politiky, zaloņena
1999) a Department of Recorded Music (Katedra zaznamenané hudby, zaloņena 2003).26
V současnosti studuje na Tisch School of Arts okolo 2700 studentů prvního stupně
vysokońkolského studia a přes 500 studentů dalńích stupňů.27
***
Department of Performance Studies patří v kontextu celé univerzity mezi menńí
katedry. Kaņdoročně přijímá okolo stovky studentů na magisterské studium a osm aņ deset
studentů doktorského studia. Magisterské studium je zhuńtěno do jednoho akademického roku,
jenņ je rozdělen do trimestrů – podzimního, jarního a letního. Délka doktorského studia je
obvykle tři roky, povolené maximum je sedm let. Katedra poskytuje vzdělání pouze v těchto
vyńńích
stupních
akademického
vzdělávání.
Specifikem
oboru
na
této
ńkole
je
mnohonárodnostní sloņení studentů, které nevynechává ani neupřednostňuje ņádnou část světa.
Mezi studenty jsou téměř rovnoměrně zastoupeni obyvatelé Evropy, Asie, Afriky i obou
amerických kontinentů. Katedra se tedy můņe chlubit tím, ņe je internacionálním a
interkulturním nejen svými teoretickými zásadami, ale i svou skutečnou podobou.
Za jiné specifikum lze povaņovat také to, ņe okolo osmdesáti procent studentů oboru
jsou ņeny. Nad tímto faktem se zamýńlel v jednom ze svých nedávných redakčních komentářů
v The Drama Review Richard Schechner a zejména uvaņoval o tom, nakolik to vypovídá o
oboru samotném: „Hledají ţeny obor performančních studií protoţe je okrajový? Činí jej
okrajovým právě přítomnost tolika ţen? Jsou performanční studia intelektuální domácí prací?
24
Juilliard School – zaloņena v roce 1905 jako obdoba a konkurence evropských hudebních konzervatoří.
V současnosti sídlí v budovách Lincoln Center. Od roku 1951 má taneční obor, od roku 2001 také obor jazzové
hudby. Dramatický obor na této ńkole je povaņován za jeden z nejkvalitnějńích v USA.
25
Právě katedra filmová se můņe chlubit nejvíce absolventy, kteří jsou světově proslulí – například reņiséři Oliver
Stone, Spike Lee, Ang Lee. Studium na New York University vńak mají v ņivotopise mj. také herec Alec Baldwin
či autor Andělů v Americe (Angels in America: A Gay Fantasia on National Themes ) Tony Kushner.
26
První uvedená je určena studentům vńech oborů na ńkole a zaměřuje se na zkoumání postavení umění a umělce
ve společnosti. Druhá, podobně jako performanční studia, je první svého druhu na světě a zaměřuje se na proces
nahrávání zvuků a hudby.
27
Faktické informace čerpáme z internetových stránek ńkoly – www.nyu.edu
14
Nebo je vzrůstající přítomnost ţen předvojem vedoucím k rovné či dokonce dominující
přítomnosti ţen v mnoha dalších disciplínách?“28 Schechner doufá, ņe tento stav je pouze
dočasný a ņe po způsobu moderního tance, v němņ se muņské a ņenské zastoupení postupně
vyrovnává, bude i obor performančních studií jednou „rodově vyváņený“. 29
Department of Performance Studies na New York University vznikl v roce 1980 jako
první svého druhu na světě. Jeho utváření tedy nemohlo vycházet z nějaké předchozí
zkuńenosti s obdobným projektem. Třemi nejdůleņitějńími zakladateli oboru byli Richard
Schechner, Michael Kirby a Brooks McNamara. Kromě přibliņně stejného stáří a faktu, ņe
vstoupili do aktivního ņivota v letech ńedesátých, můņeme nalézt i dalńí společné prvky v jejich
ņivotě: vńichni tři nějakým způsobem spolupracovali s časopisem The Drama Review a vńichni
se nějakým způsobem podíleli na tehdejńím bouřlivém rozvoji alternativního divadla v USA.
Pro pochopení příčin a okolností vzniku newyorské katedry performančních studií a tím i
celého oboru je nutné se podrobněji věnovat událostem, které mu předcházely.
The Drama Review30 byla nejvýznamnějńím časopisem experimentálního divadla
ńedesátých let dvacátého století. Vznikla v roce 1955 jako Carleton Drama Review, jeņ byla
akademickým zpravodajem divadelní katedry Carleton College v Minnesotě. Zakladatelem a
prvním ńéfredaktorem časopisu byl Robert W. Corrigan. Ten dostal o dva roky později nabídku
vést divadelní katedru na univerzitě v Tulane na předměstí New Orleans. Časopis se stěhoval
společně s ním a přejmenoval se na Tulane Drama Review. Postupně získával na významu v
celoamerickém kontextu, neboť se jako jeden z mála soustředěně věnoval soudobému
evropskému dramatu. Od roku 1960 byl studentem doktorského studia na téņe univerzitě
Richard Schechner. Zprvu přispíval do časopisu zejména analýzami dramatických textů,
postupně se vńak jeho zájem přesouval k experimentálnímu divadlu. V roce 1962 dostal
Corrigan nabídku vést uměleckou fakultu na Carnegie-Mellon University.31 Nabídku přijal,
odeńel a vedení Tulane Drama Review předal svým dvěma kolegům, mladému a ambicióznímu
Schechnerovi a starńímu a zkuńenějńímu Theodoru Hoffmanovi, který vńak redakci záhy
opustil. Corrigan na novém působińti nebyl spokojen a záhy odjel do New Yorku, kde
28
„Do women seek performance studies because it is marginal? Does the presence of so many women make it
marginal? Is performance studies intellectual domestic labor? Or is the increasing presence of women a vanguard
leading to the equal or even a dominating presence of women across many disciplines?” Richard SCHECHNER:
“Women‟s Work”? The Drama Review T180, zima 2003, str. 6
29
„The most hopeful scenario for what is happening today in performance studies, the arts, and the humanities is
a version of the history of modern dance: a period of dominance by women to be followed by a more genderbalanced population.” Tamtéņ, str. 7
30
Pro podrobnějńí studii o vývoji časopisu viz Marek HLAVICA: The Drama Review, DISK 9/září 2004, str. 148–
156 a také viz kapitolu 3.3. této práce.
31
Carnegie-Mellon University – zaloņena 1900 nedaleko Pittsburghu. Na této ńkole byla v roce 1914 zaloņena
nejstarńí divadelní katedra v USA.
15
přesvědčil tehdejńího rektora New York University o potřebnosti vzniku umělecké ńkoly, School
of the Arts, tedy té, na které o ńestnáct let později vznikla katedra performančních studií.
Tulane Drama Review se pod Schechnerovým vedením rychle stávala jedinečným
zpravodajem experimentálního a radikálního divadla. Jedno z čísel, které po Schechnerově
nástupu vzbudilo největńí ohlas, bylo připraveno hostujícím editorem, tehdy předevńím
mladým sochařem, Michaelem Kirbym. Toto číslo časopisu32 bylo věnováno myńlenkám a
aktivitám experimentujících umělců, dnes bychom řekli performerů, jako byl John Cage, Claes
Oldenburg, Robert Whitman či Yvonne Rainerová. To bylo poprvé, kdy se tento časopis,
původně zaměřený zejména na zprostředkování nejnovějńího dění v dramatické tvorbě, zcela
věnoval něčemu tak vzdálenému od tehdejńího převládajícího chápání divadla jako uměleckého
druhu, jenņ má základ v literárním textu. Toto číslo lze povaņovat za počátek radikalizace
časopisu. Kritické výhrady akademiků Schechnera neodradily, nýbrņ naopak jej povzbudily.33
V té době také začal do časopisu přispívat jiný student doktorského studia (od podzimu roku
1963) na Tulane University, scénograf Brooks McNamara, zkoumající různé formy lidové
zábavy a to zejména ze scénografického pohledu.
Větńina příspěvků v časopise se pokouńela dokumentovat a reflektovat nejnovějńí dění
v divadelní tvorbě. Ńéfredaktor Richard Schechner chtěl v takové rozmanitosti nalézt nějaký
řád a pokouńel se vytvořit teoretické a metodologické principy, jeņ by odpovídaly
experimentování a bouřlivému hledání v tehdejńím umění. Tyto pokusy lze povaņovat za
mapování terénu, který později obsadí performanční studia.
V jednom ze svých tehdejńích nejvýznamnějńích textů, eseji Approaches to
Theory/Criticism (Přístupy k teorii a kritice) z roku 1966, Schechner poprvé vymezil pole
svého výzkumu. Předmětem jeho zájmu je sice divadlo, avńak o něm lze podle Schechnera
uvaņovat pouze v kontextu dalńích lidských aktivit.34 Bránil se přistupovat k divadlu pouze
jako k uměleckému fenoménu a naopak obhajoval přístup antropologický a sociologický. Také
se pokouńel o výhled do budoucna, kdyņ tvrdil, ņe: „Existuje moţnost, ţe bude vytvořena
sjednocená řada přístupů, která umoţní uchopit všechny performativní jevy, klasické i moderní,
literární i neliterární, dramatické, divadelní, herní i rituální. Mohl by tak skončit historický
32
Tulane Drama Review T30, zima 1965. Původní název čísla zněl New Theatre Issue, později se uvádí název
Happening Issue.
33
Michael Kirby: „The reaction to the issue was interesting. A lot of traditional theatre people were very offended
and very upset. They thought we were attacking traditional theatre. We weren‟t, although an attack of a sort may
be implicit in certain kinds of avant-garde performance. But we certainly weren‟t saying that they couldn‟t do
their kind of theatre – only that we were presenting something different.” in Brooks McNAMARA 1983, str. 11
34
„Ritual is one of several activities related to theater. The others are play, games, sports, dance, and music.“
Richard SCHECHNER: Approaches to Theory/Criticism. Tulane Drama Review T32, léto 1966; citace z Richard
SCHECHNER 1988, str. 6
16
rozpor oddělující teoretiky, kritiky a praktiky?“35 Pokusem uskutečnit tuto moņnost je vznik
oboru performančních studií.
Význam časopisu postupně přerostl moņnosti univerzity v Tulane. Ambice a poņadavky
redaktorů také rostly, a kdyņ v roce 1967 odmítlo vedení univerzity podpořit stavbu nového
divadla, přińla vńem redaktorům velmi vhod Corriganova nabídka přemístění se do New Yorku.
Město New York bylo nejvýznamnějńím centrem umělecké tvorby v USA, takņe přesun
redakce tímto směrem byl i nezbytností, nechtěla-li být vzdálena aktuálnímu dění. Od podzimu
roku 1967 začal Schechner přednáńet na New York University. Současně také začal vést
herecké dílny, z nichņ postupně vznikla divadelní skupina The Performance Group a jeho
nejvýznamnějńí inscenace Dionysus in 69 (Dionýsos 69, premiéra 1968). Její ohlas byl
obrovský a podnítil Schechnera k tomu, aby se začal plně věnovat pouze divadelní reņii a
výuce na univerzitě. Od roku 1971 převzal vedení časopisu, jiņ dříve přejmenovaného na The
Drama Review, Michael Kirby.
Zárodek nového akademického oboru klíčil v Schechnerově myńlení i nadále. V roce
1973 připravil jako hostující editor speciální číslo The Drama Review nazvané Theatre and the
Social Science (Divadlo a společenské vědy). Podle Schechnera to byl „…pravděpodobně
první sborník performančních studií.“
36
Zde jiņ také Schechner nabídl první pokus o definici
performance: „Performance je druh komunikativního chování, které je součástí či doplňkem
formálních rituálních obřadů, veřejných shromáţdění a rozmanitých způsobů výměny
informací, zboţí a zvyků.“37 Zde také poprvé v tińtěném materiálu navrhl nový vědecký obor,
jenņ nazýval teorie performancí (performance theory) a o němņ tvrdil, ņe „…tento obor by
mohl spojit hlediska ‚vědeckých metod„ s některými z tradičně intuitivních metod umění.“38
Schechnerův zájem o sbliņování divadla se sociologií a antropologií neustával. V roce
1976 vydal ve spolupráci s Mady Schumanovou sborník Ritual, Play, and Performance (Rituál,
hra a performance), který obsahoval pozoruhodné texty, jejichņ autory byli mimo jiné také
Johan Huizinga, Claude Lévi-Strauss, Erving Goffman, Gregory Bateson, Jerzy Grotowski či
Victor Turner. Právě spojení Schechnera s posledním z jmenovaných bylo pro vznik oboru
velmi významné. Aņ do setkání s Turnerem se Schechnerovo úsilí o propojení vědy s uměním
35
„The possibility exists that a unified set of approaches will be developed that can handle all performance
phenomena, classical and modern, textual and non-textual, dramatic, theatrical, playful, ritual. Could it be that
the historical rifts separating theorists, critics, and practitioners may be ending?” Tamtéņ, str. 28
36
„…probably the first performance studies collection.“ Richard SCHECHNER 2000, str. 1
37
„Performance is a kind of communicative behavior that is part of, or continuous with, more formal ritual
ceremonies, publicgatherings, and various means of exchanging information, goods, and customs.“ Richard
SCHECHNER: Performance & the Social Sciences. The Drama Review T59, září 1973, str. 3
38
„This field could combine aspects of the ‚scientific method„ with some of the traditionally intuitive methods of
the arts." Tamtéņ, str. 4
17
vyvolávalo u odborníků v sociálních vědách spíńe nezájem. Schechner se jevil být pouze
nadńeným ochotníkem a diletujícím amatérem v antropologii a sociologii. Teprve pozornost
Victora Turnera, na konci sedmdesátých let jednoho z nejrespektovanějńích světových
antropologů, znamenala uznání a posvěcení Schechnerova úsilí. Pro Schechnera to bylo
potvrzení správnosti cesty, na niņ vykročil. V roce 1977 vydal Essays on Performance Theory
(Eseje o teorii performancí),39 sborník esejů, přednáńek a příspěvků z konferencí, v němņ se
pokouńel navrhnout základní charakteristiky nového oboru. Na jaře roku 1979 se ve studijním
programu New York University poprvé objevil seminář pojmenovaný Performance Theory
(Teorie performancí). V roce 1980 byl Graduate Department of Drama (Katedra
magisterského studia dramatu) na New York University přejmenován na Department of
Performance Studies, čímņ obor performančních studií vstoupil ve svou reálnou existenci.40
V letech 1981 a 1982 uspořádal Schechner ve spolupráci s Victorem Turnerem tři pokračování
World Conference on Ritual and Performance (Světové konference o rituálu a performanci).41
Základem semináře Performance Theory byly přednáńky hostujících umělců a vědců. Za
první tři roky (1979–1982) jeho existence v něm hostovali mj. Eugenio Barba, Augusto Boal,
Clifford Geertz, Richard Foreman, Erving Goffman, Jerzy Grotowski, Allan Kaprow, Meredith
Monková i Victor Turner. Schechner zajińťoval výběr hostů. Jeho samostatné přednáńky se
věnovaly zejména rituálu a neevropským divadelním formám. Brooks McNamara přednáńel o
lidových formách zábavy a Michael Kirby vyučoval strukturalistické metody analýzy
divadelních představení. V době vzniku katedry vńak ani jeden z jejích zakladatelů neměl
jasnou představu o budoucím oboru a vńichni se shodovali pouze na obecných zásadách. I tento
fakt vypovídá mnohé o otevřenosti New York University novým a netradičním oborům a lze
také říci, ņe tato ńkola se snaņí na veřejnosti prezentovat jako velmi progresivní.
Příleņitost, kterou dostal Schechner a jeho přátelé, mohla být začátkem naplnění jejich
(Schechnerova určitě) snu. Velkou překáņkou vńak bylo, ņe tito tři muņi byli více spojeni
společnými názory a záņitky a méně nějakou společnou vědou či vědním oborem. Navíc ani
jeden z nich se nechtěl oboru věnovat na plný úvazek a převzít za něj programovou a také
39
Richard SCHECHNER: Essays on Performance Theory 1970–1976. New York: Drama Book Specialists, 1976.
Rozńířené vydání vyńlo v roce 1988 jako Performance Theory; viz Richard SCHECHNER 1988. S tímto vydáním
pracujeme také my.
40
Na půdě School of the Arts vńak vznik této katedry byl součástí soustavného rozńiřování a rozkvětu ńkoly. Ve
stejné době jako katedra performančních studií vznikly také Interactive Telecommunications Program (1979),
Department of Dramatic Writing (1980), Graduate Musical Theatre Writing Program (1981) a Department of
Photography and Imaging (1982)
41
První se konala 19.-24. listopadu 1981 v Arizoně a soustředila se na indiánské rituály. Druhá se uskutečnila
v New Yorku 19.-24. května 1982 a byla věnována japonskému divadlu, zejména Tadashi Suzukimu. Třetí
konference proběhla 23. srpna – 1. září 1982 v New Yorku. Výběr příspěvků z těchto konferencí vyńel kniņně
v roce 1990 – viz Richard SCHECHNER, Willa APPEL (eds.) 1990
18
administrativní odpovědnost. Kirby dělal ńéfredaktora The Drama Review a čím dál více se
věnoval hraní v divadle i ve filmu.42 Brooks McNamara se plně věnoval práci kurátora výstav
výtvarného umění. Schechner sice po dlouhých vnitřních sporech ukončil v roce 1980 činnost
své The Performance Group, avńak, a moņná právě proto, odmítal se uvázat do jakékoli jiné
řídící pozice. Ani jeden z nich nechtěl být silným a rozhodným vůdcem, jenņ bude nově
vzniklou katedru řídit. Musel přijít někdo jiný.
Jiņ v průběhu sedmdesátých let se Schechner několikrát setkal s Barbarou KirshenblattGimblettovou, profesorkou Department of Folklore and Folklife (katedra folkloristiky) na
University of Pennsylvania, a seznamoval ji s rodícím se novým akademickým oborem.
Kirshenblatt-Gimblettová byla jeho plány nadńena, ihned po vzniku oboru začala spolupracovat
s New York University a na jaře roku 1981 souhlasila se svým jmenováním do funkce vedoucí
katedry, v níņ zůstala po následujících dvanáct let. Dvojím způsobem významně ovlivnila
vznik a utváření performančních studií na New York University. Jednak právě ona vytvořila z
rozmanitých zájmů, názorů a představ různých lidí funkční a pevně vedené pracovińtě. Kladla
předevńím důraz na jeho formální uspořádání – ujasnila programové směřování, druhy
přednáńek a osobnosti přednáńejících, poņadavky na studenty, způsoby hodnocení či
poņadované výstupy. Charakteristika oboru, uváděná v propagačních materiálech ńkoly (1980),
která byla vytvořena trojicí muņů zakladatelů, jen nejasně naznačovala moņný vývoj oboru a
předmět jeho zájmu: „Performance v kulturních a společenských podobách. [...] Studijní plán
je uspořádán do šesti rozvíjejících se oblastí zájmu: současné performance, teorie performancí,
tanec, lidové performance, performativní psaní a dokumentace scénických umění.“ 43 Barbara
Kirshenblatt-Gimblettová v roce 1982 tento text upravila a vnesla do něj poněkud více jistoty,
jasnosti a konkrétnosti: „Katedra performančních studií nabízí studijní plán pokrývající celé
rozpětí podob performancí, od divadla a tance aţ k rituálům a lidovým formám zábavy. [...]
Široké spektrum performativních tradic – například postmoderního tance, cirkusu, kathakali,
Broadwaye, baletu, šamanismu – je dokumentováno pomocí terénního výzkumu, rozhovorů a
výzkumu v archivech a je analyzováno z různých perspektiv. Jako celek je program
interkulturní i interdisciplinární, čerpající z umění, humanitních oborů i společenských věd.“44
42
Hrál i reņíroval ve svém souboru Structuralist Workshop; spolupracoval také s Wooster Group; hrál v několika
nízkorozpočtových filmech a mj. také ve dvou filmech Woody Allena – Radio Days (1987, česky Zlaté časy
rádia), Shadows and Fog (1992, česky Stíny a mlha)
43
„… performance in cultural and social forms. [...] The curriculum is organized into six evolving areas of
concentration: contemporary performance, performance theory, dance, popular performance, performance
writing, and performing arts archives.” Richard SCHECHNER 2000, str. 8
44
„The Department of Performance Studies offers a curriculum covering the full range of performance forms,
from theatre and dance to ritual and popular entertainment. [...] A wide spectrum of performance traditions – for
example, postmodern dance, circus, Kathakali, Broadway, ballet, shamanism – are documented using fieldwork,
19
I ona vńak, přes veńkerou snahu o jasnost, označuje obor velmi obecnými charakteristikami
jako interdisciplinární a interkulturní.
Druhým
nejvýznamnějńím
příspěvkem
Barbary Kirshenblatt-Gimblettové, vedle
formálního uspořádání katedry performančních studií, bylo její rozńíření o nové disciplíny.
Přestoņe se Schechner, Kirby i McNamara hlásili k interdisciplinaritě, sami byli svými kořeny
spjati s divadlem. Jejich cílem bylo vytvořit akademický obor, jenņ by zkoumal divadlo ńířeji,
neņ tehdy bylo na amerických ńkolách zvykem. Přestoņe omezené chápání divadla jako
pouhého zprostředkovatele literárního textu různými způsoby vyvraceli, popírali a rozńiřovali,
nemohli popřít, ņe středem jejich zájmu je právě divadlo. Jejich přednáńky se jmenovaly
Alternative Theatre, Paratheatre či Ritual Theatre (Alternativní divadlo, Paradivadlo, Rituální
divadlo). Naopak Barbara Kirshenblatt-Gimblettová byla divadlem nedotčena. Vzděláním byla
antropoloņka a folkloristka a na performančních studiích ji zajímal předevńím koncept
performance. Schechnerem vedená vývojová linie oboru, tedy od divadla k performanci,
neplatí pro Barbaru Kirshenblatt-Gimblettovou. Ona, podobně jako Victor Turner či Erving
Goffman, dospěla k performanci od společenských věd. Pro ni byla nejdříve performance a
teprve pak následovalo divadlo. Právě ona má největńí podíl na tom, ņe se běņnou součástí
studijního plánu oboru staly přednáńky o feministických performancích, performativitě
rodových rolí, poststrukturalismu či psychoanalýze. Moņná právě zde je moņno hledat zárodek
krize, do níņ obor dospěl po sedmadvaceti letech své existence: opuńtění divadla jako středu
uvaņování a jeho nahrazení abstraktním konceptem performance znamenalo opuńtění
posledního sjednocujícího prvku. Od tohoto okamņiku se obor stával čím dál více
decentralizovaným, ale tím i poněkud rozbředlým a neurčitým. Neochotu Schechnera, Kirbyho
či McNamary převzít zodpovědnost za nově vznikající a jimi obhajovaný obor tak můņeme
chápat nejen jako nechuť či dokonce zbabělost opustit známé prostředí – divadlo, ale také jako
intuitivní tuńení hrozícího nebezpečí.
Postupné rozńiřování oboru se projevilo například vznikem časopisu Women &
Performance: A Journal of Feminist Theory (Ņeny a performance: časopis feministické teorie)
v roce 1983, který se měl stát jakýmsi „ņenským“ protějńkem „muņské“ The Drama Review.
Také pedagogové, kteří postupně přicházeli na katedru performančních studií, měli své zázemí
v oborech poměrně vzdálených divadlu. V osmdesátých letech to byli zejména Marcia
Siegelová, Peggy Phelanová, Michael Taussig. Marcia Siegelová nastoupila na katedru v roce
1983 a předmětem jejího bádání byl zejména moderní a postmoderní tanec. Peggy Phelanová
interviews, and archival research and are analyzed from variety of perspectives. As a whole, the program is both
intercultural and interdisciplinary, drawing on the arts, humanities, and social sciences.” Tamtéņ, str. 8
20
přińla v roce 1985 a byla velkou znalkyní a propagátorkou feminismu a psychoanalýzy
Jacquese Lacana. Její přednáńky se jmenovaly Gender and Performance, Imprisonment and the
Dramatic Imagination či Possession and Performance (Rod a performance, Uvěznění a
dramatická představivost, Vlastnictví a performance). Michael Taussig byl členem katedry od
roku 1988 a byl odborníkem na kritické a teoretické uvaņování o tanci a pohybu. Jeho
přednáńky byly například The Body in Shock, Shamanism and Tragedy, Commodity Fetishism
and Montage (Tělo v ńoku, Ńamanismus a tragédie či Montáņ a zboņí jako fetiń). Barbara
Kirshenblatt-Gimblettová se ve svých přednáńkách nadále věnovala svým oblastem výzkumu,
tedy například estetice vńedního dne či kulturním performancím určeným pro turisty.
Schechner stále pokračoval ve svých přednáńkách o experimentálním divadle a asijském
divadle a také Kirby a McNamara zůstávali pracovníky fakulty. Zdálo se, ņe cíle bylo
dosaņeno. Katedra jiņ nebyla primárně zaměřena na divadlo, součástí studijního programu se
staly přednáńky o moderním tanci i umění performance, performancích kaņdodenního ņivota i
exotických kultur. S pomocí hostujících pedagogů byli studenti seznamováni s nejnovějńími
teoriemi, zejména s poststrukturalismem a postmodernismem. Rovnováhu se vńak nepodařilo
udrņet.
V devadesátých letech dvacátého století se katedra dostala do krize. Mnozí původní
členové katedry ji postupně opustili. Kirby v roce 1991, Taussig 1993, Siegelová 1996,
McNamara 1997. V roce 1994 opustila svou vedoucí pozici Barbara Kirshenblatt-Gimblettová.
Krátce ji nahradil Joseph Roach a od roku 1994 do roku 1997 vedla katedru Peggy Phelanová.
Původní vyváņené spojení divadelních praktiků s teoretiky performance se dostalo do stádia
nerovnováhy. Přednáńek o „uměleckých“ performancích začalo ubývat a hlavním předmětem
zájmu se stávala analýza společnosti pomocí konceptu performance. Katedra se výrazně
zpolitizovala, přidala se k vlně zájmu o kulturní a rodová studia. Divadlo se ze studijního plánu
takřka vytratilo a bylo nahrazeno různými kritickými teoriemi. Také poslední ze zakladatelů
oboru, Richard Schechner, poprvé přestal nekriticky chválit obor performančních studií a začal
veřejně dávat najevo svou nespokojenost s jeho postupnou „ņargonizací“ a „teoretizací“.45
V roce 2000 dospěl dokonce tak daleko, ņe prohlásil: „Pokud performanční studia mají
vzkvétat či dokonce přeţít v jednadvacátém století, pak budou muset najít cestu ke tradičnímu
divadlu.“46 Tento výrok můņe být chápán i jako popření dosavadního snaņení, neboť na
počátku uvaņování o vzniku performančních studií přece stála snaha překonat a rozńířit
45
Viz Richard SCHECHNER: Problematizing Jargon. The Drama Review T145, jaro 1995, str. 7–9
„If performance studies is to flourish, or even survive, in the 21st century, PS will have to built bridges to
mainstream theatre.” Richard SCHECHNER: Mainstream Theatre and Performance Studies. The Drama Review
T166, léto 2000, str. 5. Podrobněji se těmto Schechnerovým úvahám budeme věnovat v kapitole 3.3.3.
46
21
divadelní konvence a omezené chápání divadla. Dostává se snad obor do slepé uličky, z níņ
není jiné cesty neņ vycouvat zpět ke vchodu? Na tuto otázku se pokusíme odpovědět v této
práci později. Prozatím musíme konstatovat, ņe rozpor mezi dvěma základními pojetími oboru
– jedním přiklánějícím se k teorii a druhým vycházejícím z praktického divadla47 –
charakterizuje i současnou podobu performančních studií na New York University a je její
současností a východiskem její budoucnosti.
***
Současný stav katedry se pokusíme představit na jejím pedagogickém sboru. Ze
zakladatelů je v současnosti jediným stále vyučujícím pedagogem Richard Schechner. V roce
2006 sice vyuņil svého práva na rok volna od akademických povinností (sabbatical year), ale
po jeho skončení se na katedru opět vrátil. V současnosti jiņ také omezil své přednáńky teorie
performancí, které nyní vyučují mladńí pedagogové. Jedním z posledních Schechnerových
cyklů tohoto druhu byl seminář Performance Theory: Performance in/and the Law
(Performance zákona a performance a zákon), který vznikl jako výsledek spolupráce katedry
performančních studií a právnické fakulty a v němņ se zkoumaly různé průsečíky těchto dvou
oblastí. Základní Schechnerovou přednáńkou jsou Theories of Directing (Teorie reņie).
Seznamuje v ní studenty s nejvýznamnějńími divadelními reņiséry dvacátého století a principy
jejich tvorby a způsobu jejich práce s hercem. Tato přednáńka je často jedinou z nabídky
katedry, která se věnuje přímo divadlu a i to mnohé vypovídá o současném zaměření
performančních studií na New York University. Mezi semináře, které Schechner v poslední
době také vedl, patří například také Experimental Performance (Experimentální performance),
které jsou zaměřené na historii alternativního divadla a umění performance a jejich současné
podoby předevńím v New Yorku, či Performances of Great Magnitude (Performance velkých
rozměrů), v nichņ věnuje svou pozornost takovým fenoménům, jako jsou například karnevaly,
různé masové náboņenské a kulturní performance v mnoha částech světa, olympijské hry,
politické kampaně či války.
Barbara Kirshenblatt-Gimblettová zůstává jednou z nejaktivnějńích organizátorek
vnitřního ņivota katedry. Právě ona také převzala po Schechnerovi úkol seznamovat studenty se
základními metodami a přístupy pouņívanými v oboru (Methods in Performance Studies). Ve
svých přednáńkách se dále zaměřuje zejména na performativní aspekty současného turistického
průmyslu a na ņidovské kulturní performance. Výsledky svého bádání samozřejmě průběņně
zveřejňuje v odborných článcích a knihách, např. Destination Culture: Tourism, Museums, and
47
Angličtina umoņňuje tento protiklad pojmenovat i pomocí slovní hříčky jako rozpor mezi „theory“ a „theatre“.
22
Heritage (Cestování za kulturou: Turistika, muzea a dědictví, 1998) a The Israel Experience:
Studies in Youth Travel and Jewish Identity (Izraelská zkuńenost: studie o cestování mladých a
ņidovské identitě, 2002).
Současnou vedoucí katedry je Barbara Browningová. Tato absolventka srovnávacích
literatur na Yale University (titul Ph.D. tam získala v roce 1989)48 má svůj hlavní předmět
výzkumného zájmu v tanci, zejména v africkém a latinskoamerickém. Geografickou oblastí,
která ji nejvíce přitahuje, je Brazílie. Na africké diaspoře v této zemi zkoumá nejen
v současnosti velmi populární otázky rasy či rodu, ale také ńamanismu a léčitelství. Výsledky
svých výzkumů zatím publikovala ve dvou knihách, Infectious Rhythm: Metaphors of
Contagion and the Spread of African Culture (Nakaņlivý rytmus: metafora nákazy a ńíření
africké kultury, 1998) a Samba: Resistance in Motion (Samba: protest v pohybu, 1995). Na své
bádání navazuje například v semináři Dance Ethnography (Taneční etnografie), v němņ
seznamuje studenty s metodami a moņnostmi interkulturního výzkumu tance. Pro obor
typickým interdisciplinárním seminářem je Healing and Performance (Léčení a performance),
který zkoumá vztah performance a lékařství v různých historických obdobích a kulturách.
V současnosti pravděpodobně největńí „hvězdou“ katedry, tedy osobností, jejíņ věhlas
překračuje úzký okruh příznivců performančních studií i ńirokou akademickou oblast, je Anna
Deavere Smithová. Je osobností, jíņ se daří úspěńně spojovat akademickou činnost s uměleckou
tvorbou a teoretická východiska s praktickou aktivitou. I proto jí budeme věnovat poněkud více
prostoru. Anna Deavere Smithová (narozená v roce 1951) je uznávanou herečkou a
performerkou. Je jedinou autorkou i představitelkou svých performancí (tzv. one-person
performance). Jiņ od počátku osmdesátých let dvacátého století rozvíjela svůj styl v cyklu
performancí On the Road: A Search for American Character (Na cestě: hledání americké
povahy), které vycházely z rozhovorů s občany USA o aktuálních tématech a problémech.
Ńiroce známou a diskutovanou performerkou se stala aņ díky třinácté inscenaci tohoto cyklu
nazvané Fires in the Mirror: Crown Heights, Brooklyn, and Other Identities (Ohně
v zrcadlech: Crown Heights, Brooklyn a jiné identity, 1992), která opět vycházela z reálné
události – rasových nepokojů mezi ņidy a černochy v Brooklynu, které následovaly poté, co
chasidský řidič zajel sedmileté černońské dítě. Za tuto inscenaci získala svou první cenu Obie.49
Pravděpodobně nejlepńí a nejznámějńí byla její performance Twilight: Los Angeles, 1992
48
Roky obhajoby disertačních prací uvádíme zejména proto, ņe se jedná o jediný údaj, z něhoņ můņeme přibliņně
vyčíst stáří zmiňované osoby. Datum narození je povaņováno za soukromou informaci a zejména ņeny je odmítají
zveřejňovat.
49
Obie Awards – ocenění udělované od roku 1956 týdeníkem The Village Voice nejpozoruhodnějńím osobnostem
a událostem off-broadwayského a od roku 1964 také off-off-broadwayského divadla.
23
(Stmívání: Los Angeles, 1992, 1993), která za své východisko brala rasové bouře v Los
Angeles.
Anna Deavere Smithová ve svých performancích spojuje novinářský přístup, to kdyņ
vyzpovídává desítky účastníků událostí, jejichņ průběh dokumentuje s policejní pečlivostí,
s uměleckým přístupem, kdyņ získaný materiál ve svých představeních prezentuje, nově
ztvárňuje a interpretuje. Vņdy si jako téma vybírá problematické a kontroverzní otázky a
společenské konflikty, na které je moņno pohlíņet z mnoha stran. Kaņdá performance vzniká
během dlouhého procesu zkoumání a hledání, a to i bádáním v knihovnách a archivech či
pobytem na místě události, tak i hereckými cvičeními a dílnami. Kaņdá inscenace se také vyvíjí
a proměňuje i dlouhou dobu po své premiéře v závislosti na nových informacích i na reakcích
publika.
Její prozatím poslední performancí byl House Arrest (Domácí vězení, 2000), v němņ se
soustředila na roli prezidenta v americké historii i současnosti. Pro své schopnosti je poměrně
ņádanou herečkou, která vystupovala i v mnoha hollywoodských filmech50 a nebránila se ani
přijmout velkou roli v (netradičním a poměrně kvalitním) televizním seriálu The West Wing
(Západní křídlo).51
Annu Deavere Smithovou je moņno povaņovat za příkladného zástupce oboru
performančních studií, neboť ve své tvorbě spojuje politickou a společenskou angaņovanost a
zájem o lokální problémy, novinářské a místy aņ etnografické metody terénního výzkumu
s tvůrčím zpracováním získaného materiálu a jeho následnou prezentací ve formě autorské
performance. Ocenit lze také její důraz na slovo a na slovní komunikaci, coņ je vlastnost, které
se někteří performeři rádi zbavují či dokonce proti ní bojují. Jelikoņ v této práci referujeme o
Anně Deavere Smithové pouze na základě dostupných tińtěných materiálů a nikoli na základě
vlastní divácké zkuńenosti, jen obtíņně můņeme posoudit skutečné kvality jejího herectví.
Nicméně minimálně v konceptuální rovině, tedy na úrovni toho, jak svou práci sama vysvětluje
a obhajuje, lze ocenit její úsilí.
Ve svých seminářích na New York University Anna Deavere Smithová vychází ze své
performerské praxe a snaņí se své zkuńenosti sdělit studentům, případně jim pomoci nalézt
jejich vlastní herecký (performativní) styl. Ve svých seminářích se zaměřuje na zkoumání
vztahu performance a identity, např. Performance Composition: Acting the Other (Skladba
50
Např. The Human Stain (Lidská skvrna, 2003), The American President (Americký prezident, 1995),
Philadelphia (Philadelphia, 1993)
51
The West Wing – americký televizní seriál, vysílaný nyní jiņ sedmou sezónu, vypráví příběhy různých fiktivních
osobností, které se setkávají v Bílém domě. I tento seriál je velmi zajímavou „performancí“ prezidentství v USA.
24
performance: hraní jiného). Tyto semináře jsou velmi ņádané a zhruba dvě desítky jejich
účastníků si Anna Deavere Smithová vybírá z výrazně vyńńího počtu zájemců.
Mnoho pedagogů newyorské katedry performančních studií se zaměřuje na zkoumání
prezentace lidského těla. Jedním z nich je André Lepecki, taneční teoretik a kritik narozený
v Brazílii (1965). Je absolventem bakalářského studia kulturní antropologie na univerzitě
v Lisabonu, který své dalńí vzdělání získal právě na svém současném působińti (titul Ph.D. v
roce 2001). I on, podobně jako Barbara Browningová, svůj zájem postupně obrátil na tanec.
Nezaměřuje se příliń na konkrétní výzkum v nějaké geografické oblasti, nýbrņ svůj zájem
soustředí na teoretické uvaņování o tanci, těle a tělesnosti. Jeho přednáńky seznamují studenty
se současným teoretickým uvaņováním o tanci a s základními metodami jeho výzkumu –
Studies in Dance: Survey of the Field (Studium tance: přehled oboru). André Lepecki také vede
seminář nazvaný Dramaturgy (Dramaturgie), v němņ se snaņí studenty seznámit s různými
chápáními dramaturgie a role dramaturga, zejména ve vztahu k interaktivním médiím, vizuální
kultuře a moderní společnosti.
Kaņdý z pedagogů katedry zastupuje jednu z moņných oblastí zájmu oboru nebo jednu
z geografických oblastí. Allen Weiss je absolventem filmové vědy (Cinema Studies, Ph.D.
1989) a svůj výzkum zaměřuje na experimentální film, avantgardní zvukové a obrazové
experimenty, současná nová média. Diana Taylorová je uznávanou teoretičkou feminismu a
rodových studií a vydala řadu knih a uspořádala mnoņství sborníků, např. The Archive and the
Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas (Archiv a repertoár: performance
kulturní paměti v obou Amerikách, 2003). Velmi často publikovanou a citovanou autorkou
byla zejména v devadesátých letech dvacátého století. V současnosti, kdy vlna zájmu o rodová
studia spíńe stagnuje (přinejmenńím v USA), zastupuje Diana Taylorová na newyorské katedře
ty pedagogy, kteří vyučují a ztělesňují jádro oboru. Její přednáńky seznamují studenty
s východisky a základními tezemi performančních studií – Drama, Theatre & Performance:
Theories of Spectatorship (Drama, divadlo a performance: teorie diváctví), Spectacles of
Religiosities (Inscenace zboņnosti). Vedle Barbary Kirshenblatt-Gimblettové je druhou
zástupkyní antropologie na katedře Deborah Kapchanová (Ph.D. z folkloristiky získala v roce
1992). I ona se dostala k performančním studiím postupným vývojem. Geografickou oblastí
jejího zájmu je arabská severní Afrika, zejména Maroko. Její oblastí výzkumu je tzv.
etnopoetika, čili zkoumání různých orálních a narativních technik a tradic v různých kulturách.
Ve svých přednáńkách na katedře seznamuje studenty s tímto novým oborem, jeho metodami,
poznatky a cíly: např. semináře Verbal Art as Performance: Poetics and Poesis (Verbální
umění jako performance: poetika a poezie); Topics in Music & Performance: Music & the
25
Sacred (Témata v hudbě a performance: hudba a posvátno); nebo Performing Cultures in the
Middle East and North Africa (Performance kultur na Středním východě a v severní Africe).
Někteří pedagogové katedry zastupují „exotické“ geografické oblasti. Asijský kontinent
reprezentuje Karen Shimakawaová, která vńak neanalyzuje tradiční asijské performance, na
tuto oblast je na katedře určitě největńím odborníkem Richard Schechner, nýbrņ performance
asijsko-americké, přítomnost Asiatů na amerických pódiích a ztělesňování Asiatů v amerických
médiích. Její přednáńky seznamují studenty s tradicí a teorií interkulturních performancí.
Specialistkou na africký kontinent je Tavia Nyong'ová. I ona se soustředí na průzkum africké
kultury v prostředí kultury jiné – americké. Její zájem o společenský kontext performancí se
odráņí i v dalńích přednáńkových cyklech, např. Performance and Social Theory: Performing
Sovereignty (Performance a společenská teorie: performance nezávislosti). Na Latinskou
Ameriku se zaměřuje José Muñoz, jenņ ve svých seminářích a přednáńkách zkoumá
performance latinoameričanů z hlediska současných teorií identity. Tento pedagog je také na
katedře největńím odborníkem na marxistickou filozofii. Poslední osobností, jeņ patří mezi
základní pedagogy newyorské katedry performančních studií, je Ann Pellegriniová. Tato
absolventka religionistiky a kulturologie na Harvardově univerzitě (Ph.D. získala v roce 1994)
je také ńiroce vzdělaná v poststrukturalistickém myńlení, feministických a queer teoriích,52 o
nichņ zejména přednáńí: Foucault Seminar (Foucaltovský seminář), Gender and Performance:
Feminist Theories (Rod a performance: feministické teorie) či Performance Theory:
Performance, Identity & The Law (Teorie performancí: performance, identita a společenské
zákony). Její zatím poslední kniha zkoumá vztah náboņenství k sexualitě (Love the Sin: Sexual
Regulation and the Limits of Religious Tolerance (Milovat hřích: regulace sexuality a hranice
náboņenské tolerance, 2003).
***
Organizací, která není s newyorskou katedrou performančních studií spojena přímo
institucionálně a která nemá přímý vztah k výuce tam uskutečňované, avńak lze ji povaņovat za
nedílnou součást katedry, je The Hemispheric Institute of Performance and Politics
(Hemisférický institut pro performanci a politiku). Byl zaloņen na New York University v roce
1998 s významnou finanční podporou Ford Foundation a Rockefeller Foundation.
Hemispheric Institute je sdruņení umělců, akademiků a dalńích aktivistů, kteří se hlásí k oboru
performančních studií a kteří mají zájem o zkoumání společenského a politického ņivota na
52
Pojem „queer“ (angl. podivný, svérázný, teplý, homosexuální) je termín uņívaný od počátku devadesátých let
dvacátého století jako vhodnějńí a ńirńí označení pro obor studií zaměřených na gaye a lesbičky. „Queer studies“
se věnují veńkerým aspektům ne-heterosexuální praxe.
26
celém americkém kontinentu, v obou Amerikách (in the Americas). Slovo hemisférický
v názvu vypovídá o jejich chápání Ameriky. Odmítají uznávat USA za vzor a vrchol vývoje,
odmítají obvyklé pouņívání slova Amerika jako synonyma pro USA (kterého se dopouńtíme na
některých místech této práce i my). Jejich východiskem je představa, ņe Amerika je jenom
jedna, avńak rozkládající se na dvou hemisférách, jeņ se mohou navzájem obohacovat,
ovlivňovat a doplňovat.
Členové institutu spolupracují na třech hlavních typech projektů. Jednak to jsou
pravidelná kaņdoroční setkání (tzv. encuentros, neboť jednacími jazyky jsou rovnocenně
k angličtině také ńpanělńtina a portugalńtina), kde se prezentují zejména výsledky tvorby a
výzkumu jednotlivých členů. Encuentros jsou současně konferencí, seminářem, festivalem i
dílnou. Tato setkání se konají pokaņdé v jiné zemi, obvykle pod patronací nějaké členské
univerzity. Dosavadní setkání se konala v Brazílii, Mexiku, Peru a samozřejmě také na New
York University. Druhou významnou aktivitou sdruņení je podpora hostování a výměn studentů
a třetí základní aktivitou je budování digitální knihovny a databáze uměleckých a kulturních
performancí obou amerických kontinentů.53
Spřízněnost institutu s oborem performančních studií se projevuje zejména společným
zájmem o společenské události, u nichņ převládá performativní aspekt 54 – tanec, divadlo,
festivaly, náboņenské rituály, politická shromáņdění či pohřby. Institut, podobně jako celý obor
performančních studií, se snaņí být příkladem organizace, která je interdisciplinární a
interkulturní. Nelze vńak popřít, ņe mezi desítkami zúčastněných univerzit má univerzita
newyorská výjimečné postavení a přes veńkerou vyhlańovanou i vykonávanou snahu o rovnost,
je právě ona vedoucím a určujícím pracovińtěm celého institutu.
Hemispheric Institute není nikterak výjimečnou institucí ani svou činorodostí, ani náplní
své činnosti. Jedná se tradiční spolupráci oborově sblíņených univerzit a akademiků pomocí
obvyklých forem takové spolupráce. Pro nás je vńak zajímavý tím, ņe jeho vznik byl důsledkem
postupného přesunu zájmu katedry performančních studií na New York Univerzity od obecného
zkoumání otázek globalizace či kolonialismu ke konkrétnímu a lokálnímu aktivismu a také od
obecných teoretických úvah o performativitě k praktické spolupráci a aktivitě. Hemispheric
Institute lze povaņovat za pokus o vznik jakéhosi „celoamerického performančního ústavu“ 55 a
53
Viz http://hemi.nyu.edu/eng/archive/
„…u nichţ převládá performativní aspekt“ – touto poněkud nelibozvučnou formulací přejímáme jazyk
performančních studií. Bylo by moņno pouņít i čeńtině bliņńí větu „které se vyznačují zvýńenou divadelností“, tím
bychom se vńak dopustili nepřesnosti. O rozdílu a podobnosti těchto výrazů pojednáme později.
55
Toto sousloví vytváříme podle vzoru „divadelní ústav“.
54
27
lze jej povaņovat za náznak toho, ņe obor performančních studií postupně nachází prostor a
předmět výzkumu, v nichņ se můņe realizovat a být prospěńný.
Institucí velmi blízkou newyorské katedře performančních studií je také divadelní soubor
East Coast Artists (Umělci z Východního břehu). Byl zaloņen v roce 1991 bývalými studenty
této katedry pod vedením Richarda Schechnera, který se tak, po více neņ desíti letech od
rozpadu svého divadelního souboru The Performance Group, znovu vrátil k divadelní tvorbě.
V devadesátých letech dvacátého století se soubor stal v americkém kontextu poměrně známým
díky svým radikálním dekonstrukcím tradičních textů (např. Tři sestry, Faust, Hamlet). Od
počátku současného století se soubor stále více věnuje propagaci a výuce herecké metody
RasaBoxes. Tuto metodu vytvořil Richard Schechner na základě indické filozofie a teorie
herectví a jiņ si ji také zaregistroval jako obchodní značku, coņ mimo jiné vypovídá i o tom, ņe
není pouze nějakým „nepraktickým“ akademikem. Členové souboru East Coast Artists
pravidelně kaņdé léto vedou herecké dílny na newyorské katedře performančních studií.
O výńe zmíněném charakteru a činnosti této katedry performančních studií zajímavě
vypovídají také dva odborné časopisy – jiņ zmíněné The Drama Review – A Journal of
Performance Studies a Women & Performance: A Journal of Feminist Theory, které jsou na
její půdě vydávány. Jim se budeme podrobněji věnovat v samostatné kapitole.56
***
Představu o zaměření performančních studií na New York University si můņeme také
udělat při pohledu na témata disertačních prací, jeņ jsou vypracovány jejími studenty a kterých
od zaloņení katedry jiņ bylo dokončeno přes 250. Jiņ některé práce, které byly obhájeny v době,
kdy se katedra jeńtě jmenovala Graduate Department of Drama, byly předzvěstí jejího
budoucího zaměření, neboť byly odrazem zájmu hlavních pedagogů oboru, tedy Schechnera,
McNamary a Kirbyho. Věnovaly se zkoumání divadla v ńirńím společenském kontextu a
zkoumání divadelních představení ze sociologického hlediska,57 převládal zájem o netradiční a
alternativní divadelní formy, a to jak historické, tak i soudobé.58 Ve středu badatelské
pozornosti ale stále zůstávaly různé druhy scénických uměleckých ņánrů a zájem o studium
společenských jevů byl prozatím spíńe okrajový.59
56
Viz kapitolu 3.4.
Např. The Theatre and the City: A Study of the Evolution of the Theatrical District in the Urbanization of New
York City. (autor Mary C. HENDERSON, rok obhajoby 1972) či The New York Opera Audience: 1825-1974.
(Jay R. TERAN, 1974)
58
Např. The Berlin Cabaret. (John Henry HOUCHIN, 1977); The Ontological-Hysteric Theatre: The Work of
Richard Foreman as Playwright, Director and Designer, 1968-1979. (Catherine Kate Anne DAVY, 1979)
59
Macy's Thanksgiving Day Parade: The Early Years. (Hubert J. McMAHON, 1978)
57
28
Disertační práce s podobnými tématy se objevovaly i nadále, od osmdesátých let
dvacátého století vńak můņeme sledovat postupné přibývání nových tematických okruhů. Jak
jsme jiņ uvedli, jedním z nejcharakterističtějńích rysů newyorské katedry performančních studií
je její internacionálnost. Do doktorského programu jsou přednostně přijímáni studenti z
„exotických“ zemí, kteří mají zájem o zkoumání různých performativních prvků svých rodných
zemí z hlediska a se zázemím americké univerzity. 60 I v této tematické oblasti lze zaznamenat
postupný vývoj. Zatímco v době počátků katedry převládaly studie v podstatě etnografické a
popisné, podávající zprávu o rozmanitých divadelních formách různých světových kultur,
případně o některých jejich prvcích a aspektech,61 od devadesátých let vńak začíná přibývat
prací, které kladou hlavní důraz na postavení dané divadelní formy v kontextu společností,
v nichņ vznikají, a na vzájemný vztah politiky a estetiky. Pro tyto disertace je charakteristické,
ņe neberou za předmět svého výzkumu tradiční a historické divadelní formy, nýbrņ ņe se
soustředí zejména na současné divadelní projevy.62 Pokud jiņ se předmětem jejich výzkumu
stane tradiční divadelní forma, i při jejím zkoumání je kladen důraz na to, jak je tato „tradice“
reprezentována či „performována“ v současném kontextu.63
Podobný vývoj lze sledovat i u disertací, které se geograficky soustředily na USA.
Zpočátku převládaly práce dokumentující a zkoumající významné osobnosti a instituce
amerického alternativního divadla64 či analyzující činnost neamerických tvůrců v americkém
prostředí.65 Od devadesátých let vńak začal být znatelný zvětńující se zájem o společenské
fenomény, zastupující „ńiroké spektrum performančních aktivit člověka“.66 Studie zaměřené na
60
Např. P'Ansori: An Indigenous Theater of Korea. (Woo Ok KIM, 1980); Black Performance in South Africa.
(Peter Frank LARLHAM, 1981); French-Speaking Theatre in Senegal. (Jessica B. HARRIS, 1983)
61
Např. The Theatrical Use of Masks in Southern Igbo Areas of Nigeria. (Sylvanus Onwukaike Stanley OBUH,
1984); Facial Decoration in Kathakali in Dance-Drama. (Diane DAUGHERTY, 1985)
62
Např. The Little Theatre Movement of Taiwan, 1980-89: In Search of Alternative Aesthetics and Politics.
(Mingder CHUNG, 1992)
63
Např. Recordings: Ritual, Theater, and Political Display in Kerala State, South India. (Wayne ASHLEY, 1993);
Kimono Comics: The Performance Culture of Rakugo Storytelling. (Lorna M. BRAU, 1994); Representations of
the Feminine in Kathakali: Dance-Drama of Kerala State, South India. (Marlene Beth PITKOW, 1998); The
Taiwanese Minsu Yizhen in Temple Festivals – Power, Presentation and Representation. (Sue-Han UENG, 2003)
64
Např. 'Not for Profit': The History of the Circle in the Square. (Sheila Hickey GARVEY, 1984); Mabou Mines,
1959-1989: A Theatre Chronicle. (Laurie L. FISCELLA, 1989); Gilding the Lily: Charles Ludlam and the
Ridiculous Theatrical Company, 1967-87. (Jose Osvaldo ROSADO-PEREZ, 1993)
65
Např. Michel Fokine in America, 1919-1942. (Dawn Lille HORWITZ, 1982); The Russians Are Coming:
Russian Dancers in the United States, 1910-1933. (Suzane Carbonneau LEVY, 1990); Ukrainian Theatre in the
United States. (Alexandra LAPSKER, 1996)
66
Např. The History of the Italian Festa in New York City: 1880's to The Present. (Denise Mangieri DiCARLO,
1990); Remember 6,000,000: Civic Commemoration of the Holocaust in New York City. (Lucia Meta
RUEDENBERG, 1994); The Greenwich Village Halloween Parade, 1974 - 1993. (Kay WYLIE-JACOB, 1994);
New Orleans Jazz Funerals: Transition to the Ancestors. (Ardencie HALL, 1998); Fighting the Flames at Coney
Island: Disaster Spectacles as Elemental Performativity. (Lynn SALLY, 2004)
29
divadlo se pak věnovaly zejména lokálním, komunitním a menńinovým divadelním projevům,
obvykle v oblastech velmi vzdálených městu New Yorku.67
Od devadesátých let lze u těchto prací také zřetelně sledovat ustavování nové
terminologie oboru. Zatímco dřívějńí studie si při popisu předmětu svého výzkumu i pouņité
metodologie vystačily s tradičními pojmy jako divadlo,68 historie a interpretace69 či vztah,70
v posledních patnácti letech lze sledovat zvýńenou frekvenci pouņívání nových termínů,
nezřídka převzatých performančními studiemi z teorií blízkých poststrukturalismu. Významný
je počet slov začínajících na „re“, která zdůrazňují druhotnost, performativnost, nebo také
Schechnerovo „obnovené chování“ (twice behaved behavior),71 a která tak upozorňují na to, ņe
zkoumaný fenomén není vnímán jako fakt, nýbrņ zejména jako obnovená událost, „re-fakt“.72
Od poloviny devadesátých let dvacátého století se také ustaluje pouņívání termínu
„performance“ ve smyslu konstitutivního prvku identity jedince.73
Právě analýza identity jedince se stává hlavním tématem větńiny prací. Toto téma vńak
není zkoumáno tradičními přístupy, ať jiņ sociologickými, filozofickými či psychologickými,
nýbrņ právě specifickým přístupem performančních studií, tedy tak, jak je identita předváděna,
nakolik je toto předvádění ovlivněno společností a nakolik si lze vytvářet vlastní identitu uvnitř
společnosti. Předměty výzkumu pro toto téma jsou často nalézány i v zavedených uměleckých
formách – obvykle v moderním tanci a v umění autobiografického vyprávění, tedy ve formách,
v nichņ umělec, alespoň zdánlivě, nejvíce odkrývá svou vlastní identitu a nejméně se skrývá ve
fiktivních světech.74 V tomto případě je středem zájmu jedinec – tvůrce a jeho způsob
(re)prezentace. Jiným případem tohoto přístupu mohou být práce, v nichņ se naopak zkoumá
67
Např. Representation of Utopia: The Politics of Women's Group Theaters, 1969-1992. (Jacqueline Genevieve
HAYES, 1994); Blessed Is the Fruit of Thy Womb: The Politics of the Representation and Reproduction of the
Mythical Mother in New Mexico Cultural Traditions. (Cynthia Ann SANCHEZ, 1998); An Arkansas Traveler:
Listening to Community Narratives in the Delta and Ozarks. (Jayetta L.SLAWSON, 2002)
68
Ru-Howzi: The Iranian Traditional Improvisatory Theater. (Mahmoud M.HAERY, 1982)
69
A History and Interpretation of the Princess Theatre Musical Plays: 1915-1919. (Reuel Keith OLIN, 1979)
70
Relationship Between Shamanic Ritual and the Korean Masked Dance-Drama: The Journey Motif to
Chaos/Darkness/Void. (Theresa Ki-Ja KIM, 1988)
71
Více viz v kapitole 5.2. této práce.
72
Např. Reconstructing Trisha Brown: Dances and Performance Pieces 1960-1975. (Marianne Linda
GOLDBERG, 1990); Re-Conceptualizing Dance: Reconstructing the Dances of Doris Humphrey. (Ann DILS,
1993); Remapping Memories and Public Space: The Theater of Action in Taiwan's Opposition Movement and
Social Movements (1986-1997). (Ivy I-Chu CHANG, 1998)
73
Např. Race-ing for Cybercultures: the Performance of Minoritarian Cultural Work as Challenge to Presumptive
Whiteness on the Internet. (Christopher McGAHAN, 2004); Performing Irish Womanhood: Maude Gonne, The
Daughters of Erin,and Early Twentieth Century Nationalism. (Sian Michelle HARWOOD, 2000)
74
Např. Asian- American I‟: Race, Performance, and the Question of Autobiography. (Daniel BACALZO, 2004);
Performing Autobiography in U.S. Latina Theatre: Emotions Matter. (Leah GARLAND, 2003)
30
nějaký společenský fenomén, na němņ se badatel snaņí ukázat, jaké způsoby chování, tedy
performance identity, implikuje.75
Na vývoji témat disertačních prací na katedře performančních studií newyorské
university je vidět postupný vývoj od bádání v oblasti alternativního divadla k novým
způsobům
výzkumu
společnosti.
„Alternativnost“
zde
jiņ
není
obsaņena
ve
zkoumaném předmětu, nýbrņ v samotném přístupu výzkumníka, jenņ „alternativně“ zkoumá
zvolený předmět jako performanci, tedy se zaměřením na jeho performativní aspekty. Přestoņe
tento přístup lze aplikovat takřka neomezeně, autoři disertačních prací dávají přednost
zkoumání performancí v oblasti pro ně nejzajímavějńí a také nejinspirativnějńí – tématu lidské
identity a způsobů společenského chování. Od zájmu o ņivé formy divadla se pozornost oboru
přesunula k divadelnosti (performativitě) jako analytickému nástroji vhodnému ke zkoumání
jednání ņivého jedince i celé společnosti.
75
Např. Choreographing Chineseness: Global Cities and the Performance of Ethnicity (SanSan KWAN, 2003);
Choreographies: Embodied Politics in Modern Irish Culture. (J‟aime MORRISON, 2003)
31
2.2. Alternativní divadlo: Northwestern University, Chicago
Po New York University druhá nejstarńí katedra performančních studií funguje na
Northwestern University. Oficiálně byla zaloņena v roce 1984, kdy byl dosavadní Department
of Oral Interpretation (Katedra mluvené interpretace) přejmenován na Department of
Performance Studies. Tato proměna nebyla pouhou nápodobou dění na New York University,
nýbrņ byla důsledkem dlouhodobého vývoje této katedry, která vycházela z odlińných základů
neņ původně divadelní katedra newyorská. Právě proto je pro nás tato ńkola velmi zajímavá,
neboť ukazuje, ņe k performančním studiím nevede jediná vývojová linie.
Northwestern University sídlí poblíņ Chicaga na břehu Michiganského jezera. Tato
univerzita byla zaloņena v roce 1851 a v současnosti patří mezi největńí a nejuznávanějńí
univerzity v USA, přestoņe není členem sdruņení osmi nejprestiņnějńích amerických univerzit,
tzv. Ivy League (Břečťanové ligy).
Katedra performančních studií na této univerzitě je součástí School of Communication
(Fakulta komunikace), mezi jejíņ dalńí pracovińtě patří katedry divadla (Theatre Department),
rádia/televize/filmu (Radio/Television/Film), komunikačních studií (Communication Studies) a
komunikačních věd a poruch (Communication Sciences and Disorders). School of
Communication na Northwestern University má své počátky v roce 1878, kdy se ve studijním
programu fakulty objevil první seminář řečnického umění (Elocution Course). Vznik tohoto
kurzu byl předevńím reakcí na obrovskou popularitu organizace Chautauqua, skupiny řečníků a
herců, kteří kočovali po USA a ve svých představeních spojovali kázání, náboņenské písně a
recitaci prózy a poezie.76 Pozoruhodné je, ņe podobně jako v současnosti performanční studia, i
obor řečnické umění byl tehdy sniņován jako populistický výtvor sniņující seriózní vědeckou
úroveň ńkoly. Studenti se vńak na obor hlásili a tak záhy vznikla School of Oratory (Fakulta
rétoriky). I dnes lze povaņovat poměrně velký zájem studentů za jeden z nejsilnějńích
argumentů na obhajobu existence performančních studií: mají-li studenti zájem obor studovat a
jsou dokonce ochotni za to i platit (v USA), pak není ņádný důvod jej ruńit či nějak měnit.
Takový přístup je nepochybně ospravedlnitelný z trņního hlediska, otázkou vńak je, zda lze
76
Chautauqua – Přední americká kulturní, vzdělávací a náboņenská organizace konce 19. a počátku 20. století.
Navazovala na tradici kočujících kazatelů. Vznikla jako nedělní ńkola ve stanu na břehu jezera Chautauqua ve
státě New York v létě 1874. Záhy vńak překročila svůj původní kazatelský účel a stala se významnou kulturní
organizací celostátního významu. Při svých představeních pod typickými hnědými stany (oproti bílým stanům
cirkusovým) spojovala frańku a hrubé dramatické skeče se vzdělávacími programy. Organizace postupně ztratila
na významu ve dvacátých letech dvacátého století, tedy s rozńířením rozhlasového vysílání. (viz John S.
GENTILE 1989, str. 37–95; Don B.WILMETH 1996, str. 90)
32
vysoké ńkoly chápat pouze jako běņné podnikatelské aktivity či zda je nutné jejich význam a
kvalitu oceňovat i podle jiných parametrů, neņ je zisk a prodejnost.
Záběr oboru se postupně rozńiřoval z řečnictví, umění vedení sporu a komunikace i na
prezentaci literatury, dramat a vyprávění fiktivních příběhů. Tento posun byl potvrzen
přejmenováním na School of Speech (Fakulta řečového vyjadřování) ve dvacátých letech
dvacátého století. Okruh zájmu fakulty se i nadále rozńiřoval, zejména o oblasti nově
vznikajících médií – film (jako první ńkola v USA), rozhlas, televize. Po druhé světové válce
byl tento vývoj opět reflektován změnou názvu na současnou School of Communication.
V současnosti má fakulta 108 pedagogů a 1 165 studentů, coņ je asi desetina z celkového počtu
studentů univerzity.77
V tomto kontextu se v roce 1984 objevují performanční studia jako nástupce katedry
mluvené interpretace (oral interpretation). Celá School of Communication se v současnosti hlásí
k performanci,78 jako klíčovému pojmu pro studium lidské komunikace. Přejmenování na
performanční studia mělo být potvrzením ústupu od zaměření na interpretaci psaného textu
k interpretaci světa jako performance, jejíņ významnou a aktivní součástí je i psaný text.79
V současnosti je na katedře zaměstnáno na plný úvazek sedm pedagogů a obor má jako
svůj hlavní zapsáno 30 studentů bakalářského studijního programu a 25 magisterského. 80 Obor
se nespecializuje na zkoumání performancí jako předmětu výzkumu, ani na pouņití performancí
jako metody výzkumu. Za svou největńí přednost povaņuje, podle svých propagačních
materiálů, uplatňování performance jako „…způsobu poznání, který doplňuje více konvenční
77
Celá univerzita má 13 959 studentů. Faktické údaje pocházejí z: http://www.northwestern.edu/about/facts/
„Our mission is to improve systems and processes used in human communication as well as people's abilities to
use communication to achieve their purposes. Our key term is performance: performance is both our primary
object of study and a vehicle through which we teach and learn about communication.“
http://www.communication.northwestern.edu/about/mission/
79
„The department's name was changed in 1984 to reflect a widening of the department's focus, moving beyond
literary texts, and recognizing performance as a means for exploring a wide range of experiences and events.“
http://www.communication.northwestern.edu/performancestudies/programs/undergraduate/faqs/
„Performance has become a keyword in recent intellectual history, functioning as a lens to focus thinking about
human experience in philosophy, literature and the humanities, sociology, cultural anthropology, linguistics,
education, law, and other disciplines. The department contributes to this strong academic interest in
"performance" as a concept or metaphor that foregrounds the creative, constructed, collaborative, and contingent
nature of human communication and interaction. At the same time, the department has strengthened its historical
commitment to performance as a method as well as a subject of research. In the midst of the proliferation of
performance theory from all corners of the academy, the department remains anchored in its longstanding
tradition of viewing performance as an experiential practice and pedagogy, an embodied way of knowing, and not
just an abstract concept.“
http://www.communication.northwestern.edu/performancestudies/programs/graduate/
80
Pro srovnání – na katedře divadla je zaměstnáno 30 pedagogů a zapsáno 300 studentů prvního stupně
(undergraduate) a 60 studentů stupně druhého (graduate). Faktické údaje pocházejí z:
http://www.communication.northwestern.edu/
78
33
epistemologie čtení a diskutování textu, psaní výzkumných studií a vedení terénního
výzkumu.“81
Odlińností této katedry oproti katedře newyorské je mnohem větńí důraz na uměleckou
literaturu. Performanční studia na Northwestern University mají jako své východisko i hlavní
předmět zájmu tradiční literární ņánry. Nepřistupují k nim vńak pouze jako k uměleckým
dílům. Nezajímá je literárněvědná analýza a namísto toho se soustředí na zkoumání literárních
děl jako performancí a skrz performanci. Tak například výstupem přednáńky nazvané Studies
in James Joyce (Seminář James Joyce) můņe být tradiční seminární práce, ale upřednostňuje se
přednáńka-performance či přímo divadelní inscenace. Samostatné přednáńky se věnují
moņnostem performance jednotlivých literárních druhů: Performance of Poetry, Performance
of Narrative Fiction, Performance of Black Literature či Performance of Drama (Performance
poezie, Performance beletrie, Performance černońské literatury, Performance dramatu). Pro
tuto ńkolu je charakteristické, ņe divadlo chápe pouze jako performanci jednoho z druhů
literatury – dramatu. Ve vyńńích ročnících se pak pozornost přesunuje od klasických literárních
děl jednak k autorské tvorbě: Performing Individual Poetic Styles, Adapting Narrative for
Group Performance (Autorské performance, Úprava příběhu pro skupinové předvádění82) a
jednak také k roli performancí v celospolečenském kontextu: Performance in Everyday Life,
Performing the American Fifties, Field Methods in Performance Studies, Urban Festivity
(Performance v běņném ņivotě, Performance amerických padesátých let, Terénní metody
výzkumu v oboru performančních studií, Městské svátky). Student musí během kaņdého roku
studia vytvořit alespoň jedno představení (recital) v obvyklé délce okolo třiceti minut.
Z uvedeného výčtu je zřejmé, ņe katedra ve svém kurikulu nabízí podobné přednáńky a
semináře, s jakými se lze setkat i na nám bliņńích divadelních fakultách. Avńak
v severoamerickém kontextu, kde mnohé divadelní katedry stále chápou divadlo velmi úzce,
pouze jako „prezentaci dramatu“, je postavení northwesternské katedry spíńe výjimečné a lze
pochopit, proč se vedení ńkoly přiklonilo k novému a netradičnímu oboru performančních
studií. Zdá se, ņe to, co se u nás pohodlně vejde pod pojem divadlo, tomu v severoamerickém
prostředí tentýņ termín nestačí, a proto se musí vytvářet a pouņívat označení nové a ńirńí –
performance. V tomto drobném jazykovém a kulturním rozdílu tkví jedna z obtíņí, jeņ brání
snadnému pochopení a přijetí performančních studií v nańem prostředí.
81
„The curriculum of the Department of Performance Studies, from freshman gateway course to advanced
doctoral seminar, embraces courses in which students perform as a way of knowing, complementing the more
conventional epistemologies of reading and discussing texts, writing research papers, and conducting field
research.“ http://www.communication.northwestern.edu/performancestudies/courses/
82
I zde si lze povńimnout téměř strachu z pouņití slova divadlo. Těņko si vńak pod termínem „skupinové
předvádění“ lze představit něco jiného.
34
Také projekty, jeņ studenti vytvářejí ve ńkolním divadle – Theatre and Interpretation
Center (Divadelní a interpretační centrum), by u nás bez problémů mohly vzniknout (a
vznikají) na divadelních fakultách. V kontextu Northwestern University, kde se divadelní
katedra zaměřuje pouze na uvádění tradičních dramatických textů, musejí inscenace
vycházející z rozmanitých nedramatických pramenů vznikat na katedře performančních studií.
V loňské sezóně uváděná inscenace Love Is… je koláņí hiphopových písní, jejímņ jednotícím
prvkem je téma lásky, touhy, sexu etc. Podobným projektem, avńak vycházejícím z odlińného
pramene, byla inscenace Whitman, jeņ se pokouńela představit ņivot Walta Whitmana
z různých perspektiv pomocí slova, hudby a tance. Některé inscenace mohou více vycházet
z epické literatury, například The Manuscript Found in Saragossa (Rukopis nalezený
v Zaragoze), adaptace fantaskně groteskního románu Jana Potockého.83 Inscenace je spojením
vyprávění s ņivou hudbou a s cirkusovými a tanečními prvky. Podobná byla i adaptace
filmového dramatu z roku 1944 Gaslight84 uváděná pod názvem Angel Street.85 Autoři v této
inscenaci chtěli melodramatickou viktoriánskou realitu předlohy rozvracet a konfrontovat
s iracionalitou a představivostí pomocí klauniády a pantomimy.
Podle
dostupných
informací
byla
nejúspěńnějńím
projektem
z poslední
doby
multimediální inscenace sloņená z dokumentárních záběrů, reklam, hudebních čísel, krátkých
skečů a karikatur Strangers at the Gate: Communists in Our Backyard (Nepřítel před branami:
komunisté na nańem dvorku) z roku 2002, v níņ se autoři snaņili představit svůj podhled na
padesátá léta dvacátého století v USA.86 Mimo tyto větńí projekty jsou ve ńkolním divadle
běņně předváděny výstupy ze seminářů a cvičení. Na konci jarního semestru se koná
pravidelný Festival of One-Person Show (Festival autorských performancí).
Z uvedených projektů je zřejmé, ņe zaměření performančních studií na Northwestern
University lze přirovnat k zaměření katedry alternativního divadla. Zejména svým důrazem na
přípravu inscenací, které nevycházejí z tradičního dramatického textu, na pohybové divadlo a
na komediální herectví. Záběr northwesternských performančních studií je ale navíc poněkud
ńirńí a moņnosti studentů jsou rozmanitějńí, neboť je katedra součástí jednak School of
83
Jan Potocki (1761–1815) – polský aristokrat, historik, archeolog a francouzsky píńící spisovatel; Manuscrit
trouve a Saragosse (1805) - česky Rukopis nalezený v Zaragoze (1973)
84
Gaslight (1944), česky Plynové lampy – reņ. George Cukor; za hlavní ņenskou roli získala Oskara Ingrid
Bergmanová.
85
Angel Street – takto se také jmenovalo drama (1938) Patricka Hamiltona (1904–1962), jeņ bylo předlohou
filmu. Týņ autor také napsal dramatickou předlohu (1929) Hitchcockova filmu Rope (1948, č. Provaz)
86
Pro srovnání: Současný hlavní repertoár ńkolního divadla představuje v letońním roce deset představení a jsou
v něm obsaņeny původní i tradiční muzikály, večer současného tance i pantomima (hostující sanfranciská Mime
Troupe), komedie současné autorky, adaptace současné prózy, adaptace Sloního muţe, Tři sestry A.P.Čechova a
Shakespearovo Mnoho povyku pro nic situované do USA roku 1945.
35
Communication, takņe studenti mají daleko snazńí přístup k novým médiím a technologiím, a
jednak také celé Northwestern University, na které studenti mohou navńtěvovat mnohé
přednáńky, například z etnografie, kulturologie, antropologie, ale i klasické literatury či
historie. Otázkou je, nakolik této moņnosti skutečně vyuņívají. To se nám bohuņel zjistit
nepodařilo. Katedra se vńak nepochybně snaņí být mezioborovým centrem, mezi jehoņ výstupy
patří i divadelní inscenace, ale jehoņ postupy ńiroce překračují pouze uměleckou oblast.
Obhájené disertační práce také svým způsobem vypovídají o zaměření katedry. Jak se
zračí jiņ v jejich názvech, studenti nemají valný zájem o bádání v oblasti dramatické literatury
či o analýzu divadelních inscenací, ale daleko více se soustředí na společenské a kulturní jevy,
případně na společenský a politický kontext inscenací. Časté jsou tituly jako Performance of
Black Power Ideologies in Bloco Afro Carnival in Salvador, Bahia-Brazil, 1968-present.
(Předvádění ideologií Černá síla na karnevalu Bloco Afro v Salvadoru od roku 1968 do
současnosti), Performing Indian Dance in America: Interrogating Modernity, Tradition, and
the Myth of Cultural Purity (Předvádění indického tance v Americe: výzkum modernity,
tradice a mýtu kulturní čistoty) či Ladies against Women: Theatre Activism, Parody, and the
Public Construction of Citizenship in the U.S. Feminism's Second Wave (Dámy proti ņenám:
Divadelní aktivismus, parodie a veřejná konstrukce občanství v druhé vlně amerického
feminismu).87 Výjimkou jsou práce, jeņ by jako předmět svého výzkumu volily literární dílo či
jiný psaný text. Příkladem takové práce můņe být Performance, Play, and Pigs in Hawthorne's
Social Romances (Performance, hra a prasata v Hawthorneho sociálních romancích) či zcela
výjimečné The Occupation of the Saint: Grotowski's Art As Vehicle (Povolání svatého:
Grotowského Umění jako vehikulum).88
Absolventi katedry, můņeme-li posoudit z dostupných materiálů, se buď věnují divadlu,
ať jiņ v malých, alternativních a komunitních divadlech,89 nebo se věnují sociální činnosti
v komunitních centrech. Někteří se uplatnili v tińtěných i elektronických médiích, ve filmu i v
87
Anna SCOTT: A fala que faz/Words that work: Performance of Black Power Ideologies in Bloco Afro Carnival
in Salvador, Bahia-Brazil, 1968-present. (2001); Priya SRINIVASAN: Performing Indian Dance in America:
Interrogating Modernity, Tradition, and the Myth of Cultural Purity. (2003); Carol BURBANK: Ladies against
Women: Theatre Activism, Parody, and the Public Construction of Citizenship in the U.S. Feminism's Second
Wave. (1998)
88
Ruth Laurion BOWMAN: Performance, Play, and Pigs in Hawthorne's Social Romances. (1992); Lisa
WOLFORD: The Occupation of the Saint: Grotowski's Art As Vehicle. (1996). Autorka druhé práce, Lisa
Wolfordová, také v roce 2001 ve spolupráci s Richardem Schechnerem připravila anglické vydání knihy
Grotowského textů a textů o Grotowském - The Grotowski Sourcebook. Viz Richard SCHECHNER, Lisa
WOLFORD 2001. Grotowského text viz v Svět a divadlo 6/1996 a 3/1999
89
Mezi malá chicagská divadla spolupracující se ńkolou, v nichņ studenti hostují a posléze i nalézají profesionální
uplatnění, patří About Face Theatre (http://www.aboutfacetheatre.com/), Looking Glass Theatre
(http://www.lookingglasstheatre.org/), Steppenwolf Theatre (http://www.steppenwolf.org/) či Red Moon Theatre
(http://www.redmoon.org/)
36
reklamě. Někteří po absolvování bakalářského stupně vzdělání přestoupili na nějaký tradičnějńí
obor, např. divadlo, ale i práva, psychologii či sociologii. Učinit zasvěcený a přesný rozbor
uplatnění absolventů této katedry vńak není ani v moņnostech ani cílem této práce.
Je také příznačné, ņe pedagogové katedry získali své vzdělání v rozličných oborech.
Zakladatelem katedry na Northwestern University byl etnograf Dwight Conquergood, mezi
vyučujícími je také profesor etnomusikologie, antropologie, taneční historie, psychologie a
samozřejmě několik absolventů různých programů performančních studií.
Podpůrnou institucí katedry je Center for Interdisciplinary Research in the Arts (Centrum
pro interdisciplinární výzkum umění). Vzniklo dva roky po zaloņení northwesternských
performančních studií, tedy v roce 1986, a jejím iniciátorem a spoluzakladatelem byl tehdejńí
vedoucí katedry Dwight Conquergood. Spoluzakladateli byli zástupci dalńích uměleckých
oborů univerzity. Úkolem této instituce je podporovat mezioborový výzkum a hraniční projekty
v oblasti umění. Centrum kaņdoročně uděluje několik grantů různým projektům. Základní
podmínkou je, aby projekt měl „…novátorským způsobem překračovat tradiční chápání umění
a měl by být interdisciplinární svou podstatou.“90 Student můņe na jednotlivý projekt získat aņ
pět tisíc amerických dolarů. Archiv oceněných projektů centra vypovídá o tom, ņe centrum
nemá ambici dosahovat významné mezinárodní ani umělecké úrovně a ņe smyslem jeho
existence je předevńím podporovat (a oceňovat) netradiční projekty realizované studenty ńkoly
nad rámec výuky. Větńina oceněných projektů (ročně pět aņ sedm) se jeví jako „tradiční
netradiční“ projekty – převládají multimediální performance s politickými a sociálními tématy,
netradiční adaptace klasických děl, hudební performance, experimenty s novými médii, či
webové a CD-ROM prezentace. Poslední velkou akcí centra bylo vyhláńení soutěņe na sitespecific projekty na území kampusu univerzity. Podnětné je, ņe centrum nerozděluje peníze
z rozpočtu ńkoly, nýbrņ ņe finanční prostředky na svou činnost musí samo získat z různých
nadací na podporu umění.
Závěrem lze tedy říci, ņe zaměření performančních studií na Northwestern University je
moņno charakterizovat jako jistý typ katedry alternativního a komunitního divadla, která sice
zdůrazňuje zejména společenskou funkci divadla, případně zkoumá rozmanité projevy
divadelnosti ve společnosti, ale své studenty přesto vychovává zejména ke komunikaci skrze
umělecké dílo, artefakt a nikoli přednostně k sociální práci a aktivismu. Katedra během svého
vývoje zůstala věrná důrazu na estetickou komunikaci. Proměna vńak nastala v chápání textu
jako výchozího materiálu inscenací, neboť ve své současné podobě obor pod pojmem text
90
„Projects should challenge traditional notions of art in an innovative way and be interdisciplinary in nature.“
http://www.northwestern.edu/cira/mission.html
37
nechápe pouze psané a tińtěné literární dílo, uņ vůbec ne pouze dramatický text, nýbrņ celou
společnost. Nikoli literární text, nýbrņ celý „kulturní text“.
38
2.3. Sociologie performancí: University of Sydney
Úplně jinou náplň dávají performančním studiím na University of Sydney,91 kde je jejich
katedra součástí nejstarńí ze sedmnácti fakult – Faculty of Arts (Filosofické fakulty). Tato se
skládá ze tří samostatných ńkol – School of Languages and Cultures, School of Philosophical
and Historical Inquiry a School of English, Art History, Film a Media (Ńkoly jazyků a kultur,
Ńkoly filozofického a historického zkoumání a Ńkoly anglistiky, historie umění, filmu a
médií). Katedra performančních studií je součástí poslední jmenované, jejímiņ dalńími
součástmi jsou mimo jiné také obory historie umění, lingvistiky, filmové vědy či
religionistiky.
Zárodkem budoucí katedry byly různé výzkumné projekty, na kterých spolupracovali
odborníci z různých disciplín této fakulty – od tradičních divadelních vědců aņ po antropology,
muzikology či architekty a které se uskutečňovaly v celé pacifické oblasti. Nejprve vzniklo
Centre for Performance Studies (Centrum performančních studií) a následně v roce 1993 také
Department of Performance Studies (Katedra performančních studií).92 Tato katedra tedy
vznikla na půdě „filozofické fakulty“ a tomu odpovídá také její zaměření, jeņ je jistým druhem
divadelní vědy. Obor se zaměřuje na zkoumání různých podob performančních aktivit člověka
– tance, divadla, hudby, rituálů, karnevalů atd. Východiskem jsou metodologie a teorie
převzaté z antropologie, sociologie, lingvistiky, sémiotiky, teorie literatury i divadla. Cílem
této ńkoly není vychovávat performery, tedy tvůrce performancí. Tato katedra se ani
v nejmenńím nevěnuje praktické herecké výchově, přípravě divadelních inscenací či jiné
umělecké tvorbě. Cílem je vzdělávat studenty ve schopnosti pozorovat, analyzovat,
dokumentovat a chápat různé podoby kulturních performancí.93 Součástí katedry je divadelní
studio, avńak projekty, které v něm vznikají, často realizované profesionálními herci i reņiséry,
slouņí studentům pouze jako předmět výzkumu. Studenti se sice zkouńení inscenací aktivně
účastní, avńak jen v roli účastného pozorovatele, spolupracujícího kritika.94
91
University of Sydney – zaloņena 1850, nejstarńí univerzita v Austrálii; zhruba 50 000 studentů.
Faktické údaje čerpám z osobní korespondence s vedoucím oboru profesorem Ianem Maxwellem z března 2005.
93
„Unlike theatre departments at other universities, students at Performance Studies do not learn by 'doing' plays;
we are not in the business of teaching people how to be performers themselves. Instead, students learn how to
watch and write about 'professional' practice.“ Ian MAXWELL: Learning at the Department of Performance
Studies http://www.arts.usyd.edu.au/departs/perform/Learning%20at%20Perf%20Studies.html
94
Zájemce o získání dovedností praktického divadelníka musí v Sydney studovat na University of New South
Wales, která na své Faculty of Arts and Social Sciences má katedru Media, Film and Theatre, kde lze jako jeden
ze čtyř programů studovat také obor Theatre and Performance Studies, jenņ je svým obsahem velmi blízký nańim
divadelním fakultám.
92
39
Obor performančních studií je nabízen pouze studentům druhého a třetího ročníku
fakulty. V prvním roce posluchač Faculty of Arts studuje obecný historický, teoretický a
metodologický základ a teprve v dalńím roce studia si zvolí svou specializaci. Základní
přednáńkou v prvním ročníku je mimo jiné také Performing Australia (Australské
performance), ve které se student seznámí s různými podobami performancí v současné
Austrálii, od hip-hopu po operu v Sydney, od domorodých rituálů po zahajovací olympijský
ceremoniál. Na takových konkrétních příkladech student můņe pochopit ńíři zájmu
performančních studií, jejich moņnosti i základní problémy.
Rozhodne-li se student pokračovat od druhého ročníku ve studiu na katedře
performančních studií, jsou mu nabízeny přednáńky, v nichņ se seznámí s různými
teoretickými a metodologickými přístupy k performancím. K tradičnímu evropskému divadlu
se student učí přistupovat spíńe sociologicky, coņ znamená, ņe se zaměřuje na architekturu
divadelních budov, společenskou funkci divadla, roli diváků v představení a roli divadla a
performancí v ņivotě diváků. V semináři nazvaném Secret Art of the Dramaturg (Skryté umění
dramaturga) se student seznámí s různými chápáními a historickými souvislostmi role
dramaturga v Evropě, Americe a Austrálii. Součástí semináře je i praktické cvičení
v dramaturgické analýze současných australských her. Podobného druhu je i přednáńka The
Playwright in the Theatre (Dramatik v divadle), v níņ se student seznámí s různými
postaveními dramatika v dějinách divadla a naučí se zkoumat dramatický text z pohledu doby,
v níņ vznikl. Základem jsou také přednáńky seznamující se současnými metodologiemi
společenských věd, s principy vedení a dokumentace terénního výzkumu, se základy
antropologie, etnografie či rodových a kulturních studií. Jádrem vńak obvykle zůstává divadlo,
které je vńak uchopováno v ńirńím kulturním kontextu. V třetím ročníku studia je kladen důraz
na konkrétní práci na některém praktickém projektu. Ať jiņ ve ńkolním divadle či v jiné
instituci, student je účasten přípravy a vzniku nějaké inscenace. S tvůrci vńak aktivně
nespolupracuje, neosvojuje si ņádné divadelní dovednosti, nýbrņ se pokouńí reflektovat,
dokumentovat a analyzovat proces vzniku divadelního díla či performance.
Tomuto přístupu odpovídají i témata disertačních prací, které vznikají na této katedře.
Často se nějakým způsobem věnují divadelnímu artefaktu, nikoli vńak jako takovému, nýbrņ
buď procesu jeho vzniku (zkuńenost performera, současné herecké techniky, společenské
postavení herců) nebo jeho reflexi (divácká recepce, dokumentace současných performancí).
Občas se nějaký student věnuje ńirńím a vzdálenějńím kulturním jevům (sydneyský masopustní
průvod homosexuálů, divadelní slavnosti v Kérale) či obecnějńím úvahám o divadle
40
(divadelnost, divadlo v díle filozofů). Také pedagogové na této katedře jsou větńinou
výchozím vzděláním sociologové a antropologové, aktivním umělcem mezi nimi není ņádný.
Z uvedeného lze usoudit, ņe katedra performančních studií na University of Sydney se
jeví být spíńe katedrou sociologické divadelní vědy či divadelní sociologie. Studenti se
nevěnují tvorbě divadelních inscenací, ale k divadlu a performancím se vztahují pouze jejich
popisem, analýzou a zkoumáním. Zájem studentů se zaměřuje na vńechna představení, která
jsou v jejich kultuře tradičně za představení povaņována, tedy na vńechny místní kulturní
performance, které se snaņí analyzovat zejména ze sociologického hlediska a v roli účastného
pozorovatele. Absolventi takové katedry jsou schopni zkoumat různé části a prvky celého
procesu vzniku představení, od společenského kontextu a přípravy aņ po přijetí diváky a
zpětný vliv na společnost.
41
2.4. Interkulturní divadlo: University of Wales, Aberystwyth
Nejzajímavějńím zástupcem performančních studií v Evropě je univerzita ve waleském
Aberystwyth.95 Obor zde nemá samostatnou katedru, nýbrņ spadá pod Department of Theatre,
Film & Television Studies (Katedru divadelních, filmových a televizních studií). Tato katedra
má na ńkole poměrně krátkou historii. Vznikla v roce 1973 jako Department of Drama
(Katedra dramatu), jenņ zpočátku uděloval bakalářský titul v oboru dramatických umění pouze
v dvouoborovém studiu. V roce 1989 katedra významně rozńířila svou nabídku přednáńek a
kurzů, zejména o obor Film and Television Studies (Filmových a televizních studií). Tímto
datem také počíná rychlý růst katedry a její postupný příklon k ńiroce chápanému vzdělávání
druhu kulturních studií. V roce 1993 byla přejmenována na svůj současný název. Bakalářský
stupeň performančních studií byl zaveden v roce 1999. V roce 2002 byla zahájena výuka
v oboru scénografická studia a mediální a komunikační studia. V současnosti je tato katedra
největńí a nejdynamičtěji rostoucí na celé univerzitě a jednou z největńích kateder svého druhu
ve Velké Británii.
Department of Theatre, Film & Television Studies od roku 2000 sídlí v nové budově, jejíņ
součástí jsou mimo jiné také dva divadelní sály, televizní studio a také redakce a vysílací
pracovińtě BBC pro střední Wales. Katedra v současnosti nabízí pět bakalářských studijních
programů – Film & Television Studies, Drama, Media and Communication Studies,
Scenographic Studies a Performance Studies (Filmová a televizní studia, Dramatický obor,
Studium médií a komunikace, Scénografická studia a Performanční studia), a tři programy
magisterské – Television Studies, Theatre & the World a Audience & Reception Studies
(Televizní studia, Program divadlo a svět a Studia diváků a vnímání).
V bakalářském programu lze studovat jednooborově Drama a Film & Television Studies,
které lze studovat také ve velńtině, a Media and Communication Studies. Zbývající programy,
tedy i performanční studia, lze studovat pouze v kombinaci s jiným oborem. V případě
performančních studií se doporučují kombinace s obory, jeņ jsou součástí katedry, mimo ni pak
zejména s angličtinou, velńtinou a pedagogikou. Katedra má v současnosti přibliņně 900
studentů bakalářského studia, z toho přibliņně dvacet kaņdoročně zahajuje studium
95
Aberystwyth – historické městečko leņící ve středním Walesu na pobřeņí Cardiganského zálivu; univerzitní
město se 13 000 stálých obyvatel a více neņ 7 000 studentů; univerzita sídlí nad městem na Penglais Hill; zaloņena
byla 1872.
42
performančních studií.96 Větńina studentů tohoto oboru je občany Spojeného království, obor
vńak jiņ ukončilo také několik studentů z Kanady a Finska. Devadesát procent studentů oboru
jsou ņeny.
V prvním ročníku ńkoly mají vńechny divadelní obory na katedře společný základ,
v němņ se studenti seznámí s teorií, historií a současným kontextem divadla, jeho fakty a
problémy. V druhém a třetím ročníku jsou jednotlivé obory vyučovány samostatně, přičemņ
teoretická a praktická část jsou zastoupeny rovnoměrně. Teoretické přednáńky sahají od
obvyklých divadelních témat, jako je moderní evropské drama či současné britské drama, přes
volitelný ńirńí profesionální základ, jako je teorie a praxe herectví, analýza scénografie, základy
managementu, sociologie divadla, tvůrčí psaní, rozhlasová tvorba či dramatická výchova, aņ
k povinnému základu oboru, tedy performanci. V bakalářském studiu se neklade přílińný důraz
na teorii performancí, ta je probírána v třetím semestru a to pouze jako příprava na praxi. Od
čtvrtého semestru je hlavní náplní oboru zejména praktická činnost. Ve středu zájmu jsou
vytvářené performance (devised performance), site-specific projekty, fyzické divadlo a ņivé
umění. Praktická činnost je doplněna semináři na téma reflexe tvorby a dokumentace a analýzy
performancí.
V magisterském studiu lze pokračovat oborem Theatre & the World (Divadlo a svět).
Tento program navazuje na obor dramatický i na performanční studia. Oba tyto obory se
v bakalářském studiu soustředily převáņně na euroamerické divadlo, první na divadlo
vycházející z dramatického textu a druhý na divadlo alternativní a divadlo v sociální akci.
Magisterský program Theatre & the World představuje divadlo a performance v celosvětovém
kontextu. Na teoretickém základu oboru performančních studií jsou studenti seznamováni
s divadelními kulturami celého světa a s tvůrci interkulturního divadla (např. P. Brook, E.
Barba). Takové zaměření na různé podoby světového divadla je doplňováno teoretickými
přednáńkami z psychologie, sociologie či teatrologie. Výstupem tohoto programu má být nejen
praktický divadelní projekt, ale zejména diplomová práce. Vysoká úroveň tohoto programu je
nepochybně zajińtěna spoluprací s Centre for Performance Research (Centrum pro výzkum
performancí). Na tento obor se kaņdoročně hlásí okolo osmi studentů. V roce 2007 se chystá
otevření nového magisterského oboru, zatím pracovně nazývaného Practising Performance
(Performance v praxi).
Department of Theatre, Film & Television Studies nabízí také postgraduální studium, to
vńak jiņ není členěno do samostatných programů. Větńina disertačních prací se vńak svými
96
Faktické údaje týkající se performančních studií na této ńkole čerpám z osobní korespondence s vedoucím oboru
profesorem Mikem Pearsonem z března 2005.
43
tématy nedotýká divadla ani filmu, ale zejména elektronických médií – zkoumá formu a obsah
videoher, vztah diváků k reality show Big Brother či historii velńské komerční televize.
Performančním studiím byly bliņńí práce, jeņ se zaměřili například na současné autobiografické
performance, na teorii reality v performanci či na postavení amatérského divadla v britské
společnosti. Podle profesora Pearsona se v současnosti studenti ve svých pracích nejvíce
zaměřují na oblasti site-specific, nových médií a rituálů násilí.97 Počet studentů přijímaných na
postgraduální studium je velmi nízký, coņ pravděpodobně také vypovídá o vysoké kvalitě
programu. Na celou katedru je kaņdoročně přijímáno jen okolo pěti studentů, zájem vńak bývá
několikanásobně vyńńí.
Výńe zmíněné Centre for Performance Research vzniklo o jedenáct let dříve neņ samotný
studijní program performančních studií, tedy v roce 1988. Bylo zaloņeno jako divadelní
organizace zkoumající divadlo v nejńirńím světovém kontextu. Předchůdcem centra byl od roku
1986 fungující The Magdalena Project (Projekt Magdalena), jenņ vznikl jako platforma pro
spolupráci, poznávání, podporu a kritické hodnocení tvorby ņenských performerek a jenņ je
v současnosti zastřeńující organizací, která spojuje performerky mnoha zemí celého světa. Za
dobu své existence tato organizace uspořádala desítky setkání, dílen, společných projektů,
konferencí, festivalů, vydala mnoho knih, podpořila vznik dokumentárních filmů, vydává
pravidelný zpravodaj. První akcí byl First International Festival of Women in Contemporary
Theatre (První mezinárodní festival ņen v současném divadle) konaný v roce 1986 v Cardiffu,
poté následovalo několik společných projektů s Odin Teatret a od té doby se kaņdoročně
uskutečňuje několik tematických sympozií, dílen a festivalů po celém světě.98
Podobně globální záběr si vzalo za cíl Centre for Performance Research, nezaměřovalo
se vńak pouze na ņenské performerky, nýbrņ na celé ńiroké území performančních aktivit
člověka. Postupně se vyvinulo ve významnou instituci mezinárodního významu, která
podporuje vznik nových představení, organizuje konference, dílny a semináře, zprostředkovává
výměnu umělců a divadelních společností celého světa. V roce 1999 zaloņilo Centrum
nakladatelství Black Mountain Press, kde v edici European Contemporary Classics/Theatre
(Klasikové současného evropského divadla) vyńlo například první vydání dopisů Jerzy
97
„Our PhD students are currently researching in the areas of site-specificity, new media and rituals of
violence.” Mike PEARSON v e-mailu ze ne 22. března 2005.
98
Poslední projekty: Magdalena Pacifica (září 2002, Bogota); Magdalena Australia: Women - Theatre –
Traveling (duben 2003, Brisbane); Magdalena Latina (říjen 2003, Buenos Aires); Transit IV - Roots in Transit
(leden 2004, Holstebro); Magdalena Norway (červen 2004, Prosgrunn).
44
Grotowského Eugenio Barbovi či profesionální autobiografie Eugenia Barby.99 Ve spolupráci
s Dartington College of Arts vydává od roku 1996 časopis Performance Research (Výzkum
performancí). Od roku 1995 sídlí Centre for Performance Research na univerzitě
v Aberystwythu. Při své činnosti je významně podporováno organizací Arts Council of Wales
(Velńská umělecká rada). Přínos univerzitě je nepřehlédnutelný, neboť jednak Centrum často
zve profesionální performery z celého světa, ať jiņ na konference či na dílny a jednak také
Centrum během své existence shromáņdilo obrovské mnoņství dokumentárního materiálu a
literatury týkající se výzkumu performancí celého světa, které je studentům a badatelům
k dispozici.
V roce 2005 Centrum uspořádalo mezinárodní konferenci o budoucnosti divadla a
performance100, jíņ se zúčastnilo mnoho světově významných odborníků. Mimo podobné akce
globálního významu organizuje Centrum jiņ několik let také program Giving Voice (Dávání
hlasu), jenņ podporuje sborový zpěv a obecně hlasové projevy v kultuře Walesu. Také na
mnoha dalńích projektech se centrum snaņí spojit interkulturní bádání v oboru performančních
studií se zkoumáním a podporou místní, tedy velńské kultury.
Hlavními pedagogy oboru na univerzitě v Aberystwyth jsou zkuńení divadelníci a
performeři, ať jiņ Jill Greenhalghová, zakladatelka The Magdalena Project a organizátorka
mnoha dalńích mezinárodních performancí, zkoumajících sloņitá politická témata: 7 attempted
crossings of the straits of Gibraltar (Sedm pokusů o překročení Gibraltarské úņiny) či
Water[war]s (Vodní války), Mike Brookes, scénograf, výtvarník a performer,101 nebo Mike
Pearson, spolutvůrce mezinárodních divadelních projektů po celém světě.
Výuku performančních studií na univerzitě v Aberystwyth lze rozdělit na dvě části.
Bakalářský program, jenņ se nazývá Performance Studies, nabízí zhruba stejné moņnosti
(přednáńky) jako nańe divadelní fakulty. Podrobnějńí srovnání by vyņadovalo delńí studijní
pobyt na této ńkole. Naopak program magisterský a doktorský poskytují moņnosti
nesrovnatelné s nańimi a výjimečné i v britském měřítku. Díky Centre for Performance
Research, jeho aktivitám, kontaktům, zkuńenostem a také knihovně a archivu, je univerzita
v Aberystwyth jedinečným místem pro hlubńí a ńirńí uvaņování o divadle. Získat praktické
99
Eugenio BARBA: Land of Ashes and Diamonds (My Apprenticeship in Poland). Followed by 26 Letters from
Jerzy Grotowski to Eugenio Barba. Aberystwyth: Black Mountain Press, 1999; Eugenio BARBA: Theatre:
Solitude, Craft, Revolt. Aberystwyth: Black Mountain Press, 1999. Čerstvě vydány jsou studie Krysztofa
Plesniarowicze The Dead Memory Machine: Tadeusz Kantor's Theatre of Death a vydání 99 gruzínských
náboņenských i světských písní. Připravuje se vydání např. Nicola SAVARESE: Theatre and Performance.
100
Towards Tomorrow? (An International Gathering Exploring Theatre x Performance); 6.-10.duben 2005;
hlavními řečníky byli Rustom Bharucha, Philip Auslander a Susan Melrose.
101
Více viz na www.mikebrookes.com
45
divadelní dovednosti je pravděpodobně lepńí na jiné instituci, získat praktické zkuńenosti
z divadelního provozu je také vhodnějńí v tradičních divadelních centrech. K rozńíření
povědomí o divadle a k bádání o divadle v interkulturním a globálním kontextu je naopak
velmi vhodná tato ńkola.
46
2.5. Plátěná střecha oboru: Performance Studies international
Jedinou neakademickou institucí, která se jiņ svým názvem hlásí k oboru
performančních studií je Performance Studies international (Internacionála performančních
studií). Jejím cílem je umoņňovat komunikaci a spolupráci mezi příznivci performančních
studií a hlavní náplní její činnosti je organizování kaņdoročních stejnojmenných konferencí,
které se konají na různých univerzitách celého světa a jejichņ hlavním účelem je umoņnit
osobní seznámení a výměnu názorů vńech lidí, kteří se hlásí k tomuto oboru. Jiņ první
konference tohoto druhu, konaná v roce 1995, se jmenovala The Future of the Field
(Budoucnost oboru) a téma budoucího vývoje oboru zůstává hlavním tématem vńech
konferencí aņ dodnes.
Počátky organizace sahají do roku 1990, roku desátého výročí zaloņení performančních
studií na New York University. Při té příleņitosti newyorská ńkola uspořádala setkání
dosavadních absolventů tohoto oboru, jeņ vńak nechtělo být běņným „abiturientským
večírkem“, nýbrņ podnětnou a závaņnou konferencí zkoumající dosavadní úspěchy i neúspěchy
samotného oboru a zkuńenosti, které získali absolventi v praxi. Tehdy jeńtě větńina účastníků
zastupovala tradiční divadelní katedry, případně katedry komunikačních studií na různých
univerzitách. Tato konference měla název performance studies international, psáno malými
písmeny, přičemņ malé „i“ zůstalo v názvu organizace dodnes. Příčinu této zvláńtnosti se nám
vńak nepodařilo vypátrat.
V roce 1992 byla performanční studia po velké diskuzi přijata do oborové organizace
ATHE (The Association for Theatre in Higher Education, ATHE),102 čímņ byl obor formálně
přijat a uznán odbornou veřejností i divadelními akademiky. V ATHE vńak performanční
studia dodnes mají pouze okrajovou roli a nemalá část členů této organizace na ně pohlíņí
s despektem. Přestoņe se obor i dnes snaņí být aktivním členem ATHE, činí tak zejména za
účelem udrņení členství v této prestiņní organizaci.103 Mezi postupně vzrůstajícím počtem
102
Zejména díky projevu a aktivitě Richarda Schechnera. Více viz kapitolu 3.3.2. ATHE – The Association for
Theatre in Higher Education (Asociace pro divadlo ve vyńńím vzdělávání) je organizací, jeņ sdruņuje americké
divadelní pedagogy, absolventy divadelních kateder i samotné katedry. Je nejvýznamnějńí a největńí organizací
svého druhu a členství v ní lze chápat jako potvrzení kvality instituce a uznání od odborné divadelní veřejnosti.
„The Association for Theatre in Higher Education is an organization of individuals and institutions that provides
vision and leadership for the profession and promotes excellence in theatre education. ATHE actively supports
scholarship through teaching, research and practice and serves as a collective voice for its mission through its
publications, conferences, advocacy, projects, and through collaborative efforts with other organizations.” Viz
www.athe.org
103
O aktivitách Performance Studies Focus Group (Oborové rady performančních studií) v ATHE více viz
http://www.athe.org/FG/ps
47
příznivců performančních studií se jiņ od okamņiku přijetí do ATHE stále častěji objevovaly
poņadavky na zaloņení vlastní oborové organizace.
Konference The Future of the Field se setkala s úspěchem. Účast byla nad očekávání
vysoká, ve větńině příspěvků převládalo nadńení a optimismus a následovaly je samozřejmě
také bouřlivé diskuze o budoucím směřování oboru. Akce měla také dobrý ohlas v odborných,
divadelních a jiných univerzitních časopisech. I druhá konference, konaná v následujícím roce
na
Northwestern
University,
byla
předevńím
neformálním
setkáním.
Rozhodnutí
institucializovat tato setkání, vytvořit formálně organizovaný celek, padlo aņ na třetí konferenci
Performance Studies international, která se v roce 1997 konala na Georgia Institute of
Technology Atlanta. Za administrativní sídlo organizace byla zvolena nám jiņ známá University
Of Wales v Aberystwyth. Toto umístění bylo odrazem snahy pedagogů zejména z New York
University decentralizovat obor, který byl stále příliń spjat, a to organizačně, osobnostně i
ideově, s katedrou svého vzniku. Snaha o co největńí globalizaci a internacionalizaci
organizace pokračuje dodnes. Objevují se pokusy nahradit jednací jazyk, jímņ je angličtina,
jinými jednacími jazyky a při volbě míst konání konferencí jsou preferována vzdálená a
exotická místa, která účastníkům konferencí mimo jiné umoņňují poznat jedinečné
performanční aktivity celého světa.
Mimo USA se konference konala také ve Walesu (1999, University Of Wales v
Aberystwyth), Německu (2001, Johannes Gutenberg-Universität Mainz), na Novém Zélandu
(2003, The University of Canterbury in Christchurch), Singapuru (2004, organizátorem vńak
nebyla ņádná místní univerzita) či Anglii (2006, Queen Mary College při University of
London). V roce 2007 se v pořadí třináctá konference Performance Studies international bude
konat na New York University.104
Pořádání těchto konferencí je hlavní náplní činnosti organizace Performance Studies
international. Přestoņe tyto konference v současnosti vņdy mají dané hlavní téma, například
Becoming Uncomfortable (Stát se nepohodlným, PSi 11) či Performing Rights (Práva a jejich
performance, PSi 12), a snaņí se shromáņdit příspěvky vyjadřující se k tomuto tématu,
ústředním tématem vńech konferencí zůstávají i nadále otázky spjaté s budoucím vývojem
oboru, případně diskuze o podobě a smyslu samotné organizace.
Kromě pořádání konferencí není organizace Performance Studies international příliń
aktivní institucí. Nevydává ņádný odborný časopis a její internetová prezentace je udrņována a
aktualizována jen příleņitostně. V roce 2006 bylo rozhodnuto udílet vlastní ocenění na počest
104
Konference se bude konat 8. – 11. listopadu a jejím tématem bude Happening/Performance/Event. Konference
dalńí proběhne v srpnu 2008 na dánské University of Copenhagen.
48
jednoho z nejaktivnějńích příznivců oboru, profesora Northwestern University Dwighta
Conquergooda, který zemřel v listopadu 2004. První Dwight Conquergood Award (Cena
Dwighta Conquergooda) bude udělena v roce 2007.
Soudíme, ņe současný stav Performance Studies international vypovídá nemálo o stavu
oboru samotného. Jednak ņe není v ņádném směru jednotný a pravděpodobně ani sjednotitelný
a ņe současně v něm panuje obava ze sjednocování, které by mohlo znamenat ztrátu jeho
jedinečnosti. Jiņ dříve jsme si ukázali, ņe kaņdá z kateder performančních studií chápe tento
obor poněkud odlińně a jen obtíņně lze nalézt jejich jednotného jmenovatele. Pro řadu z nich je
vńak příznačná odstředivá tendence a mezioborový přístup. Ze stavu organizace Performance
Studies international lze usoudit, ņe performanční studia jsou stále ve stádiu úniku od něčeho a
hledání na hranicích tradičních disciplín. Existují různá chápání náplně a smyslu
performančních studií a při pokusu pohlédnout na obor jako na celek spatřujeme pouze
rozmanitou a neuspořádanou mozaiku. Organizace Performance Studies international tento
stav pouze zrcadlí a na svých kaņdoročních konferencích jej koncentruje do jednoho místa a
krátkého času.
Chtěli-li bychom uvaņovat o budoucím vývoji této organizace, mohli bychom si
pojmenovat dvě krajní varianty. Buď se můņe objevit nějaký sjednotitel, jenņ oboru dá přesnou
formu, cíl a řád, nebo je vńak také reálné, ņe obor nikdy sjednocen nebude, protoņe vychází ze
zásady, ņe nic sjednotit nelze, a protoņe jakékoli snahy o centralizaci a institucionalizaci bývají
odsuzovány jako zpronevěra původním ideálům. Toto jsou samozřejmě extrémní polohy a
skutečný vývoj bude pravděpodobně probíhat někde mezi těmito limitními hodnotami.
49
2.6. Shrnutí
První samostatná katedra performančních studií vznikla na New York University před
sedmadvaceti lety jako pokus vytvořit nový akademický obor, jenņ by na základě konceptu
performance spojoval vědecký přístup a uměleckou tvorbu. Zakladatelé katedry neměli zcela
jasnou představu o tom, jak by měl budoucí obor vypadat, avńak odhodlání jim nescházelo. Od
té doby podobných kateder přibylo, avńak tato představa se příliń nevyjasnila. Mnohem
snadnějńí je určit k čemu má obor blízko, avńak k čemu se současně nechce zcela přiblíņit.
Obor performančních studií lze zatím vymezit jen přibliņnými obrysy.
Vedle katedry na New York University, která se pokouńí aplikovat koncept performance
nejńířeji, jsme se pokusili seznámit s třemi odlińnými pojetími performančních studií na
současných vysokých ńkolách. Snaņili jsme se na nich ukázat krajní polohy a také moņné
směry budoucího vývoje oboru. Velkým problémem ovńem je, ņe vńechny tyto moņné přístupy
jsou velmi dobře ospravedlnitelné a obhajitelné, ale bohuņel současně v některých svých
východiscích a přístupech natolik odlińné, ņe se spíńe jeví jako neslučitelné protiklady, které se
snaņí vměstnat pod jednu konceptuální střechu. V tom lze spatřovat příčinu nekončících sporů
uvnitř oboru a také moņná hlavní příčinu jeho budoucího rozpadu.
Na příkladu Northwestern University jsme si ukázali, ņe název performanční studia lze
uplatnit v pojmenování kateder, které se zaměřují na alternativní, pohybové či komunitní
divadlo, na multimediální performance či na hraniční a smíńené ņánry. Tak mohou vypadat
performanční studia zejména na bakalářském stupni vysokońkolského vzdělávání a takto
chápaná ńkola vyučuje své studenty praktickým dovednostem, které bývají na některých
konzervativněji chápaných divadelních ńkolách pouze na okraji. Bylo by moņno je nazývat
katedrami alternativního divadla, avńak tento název se jeví jako poněkud nevhodný, neboť
v sobě obsahuje jistou vývojovou druhotnost, odvozenost od kateder „prvotního“ divadla, k
nimņ je pouhou „alternativou“.
Mírně odlińný přístup je v současnosti rozńířen převáņně na britských ostrovech. Tam
můņeme v posledních desíti letech pozorovat vývoj, během něhoņ se sousloví performanční
studia stává standardní součástí pojmenování oborů drama či divadlo, neboť zejména
bakalářských programů s tímto názvem lze v současnosti napočítat desítky.105 Obvykle je
105
Např. University of Warwick, Theatre and Performance Studies
http://www2.warwick.ac.uk/study/undergraduate/arts/theatre/
Roehampton Univeristy, Performance Studies
http://www.roehampton.ac.uk/pg/ps/
50
moņno na těchto ńkolách studovat i samostatný obor herectví, avńak v oboru performančních
studií (či jeho jiných názvových variantách) se kromě základních předmětů, jeņ se zaměřují na
historii a teorii divadla, přednáńí například také o vztahu divadla k společnosti a kulturnímu
kontextu, vztahu divadla a komunity či praxi komunitního divadla, ale i formách prezentace
kulturní přísluńnosti či pohlaví. Zdá se, ņe na některých současných britských divadelních a
divadelněvědných ńkolách je zřejmý příklon k sociologickému chápání divadla. Ani tam vńak
nelze název oboru automaticky přiřazovat konkrétnímu obsahu. Kaņdá ńkola můņe pojmům
drama, divadlo či performanční studia dávat jiný obsah. Záleņí na kontextu celé univerzity, na
tradici předchozí katedry či na personálním sloņení pedagogického sboru.
Takové chápaní performančních studií, zejména jako součásti velkých univerzit, se jeví
jako velmi ņivotné a perspektivní. Některé původní divadelní katedry (či lépe řečeno katedry
divadelní vědy) svůj tradiční předmět zájmu postupně upozaďují a vlastně i opouńtějí a
osamostatňují se na poli, které je, zdá se, i v hustě zaplněném britském akademickém prostředí,
stále poměrně neobydlené. Předností těchto oborů je zájem o kulturní a společenský kontext,
spojení teoretického uvaņování s výukou praktických dovedností a mezioborový přístup, coņ
jsou vńechno charakteristiky, po kterých je (nejen) ve vysokém ńkolství velká poptávka.
Dalńí moņnou podobou performančních studií v akademických institucích jsou obory,
které se snaņí přiblíņit společenským vědám, zejména sociologii, antropologii a etnografii. Tato
podoba je rozńířená nejméně. Takové katedry se pokouńejí zkoumat rozmanité podoby
performančních aktivit člověka, obvykle z hlediska jejich společenského postavení a významu,
a usilují o co největńí objektivitu poznání. Zástupce takového oboru se pokouńí být
Scarborough School of Arts, Performance Studies
http://www.hull.ac.uk/courses/ug/performancestudiesscarb.html
Nottingham Trent University, School of Arts, Communication and Culture
http://www.ntu.ac.uk/acc/school_and_staff/index.html
University College Worcester, Drama and Performance Studies
http://www.worc.ac.uk/cms/template.cfm?name=drama_performance_main
De Montfort University, School of English and Performance Studies
http://www.dmu.ac.uk/faculties/humanities/pa/patext.jsp?ComponentID=6695&SourcePageID=3830
London South Bank University, Drama with Performance Studies
http://www.lsbu.ac.uk/ahsam/courses/badrama.shtml
Birkbeck University, Performance Studies
http://www.bbk.ac.uk/study/ce/
University of Luton, Performance Studies
http://www.luton.ac.uk
University of Plymouth,Theatre and Performance
http://www.plymouth.ac.uk/pages/view.asp?page=7865
St Mary's College, Drama and Performance Studies
http://www.smuc.ac.uk/prospectus05/drama_performance_studies.htm
University College Northampton, Division of Performance Studies
http://oldweb.northampton.ac.uk/ass/cul/psdivision/index.htm
King's College London, Text & Performance Studies
http://www.kcl.ac.uk/pgp05/programme/103
51
zúčastněným pozorovatelem, nikoliv vńak aktivním účastníkem. Příkladem takového přístupu
můņe být univerzita v Sydney, ale také, byť pod jiným názvem, obor etnoscénologie na
univerzitě Paris VIII.106
Jiným moņným chápáním performančních studií je to, jeņ jsme si představili na příkladu
University of Wales v Aberystwyth. Tímto názvem bývají označovány katedry, které poskytují
vysokońkolské vzdělání zejména druhého a třetího stupně, tedy magisterské a doktorské
programy. Nezabývají se výukou praktických dovedností a do popředí posouvají studium
divadla v ńirńích, geografických i společenských, souvislostech a přípravu interkulturních
projektů.107 S tímto chápáním performančních studií se lze často setkat v USA. Takové katedry
jsou nadstavbou řemeslné dovednosti a prostorem pro hlubńí zkoumání moņností divadla.
Nikoli nutně se musí jednat o klasické katedry, ale je moņno se také setkat s jakousi formou
výzkumných center. To jsme se pokusili dokázat na příkladu Centre for Performance Research
v Aberystwyth, ale lze to vidět i na příkladu Center for Intercultural Performance (Centrum
interkulturních performancí) při University of California v Los Angeles.108 Obě tato centra se
106
Viz http://www.artweb.univ-paris8.fr/theatre/ethnoscenologie/ethnoscenologie_accueil.htm
Např. Brown University, USA, Theatre and Performance Studies
http://www.brown.edu/Departments/Theatre_Speech_Dance/Graduate_Studies.html
University of Chicago, USA, Theater and Performance Studies
http://ut.uchicago.edu/programdescription.html
University of the Witwatersrand, JAR, Performance Studies
http://study.wits.ac.za/baspecial.html
University of California, Berkeley, USA, Department of Theatre, Dance and Performance Studies
http://ls.berkeley.edu/dept/theater/
Arizona State University, USA, Interdisciplinary Arts & Performance Department
http://www.west.asu.edu/iap/
Eastern Michigan University, USA, Interpretation/Performance Studies
http://www.emich.edu/public/cta/interp/interpretation.html
Northern Michigan University, USA, Department of Communication and Performance Studies
http://www.nmu.edu/caps/
Santa Clara University, USA, Performance Studies
http://www.scu.edu/bulletin/undergraduate/perf.cfm
San Francisco State University, USA, Speech and Communication Studies
http://www.sfsu.edu/~speech/sitemap.htm
University of Mainz, Německo, Performance and Media Studies
http://www.performedia.uni-mainz.de
University of Maryland, USA, Theater and Performance Studies
http://www.theatre.umd.edu/Graduate/PhD.htm
University of Indiana, USA, Performance Studies
http://www.indiana.edu/~folklore
John Brown University, USA, Division of Communication
http://www.jbu.edu/academics/communication/performance.asp
Louisianna State University, USA, Department of Communication Studies
http://www.artsci.lsu.edu/spcm/black_box/season.htmlp
Kennesaw State University, USA, Theatre and Performance Studies
http://www.kennesaw.edu/theatre/index.shtml
Monash University, Austrálie, School of Literary, Visual and Performance Studies
http://www.arts.monash.edu.au/schools/lvcs/
108
http://www.wac.ucla.edu/cip
107
52
nesoustředí pouze na výchovu studentů, ale současně se věnují i řadě dalńích aktivit – pořádání
konferencí, vydávání knih, organizování dílen, zvaní významných tvůrců, přípravě
interkulturních projektů i projektů zkoumajících tradice a projevy místních kultur.109 Těchto
aktivit se studenti účastní a skrze ně získávají nové poznatky, zkuńenosti a dovednosti.110
***
Oboru performančních studií neodpovídá nějaký jednoznačný obsah. Jeho popularita
v posledních letech roste, avńak současně přibývá i institucí, které by se mohly jmenovat
stejně, avńak nečiní tak. Z toho lze usoudit, ņe primárně zde existuje potřeba „něco jako
performanční studia“ vytvořit a teprve druhotně se nabízí moņnost pojmenovat z této potřeby
vzniklý jev tímto názvem.
Zmiňovanou potřebu je moņno obecně charakterizovat jako globální, multikulturní,
alternativní, experimentující, dialogickou, sociologizující či interdisciplinární. Jako potřebu
chápat, dělat a promýńlet divadlo v ńirokých kulturních souvislostech. To vńe se můņe skrývat
za pojmem performanční studia. Takový název pak neobjasňuje konkrétní zaměření dané
katedry, nýbrņ spíńe označuje její příklon k ńirńímu chápání jejího hlavního předmětu zájmu,
jímņ obvykle bývá divadlo.
Druhým nejrozńířenějńím východiskem kateder performančních studií bývají katedry
komunikace. V prvním případě, který je pro nás nejzajímavějńí, se důraz klade na
sociologizující přístup, na zkoumání divadla v kontextu kultury, společnosti, jiných umění,
vědy a politiky, obor se vńak jen zřídka přikloní zcela na stranu společenských věd, jelikoņ
takřka nedílnou součástí výuky performančních studií bývá i vytváření performancí. S oborem
se lze v současnosti často setkat na různých druzích uměleckých, zejména divadelních kateder
a fakult. Nepodařilo se nám získat důkazy o tom, ņe by se performanční studia stala oblíbenou
a ńiroce rozńířenou součástí výuky antropologie, sociologie či jiných věd o společnosti a
člověku. Divadelní ńkoly se pokouńejí do své výuky zařadit nejnovějńí poznatky a trendy
humanitních věd, obohacování opačným směrem je méně časté. Tato nevstřícnost vńak bývá
někdy překonávána samotnými studenty těchto oborů, kteří si na některých ńkolách
v dvouoborovém studiu jako doplněk ke svému „tradičnímu“ vzdělání přidávají také vzdělání
„performativní.“
109
Mezi tyto instituce se v roce 2005 (slavnostní zahájení činnosti 21. března) zařadilo The Schechner Center na
ńanghaiské divadelní akademii (http://www.cinaoggi.it/shanghai-theatre-academy/ )
110
V některých aspektech můņeme u těchto center nalézt i jistou podobnost s aktivitami známých středisek
divadelního výzkumu, například s Barbovou ISTA (http://www.odinteatret.dk/ista/ista.htm) či polskými
Gardzienicemi (http://www.gardzienice.art.pl/)
53
Performanční studia mají v současné podobě velmi blízko k společenskovědním oborům,
například ke kulturním studiím a sociologii, nebo, svým zájmem o „exotické“ a menńinové
kultury, k antropologii. Základní oblastí zájmu oboru je lidská společnost, chování jednotlivce i
skupin jednotlivců a vztah jedince a společnosti. Obor performančních studií vńak nezkoumá
společnost jako celek, nýbrņ jen ty lidské aktivity, jeņ sám nazývá performancemi, a v tom tkví
jeho jedinečnost a slabina. Nesoustředí se na to, co je společností obecně za performance
povaņováno, nýbrņ na to, co badatel za performanci prohlásí. Předmět výzkumu je tedy ve
velké míře definován samotným výzkumníkem. Tuto „svévoli“ povaņují performanční studia
za své specifikum, ale právě ona brání splynutí oboru s tradičními společenskými vědami,
které, alespoň v současnosti, stále kladou poměrně velký důraz na objektivitu poznání a odstup
od zkoumaného předmětu.
Performanční studia umoņňují studentům získat základní přehled o historii, teorii a
základní metodologii zejména v oborech tzv. scénických umění, antropologii a etnografii.
Velký důraz je také kladen na teorie spjaté s poststrukturalistickým myńlením, které poskytují
teoretické zázemí pro uvaņování o společnosti „jako“ o performanci. V tomto zaměření tkví
základ vńech otázek a pochybností okolo tohoto oboru. Performanční studia se věnují, jak
název napovídá, studiu performancí. Ale co to jsou performance, je stále otevřenou otázkou.
Teoreticky můņe být performancí cokoli, co badatel za performanci prohlásí. Prakticky se vńak
kaņdá katedra performančních studií zaměřuje pouze na některé druhy performancí –
performance umělecké, performance pohlavních rolí, performance menńinových kultur či
performance masové kultury. Proti takovým zaměřením nelze mít námitek. Je-li mezi studenty
zájem o obor, jenņ vychovává například obhájce práv menńin, okrajových a utlačovaných
skupin, pak má své opodstatnění.
Obor performančních studií stojí poněkud tajemně na několika hranicích. Mezi
společenskými vědami a uměním, mezi subjektivitou a objektivitou, mezi odstupem a
angaņovaností. Zdá se, ņe specifikem oboru je toto hraniční postavení.
54
3. Obhajoby neobhajitelného a zdání normálnosti: Texty o
performančních studiích
V této kapitole se zaměřujeme na průzkum toho, jak se obor performančních studií
pokouńejí definovat, charakterizovat či obhájit ve svých textech jeho zastánci a pokouńíme se
pochopit argumenty, jimiņ obor obhajují, a rozeznat rysy, jeņ jej podle nich charakterizují.
Prozkoumáváme základní texty oboru, tedy publikace, jeņ tvoří jeho základní „knihovnu“
Obor performančních studií se od svého zrodu definoval podle předmětu svého zájmu,
kterým byly, podle jiņ citovaného studijního programu newyorské fakulty, „…performance v
kulturních a sociálních podobách…“, případně se rozpětí oboru ilustrovalo výčtem ńiroké řady
„…podob performancí, od divadla a tance aţ k rituálům a lidovým zábavám…“ či konkrétních
tradic, „…například postmoderního tance, cirkusu, kathakali, broadwayského divadla, baletu,
šamanismu.“111
Takovéto výčty znějí moņná lákavě, avńak obecným vymezením jako „ńiroké spektrum“
či „ńiroká řada“ lze vytknout, ņe neposkytují dostatečnou odpověď na otázku po reálném poli
zájmu oboru. Obranou vůči takovým výhradám býval obvykle argument mladosti oboru, jeho
období sebehledání. Větńina akademiků sdruņených v tomto oboru se věnovala svým vlastním
oblastem výzkumu a publikovala a prezentovala pouze zprávy o nových poznatcích v nich.
Nikdo neměl potřebu nějak se veřejně vyjadřovat k podobě a podstatě celého oboru
performančních studií. Ojedinělé pokusy o pojmenování oboru v odborných periodikách z té
doby pocházejí pouze z pera Richarda Schechnera. Naopak přepisy příspěvků a diskuzí
z tematických konferencí (Performance Studies international), které údajně byly velmi
bouřlivé, se nám nepodařilo získat, neboť jejich autoři a účastníci nedali souhlas se
zveřejněním.
Neodbytné tazatele po identitě oboru bylo tedy v tomto období moņno odkazovat buď
pouze na zmíněné obecné úvody ke studijnímu programu, anebo k textům Richarda
Schechnera. Právě jeho texty ze ńedesátých a sedmdesátých let (např. Essays on Performance
Theory, 1977) se snaņily vymezit území, které později obsadily performanční studia. V
osmdesátých letech byl Schechner jediným akademikem, který se soustavně pokouńel
definovat obor. Činil tak zejména jako ńéfredaktor či přispěvatel na stránkách The Drama
111
„… performance in cultural and social forms. [...] The Department of Performance Studies offers a curriculum
covering the full range performance forms, from theatre and dance to ritual and popular entertainment. [...] A
wide spectrum of performance traditions – for example, postmodern dance, circus, Kathakali, Broadway, ballet,
shamanism.” Richard SCHECHNER 2000, str. 8
55
Review, v roce 1988 obohacené o podtitul A Journal of Performance Studies (Časopis
performančních studií), avńak ani Schechner se neodváņil napsat hlubńí studii. Dokonce
nevyńlo ani jediné monotematické číslo The Drama Review věnované přímo performančním
studiím, přestoņe právě takovými monografickými čísly a ńíří výběru jejich témat byl časopis
pověstný. Schechner se pokouńel vymezit obor zejména ve svých redakčních komentářích, tedy
krátkých (cca 4 tiskové strany) polemických a programových prohláńeních. I tyto články vńak
byly pouze důkazem dětského věku oboru, neboť pojmenovávaly zejména to, čím obor nechce
být, od čeho se snaņí odpoutat a co chce překonat, a vńechny pokusy nahradit negativní definici
nějakým pozitivním pojmenováním vlastní identity končily u obecných a neurčitých
prohláńení.
Příkladem můņe být Schechnerův úvodník z podzimního (T119)112 čísla The Drama
Review v roce 1988, který se jmenuje Performance Studies: The Broad Spectrum Approach.
(Performanční studia: Ńiroké spektrum zájmu).113 V úvodu Schechner zmiňuje, ņe v posledních
měsících hodně cestoval po celém světě i po USA. Při pobytu v Indii a Číně a při rozhovorech
s tamními kolegy se utvrdil v názoru, ņe performance je „…široké spektrum aktivit, jehoţ pouze
velmi malou částí jsou scénická umění, rituály, léčení, sporty, lidové zábavy a performance v
běţném ţivotě."114 Na to navazuje pochvalným a letmým popisem tvořivé atmosféry na
východoasijských divadelních ńkolách, jenņ mu vńak slouņí pouze jako předehra pro mnohem
podrobnějńí vykreslení neradostné situace na jejich amerických obdobách: „Na svých cestách
jsem potkal příliš mnoho studentů, kteří byli zahořklí nebo rozhněvaní. Původní nováčci s
široce rozevřenýma očima, kteří se připravovali na profesionální kariéru, nebo postgraduální
studenti, kteří se chtěli stát univerzitními učiteli, se stávali extrémně rozčarovanými
bytostmi."115 Příčinu rozčarování vidí zejména v nemoņnosti budoucího uplatnění, v nedostatku
pracovních míst a v malé naději na zlepńení situace v budoucnu. Řeńení, které je nutné
přijmout, nazývá ńiroké spektrum zájmu (broad spectrum approach) a myslí tím rozńíření
studijních programů o přenáńky ze sociologie, antropologie či masové kultury: „Namísto
výchovy nezaměstnatelných divadelníků by divadelní a taneční katedry měly vytvořit
112
Časopis od svého vzniku, mimo obvyklé pouņívání roku a měsíce, příp. čtvrtletí vydání, pouņívá k označování
jednotlivých vydání také jejich pořadové číslo od počátku existence The Drama Review a to ve formě T- pořadové
číslo.
113
Plné originální znění tohoto textu otiskujeme jako přílohu této práce, viz kap. 7.1.
114
„…performance – as distinct from any of its subgenres like theatre, dance, music, and performance art – is a
broad spectrum of activities including at the very least the performing arts, rituals, healing, sports, popular
entertainments, and performance in everyday life.” Richard SCHECHNER: Performance Studies: The Broad
Spectrum Approach. The Drama Review T119, podzim 1988, str. 4
115
„In my travels I met too many students who were sullen or angry. Entering as wide-eyed freshmen preparing
for professional careers or as graduate students expecting to become university-level teachers, they are ripening
into extremely disillusioned people.” Tamtéņ, str. 4
56
přednášky, které by ukázaly, ţe performance je klíčové paradigma v mnoha kulturách,
moderních i starověkých, nezápadních i euroamerických."116
Demagogická tendence tohoto článku je zřejmá. Účelově je pokřivená podoba tradičních
oborů, které se údajně věnují jen „výchově nezaměstnatelných divadelníků“, coņ je
neodůvodněné zobecnění, které navíc spojuje dvě ne zcela související věci – tedy výuku
řemesla a problémy některých absolventů s budoucím uplatněním. Druhá polovina citovaného
souvětí náhle opouńtí téma výchovy a otázky s tím spojené (koho?, k čemu?, jak?) a navrhuje
vytvořit „přednášky, které by ukázaly“. Problém tradičních oborů tedy podle Schechnera tkví v
omezenosti jejich poznání. Nabízející se otázka, koho by takto vzniklý obor vychovával,
zůstává nezodpovězena, z kontextu článku lze pouze usoudit, ņe by se jednalo o uvědomělejńí
divadelníky, kteří by věděli, ņe „performance je klíčové paradigma.“ Kromě pouņívání
zkreslujících zobecnění, slouņících k černobílému vykreslení současné situace, se
Schechnerova argumentace soustřeďuje zejména na zastrańování popisem katastrofických
důsledků přetrvávání současného stavu: „Věřím, ţe pokud se studium performance nerozšíří a
neprohloubí daleko za výchovu divadelníků a západní tradici dramatu a tance, tak se celý
akademický podnik scénických umění vytvářený v posledním zhruba půlstoletí zhroutí."117
Největńí podíl na manipulativnosti a současně také spasitelském tónu tohoto článku má
nepochybně samotný Schechner a jeho styl psaní, ale jelikoņ mu na stránkách The Drama
Review ņádný z akademiků oboru neoponoval a ani se nesnaņil obor obhájit či definovat z jiné
pozice či jinými argumenty, zůstává tento článek jediným záznamem uvaņování tehdejńích
akademiků performančních studií o oboru samotném. Podrobněji se Schechnerovým
editorialům z The Drama Review i stylu jeho psaní budeme věnovat v této kapitole později.
Okolo roku 2000, zhruba po dvacíti letech existence oboru, tedy v době, kdy lidský
jedinec jiņ bývá uznáván za dospělého, se začínají objevovat první články z pera jiných autorů
a objevuje se také první publikace, které se snaņí obor pojmenovat v jeho celku a ńíři. A té se
budeme věnovat nyní.
116
„Instead of training unemployable performance workers, theatre and dance departments should develop
courses that show how performance is a key paradigm in many cultures, modern and ancient, non-Western and
Euro-American.” Tamtéņ, str. 5
117
„I believe that if the study of performance does not expand and deepen, going far beyond both the training of
performance workers and the Western tradition of drama and dance, the whole academic performing arts
enterprise constructed over the past half-century or so will collapse.” Tamtéņ, str. 6
57
3.1. Nejistý základ: Schechnerova kniha Performance Studies: An
Introduction
Základní publikací, kterou obor vystoupil z nezveřejněných a nereprezentativních
interních debat, soukromých pocitů a publicistických textů je Performance Studies: An
Introduction (Performance studies: Pokus o úvod) Richarda Schechnera.
Kniha vyńla v roce 2002118 a má téměř tři sta stran formátu A4, přičemņ pozoruhodný na
ní je jiņ její název. Nejmenuje se pouze podle oboru, jenņ představuje, jak se například
nazývala obdobná publikace představující performančním studiím blízký akademický obor
kulturních studií, a kterou také vydalo prestiņní nakladatelství akademické literatury Routledge
(Cultural Studies, 1992). V názvu knihy je obsaņeno také „an introduction“, kde pozoruhodný
je zejména neurčitý člen „an“. Do českého jazyka by bylo moņno takový název překládat asi
jako „moņný úvod“, „něco jako úvod“ či „jeden z úvodů“. To je velmi zvláńtní titul díla, které
vznikalo přesně z opačného důvodu, tedy proto, aby konečně vneslo do performančních studií
nějaké „the“, nějaký člen určitý, díla, které by se stalo „skutečným úvodem“. Knihu Schechner
začíná objasněním této zvláńtnosti v názvu: „Budou i jiné (úvody) a tak se mi to líbí. Jediný
nadřazený a základní předpoklad performančních studií je ten, ţe obor je široce otevřený.
Performanční studia nejsou uzavřená, ani teoreticky, ani prakticky."119 Hned prvním
odstavcem je čtenář vrņen do vody, jeņ údajně nemá ani dno, ani břeh. Schechner hned prvními
větami zpochybňuje vńe, co bude následovat.120
118
Na konci roku 2006 vyńlo upravené a rozńířené vydání této knihy. Jelikoņ vńak v té době jiņ byla nańe práce
téměř dokončena, budeme v ní vycházet pouze z vydání prvního.
119
„The book you hold in your hand is „an‟ introduction to performance studies. There will be others, and that
suits me just fine. The one overriding and underlying assumption of performance studies is that the field is wide
open. There is no finality to performance studies, either theoretically or operationally.” Richard SCHECHNER
2002, str.1
120
Pozastavme se jeńtě u obalu knihy, konkrétně u nakladatelské charakteristiky knihy. Té samozřejmě nelze
vytýkat nekritičnost, neboť kritika není jejím účelem. Účelem je nalákat a získat moņné kupce. My si na tomto
krátkém textu můņeme povńimnout, ņe autor knihy je pojmenován jako „prvohybatel“ oboru (prime mover), coņ
je nepochybně pravda. Při představení samotného oboru je pouņito přívlastku „vynořující se“ či „rodící se,
vznikající“ (emergent field), který lze povaņovat za epiteton constans performančních studií, neboť se s ním lze
setkat ve větńině textů, pokouńejících se definovat tento obor. Toto sousloví v názvu navíc má nesporné výhody.
Jednak v sobě obsahuje příslib něčeho velkého, dospělého, něčeho lákavého v budoucnosti a jednak také
nenápadně obsahuje dynamiku, probíhající zrod oboru, coņ lze také výhodně pouņít jako obhajobu proti jakýmkoli
výhradám. Přívlastek „emergent“ tak staví obor poněkud do role dítěte, o němņ jeńtě není jasné, kým se stane, jeņ
je třeba chránit a jemuņ je nesprávné cokoli vytýkat. Třetím výrazem, který zaujme nańi pozornost v nakladatelské
předmluvě, je označení vydání knihy jako „určujícího okamţiku pro tento obor“ (defining moment for the
discipline). Jak uņ víme, o chvíli později autor knihy toto tvrzení zpochybní. I přes Schechnerův nesouhlas dáme v
této práci zapravdu nakladateli a budeme tuto knihu také chápat jako „určující“, neboť je jedinou, která zatím
vyńla. Ņádný jiný akademik performančních studií se zatím nepokusil vytvořit nějaký jiný, alternativní úvod. I
proto Schechnerovo „an introduction“ zůstává i po čtyřech letech od vydání stále jediným „the introduction“.
58
Kniha je zamýńlena jako učebnice a tomu odpovídá také její podoba. Autor se rozhodl
téma rozdělit do osmi kapitol. Nejprve se snaņí odpovědět na otázky: Co jsou performanční
studia? a Co je performance?. Následující kapitoly jsou zaměřeny na jednotlivá témata či
aspekty performance – Rituál, Hra, Performativita, Předvádění a Stádia performance.121
Závěrečná kapitola se jmenuje Globální a interkulturní performance a je ohromujícím výčtem
a přesvědčujícím důkazem vńudypřítomnosti performance a oprávněnosti existence oboru
performančních studií. Pomocí této struktury je čtenář veden od obecné definice přes detailní
analýzu aņ k praktické aplikaci poznání. Na konci kaņdé kapitoly uvádí Schechner Things to
think about (Náměty k přemýńlení), pár otázek, které se snaņí podnítit dalńí uvaņování o
tématu, například srovnáním uvedených tezí s vlastní zkuńeností čtenáře: „Jaké jsou
nejnápadnější rozdíly mezi performancí šamana v transu, hraním herce realistických filmů jako
třeba Roberta de Niro a matkou kárající svou dceru za opravdu špatné chování?“122 Podobně
Things to do (Náměty k dělání) nabízejí různá cvičení, která pomohou uvědomit si základní
principy performance: „V učebně přehraj klíčový prvek rituálu, který jsi někde viděl. Jak tvoje
přehrání zachovalo podstatu a funkci ‚původního„ rituálu? Jak jsi ho proměnil nebo
upravil?“123 Knihu by po formální stránce bylo moņno dávat za vzor moderní učebnice,
přehledně graficky zpracované a racionálně členěné.
Nás vńak zajímá obsah. Otázka, kterou si klademe, je totoņná s názvem první kapitoly –
Co jsou performanční studia? Nańím cílem je nalézt na jednadvaceti stranách této kapitoly
nějaké pevné jádro oboru, něco, co bychom mohli povaņovat za jeho základní charakteristiku.
Jak uņ víme, Schechner nám toto snaņení vůbec neusnadňuje, neboť obhajuje „širokou
otevřenost“ oboru. Různé varianty teze o nekonečnosti a neuchopitelnosti oboru se prolínají
celou kapitolou: „Protoţe jsou performanční studia tak široce rozkročená a otevřená novým
moţnostem, nikdo vlastně nemůţe uchopit jejich celek“,124 či „Performanční studia jsou
otevřená, mnohohlasá a protiřečící si. Proto jakékoli volání po ‚sjednoceném poli„ je, podle
mne, neporozuměním základní prchavosti a hravosti performančních studií.“125 Obor
121
Anglická znění názvů kapitol jsou: What Is Performance Studies?; What Is Performance?; Ritual; Play;
Performativity; Performing; Performance Processes; Global and Intercultural Performance.
122
„What are the most salient differences between the performing of a shaman in trance, the acting of realistic
movie actor such as Robert De Niro, and a mother chiding her daughter for really bad behavior?” Richard
123
„In the classroom, re-enact the key elements of a ritual you observed. How did your re-enactment preserve the
essential character and function of the „original‟ ritual? How have you altered or adapted it?” Tamtéņ, str. 78
124
„Because performance studies is so broad-ranging and open to new possibilities, no one can actually grasp its
totality or press all its vastness and variety into a single book.” Tamtéņ, str. 1
125
„Performance studies is open, multivocal, and self-contradictory. Therefore, any call for a „unified field‟ is, in
my view, a misunderstanding of the very fluidity and playfulness fundamental to performance studies.” Tamtéņ,
str. 19
59
performančních studií samozřejmě není nekonečný. Je spojením určitých jedinců s určitými
teoriemi a určitými metodologiemi. O nekonečnosti lze diskutovat pouze v případě vesmíru či
idejí, nikoli vńak akademických oborů. Condicio sine qua non této práce je tvrzení, ņe obor
performančních studií je něco konkrétního, byť třeba s rozmlņenými okraji. Podobně
rozporuplná jsou i dalńí tvrzení, v nichņ se nás jejich autor snaņí přesvědčit, ņe podstatou,
základním předpokladem (underlying assumption) oboru je jeho „ńiroká otevřenost“. Ńiroká
otevřenost jen obtíņně můņe být podstatou, lze si ji představit pouze jako charakteristickou
vlastnost.
Jistá rozpolcenost je obsaņena v samotném oboru, který přirozeně směřuje (a nemůņe
jinak) k nějaké podstatě („volání po ‚sjednoceném poli„“) a současně obhajuje zásadu
neexistence jakékoli podstaty („základní prchavost a hravost“). V tomto oboru tedy nezápasí,
jako v kaņdém jiném, tendence dostředivá s tendencí odstředivou, nýbrņ tendence dostředivá se
„základním předpokladem“ neexistence středu. Zjińtění, ņe obor má v sobě od počátku
obsaņenu trhlinu mezi výchozími teoriemi a jejich aplikací v praxi, musíme mít v této práci
stále na vědomí, neboť se pravděpodobně budeme setkávat s různými způsoby potýkání se s
tímto rozporem, od jeho vychvalování aņ po zamlčování.
Příkladem jednoho takového způsobu můņe být opět počátek analyzované kapitoly.
Schechner píńe, ņe „…performanční studia nelze ohraničit, a to ani teoreticky, ani
prakticky.“126 O tři věty později opět tvrdí, ņe obor je teoreticky nekonečný, avńak ņe
„…prakticky se jistým způsobem vyvinul.“127 V prvním tvrzení je v anglickém originálu pouņit
termín „operationally“,128 který je navíc postaven jako protiklad slova „theoretically“, a bylo
by tedy nejvhodnějńí ho přeloņit jako „prakticky“. To vńak učinit nemůņeme, neboť bychom
tak v jednom odstavci vyhlásili a v následujícím popřeli totéņ tvrzení. Musíme tedy zůstat věrni
Schechnerovi a nezbývá nám neņ nalézt pojem blízký původnímu „operationally“, pojem
podobně mlņící, např. funkčně.
Současná podoba oboru je tedy podle Schechnera nepostiņitelná, neboť performanční
studia neustále unikají díky své „základní prchavosti a hravosti“. Poukázali jsme na to, ņe
takovéto tvrzení je velmi odváņné a současně poněkud mlhavé či prchavé.
Poněkud konkrétnějńí je Schechner, kdyņ vyjmenovává historické předchůdce oboru. Zde
se vńak dopouńtí tvrzení, která jsou poněkud zjednoduńená a někdy i vyloņeně pomýlená.
126
„There is no finality to performance studies, either theoretically or operationally.” Tamtéņ, str. 1
„Theoretically, performance studies is wide open; practically, it has developed in a certain way …” Tamtéņ,
str. 1
128
Dle Oxford Advanced Learner's Dictionary (2001) „operational […] 1. connected with the way in which
business, machine, system, etc. works.” str. 819
127
60
Seznam osobností a idejí, z nichņ obor čerpá a k nimņ se hlásí, začíná Schechner Platónem,
jenņ „…cítil, ţe skutečně skutečné, ideální, se vyskytuje pouze jako čisté formy.“ 129 Schechner
letmo a hrubě zjednoduńeně vysvětlí princip světa stínů. Mimochodem také zmíní, ņe divadlo
je pouhou imitací světa stínů, tedy jeńtě vzdálenějńí od skutečnosti, a neopomene připomenout
údajné Platónovo vyloučení divadla z ideální republiky. Dále Schechner krátce zmíní
Aristotela, v jehoņ chápání „skutečně skutečné“ je „…něčím jako genetickým kódem.“130 Po
tomto spíńe laickém náhledu na antickou filozofii představí autor její údajný protiklad –
tradiční filozofii indickou.
Indičtí filozofové měli podle Schechnera „…zcela jinou představu.“131 Tito myslitelé
„…cítili, ţe celý vesmír, od běţné reality aţ po říši bohů, je mája a lila - iluze, hra a velkolepé
divadlo. [...] Teorie máji-lily tvrdí, ţe skutečně skutečné je hravé, nekonečně proměnlivé a
iluzivní. Co je ‚za„ májou-lilou? V tom nemají indičtí filozofové jasno. Někteří tvrdí, ţe za
májou-lilou není nic. Jiní uvaţují o skutečnostech příliš strašlivých, neţ aby je lidé vůbec mohli
zakusit.“132 Schechner uvedené myńlenky nijak nekomentuje, ani je neuvádí do souvislostí,
pouze je řadí za sebou. Je zřejmé, ņe chce čtenáři připomenout, ņe otázka po „skutečně
skutečném“ (really real) je častým tématem filozofických úvah jiņ od dob starověkých aņ do
současnosti.
Po orientálním exkurzu se Schechner opět navrací na okcident, do renesanční Evropy, v
níņ „…byl obecně přijímaný názor, ţe svět je velké divadlo, theatrum mundi.“133 Pro důkaz se
obrací k Shakespearovi a k jeho velmi známému citátu ze hry Jak se vám líbí.134 Pomineme, ņe
historie pojmu theatrum mundi sahá mnohem hlouběji neņ do renesance. 135 Problematické je
řazení tohoto konceptu do souvislosti s obrazem světa jako hry a iluze. Theatrum mundi je
světem, jenņ se jeví jako divadlo, avńak jehoņ nestranným pozorovatelem, nejvyńńím divákem
129
„Plato felt that the really real, the ideal, existed only as pure forms.” Richard SCHECHNER 2002, str. 8
„Aristotle argued that the really real was „indwelling‟ in each being as a plan or potential, somewhat like a
genetic code.” Tamtéņ, str. 8
131
„Indian philosophers had a different idea altogether.“ Tamtéņ, str. 8. Je pozoruhodným paradoxem, ņe v
úvodu odstavce vysvětlujícího neidealistickou filosofii, musí autor pouņít slovo „idea”.
132
„ (Indian philosophers) … felt that whole universe, from ordinary reality to the realm of the gods, was maya
and lila – illusion, play, and theatre on a grand scale. [...] The theory of maya-lila asserts that the really real is
playful, ever-changing, and illusive. What is „behind‟ maia-lila? On this, Indian philosophers differed. Some said
that nothing was beyond maya-lila. Others proposed realities too awesome for human to experience.” Tamtéņ,
str.8. Pozoruhodnou paralelu k tomuto Schechnerovu vhledu do indického myńlení nalézáme ve výkladu divadelní
antropologie z pera Eugenia Barby. Tento autor také odkazuje na dva pojmy - lókadharmí a nátjadharmí. Viz
Eugenio BARBA, Nicola SAVARESE 2000, str. 7
133
„In Renaissance Europe a widely accepted opinion was that world was a great theatre, a theatrum mundi.”
Richard SCHECHNER 2002, str. 8
134
„Celý svět je jeviště / a všichni lidé na něm jenom herci: / mají své příchody a odchody; / za ţivot kaţdý hraje
mnoho rolí / v sedmero aktech. “ William SHAKESPEARE 1999, str. 47
135
Viz např. Lynda G. CHRISTIAN, 1987
130
61
je Bůh, coņ je něco principiálně odlińného, neņ svět indického myńlení, v němņ i „říše bohů“ je
iluzí, hrou a velkolepým divadlem.
Čtenář se neubrání pocitu, ņe Schechner zachází s dějinami filosofie poněkud svévolně.
Je zřejmé, ņe Schechner uvedené myslitele pouze vkládá do svého obrazu světa, namísto toho,
aby je vykládal.
Svůj seznam předchůdců performančních studií ukončuje Schechner výčtem mnoha
významných filozofů dvacátého století, jako jsou například Jean-François Lyotard, Gilles
Deleuze, Michel Foucault, Jean Baudrillard, Jacques Derrida, Guy Debord či Félix Guattari. Ty
vńechny shrnuje do skupiny, pro niņ bylo typické, ņe „…obhajovali radikálně nové způsoby
porozumění historii, společenskému ţivotu a jazyku"136 Tyto jedinečné individuality je moņno
jen obtíņně shrnout pod nějaký sjednocený systém. Větńinu z těchto jmen můņeme ve
filozofických slovnících nalézt pod hlavičkou strukturalismu, poststrukturalismu, případně pod
sporným pojmem postmodernismu. Zůstaneme-li u slovníkové stručnosti, pak tuto skupinu
(spíńe vńak obecně poststrukturalismus) lze charakterizovat jako odmítače systematizované
metafyziky a transcendentálna, kritiky dominance jazyka (logocentrismu), antiesencialisty a
nominalisty.
Z jejich uvedení v Schechnerově publikaci můņeme usoudit, ņe performanční studia se
hlásí k těmto myńlenkovým proudům. Svým letmým historickým exkurzem se Schechner
mimo jiné také snaņí dokázat, ņe poststrukturalismus má předchůdce v antické i v indické
filosofii a ņe se tedy nejedná o pouhou módní vlnu. Základní filozofií, k níņ se obor
performančních studií hlásí, je přístup ke světu jako k iluzi, divadlu, tedy performanci. V
předmluvě ke své knize Schechner píńe: „Mým cílem není nic menšího, neţ činit performanční
studia metodou analýzy, způsobem rozumění měnícímu se světu, a nezbytným nástrojem pro
ţivot.“137 Výńe uvedení autoři, dle Schechnera, poskytují dostatečné filozofické zázemí oboru a
vice versa obor je pokusem aplikovat jejich myńlenky.
Je pochopitelné, ņe obor performančních studií je velmi ovlivněn poststrukturalismem,
neboť oba jsou téměř vrstevníky. Jejich vzájemnému vztahu se budeme věnovat podrobněji
v kapitole 4.1.3., neboť poststrukturalistické a postmoderní myńlení lze povaņovat za jeden
z moņných klíčů k porozumění performančním studiím, mimo jiné i proto, ņe řadu
Schechnerových tvrzení o podobě oboru je moņno označit jako zjednoduńené myńlenky
poststrukturalistů.
136
„…argued for radical new ways to understand history, social life, and language.” Richard SCHECHNER
2002, str. 10
137
„My goal is nothing less than making performance studies a method of analysis, a way to understand the world
as it is becoming, and a necessary tool for living.” Tamtéņ, str. x
62
Schechnerův pokus o charakterizaci oboru v úvodní kapitole působí spíńe
nepřesvědčivě a logické a argumentační nedostatky jeho práce činí celou knihu poněkud
nedůvěryhodnou, a tím částečně i autora a samotná performanční studia. Zjistili jsme, ņe obor
má v sobě obsaņen jistý základní problém, trhlinu či rozpor, jenņ znemoņňuje hovořit o něm
jasnou řečí a tento problém lze charakterizovat jako rozpor mezi teorií a praxí, nebo také mezi
přáním a pozorováním či snem a realitou.
Schechnerův výklad se čtenáře pokouńí seznámit s teorií oboru, s přáním, aby obor byl
„široce otevřený“, aby neznal „ţádný konec, ani teoreticky, ani prakticky“ či aby navazoval na
myńlenky velkých myslitelů minulosti a vńech kultur. Představuje mu ideál oboru. Nebo
můņeme také říci, ņe předvádí performanci oboru performančních studií, chce vzbudit zdání
výlučnosti oboru. Coņ samo o sobě by nemuselo být velkým prohřeńkem a setkáváme se s tím i
u badatelů v jiných oborech. Nutí nás to vńak pochybovat o tom, ņe ideál performančních
studií, tak jak jej Schechner představuje, je vůbec kdy uskutečnitelný.
Proč tak činí? Schechner tvrdí, ņe chce z performančních studií vytvořit univerzální
metodu analýzy moderního světa, tomu věří a o tom se snaņí přesvědčit i své čtenáře.
Schechnerovo tvrzení je vńak nutno upřesnit. Performanční studia nejsou metodou analýzy,
nýbrņ jsou oborem, který ideu138 performance činí základem své metody práce.139 V tomto
smyslu by tedy také bylo moņno hovořit o oboru jako o ideologii. 140 V nańem případě vńak
vzniká jiná definice ideologie, coby institucializované metodologie. Nelze samozřejmě celý
obor charakterizovat jako ideologii. Tato charakteristika nejvíce odpovídá performančním
studiím, tak jak se je snaņí představit Schechner, nebo, lépe řečeno, tak jak se jeví
z Schechnerova výkladu.
Performanční studia jsou opravdu, jak tvrdí Schechner, „široce otevřená“, avńak tvrzení
je nutno upřesnit dodatkem, ņe obor je ńiroce otevřený vńemu a vńem, kteří si osvojí ústřední
ideu. Tento obor je souborem lidí, kteří se hlásí k hlavní ideji, tedy ņe svět je nejlépe (a jedině)
moņno zkoumat jako performanci, a kteří jako základní pracovní metodu pouņívají pohled na
svět jako na performanci. Jakákoli výzkumná práce v tomto oboru je pak aplikací této metody.
Rozhodneme-li se tedy například své chování při obhajobě disertační práce zkoumat jako
performanci, pak také svým výzkumem potvrdíme i oprávněnost této metody.
138
„Idea – 1. základní, vůdčí myšlenka..." Nový akademický slovník cizích slov, str. 334
„Metoda – 1. způsob jak dosáhnout něj. teoretického i praktického cíle. …" Tamtéņ, str. 517
140
Odmysleme si negativní konotace tohoto slova: „Ideologie – soustava názorů a idejí snaţící se poskytnout
úplnou a všeobecně pouţitelnou teorii člověka a společnosti a z ní pak odvodit program politického jednání
(Scruton)." viz Lumír KLIMEŃ 1995, str. 292
139
63
Taková metoda můņe pomoci odhalit o společenském chování mnoho zajímavých
poznatků, jak prokázal například sociolog Erving Goffman ve své nejznámějńí knize.141 Rozdíl
mezi Goffmanem a Schechnerem je vńak ten, ņe Goffman byl sociolog, tedy zástupce vědy,
která má za předmět svého výzkumu společnost, a jako výzkumnou metodu pouņil metaforu
světa jako divadla, coņ je v případě tzv. „měkkých věd“, humanitních, nauk o člověku,
oprávněný způsob. Avńak Schechner a potaņmo celá performanční studia nejsou vědou, která
by se definovala předmětem svého výzkumu, protoņe předmět je pro tento obor nepodstatný,
neboť, jak tvrdí Schechner, „…úplně cokoli můţe být studováno ‚jako„ performance.“ 142 Pro
takto definovaný obor je podstatná idea světa jako performance. Ve volbě priority mezi ideou a
předmětem leņí také rozdíl mezi ideologií a vědou.
Jeńtě jednou je nutno zdůraznit, ņe tyto závěry nelze uplatnit na obor jako celek. Činíme
je na základě čtení jedné knihy, navíc knihy, jeņ si svou nedefinitivnost a neautoritativnost dala
do názvu („an introduction“). Na druhou stranu se vńak jedná o knihu autora, jenņ je obecně
povaņován za jednoho ze zakladatelů oboru, iniciátora (prime mover), jenņ se jej navíc jako
jediný soustavně pokouńí pojmenovat. A navíc se stále jedná o jedinou knihu či studii svého
druhu. Nikdo jiný dosud nevyslechl Schechnerovu výzvu k napsání a zveřejnění jiného,
podobně ńiroce pojatého úvodu do oboru.
Obor performančních studií není nekritickou ideologií, ale v některých svých podobách
k tomu má velké sklony. Proč? Částečně pro velká očekávání, jeņ jsou do něj vkládána, ale
zejména proto, ņe svou podstatu staví na pojmu performance, aniņ by vńak měl ujasněn jeho
přesný obsah. Jak se pokusíme dokázat v kapitole 4.0.1. této práce, tento nedostatek pevného
jádra je pojmu performance zcela vlastní, neboť je jeho podstatou. Z uvedeného pramení
nejistota jakýchkoli tvrzení o oboru a potaņmo i nejistota jeho tvůrců, která je skrývána za
nejasná a matoucí prohláńení a hesla. Neboť chtějí mít, co nemohou a nechtějí si přiznat, co ve
skutečnosti mají.
K čemu jsme tedy dospěli? Musíme dát za pravdu Schechnerovi, ņe je velmi obtíņné
odpovědět na otázku, co jsou performanční studia. A musíme také souhlasit s neurčitým
členem v názvu knihy, neboť nelze „s určitostí určit“, co je oborem, a tedy i úvodem k němu.
Současně si vńak také uvědomujeme, jaké nedostatky má Schechnerova kniha. Je pokusem
vytvořit nový vědecký obor, obhájit jeho existenci a vytyčit jeho budoucnost, ale také zatajit
jeho slabá místa a vyzdvihnout jeho přednosti. Tento poznatek je velmi důleņitý pro nańi práci,
neboť pokud by Schechnerova kniha byla opravdu kritickým výkladem o performančních
141
142
Erving GOFFMAN: Všichni hrajeme divadlo (Sebeprezentace v kaţdodenním ţivotě).
64
studiích, pak by bylo zbytečné psát tuto disertaci a bylo by zcela dostačující přeloņit a
rozmnoņit Schechnerův spis. Tak tomu ovńem není a my tedy musíme pokračovat ve
zkoumání.
65
3.2. Hledání vlastního místa: Další publikace oboru performančních
studií
Nyní se pokusíme prozkoumat dalńí knihy, které se vztahují k oboru performančních
studií a které je moņno rozdělit do čtyř základních skupin.
Do první skupiny základních publikací oboru patří knihy, jeņ z různých východisek a
hledisek zkoumají koncepty performance či performativity. V této skupině převládají autoři,
kteří s oborem neměli či nemají mnoho společného, patří do ní někteří antropologové,
psychologové, sociologové či filozofové, kteří bádáním „uvnitř“ svého oboru dospěli k postoji,
teorii či metodologii, která se shoduje se základními přístupy performančních studií. Za
základní autory a díla v této skupině mohou být povaņováni například Erving Goffman: The
Presentation of Self in Everyday Life (1959, česky Všichni hrajeme divadlo: Sebeprezentace v
kaţdodenním ţivotě, 1999), J. L. Austin: How To Do Things With Words (1962, česky Jak
udělat něco se slovy, 2000), Victor Turner: From Ritual to Theatre (1982, Od rituálu k divadlu)
či Jacques Derrida, zejména jeho texty z ńedesátých a sedmdesátých let (česky in Texty k
dekonstrukci (Práce z let 1967–72), 1993). Těmto a některým dalńím publikacím se budeme
věnovat v kapitole 4.2.
Druhou skupinu tvoří a nás nejvíce zajímají knihy, které se snaņí nějakým způsobem
pojmenovat a vymezit základní charakteristiku oboru, jeho metody a postoje, historii i
budoucnost. Těmto knihám budeme věnovat zvláńtní pozornost. Objevují se větńinou aņ na
počátku jednadvacátého století a jejich autory obvykle bývají aktivní pedagogové
performančních studií, kteří takto reagují na zájem studentů i odborníků z jiných akademických
odvětví.
Třetí základní skupinou jsou pak knihy, které nejsou věnovány samotnému oboru a jeho
identitě, ani charakteristice základních konceptů performance a performativity, nýbrņ jsou
odbornými studiemi akademiků tohoto oboru, kteří při výzkumu svých předmětů zájmu (tance,
rituálů, architektury atd.) pouņívají terminologii performančních studií. Tyto práce jsou
aplikací metod oboru na různé předměty výzkumu a jsou zajímavým dokladem cílů a moņností
oboru. Do této skupiny by bylo moņno také počítat studie uveřejňované v oborových
časopisech.143 Nezřídka jsou tyto studie právě dokončenými kapitolami budoucích knih. Tuto
skupinu textů a zejména jejich autory jsme si jiņ částečně přiblíņili dříve, v kapitole věnované
univerzitám a dalńím pracovińtím oboru. Tato skupina publikací je početně daleko největńí a
současně je také nejvíce rozmanitá a neuchopitelná tak jako obor samotný. Pouhý jejich výčet
143
Časopisům oboru performančních studií se budeme věnovat v kapitole 3.4.
66
by byl příliń rozsáhlý a přitom by nás ani o kousek nepřiblíņil k jádru oboru samotného. Proto
se mu nebudeme podrobněji věnovat.
Čtvrtou skupinou by mohly být studie, jeņ se k performančním studiím vyjadřují
kriticky, jeņ analyzují obor z nadhledu či z jiného místa umístěného mimo obor. Takové
publikace vńak téměř neexistují. Pravděpodobně v nějakých drobnějńích časopiseckých studiích
se někteří autoři pokusili polemizovat s performančními studii, nám se vńak nepodařilo téměř
ņádný takový text vypátrat. Jeden pokus o pojmenování nedostatků oboru si vńak představíme
v kapitole 3.3.3.
3.2.1. Ohledávání performancí a performativity
Za první skupinu knih, které tvoří základní knihovnu performančních studií, jsme si
označili knihy, jeņ zkoumají a představují koncepty performance a performativity. Těmto
moderním, v současnosti velmi populárním a současně také obtíņně uchopitelným pojmům se
budeme podrobně věnovat v následující, čtvrté kapitole této práce. Zcela nyní také pomineme
výńe oddělenou podskupinu „předchůdců“ (Goffman, Austin, Turner, Derrida atd.) oboru.
Těmto osobnostem, jejich dílům a myńlenkám, je také vyhrazena samostatná část. Jelikoņ se
tito jedinci větńinou nehlásili k performančním studiím, nebudeme tak za ně činit ani my. Zde
se soustředíme pouze na publikace vydané v nedávné době, jejichņ autory jsou pedagogové
kateder performančních studií a badatelé, kteří mají k oboru blízký vztah.
Popularita pojmu performance začala vzrůstat od konce ńedesátých let dvacátého století.
Během sedmdesátých let se ustálilo označení performance či umění performance pro „divadlo
vizuálních umění“144 Zhruba v téņe době se performance stala často diskutovaným pojmem
také v antropologii, sociologii a lingvistice. Ve stejném časovém období získává stále větńí
popularitu tzv. postmodernismus, za jehoņ sourozence lze povaņovat i pojem performance. Jak
správně tvrdí americký teatrolog Marvin Carlson: „…pojmy ‚performance„ a ‚postmodernismu„
vyrůstají ze stejného kulturního prostředí a oba jsou často a různými způsoby pouţívány
k označování širokého spektra činností, zejména v umění.“145 Aņ do osmdesátých let vycházely
pouze studie v některých vědeckých oborech (např. antropologie či filozofie), které svou cestou
docházely k pojmu performance a zkoumaly jeho moņnosti. Od let osmdesátých se situace
obracela a koncept performance začínal být pouņíván jako předmět výzkumu i jako
144
Patrice PAVIS 2003, str. 297. V roce 1979 vyńlo první vydání pravděpodobně nejznámějńí přehledové studie o
umění performance od autorky RoseLee GOLDBERG: Performance: Live Art 1909 to the Present; současná
vydání téņe knihy se jmenují Performance Art: From Futurism to the Present, viz RoseLee GOLDBERG 2001
145
„The contemporary terms „performance‟ and „postmodernism‟ are products of the same cultural environment,
and both have been widely and variously employed to characterize a broad spectrum of activities, especially in the
arts.” Marvin CARLSON 1996, str. 123
67
metodologie.146
Nejfrekventovanějńími
publikacemi
byly
sborníky
dříve
uvedených
časopiseckých textů či příspěvků z tematických konferencí, nebo přehledové studie mapující
soudobé dění.147 Postupně se vńak také objevovalo stále více původních kniņních monografií,
přičemņ důleņitou roli v tomto vývoji hrálo spojení performance s feminismem a studii rodu,
tedy zkoumání lidského rodového (genderového) chování pomocí konceptu performance.
Okolo poloviny devadesátých let, kdy uņ mnoņství jednotlivých prací na téma
performance a performativity přestávalo být uchopitelné jediným člověkem, se zákonitě a
pochopitelně objevila potřeba právě takového uchopení a zpřehlednění a vznikaly první pokusy
o shrnutí hlavních směrů vývoje, o zmapování terénu.
První knihou činící tento pokus je sborník Performativity and Performance
(Performativita a performance) autorů Andrew Parkera a Eve Kosofsky Sedgwickové, který
vydalo nakladatelství Routledge v roce 1995. Příspěvky uveřejněné v této knize byly poprvé
prezentovány na konferenci, kterou pořádal English Institute148 na Harvard University.
Konference, konaná v roce 1993,149 si kladla za cíl prozkoumat populární termíny
performativity a performance. Do knihy je zařazeno devět z celkem sedmnácti příspěvků, které
byly na konferenci předneseny ve čtyřech sekcích nazvaných Catharsis, Performing Medicine,
Performing Disease, Politics of Theater a Performativity and Performance (Katarze;
Performance
lékařství,
performance
nemoci;
Političnost
divadla;
Performativita
a
performance). Jiņ z názvů sekcí konference je zřejmé, ņe organizátoři neměli zcela jasno, jak
nové pojmy uchopit. Tomu odpovídá i následný sborník. V mnoha příspěvcích se slova
146
Za předzvěst tohoto posunu lze povaņovat i knihu Richarda Schechnera Essays on Performance Theory, která
vyńla jiņ v roce 1977.
147
Za nejvýznamnějńí lze povaņovat Sue-Ellen CASE (ed.): Performing Feminisms: Feminist Critical Theory and
Theatre. Baltimore: John Hopkins University Press, 1990; Janelle REINELT a Joseph ROACH (eds.): Critical
Theory and Performance. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1992; Lynda HART a Peggy PHELAN
(eds.): Acting Out: Feminist Performances, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993; Philips
AUSLANDER: Presence and Resistance: Postmodernism and Cultural Politics in Contemporary American
Performance. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994. Do této skupiny také patří Richard SCHECHNER
a Willa APPEL (eds.): By Means of Performance (Intercultural studies of theatre and ritual). Cambridge:
Cambridge University Press, 1990, která vńak zaujímá výjimečné postavení jednak tím, ņe se nesoustředí na
otázky identity a kulturní politiky, nýbrņ na „intercultural studies of theatre and ritual”, a potom také tím, ņe je
sborníkem textů z konferencí uskutečněných jiņ v letech 1981 a 1982, coņ je mimo jiné také příčinou zmíněné
„neaktuálnosti“ tématu.
148
English Institute Conference – kaņdoroční sympozium konané na Harvard University od roku 1944, na kterém
prezentují svou práci nejvýznamnějńí američtí akademici zejména z oborů blízkých anglické a americké literatuře,
tématem jsou obvykle nejnovějńí trendy a myńlenky; konference Performativity a Performance se konala v roce
1993; dalńími tehdejńími tématy byly Borders, Boundaries, and Frames (1992) a Human, All Too Human (1994).
V roce 2006 se konference konala 9.-11. září, jmenovala se Noise a byla rozdělena do bloků nazvaných James
Joyce, Soundtrack, Dissonance a Adorno.
149
Tedy dva roky před první konferencí Performance Studies international. Touto konferencí jsme se dosud
nezabývali, neboť k pojmu performance nepřistupovala ze směru divadelněvědného, nýbrņ filozofického,
literárněvědného a lingvistického. Příznačné také je, ņe na tuto konferenci nebyl přizván nikdo z tehdy jiņ
existujících kateder performančních studií.
68
performativita či performance vůbec neobjeví, a přestoņe někteří přispěvatelé citují Jacquese
Lacana či Johna Langshaw Austina, nejčastěji zmiňovaným autorem je poněkud překvapivě
Aristoteles.
Příspěvky zkoumající katarzi150 jsou pozoruhodnými studiemi na toto téma, avńak
v současné podobě performančních studií by pro ně nebylo moņno nalézt místo, neboť jsou
interpretacemi odborných textů, zatímco obor se nyní téměř výhradně soustředí na analýzu
chování a jednání. Jiné příspěvky jsou pozoruhodné tím, jak nepřímo popisují cestu vedoucí ke
vzniku oboru performančních studií. Nejsou to zapálené a přesvědčené obhajoby oboru, nýbrņ
poctivě argumentačně a metodologicky propracované studie, které na rozmanitých předmětech
výzkumu dokazují výhody performativního přístupu ke zkoumanému jevu, resp. nevýhody a
omezení tradičních přístupů.151
Konference i následný sborník příspěvků vznikly v době, kdy performativita začínala
být velmi populárním pojmem,152 budila zájem teatrologů i odborníků v jiných vědách, avńak
jeho podstata i náplň zůstávala poměrně neznámé. Jejich nalezení a objasnění vńak zřejmě
nebylo cílem, neboť organizátoři spíńe chtěli „…v okamţiku plném moţností…“ ukázat různé
zdroje a případné směry zkoumání performativity a „…udělat inventuru uţití, důsledků,
přepsaných historií a nových moţností.“153 Jiņ v Úvodu (Introduction) se pokouńejí krátce
představit kořeny uvaņování o performanci a performativitě, které nalézají v lingvistice a
filozofii, konkrétně v dílech J. L. Austina a Jacquese Derridy. Z dneńního pohledu je kniha
poměrně nevyhraněná a povrchní, k performativitě, performanci a potaņmo i k performančním
studiím se přibliņuje jen velmi bázlivě, nelze jí vńak upřít prvenství a moņná i jistou nevinnost
či poctivost.
Na potřebu zpřehlednit a kriticky zhodnotit pouņití a význam různých variant slova
performance odpověděla nejlépe a dosud nepřekonaně kniha vydaná v roce následujícím
(1996), jejímņ autorem byl významný americký teatrolog Marvin Carlson.154 Performance: A
150
Andrew FORD: Katharsis: The Ancient Problem; Stephen ORGEL: The Play of Conscience; Elin DIAMOND:
The Shudder of Catharsis in Twentieth-Century Performance.
151
Joseph ROACH: Culture and Performance in the Circum-Atlantic World; Sandra L.RICHARDS: Writing the
Absent Potential: Drama, Performance, and the Canon of African-American Literature; Cathy CARUTH:
Traumatic Awakenings; Cindy PATTON: Performativity and Spatial Distinction: The End of AIDS Epidemiology;
Judith BUTLER: Burning Acts-Injurious Speech.
152
„… a conference on English literature is only one of the many signs of theoretical convergence that has, of
late, pushed performativity onto center stage.” Andrew PARKER, Eve KOSOFSKY SEDGWICK 1995, str. 1
153
„The English Institute conference at which these essays were presented was an attempt, at a moment full of
possibilities, to take stock of the uses, implications, reimagined histories, and new affordances of the
performativities that are emerging from this conjunction.” Tamtéņ, str. 1
154
Marvin Carlson (1935); profesor divadla a srovnávací literatury na City University of New York; soustředí se
zejména teorii dramatu na evropské divadlo 18. – 20. století. Z knih: Voltaire and the Theatre of the Eighteenth
Century (1998), Theories of the Theatre (1993).
69
Critical Introduction (Performance: Pokus o kritický úvod)155 vyńla také v nakladatelství
Routledge. Tato kniha je výjimečná jiņ tím, ņe se jedná o jednu z mála, jeņ je skutečně
autorskou a nikoli pouze sborníkem převzatých textů. Od prvního uvedení knihy vyńly jiņ čtyři
její dotisky, coņ je mezi knihami o performanci a performančních studiích jev velmi vzácný, a
coņ je také důkaz neutuchajícího zájmu o pojem performance, respektive o zasvěcené a kritické
pojednání o něm. Příčina popularity knihy tkví zejména v mnoņství informací v ní obsaņených
a nepochybně také v její přehlednosti a terminologické jasnosti.
Marvin Carlson ve své knize vychází z tvrzení, ņe pojem performance je „z podstaty
sporný“ (essentially contested concept),156 tedy ņe, podobně jako jiné kulturní pojmy, například
umění či demokracie, má spornost své podstaty obsaņenu v konceptu samotném.157 Od počátku
tedy odmítá úsilí dopátrat se nějaké podstaty pojmu performance a za svůj cíl si klade
poskytnout „…úvod do pokračujícího dialogu“ a „…nabídku rozmanitých mapování tohoto
konceptu, někdy se překrývajících a někdy se zcela rozcházejících.“158
Autor knihu dělí do tří základních bloků – Performance and the social science, The art
of performance a Performance and contemporary theory (Performance a vědy o společnosti;
Umělecké performance; Performance a současné teoretické myńlení). V prvním bloku zkoumá
velmi podrobně a ńiroce vznik a vývoj konceptu performance ve společenských vědách.
Samostatně se snaņí mapovat jeho genezi v antropologii, sociologii a lingvistice. Tím zhruba
potvrzuje tři základní a nejčastěji uváděné „praotce“ oboru – Victora Turnera, Ervinga
Goffmana a Johna Langshaw Austina. Avńak díla těchto autorů Carlson nevyzdvihuje, ani je
neklade na počátek vývoje, nýbrņ je umísťuje do ńirńího historického i myńlenkového kontextu.
Vývoji performance je věnován i druhý blok knihy, zde vńak autor nezkoumá dění ve
společenských vědách, nýbrņ v uměleckých formách umění, které se v současnosti souhrnně
nazývají umění performance. V této části Carlson také podává historický přehled vývoje tohoto
155
Za povńimnutí stojí i zde uvedený neurčitý člen „a“. Carlsonova kniha vyńla ńest let před Schechnerovým
úvodem do oboru. V případě Carlsona lze jeho pouņití chápat spíńe jako uznání sloņitosti konceptu performance,
v Schechnerově případě to vńak chápeme více jeho ochranu před nařčeními ze zmatenosti oboru.
156
Carlson si vńak nepřivlastňuje autorství tohoto postřehu. Přiznává jeho původ: „In their very useful 1990 survey
article „Research in Interpretation and Performance Studies: Trends, Issues, Priorities,‟ Mary Strine, Beverly
Long, and Mary Hopkins begin with the extremely useful observation that performance is „an essentially contested
concept.‟” Marvin CARLSON 1996, str. 1. Samotné slovní spojení „an essentially contested concept.” je jeńtě
starńí, poprvé jej pouņil W. B Gallie v knize Philosophy and the Historical Understanding New York: Schocken
Books, 1964. Zmiňovaný článek je Mary S.STRINE, Beverly Whitaker LONG, Mary Frances HOPKINS:
Research in Interpretation and Performance Studies: Trends, Issues, Priorities. Str.181-93 in Gerald PHILLIPS,
Julia WOODS: Speech Communication. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1990.
157
„… certain concepts, such as art and democracy, had disagreement about their essence built into the concepts
themselves.” Marvin CARLSON 1996, str. 1
158
„The present study, recognizing this essential contestedness of performance, will seek to provide an
introduction to the continuing dialogue through which it has recently been articulated, providing a variety of
mappings of the concept, some overlapping, others quite divergent.” Tamtéņ, str. 2
70
typu umění. Tomuto přehledu vńak předřazuje samostatnou kapitolu, v níņ zkoumá umění
performance v poněkud ńirńím historickém i společenském kontextu, neņ činí větńina autorů,
kteří je spojují pouze s experimenty a avantgardou dvacátého století.159 Třetí blok knihy
zkoumá vztah performance k současným (tedy vzniklým zhruba v poslední čtvrtině dvacátého
století) filozofickým myńlenkám a teoriím. Tento blok je rozdělen na tři části, v nichņ se autor
samostatně snaņí prozkoumat vztah performance a postmoderny, vztah performance a identity a
charakter tzv. „vzpírajících se performancí“ (resistant performance). První podkapitola
upozorňuje na vzájemnou souvislost rozvoje konceptu performance a umění performance
s vývojem modernismu a postmodernismu. Druhá podkapitola se snaņí ukázat, jak podobu
umění performance ovlivňuje jedna ze základních otázek postmoderní filozofie, otázka
identity. Jako důkazy a příklady uvádí autor zejména představení soudobých umělců, od
feministických performancí z počátku sedmdesátých let dvacátého století aņ po současné
perfomery, od Carolee Schneemannové po Guillermo Gómez-Peñu.160 V poslední podkapitole
se Carlson pokouńí charakterizovat v současnosti rozńířenou podobu společensky a politicky
angaņovaného umění performance, jiņ charakterizuje jako „vzpírající se“. Toto umění vychází
ze stejných myńlenkových zdrojů jako celý koncept performance a vyznačuje se zejména
odlińným způsobem komunikace s divákem: „Performance jiţ není vytvářena někým pro
někoho, nýbrţ je projevem mnohohlasého světa komunikujících těl, kde rozdíl není chápán jako
oddělující prvek, nýbrţ jako zdroj interakcí; objekt a subjekt nejsou ani v opozici, ani
nesplývají navzájem.“161
Závěrečné shrnutí je mimo jiné také autorovým pohledem na jeho knihu jako na
performanci. V moņnosti takového pohledu vidí Carlson největńí přednost konceptu
performance, neboť umoņňuje zváņit, „…jak je poznání tvořeno, sdíleno a legitimizováno, jak
se oblasti výzkumu utvářejí, vyvíjejí a jak chrání své hranice, jak sociální, kulturní a osobní
identita je součástí jakéhokoli druhu performativního chování.“162 Autor vńak nekončí chválou
konceptu performance. Nepopírá, ņe „…nedávné studie předvedly uţitečnost konceptu
‚performance„ v analýze a chápání lidských aktivit“, současně obhajuje uņitečnost moņnosti
„…odlišit ‚divadelní„ performanci od mnoha svých nedávno objevených blízkých příbuzných a
159
Viz např. RoseLee GOLDBERG 2001
Více o něm viz v kapitole 4.2.1. této práce.
161
„Performance is no longer created by someone for someone, but is the expression of a plurivocal world of
communicating bodies, where difference is conceived of not as a divisive element, but as a source of interactions;
object and subject are neither in opposition nor merged with each other.” Marvin CARLSON 1996, str. 182
162
„…to consider how knowledge is created, shared, and legitimized, how fields of study are created, developed,
and their boundaries protected, how social, cultural, and personal identity is involved in every sort of
performative behavior.” Tamtéņ, str.190
160
71
nalézt v ní nejen jedinečné směřování, ale také jedinečný účel.“163 Divadlo není pro Carlsona
jen jednou z nespočtu kulturních performancí a není jen nositelem performativity, ale
předevńím také jedinečné kvality, neboť je „…jednou z nejsilnějších a nejpůsobivějších aktivit,
které lidská společnost vytvořila pro nekonečně fascinující proces kulturní a osobní sebereflexe
a experimentování.“164 Carlsonova kniha je mezi jinými knihami o performativitě a
performančních studiích výjimečná nejen svou objektivitou a rozhledem, nýbrņ také svým
přiznaným „neobjektivním“ uznáváním specifičnosti divadla. Carlson nepopírá „uţitečnost“
konceptu performance a pravděpodobně jako dosud ņádný jiný autor předvádí oblasti jeho
„uņití“ v maximální moņné ńíři, současně vńak odmítá jakoukoli jeho nadřazenost či
univerzálnost.
Carlsonova kniha je podobným mezníkem, za jaký lze povaņovat i pozdějńí
Schechnerův úvod do oboru. Vńem dalńím autorům můņe slouņit jako výchozí bod. Ņádná
podobná kniha od doby jejího vydání nevyńla a je pravděpodobné, ņe jeńtě dlouho nevyjde. Pro
Carlsona se po vydání tohoto vyčerpávajícího přehledu stala performance pouze vedlejńím
předmětem jeho zájmu a od vnitřních diskuzí performančních studií se distancuje.
Přestoņe lze povaņovat Carlsonovu knihu za předělovou a s její základní
charakteristikou performance jako „z podstaty sporného pojmu“ lze souhlasit, neznamená to, ņe
by po vydání knihy ubylo mnoņství prací zkoumajících v různých oblastech moņnosti a
vlastnosti konceptu performance. Spíńe naopak, stále se objevují noví autoři, kteří jsou
okouzleni jeho „uņitečností“.
Jiným směrem, tedy od konkrétní aplikace pojmu k univerzální ńíři, se vydal profesor
performančních studií na Georgia Institute of Technology Philip Auslander, kterému v roce
2003 vydalo nakladatelství Routledge čtyřsvazkový (celkem 1696 stran) sborník různých textů
týkajících se performance – Performance: Critical Concepts (Performance: Kritické ideje).
Autor jím navázal na řadu výborů, které vycházejí (nejen) v oboru performančních studií,
avńak tento výbor je výjimečný svým rozsahem a záběrem. Obsahuje větńinu základních textů
týkajících se oboru a poprvé kniņně přetiskuje také mnoņství studií publikovaných dříve
v časopisech, na které mnozí autoři odkazují a z nichņ citují, ale které jsou obvykle jen obtíņně
dostupné v úplném znění. Editor shrnuje do jednoho svazku texty, které poprvé objevovaly
163
„Recent studies have demonstrated the usefulness of the concept of „performance‟ in the analysis and
understanding of all of these human operations, but I would argue that one can still also usefully distinguish
„theatrical‟ performance from its many recently discovered close relations and find in it not only a particular
orientation but also a particular utility.” Tamtéņ, str. 198. Vńimněme si, ņe kdyņ srovnává divadlo s performancí,
uvádí Carlson oba pojmy v uvozovkách.
164
„..one of the most powerful and efficacious procedures that human society has developed for the endlessly
fascinating process of cultural and personal self-reflexion and experimentation.” Tamtéņ, str. 199
72
pojem performance i texty, které ukazují současné moņnosti tohoto konceptu. Kromě kapitol
z děl známých autorů (Johan Huizinga, Arnold Van Gennep, Erving Goffman) uvádí editor
také jiņ polozapomenuté, ale nikoli nevýznamné studie starńího data. 165 Převládají vńak texty
z osmdesátých a devadesátých let dvacátého století. Vzhledem k tomu, ņe kniha vyńla sedm let
po publikaci Carlsonově, jsou velmi cennými v ní obsaņené studie z nedávné doby, které
Carlson nemohl citovat a které jeho dílo doplňují. Čtyři svazky souboru jsou rozděleny do
dvanácti tematických okruhů, které se snaņí pojmenovat vlastnosti performance z pohledu
předchůdců a definic či prvků a vlastností. Jiné kapitoly se snaņí umístit performanci do ńirńího
kontextu společenských věd, kultury, historie a politiky. Poslední svazek je zaměřen na
reprezentaci identity v dneńním světě, vizuální a scénická umění, média a technologie.166 Autor
neumísťuje performanci do jiného území, neņ ji zařazuje Carlson, volně napodobuje i strukturu
jeho knihy. Rozdíl je zejména v tom, ņe zatímco Carlson se pokouńí o interpretaci, pak
Auslander pouze vytváří čítanku, tedy dává k interpretaci základní materiál a dalńí uvaņování
nechává na čtenáři.
Ze tří knih uvedených v této kapitole lze určitě za nejpřínosnějńí a nejcennějńí
povaņovat tu Carlsonovu, neboť právě on postoupil v průzkumu konceptu performance nejdál a
pouze jemu se podařilo udrņet v rovnováze odstup od zkoumaného předmětu i hloubku vhledu.
Nerezignoval před ńíří pouņití pojmu performance a neomezil se na pouhý výčet a přetisk
cizích textů. Nepodlehl zdánlivé bezbřehosti tématu a v kaņdé kapitole zůstal předevńím
autorem, tvůrcem a nikoli pouhým pozorovatelem, divákem „performance performancí.“
3.2.2. Ohledávání performančních studií
Za základní knihy, které se pokouńejí charakterizovat obor performančních studií, lze
povaņovat tři publikace. Vńechny vznikly v USA v přibliņně stejné době. Mezi nimi pouze
Schechnerovo Performance Studies: An Introduction (2002) je knihou zcela autorskou, byť i
v ní je významné mnoņství citátů. Na Schechnerovu knihu přímo navazuje čítanka The
Performance Studies Reader (2004, Čítanka performančních studií) Henry Biala, která je, aņ na
krátké úvodní texty, sborníkem studií a článků uveřejněných v jiných časopisech a knihách.
Třetí základní knihou je Teaching Performance Studies (2002, Vyučování performančních
studií), jejímiņ editory jsou Nathan Stucky a Cynthie Wimmerová. I tato kniha je sborníkem
studií, tentokrát se vńak jedná, aņ na jednu výjimku, o studie objednané přímo editory knihy.
V tomto kontextu nelze neņ ocenit odváņnost Schechnerova pokusu o uchopení a obhájení
165
Např. Sheldon L. MESSINGER, Harold SAMPSON, Robert D.TOWNE: Life as Theater: Some Notes on the
Dramaturgic Approach to Social Reality z roku 1962.
166
Seznam vńech textů zařazených knize uvádíme v Příloze této práce.
73
performančních studií. Ostatní autoři naopak berou neuchopitelnost oboru jako fakt, jemuņ je
nutno se podřídit a jako východisko, jeņ nelze obejít a o němņ ani nemá smysl diskutovat.
Fakt, ņe se vńechny tři publikace objevily aņ po více neņ dvaceti letech existence oboru,
samozřejmě neznamená, ņe spory o jeho charakter nebyly středem mnoha diskuzí a ņe se
neobjevovalo mnoņství textů, pokouńejících se jej definovat a snaņících se předpovědět či
dokonce ovlivnit jeho budoucí vývoj. Takové studie se objevovaly v různých specializovaných
periodikách a zaznívaly na konferencích a sympoziích, jen zřídka či obtíņně jsou vńak
v současnosti dostupné.
Jednou z výjimek je sborník příspěvků z první konference organizace Performance
Studies international editorek Peggy Phelanové a Jill Laneové The Ends of Performance
(Hranice performance). Konference se konala v roce 1995 a kniha vyńla v roce 1998. Tuto
knihu by tedy bylo moņno povaņovat za první pokus o kniņní charakterizaci oboru. Ve
skutečnosti je vńak jen důkazem obtíņnosti takové charakterizace a je pouze odrazem (nejen)
tehdejńí neuspořádanosti oboru. Kniha je volně uspořádaným výběrem velmi rozmanitých
příspěvků z konference a předmluva hlavní editorky Peggy Phelanové, jeņ v době konání
konference vedla Department of Performance Studies na New York University, je spíńe
poetizujícím vyznáním lásky oboru, neņ zasvěcenou odbornou studií.167 Původní název
konference zněl The Future of the Field (Budoucnost oboru) a taková byla i otázka, kterou si
kladli vńichni její účastníci. Peggy Phelanová se vńak rozhodla sborník nazvat odlińně. Správně
tak postihla, ņe příspěvky se méně věnovaly oboru samotnému a předevńím pojmenovávaly
moņné směry a oblasti, v nichņ by se mohl koncept performance uplatnit. Tyto moņnosti byly
opravdu ńiroké – od politického divadla, přes rodová a postkoloniální studia, feministické
performance, aņ k postmoderním analýzám společnosti a třeba „performativním proměnám
subjektivity“ (performative transformations of subjectivity). První velké setkání zástupců oboru
ukázalo nepřehlédnutelnou ńíři jeho moņností, avńak základní otázkou, která tváří v tvář této
ńíři vyvstávala, byla otázka institucionalizace performančních studií, tedy potřeba vnést do
oboru nějaký řád a jasnost. Phelanová to pojmenovává takto: „Před oborem leţí právě
disciplína: zavrhnout oddávání se vraţedné touze vlastnit, které se příliš často rodí z obdivu a
lásky. Nejvíce ze všeho se potřebujeme naučit truchlit bez zabíjení a milovat bez přivlastňování.
To je cíl, ke kterému performance míří. A přestoţe neznám způsob, jak toho dosáhnout, některé
167
„I hope this book, taken as a whole, also makes vivid why performance studies can be a compellingly amorous
discipline. All we know about the end is the urgent need for the cure by love.” Peggy PHELAN 1998, str. 18
74
z mých nejopravdovějších konců se budou pokoušet tento sen uskutečnit.“168 Po téměř desíti
letech od vydání sborníku se situace performančních studií nejeví být o mnoho jasnějńí.
Prvním skutečným pokusem o zasvěcené uvedení do oboru a o pojmenování oboru jako
disciplíny je aņ nám jiņ známá Schechnerova kniha z roku 2002. Jejím doplňkem je sborník
The Performance Studies Reader (Čítanka performančních studií) uspořádaný pedagogem
univerzity v Novém Mexiku Henry Bialem.169 Má stejnou grafickou úpravu, vydavatele i
uspořádání kapitol, a také samotný autor přiznává, ņe kniha vznikla z Schechnerova podnětu.170
Významným rozdílem se vńak jeví být fakt, ņe zatímco Schechner píńe „moţný úvod“ (an
introduction) a odmítá jakoukoli jeho definitivnost a kanoničnost,171 pak Bial jiņ v názvu
pouņívá člen určitý „the“. Kde se během dvou let vzala ona určitost a jistota vńak není nikde
objasněno. Kniha pouze spojuje do jednoho svazku studie, na které Schechner ve své knize
odkazoval, ze kterých krátce citoval nebo jejichņ autory alespoň zmínil. Největńí hodnota
sborníku tkví v tom, ņe je skvělým sborníkem plných znění některých nejdůleņitějńích textů
dotýkajících se performančních studií, které by jinak byly jen poměrně velmi obtíņně
dosaņitelné, neboť se jedná o stará vydání knih, málo rozńířené časopisy, či jinak
nepublikované příspěvky z konferencí. Její největńí slabinou vńak je její odvozenost od knihy
Schechnerovy, neboť autor nepřichází s „jiným“ úvodem. Naopak sice rozńiřuje, ale tím také
kanonizuje ten Schechnerův. Metamorfóza členu v názvu je toho důkazem.
Bialův The Performance Studies Reader obsahuje třicet čtyři studií od současných
pedagogů oboru, významných divadelníků, performerů, antropologů a filozofů.172 Některým
168
„What lies before the field of performance studies is precisely a discipline: a refusal to indulge the killing
possessiveness too often bred in admiration and love. The lessons we most need to learn are lessons in mourning
without killing, loving without taking. This is the end toward which performance aims. Even though I lack the
means to attain it, some of my truest ends are to try to dream it into being.” Tamtéņ, str. 11
169
Henry Bial je absolventem performančních studií na New York University. Během studia byl spolueditorem
knihy Brecht Sourcebook (1999, s Carol Martinovou). Jeho nejnovějńí knihou je přepracovaná disertační práce
Acting Jewish. Negotiating Ethnicity on the American Stage and Screen (2005).
170
„It was Richard who first articulated the need for a collection to complement his Performance Studies: An
Introduction.“ Henry BIAL 2004, str. xvi
171
„The book you hold in your hand is „an‟ introduction to performance studies. There will be others, and that
suits me just fine.” Richard SCHECHNER 2002, str. 1
172
Jelikoņ kniha není v tuzemsku běņně dostupná, uvedeme zde kompletní seznam textů: (budeme uvádět pouze
jejich anglické názvy a nikoli originální a nebudeme pátrat ani po moņných českých překladech.) 1. Richard
SCHECHNER: Performance studies: the broad spectrum approach; 2. W.B.WORTHEN: Disciplines of the text:
sites of performance; 3. Jon MCKENZIE: The liminal-norm; 4. Shannon JACKSON: Professing performance:
disciplinary genealogies; 5. Barbara KIRSCHENBLATT-GIMBLETT: Performance studies; 6. Erving
GOFFMAN: Performance: belief in the part one is playing; 7. Clifford GEERTZ: Blurred genres: the refiguration
of social thought; 8. Marvin CARLSON: What is performance?; 9. Neal GABLER: Life the movie; 10. Victor
TURNER: Liminality and communitas; 11. Catherine BELL: “Performance” and other analogies; 12, Michael
Atwood MASON: “The blood that runs through the veins”: the creation of identity and a client‟s experience of
Cuban-American santería dilogún divination; 13. Alyda FABER: Saint Orlan: ritual as violent spectacle and
cultural criticism; 14. Johan HUIZINGA: The nature and significance of play as cultural phenomenon; 15.
Gregory BATESON: A theory of play and fantasy; 16: Brian SUTTON-SMITH: The ambiguity of play: rhetorics
75
z těchto textů se budeme věnovat na jiných místech této práce, zejména v kapitole čtvrté, v níņ
se budeme zabývat konceptem performance. Editor přispívá do knihy vlastním vstupním
esejem, avńak Bialovo Introduction (Úvod) není skutečným úvodem, jenņ by chtěl uvést
nepoučeného čtenáře do knihy. Daleko příhodněji by bylo moņno jeho obsah charakterizovat
jako „chválu nevědění“, k němuņ se jiņ od první věty Bial hlásí: „Existují lidé, kteří opravdu
vědí, nebo si myslí, ţe vědí, co jsou performanční studia. Tato kniha není pro ně. Tato kniha je
pro lidi, kteří mají rádi nevědění, kteří nejistotu nezmapovaného terénu shledávají vzrušující.
Taková je také opravdovost oboru samotného.“173 Pokud vyloučíme moņnost, ņe se ze strany
Biala jedná o ironii, coņ je málo pravděpodobné u tohoto typu knihy, navíc vydané prestiņním
nakladatelstvím akademických spisů, pak takové prohláńení musí čtenáře, jenņ obvykle čte
knihy proto, aby se něco dozvěděl, odradit od čtení následujících více neņ tří set stran.
Pro nás jsou vńak Bialova tvrzení zajímavým dokladem hledání a nalézání identity
oboru. Zatímco Schechner se pokouńel, byť nepříliń úspěńně, co nejracionálněji charakterizovat
obor, Bial od Schechnera přejímá tvrzení, ņe obor definovat nelze: „Jediná definice, která je
univerzálně pouţitelná na obor, je tautologie: performanční studia jsou to, co dělají lidé z
oboru performančních studií.“174 Bohuņel se autor spokojuje s konstatováním této tautologie a
odpověď na nabízející se následnou otázku – Jak se člověk stane člověkem z oboru
performančních studií? – čtenář nenalezne. Usoudit z toho lze, ņe performanční studia sama o
sobě ničím nejsou a jsou vņdy jen tím, jací lidé je utvářejí. Znamená to tedy, ņe při pátrání po
identitě oboru, bychom se měli zajímat zejména o tyto lidi.
Bial si je tohoto faktu vědom. Lze si toho povńimnout také na novém a nezvyklém
slovním spojení „lidé z oboru performančních studií“ (performance studies people).
Schechner ve své knize hovořil takřka výhradně o oboru, jeho historii, předchůdcích či
charakteristice, a potřeboval-li zmínit a zobecnit nějak své spolupracovníky, pak pouņil
of fate; 17. Allan KAPROW: Just doing; 18. J.L.AUSTIN: How to do things with words: lecture II; 19. Judith
BUTLER: Performative acts and gender constitution: an essay in phenomenology and feminist theory; 20.
Andrew PARKER and Eve KOSOFSKY SEDGWICK: Introduction to Performativity and Performance; 21:
Johannes FABIAN: Theater and anthropology, theatricality and culture; 22. Bertolt BRECHT: A dialogue about
acting; 23. Jerzy GROTOWSKI: The actor‟s technique; 24. Lee STRASBERG: A dream of passion; 25. Frances
HARDING: Presenting and re-presenting the self: from not-acting to acting in African performance; 26.
Vsevolod MEYERHOLD: First attempts at a stylized theatre; 27. Isidore OKPEWHO: The oral artist: training
and preparation; 28. Marco DE MARINIS: The performance text; 29. Eugenio BARBA: The deep order called
turbulence: the three faces of dramaturgy; 30. Victor TURNER, Edie TURNER: Performing ethnography; 31.
Homi K.BHABHA: Of mimicry and man; 32. Guillermo GÓMEZ-PEÑA: Culturas-in-extremis: performing
against the cultural backdrop of the mainstream bizarre; 33. Jill LANE: Reverend Billy: preaching, protest and
post-industrial flânerie; 34. Dwight CONQUERGOOD: Performance studies: interventions and radical research
173
„There are people who already know, or think they know, what performance studies is. This book is not for
them. This book is for the people who like not knowing, who find the uncertainty of unmapped terrain
exhilarating. This is also true of the field itself.” Henry BIAL 2004, str. 1
174
„The only definition that is universally applicable to the field is a tautology: performance studies is what
performance studies people do.” Tamtéņ, str. 1
76
tradičního pojmu kolegové (colleagues). Pro Biala vńak obor samotný neexistuje, je jen
spojením „lidí z oboru“. A tito lidé obvykle na jakékoli pokusy o přesnějńí definici oboru
pohlíņejí s nadhledem: „Samozřejmě, ţe jednou z věcí, které lidé z oboru performančních studií
dělají, jsou pokusy o definování našeho výzkumného pole; avšak jak uvidíte z esejů v první části
této knihy, všechny takové definice jsou také performativní. To znamená, ţe nejsou popisem
nějakého jiţ existujícího komplexu poznatků, nýbrţ se pomocí epizace pokoušejí vytvořit
soustavu poznatků.“175
Tento postoj potvrzuje i Bialovo vysvětlení názvu knihy. Anglický titul The
Performance Studies Reader lze překládat nejen jako „čítanka performančních studií“, ale také
jako „čtenář performančních studií“. Podle Biala je jediným určitým „the“ pouze čtenář knihy i
oboru samotného. Vńechno lze zpochybnit, dát do uvozovek performativity či osobní narace,
na nic se nelze spolehnout. „Být čtenářem performančních studií znamená pracovat mimo
pevnou síť, jít po ţhavém uhlí, hledat o půlnoci v temném lese černou kočku, která tam
není.“176
Oslovením jednotlivého čtenáře Bial svůj Úvod i zakončuje: „Srdečně vás zvu, abyste
zaţili ten zázrak být čtenářem performančních studií. Tato kniha se nabízí jako zdroj pro
kaţdého, kdo si přeje nalézt cestu skrze území performančních studií a pro kaţdého, kdo se
v něm chce ztratit.“177
I po přečtení Bialova Úvodu, podobně jako po přečtení Schechnerova pokusu o
charakterizaci performančních studií, zjińťujeme, ņe obor je předevńím sám performancí. Není
oborem a nechce být oborem, avńak snaņí se hrát roli oboru a snaņí se být přihlíņejícími diváky,
tedy zejména „tradičními“ akademickými obory, uznán za plnohodnotný obor. Bial tento stav
hodnotí kladně, v nás vńak tento paradox a jistá schizofrenie budí rozpaky.
Knihou, která se méně zahaluje do metafor a paradoxů a o to více se snaņí budit zdání
vědeckosti je sborník Nathana Stuckyho a Cynthie Wimmerové Teaching Performance Studies
(Vyučování performančních studií).178 Autoři se vńak nepokouńejí objasňovat metody, jak
vyučovat performanční studia, jeņ chápou spíńe jako pedagogickou metodu, jako způsob
175
„Of course, one of the things performance studies people do is attempt to define our field of study; but as you
will see from the essays in the first section of this book, all such definitions are themselves performative. That is,
they are not descriptions of an already-existing body of knowledge, but attempts to create a knowledge-formation
through narrativizing it.” Tamtéņ, str. 1
176
„To be a performance studies reader is to work without a net, to walk on hot coals, to search in a dark alley at
midnight for a black cat that isn‟t there.” Tamtéņ, str. 2
177
„I sincerely invite you to experience the wonders of being a performance studies reader. This book is offered as
a resource for anyone who wishes to chart a path through the field of performance studies, and for anyone who
wishes to get lost in it.” Tamtéņ, str. 3
178
Knihu vydalo v roce 2002 nakladatelství Southern Illinois University Press ve své edici Theater in the
Americas.
77
vyučování, a představují proto předevńím různé způsoby uplatnění této metody v „…celém
akademickém prostředí, v humanitních oborech a sociálních vědách a dokonce i v tzv. tvrdých
vědách.“179 Také tato kniha, jako předchozí uvedené, je první svého druhu v oboru
performančních studií a je tedy pokusem zmapovat nezmapované.
Autoři chápou jako své východisko „…obrat k performanci, který je zřejmý v mnoha
akademických disciplínách během přinejmenším posledního třicetiletí“,180 hlásí se k názoru, ņe
performance je v současnosti vńudypřítomná181 a ņe významně ovlivňuje podobu mnoha
akademických oborů.182 Ve své publikaci se pak snaņí přínos performančních studií dokázat a
obhájit.
Kniha je rozdělena do tří částí: Positioning Performance Studies, Embodiment and
Epistemology a Negotiating Borders (Hledání místa performančních studií; Ztělesnění a
epistemologie; Vymezování hranic), do nichņ je zařazeno sedmnáct esejů, jejichņ autory jsou
univerzitní pedagogové z různých vysokých ńkol na území celých USA. Větńinou jsou přímo
pedagogy předmětu performanční studia a lińí se v tom, na kterých katedrách a ńkolách jsou
zaměstnáni. Převládají katedry divadla, rétoriky a komunikace, lze se vńak setkat i s katedrou
hudby, antropologie či s teologickou ńkolou. Jelikoņ ve sborníku není uvedeno, ņe by byl
výstupem nějaké tematické konference, můņeme usoudit, ņe kniha pravděpodobně vznikala tak,
ņe její editoři oslovili své kolegy, aby napsali o své zkuńenosti, a teprve posléze uspořádali
příspěvky do kapitol.
V úvodu je zařazena předmluva Richarda Schechnera, jenņ pojmenovává dva základní
principy performančních studií (two fundamentals of performance studies): „… performanční
studia mají ze své podstaty tendenci vytvářet vztahy, být dynamické a procesuální. [...] Druhým
principem performančních studií je jejich nadšené půjčování si z jiných oborů.“183 O
základních principech oboru vńak přemýńlejí i dalńí přispěvatelé knihy. Jak je zřejmé i ze dvou
uvedených názvů kapitol – Positioning Performance Studies a Negotiating Borders – autoři se
často pokouńejí pojmenovat roli a postavení svých předmětů ve studijním plánu ńkoly, snaņí se
179
„Our objective is to present strategies that have been observed in the wider context of performance studies
pedagogy, strategies that can be useful across the academy in humanities, social science, and even „hard‟ science
courses.” Nathan STUCKY, Cynthia WIMMER 2002, str. 2
180
„The performance turn, evident in many academic disciplines over at least the past three decades…“ Tamtéņ,
str. 1
181
„It seems that everyone I know and don‟t know is thinking, speaking, and writing in the language of
performance, or trying to. Performance is everywhere these days.” Tamtéņ, str. 1
182
„Performance studies transforms disciplines and individuals as well as curricula and departments.” Tamtéņ,
str. 1
183
„Performance studies is fundamentally relational, dynamic, and processual. [...] The second fundamental is
that performance studies enthusiastically borrows from other disciplines.” Richard SCHECHNER: Fundamentals
of Performance Studies in Nathan STUCKY, Cynthia WIMMER 2002, str. x
78
nalézt místo pro obor, avńak ņe je to obtíņná činnost, lze vytuńit z poznámky Lindy M. ParkFullerové, která píńe, ņe obecné metafory, jeņ často charakterizují obor, např. „ńiroké spektrum
zájmu“, některé studenty neuspokojují a ti se ptají: „„Co se naučím? Jaké mají vyuţití poznání
a dovednosti které získám? Co z toho bude mít společnost, a já?„ A nejčastější otázkou je:
‚Můţe mi tenhle předmět pomoci zajistit obţivu?„“184 Na tyto otázky vńak lze v knize jen
obtíņně nalézt odpověď. Pouze spolueditorka knihy ve svém příspěvku vypočítává moņné
oblasti uplatnění absolventů oboru – performance v obchodních společnostech, tj. příprava
konferencí a setkání, tvorba kolektivu, proměna kultury a klimatu v organizaci a vůbec obecně
řízení lidí.185 Své návrhy vńak nedokazuje konkrétními příklady absolventů oboru, kteří by se
takto uplatnili, a tak se zdá, ņe se jedná spíńe o přání neņ o skutečnost.
Z mnoha příspěvků se lze spíńe dozvědět, čím nemají performanční studia být, neņ to,
čím doopravdy jsou. Výčet toho, co je potřeba (pomocí performančních studií) odstranit by byl
dlouhý:
„profesionalismus“,
„klerikální
paradigma“,
„pozitivizmus“,
„kánon“,
„etnocentrismus (obzvláště elitní eurocentrismus), třídocentrismus, rozšiřující se do
rodocentrismu nebo patriarchátu“ či „technokraty a nadnárodní korporace“.186
Autoři příspěvků ovńem také naznačují, co se v seminářích performančních studií
vyučuje. Přímo o zkuńenosti s výukou, o metodách a výsledcích hovoří pouze menńina
přispěvatelů. Daleko častěji se pokouńejí zobecnit a pojmenovat proces výuky, přičemņ
pouņívají podobné výrazy, z nichņ nejčastěji volí „embodiment“,187 jiný autor upřednostňuje
„enfleshment“,188 jiný „experiential learning“,189 jeņ vńechny by bylo moņno překládat jako
ztělesnění či učení tělesnou zkuńeností. Základem je vņdy tělo. Učit se tedy podle nich nelze
pomocí slov či myńlení, nýbrņ pouze pomocí záņitku a na základě tělesné zkuńenosti. To lze
povaņovat za základ „pedagogiky performančních studií“. Jednotlivé příspěvky sborníku se lińí
aplikací této metody v daném akademickém prostředí, jiná je na katedře divadla či komunikace
a jiná na antropologické či teologické fakultě. V případě antropologie navazuje na Turnerovu
antropologii zkuńenosti, v případě katedry komunikace se zkoumají různé komunikační situace.
184
„„What will I learn? Of what use is the knowledge and training I will acquire? What are the benefits to society,
to me?‟ And the question most frequently asked: „Can this learning help me to make a living?‟” Linda M. PARKFULLER: Improvising Disciplines in Nathan STUCKY, Cynthia WIMMER 2002, str. 205
185
„Business Group Performances: Conventions, Meetings, Team Building. Transforming Organizational Culture
and Climate. Executive Coaching” Cynthia WIMMER: “I Dwell in Possibility” in Nathan STUCKY, Cynthia
WIMMER 2002, str. 219-234
186
”Professionalism” (str. 59); “clerical paradigm” (str. 64); “positivism” (str. 70); “canon” (str. 71);
“ethnocentrism (in particular, elite Eurocentrism), classcentrism, extending into gendercentrism or patriarchy”
(str. 107); “technologists and transnational corporations” (str. 235)
187
Např. Nathan STUCKY, Cynthia WIMMER 2002, str. 59, 105, 131, 184
188
Tamtéņ, str. 41
189
Tamtéņ, str. 99
79
Na divadelních katedrách se klade důraz na poznávání moņností vlastního těla, odstraňování
tělesných konvencí („ideological body“ – ideologické tělo, str. 42) a hledání vlastního výrazu.
Oblíbenou metodou je předvádění vlastní autobiografie, jeden autor razí neologismus
„mystory“ (můj příběh).190 Jiný autor navrhuje metodu „everyday life performance“
(performance kaņdodenního ņivota),191 v níņ studenti přehrávají krátké scény odpozorované
během dne. Obecně se za největńí zisk povaņuje osobní přínos pro studenta.192 Autoři větńinou
vycházejí z vlastní zkuńenosti, odkazy na jiné autority jsou výjimečné, pouze na několika
místech se objeví jména Augusto Boala, Michaila Bachtina či Tadashi Suzukiho.
Synonymem pro název knihy by mohlo být slovo „ztělesnění“ (embodiment), jeņ je
základní metodou, kterou se snaņí prozkoumat a propagovat tato kniha. „Zjišťujeme, ţe
pedagogika performančních studií pomocí své metody ‚ztělesnění„, nabízí našim studentům
poznání takových věcí, které by je nemohla naučit a které je neučí pedagogika ‚mluvících hlav„.
Pedagogika ztělesnění představuje pokus o poznávání ţivota tak, jak jej proţíváme, tedy
tělem.“193 „Pedagogika performančních studií“ je tedy podle autorů opakem „pedagogiky
mluvících hlav“ a z této knihy se také zdá, ņe ve studijních programech vysokých ńkol je
formou jakési „ńkoly hrou“, dramatické výchovy či, v americkém kontextu, tzv. pragmatické
pedagogiky. Jméno jejího nejvýznamnějńího zastupitele, Johna Deweye, 194 je vńak zmíněno
pouze krátkou poznámkou v úvodu195 a dále jej ņádný z přispěvatelů nezmiňuje. Přitom se zdá,
ņe právě na jeho metody větńina z autorů uvedených v knize navazuje, opakuje jeho myńlenky,
jako je například opuńtění autoritativní výuky či důraz na vlastní zkuńenost, a tedy objevuje jiņ
190
Tamtéņ, str. 161. Anglické slovo je spojením zájmena „my“ – můj a substantiva „story“ – příběh. Odkazuje
také na anglický pojem „history“ (historie, dějiny), jenņ, přestoņe jeho etymologie je jiná, budí v angličtině zdání
odvozenosti od zájmena his (jeho), tedy „jeho příběh“. Podobně vznikl a v současnosti je poměrně dost oblíbený i
neologismus „herstory“ – „její příběh, její dějiny“.
191
„In order to investigate this mode of producing knowledge, I turn to everyday life performance (ELP), a type of
performance that involves the student in a careful and deep examination of empirical performance data.” Nathan
STUCKY: Deep Embodiment in Nathan STUCKY, Cynthia WIMMER 2002, str. 131
192
„One of the great lessons most students learn is a personal one.” Wiliam O.BEEMAN: Performance Theory in
an Anthropology Program in Nathan STUCKY, Cynthia WIMMER 2002, str. 96. „Techniques of embodiment
increase students„ awareness of others„ ideological and social subjectivities.” Nathan STUCKY, Cynthia
WIMMER 2002, str. 4
193
„We recognize that performance studies pedagogy, with its strategies of „enfleshment‟, invites our students to
learn things that could not be learn and do not learn by „talking-head‟ pedagogy. A pedagogy of embodiment
represents an attempt to recognize life as it is lived, in the body.” Cynthia WIMMER: “I Dwell in Possibility” in
Nathan STUCKY, Cynthia WIMMER 2002, str. 222
194
John Dewey (1859–1952); americký filozof, psycholog, sociolog a pedagog; představitel filozofického
pragmatismu a tvůrce instrumentalismu; z knih: The School and Society (1899), Democracy and Education
(1916), Art as Experience (1934), Liberalism and Social Action (1935)
195
„The underlying philosophies trace back at least to John Dewey.” Nathan STUCKY, Cynthia WIMMER
2002, str. 3
80
objevené. Studie, která by umísťovala „pedagogiku performančních studií“ do kontextu
amerického a světového ńkolství a pedagogiky, do knihy zařazena není.196
Výhradou ke knize by tedy mohlo být to, ņe autoři neodůvodněně pouņívají spojení
„pedagogika performančních studií“. K teoriím pedagogiky nepřináńejí ņádné výrazně nové
myńlenky, pouze sousloví performanční studia naplňují jiņ dříve známým obsahem a starńí
techniky sdruņují pod novou hlavičku. Kniha by se také mohla jmenovat performance
v pedagogickém procesu nebo performance a pedagogika, pokud bychom trvali na uņití
nějakého tvaru slova performance. Po přečtení knihy lze dojít k závěru, ņe se jedná o novou
pedagogickou vlnu se starým obsahem a v novém kontextu. Zůstává otázka, zda je opravdu
obor performančních studií tou nejvhodnějńí střechou, jeņ v budoucnu zakryje nejrůznějńí
osobnosti i tendence, nebo je jen dočasnou módou, jeņ se jednou omrzí, vyčerpá a bude
nahrazena.
Čtyři námi doposud prozkoumané knihy jsou jedinými kniņními publikacemi, jeņ se
hlásí k oboru performančních studií a snaņí se jej prozkoumat a pojmenovat. Vńechny jsou
psány či editorsky vytvářeny akademiky, kteří se k oboru hlásí a vyučují na některé z jeho
kateder. To lze říci i o autorce následující kniņní publikace. Shannon Jacksonová vyučuje
rétoriku a performanční studia na University of California v Berkeley. V roce 2004 vydala
v nově zaloņené edici Theatre and Performance Theory (Divadlo a teorie performancí)
nakladatelství Cambridge University Press svůj soubor esejů nazvaný Professing Performance.
Theatre in the Academy from Philology to Performativity (Zrození performance. Cesta divadla
na vysokých ńkolách od jazykovědy k performativitě).197
Jak jiņ lze z názvu vyčíst, autorka se snaņí prozkoumat proces, během něhoņ se
performance stala akademickým oborem. Nepokouńí se charakterizovat samotný obor a nalézt
jeho podstatu, nýbrņ se soustředí na jeho instituce, neboť zastává názor, ņe neexistuje vědění
samo o sobě, nýbrņ ņe instituce vytvářejí vědění (institutional construction of knowledge).
Svou metodu nazývá „genealogie disciplíny“ (disciplinary genealogy) a tento postoj ji také
zařazuje do proudu poststrukturalistického myńlení. Autorka samotná se vńak brání jakékoli
196
V takové studii by se musela objevit mimo Johna Deweye přinejmenńím i jména Friedricha Fröbela, Johanna
Heinricha Pestalozziho, Jean-Jacques Rousseaua, a v této souvislosti by si zaslouņil být zmíněn i Jan Amos
Komenský.
197
Za povńimnutí take stojí zmíněné nakladatelství a jeho nové edice. Nakladatelství Cambridge University Press,
údajně nejstarńí nakladatelství světa (1534), je jedním z nejautoritativnějńích nakladatelství, které se vyznačuje
jistým konzervatizmem a také pečlivou ediční přípravou knih. Vznik uvedené edice ve vydavatelském plánu
tohoto nakladatelství lze povaņovat za svého druhu potvrzení významu konceptu performance v současném
akademickém světě. Edice vznikla v roce 2003 a jejími prvními knihami bylo New Reading in Theatre History od
Jacky Brattonové a sborník esejů Theatricality od editorů Tracy C. Davisové a Thomase Postlewaita (viz dále).
Zatím poslední knihou je Reading the Material Theatre Rica Knowlese.
81
zařazující nálepce a nejraději své myńlení charakterizuje pouze časově jako „po Foucaultovi“.
Tvrdí, ņe: „Genealogie disciplíny není ani hledáním slavných počátků, ani samolibým
odmítáním obtíţně stravitelného. V době po Foucaultovi je to způsob přistupování k minulému
za účelem rozviklání dosud pevného. Psaní takové genealogie je často prověřováním kategorií,
které samotná performanční studia obhajují či naopak narušují – slov jako ‚drama„, ‚divadlo„,
‚řeč„ či ‚literatura„. Pokud chápeme tyto nálepky – a další jako ‚teorie„, ‚praxe„,
‚interdisciplinarita„ – méně jako bezpečné referenční pojmy a více jako diskursivní místa, na
kterých se potkává mnoţství snah, spojenectví a obav, potom si myslím, ţe institucionalizace
performančních studií a institucionalizace něčeho jako ‚divadlo„ či ‚řeč„ či ‚literatura„ bude
mít najednou mnohem více společného, neţ jak se v současných debatách jeví.“198 Autorka
chápe univerzitní katedry jako centra moci, která se nejprve pokouńejí svou moc získat a poté ji
udrņet. K tomu pouņívají různé „mýty“ o původu oboru, uctívání předchůdců, evoluční narace
a zjednoduńující dichotomie. Původním záměrem autorky bylo vytvářet případové studie, na
kterých by ověřovala svůj přístup199 a které by byly konkrétním východiskem teoretických
úvah. To se jí vńak daří pouze v druhém eseji200 (z ńesti v knize uvedených), který se zaměřuje
na vznik prvních kateder zabývajících se divadlem v USA na počátku dvacátého století,
konkrétně na osobu zakladatele úplně první takové katedry – George Pierce Bakera,201 na níņ
se snaņí ukázat „…jaké činnosti musí obhájci akademického oboru vykonat, aby jej ustavili.“202
Jacksonová vychází z historického kontextu severoamerického vysokého ńkolství, ale
upozorňuje zejména na osobní přínos jednotlivých účastníků, na jejich mocenské ambice a
akademický kariérismus. V tomto eseji se autorce dobře daří vyváņit obecné úvahy
198
„Disciplinary genealogy is neither a celebratory search for origins nor a self-satisfied rejection of the stodgy.
It is, after Foucault, a means of approaching the past to unsettle the heretofore stable. Writing such genealogy
often means revising categories that performance studies itself resist or de-centers – words such as „drama‟,
„theatre‟, „speech‟ or „literature.‟ If we think of such labels – and others such as „theory‟, „practice‟,
„interdisciplinary‟ – less as securely referential terms than as discursive sites on which number of agendas,
alliances, and anxieties collect, then I think that the institutionalization of performance studies and the
institutionalization something like „theatre‟ or „speech‟ or „literature‟ turn out to have more to do with each other
than current conversations let on.” Shannon JACKSON 2004, str. 77
199
„A case study approach offers the most responsible way to test analytic approaches, to de-mystify our field‟s
(performance studies) defense mechanism, and to imagine our field‟s future.” Tamtéņ, str. 38
200
Shannon Jackson: Institutions and performance: professing performance in the early twentieth century in
Shannon JACKSON 2004, str. 40-78. Původní verze tohoto textu vyńla také jako Shannon JACKSON: Professing
Performance: Disciplinary Genealogies in The Drama Review T169, jaro 2001, str. 84-95
201
Georgie Pierce Baker (1866–1935); americký divadelní pedagog; 1888–1924 vyučoval na Harvardově
univerzitě, kde v roce 1905 otevřel kurz tvůrčího psaní zvaný English 47, první svého druhu v USA. Absolventy
kurzu byli mj. Eugene O‟Neill, Sidney Howard, Philips Barry či Thomas Wolfe. V roce 1925 přestoupil na Yale
University, kde zaloņil první americký Department of Drama nabízející i postgraduální studium. Z knih: The
Development of Shakespeare as a Dramatist (1907), Dramatic Technique (1919).
202
„What kind of work must proponents do to install an academic field?” Shannon JACKSON 2004, str. 42
82
s konkrétními fakty, ale dalńí kapitoly knihy jiņ postrádají takový soulad.203 Jacksonová
postupuje blíņe současnosti a v tematických (a nikoli případových) kapitolách se pokouńí
aplikovat svou metodu. Zřejmě vńak jiņ nemá dostatečný odstup od dění a proto se, tak jako
dosud vńichni námi zkoumaní autoři, přiklání více k zobecňující nekonkrétnosti a netříděnému
výčtu. Svůj průzkum oboru ukončuje v osmdesátých letech dvacátého století a o výhledy do
budoucnosti se nepokouńí. Závěry, ke kterým dochází, jsou poměrně zajímavé, neboť například
tvrdí, ņe vznik nového akademického oboru je nutně svázán s vymezováním se vůči svému
předchůdci, avńak současně i s jeho nevědomým napodobováním; ņe jakákoli ustavování oboru
performančních studií je výsledkem působení řady vlivů a tlaků; ņe větńina pouņívaných
dichotomií
jsou
uměle
vytvořenými
konstrukty;
ņe
vyhlańovaná
„novost“
a
„interdisciplinárnost“ oboru je spíńe přáním obhájců oboru neņ faktem. V tomto směru je kniha
Shannon Jacksonové dosud „nejobjektivnějńím“ pojednáním o oboru performančních studií,
neboť se pokouńí zpochybňovat pouņívané fráze, vykonstruované nepřátele a tradované narace
a pohlíņí na obor nikoli „zevnitř“, nýbrņ „zvenčí“, zejména v kontextu severoamerických
univerzit. Současně vńak autorka, jiņ s oborem performančních studií spojuje „přátelství“,204
neříká nic více, neņ ņe narace jsou narace a fráze jsou fráze. Nesnaņí se přijít s jinou teorií
identity oboru, nepokouńí se o charakterizaci této nové soustavy vědění.205 O vzniku oboru sice
mluví nestranně, s odstupem a kriticky, často i v minulém čase,206 avńak celým svým pojetím
knihy existenci oboru potvrzuje a svými srovnáními jej označuje za nástupce či „vývojově
vyńńí“ druh univerzitních pracovińť zaměřených na divadlo. Její práce je sice kritická, autorka
vńak je kritikem, jenņ v principu s oborem souhlasí a podporuje jej. Poukazuje na chatrnost a
umělost narací a frází, tyto vńak nevyvrací, ani nepřichází s protiargumenty. Pokouńí se o co
nejpřesnějńí pojmenování toho, jak se obor utváří, neodpovídá vńak na otázku proč tak činí a
proč by měl obor vůbec existovat. Jako by celá její práce vyhýbala se podstatnějńím otázkám a
byla jen hrou, exhibicí v aplikaci dekonstruktivistické metody.
203
Jejich názvy zní Discipline and performance: genealogy and discontinuity; Culture and performance:
structures of dramatic feeling; Practice and performance: modernist paradoxes and literalist legacies; History
and performance: blurred genres and the particularizing of the past a Identity and performance: racial
performativity and anti-racist theatre.
204
„Finally, I think that this genealogy is chastening to those of us who have an announced affiliation with
performance studies.“ Shannon JACKSON 2004, str. 107
205
„…new knowledge formation…“ Tamtéņ, str. 32
206
Např. „The phrase „performance studies‟ often served as a touchstone for a larger epistemological shift that
promised or threatened to transform theatre‟s institutional status in the US academy, one that promised or
threatened to transform the epistemological and political status of the arts and humanities more generally” str. 23
či „The intellectual formation that called itself performance studies can be seen as one amongst many for whom
some kind of liminality became a routine way of invoking a dissident status while disavowing an increasingly
professionalized one.” Tamtéņ, str. 30
83
3.3. Otec a jeho nezdárné dítě: redakční komentáře TDR Comment
Richarda Schechnera
Richard Schechner, jak jiņ jsme dříve doloņili, je v performančních studiích nepochybně
osobou nejméně přehlédnutelnou, v mnoha směrech nejvýznamnějńí a autorsky jednou z
nejoriginálnějńích. Jiņ ve svých prvních publikovaných textech na počátku ńedesátých let
dvacátého století provokoval svým osobitým, ale vņdy také erudovaným pohledem na různé
otázky týkající se teorie a historie divadla. Velmi záhy získal pověst enfant terrible teatrologie
a uchoval si ji dodnes. Ve svých textech umí velmi přesně odhalit a pojmenovat slabá místa
kritizovaných teorií a současně umí velmi přesvědčivě a – jak jsme se jiņ pokusili dokázat –
někdy aņ demagogicky, obhajovat svá tvrzení. V tom lze například spatřovat rozdíl mezi
Carlsonem a Schechnerem, neboť Carlson ve své knize performanci zkoumá, analyzuje a
interpretuje, zatímco Schechner performanční studia vytváří, obhajuje a vyučuje.
Nyní se zaměříme na ty Schechnerovy texty, které jsou přiznaně autorské, které jsou
prezentovány jako osobní názory. Jeho editorialy z časopisu The Drama Review jsou
pozoruhodným pokusem o pojmenování vlastností, postavení a postupných proměn
performančních studií a současně také velmi osobním dokumentem Schechnerova osobního
vývoje. Nikdy nevyńly v celku kniņně a vņdy vznikaly pouze jako Schechnerova reakce na
problém či téma aktuální v dané chvíli. Jediným jednotícím prvkem vńech těchto editorialů je
osobnost Richarda Schechnera. Jedinečné postavení této osoby v oboru performančních studií
nás vńak opravňuje k tomu, abychom se těmto textům věnovali poněkud podrobněji, neboť se
nám tak tento obor můņe ukázat v poněkud jiném světle, neņ jaké nabízejí knihy a rozsáhlé
studie, jimiņ jsme se zabývali dříve.
Budeme se věnovat zkoumání pouze těch editorialů Richarda Schechnera, které se
dotýkají performančních studií. Větńina z nich pochází aņ z doby druhého Schechnerova
ńéfredaktorského období v The Drama Review, tedy od roku 1986 do současnosti.207 Pouze
krátce se budeme věnovat dřívějńím textům a učiníme tak pouze proto, abychom si přiblíņili
kořeny Schechnerova myńlení a také moņné zdroje samotných performančních studií.
3.3.1. Odmítání starého divadla
V ńedesátých letech, která nepochybně byla formativním obdobím pro jeho chápání
divadla, se Schechner pokouńel vytvořit teoretický systém, který by byl schopen uchopit
207
Počínaje číslem The Drama Review T187 (podzim 2005) je Schechner uváděn v tiráņi jako „Editor-on-Leave“.
Jako „Acting Editor“ je uváděna Mariellen R. Sandfordová.
84
vńechny výboje v tehdejńím (pro Schechnera předevńím americkém) divadle. Přitom právě pro
ńedesátá léta dvacátého století bylo typické, ņe mnohé podnětné impulzy nepřicházely pouze
z divadelního prostředí, tedy od dramatických autorů, herců či reņisérů, ale také z jiných druhů
umění. Například to, co se dělo v padesátých letech ve výtvarném umění (Jackson Pollock,
Allan Kaprow) či hudbě (John Cage), se v letech ńedesátých stalo součástí nejprve divadelní
praxe a později i divadelní teorie.
Schechner nepochyboval o tom, ņe právě proņívá dobu, kdy něco starého končí a nové
musí vzniknout: „Toto nové divadlo nám nabízí estetickou zkušenost, pro kterou nemáme
odpovídající kritický slovník."208 Dosavadní divadlo pojmenovává jako „tradiční“ a jeho
zastaralost se pokouńí dokázat tak, ņe je staví vedle „nového“ divadla, a do dvou sloupců píńe
protiklady, neslučitelné rozdíly těchto dvou forem. Vznikají mu pak srovnávací dvojice
zápletka – obrazy, akce – aktivita, výsledek – otevřený konec atd.209 Schechner si byl jist, ņe
existence nového divadla je nezvratná a argumentů a důkazů měl okolo sebe nepochybně
dostatek, méně si vńak byl jist podstatou tohoto nového divadla. Věřil, ņe bude zcela jiné neņ
divadlo tradiční. Ale jaké?
Ke konci ńedesátých let Schechner dospěl ke svému konceptu environmentálního
divadla. Podrobněji se tomuto konceptu budeme věnovat později. V editorialu z jara 1967
navrhuje Schechner přejmenovat The Drama Review na Zpravodaj environmentálního
divadla.210 V textu se vńak zmíní také o nutnosti zaměřit svou pozornost i na vysoké ńkoly,
avńak prozatím prý na to jeńtě není vhodný čas: „Je příliš brzy oceňovat hodnotu současných
vzdělávacích programů na New York University a na Yale. Oba se jeví být vzrušujícími
směsicemi, nezbytnými kavárnami, které reflektují neusazené základy našich názorů na to, jaké
je divadlo a jaké by mělo být (nebo, paličatějšími slovy, jaké divadlo bude)." 211 Je to jedna z
mála Schechnerových zmínek o divadelním ńkolství z té doby. Za svou prioritu povaņuje
vytvoření teoretického systému a nové terminologie. Schechnerovy názory jsou v ńedesátých
letech neusazené a ve výhledu do budoucna nekonkrétní. Jedinou jistotou je mu přesvědčení, ņe
„nové“ divadlo zvítězí.
Na konci ńedesátých let vńak Schechner své místo ńéfredaktora opustil a soustředil se
jednak na reņii inscenací se svým souborem The Performance Group a jednak na výuku na
208
„This new theatre offers us an aesthetic experience for which we have no corresponding critical vocabulary.”
Richard SCHECHNER 1969, str. 155; Původně TDR Comment T30, zima 1965
209
Tamtéņ, str. 156
210
„Perhaps we should stop publishing TDR and begin The Journal of Environmental Theatre." in Richard
SCHECHNER: The Journal of Environmental Theatre; The Drama Review T35, jaro 1967, str. 22
211
„It is too early to estimate the value of the training programs now underway at NYU and Yake. Both seem to be
exciting conglomerates, necessary cafeterias, reflecting the unsettled bases of our view of what theatre is and
ought to be (or, in more hard-headed terms, what theatre will be).” Tamtéņ, str. 20
85
New York University. Po Schechnerovi převzala redakci Erika Munková, která vńak připravila
pouze ńest čísel a na její místo nastoupil Michael Kirby, pod jehoņ vedením se změnila i
podoba rubriky TDR Comment. Přestala být názorovou rubrikou, opustila i svůj dosavadní
název. Pod Kirbyho vedením bývala označena jako Editorial či Introduction a obvykle si
nekladla vyńńí cíl, neņ shrnout obsah čísla a objasnit výběr témat a přispěvatelů.
Schechner do řízení časopisu nezasahoval, ale dvakrát během tohoto období vńak jako
hostující editor připravil tematická čísla. Nejprve v roce 1973 Performance & the Social
Studies Issue (Performance a vědy o společnosti, T59, září 1973) a aņ o devět let později
následovalo Intercultural Performance Issue (Interkulturní performance, T94, léto 1982).
Vydání zaměřené performance a společenské vědy se divadelnímu ńkolství nevěnovalo
ani v nejmenńím. Pro nás je vńak toto číslo The Drama Review zajímavé svou přiznanou
snahou vytvořit „...systematickým způsobem spojnici mezi společenskými vědami a
performancí."212 Pro Schechnerův způsob psaní je příznačné úvodní omezení přesnosti a
závaznosti následujících textů. Také základní teze, na které staví celou dalńí koncepci
vznikajícího oboru, není v ņádném případě jednoznačná, naopak je znejistěná a zamlņená
slovním spojením „nějakým způsobem“.213 Tento nepevný základ, umocněný jeńtě pouņitím
uvozovek, nezabraňuje Schechnerovi ve vyhláńení vzniku nového oboru teorie performancí,
který bude spojovat umění s vědami o společnosti, který bude spojovat intuitivní přístup umění
s „vědeckými metodami“ společenských věd.214 O nutnosti vzniku a prospěńnosti existence
takového oboru je Schechner přesvědčen, avńak argumenty, jimiņ se snaņí přesvědčit své
čtenáře, nepřesahují úroveň obecných tvrzení. Schechner, obhájce a teoretik hnutí
alternativního divadla ńedesátých let, vidí v takto nově vzniklém oboru předzvěst nového
avantgardního hnutí, které bude neméně radikální neņ to v pozdních ńedesátých letech.215
Na tomto textu si lze povńimnout významných posunů v Schechnerově uvaņování.
Jednak jiņ upustil od hledání přídavných jmen, která by dala slovu divadlo nový význam (např.
„nové“ či „environmentální“), a pouņívá výhradně pojem „performance“. Druhým
Schechnerovým posunem v myńlení je „volání“ po novém vědním oboru. Dřívějńí snaha
212
„This issue of TDR is a far from perfect and less than panoramic start of an effort to establish in a systematic
way a continuum between the social sciences and performance." Richard SCHECHNER: Performance & the
Social Studies; The Drama Review T59, září 1973, str. 3.
213
„The shared basic assumption is that people in groups – whether of two, three, or dozens – in some ways
‚ritualize„ their behaviors; ‚present„ themselves rather than just be." Tamtéņ, str. 3
214
„This field could combine aspects of the "scientific method" with some of the traditionally intuitive methods of
the arts." Tamtéņ, str. 4
215
„The creation of performance theory is an antecedent to an avant-garde movement just taking shape. This
movement will be more iconographic than iconoclastic; more conservative than prodigal; and more based on
sheer observation and analysis than intuition and feeling. The movement will be radical not in the political sense
of the late sixties, but in the manner in which it attempts to go to the roots." Tamtéņ, str. 4
86
uzpůsobit divadelní vědu novým divadelním formám je opuńtěna. Schechner je rozhodnut
vytvořit nový vědní obor. Příčiny tohoto posunu mohly být různé. Schechner se pokouńel „uńít
si obor na míru“, obor, který nebude ani příliń formální jako tradiční vědy, ani příliń intuitivní
jako umění. Tato snaha spojit „rozum a cit“ nebyla ničím novým. Pozoruhodnou vńak byla
snaha neřeńit tento problém na individuální úrovni, či se s ním snaņit vypořádat uměleckým
dílem nebo filosofickou studií, nýbrņ pokusem vytvořit akademické pracovińtě, jeņ by
překonalo takový protiklad. Schechnerova individuální touha vytvořit takové pracovińtě se
nepochybně také spojila se snahou New York University získat nové studenty, coņ znamenalo
nabídnout dospívající generaci obor, který by více odpovídal jejím zájmům. Úkolu vytvořit
takový obor se Schechner ochotně ujal.
Druhým tematickým číslem The Drama Review vytvořeným pod vedením Richarda
Schechnera bylo Intercultural Performance Issue (T94, léto 1982). Editorial tohoto čísla je
nekritickou chválou interkulturality (interkulturalismu). Pod tímto pojmem si autor představuje
neomezenou pluralitu, jejíņ podobu a způsob existence vńak neřeńí. Spíńe se soustředí na výčet
jevů, které se interkulturalismu příčí (např. státní kapitalismus, západoevropský a americký
nacionalismus). Pozoruhodným je vńak názor, ņe interkulturalismus není něčím, co bychom se
mohli naučit, nýbrņ ņe interkulturními se staneme tak, ņe se zbavíme toho, co nám brání v
interkulturnosti.216 Tato víra v původní, primární (primitivní) interkulturnost člověka, která je
teprve následným vývojem a zejména společenským tlakem zatlačena do pozadí (foreclose)
nám ukazuje, z kterých pramenů čerpá Schechnerovo uvaņování. Lze říci, ņe Schechner svým
vnímáním dějin jako negativního procesu vedoucího k odlidńťování člověka a svým důrazem
na prostou a dobrou přirozenost člověka navazuje na řadu předchůdců, od Karla Marxe přes
romantiky aņ k Rousseauovi.
V okamņiku, kdy vyńlo toto číslo The Drama Review, jiņ dva roky existovala katedra
performančních studií na New York University. Schechnerův úvodník tedy nebyl jen úvahou
nezávislého badatele, nýbrņ také názorem významného představitele zcela nového
akademického oboru. O oboru nám vńak článek mnoho neřekl. Obor byl pro čtenáře časopisu
stále zahalen mlhou nekonkrétních hesel a poněkud romantických tuņeb. Jiņ brzy se vńak
situace měla změnit. Časopisu neustále klesal počet prodaných výtisků, z jedinečného
periodika se stávalo jedno z ńiroké řady akademických sborníků a New York University,
vydavatel časopisu a současně také zaměstnavatel Richarda Schechnera, se rozhodla ke změně
216
„Learn to be intercultural? More like: unlearn what is blocking us from returning to the intercultural." Richard
SCHECHNER: Intercultural Performance; The Drama Review T94, léto 1982, str. 3
87
na místě ńéfredaktora. Od počátku roku 1986 se jím po sedmnácti letech opět stal Richard
Schechner a tím začalo ve vývoji The Drama Review období, které je pro nás nejzajímavějńí.
3.3.2. Obhajoby nového oboru
Společně s Schechnerovým návratem do vedení časopisu se proměnilo sloņení redakce,
grafická úprava a také se vrátila rubrika TDR Comment. Od tohoto okamņiku do současnosti
uběhlo přes dvacet let a během této doby uveřejnil Schechner jiņ téměř padesát editorialů,217
z nichņ nejméně polovina se přímo dotýkala divadelního ńkolství, performančních studií a
vztahu tohoto oboru k tradičnímu divadlu. Dvacet let je v lidském ņivotě dlouhá doba, během
které se kaņdý můņe velmi proměnit. Kdyņ se dvaapadesátiletý Schechner vracel do vedení The
Drama Review, byl odhodlán, jak si záhy doloņíme, ustanovit a obhájit přítomnost
performančních studií na (severoamerických) vysokých ńkolách.
S rozvojem a růstem oboru se vyvíjela i Schechnerova reflexe těchto proměn. Jeho
editorialy týkající se performančních studií nejsou jednotvárným opakováním stále stejných
tezí. Jsou ņivým přemýńlením o ņivém předmětu. Tak jako se proměňoval obor samotný,
proměňoval se i Schechner. V období od roku 1986 se Schechnerovo vnímání performančních
studií vyńplhalo od počátečního zkoumání prostředí (1986–1987) aņ k jejich zapálené obhajobě
(1988–1996), pak vńak jakoby začalo ustupovat do pochybností a místy aņ skepse (od roku
1997 do současnosti). My nyní upřeme pozornost na texty z období, kdy nejsilněji obhajoval
existenci oboru. Aņ v závěru se seznámíme s jeho současnějńími úvahami.
Schechner se vrátil do časopisu, jehoņ nejvýznamnějńím odběratelem byly univerzitní
knihovny s dlouhodobým předplatným. Tyto instituce se vyznačují jistým, pochopitelným i
ocenitelným konzervatizmem a nechutí k náhlým změnám, coņ znamená, ņe na takové
předplatitele bylo vņdy spolehnutí. Nevýhodou knihoven je, ņe jimi odebírané časopisy se
pečlivě zkatalogizované řadí do dlouhých regálů, aniņ by třeba vůbec někdy potkaly čtenáře.
Takový časopis, řekněme „časopis pro časopis“, vńak Schechner vydávat nechtěl. Jeho přáním
bylo vytvořit časopis, jenņ bude „drņet palec na tepu doby“ a o jehoņ zbývající prsty se budou
přetahovat čtenáři lační poznání: „Redaktoři chtějí, aby The Drama Review byla nezbytností.
To znamená psát hovorově bez obětování vědeckého jádra; to znamená míchání vzdělanosti
s vulgaritou; to znamená hledání fotografií, kreseb, tabulek a modelů, které budou stejně
217
V době dokončování této práce byl jejich počet 47. Zatím poslední Schchnerův TDR Comment vyńel na jaře
roku 2006, jmenoval se TDR and Me (TDR a já) a obsahoval Schnechnerovy osobní vzpomínky na vznik a vývoj
The Drama Review. Viz Richard SCHECHNER: TDR and Me. The Drama Review T189, jaro 2006, str. 6
88
výmluvné jako slova. To znamená přicházet s tématy, která jsou pro lidi důleţitá.“218 Takové
přání znělo lákavě a nebylo mu moņno nic vytknout.
Podobně i předmět zájmu, na který se Schechner chtěl zaměřit, nebyl příliń vzdálen
tomu, co zajímalo Kirbyho – tanec, hudba, divadlo, umění performance, populární zábava,
média, filmy, sporty, rituály, performance v běņném ņivotě, politický ņivot, lidové performance
a hra.219 Čtenáři se mohlo jevit, ņe časopis bude pokračovat ve zkoumání rozmanitých podob
performancí v současném světě i v historii. V roce 1986 si bylo obtíņné představit jiný přístup.
Psal-li Schechner, ņe váńnivě věří v důleņitost performancí v dneńním světě,220 nebyl důvod mu
nevěřit. O budoucím vývoji časopisu vńak mnohem více vypovídala věta na konci jeho
tehdejńího redakčního komentáře, v níņ se Schechner vyznával ze své dalńí vize, ņe:
„…performance je nejlepší model otevřeného, principielně neukončeného, integrativního
myšlení a jednání.“221 Toto pouze naznačené a více nekonkretizované nové chápání
performance, tedy nikoli jako předmětu výzkumu, nýbrņ jako modelu či konceptu, bylo
nejradikálnějńí myńlenkou celého článku. V okamņiku jejího otińtění vńak asi ani Schechner
netuńil, jaké důsledky tato úvaha bude mít.
Jiņ zde si můņeme povńimnout, ņe Schechner jen málokdy u svých tezí pouņívá slova
„myslím si“, „domnívám se“, nebo dokonce „vím“. Naopak na několika místech – a téměř
vņdy v souvislosti s pojmem performance – Schechner pouņívá pojem „věřím“, nebo dokonce
zdůrazněně „váńnivě věřím“.222 I z tohoto detailu by bystrý čtenář mohl vytuńit, ņe časopis
začíná opouńtět Kirbym vyńlapanou a pečlivě střeņenou cestu objektivity a racionality a ņe
redakční úvodníky nebudou zasvěcenými úvody do vědeckých studií, tematickými eseji ani
tvůrčími fejetony, nýbrņ daleko spíńe vyznáními víry a někdy i kázáními. To vńak předbíháme.
V prvních letech svého obnoveného pobytu v čele redakce The Drama Review se
Schechner nepokouńel odpovědět nezodpovězené otázky svého prvního úvodníku. Nepřinesl
ņádné nové poznatky o principu a pouņití performance. V řadě článků se naopak zaměřil na
otázky pedagogiky divadelního umění na vysokých ńkolách. V editorialech So You Wanna Be a
218
„The editors want TDR to be indispensable. That means writing colloquially without sacrificing scholarly guts;
it means mixing the erudite with the vulgar; it means finding photos, drawings, charts, and models that say as
much as words do. It means dealing with matters that are important to people.“ Richard SCHECHNER: Once
More, With Feeling. The Drama Review T109, jaro 1986, str. 6
219
„Performance in its broadest sense includes: dance, music, theater, performance art, popular entertainments,
media, movies, sports, rituals, performance in daily life, politics, folk performance, and play.“ Tamtéņ, str. 4
220
„And I passionately believe that performance in all its dimensions is important to the world developing in the
late 20th century.“ Tamtéņ, str. 4
221
„And I believe that performance is the best model we have of open-ended, categorically unfinished, integrative
thinking and action“ Tamtéņ, str. 6
222
Viz pozn. 220 a 221
89
Teacher? (Takņe vy byste chtěl být učitelem?)223 a The College Connection (Univerzitní
kontext)224 vykresluje neutěńený stav divadelních kateder na severoamerických univerzitách,
kterým vytýká předevńím omezenost poznání, úzkost zaměření a také nízkou kvalitu
pedagogického sboru. Dalńími tématy, k nimņ se potřeboval vyjádřit, byla jednak divadelnost
v jednání tehdejńího amerického prezidenta Ronalda Reagana – America‟s Leading Actor at
Work (Jak hraje nejvýznamnějńí americký herec)225 či feminismus – Women and Ma (Ņeny a
Ma).226
Za nejvýznamnějńí text z konce osmdesátých let můņeme povaņovat jiņ dříve zmíněný
manifest z podzimu 1988, který Schechner nazval Performance Studies: The Broad Spectrum
Approach (Performance studies: Ńiroké spektrum zájmu).227 V témņe roce The Drama Review
obohatila svůj název o podtitul A Journal of Performance Studies a tím se časopis stal oficiálně
zpravodajem nového akademického oboru. Zmíněný TDR Comment měl slouņit jako odpověď
na dotazy čtenářů, jaký obsah se vlastně skrývá za novým podtitulem.
V dalńích editorialech se Schechner opět vyjadřoval zejména k aktuálním problémům,
například k budoucnosti světa po rozpadu komunistického bloku,228 k dalńím americkým
prezidentům,229 k zahraniční politice USA230 či k problémům s financováním časopisu.231
Pro nás jsou z tohoto období důleņité dva texty, které jsou výzvou ke změně tradičních
divadelních či divadelněvědných kateder – A New Paradigm for Theatre in the Academy (Nové
paradigma pro divadlo na vysokých ńkolách)232 a Transforming Theatre Departments (Proměna
divadelních kateder)233 – oběma se budeme věnovat na následujících stranách. S blíņícím se
miléniem se začínaly objevovat pokusy o výhled do budoucnosti. Jiņ v roce 1993 se objevuje
první takový text,234 jiným zkoumáním budoucnosti oboru je Schechnerova reflexe prvního
ročníku konference Performance Studies international v roce 1995.235 Schechnera vńak
nezajímala jen budoucnost performančních studií, ale neustále se také vracel k otázce
budoucnosti divadla. Nejprve v textu Theatre in the 21th Century (Divadlo v jednadvacátém
223
The Drama Review T114, léto 1987
The Drama Review T116, zima 1987
225
The Drama Review T122, zima 1986
226
The Drama Review T117, jaro 1988
227
The Drama Review T119, podzim 1988
228
Richard SCHECHNER: After the Fall of the Wall. The Drama Review T127, podzim 1990
229
Richard SCHECHNER: Mayday May Day 1992. The Drama Review T135, podzim 1992 (George Bush st.) a
Richard SCHECHNER: Oedipus Clintonius. The Drama Review T161, jaro 1999 (Bill Clinton)
230
Richard SCHECHNER: Cuba: Lift the American Embargo Now. The Drama Review T142, jaro 1994
231
Richard SCHECHNER: TDR & the NEA. The Drama Review T138, léto 1993 a Richard SCHECHNER: TDR
& the NEA: The Continuing Saga. The Drama Review T141, podzim 1994
232
TDR T136, zima 1992
233
TDR T146, léto 1995
234
Richard SCHECHNER: Toward the 21st Century. The Drama Review T140, zima 1993
235
Richard SCHECHNER: „The Future of the Field“. The Drama Review T148, zima 1995
224
90
století)236 a později, jiņ v novém století, v textu Theatre Alive in the New Millenium (Divadlo
ņije i v novém tisíciletí).237 Počínaje rokem 2000 začíná klesat frekvence Schechnerových
editorialů. Obvykle je píńe jiņ jen jednou ročně a ve zbývajících číslech dává prostor jiným
autorům. Od konce devadesátých let dvacátého století se také začíná měnit Schechnerův styl.
Jeho tradiční útočnost a zápal hlasatele jediné pravdy v některých textech začíná ustupovat do
pozadí. Výpady proti tradičnímu divadelnímu ńkolství i proti tradičnímu divadlu jsou postupně
utlumovány a v některých textech se objevují zamyńlení nad samotným oborem
performančních studií a také nad vývojem časopisu.238
Schechner obnovil redakční komentáře proto, aby měl prostor pro osobní reflexe
aktuálních problémů a pro vyjadřování osobních názorů na sporná témata. Těmito problémy
jsou zejména podoba divadelních oborů na vysokých ńkolách, performanční studia a vztah
tradičního divadla a dění ve společnosti. V nańí práci se budeme věnovat pouze prvním dvěma
tématům a určitý prostor budeme také věnovat formální stránce Schechnerových textů.
***
Přestoņe se performanční studia hlásí k maximální otevřenosti a interdisciplinaritě,
jejich vztah ke klasickému divadelnímu ńkolství je výjimečný. Uņ samotný koncept
performance je odvozen z metafory světa jako divadla. A musí-li koncept performance
neustále obhajovat svou odlińnost od této metafory, tak i performanční studia se neustále
pokouńejí nalézt svou jedinečnost mimo divadelní ńkolství. Hledání této jedinečnosti je
tématem mnoha Schechnerových editorialů. Nejprve prozkoumáme, jak Schechner pohlíņí na
tradiční divadelní vzdělávání.
Divadelní katedry na amerických vysokých ńkolách vidí Schechner jako místo úpadku,
beznaděje, sebeklamu a pokrytectví. Obvykle Schechner popisuje vlastní zkuńenost
návńtěvníka – hostujícího pedagoga těchto institucí. Připomeňme si: „Na svých cestách jsem
potkal příliš mnoho studentů, kteří byli zatrpklí nebo pohněvaní. Vstupovali do školy s
rozzářenýma očima jako nováčci připravující se na profesionální kariéru, nebo jako
postgraduální studenti očekávající, ţe se stanou univerzitními pedagogy a stávají se extrémně
rozčarovanými lidmi. Míst, ať uţ pracovníků v divadle, tak učitelů, je stěţí několik málo.“239
236
TDR T154, léto 1997
The Drama Review T165, jaro 2000
238
Richard SCHECHNER: Problematizing Jargon. The Drama Review T145, jaro 1995; Richard SCHECHNER:
Mainstream Theatre and Performance Studies. The Drama Review T166, léto 2000; Richard SCHECHNER:
„Women‟s Work“?. The Drama Review T180, zima 2003
239
„In my travels I met too many students who were sullen or angry. Entering as wide-eyed freshmen preparing
for professional careers or as graduate students expecting to become university-level teachers, they are ripening
into extremely disillusioned people. Jobs either as theatre workers or as teachers are precious few.“ Richard
237
91
Hlavním argumentem se zde tedy stává nedostatek pracovních míst v praxi. Proti tomuto
argumentu jsme jiņ dříve namítali, ņe se netýká skutečného obsahu výuky a ņe ńkola není přímo
zodpovědná za budoucí uplatnění studentů.
Jiný Schechnerův argument se dotýká přímo obsahu výuky, konkrétně repertoáru
ńkolního divadla: „„Podívejte se na zdi téhle zelené místnosti.„ Byly na nich plakáty inscenací
divadelní katedry. Skvělé sezóny! Ibsenova Paní z námoří, Hliněný vozíček, Shakespeare,
Arthur Miller a další vynikající dramata. ‚Opravdu si myslíte, ţe tohle je repertoár, který
budete hrát, kdyţ budete mít to štěstí a seţenete práci?„ zeptal jsem se studentů. ‚Daleko spíš
budete dělat brakové soap opery a televizní reklamy. Moţná dostanete vedlejší roli ve filmu.
Kdyţ se uchytíte v oblastním divadle, snad jedna nebo dvě hry do roka budou kvalitní
dramatické texty.„“240 Takový útok na obsah divadelního vzdělávání je dobře mířený.
Nepochybně mnohým divadelním katedrám, nejen v USA, lze vytknout přílińné lpění na
klasicích a historických dramatických textech. Současně je vńak přílińným zobecněním a
zjednoduńením tvrdit, ņe se na divadelních vysokých ńkolách nepracuje s jiným materiálem neņ
s klasickými texty. Vzhledem k tomu, ņe zde analyzované Schechnerovy texty pocházejí
z období let osmdesátých a devadesátých, lze jen obtíņně věřit tomu, ņe by alespoň ve formě
jednorázových dílen nepronikla do osnov nějaké americké divadelní ńkoly některá z metod
moderního divadla. Tento názor podporuje nejspíń nevědomky samotný Schechner, který
popisuje divadelní ńkoly jako omezená sídla ortodoxního lpění na klasicích, ale přitom sám
vychází ze své zkuńenosti hostujícího pedagoga na těchto ńkolách. Coņ znamená, ņe ony ńkoly
nemohou být aņ tolik konzervativní, kdyņ zvou přednáńející Schechnerova typu, minulosti a
pověsti. Zdá se tedy, ņe Schechner píńe jen část pravdy, ņe popisuje realitu účelově.
Podobně lze pochybovat i o Schechnerových názorech na pedagogické obsazení
divadelních fakult. S Schechnerem lze souhlasit, na obecné rovině a nakolik můņeme posoudit,
ņe „…„malé špinavé tajemství„ univerzitních divadelních a tanečních kateder je to, jak
druhořadí, ustrašení a zpátečničtí jsou mnozí členové akademické obce. [...] V umělecké oblasti
mnoho lidí našlo (stále hledá?) v akademické kariéře snadný únik z uměleckého a/nebo
myšlenkového trhu. Faktem je, ţe v oblasti scénických umění ţádný významný umělecký styl
SCHECHNER: Performance Studies: The Broad Spectrum Approach. The Drama Review T119, podzim 1988,
str.4
240
„„Look at the walls of this green room.„ On them were posters of theatre department productions. What
glorious seasons! Ibsen‟s Lady from the Sea, The Little Clay Cart, a Shakespeare, an Arthur Miller, and other
dramas of quality. ‚Do you think for one minute that that‟s the kind of repertory you„re going to be performing if
you get lucky and find a job?„ I asked the students. ‚Lots more likely you‟ll be doing schlock soaps or commercials
for TV. You may get a small role in a movie. If you land something in the regional theatre, maybe one play or two
a season will be dramatic literature of quality.„“ Richard SCHECHNER: Transforming Theatre Departments. The
Drama Review T146, léto 1995, str. 7
92
nevznikl na univerzitní půdě. Nezáleţí na tom, jak kvalitní mohou být konkrétní školní práce,
vţdycky jsou odvozené, a tedy následně nerozvíjejí obor – ať uţ jako příklady pro budoucí
práce či jako předmět intenzivní odborné či teoretické diskuze.“241 Na druhou stranu by vńak
bylo moņno s Schechnerem diskutovat o moņná neméně početné skupině akademiků i ńkolních
představení, které do podobného modelu nezapadají.242 Z uvedených ukázek je zřejmé, ņe
z Schechnerových textů se o tradičním divadelním ńkolství v USA příliń mnoho nedozvíme.
Schechner z předchůdce performančních studií vytváří konkurenta a účelově ho popisuje tak,
aby výsledný obraz byl co nejvíce hanlivý a sniņující.
Kritické popisy stavu tradičních divadelních kateder slouņí Schechnerovi za východisko
k popisu performančních studií. Do protikladu ke chmurné skutečnosti staví právě tento nový a
slibný obor. V prvních textech je jeńtě opatrný a píńe o něm jako o něčem budoucím. Jako
řeńení krize ve ńkolství se „…objeví interdisciplinární programy jako je katedra
performančních studií na NYU/Tisch School of the Art. Stane se tak, protoţe teorie performancí
je způsobem porozumění dnešnímu stále více rétorickému chování i světu, v němţ práce
s informacemi je primární činností. Performanční studia jsou nyní v postavení, v němţ byla
antropologie před zhruba 75 lety: potřeba vzniku nového oboru existuje; základní teorie byla
navrţena; pracovníci jsou v terénu.“243 Základní teorií myslí Schechner pravděpodobně svou
teorii performancí, které se my budeme podrobněji věnovat v páté kapitole této práce. Potřebu
vzniku oboru vidí Schechner zejména ve vzrůstající propojenosti světa, globalizaci a
interkulturalitě a potaņmo také v neschopnosti tradičních disciplín uchopit celek světa. Tradiční
akademické disciplíny mají nepochybně mnoho nedostatků, na tomto místě se vńak budeme
věnovat tomu, co jako lék na jejich nedostatečnost nabízí Schechner a co nazývá „broad
spectrum approach“, coņ lze překládat jako ńiroké spektrum zájmu či mnohostranný přístup.
241
„The ‚dirty little secret„ of university theatre and dance departments is how second-rate, scared, and
reactionary many faculty members are. [...] In the arts many people have sought (continue to seek?) academic
careers as an easy way out of the artistic and/or intellectual marketplace. The fact is, in the performing arts no
significant artistic styles have originated on campuses. No matter how good individual campus works might be,
they are derivative, and consequently do not further the field – either as models for future work or as subjects of
intense scholarly or theoretical discourse.“ Richard SCHECHNER: The College Connection. The Drama Review
T116, zima 1987, str. 5
242
Pomineme-li samotného Schechnera, tak například na divadelní katedře newyorské Columbia University
v současnosti vyučují mimo jiné takové osobnosti, jako je Anne Bogartová, Andrei Serban, Kristin Linklaterová či
Arnold Aronson. Zjistit sloņení pedagogického sboru téņe ńkoly v době vzniku Schechnerova článku by
vyņadovalo podrobnějńí průzkum.
243
„Interdisciplinary programs like NYU/Tisch Schoul of the Arts„ Department of Performance Studies will
emerge. This is so because performance theory is a way of understanding today‟s increasingly rhetorical
behavior, a world where information handling is a primary occupation. Performance studies is thus in the position
athropology was in about 75 years ago: the need for the creation of a new discipline exists; some basic theory
has been outlined; workers are in the field.“ Richard SCHECHNER: So You Wanna Be a Teacher?. The Drama
Review T114, léto 1987, str. 9
93
Pod tímto slovem se také skrývá základní charakteristika oboru, jak napovídá titulek
editorialu, v němņ Schechner tuto koncepci zveřejnil, Performance Studies: The Broad
Spectrum Approach.244 Podstatou takové mnohostrannosti se vńak autor ve svém textu
nezabývá a spíńe se opět soustředí na kritiku tradičních divadelních ńkol.245 Na několika
místech opakuje potřebnost změn – „Co je potřeba řešit, je …“, „Co je potřeba přidat, je…“246
I tento text můņeme hodnotit spíńe jako manipulativní a pouze s minimální informační
hodnotou.
K odlińné reakci se vńak rozhodli editoři amerického časopisu Performing Arts
Journal,247 jenņ byl také zaměřen na performanční umění a tedy bojoval o podobnou skupinu
čtenářů. Bonnie Marrancová a Gautam Dasgupta ve svém editorialu otiskli Critical Positions
(Kritické postoje),248 na které Schechner zareagoval – poměrně dost zatvrzele a útočně – ve
svém úvodníku PAJ Distorts the Broad Spectrum (Performing Arts Journal zkresluje ńiroké
spektrum) z léta roku 1989.249
Marrancová a Dasgupta takřka větu po větě analyzovali Schechnerův text, vyjadřovali
se k němu velmi kriticky a obhajovali svou odlińnou pozici. Z dneńního pohledu lze říci, ņe
v roce 1989, tedy v době, kdy Schechner stále psal o performančních studiích jako o něčem, co
teprve musí přijít, vyvinout se a najít svou podobu, jeho oponenti jiņ byli schopni velmi přesně
pojmenovat skrytá nebezpečí nově vznikajícího oboru a výhrady, které lze vůči oboru mít.250
Nejprve se seznámíme s argumenty editorů Performing Arts Journal: „Nesouhlasíme
s návrhem údajné ‚mnohostrannosti„ v několika bodech. [...] Pravděpodobně nejvýznamnějším
z nich je ten, ţe takový přístup odsouvá divadelní inscenaci z oblasti umění do prostoru
společenských věd. Učinit představení metodou kulturní analýzy je pouţitím jakéhosi
performancismu namísto marxismu při analýze společností a jejich výrobních prostředků.
Dvacáté století nás naučilo hodně o ideologii a umění v převleku za neškodnou kulturní
politiku.“251 Podobně, jako obhajovali nutnost pohlíņet na divadlo jako na umění, obhajovali
244
The Drama Review T119, podzim 1988
Viz pozn. 116
246
„What needs to be discussed is a wholesale reconstruction of curricula…“, „What needs to be added is how
performance…“ Richard SCHECHNER: Performance Studies: The Broad Spectrum Approach. The Drama
Review T119, podzim 1988, str. 5
247
Performing Arts Journal – zaloņili jej v roce 1976 Bonnie Marrancová a Gautam Dasgupta, vychází v USA
třikrát ročně. Více viz Małgorzata SEMIL. Elżbieta WYSIŃSKA 1998, str. 318
248 Bonnie MARRANCA; Gautam DASGUPTA: Critical Positions. Performing Arts Journal. roč. 11, č. 2
(PAJ32), str. 4–6
249
Richard SCHECHNER: PAJ Distorts the Broad Spectrum. The Drama Review T122, léto 1989
250
Richard SCHECHNER: PAJ Distorts the Broad Spectrum. The Drama Review T122, léto 1989
251
“We disagree with this purportedly „broad spectrum‟ proposition on several grounds. [...] Perhaps the most
important of them is that his approach shifts performance to the realm of the social sciences, rather than that of
art. To make performance a means of cultural analysis is to substitute a kind of Performancism for Marxism in the
245
94
také nutnost pohlíņet na dramatický text jako na primární základ divadla. „Schechner ve své
‚mnohostrannosti„ nenabízí bezpečné místo pro dramatický text. Ať se nám to líbí či nikoli,
základem divadla je předvádění dramatického textu, stejně tak jako základem světa hudby je
hraní a zpívání hudebního textu.“252 Takovými tvrzeními vńak autoři vstoupili na velmi tenký
led, který pro Schechnera nebylo obtíņné rozbít. Posledním argumentem Schechnerových
kritiků, který zde uvádíme, je tvrzení, ņe „…nemůţeme brát váţně Schechnerův názor, ţe
zkoumání léčení, lidské komunikace, rituálů, přijímacích pohovorů, různých typů sexuálních
show či sportů můţe být způsobem, jak zachránit divadelní katedry. Ani lidé zabývající se
divadlem nebudou uchráněni před zánikem přemístěním pole jejich zájmu pod jiné katedry na
univerzitní půdě.“253
Na takový útok na samotnou podstatu performančních studií musel Schechner
odpovědět a musel obor obhájit. Jako zdroj svého rozhořčení („what annoys me“) uvádí to, ņe
autoři Kritického postoje „…představili nesprávně to, co buduji mnoho let. Také ukázali
elitářský a etnocentrický sklon.“254 Vidíme, ņe základní Schechnerova výhrada není faktická,
nýbrņ osobní. Obviňuje své oponenty z elitářství a etnocentrismu. Povńimněme si, ņe
Schechner tyto vlastnosti automaticky povaņuje za ńpatné. Bylo by mu moņno namítnout, kde
bere jistotu, ņe opaky těchto vlastností, tedy pravděpodobně rovnostářství a interkulturalismus,
jsou lepńí. To je vńak tématem pro jinou práci. Pro nás je podstatné, ņe z těchto pozic vychází
veńkerá Schechnerova argumentace a v případě, ņe na ně přistoupíme, pak můņeme říci, ņe
v argumentaci je Schechner úspěńný.
Snaha oponentů udrņet divadlo v prostoru umění je označena za elitářskou a jejich cíl je
přiblíņen barvitými výrazy: „Postavit speciální věţ ze slonoviny ‚umění pro umění„, která bude
střeţena vybranou skupinou (patriarchálních) sběratelů, kritiků a akademiků zdánlivě
‚pomáhajících„ či dokonce ‚chránících„ umělce, avšak ve skutečnosti spolupracujících na jejich
vykořisťování.“255 Mezi dalńími vlastnostmi, jeņ Schechner připisuje oponentům, nalezneme
analysis of societies and their means of production. The twentieth century has taught us plenty about ideology and
the arts in the guise of a benign cultural politics.” Tamtéņ, str. 4
252
„Schechner offers no secure place for the dramatic text in his „broad spectrum‟ of things. Like it or not, the
main purpose of theatre is founded on the staging of texts, just as the main purpose of the music world is to
acknowledge the playing and singing of musical text.” Tamtéņ, str. 5
253
„We cannot take seriously Schechner‟s view that studying healing, conversation, rituals, job interviews, sex
shows, or sports can be a means of saving theatre departments. Neither do theatre people have to be saved from
oblivion by placing their field of study in other departments on a campus.” Tamtéņ, str. 7
254
„(Marranca and Dasgupta) misrepresent what I have been developing over the years. They also display an
elitist and ethnocentric bias.“ Tamtéņ, str. 4
255
„To erect a special ‟art for art‟s sake‟ ivory tower controlled by a select group of (patriarchal) collectors,
critics, and academicians who, while apparently „helping‟ or even „protecting‟ artists, actually collaborate in
their exploitation.” Tamtéņ, str. 4
95
„úzkoprsost a třídnost“, „velmi reakcionářské představy“ či „staré rasistické/kolonialistické
rozlišování mezi ‚civilizovaným„ a ‚divokým„.“256
Představíme-li si opozita těchto vlastností, pak získáme jisté povědomí o tom, co je asi
podstatou oboru performančních studií. Přistoupíme-li na Schechnerův přístup, pak na oboru
není moņno obhajovat nějaké objektivní kvality, podstatou oboru je osobní zaměření jeho členů
– volnomyńlenkářství, rovnostářství, pokrokovost, interkulturalismus. Opět tedy docházíme
k závěru, ņe performanční studia jsou předevńím uzavřenou komunitou jedinců, kteří jsou
přesvědčeni o své výjimečnosti, nadřazenosti a lidské i intelektuální vyspělosti. Obor je pak
institucí, jiņ si tito lidé vytvářejí jako vhodný prostředek sdruņování, sdílení podobných pocitů
a utvrzování se v názorech. Lze snad hovořit i o jistém druhu sekty, která vńak nenapodobuje
modely sekt náboņenských či politických, nýbrņ se ustavuje na půdě univerzitní a v podobě
akademického oboru.
Tuto myńlenku nebudeme prozatím dále rozvádět a budeme pokračovat ve zkoumání
Schechnerových editorialů. Výměna názorů mezi The Drama Review a Performing Arts
Journal proběhla na konci osmdesátých let dvacátého století. Od té doby uběhlo do současnosti
více neņ patnáct let a nás zajímá, zda se Schechnerův názor nějak proměnil. Faktem je, ņe
podobný spor mezi The Drama Review a jiným časopisem se jiņ nikdy neopakoval. Zdá se, ņe
kaņdý časopis si vytvořil svou vlastní čtenářskou obec, uzavřenou skupinu svých názorově
blízkých kolegů, a nemá potřebu zasahovat do teritorií obsazených jinými skupinami.
V první polovině devadesátých let uveřejnil Schechner dva programové texty, jeņ měly
být impulzem ke vzniku nových kateder performančních studií, respektive k přeměně
tradičních kateder divadelních. Jiņ z jejich názvů je zřejmé Schechnerovo přesvědčení: starńí
text představuje A New Paradigm for Theatre in the Academy (Nové paradigma pro divadlo na
vysokých ńkolách)257 a uņ v názvu odkazuje na průkopnické dílo Thomase Samuela Kuhna,258
novějńí je poněkud konkrétnějńím návrhem – Transforming Theatre Departments (Proměna
divadelních kateder).259 První uvedený text byl přepisem projevu, který měl Schechner na
konferenci oborové instituce Association for Theatre in Higher Education (ATHE)260 v srpnu
1992 a jímņ se pokouńel obhájit potřebu vzniku pracovní skupiny performančních studií při této
organizaci.
256
„narrow-mindedness and class bias“;„very reactionary ideas”; „old racist/colonial distinction between
‟civilized‟ and „savage‟” Tamtéņ, str. 8
257
Richard SCHECHNER: A New Paradigm for Theatre in the Academy. The Drama Review T136, zima 1992
258
Thomas Samuel KUHN: The Structure of Scientific Revolutions; angl. 1962; česky 1997
259
Richard SCHECHNER: Transforming Theatre Departments. The Drama Review T146, léto 1995
102
260
Viz pozn.
96
Schechnerovy argumenty pro vznik této skupiny vńak opět nepřinesly nic více, neņ
opakování starých argumentů, jeņ nakonec Schechner shrnul do prorockého prohláńení:
„Faktem je, ţe divadlo, tak jak je známe a provozujeme – předvádění psaných dramat – bude
smyčcovým kvartetem jednadvacátého století: milovaný, ale velmi omezený ţánr, podskupina
performance.“261 Neuplyne dlouhá doba a k tomuto přirovnání, jak si záhy doloņíme, se
Schechner jeńtě vrátí.
O oboru performančních studií řekl Schechner opět jen působivá, avńak poněkud
prázdná hesla a vize: „Nové paradigma je ‚performance„, nikoli divadlo. Divadelní katedry by
se měly stát ‚katedrami performance„. Performance je více neţ hraní eurocentrického dramatu.
Performance zachycuje intelektuální, společenský, kulturní, historický a umělecký ţivot
v nejširším smyslu. Performance spojuje teorii a praxi. Performance, studovaná a praktikovaná
interkulturně, můţe být jádrem ‚všeobecného vzdělání„.“262
V pozdějńím textu, Transforming Theatre Departments z roku 1995, v němņ se
Schechner pokouńí navrhnout konkrétní postup při proměně divadelních kateder, opět poņaduje
základní posun od zaměření na divadlo k performanci, coby „…klíčovému principu
humanistického vzdělání“.263 Uznává vńak, ņe by také měli být vychováváni lidé, „…kteří mají
schopnost a talent být profesionálními herci, výtvarníky, reţiséry.“ 264 Ti by, podle Schechnera,
mohli studovat na nějaké prakticky orientované ńkole podobné konzervatoři. Počet takových
studentů by vńak byl minimální.
Tato krátká zmínka, v níņ Schechner uznal právo divadelníků na specifické, v podstatě
velmi úzce a profesionálně zaměřené vzdělání, je prvním náznakem pozoruhodné proměny
jeho názorů, jeņ se postupně odehraje v následujících desíti letech.
***
Dříve, neņ se tuto proměnu pokusíme prozkoumat, seznámíme se blíņeji se stylem
Schechnerova psaní a se způsobem jeho argumentace. Jiņ víme, ņe Schechnerovy editorialy
nejsou ani fejetony či eseji, ani vědeckými texty. Daleko vhodnějńí je označit jejich ņánr jako
261
„The fact is that theatre as we have known and practiced it-the staging of written dramas-will be the string
quartet of the 21st century: a beloved but extremely limited genre, a subdivision of performance.” Richard
SCHECHNER: A New Paradigm for Theatre in the Academy. The Drama Review T136, zima 1992, str. 8
262
„The new paradigm is „performance‟, not theatre. Theatre departments should become „performance
departments‟. Performance is about more that the enactment of Eurocentric drama. Performance engages
intellectual, social, cultural, historical, and artistic life in a broad sense. Performance combines theory and
practice. Performance studies and practiced interculturally can be at the core of a „well-rounded education.”
Tamtéņ, str. 9
263
„… as a key means of humanist education.“ Richard SCHECHNER: Transforming Theatre Departments. The
Drama Review T146, léto 1995, str. 8
264
„…those who have both ability and the talent to become professional performers, designers, or directors. This
will necessarily be a small proportion of the total.” Tamtéņ, str. 9
97
manifesty, politické projevy či kázání. Hlavním účelem větńiny z těchto textů není promýńlet
dané téma, nýbrņ různými cestami dospět k jedinému závěru a tím je nezbytnost vzniku a
dalńího rozvoje performančních studií, případně nutnost chápat svět jako performanci.
U větńiny textů lze přitom vypozorovat totoņnou strukturu, kterou lze snad nejlépe
nazvat jako dialektickou, neboť Schechner jakoby (moņná nevědomě) aplikoval po
hegelovském či moņná i marxistickém způsobu princip dialektického vývoje na divadelní
ńkolství. Tezí je vņdy tradiční americké divadelní ńkolství, které je podle Schechnera upadající,
omezené, vychovávající nezaměstnané herce. Jako antitezi Schechner staví ņivot, jenņ je vņdy
daleko bohatńí, dynamičtějńí, ņivějńí. Jako syntéza pak nutně musí přijít obor performančních
studií. Jednotlivé texty se odlińují důrazem a rozsahem, jenņ je věnován jednotlivým fázím
dialektické triády, ona sama je vńak vņdy zachována.
Teze o divadelním ńkolství bývá postavena buď na Schechnerově osobní zkuńenosti
z pobytu na těchto ńkolách,265 tedy na pocitech, nebo naopak na číslech, to v případě, kdy
Schechner vychází ze statistik či vlastního dotazníkového průzkumu.266 Takový konkrétní
základ vńak úplně nejčastěji bývá nahrazen obecným lamentem nad stavem amerického
divadelního ńkolství, který bývá doplněn působivými obrazy, jak jsme si výńe ukázali, v nichņ
bývají stavěni do protikladu talentovaní mladí studenti („nováčci s rozzářenýma očima“) a
zahořklí, netvořiví a konzervativní pedagogové („druhořadí, ustrašení a zpátečničtí jsou mnozí
členové akademické obce“).
Antitezí bývá bohatost forem ņivota, ať jiņ jsou to média, reklamy, exotické divadelní
kultury, hraniční jevy v umění či projevy divadelnosti v jakékoli lidské aktivitě. Pouņití ņivota
jako antiteze je ale poněkud sporné, neboť sice opravdu, srovnáme-li měńťanské divadlo,
psychologické herectví či Shakespearův text s rozmanitostí projevů ņivota na zemi, pak první
uvedené se skutečně mohou někomu jevit jako umělé a omezené, avńak nevýhodou tohoto
postupu je fakt, ņe se porovnávají dvě nesrovnatelné věci. Právě tato logická chyba, jeņ stojí
v základu argumentace větńiny Schechnerových textů, činí z jeho editorialů demagogická
kázání.
Proto je zbytečné, diskutovat s ním o detailech navrhované syntézy, tedy o oboru
performančních studií, jenņ by měl zkoumat ņivot v celé jeho ńíři („broad spectrum
approach“). Jedinou pouņitelnou obranou proti Schechnerově argumentaci, je poukázat na
265
Richard SCHECHNER: Transforming Theatre Departments. The Drama Review T146, léto 1995 či Richard
SCHECHNER: Performance Studies: The Broad Spectrum Approach. The Drama Review T119, podzim 1988
266
Richard SCHECHNER: So You Wanna Be a Teacher?. The Drama Review T114, léto 1987
98
logickou chybu v základu. Ņivot není moņno vnímat jako antitezi jakékoli lidské aktivity, nýbrņ
jako syntézu vńech lidských aktivit.
Charakteristické také je, ņe o syntéze, tedy o oboru performančních studií, píńe
Schechner jako o budoucím jevu, jako o ideálu, jenņ teprve nastane. Tím se dostává do pozice
utopisty. Vńe doposud vykonané je pouze příslibem budoucího: „Posun, o němţ hovořím,
nastane postupně. Katedra performančních studií na New York University je dobrým
začátkem.“267
V současnosti se nacházíme, jak lze vyčíst z Schechnerových textů, v období zápolení
teze s antitezí. Schechner vńak věří („believe“), ņe příchod syntézy je nutný a nezvratný. Pokud
by k tomu nedońlo, nastala by destrukce a chaos. Schechnerovy texty často ústí do hrozeb:
„Věřím, ţe pokud se studium performancí nerozšíří a neprohloubí tak, aby dalece překročilo
výchovu performančních řemeslníků a výchovu západní tradice dramatu a tance, tak celý
akademický podnik scénických umění, vytvořený za poslední zhruba půlstoletí, se zhroutí.“268
Nebo jiný příklad: „Problémů je nespočet. Času na jejich řešení je však méně, neţ si většina
lidí myslí.“269 Mnohem častěji vńak Schechner volí optimistické vyzvání k spoluúčasti na
příchodu lepńích pořádků: „Do práce, je toho potřeba hodně udělat,“270 či „Moţná jsme se zde
sešli v okamţiku tvořivého zavrţení, tedy proto, abychom učinili nový začátek,“271 nebo
„Budoucnost je dynamická, z velké části nepředpověditelná a stejně tak zábavná jako
nebezpečná.“272
Z těchto poznatků lze vyvodit, ņe Schechner ve svých editorialech zdárně plní roli
ideového vůdce, dalo by se říci guru oboru performančních studií. Jeho texty mají zejména
misijní a evangelizační účel. Bylo by pravděpodobně zbytečné dále v těchto textech bádat,
kdyby Schechner pokračoval v takovémto stylu psaní. V posledním desetiletí se vńak stále
častěji mezi jeho editorialy objevují texty, jeņ nelze takto jednoduńe zařadit.
267
„The shift I am talking about will emerge gradually. NYU‟s Department of Performance Studies is a good
beginning.” Richard SCHECHNER: Performance Studies: The Broad Spectrum Approach. The Drama Review
T119, podzim 1988, str. 5
268
„I believe that if the study of performance does not expand and deepen, going far beyond both the training of
performance workers and the Western tradition of drama and dance, the whole academic performing arts
enterprise constructed over the past half-century or so will collapse.” Tamtéņ, str. 6
269
„The problems are myriad. The time to solve them is shorter than most people think.” Richard SCHECHNER:
Multiculture at School. The Drama Review T133, jaro 1992, str. 9
270
„Get to work, there‟s lots to do.” Richard SCHECHNER: Toward the 21st Century. The Drama Review T140,
zima 1993, str. 8
271
„We gather today possibly in a moment of creative repudiation, that is, a moment to make a new beginning.”
Richard SCHECHNER: A New Paradigm for Theatre in the Academy. The Drama Review T136, zima 1992, str.10
272
„This future is dynamic, to a large degree unpredictable, and as much fun as it is dangerous.” Richard
SCHECHNER: “The Future of the Field”. The Drama Review T148, zima 1995, str. 8
99
3.3.3. Zklamání z vývoje
Přestoņe Schechner vņdy odmítal upřednostňovat jazyk před akcí, prvním textem, jenņ
není sebejistým hlásáním příchodu performančních studií, je úvaha nad jazykem. V textu
Problematizing Jargon (Potíņe se slangem)273 z jara roku 1995 vycházel ze své zkuńenosti
editora odborného časopisu, jenņ se postupně stává věstníkem uzavřené komunity a jenņ se
stále více uzavírá do svých vlastních frází a floskulí. Podobné problémy asi trápí redaktora
kaņdého časopisu. Schechner, celoņivotní obhájce avantgardy jakéhokoli druhu, vńak pohlíņí na
problém ze zcela jiného úhlu: „Ale počkejme chvíli, není ţargon také jako avantgarda –
uráţlivý, nesrozumitelný průměrným badatelům, unikající většině? [...] Jedni z lidí, kteří se
nejsilněji staví proti ţargonu, jsou pravičáci se svými tématy: lidé, kteří chrání ‚kánon„, kteří
chtějí jedinou míru na měření kulturní vyspělosti a kteří obhajují vzornou angličtinu jako
královnu mezi jazyky.“274 Z tohoto úhlu pohledu je tedy povinností avantgardy drņet se svého
ņargonu a pěstovat si svou nesrozumitelnost. Nelze se vńak divit, ņe takový přístup se
Schechner, coby ńéfredaktor časopisu, jenņ chce dostat k co nejńirńímu čtenářstvu, zdráhá
prosazovat. Pochybuje o prospěńnosti ņargonu: „Není ţargon způsobem, jak udrţet běţné
čtenáře ve zmatenosti, způsobem, jak vytvářet a podporovat akademické kliky?“275 Dokonce
uznává, ņe nesrozumitelné psaní se stalo v dneńní době jakýmsi alibistickým standardem:
„Stalo se nevhodným psát přesvědčeně a jasně; psát takto můţe být hodnoceno jako arogantní,
autoritářské a falocentrické.“276 Tento text je pravděpodobně prvním Schechnerovým
editorialem, jenņ nemá jasný závěr. Autor se v něm dokonce přiznává, ņe je „…sám proti
sobě.“277 Tímto rozporem text končí. Na otázku jak zůstat avantgardním a přitom být
srozumitelným se autorovi nedaří nalézt odpověď.
Schechner vńak nezůstává jen u pochybností. U předchozího textu jsme si vńimli, ņe
Schechner obor performančních studií nepřímo označil za akademickou kliku, jeņ se snaņí
nesrozumitelným jazykem udrņet své pozice. Na obor samotný v dalńích textech přímo neútočí,
je stále přesvědčen o jeho účelnosti a polepńitelnosti. Svou pozornost vńak obrací k vlastním
textům a postojům. V devadesátých letech dvacátého století napsal několik redakčních
komentářů, jeņ byly výhledem do budoucího století a v nichņ se na budoucnost divadla díval
273
Richard SCHECHNER: Problematizing Jargon. The Drama Review T145, jaro 1995
„But wait a minute, isn‟t jargon also like the avantgarde – offensive, unintelligible to mainstream thinkers,
ahead of the rest? [...] Some of the people most strongly against jargon are right-wingers with agendas: people
who defend „the canon‟, who want a single gauge by which to measure cultural achievement, and who advocate
standard English as the king of languages.” Tamtéņ, str. 7
275
„Isn‟t jargon a way of keeping ordinary readers in the dark, a way of making and maintaining academic
cliques?” Tamtéņ, str. 7
276
„It became unstylish to write with force and clarity; to do so would be to appear cocksure, authoritarian, and
phallocentric.” Tamtéņ, str. 8
277
„I find myself against myself.” Tamtéņ, str. 9
274
100
velmi skepticky a naopak věńtil skvělou budoucnost performanci. V editorialu z jara roku 2000
Schechner uznává, ņe se mýlil a odvolává své předchozí výroky o divadle: „Dlouho jsem
oplakával ‚smrt divadla„ svými předpověďmi, ţe by divadlo mohlo být ‚smyčcovým kvartetem
jednadvacátého století„.278 Ano, jednadvacáté století je zde a stejně tak i divadlo. Zmýlil jsem
se.“279 Uvádí, ņe v poslední době viděl některá velmi kvalitní představení, která jej přesvědčila
o tom, ņe divadlo má budoucnost. Tato budoucnost vńak podle Schechnera jiņ nespočívá
v přizpůsobení se současné podobě světa – tedy zejména médiím, nýbrņ právě naopak,
„…divadlo vám můţe nabídnout velmi otevřený prostor interpretačních moţností, s menší
institucionální kontrolou neţ v médiích.“280 Uznává, ņe navzdory zdání formální zastaralosti
„…divadlo prokázalo ţivost, protoţe je neobyčejně přizpůsobivé a není uzavřené do jednoho či
jiného ţánru.“281 Takové věty vńak na stránkách časopisu, jenņ má podtitul A Journal of
Performance Studies, musely zapůsobit podobně jako teroristický útok na Světové obchodní
centrum. Jakoby jimi Schechner, ve svých ńestańedesáti letech, popřel celé své nejméně
třicetileté úsilí o nahrazení „zastaralého“ pojmu divadlo, pojmem novým – performancí.
V následujícím editorialu, nazvaném Mainstream Theatre and Performance Studies
(Tradiční divadlo a performanční studia),282 se jeńtě k tématu vrátil. Tyto dva fenomény stavěl
proti sobě jiņ v několika dřívějńích textech a vņdy vńak, jak jsme si jiņ doloņili, ve prospěch
performančních studií. Nyní ale Schechner píńe: „Pokud performanční studia mají vzkvétat či
dokonce přeţít v jednadvacátém století, pak budou muset najít cestu k tradičnímu divadlu.“283
Od počátku své existence performanční studia stavěla svou identitu na negaci, odmítání,
odlińnosti a protestu. Po třiceti letech existence se zdá, alespoň zakladateli a hlavnímu
teoretikovi oboru, ņe se obor ocitl ve virtuálním území nikoho,284 ve kterém se pouze recyklují
fráze.285 Na kritické dotazy snaņící se dopátrat podstaty oboru Schechner obvykle odpovídal
souslovím „mnohostranný přístup“. Nyní vńak, při hledání odpovědi na otázku, kudy vyvést
278
Viz pozn. 261
„For a long time I bemoaned the „death of theatre,‟ predicting that theatre would be the „string-quartet of the
21st century.‟ Well the 21st century is here, and so is theatre. I was wrong.” Richard SCHECHNER: Theatre Alive
in the New Millennium. The Drama Review T165, jaro 2000, str. 5
280
„Theatre can give you a very open field of interpretive opportunity, with less corporate control than in the
media.” Tamtéņ, str. 6
281
„Theatre has proven vital because it is extremely adaptable and not locked into one or another genre.”
Tamtéņ, str. 6
282
Richard SCHECHNER: Mainstream Theatre and Performance Studies. The Drama Review T166, léto 2000
283
„If performance studies is to flourish, or even survive, in the 21 st century, PS will have to built bridges to
mainstream theatre.” Richard SCHECHNER: Mainstream Theatre and Performance Studies. The Drama Review
T166, léto 2000, str. 5
284
„Performance studies is a presence in performance art and on some websites.” Tamtéņ, str. 5
285
„Because of the overemphasis on secondhand theory, too much performance studies writing is dead on
arrival.” Richard SCHECHNER: Post Post-Structuralism?. The Drama Review T167, podzim 2000, Tamtéņ, str.7
279
101
obor z krize, odpovídá jasně: „Zaprvé a především – tradiční divadlo se musí stát hlavním
předmětem oboru performančních studií.“286
Podle úhlu pohledu, z nějņ budeme na tyto věty pohlíņet, můņeme Schechnerovy výzvy
nazývat jako zradu ideálů nebo jako zmoudření. Na stránkách The Drama Review neproběhla
ņádná diskuze ohledně Schechnerových návrhů. Tematika i jazykový styl větńiny článků
pokračovali v trendu nastaveném v osmdesátých letech.
Od roku 2000 uveřejňuje Schechner obvykle jen jeden editorial ročně. V jednom z
posledních287 jiņ k ničemu nevyzývá ani na nikoho neútočí, jen popisuje svou bezmoc288 a
opuńtěnost ve světě, kde „…mnoho mladých performerů chápe své avantgardní aktivity jako
schůdky k úspěchu v audiovizuálních médiích. Mnohem více talentované mládeţe vůbec nikdy
nezkusí ţivé předvádění a upřednostňuje internet, video či film. Ale pro ty z nás, kteří se
rozhodli pro ‚archaické umění„, jak jsem si nyní zvykl tomu říkat, je tady odměna. Stendhal
věnoval jeden svůj román ‚šťastné menšině„. Moţná tou jsme nyní my, jen si nejsem jist tím
‚štěstím„.“289
Texty rubriky TDR Comment, jiņ zavedl Schechner po svém příchodu do redakce The
Drama Review na počátku ńedesátých let dvacátého století, jsou nyní, po více neņ čtyřiceti
letech existence, zejména jedinečným dokumentem o vývoji osobních názorů a postojů
Richarda Schechnera, jenņ se od zpochybňování tradičního divadla, přes hledání nového
teoretického modelu, jenņ by byl schopen divadlo uchopit v ńirokém kontextu lidského
chování, a přes pojmenovávání, prosazování a obhajobu nově vytvořeného oboru, dostal aņ ke
smířenému návratu zpět k divadlu. Lze říci, ņe to pro Schechnera byla cesta od divadla
k divadlu. Dokonce se ani nijak neproměnil jeho názor, ņe divadlo je v dneńní době „archaické“
umění. Proměnil se pouze Schechnerův pohled na tuto „archaičnost“. Zatímco dříve ji
povaņoval za nedostatek a přeņitek, nyní na ni naopak pohlíņí jako na největńí přednost a jako
záruku jeho přeņití. Z revolucionáře se stal konzervativec.
Schechnerovy editorialy jsou rovněņ jednou z moņných historií oboru. Osobní historií
zakladatele oboru performančních studií a jeho cesty od původních ideálů a vizí, přes hledání
286
„First, and most important, mainstream theatre needs to become a major PS subject.” Richard SCHECHNER:
Mainstream Theatre and Performance Studies. The Drama Review T166, léto 2000, str. 6
287
Richard SCHECHNER: The Big Issues and The Happy Few. T182, léto 2004
288
„We are in the pitiable situation of being able to say or show everything but change nothing.” Richard
SCHECHNER: The Big Issues and The Happy Few. T182, léto 2004, str. 7
289
„Many young performing artists feel that their avantgarde activities are stepping stones to success in the
media. Many more talented youth never try live performing at all, preferring the Internet, video, or film. But for
those of us who choose the „archaic art,‟ as I am now wont call it, there are rewards. Stendhal once dedicated a
novel „To the happy few.‟ Maybe that‟s where we‟re at today, though I‟m not so sure about the „happy‟.” Tamtéņ,
str. 8
102
jeho podoby a místa, boj za jeho existenci, aņ k ústupu do pozadí a nespokojenost s podobou,
do níņ se obor vyvinul. Od nekritického propagátora ke kritickému pozorovateli.
103
3.4.
Podnětná
rozmanitost:
performančních studiích
Časopisy
o
performanci
a
S oborem performančních studií se také lze seznámit na stránkách specializovaných
časopisů. Do současnosti se vńak nepodařilo ustavit ņádné odborné periodikum, jeņ by bylo
moņno uznávat jako reprezentativní zpravodaj o dění v oboru. Jiņ víme, ņe obor nemá ņádnou
jedinečnou podobu, nýbrņ je zastřeńujícím názvem pro mnoho různých forem, pokusů a
tendencí. Podobně je tomu i v časopisech. Jako má takřka kaņdá ńkola svou vlastní interpretaci
a náplň performančních studií, tak se i časopisy oboru pokouńejí prosazovat jedinečný přístup a
tedy i publikovat zejména články autorů blízkých svému pohledu na obor či své oblasti zájmu.
Jiņ také víme, ņe spory mezi zastánci principiální nesjednotitelnosti oboru a obhájci
potřeby větńí unifikace jsou neustále se vracejícím tématem mnoha akademických diskusí.
Podobný rozpor lze nalézt i v zaměření akademických časopisů. Pravděpodobně by prospělo
oboru samotnému, jeho akademikům, studentům i zájemcům o něj, kdyby se podařilo vydávat
skutečně reprezentativní časopis. Odpůrci těchto snah by vńak mohli namítnout, ņe o oboru
samotném vypovídá rozmanitost časopisů daleko více a lépe neņ sebelepńí „publikační
politika“ nějaké odborné redakce. Takový spor je samozřejmě moņno vést do nekonečna. Je
pravděpodobné, ņe vývoj bude pokračovat směrem ke vzniku dalńích specializovaných a
menńinových časopisů.290
V této části práce se pokusíme charakterizovat nejvýznamnějńí časopisy, které se
zaměřují na podobnou oblast a témata jako obor performančních studií, tedy na časopisy, které
zkoumají různé podoby performance či které zkoumají svět hlediskem performance. Náń výběr
nebude vyčerpávající a jeho cílem bude předevńím charakterizování rozmanitých podob
takových časopisů. Stejně jako v případě ńkol, nemůņeme se při výběru časopisů spoléhat ani
na jejich název a v některých případech budeme uvádět i časopisy, jejichņ tvůrci by se
pravděpodobně od performančních studií chtěli distancovat. Nebudeme činit podrobné srovnání
redakčních politik, pouze zdůrazníme základní charakteristiky a odlińnosti uvedených periodik.
Zkoumáme-li časopisy oboru performančních studií, pak na prvním místě musíme uvést
v této práci jiņ několikrát zmiňovaný The Drama Review – A Journal of Performance Studies.
290
Podobná je samozřejmě situace i v jakémkoli jiném vědním a společenském oboru. Například v oblasti
severoamerického divadla byl posledním časopisem, který se pokouńel být ńiroce rozkročeným a vńeobjímajícím
periodikem Theatre Arts Magazine, který přestal vycházet v roce 1964. Zřetelná a přímá je také souvislost mezi
rostoucím počtem specializovaných periodik a stejně rychle rostoucím počtem knih, které jsou výběry a sborníky
nejvýznamnějńích textů z těchto tiskovin. I pro vznik této práce byly takové digesty neocenitelným zdrojem
primárního materiálu, se kterým by se jinak bylo moņno seznámit jen velmi obtíņně.
104
Jednak je jediným časopisem, který má název oboru ve svém názvu. Také je časopisem, který
vydává newyorská katedra performančních studií, tedy nejstarńí instituce svého druhu.
Stručnou historii časopisu jsme si představili jiņ dříve a poukázali jsme na několikeré jeho
proměny.
Časopis jiņ od svého vzniku vychází jako čtvrtletník a na jeho vydávání se nyní kromě
New York University spolupodílí také vydavatelský kolos MIT Press. Ze stránek časopisu se
postupně téměř vytratili tradiční divadelníci. Od poloviny devadesátých let se větńí pozornost
neņ na osobnosti soustřeďuje spíńe na události a fenomény – na karneval na Trinidadu, vztah
chilského divadla a Pinocheta, vesnické divadlo v Pákistánu, performance a autobiografie,
rozmanitost a jednotu indonéského tance, vztah textu a performance, Milese Davise a
sémiotiku performance či performativitu kubánských nočních klubů. Časopis se snaņí
reprezentovat takové chápání oboru, které je na New York University a jehoņ hlavní zásadou je
„široké spektrum zájmu“. To se projevuje jednak v geografickém pohledu, neboť The Drama
Review se stala vskutku globálním časopisem, jenņ nezanedbává ņádnou kulturu ņádného
kontinentu, a také v ńíři oblastí, v nichņ nachází předměty svého výzkumu – od klasických
divadelních ņánrů, aņ po politiku, média, reklamu, techniku, literaturu, rituály a slavnosti.
Jediným úzkým místem, jinak velmi ńirokého přístupu, je omezenost na jediný moņný výklad
daného jevu „jako“ performance. Studie se často konfrontují s populárními pojmy –
feminismus, rod, postmoderna, interkulturalismus. Průběņně probíhají diskuze o samotném
oboru performančních studií, jeho obsahu, budoucnosti a také vztahu ke klasickému
divadelnímu ńkolství. Pro současnou podobu časopisu je charakteristická snaha o naplňování
ideálů interdisciplinarity a interkulturality a zájem zejména o kulturní performance celého
světa.
Newyorská katedra performančních studií vydává jeńtě jeden časopis. Women &
Performance: A Journal of Feminist Theory (Ņeny a performance: Časopis feministické teorie)
je, jak jiņ název napovídá, akademickým periodikem, které se hlásí k feministickému přístupu
ke světu. Časopis začala vydávat jiņ v roce 1983 skupina absolventek performančních studií na
New York University. I tento časopis se hlásí k interdisciplinárnímu přístupu. Při aplikaci
feministického pohledu na společenské koncepty rasy, rodu, etnicity, sexuality či národnosti
nabízí prostor akademičkám (výjimečně i akademikům) nacházejícím zázemí v rozličných
disciplinách – od tance a divadla, přes performanční studia aņ ke kulturním studiím, filmové
vědě, hudební vědě, sociologii, etnografii a antropologii. K rozmanitosti pohledů na různá
témata přispívá i to, ņe kaņdé číslo je připravováno pod vedením jiné hostující editorky, která
dává kaņdému vydání odlińný charakter. Časopis vychází dvakrát ročně a kaņdé číslo je
105
věnováno jednomu tématu.291 Časopis se věnuje kriticky feministickým divadelním
představením a performancím, publikuje rozhovory s tvůrci i scénáře, zveřejňuje odborné
studie, eseje a základní texty feministického myńlení. Feminismus je podobně jako
performanční studia velmi ńiroký a sporný pojem a tomu odpovídá i charakter tohoto
časopisu.
Dlouhou dobu byl významným konkurentem The Drama Review časopis Performing
Arts Journal (Časopis scénických umění). Zaloņili jej v roce 1976 manņelé Bonnie Marrancová
a Gautam Dasgupta a zaměřili jej také na tehdejńí progresivní trendy v divadle. The Drama
Review se vńak postupně stále více přikláněla k interdisciplinární analýze společenských
performancí, zatímco Performing Arts Journal si ponechal ve středu svého zájmu divadlo.
Významná a moņná i přelomová byla výměna názorů vedoucích redaktorů obou časopisů, která
proběhla na konci osmdesátých let dvacátého století a o které jsme se jiņ zmiňovali dříve.
V současnosti mají oba časopisy stejného vydavatele – MIT Press – a kaņdý z nich má
svůj vlastní charakter. Performing Arts Journal vychází třikrát ročně a jeho tvůrci jsou stále
Marrancová a Dasgupta. Na počátku nového tisíciletí časopis změnil své jméno k dneńnímu
názvu, PAJ – A Journal of Performance and Art (PAJ – časopis performance a umění),292 čímņ
lépe vystihl své zaměření, které není na celek scénických umění, coņ je jiņ ustálený pojem,
nýbrņ spíńe na neustálené a rozmanité formy uměleckých performancí a vztahu performancí a
umění. Časopis má ve středu své pozornosti stále divadlo, ale chápe je poměrně velmi ńiroce a
vyjadřuje se k němu v ńirokém uměleckém a společenském kontextu. Sociologický pohled vńak
nikdy nepřevládne. Redakce neopomíjí ani jiná scénická či vizuální umění, jako jsou instalace,
fotografie, video a multimedia, ale stále se soustředí na to, co je obecně povaņováno za umění.
Snaņí se také dávat významný prostor samotným tvůrcům, ať jiņ v rozhovorech, publikováním
jejich vlastních textů či dokumentací jejich děl, tak i kritickou reflexí jejich tvorby. Časopis
také pravidelně publikuje dramatické texty a hry. Zatímco The Drama Review se stala
časopisem akademického oboru, jenņ také činí svým předmětem zájmu, PAJ – A Journal
of Performance and Art se stále snaņí být předevńím časopisem zaměřeným na jiný
předmět, na scénická umění, časopisem kriticky zkoumajícím hraniční jevy či podnětné
myńlenky. Oproti větńině časopisů, které zde zmiňujeme, má tento největńí ńanci být
zajímavým i pro ńirńí čtenářskou obec teoretiků umění i tvůrců, a to právě proto, ņe se jeho
redakce vytrvale snaņí mít odstup od předmětu výzkumu a přitom jej neztratit z dohledu. Také
291
Dřívějńími tématy byly například feministický film a video (č. 12), sexualita a kyberprostor (č. 17),
performance japonských ņen (č. 23) či dramaturgie (č. 26).
292
Zkratku, jeņ se jiņ stala cennou obchodní značkou, si z podobných důvodů jako The Drama Review ponechal.
106
není metodologicky upoutána pouze k jedinému moņnému způsobu přístupu k tématu a
navazuje na tradiční teatrologii. Významná je také vydavatelská činnost tvůrců časopisu, kteří
v nakladatelství PAJ Books vydali jiņ několik desítek podnětných knih a studií zkoumajících
divadlo a performance a také několik stovek dramat a scénářů, často překladů z cizích jazyků.
Jiņ v roce 1983 získal časopis také cenu Obie za svůj přínos off-off broadwayskému divadlu.
PAJ – A Journal of Performance and Art není v pravém slova smyslu časopisem
performančních studií, neboť problémy tohoto akademického oboru jej nezajímají a
neupřednostňuje ani jeho základní performativní metodologii. V nańem přehledu je vńak nutné
jej zmínit, neboť byl dlouho povaņován za konkurenta a nyní je pro některé čtenáře také
nástupcem časopisu The Drama Review. Pro nás je pozoruhodným příkladem časopisu
zkoumajícího hraniční jevy, pro nějņ se vńak tento zájem nestal obsesí.
Na britských ostrovech je nejvýznamnějńím periodikem blízkým oboru performančních
studií časopis Performance Research (Výzkum performancí). Vznikl v roce 1995 a
v současnosti jej vydává nakladatelství Routledge. Svým vznikem i svou redakcí je vńak
nejsilněji spjat s univerzitou ve waleském Aberystwyth a tamním Centre for Performance
Research. V redakční radě vńak sedí zástupci několika dalńích kateder divadla a
performančních studií z celé Velké Británie, například dartingtonské College of Arts, Evropy a
USA.293
Časopis vychází čtyřikrát ročně a kaņdé číslo je tematické. Časopis tedy nechce být
v první řadě zpravodajem o aktuálním dění. Zaměřuje se spíńe na zkoumání kulturních
performancí a scénických umění neņ na samotný obor performančních studií. Společné má
s předchozími příklady své interdisciplinární zaloņení. Příspěvky, které obsahuje, nabízejí spíńe
esejistické úvahy a studie, které zkoumají různé aspekty současné společnosti a umění.
Dřívějńími tématy bylo například ticho nebo jídlo. V tomto případě se autoři ve svých textech
snaņili zkoumat vztah jídla a performance, pojmenovávali různé příklady divadelnosti spojené
se stravováním a nalézali analogie mezi světem potravy a světem divadla. Časopis dává prostor
k úvahám nad různými moderními trendy. Například jedno z posledních čísel se věnovalo
současnému postavení a budoucnosti papíru. Zkoumalo význam a moņnosti papíru v dneńních
představeních a v kontrastu k moņnostem dneńních technologií. K tématu se nevyjadřovali
akademičtí pracovníci, nýbrņ redakce oslovila několik současných umělců, aby napsali úvahy
na dané téma. Časopis se pokouńí spojovat akademický svět se světem praktických umělců.
Příklady čerpá zejména z britského prostředí, ale je velmi otevřený příspěvkům a příkladům
293
Mimo jiné také ńkolitel této práce.
107
z celého světa. Dalńími tématy posledních čísel časopisu byli například otázka generací a
generační přísluńnosti umělců a otázka zdvořilosti – co to je a jaký má význam v současném
umění.
Časopis se nehlásí k ņádné jednotné metodologii, spíńe se snaņí být otevřeným
prostředníkem mezi jednotlivými odborníky a umělci, který podněcuje úvahy nad různými,
aktuálními i nadčasovými tématy a který se snaņí podporovat uvaņování v ńirńím kontextu a
s vědomím souvislostí a analogií. Divadlo v tomto případě není ve středu zájmu, tam je spíńe
celá ńiroká oblast uměleckých performancí, od tradičního divadla přes instalace a performance,
aņ k novým médiím a technologiím.
Ani toto periodikum není časopisem, jenņ by se zajímal výhradně o obor
performančních studií, spíńe je příkladem toho, oč jde některým akademikům tohoto oboru –
interdisciplinárně uvaņovat o svých vlastních předmětech zájmu.
Časopis High Performance (Ńpičkové performance) jiņ nevychází, přesto je vhodné jej
zde uvést, neboť byl příkladem jiného přístupu performancím a jejich časopisecké reflexi.
Vycházel jako čtvrtletník od roku 1978 do roku 1997 a od počátku se zaměřil na soudobé
experimentální umění a umění performance. Svým zaměřením kopíroval vývoj v tomto
uměleckém druhu samotném, kdyņ s postupem let opustil zájem o formální a technologické
experimenty a stále více kladl důraz na občanskou, společenskou a kulturní angaņovanost
performerů a jejich děl. O tomto zaměření vypovídá i sborník nejzajímavějńích textů
uveřejněných za dobu existence časopisu, který se nazývá The Citizen Artist: 20 Years of Art in
the Public Arena (Občan – umělec: Dvacet let ve veřejném kolbińti).294 Zejména
v osmdesátých letech byl časopis pravděpodobně nejlepńím kritickým zpravodajem o dění
v soudobém umění performance a vydání časopisu z té doby dnes slouņí mnoha badatelům jako
jedinečný dokumentární materiál. Pozornost editorů295 se vņdy soustředila na konkrétní umělce
či projekty. Snaņili se dokumentovat a kriticky hodnotit jejich tvorbu, vést s nimi rozhovory a
publikovat dokumenty vzniku inscenací a akcí. Menńí důraz kladli editoři na obecnějńí a
abstraktnějńí texty. Tento důraz na osobnosti a nikoli na koncepty byl zárodkem pozdějńího
zájmu časopisu o společensky angaņované umění. Pravděpodobně byl vńak také příčinou jeho
zániku, kdyņ se mu nepodařilo získat místo v edičním plánu ekonomicky silných nakladatelů.
Přestoņe časopis zaniknul, jeho tvůrci pokračují v aktivitách dál. Zaloņili neziskovou
organizaci Art in the Public Interest (Umění ve veřejném zájmu), která se snaņí podporovat
294
Linda Frye BURNHAM, Steven DURLAND (eds.): The Citizen Artist: 20 Years of Art in the Public Arena. An
Anthology from High Performance Magazine 1978–1998. Critical Press, 1998.
295
Linda Frye Burnhamová editorkou byla v letech 1978–1985 a Steven Durland v letech 1986–1997.
108
zejména umění angaņované v problémech komunit. Jejich nejvýznamnějńím projektem je
pravděpodobně The Community Arts Network (Síť komunitního umění), která na svých
internetových stránkách296 poskytuje prostor pro výměnu informací, zkuńeností i kritických
názorů týkajících se komunitního umění. Zde je také publikováno mnoņství esejů původně
uveřejněných v časopise. Takový vývoj dokazuje, ņe některé funkce tińtěného časopisu je dnes
moņno úspěńně nahradit pomocí nových komunikačních technologií, zejména internetu. Jiņ
dříve jsme také zmínili, ņe obor performančních studií v některých svých podobách projevuje
velký zájem právě o lokální, sociální a komunitní umění.297 Lze tedy říci, ņe časopis High
Performance, respektive jeho editoři, úspěńně drņeli krok s ņivým vývojem umění a více se
drņeli stranou od akademických konceptů a trendů. K vývoji performančních studií neměl
časopis mnoho co říct, vývoj uměleckých performancí vńak reflektoval dříve a vlastně, byť
v jiné formě, reflektuje a ovlivňuje dodnes.
Časopisem, jenņ ve středu svého zájmu nemá performanci jako uměleckou formu, nýbrņ
performanci jako teoretický koncept vyrůstající z kontextu lingvistiky a věd o lidské
komunikaci, je Text and Performance Quarterly (Čtvrtletník textu a performance).
Vydavatelem tohoto čtvrtletníku je opět silný vydavatelský dům Routledge, původním
vydavatelem a dosavadním supervizorem časopisu je vńak The National Communication
Association (Národní asociace pro komunikaci), oborové sdruņení akademiků, pedagogů a
studentů bádajících v oblasti komunikace. Původně se časopis jmenoval Literature in
Performance (Performance literatury) a svůj současný název nese od roku 1980.
Performance je zde chápána jako společenský prostředek komunikace a na stránkách
časopisu je zkoumána z různých perspektiv, východisek a podle různých metodologických
postupů, od historických a rétorických, aņ po feministické či psychoanalytické. Zkoumanými
předměty mohou být i umělecké performance, například v pravidelné rubrice Performance in
Review (Recenze performancí), převládá vńak zájem o kulturní performance a o pouņití
konceptu performance při analýze vńedního ņivota.
Tento časopis je platformou pro ty akademiky, kteří ke konceptu performance nedospěli
od divadla, ani od antropologie, nýbrņ od lingvistiky a komunikačních studií. Uplatnění
performance v těchto oblastech zkoumá Text and Performance Quarterly i nadále, přestoņe se
některými tématy a rubrikami částečně sbliņuje s výńe uvedenými časopisy.
296
Viz http://www.communityarts.net/
Například University of Wales v Aberystwyth. Viz také jedno z nedávných čísel The Drama Review (T183,
podzim 2004), které bylo celé věnováno „Social Theatre“.
297
109
Jako jiný příklad časopisu, jenņ uņ je spíńe za hranicí území obydleného oborem
performančních studií, si můņeme uvést časopis New Theatre Quarterly (Čtvrtletník nového
divadla). Vznikl v roce 1971 jako Theatre Quarterly (Divadelní čtvrtletník) publikovaný
nakladatelstvím Eyre Methuen a záhy se stal britským protějńkem americké The Drama
Review, který se vyznačoval i ńíří zájmu i pečlivostí přípravy a faktografickou bohatostí. V roce
1985 se redakci podařilo najít silné vydavatelské zázemí ve společnosti Cambridge University
Press, která časopis vydává dodnes pod názvem New Theatre Quarterly. Jak víme, „nové
divadlo“ je pojem, který pouņíval mj. i Schechner v souvislosti s experimentálním divadlem
ńedesátých let dvacátého století, dříve neņ se přiklonil ke konceptu performance. Časopis
opravdu svým záběrem připomíná The Drama Review z tehdejńí doby. Na svých stránkách
poskytuje prostor i sociologickým analýzám divadelních inscenací i studiím o společenských
performancích, středem jeho zájmu vńak zůstává divadlo a jeho kritická analýza.
***
Protoņe jsme jako východisko v této kapitole přijali jako fakt, ņe obor performančních
studií nemá ņádnou jedinečnou podobu, nýbrņ je zastřeńujícím názvem pro mnoho různých
podob, pokusů a tendencí a jiņ jsme si i doloņili, ņe tomu odpovídají i časopisy oboru, nemůņe
být závěr jiný, neņ potvrzující toto východisko.
Z uvedených časopisů blízkých performančním studiím nemůņeme ņádný povaņovat za
normativní, neboť vńechny si nańly svou specifickou oblast bádání a v té si obvykle drņí
ńpičkovou úroveň. Tato rozmanitost je vńak také důkazem toho, ņe performance, ať jiņ jako
předmět výzkumu, tak i jako metoda výzkumu, je blízká mnoha badatelům a podněcuje vznik
mnoņství odborných studií. Uvedeným časopisům se podařilo dostat do edičních plánů
významných nakladatelství a tím se vlastně také podařilo ustavit studium performancí jako
plnohodnotnou, byť okrajovou, oblast vědeckého bádání. Rozmanitost těchto časopisů pak
potvrzuje, ņe tato oblast je velmi ńiroká a charakterizovatelná spíńe svými okraji neņ středem.
Nelze říci, ņe v oboru performančních studií převládá nějaká tendence či přístup, ale existují
různé přístupy k performanci a ty se vzájemně doplňují.
110
3.5. Nevyužitá příležitost: Performanční studia na internetu
V době rozvinutého prostředí internetu musíme také zmínit existenci performančních
studií v tomto médiu. Průzkum této oblasti vńak bude velmi stručný, neboť se nám podařilo
nalézt pouze velmi nízký počet materiálů, které bychom mohli analyzovat.
Vysokou úroveň mají obvykle internetové stránky jednotlivých ńkol a kateder
performančních studií. Větńinou jsou součástí jednotné webové prezentace celých univerzit,
v některých případech vńak mají katedry performančních studií své stránky samostatně
upravené.298 Poskytují dostatečný přehled o náplni a způsobech výuky, o zaměření ńkoly i o
aktivitách studentů a právě v tom byly mimo jiné i pro vznik této práce velmi cennou pomocí.
Současně vńak nelze popřít, ņe jedním z jejich hlavních účelů není vést akademickou debatu o
oboru a uņ vůbec nemají za cíl dávat prostor kritickému uvaņování nad stavem dané katedry či
oboru jako celku, nýbrņ předevńím mají propagovat performanční studia a přesvědčovat
potenciální studenty o výhodách studia tohoto oboru právě na dané ńkole. To je hlavní příčinou
faktu, ņe takřka vńechny pokusy o charakterizaci oboru na internetu zůstávají na úrovni
neurčitých hesel a propagačních frází.299
Jen zřídka a na velmi ńpatné úrovni se na internetových stránkách kateder
performančních studií lze setkat s odkazy na dalńí ńkoly či katedry tohoto oboru, coņ lze
pravděpodobně vysvětlit tím, ņe jednotlivá pracovińtě, byť spřízněná společným oborem, jsou
si zároveň také konkurenty v boji o studenty. Pokud jiņ jsou na jejich internetových stránkách
diskusní fóra, jsou vytvořena jen pro uzavřený okruh uņivatelů schvalovaných nějakou
autoritou a jejich obsah je zejména administrativně-informační. Například na interním
diskusním fóru katedry performančních studií na New York University větńina příspěvků
obsahuje jen akademickým světem volně ńiřitelné pozvánky na konference (call for papers) a
pak pozvánky na představení či jiné události konající se v blízkosti ńkoly. K veřejné prezentaci
svých názorů a k diskuzi o oboru, jeho moņnostech, kvalitách a nedostatcích nepouņívá toto
diskuzní fórum nikdo, tato příleņitost tedy zůstává zcela nevyuņita.
298
Např. stránky Scenographic and Performance Studies na University of Wales v Aberystwyth. Viz
http://www.aber.ac.uk/performance/index_alt.htm
299
Např. New York University: „„Performance„ is at the center of the theoretical, historical, and methodological
courses offered in the department. Courses train students to document, theorize, and analyze embodied practices
and events. A provisional coalescence on the move, Performance Studies is more than the sum of its inclusions.“
http://performance.tisch.nyu.edu/object/what_is_perf.html
či University of Aberystwyth: „Performance Studies provides an innovative, integrating, interdisciplinary and
intercultural perspective on the continuum of human action, from theatre and dance to public ceremonies, virtual
performance and the performance of everyday life.“
http://www.aber.ac.uk/performance/pf/general/introduction.htm
111
Dříve zmiňovaná organizace Performance Studies international má také své webové
stránky, ty jsou vńak jen nezralou, často neaktuální a informačně chudou prezentací organizace
a jsou jiņ dlouhou dobu ve stádiu rozpracovanosti.300
Ani vynikající internetový adresář týkající se divadla a nazvaný pro nás slibně Guide to
Internet Resources in Theatre and Performance Studies (Průvodce po internetových pramenech
týkajících se divadla a performančních studií),301 který vede a stále obohacuje Ken McCoy,
pedagog Stetson University ve státě Texas, neposkytuje o oboru performančních studií téměř
ņádnou informaci. Slovní spojení „performance studies“ v jeho názvu slouņí pouze jako
vhodný termín zahrnující ńiroké pole performančních aktivit.
V dubnu roku 2005 vznikly internetové stránky www.performancestudies.org, které
nabízejí prostor k sdílení informací, pocitů a názorů. Pozoruhodné na tomto projektu je fakt, ņe
tyto stránky nevznikly pod záńtitou nějaké významné instituce, nýbrņ jako osobní aktivita
Angel M. Viator Smithové, mladé Američanky, která absolvovala magisterské studium oboru
Theatre and the World na univerzitě v Aberystwyth a která, poté co se vrátila do rodného
texaského Houstonu, pociťovala oddělenost od aktuálního dění v oboru, který povaņuje za sobě
blízký. Zdá se vńak, ņe stránky velký zájem mezi příznivci oboru nevzbudily a nelze vyloučit,
ņe brzy zaniknou.
Ņádnou ze zkoumaných internetových adres tedy nelze doporučit jako ideální vstupní
bránu do oboru performančních studií. Zadání názvu oboru do některého z vyhledávačů také
nenabídne ņádný kvalitní odkaz, jenņ by nabídl hlubńí přehled o oboru a heslo „performance
studies“ na Wikipedii také obsahuje jen stručnou charakteristiku oboru.302 Internet tedy není,
jak ostatně ani v jiných oblastech poznání, nejkratńí cestou k hlubńímu porozumění
performančním studiím, byť základní přehledové informace o tomto oboru na něm získat lze.
300
Viz http://www.psi-web.org/
http://www.stetson.edu/csata/thr_guid.html
302
http://en.wikipedia.org/wiki/Performance_studies
301
112
3.6. Shrnutí
Zaměřili jsme se na texty spjaté s oborem performančních studií a nańím cílem bylo
prozkoumat, jak se obor v těchto textech prezentuje, jak je charakterizován, definován a
případně také jaké přednosti a nedostatky jsou mu v nich připisovány. V první části jsme se
věnovali publikaci, která svým názvem slibovala, ņe by mohla zodpovědět na vńechny otázky,
které si klade zájemce o performanční studia. Performance Studies: An Introduction Richarda
Schechnera vńak tato očekávání naplnila jen částečně. Kniha jasným a vyčerpávajícím
způsobem představuje vńechny myńlenky, osobnosti, teorie a tendence oboru a v tomto smyslu
je ukázkovou učebnicí a vynikajícím úvodem do performančních studií, o nichņ vńak současně
také říká, byť jiņ poněkud méně jasně a spíńe jen okrajově, ņe dosud nejsou pevně usazeny a
jejich podoba dosud nezískala pevné kontury.
Na Schechnerově publikaci jsme se také pokusili pojmenovat základní rozpor
performančních studií, jenņ spočívá v nesouladu mezi teorií a praxí. Příčinou tohoto stavu je
fakt, ņe tento obor nelze charakterizovat předmětem jeho výzkumu, nýbrņ pouze pracovní
metodou, tedy zkoumáním světa „jako performance“, takņe teoreticky je opravdu
nekonečný,303 coņ je ovńem prakticky jen obtíņně realizovatelné. Schechner performanční
studia charakterizuje jako výjimečná, netradiční a nová a vymezuje je proti starńím
akademickým oborům, které povaņuje za překonané a neslučitelné s nejnovějńími poznatky v
humanitních vědách a se současným ņivotním stylem. V Schechnerově podání se pak
performanční studia jeví být čímsi nadřazenějńím či vývojově vyńńím, neboť „…zkoumají
širokou řadu předmětů a pouţívají mnoho metodologií, aby se vyrovnaly s rozporuplným a
bouřlivým světem. Avšak oproti tradičnějším akademickým oborům performanční studia
nevytvářejí ze svých předmětů a metod jednotný systém. V současnosti mnoho vzdělanců ví, ţe
poznání nemůţe být snadno – a moţná vůbec – uspořádáno do spojitosti.“304 Schechner
performanční studia charakterizuje jako avantgardní a stranící nikoli objektivnímu poznání, o
jehoņ moņné existenci pochybuje, nýbrņ vńem utlačovaným, menńinám, výjimkám a
303
„The one overriding and underlying assumption of performance studies is that field is wide open. There is no
finality to performance studies, either theoretically or operationally.” Richard SCHECHNER 2002, str. 1
304
„Performance studies explores a wide array of subjects and uses many methodologies to deal with this
contradictory and turbulent world. But unlike more traditional academic disciplines, performance studies does not
organize its subjects and methods into a unitary system. These days many intellectuals know that knowledge
cannot be easily, if at all, reduced to coherence.” Tamtéņ, str. 5
113
zvláńtnostem.305 Nepopírá, ņe obor je mnohdy více ideologií, neņ pokusem o „vědu“.306
Přestoņe Schechnerova kniha nese vńechny znaky racionálně uspořádané učebnice, v základu je
předevńím snahou prezentovat a tím i legitimizovat tuto ideologii. Avńak je nutno vzít v úvahu,
ņe pro Schechnera slovo ideologie nemá ņádný hanlivý přídech, neboť nepochybuje, v souladu
s myńlenkami zejména poststrukturalistických filozofů, ņe jakékoli myńlení je ideologií a
„objektivita“ je pro něj jen nedosaņitelným ideálem, nebo, lépe řečeno, jednou z moņných
ideologií. Charakteristickým znakem Schechnerova výkladu je důsledné relativizování
jakýchkoli tvrzení o oboru. Vzpírá se říci cokoli konkrétního, zabraňuje čtenáři, aby si vytvořil
nějakou ohraničenou představu. Zpochybní názor, ņe obor je tradiční disciplínou, avńak
v okamņiku, kdy jiņ by bylo moņno dospět k názoru, ņe performanční studia jsou jakousi
univerzální metavědou, odmítne Schechner i tento názor.307
Se Schechnerem nelze neņ souhlasit, ņe „teoreticky“ obor charakterizovat a ohraničit
nelze, neboť jakýkoli pokus o jeho slovní charakterizaci musí skončit u obecných tvrzení,
neurčitých hesel a ideologických frází. Performanční studia skutečně „teoreticky“ mohou být
čímkoli, nicméně jak se doposud vyvinula „prakticky“, to jsme doloņili v předcházející kapitole
této práce.
Obtíņ „teoretického“ uchopení oboru nám dostatečně předvedla Schechnerova kniha.
Jakákoli přímá otázka po identitě oboru musí minout svůj cíl, neboť o performančních studiích
lze promluvit buď jednou větou, tedy ņe zkoumají svět „jako performanci“, nebo nespočtem
vět, které vńak budou jen neurčitými přísliby něčeho ideálního, nekonečného, „ńiroce
otevřeného“ a avantgardního. Teoreticky jsou skutečně neohraničitelné a nemá smysl dále
pátrat po jakékoli jejich hranici. Spíńe se tedy musíme přiklonit k první variantě, tedy k
charakterizaci jednou větou: Obor performančních studií studuje různé typy performancí.
Základní otázkou potom je: Co je to performance? Pokusu o její zodpovězení se budeme
věnovat v následující kapitole této práce.
Přestoņe lze Schechnerově knize vytýkat mnohé, nelze jí upřít prvenství, poměrně
velkou přehlednost, racionální strukturu a informační bohatost. Větńina z dalńích knih, kterým
jsme se v tomto oddíle věnovali, je pouhým jejím doplňkem, coņ bylo nejzřetelnějńí na The
Performance Studies Reader Henry Biala. Velmi často jsme se v nich setkávali s nekritickou
305
„If performance studies were an art, it would be avant-garde. As a field, performance studies is sympathetic to
the avant-garde, the marginal, the offbeat, the minoritarian, the subversive, the twisted, the queer, people of color,
and the formerly colonized.” Tamtéņ, str. 5
306
„Many who practice performance studies do not aspire to ideological neutrality. In fact, a basic theoretical
claim is that no approach or position is „neutral‟” Tamtéņ, str. 4
307
„Those working in the field resist creating a new, singular body of knowledge or methodology of the kind
cosmologists dream of in their quest for the „theory of everything.” Tamtéņ, str. 4
114
chválou teoretických moņností oboru (The Ends of Performance Peggy Phelanové a Jill
Laneové) nebo naopak se spíńe opatrným seznamováním se se skutečnými podobami oboru
(Professing Performance. Theatre in the Academy from Philology to Performativity Shannon
Jacksonové). Aņ na výjimečnou publikaci Marvina Carlsona, ņádná práce nebyla
plnohodnotným původním textem analyzujícím zkoumaný problém. Naprostá větńina těchto
knih byla pouhými sborníky někde jinde publikovaných textů (např. Performance: Critical
Concepts Philipa Auslandera, Teaching Performance Studies Nathana Stuckyho a Cynthie
Sommerové či Performativity and Performance Andrew Parkera a Eve Kosofsky
Sedgwickové).
Tento stav lze připsat poměrné mladosti oboru a jeho dosavadní nevyhraněnosti, kdy na
jakoukoli autorskou a normativní studii jeńtě nedozrála doba. Ve skutečnosti vńak, jak jsme si
jiņ výńe řekli, performanční studia pravděpodobně nikdy nemohou dospět k nějaké ustálené
formě, pokud budou pouņívat performanci jako univerzální analytický nástroj, neboť pohlíņet
na svět „jako na performance“ znamená pohlíņet také na samotný obor tímto způsobem. Tento
přístup je skvělým prostředkem pro „dekonstrukci“ zkoumaného předmětu, k odhalení, jak je
konstruován, současně vńak způsobuje destrukci tohoto předmětu, neboť popírá jakoukoli jeho
podstatu, esenci. Je-li vńe performance, pak nic nemůņe být ničím jiným neņ performancí.
Jakákoliv snaha o vytvoření nějak ohraničeného akademického oboru, by byla prvním
popřením jeho hlavní zásady a tím i počátkem jeho konce. Performanční studia se tedy jeví
jako pověstný had poņírající svůj vlastní ocas.
Pouze Performance: A Critical Introduction Marvina Carlsona je publikací, která se
vymyká z této obecné charakteristiky. Nevyjadřuje se přímo k performančním studiím, nýbrņ
zkoumá samotný koncept performance a jeho různá chápání. Předem vylučuje moņnost
odhalení jeho podstaty či snad dokonce nalezení úplné a konečné definice. Performance je
podle něj „z podstaty sporný koncept“ a ve své práci se Carlson pokouńí zmapovat ńíři jeho
výskytu v současném myńlení. Oproti jiným zde analyzovaným autorům se nehlásí ani k
performančním studiím, ani netvrdí, ņe koncept performance má nějakou univerzální a
výjimečnou hodnotu. Carlson se o performanci začal zajímat z teatrologické pozice v polovině
devadesátých let dvacátého století, tedy v době, kdy zájem o performanci dosáhl jistého
vrcholu (nebo alespoň vrcholu jedné velmi mohutné vlny) a ve své práci se pokusil shromáņdit
veńkeré dostupné poznatky o ní. Přestoņe tento koncept povaņuje za pozoruhodný a podnětný
nástroj zejména k analýze kultury a společnosti, nedospívá k názoru, ņe by se mohl být
115
účinným, prospěńným a univerzálním nástrojem k analýze divadelních performancí.308 Ńiroká
otevřenost konceptu performance způsobuje, ņe není schopen dostatečně chápat jednotlivosti
takových specifických fenoménů, jako je například divadlo.
Jedinečný vhled do historie a vývoje performančních studií nám poskytla analýza
redakčních komentářů, které do časopisu The Drama Review psal Richard Schechner.
Nejpozoruhodnějńí na těchto textech je, jak dokumentují to, co jsme před chvíli označili jako
základní paradox oboru, tedy vytrvalou potřebu jej nějak definovat, ustálit a zformovat, která je
vńak neméně vytrvale naruńována základními tezemi o nemoņnosti jakékoli definitivnosti,
stálosti a pevné formy. Schechner, jako spoluzakladatel a hlavní „ideolog“ oboru, v těchto
textech reflektuje vznik instituce zvané performanční studia. Zpočátku je jejím váńnivým
obhájcem a tvůrcem a jeho hlavním nástrojem je přesné pojmenovávání chyb konkurenčních
institucí, za něņ Schechner povaņuje divadelní katedry v USA. V poslední době vńak, jak jsme
si doloņili, začíná svou kritiku obracet „do vlastních řad“ a opět velmi přesně charakterizuje
problémy performančních studií v jejich současné podobě, zejména jejich uzavřenost a
sebezahleděnost.
Uvedené dva Schechnerovy pohledy na obor, v osmdesátých letech sebejistě oslavný a
od poloviny let devadesátých pochybovačně kritický, pro nás mohou představovat dvě krajní
polohy, mezi nimiņ se vyskytují performanční studia. Na jedné straně je zde obrovské nadńení a
zapálení pro budování oboru, jenņ by mohl být jiným, novým a nespoutaným, a na druhé straně
se záhy objevují rozpaky způsobené obtíņnou a komplikovanou realizací tohoto ideálu.
Pokusíme-li se výsledky těchto analýz shrnout, pak můņeme konstatovat, ņe performanční
studia jsou předevńím ideálem, sice lákavým, ale pravděpodobně jen velmi obtíņně
uskutečnitelným.
308
„Recent studies have demonstrated the usefulness of the concept of „performance‟ in the analysis and
understanding of all of these human operations, but I would argue that one can still also usefully distinguish
„theatrical‟ performance from its many recently discovered close relations and find in it not only a particular
orientation but also a particular utility.” Marvin CARLSON 1996, str. 198
116
4. Užitečnost a unikavost: Performance v teoretickém
uvažování a umělecké praxi
Dosud jsme se věnovali performančním studiím jednak jako instituci a jednak jako
tématu a předmětu různých textů. Zjistili jsme, ņe tento obor se vzpírá přesné charakterizaci,
můņe nabývat různých podob a nejlépe o něm lze mluvit pouze jako o ideálu, představě či
přání. Jakákoli jeho konkrétní podoba můņe být označena pouze za nedokonalou, částečnou či
jednu z moņných.
Abychom performanční studia pochopili lépe, musíme se pokusit více objasnit význam
jejich klíčového pojmu, jímņ je performance. Tohoto slova je vyuņíváno v několika odlińných
významech a jeho konkrétní obsah je jen obtíņně moņno nalézt. Nám jiņ známý autor Marvin
Carlson na jeho přesnějńí definici dokonce předem rezignuje. Performancí můņe být v podstatě
vńe, co si tak pozorovatel pojmenuje. Performance můņe být předmětem výzkumu i metodou
výzkumu, základním přístupem ke zkoumanému jevu a současně také výstupem bádání. Lze
říci, ņe je zaklínadlem, bez jehoņ poznání, se nám nepodaří obor performančních studií
odkouzlit.
Tato kapitola je zaměřena na prozkoumání tohoto základu oboru, základního konceptu,
na němņ je vystavěn a v němņ tkví jeho síla i slabost.
Nejprve se pokouńíme přiblíņit jeho etymologický a lexikální význam, poté se
zaměřujeme na pojmenování okolností jeho vstupu do vědeckého diskurzu, jeho vývoj a jeho
současné uplatnění v různých vědeckých disciplínách. V závěru prozkoumáváme význam
tohoto slova v současném umění a představujeme si několik významných současných tvůrců –
performerů, na jejichņ tvorbě je moņno dokázat ņivotnost základních tezí oboru v umělecké
praxi.
4.0.1. Z podstaty sporný koncept
Anglický termín „performance studies“ překládáme jako obor performančních studií či
performanční studia. Stejně tak je nejsnazńí obor i charakterizovat – je to obor, jenņ studuje
performance. Zákonitě musí následovat otázka: Co to je performance? V posledních
desetiletích se pojem performance stal velmi oblíbeným v mnoha oborech od umění aņ po
sociologii, antropologii, lingvistiku, psychologii či filozofii. Od padesátých let dvacátého
století, kdy se poprvé začal v společenských vědách pouņívat, se příklady jeho uplatnění prudce
mnoņí. Později se pokusíme zodpovědět na otázku, v čem tkví jeho popularita a rozńíření, proč
117
se v současné době jeví být velmi vhodným výrazem při snaze o pojmenovávání a porozumění
lidskému chování a v extrému vůbec jakékoli aktivitě.
Nejprve si vńak musíme zopakovat jiņ zmíněnou základní obtíņ jakéhokoli jeho
zkoumání. Pohlédneme-li do základních knih oboru performančních studií, pak zjistíme, ņe
snad vńichni autoři se zdráhají jakkoli určitě definovat performanci, jakkoli udělit slovu přesný
význam. Pravděpodobně nejvýznamnějńí publikace oboru, Schechnerovo Performance Studies:
An Introduction, sice obsahuje kapitolu What is performance? (Co je performance), avńak na
tuto otázku v ní autor nikde neodpovídá. Podkapitoly buď zmiňují slovesnou podobu – What is
„To Perform“? (Co je to „dělat performanci?“) nebo popisují mnohost významů a mluví v
mnoņném čísle – například Eight Kinds of Performance (Osm druhů performancí).309 Posléze
jeńtě Schechner činí výklad sloņitějńím rozdělením na „být“ performance a „být jako“310
performance. Své uvaņování o performanci pak shrnuje: „Je mnoho způsobů, jak rozumět
performanci. Jakákoli událost, akce či chování mohou být zkoumány ‚jako' performance."311
Nejeví zájem o jakoukoli odpověď na otázku, co to znamená být performancí či co to je
performance: „„Být„ performance odkazuje na více určité, ohraničené události, definované
kontextem, konvencemi, zvykem a tradicí. Avšak na počátku dvacátého prvního století se ztrácí
jasný rozdíl mezi ‚být jako' performance a ‚být„ performance. Je to součást obecného
směřování k rozpouštění hranic všeho druhu. […] Pocit, ţe ‚performance je všude', je
posilován vzrůstající medializací prostředí, v němţ ţijeme a kde lidé komunikují faxem,
telefonem, internetem; kde neomezené mnoţství informací a zábavy prochází vzduchem."312
Otázku: „Co je performance?“ tedy Schechner odmítá jako nevhodnou a zastaralou. Jelikoņ
performancí můņe být úplně vńe, nebo, lépe řečeno, na úplně vńe můņeme pohlíņet jako na
performanci, pak je zbytečné se tázat, co je performance. Jediný smysl pak má zkoumat,
pomocí jakých metod, nástrojů a principů můņeme daný jev zkoumat „jako“ performanci. To je
jeden způsob, jak se vypořádat s obtíņností uchopení konceptu performance.
309
„Performances occur in eight sometimes separate, sometimes overlapping situations: 1. in everyday life –
cooking, socializing, “just living”; 2. in the arts; 3. in sports and other popular entertainments; 4. in business; 5.
in technology; 6. in sex; 7. in ritual – sacred and secular; 8. in play.” Richard SCHECHNER 2002, str. 25
310
Více viz v kapitole 5.2.2. této práce.
311
„There are many ways to understand performance. Any event, action, or behavior may be examined „as‟
performance.” Tamtéņ, str. 41
312
„„Is‟ performance refers to more definite, bounded events marked by context, convention, usage, and tradition.
However, at the start of the twenty-first century, clear distinctions between „as‟ performance and „is‟ performance
are vanishing. This is part of a general trend toward the dissolution of boundaries of all kind. [...] The sense that
„performance is everywhere‟ is heightened by the increasingly mediatized environment we live in where people
communicate by fax, phone, and the internet; where an unlimited quantity of information and entertainment comes
through the air.” Tamtéņ, str. 42
118
Způsob druhý jsme si jiņ přiblíņili v předchozí kapitole. Nabízí jej kniha Marvina
Carlsona Performance: A Critical Introduction. O jejích kvalitách a významu jsme jiņ hovořili.
Lze ji povaņovat za knihu, jeņ dosud nejlépe shrnuje dosavadní (poprvé vyńla v roce 1996)
poznání a chápání pojmu performance. Vńechny dalńí knihy k tomuto tématu na ni odkazují a
nikdo se zatím nepokusil její ńíři záběru překonat. Autor knihy vńak jiņ v úvodu přiznává, ņe se
čtenář jednoznačné odpovědi na otázku po identitě konceptu performance nedočká a ze starńí
literatury si půjčuje sousloví „z podstaty sporný koncept“ (an essentially contested concept).313
Mezi takovéto koncepty řadí například umění či demokracii, obecněji řečeno – jakékoli
kulturní abstraktum. Podobně jako u performance můņeme jen obtíņně dojít shody například při
pokusu definovat pojmy krásy či dobra, respektive ońklivosti a zla. „Uznání daného konceptu
za ‚z podstaty sporný„, znamená uznání jeho soupeřících uţití nejen jako logicky moţné a lidsky
‚pravděpodobné', nýbrţ jako stálou moţnou kritickou hodnotu k vlastnímu uţití či interpretaci
daného konceptu."314 Takové koncepty se rodí v prostředí „sofistikovaného nesouhlasu“ mezi
účastníky, kteří „…neočekávají poráţku či umlčení protivníka, ale spíše dosaţení přesnějšího
pojmenování všech postojů pomocí pokračujícího dialogu a tím také plnější porozumění
konceptuálnímu bohatství performance.“315
Carlson vychází z tohoto chápání performance a se stejným postojem také knihu
uzavírá: „Performance se svou přirozeností vzpírá závěrům, stejně jako se vzpírá různým
definicím, ohraničením a mezím, tolik uţitečným pro tradiční akademické psaní a akademické
struktury.“316 Tento postoj můņeme přijmout jako východisko této kapitoly také my, coņ
znamená, ņe předem rezignujeme na snahu nalézt lepńí uspokojivou definici konceptu
performance, ale přitom se budeme pokouńet přiblíņit zmiňovanou atmosféru „sofistikovaného
nesouhlasu“, tedy rozličné hlasy, které společně utvářejí obsah konceptu performance.
Vzhledem k výjimečnému postavení a kvalitě Carlsonovy knihy, jeņ je rozsahem
poznání i hloubkou analýz jen obtíņně překonatelná, a také proto, ņe jeho kniha není
v tuzemsku příliń známá ani snadno dostupná a nańím cílem je seznámit se pouze základními
milníky bádání o performanci a upozornit na některé nejzajímavějńí přístupy, budeme v dalńím
313
Viz W. B. GALIE: Philosophy and the Historical Understanding. New York: Schocken Books, 1964.
„Recognition of given concept as essentially contested implies recognition of rival uses of it as not only
logically possible and humanly „likely‟, but as of permanent potential critical value to one‟s own use or
interpretation of the concept in question.” Marvin CARLSON 1996, str. 1
315
„Strine, Long, and Hopkins argue that performance has become just such a concept, developed in an
atmosphere of „sophisticated disagreement‟ by participants who „do not expect to defeat or silence opposing
positions, but rather through continuing dialogue to attain a sharper articulation of all positions and therefore a
fuller understanding of the conceptual richness of performance.‟” Tamtéņ, str. 2
316
„Performance by its nature resists conclusions, just as it resists the sort of definitions, boundaries, and limits
so useful to traditional academic writing and academic structures.” Tamtéņ, str. 189
314
119
textu této práce některé Carlsonovy teze citovat či uvádět v odkazech. V některých částech této
kapitoly se pokusíme Carlsonovy poznatky obohatit o nejnovějńí fakta a o souvislosti z českého
kontextu.
4.0.2. Etymologie a překlady
Pojem performance se do čeńtiny dostal z jazykového prostředí anglického, a proto se
nejprve zdrņíme tam. Dle slovníku The Oxford English Dictionary pochází výraz „to perform“
ze starofrancouzńtiny. První doklad v anglickém textu je z roku 1291 a původně se psal spíńe
ve formě „parforse“ (Chaucer: Troylus, 1374). Je-li základem slova spojení „par“ a „formel“,
pak etymologickým významem slova by bylo „dokončit do správného tvaru“.317 Slovo vńak
také mohlo vzniknout fonetickou změnou mnohem častějńího starofrancouzského slova
„parfournir“ s významem „zcela dokončit, dosáhnout, dovršit“.318 Podle této etymologie je
tedy ve slově performance důleņitějńí důraz na činnost a její dokončení, dovrńení, a nikoli na
formu, jak s oblibou upozorňují dneńní zastánci pojmu. Jeńtě v poslední čtvrtině čtrnáctého
století někteří autoři pouņívali formu „par-, perfo(u)rne“, pravděpodobně ve snaze napodobit
francouzńtinu, avńak tato snaha byla záhy opuńtěna. Od patnáctého století se jiņ forma slova s
písmenem „n“ vyskytuje jen výjimečně. Původní výraz slova tedy byl „dokončit, dokonat,
zavrńit“, současně se vńak objevovalo také pouņití ve významu „udělat, vytvořit (hmotný
objekt), vykonat (literární či umělecký úkol)“.319 „To perform“ v souvislosti s herectvím se
začíná významně objevovat v alņbětinské době. Například Shakespeare v Bouři nechává
Prospera promluvit takto: „Bravely the figure of this harpy hast thou / Perform'd, my Ariel; a
grace it had, devouring.“320 V současném anglickém jazyce se význam konečnosti a
dokonanosti spíńe vytrácí a převládá význam nedokončenosti, konání a činnosti. „Dělat něco,
např. práci, úkol či povinnost. Bavit diváky předváděním části skladby, herectvím.“321
Podle citovaného oxfordského slovníku samotný výraz „performance“ pochází ze
slovesa „to perform“. Objevuje se od konce patnáctého století a jeho výskyt je zaznamenán
současně v angličtině i francouzńtině. Jeho významem je „akce vykonání či něco
vykonaného“.322 Často bývá uváděn jako protipól slibu (promise). Zpočátku se význam váņe
317
„to carry through in due form.” The Oxford English Dictionary Vol VII. N-Poy. 1933, str. 688
„to accomplish entirely, achieve, complete” Tamtéņ, str. 688
319
„to make, construct (a material object); to execute (a piece of work, literary or artistic)” Tamtéņ, str. 688
320
III, 3, 83–84. Citace z William SHAKESPEARE 1994, str. 20. Český překlad: „Harpyji předvedl jsi
přesvědčivě, / můj Arieli. S věru nenasytnou /roztomilostí.“ (překl. Alois Bejblík) in William SHAKESPEARE
1988, str. 464
321
„1. to do sth, such as a piece of work, task or duty. 2. to entertain an audience by platiny a piece of music,
acting in a play, etc.” Oxford Advanced Learner's Dictionary of Current English, 2001, str. 864
322
„the action of performing, or something performed“ The Oxford English Dictionary Vol VII. N-Poy. 1933,
str.689
318
120
zejména na právní a mocenské úkony, avńak postupně se mnoņí příklady pouņití k označení
uměleckých výkonů. V starńích spisech se objevují varianty slova jako např. „parfourmaunce“
(1494) či „performance“ (1531). V současném jazyce je na prvním místě význam: „úkon
předvádění hry, skladby či jiné formy zábavy“ a pak také: „způsob jakým někdo předvádí hru,
skladbu atd.“. Následně je uváděn význam přeloņitelný jako „výkonnost“: „jak dobře či špatně
něco děláme, jak dobře nebo špatně něco funguje“.323
Termín „performer“ se také odvozuje od „to perform“. Jiné formy slova jako
„performancer“ či „performant“ jsou výjimkou. Význam je: „ten, kdo vykonává“.324 Ve
starńích textech je slovo blízké významu „vykonavatel“ – slibu, závazku či úkolu. Od
osmnáctého století je doloņeno pouņití v souvislosti s divadlem či hudbou (1711). Objevuje se
vńak také pouņití při označení výkonnosti koně při dostizích (1884). Současné slovníky uvádějí
význam: „osoba, jeţ předvádí divákům výstup, skladbu“, případně „osoba či věc, která se
chová či funguje daným způsobem“.325
V současnosti se lze s výrazem „performance“ setkat v různých oblastech – lingvistice,
sociologii, právu či ekonomice. Různí autoři jej pouņívají k různým účelům a k označení
rozličných jevů a také různé naučné slovníky a encyklopedie upřednostňují odlińné významy.
Například Encyclopædia Britannica uvádí u pojmu „performance“ pouze význam právní: „akt
vykonávání věci poţadované smlouvou…“.326 Naopak Webster uvádí osm moņných významů
slova, počínaje: „zábavou předváděnou před diváky“ a konče specifickým lingvistickým
významem.327 V dalńím textu se budeme podrobněji věnovat autorům, kteří ve svém díle uņili
pojem „performance“ v jedinečném kontextu některých humanitních oborů, nebo kteří jej
naplnili významem, jenņ se dotýká oboru performančních studií.
České překladové slovníky uvádějí aņ pět základních významů tohoto slova, přičemņ za
hlavní povaņují: „1. konání, vykonávání, provedení, provádění, s/plnění; plnění (závazku); 2.
323
„1. the act of performing a play, concert or some other form of entertainment … 2. the way a person performs
in a play, concert, etc … 3. how well or badly you do sth; how well or badly sth works.” Oxford Advanced
Learner's Dictionary of Current English, 2001, str. 865
324
„One who (or that which) performs. 1. One who carries out or fulfils a promise, undertaking, etc.; one who
executes or does an action or piece of work; an agent, doer, worker.“ The Oxford English Dictionary Vol VII. NPoy. 1933, str. 689
325
„1. a person who performs for an audience in a show, concert, etc. … 2. a person or thing that behaves or
works in the way mentioned.” Oxford Advanced Learner's Dictionary of Current English, 2001, str. 865
326
„in law, act of doing that which is required by a contract.” New Encyclopædia Britannica Vol.9, 1991, str. 287
327
„1. an entertainment presented before an audience. 2. the act of performing a ceremony, play, piece of music,
etc. 3. the execution or accomplishment of work, acts, feats, etc. 4. a particular action deed, or proceeding. 5. an
action or proceeding of an unusual or spectacular kind. 6. the act of performing. 7. the manner in which or the
efficiency with which something reacts or fulfills its intended purpose. 8. Ling. a person‟s actual use of language
in real situation.“ The New Webster's Encyclopedic Dictionary of the English Language, 1997, str. 495
121
výkon; vykonaná práce; výkonnost; činnost; chování.“328 Aņ poté uvádějí významy: „3.
předvedení, veřejné provedení, představení divadelní hry, filmu, promítání, veřejná podívaná;
interpretace dramatické role“ a „4. umělecké dílo“.329 V českém jazykovém prostředí se slovo
„performance“ objevuje od konce ńedesátých let a to zejména v souvislosti s novými trendy v
umění. V naučných slovnících se nám první výskyt slova „performance“ podařilo vypátrat aņ v
osmdesátých letech, kdy byl vńak uveden pouze význam lingvistický: „v generativní gramatice
činnost mluvčího při tvoření konkrétního jazykového projevu…“.330 Po roce 1989 se objevila
řada nových slovníků, větńina z nich se vńak shoduje na dvou základních významech slova.
První význam je jazykovědný: „v amer. lingvistice, zejm. u N. Chomského, vytváření
jazykových projevů na základě kompetence mluvčího“.331 Druhý význam je zařazován do
oblasti výtvarného umění: „od 70. let 20. stol pojmenovávání aktivit konceptuálního umění,
provozovaných před ţivým publikem. Spojují prvky hudby, tance, poezie, divadla a videa.
Termín p. je zpětně uţíván také pro dřívější formy akčního umění (body art, happening,
Fluxus).“332 Akademický slovník cizích slov klade na první místo kniņní význam „činnost,
provedení“.333 Původ slova uvádí latinský a výslovnost doporučuje počeńtěnou, tedy „čti, jak
vidíń“. S pokusem o jinou definici performance se lze setkat v Slovníku neologismů: „1. (pro
českého diváka neobvyklé) představení, částečně připravené, částečně dotvářené před diváky, s
důrazem na interakci s ním, porušující vţitá ţánrová pravidla, konvence: předvádět
performanci; uskutečnit performanci v podzemním sále. 2. takové umění (např. tanec, divadlo,
výtvarné umění, jejich kombinace).“334 V témņe slovníku se lze setkat také s pojmy
„performer“ – „účinkující a zároveň autor performance“, s variantou „performátor“ a také s
ņenskými podobami „performerka“ a dokonce i „performátorka“.335
V odborných slovnících se pojem „performance“ také objevuje teprve v poslední době.
Pojem performance byl v euroatlantickém prostoru přijat jako souhrnný název pro různé druhy
akčního umění na konci ńedesátých let dvacátého století. U nás se vńak aņ do devadesátých let
upřednostňovaly jiné pojmy, jako příklad si můņeme uvést Skupinu Aktuálního umění, Aktual.
Jindřich Chalupecký byl pravděpodobně prvním, kdo pro její činnost „objevil“ pojem
328
Karel HAIS, Břetislav HODEK 1985, str. 1602
Karel HAIS, Břetislav HODEK 1985, str. 1602. Posledním významem uvedeným v tomto slovníku je „5. hanl.
moresy“
330
Malá československá encyklopedie. sv. IV, 1986, str. 844
331
Všeobecná encyklopedie ve 4. svazcích. sv. 3., 1997, str. 453. Podobně in Velký slovník naučný. sv M-Ţ., 1999,
str. 1100
332
Tamtéņ, str. 453
333
Akademický slovník cizích slov, 1997, str. 581
334
Nová slova v češtině – Slovník neologismů, 1998, str. 205–6
335
Tamtéņ, str. 206
329
122
happening. Ani toto slovo se vńak příliń neuchytilo a spíńe převládalo označení umění akce či
akční umění.336
Současné uměnovědné slovníky vesměs dohánějí vývoj, jenņ se odehrál západně od nás.
Nová encyklopedie českého výtvarného umění (1995) uvádí pod heslem Akční umění, ņe je
„…dnes zvané umění performance, je uměním, které se odehrává v akci.“ 337 Uznává tedy
dneńní rozńíření pojmu performance, avńak v historickém přehledu dává přednost pojmu akční
umění, které „…zahrnuje ve své poválečné interpretaci tři klíčové pojmy: happening, event a
performance“.338 V samotném hesle „Performance“ zmiňuje, ņe se „…pojmu uţívá v
několikerém smyslu, přičemţ posun významu je signifikantní pro vývoj idejí od 60. let
dodnes.“339 Po počátečních fázích vývoje uvádí, ņe „…od 80. let označuje pojem performance
opět především předvádění na jevišti, přičemţ se rozumí, ţe se tyto tradiční obory pod vlivem
výtvarného umění 70. let podstatně proměnily.“340 Pro současné nejevińtní formy performancí
volí pojem „postmoderní performance“. Podobné třídění navrhuje i Universální lexikon umění
(1996), jenņ je překladem německého originálu: „Performance – je forma akčního umění, která
vznikla v 70. letech a je na rozdíl od happeningu zpravidla předváděná jednotlivcem,
respektuje oddělení umělce a publika.“ 341 Akční umění tento slovník zasazuje zejména do jeho
počátků v dadaismu a surrealismu, avńak přiznává, ņe „…zásadní význam však získává aţ v 60.
letech za přispění happeningu a hnutí Fluxus, ale i vídeňského akcionismu.“342 Lze také
připustit, ņe ve výtvarném umění je umění performance obecně povaņováno za jeden ze
současných stylů, jehoņ „…síla […] spočívá v jeho nedefinovatelné povaze.“343 Nejnovějńí
odborný Anglicko-český slovník výtvarného umění nabízí k anglickému slovu performance
český překlad „představení, vystoupení“344 a jako překlad performera se uvádí: „herec,
účinkující“.345 Pouņití slova performance v českém jazyce tedy tento slovník nenabízí.346
336
Viz např. název významného eseje Petra Rezka: Setkání s akčními umělci z roku 1977, který byl publikován v
nedatovaném samizdatu nazvaném Performance (str. 4–15); Také výstava shrnující československé performanční
umění za předchozích dvacet let, která se konala v roce 1991 v praņském Mánesu, se jmenovala Umění akce.
337
Nová encyklopedie českého výtvarného umění 1995, str. 21
338
Tamtéņ, str. 21
339
Tamtéņ, str. 608
340
Tamtéņ, str. 608
341
Universální lexikon umění 1996, str. 352
342
Tamtéņ, str. 9
343
Amy DEMPSEYOVÁ 2002, str. 222
344
Jan BALEKA 2003, str. 136
345
Tamtéņ, str. 136
346
Během dokončovacích prací na této studii byl u nás vydán překlad kvalitního německého Lexikonu teorie
literatury a kultury, ve kterém je heslo „performance“ zpracováno na velmi vysoké úrovni. Ocitujme jen stručně:
„Performance/performativita – interdisciplinární koncepce, která se od 50. let 20. stol. a ještě více od 70. a 80. let
stala v duchovních, kulturních a sociálních vědách klíčovým pojmem. Podél obou svých hlavních sémantických os,
‚provedení„ a ‚uvedení„ (představením), se p. v různých vědách a jevech kulturní praxe rozvíjela odlišně…“ Více
viz in Ansgar NÜNNING 2006, str. 591–593
123
V tuzemské slovníkové divadelní literatuře se s prvním výkladem pojmu performance
lze setkat aņ ve Dvořákově slovníku alternativního divadla z roku 2000: „Po etapě rozmachu
happeningu a akčního umění šedesátých let, jistě s předhistorií ve vystoupeních futuristů,
dadaistů a surrealistů, generovala tato tendence na hraně výtvarného umění a divadla
(případně dalších umění) v projevy performance, vyuţívající od 70. let poznatků nových
uměleckých proudů: konceptualismu, minimalismu, body artu, částečně i land artu.…“347
Rozsáhlejńí definici nalezneme v Pavisově Divadelním slovníku: „Performance či performance
art – coţ lze překládat také jako ‚divadlo vizuálních umění„ – se objevila v šedesátých letech.
Tehdy však bylo obtíţné odlišit ji od happeningu […] K osamostatnění dozrála teprve
v osmdesátých letech. Performance spojuje vizuální umění, divadlo, hudbu, video, poezii a film,
bez apriorní představy. Neodehrává se v divadlech, nýbrţ v muzeích a uměleckých galeriích. Je
to ‚multitematická kaleidoskopická výpověď„ (A.Wirth).…“ 348 Původní český Teatrologický
slovník charakterizuje performanci nejńířeji, neboť připouńtí i moņnost existence performancí
mimo oblast umění: „Performance je široká funkční oblast umění prezentovaného a
konzumovaného za bezprostředního kontaktu tvůrců s vnímateli. Obecně je to kaţdé ţivé,
teatralizované předvádění uměleckého díla. Nejenom tedy kaţdé divadelní představení, ale i
kaţdou bezprostřední hudební produkci, kaţdé sebepředvádění (svých výkonů, svých produktů)
veřejnosti lze chápat jako zvláštní případ performance v širším slova smyslu. …“349
V českém prostředí má jiņ dlouho výjimečné postavení polská kultura a jazyk. Proto
můņe být zajímavé na tomto místě krátce zmínit výměnu názorů, které proběhla v roce 2003 na
stránkách polského časopisu Dialog. V předmluvě k překladu jedné kapitoly ze Schechnerova
Performance Studies: An Introduction navrhuje autor překladu Tomasz Kubikowski: „Soudím,
ţe je čas popolštit pojem ‚performans„. Proto musí celý projít ortografickou proměnou, kterou
jiţ dříve prošel ‚trans„(trans) či ‚konwenans„ (konvence). Opustíme koncovku ‚-ance„ ve
prospěch ‚-ans‟ a takto vzniklý neologismus budeme skloňovat podobně jako dva uvedené
blízké výrazy."350 Na tento návrh reaguje Leszek Kolankiewicz, který nejprve uznává, ņe
„…jelikoţ pojem ‚performance„ je u nás spontánně skloňovaný, tak zřejmě skutečně je
znemoţněna cesta k jeho přejmutí jako citátu, tedy v původním pravopise a jako nesklonného
347
Jan DVOŘÁK 2000, str. 153
Patrice PAVIS 2003, str. 297–8
349
Petr PAVLOVSKÝ 2004, str. 214–215. Autoři hesla Petr Pavlovský a Lenka Jungmannová.
350
„Uważam też, że czas spolonizovać termin ‚performans„. Musi on w tym celu przejść przemianę ortograficzną,
którą dawniej przeszł ‚trans„ czy ‚konwenans„. Rezygnuję więc z końcóvki ‚-ance„ na rzech ‚ans„, powstały zaś
neologizm odmieniam podobni jak dwa podane pokrewne mu wyrazy.“ Tomasz KUBIKOWSKI 2003a, str. 127
348
124
(jako například pojmy ‚disco„ a ‚reggae„)."351 Při popolńťování výrazu se vńak kloní více ke
tvaru „performens“ a odkazuje se zejména na polský úzus a na příklady přejatých slov jako
„nonsens“ či „kotangens“. Redakce časopisu uzavřela debatu zveřejněním odpovědi
Kubikowského, který trval na svém návrhu. Argumentoval ńirńím významem pojmu
„performans“, který zahrnuje i slovo s omezenějńím významem – „performens“ a jenņ
„zpochybňuje úzus a zní nově, neboť nese nové významy.“352 Tento krátký exkurz je snad
dostatečným naznačením problémů, které nastanou (by mohly nastat), při pokusech o počeńtění
pojmu „performance“.
351
„Ponieważ vyraz ‚performance„ jest u nas spontanicznie odmieniany, to chyba rzeczywiście zamknięjest droga
do zapożyczenia go jako cytatu, czyli w jego oryginalnej pisowni i jako nieodmiennego (inaczej niż na przykład
wyrazów ‚disco„ czy ‚reggae„)“ Leszek KOLANKIEWICZ 2003, str. 182
352
„„Performans„ kwestionuje uzus, brzmi nowo, bo niesie nowe znaczenia. Zawiera ‚performens„, ale się doń nie
ogranicza. Przyjmijmy tę wersję.“ Tomasz KUBIKOWSKI 2003b, str. 184
125
4.1. Užitečný koncept: Performance a věda
Počátky vzestupu popularity konceptu performance lze umístit do padesátých let
dvacátého století. Tento fakt je moņno dát do souvislosti s různými dějinnými událostmi a jevy,
například s druhou světovou válkou, s holocaustem či s prvním pouņitím zbraní hromadného
ničení. Jiným nepochybným vlivem byl rozvoj televizního vysílání a masové kultury. Vńechny
tyto skutečnosti významně proměnily uvaņování člověka o sobě samém. Podobně je moņno
nalézt souvislost mezi uvaņováním o performanci a děním v umění té doby, například s
happeningy Johna Cage. My se vńak nyní zaměříme pouze na uņití konceptu performance
v teoretických pracích z oboru společenských věd, v nichņ měl tento koncept největńí ohlas.
4.1.1. Lingvistika
Za logické povaņujeme začít zkoumat pouņívání pojmu performance v oblasti
lingvistiky, neboť tento obor byl v mnoha ohledech pro dvacáté století natolik významným, ņe
se začíná hovořit o tzv. obratu k jazyku.353 Právě v tomto oboru vznikly některé
z nejpodnětnějńích myńlenek a právě v něm také můņeme nalézt skutečný zárodek myńlení o
konceptu performance.
Autorem, jenņ pojem performance nepouņíval, ale jehoņ podíl na dneńním uvaņování o
performanci je zásadní, je ńvýcarský zakladatel strukturální lingvistiky Ferdinand de Saussure
(1857–1913). Jeho nejznámějńím dílem se stal Cours de linguistique générale (Kurs obecné
lingvistiky), jenņ je posmrtně vydanou kompilací rukopisných poznámek posluchačů jeho
přednáńek. Francouzský originál vyńel v roce 1916, anglický překlad v roce 1959 a překlad
český dokonce aņ v roce 1989. Svým rozčleněním celku řeči (langage) na jazyk (langue) a
mluvu (parole) ustavil zcela nový druh uvaņování o jazyku: „Jazyk je soubor nutných konvencí
přijatých společenským útvarem, který umoţňuje pouţívání schopnosti řeči u jednotlivce. […]
Mluvou označujeme akt jednotlivce, jenţ svou schopnost realizuje prostřednictvím společenské
konvence, jíţ je jazyk.“354 Myńlenka, ņe jednotlivec je, ať jiņ vědomě či nevědomě, podřízen
pravidlům jazyka a ņe samotný jazyk je podřízen pouze svému vlastnímu zákonu, je v základu
vńech úvah o konceptu performance i o samotném oboru performančních studií. Toto de
Saussurovo rozlińení je pouņíváno jako základní způsob pohledu na společnost a jako model
pro analýzu a porozumění společenským konvencím. Pro de Saussura „…v jazyce existují
pouze rozdíly. Ba co víc: určitý rozdíl obecně předpokládá pozitivní termíny, mezi nimiţ se
353
354
Viz nap. dílo Ludwiga Wittgensteina.
Ferdinand de SAUSSURE 1989, str. 361
126
vytváří; avšak v jazyce existují pouze rozdíly bez pozitivních termínů.“355 Tato úvaha je v
základu odmítání jakékoli vnitřně obsaņené ideje, substance. Existují pouze vztahy a struktura
těchto vztahů. I v tomto lze de Saussura povaņovat za předchůdce vńech dalńích myslitelů, kteří
budou zpochybňovat subjekt. Zjednoduńeně řečeno, nic takového jako podstata věci neexistuje,
význam věci je dán jejím zapojením do struktur.
Skutečná historie výzkumu pojmu performance vńak začíná aņ s jiným autorem. Zhruba
od čtyřicátých let dvacátého století vypracovával britský profesor morální filozofie a lingvista
John Langshaw Austin (1911–1960) svou koncepci performativu. Austin základy tohoto pojmu
poprvé rozpracoval jiņ v roce 1939 a v letech 1952–54 je dále rozvinul v cyklu přednáńek
nazvaném Words and Deeds (Slova a činy), který měl na Oxfordské univerzitě. Austinovo
uvaņování o performativech je shrnuto v jeho pravděpodobně nejznámějńím díle, jímņ se stal
soubor přednáńek, které vedl na Harvardově univerzitě v roce 1955 a které vyńly posmrtně
v roce 1962 pod názvem How To Do Things with Words (česky Jak udělat něco slovy, 2000).
Pojmem performativ označuje Austin výpovědní akty, které „…„nepopisují„, ‚neoznamují„ ani
nekonstatují vůbec nic, nejsou ‚pravdivé či nepravdivé„; a vyslovení věty znamená vykonání
určitého činu, anebo je jeho součástí – tento čin sám by přitom normálně nebyl popisován jako
řečení něčeho.“356 Jako příklady uvádí: „Přitakání ‚I do„, tzn. beru si tuto ţenu za svou
právoplatnou manţelku – vyslovené v průběhu svatebního obřadu. ‚Křtím tuto loď jménem
Královna Alţběta„ – vyslovené při roztříštění láhve o příď. ‚Dávám a odkazuji své hodinky
svému bratrovi„ – vyskytující se v poslední vůli. ‚Sázím se s tebou o šestipenci, ţe zítra bude
pršet.„“357 Výraz performativ je „…samozřejmě odvozen od anglického ‚to perform„, které je
běţně spojováno s podstatným jménem čin: to naznačuje, ţe vyslovit výpověď znamená vykonat
čin. […] Dal jsem přednost novému slovu, ke kterému snad, ačkoli tu etymologie není zcela bez
významu, nebudeme mít takový sklon připojovat nějaký předem daný význam.“358
V dalńím textu se Austin pokouńí přesně vymezit „podmínky pro zdařilé
performativy“,359 tedy pojmenovat okolnosti, při nichņ takový performativ můņe vzniknout a
kdy naopak performativ selhává, tj. kdy Austinův koncept performativu nelze uplatnit.
Samotný Austin si byl velmi dobře vědom nemoņnosti přesně ohraničit performativ a pokusil
se navrhnout podrobnějńí třídění řečových aktů na lokuční, ilokuční a perlokuční. Dalńí autoři,
například John R. Searle, jak si dále dokáņeme, poukázali a stále poukazují na slabost
355
Tamtéņ, str. 148
John Langshaw AUSTIN 2000, str. 22
357
Tamtéņ, str. 23
358
Tamtéņ, str. 24
359
Tamtéņ, str. 29–39
356
127
Austinova konceptu, nicméně prvenství v uplatnění pojmu performance v oboru lingvistiky a v
přenesení pozornosti od „kompetence“ k „performanci“ mu odepřít nemohou.
Z hlediska divadelního je také zajímavý fakt, ņe mezi „závadné výpovědi“ řadí Austin
také tu, která je „…řečena hercem na scéně, nebo je součástí básně, nebo kdyţ si ji někdo
pronese sám pro sebe. [...] Za takových okolností je jazyk v určitém speciálním a
pochopitelném smyslu pouţit nikoliv váţně, nýbrţ způsobem parazitujícím na normálním
uţívání jazyka. [...] Toto všechno z našich úvah vylučujeme.“360 Tomuto hledání „čistého
performativu“ oponoval dalńí z kritiků Austina, Jacques Derrida, kdyņ dokázal, ņe nemůņe
existovat nic takového, tedy ņe jakákoli promluva je „nečistá“.
Austinův koncept performativu – řečového aktu stojí v základu uvaņování o řeči jako o
performanci, tedy faktu, ņe slova nemusí jen něco sdělovat, nýbrņ mohou i „něco udělat“. Na
Austina navázal americký filozof a lingvista John R.Searle (1932), jenņ tvrdil, ņe jednotkou
komunikace není symbol, slovo ani věta, nýbrņ právě řečový akt. 361 Searle, v padesátých letech
Austinův ņák na Oxfordu, podobně jako Austin, trval na oddělení „reálného ņivota“ od
umělých promluv, jako je například divadlo. Významná debata na toto téma proběhla na
stránkách časopisu Glimph (číslo 1, ročník 1977), v němņ vyńla poprvé anglicky Derridova
Signature événement contexte (1972, česky Signatura událost kontext, 1993) doplněná
Searlovým komentářem Reiterating the Differences: A Reply to Derrida (Opakování diferencí:
odpověď Derridovi).362 Tento spor nebyl významný pouze pro samotného Derridu, jenņ jím
potvrdil svůj vliv na severoamerické intelektuální prostředí,363 ale lze jej povaņovat také za
okamņik přechodu konceptu performance z lingvistiky do filosofie, byť hranice mezi těmito
obory je v současnosti obtíņně rozpoznatelná.
Austin i Searle stále pouņívali slovo „performativ“ spíńe ve významu „vykonavatel“,
řečový akt, jenņ něco „vykoná“. Současné chápání pojmu performance se vńak přiklání k
jinému významu, k chápání „performer, herec“, řečový akt, jenņ něco „předvede“ a nikoli
„provede“. Samozřejmě i předvedení či představení je výkon, avńak tato slova jsou pro překlad
pojmu performance vhodnějńí, neboť, jak se v čeńtině nabízí, obsahují vedle „před“ také
360
Tamtéņ, str. 37
Tak se jmenuje také jeho nejvýznamnějńí kniha, kterou tomuto tématu věnoval – Speech Acts (1969). Své
úvahy o řečových aktech shrnul v knize Expression and Meaning (1979). Od konce sedmdesátých let se jeho
zájem přesunul k filozofii mysli, vztahu mysli a mozku a k umělé inteligenci - Minds, Brain and Science (1984),
The Rediscovery of the Mind (1992).
362
V následujícím čísle časopisu pak Derrida odpověděl článkem Limited Inc. Více o tomto sporu viz John
R.SEARLE 1994, str. 124n. a Marvin CARLSON 1996, str. 65n.
363
Do tohoto prostředí vstoupil Derrida jiņ v říjnu roku 1966, kdyņ prezentoval svůj esej Structure, Sign and Play
in the Discourse of the Human Sciences, jenņ dnes bývá uváděn jako jeden z nejvýznamnějńích manifestů proti
strukturalismu, na International Colloquium on Critical Languages and the Sciences of Man na John Hopkins
University.
361
128
přítomnost jistého „za“, čili implicitní přítomnost něčeho jiného či dokonce protikladného. Oba
autoři jsou vńak významní v tom, ņe obrátili pozornost k řečovému aktu, ke konkrétní
performanci jazyka. Na jejich práce navazuje řada dalńích autorů, kteří je buď rozvíjejí či s
nimi polemizují. Největńí autoritou bádání v oblasti performancí se stává Jacques Derrida, jenņ
vńak Austinův přístup odmítá a o performativu se dále ve svých dílech téměř nezmiňuje.
Dosud jsme stále hovořili o pojmu performativu. Samotný pojem performance se
pravděpodobně poprvé objevuje v ranných pracích pozdějńího profesora lingvistiky na
Massachussetts Institute of Technology Noama Chomského (1928), úplně poprvé v jeho knize
Aspects of the Theory of Syntax (Otázky teorie syntaxe, 1965). Navazuje v ní na de Saussura,
přestoņe k němu má velké výhrady, a navrhuje – „…uděláme základní rozlišení mezi
kompetencí (znalost jazyka u mluvčího-posluchače) a performancí (skutečné uţití jazyka v
konkrétní situaci).“364 Jeho dalńí zájem se vńak nesoustředí na performanci, nýbrņ se věnuje
průzkumu generativní gramatiky. Pouze v krátké kapitole se pokusí vykročit směrem
k vytvoření teorie performance. Usuzuje vńak, ņe jakýkoli takový pokus je nutně podmíněn
poznáním kompetence, která leņí v jejím základu.365 Také opět poukazuje na nutnost průzkumu
generativní gramatiky, jako základní struktury a abstraktního principu. Lze tedy říci, ņe se
současným chápáním pojmu performance se Chomsky míjí, neboť jedinečný projev, konkrétní
performanci povaņuje za druhotnou a odvozenou od základní a výchozí struktury –
kompetence. Přesto je vńak Chomsky velmi populární v kruzích oboru performančních studií,
tato obliba vńak pramení zejména z jeho politického aktivismu, silně napadajícího americkou
zahraniční politiku.366
Ani v současné lingvistice nelze hovořit o jediném směru vývoje. Mnoņství prací, jeņ se
zaměřují na performativní sloņku jazyka, na sociální okolnosti promluvy a nemoņnost
vystoupení z řetězu citací, je vyváņeno neméně ńirokým polem autorů, kteří se soustředí na více
či méně formální, obecnějńí a univerzálnějńí struktury. Někteří zastánci performativního
364
„To study actual linguistic performance, we must consider the interaction of variety of factors, of which the
underlying competence of the speaker-hearer is only one. In this respect, study of language is no different from
empirical investigation of other complex phenomena. We thus make a fundamental distinction between
competence (the speaker-hearer‟s knowledge of his language) and performance (the actual use of language in
concrete situations). “ Noam CHOMSKY 1965, str. 4
365
„There seems to be little reason to question the traditional view that investigation of performance will proceed
only so far as understanding of underlying competence permits. Furthermore, recent work on performance seems
to give new support to this assumption. To my knowledge, the only concrete results that have been achieved and
the only clear suggestions that have been put forth concerning the theory of performance, outside of phonetics,
have come from studies of performance models that incorporate generative grammars of specific kinds – that is,
from studies that have been based on assumptions about underlying competence.” Noam CHOMSKY 1965, str.10
366
Starńí knihy autora se věnují zejména zkoumání jazyka, např. Syntactic structures (1957); Language and Mind
(1968), avńak jeho pozdějńí práce uņ se zaměřují zejména na postavení USA v současném světě, např. What uncle
Sam really wants (1992); Hegemony or survival: America's quest for global dominance (2003)
129
přístupu se pokouńejí aplikovat řečový akt například i na literaturu, která byla původně
Austinem vyloučena z jeho výzkumu.367 Pokračují také v naruńování hranic např. mezi
přirozeným a konvenčním, či váņným a fiktivním.
V tomto krátkém vhledu jsme se pokusili zachytit zrod tohoto větvení. Dalńí navazující
autory a vzniklé lingvistické spory lze nalézt v jiņ zmíněné práci Marvina Carlsona a také
v dalńích pramenech.368 Výńe zmíněné autory lze povaņovat za nejvýznamnějńí osobnosti
lingvistiky 20. století, které uvedly do myńlení koncepty performativu a performance.
To uņ jsme vńak v čase pokročili příliń daleko. Podstatný byl pro nás průzkum počátků
pouņívání pojmu performativ a performance v lingvistice. Takřka současně se vńak pojem
performance začal objevovat a pouņívat i v jiných oborech věd o člověku a lidské společnosti.
4.1.2. Sociologie a antropologie
Byl-li v lingvistice předchůdcem uvaņování o performanci de Saussure se svým
rozdělením řeči (langage) na jazyk (langue) a mluvu (parole), pak v oborech sociologie a
antropologie lze za takové předchůdce povaņovat ty autory, kteří z různých pohledů zkoumali
divadelní aspekt lidského chování a moņnosti uplatnění metafory světa jako divadla coby
analytického nástroje.
Za jednoho z prvních autorů, kteří tuto metodu pouņili, můņeme povaņovat amerického
literárního kritika, filozofa a sociálního psychologa Kennetha Duva Burkeho (1897–1993). Ve
čtyřicátých letech dvacátého století jeho zájem o rétoriku vyvrcholil ve vytvoření systému
analýzy textu, který nazýval „dramatismem“ (dramatism) a který vysvětlil ve své knize A
Grammar of Motives (Gramatika motivů, 1945). Dramatismus a dramatistická metoda analýzy
má pět základních prvků (pentad) - co se stalo (act), kdy či kde se to stalo (scene), kdo to udělal
(agent), jak to udělal (agency) a proč tak učinil (purpose). Tyto prvky musíme, podle Burkeho,
zkoumat, abychom mohli pochopit motivy jednání postav, avńak také jakýkoli diskurz. Ve
stejné knize také Burke uvaņuje o tom, jak literární tropy vytvářejí (construct) „pravdu“.
„Pravdu“ uvádí v uvozovkách, aby zdůraznil její umělost, vykonstruovanost. I v tom je blízký
současným teoretikům performance. Úvahy o dramatismu v literární teorii dal Burke do
souvislosti s rétorikou v knize A Rhetoric of Motives (Rétorika motivů, 1950). Ve své době byl
Burke spíńe výjimečným autorem, jeho úvahy vńak ovlivnily mnoho pozdějńích tvůrců
(Goffman, Turner, Schechner).
367
Viz např. Shoshana FELMAN: The Literary Speech Act: Don Juan with Austin, or Seduction in Two
Languages (1983)
368
Viz Marvin CARLSON 1996, str. 56–75. Z nejdůleņitějńích jiných pramenů jmenujme alespoň Richard
OHMANN: Speech Acts and the Definition of Literature (1971); Stanley FISH: Is There a Text in This Class?
(1980)
130
Dalńí významnou osobností, kterou je vhodné zmínit na tomto místě, je americký
psychiatr, sociální psycholog a sociolog rumunského ņidovského původu, jenņ na vídeňské
univerzitě studoval matematiku, filozofii a medicínu, zakladatel psychodramatu a sociodramatu
Jacob Levy Moreno (1889–1974). Morenova aplikace dramatu na lidské chování vńak nebyla
pouze analytická, nýbrņ zejména terapeutická. Hraní rolí mu slouņilo jako vhodný prostředek
pro sebepoznání a utváření jedince. Ve svých úvahách o společenských rolích obhajoval názor,
ņe osobnost se rodí z rolí a nikoli naopak. Jeho práce, jiņ do českého prostředí vnesl Hugo
Ńiroký, má základní vliv na vznik a utváření oboru dramatické výchovy.
Zde se pozastavme u autora, jenņ se vzpírá zařazení a jenņ by na časové ose měl být
jedním z předchůdců uvaņování o performanci v lingvistice, tedy na začátku této kapitoly,
avńak vlivem historických okolností by také mohl být aņ na jejím konci, neboť jeho dílo se do
obecného povědomí dostalo teprve poměrně nedávno.369 Autorem a lingvistou, který významně
poznamenal chápání pojmu performance, a to i přestoņe jej nepouņíval, je nepochybně ruský
literární vědec, jenņ větńinu ņivota strávil ve vyhnanství – Michail Michajlovič Bachtin (1895–
1975). Jiņ v roce 1928 obhajoval tzv. sociologickou poetiku: „Charakteristický rys estetické
komunikace spočívá tedy v tom, ţe se plně realizuje vytvořením uměleckého díla a jeho
ustavičným znovuvytvářením v aktivně spolupracujícím vědomí tvořivého vnímatele a ţe nemá
zapotřebí dalších objektivizací.“370 Dále uvádí, ņe: „Slovo je sociální akt, není soběstačné jako
nějaká abstraktně lingvistická veličina a nedá se ani psychologicky vyčlenit z izolovaně
chápaného subjektivního vědomí mluvčího. […] Praktický ţivotní smysl a význam (ať uţ je
jakýkoli) se neshoduje s čistě slovní podobou promluvy. […] Ţivot tedy nepůsobí na promluvu
zvnějška, ale prostupuje ji zevnitř jako jednota a shoda bytí.“371 Autor zde obhajuje
společenskou podstatu jazyka, lze jej tedy povaņovat za předchůdce sociolingvistiky a také
anticipuje budoucí (například Derridovo) uvaņování o jazyku, jako o stále obnovované citaci
předchozích promluv.
Jiná Bachtinova kniha by mohla být povaņována za základní pro obor performančních
studií. Je jí práce Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса (česky François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance, 1975), jiņ
předloņil jako doktorskou disertační práci k obhajobě v roce 1941, avńak publikována byla aņ v
369
Do kontextu americké vědy se dostal poprvé v roce 1968 studií Rabelais and His World, větńí zájem o něj se
objevil aņ v osmdesátých letech dvacátého století a jeho objevování v tomto prostředí dosud není ukončeno. Na
jeho vstupu do francouzského prostředí má největńí podíl Julia Kristeva, viz Julia KRISTEVA: Le Mot, le
dialogue, et le roman. in Critique 239/1967. V českém prostředí je vńak Bachtin znám a zkoumán mnohem delńí
dobu.
370
Michail Michajlovič BACHTIN 1980, str. 233
371
Tamtéņ, str. 243
131
roce 1965. Za vzor a předchůdce mnoha dalńích prací oboru by mohla být povaņována jednak
svým zaměřením na lidový smích a jeho formy, kterýņto zájem je v současnosti směřován na
různé formy populární (masové) zábavy, a také podrobnými analýzami karnevalu jako
společenského jevu, tedy soustředěním na sváteční, mimo-řádný projev, který je vytrņen z
běņného řádu věcí. Karneval je také velmi vhodnou ukázkou sociálního jednání, které se nabízí
k rozboru svou divadelností, performativností. To, co píńe Bachtin o karnevalu, by bylo moņno
uvádět i v souvislosti s performancemi a jejich studiem: „Karneval osvobozoval vědomí od
nadvlády oficiálního světového názoru, dovoloval pohledět na svět nově: bez strachu a pokory,
s neomezovanou kritičností, ale zároveň bez nihilismu, kladně, protoţe karneval odhaloval
nevyčerpatelný materiální princip světa, vznikání a proměnu, nezdolnost a věčný triumf toho,
co je nové, nesmrtelnost lidu.“372 Bachtin upozorňuje na mimořádné postavení karnevalu a jeho
význam v ņivotě tehdejńích společností: „Vliv karnevalového pojímání světa na nazírání a
myšlení lidí byl neodolatelný: nutil je, aby se jakoby zbavovali svého oficiálního stavu
(mnišského, klerického, učeneckého) a aby pojímali svět v karnevalovém smíchovém
aspektu.“373 Vnímání světa jako performance, tak jak je propaguje například Richard
Schechner, budí zdání podobnosti s Bachtinovým pojmenováním světa karnevalu. Schechner
odkazuje na jiný myńlenkový kontext a jiné autory, více se drņí v obecné rovině, zatímco
Bachtin vychází ze studia konkrétního materiálu, ve výsledku vńak jakoby hovořili oba autoři o
témņe. Základní rozdíl vńak lze spatřovat v tom, ņe zatímco karnevalové pojímání světa u
Rabelaise a potaņmo u Bachtina je poodstoupením od tradičního řádu světa, nastavením
zrcadla, Schechner odmítá existenci jiného světa neņ performativního.
V padesátých letech začíná přibývat vědců, kteří při svém výzkumu aplikují metaforu
světa jako divadla či pojem performance. Jmenujme alespoň Williama H. Jansena, který
uplatňoval pojem performance ve folkloristice ve významu protikladném k pojmu účast.
Významným autorem je také americký antropolog polského ņidovského původu Milton Singer
(1912–1994), který poprvé pouņil termín „kulturní performance“ v úvodu ke sborníku o
indické kultuře Traditional India: Structure and Change (Tradiční Indie: Struktura a změna),
vydaném v roce 1959. V kulturních performancích jsou obsaņeny základní myńlenky a postoje
dané kultury a jsou jimi předávány z generace na generaci. Kulturní performance jsou vhodné
pro výzkum také proto, ņe jsou jedněmi z nejlépe pozorovatelných projevů kultury. Ńíře
výskytu takových performancí není omezena pouze na tzv. estetické performance jako divadlo
či zpěv, nýbrņ zahrnuje i společenské rituály a svátky. Nepochybně také u tohoto autora se
372
373
Michail Michajlovič BACHTIN 1975, str. 217
Tamtéņ, str. 15
132
Schechner inspiroval ke svému pozdějńímu výkladu „ńirokého spektra performancí“. Na konci
padesátých let vńak je publikováno také dílo, jeņ svým významem v mnohém přesahuje
vńechna dosud zmíněná.
První soustředěný průzkum kaņdodenní divadelnosti provedl a do sociologie pojem
performance vnesl kanadský sociolog Erving Goffman (1922–1982) svou knihou The
Presentation of Self in Everyday Life (1959, česky Všichni hrajeme divadlo: Sebeprezentace v
kaţdodenním ţivotě, 1999). Ve své studii se Goffman pokusil podrobně rozebrat „…jedno
sociologické hledisko, z nějţ můţe být zkoumán společenský ţivot probíhající v uzavřeném
prostředí budovy nebo továrny."374 Tato úvodní poznámka je vńak mnohdy přehlíņena.
Goffmanova studie je základním dílem performančních studií, je s oblibou citována, často je na
ni odkazováno, avńak jen zřídka je také připomínáno, ņe Goffmanův pohled na společnost jako
na divadelní představení byl míněn jen jako prezentace jednoho moņného hlediska a Goffman
sám se při pouņití svého modelu snaņil „…nezlehčovat jeho zjevné nedostatky“.375
Performanci si určuje Goffman takto: „„Představení„ či herecký výkon je moţné
definovat jako veškerou aktivitu jednoho účastníka při konkrétní příleţitosti, jejímţ účelem je
udělat dojem na kteréhokoli z ostatních účastníků.“376 Taková představení jsou ve vzájemné
interakci a slovník pro tuto interakci se pokouńí Goffman vytvořit. Pojmy do tohoto slovníku
přebírá z divadelního jazyka – role, reņijní debata, výrazové prostředky a na mnoha velmi
konkrétních detailech ukazuje jejich pouņití. Přestoņe se Goffman stále drņí v rámci jasného
odlińení mezi divadelností a skutečným ņivotem, na mnoha místech své práce dokazuje
obtíņnost udrņení této teze: „Legitimní představení kaţdodenního ţivota nejsou ‚hraná„ nebo
‚předstíraná„ v tom smyslu, ţe účinkující předem ví, co udělá, a dělá to čistě kvůli účinku, který
to pravděpodobně bude mít. […] Stručně řečeno, jsme lepšími herci, neţ bychom si mysleli.“377
Či na jiném místě: „Zdá se, ţe základem veškeré společenské interakce je fundamentální
dialektika. […] Vzhledem k tomu, ţe skutečnost, o niţ se jednotlivec zajímá, je v daném
okamţiku nepozorovatelná, musí se místo ní spoléhat na vnějškové zdání. A paradoxně čím více
se jednotlivec zajímá o skutečnost, jiţ nemůţe smysly zachytit, tím více musí svou pozornost
soustředit na vnějškové zdání.“378 Goffman vńak tento paradox mezi hmotnou a nehmotnou
skutečností více nerozvádí ani nezkoumá. Otázku, kde lze vést hraniční čáru mezi
představením a ņivotem, nechává nezodpovězenou, ponechává ji v podobě paradoxu. Vychází z
374
Erving GOFFMAN 1999, str. 7
Tamtéņ, str. 7
376
Tamtéņ, str. 21
377
Tamtéņ, str. 72
378
Tamtéņ, str. 240
375
133
jistoty, ņe „…tvrzení, ţe svět je divadlo, je dostatečně známé na to, aby si čtenáři byli vědomi
jeho omezení a byli tolerantní vůči jeho pouţití, protoţe si uvědomí, ţe si kdykoli budou moci
snadno dokázat, ţe je není moţné brát příliš váţně.“379 Současní vykladači konceptu
performance jeho jistotu „snadného důkazu“ nesdílejí.
Goffman i ve svých dalńích dílech nadále uplatňoval metaforu světa jako divadla na
výzkum interakcí ve společnosti. Ať jiņ při výzkumu „totalitních institucí“ jako věznice či
psychiatrické léčebny v Asylums: Essays in the Social Situations of Mental Patients and Other
Inmates (Útočińtě: Eseje o společenských situacích klientů psychiatrických léčeben jiných
výchovných zařízení, 1961), při průzkumu zobrazování muņů a ņen v moderních reklamách v
Gender Advertisements (Pohlaví a reklama, 1979) či ve své poslední knize, Forms of Talk
(Způsoby řeči, 1981), v níņ se věnoval společenským rituálům spojeným s konverzací. Přestoņe
nebyl jediným, Goffman je jedním z nejvýznamnějńích sociologů, kteří pouņili pojem
performance při studiu společnosti a lidského chování.
Francouzský etnolog a folklorista Arnold van Gennep (1873–1957) se ve své studii Les
rites de passage, étude systématique des rites (1909, česky Přechodové rituály, 1997) pokusil
„…tyto úkony, tedy rituály, v souladu s pokrokem vědy utřídit.“380 Vychází z toho, ņe ņivot
jednotlivce spočívá v postupném přecházení z jednoho věku k jinému, z jednoho zaměstnání k
dalńímu, či z jedné společenské kategorie do druhé a tvrdí, ņe takové přechody jsou
doprovázeny zvláńtními úkony, jeņ nazývá přechodovými rituály a „…jejichţ cíl je stále týţ –
nechat jedince přejít od jedné determinované situace k jiné, zrovna tak determinované situaci.“
Z toho van Gennep odvozuje, ņe „…je-li cíl týţ, prostředky k jeho dosaţení musí nezbytně být
přinejmenším podobné, kdyţ uţ ne shodné v podrobnostech.“381 Tuto podobnost vidí van
Gennep v základní struktuře přechodových rituálů, které dělí na rituály preliminární, liminární
a postliminární, neboli rituály odluky, rituály pomezní a rituály sloučení. Ve své studii
odkazuje na mnoņství příkladů, jakých různých podob můņe tato struktura nabývat. Velmi
současný je také svým přístupem k posvátnému: „Posvátnost není v podstatě absolutní
hodnotou, ale hodnotou označující vzájemné situace.“382 V tomto svém odmítání metafyziky a
odvozování identity ze vztahů s okolím je předchůdcem současných poststrukturalistů.
Podobně se van Gennep chová při navrhování třídění rituálů. Zmiňuje sice různé binární
protiklady, avńak současně upozorňuje, ņe něco takového jako „čistý druh“ neexistuje.
379
Erving GOFFMAN 1999, str. 244
Arnold van GENNEP 1997, str. 9
381
Tamtéņ, str. 13
382
Tamtéņ, str. 20
380
134
Druhým autorem, jehoņ význam je pro pochopení konceptu performance podobně
zásadní jako Goffmanův, je antropolog Victor Turner.383 Jeho přínos k interpretaci
performance a také oboru performančních studií nepramení pouze z jeho myńlenek a knih,
nýbrņ také, jak jiņ bylo dříve naznačeno, z blízkého vztahu k Richardu Schechnerovi a z
projektů, které společně uskutečnili.
Jiņ ve své disertační práci, která vycházela z výzkumu u středoafrického kmene
Ndembu, vypracovává Turner koncept sociálního dramatu. Pouņití metafory světa jako divadla
coby „jednotky popisu a analýzy“384 se mu jevilo jako nejvhodnějńí pro porozumění
událostem, jeņ sledoval. Sociální drama je podle něj „…objektivně izolovatelná část
společenských vztahů konfliktního, soupeřivého či agonistického typu.“385 Takovéto uvědomění
si divadelního potenciálu společenského ņivota Turner dále rozpracovával. Hovořil o
„„divadelním„ potenciálu“ a vědomě přitom odkazoval na obdobnost, či snad aņ shodnost
zkoumaných rituálů s evropským dramatem.386 Zkoumal sociální dramata od lokálních typů aņ
po nadnárodní. Vńímal si, ņe „…společenský ţivot, dokonce ve zjevně nejklidnějších chvílích, je
‚těhotný„ sociálními dramaty.“387 Uvědomil si, ņe vńechna sociální dramata jsou „procesuálně
strukturována“ a snaņil se tuto základní strukturu popsat.
V tomto strukturálním dělení Turner navázal na van Gennepa svou strukturací
sociálního dramatu a zájmem o prahový, neboli liminální stav. Poznatky, které van Gennep
získal ze studia rituálů, rozńířil Turner na celou oblast sociálních dramat. Rozlińuje čtyři
základní fáze sociálního dramatu – překročení (breach), krizi (crisis), napravující procesy
383
Victor Witter Turner (1920–1983); skotský antropolog; původně studoval poezii a klasickou literaturu; po
přeruńení způsobeném světovou válkou dostudoval antropologii v Londýně a Manchesteru; v roce 1950 začal
terénní výzkum kmene Ndembu na severu Rhodesie (tehdy Zambie), původně demografický a ekonomické,
později se vńak soustředil zejména na rituál. Prvním výsledkem pobytu byla disertace Schism and Continuity in an
African Society: A Study of Ndembu Village Life (1957). Od roku 1961 začíná působit v USA, nejprve na
kalifornském Stanfordu, později Cornell, Chicago a Virginia. Jeho hlavním výzkumným tématem je rituál. Z knih:
– The Ritual Process: Structure and Anti-Structure (1969); Dramas, fields and metaphors: Symbolic Action in
Human Society (1974); Image and Pilgrimage in Christian Culture: Anthropological Perspectives (1978); On the
Edge of the Bush: Anthropology as Experience (1985). Jako první český překlad některé z jeho publikací byl
vydán Průběh rituálu (Brno: Computer Press, 2004)
384
„My training for fieldwork roused the scientist in me – the paternal heritage. My field experience revitalized
the maternal gift of theatre. I compromised by inventing a unit of description and analysis which I called „social
drama‟.” Victor TURNER 1982, str. 9
385
„An objectively isolable sequence of social interactions of a cognitive, competitive or agnostic type.” Victor
TURNER 1987, str. 33
386
„Perhaps if I had not had early exposure to theatre [...] I would not have been alerted to the „theatrical‟
potential of social life, especially in such coherent communities as African villages. But no one could fail to note
the analogy, indeed the homology, between those sequences of supposedly „spontaneous‟ events which made fully
evident the tensions existing in those villages, and the characteristic „processual form‟ of Western drama, from
Aristotle onwards, or Western epic and saga, albeit on a limited or miniature scale.” Victor TURNER 1982, str. 9
387
„Social life, then, even its apparently quietest moments, is characteristically „pregnant‟ with social dramas.”
Victor TURNER 1982, str. 11
135
(redressive or remedial procedures) a reintegraci (reintegration). 388 Je zřejmé, ņe takovéto
dělení věrně kopíruje Aristotelovo členění antického dramatu. Turnerův pokus zjednoduńit
sloņitost mezilidských konfliktů do nápodoby aristotelské struktury estetického ņánru můņe být
napaden jako násilný, omezený, či alespoň plytký. Nelze mu vńak upřít jeho pouņitelnost v
jistých případech a při vědomí jeho omezenosti a abstraktnosti. Turner vztah sociálního
dramatu a divadla také obrací: „Kořeny divadla jsou v sociálním dramatu. […] Divadlo je
hypertrofie, nadsázka právního a rituálního procesu; není to jen prostá kopie ‚přirozeného„
procesuálního modelu sociálního dramatu. Divadlo má proto charakter zákona v akci –
vyšetřování, soud, dokonce i trest, a také charakter náboţenské akce – svatost, mýtičnost,
boţskost, dokonce i nadpřirozenost, často aţ k oběti. Grotowski zachytil tento aspekt velmi
dobře svým pojmem ‚svatý herec„ a ‚profánní posvátné„“.389 Podle Turnera Aristoteles popsal
něco obecně platného a nelze mu vytýkat, ņe zkoumal pouze jednu, místně a historicky
přísluńnou tradici. Při hledání kořenů divadla jde Turner jeńtě dál, kdyņ tvrdí, ņe divadlo se rodí
z třetí fáze sociálního dramatu, z nápravné, rodí se jako rituální proces současně s příbuznými
právními a politickými procesy.390 Svým tvrzením o vzájemné propojenosti estetického a
sociálního dramatu stojí Turner u základu současného chápání performance i současné podoby
oboru performančních studií, neboť i on se vyskytuje na hraně mezi uměním a společenskými
vědami. Turnerův názor na zrod divadla vńak můņeme nahlédnout také skepticky, tedy v tom
smyslu, ņe kaņdý pokus o nalezení jakéhokoli kořene divadla musí skončit nezdarem, neboť
ńíře divadelních projevů je příliń rozmanitá a nezjednoduńitelná.
Fáze rituálu, o kterou se Turner zajímal nejvíce, je prahová, limitní fáze, v níņ je člověk
mezi dvěma stavy či společenskými kategoriemi. Tuto fázi spojuje Turner s tzv. antistrukturou. V této fázi je rozvrácena dosavadní struktura společnosti a obrácen její řád:
„Nemyslím tím obrácení struktury, zrcadlové zobrazení ‚světské„ kaţdodenní socioekonomické
struktury, nebo fantazijní odmítnutí strukturálních ‚nutností„, nýbrţ osvobození lidských
schopností poznávání, citů, vůle, tvořivosti atd. z normativních mezí.“391 Anti-struktura či
388
Victor TURNER 1987, str. 34–35
„Thus the roots of theatre are in social drama, and social drama accords well with Aristotle‟s abstraction of
dramatic form from the works of the Greek playwrights. [...] Theatre is, indeed, a hypertrophy, an exaggeration, of
jural and ritual processes; it is not a simple replication of the „natural‟ total processual pattern of the social
drama. There is, therefore, in theatre something of the investigative, judgmental, and even punitive character of
law-in-action, and something of the sacred, mythic, numinous, even „supernatural‟ character of religious action –
sometimes to the point of sacrifice. Grotowski hit off this aspect well with his terms, „holy actor,‟ and „secular
sacrum.‟” Victor TURNER 1982, str. 11-12
390
Viz graf v Příloze této práce či Victor TURNER 1990, str. 12
391
„I have used the term „anti-structure,‟ mainly with reference to tribal and agrarian societies, to describe both
liminality and what I have called „communitas.‟ I meant by it not a structural reversal, a mirror-imaging of
„profane‟ workaday socioeconomic structure, or a fantasy-rejection of structural „necessities,‟ but the liberation
389
136
prahová fáze je pramenem nové kultury, je hrou, experimentem či bachtinovským karnevalem.
Tyto fáze vytvářejí nové symboly: „Antistruktura můţe vytvořit a uchovat mnoţství
alternativních modelů ţití, od utopií po programy, které jsou schopny ovlivnit chování lidí v
běţných sociálních a politických rolích.“392
Turner si vńak také uvědomuje, ņe společnost, v níņ je nám v současnosti dáno ņít, se v
mnohém odlińuje od uzavřených a tradičních společností. Měla-li pro takovéto společnosti
největńí význam limitní fáze rituálu, pak v současnosti jsou nejvýznamnějńí tzv. liminoidní
akce. Funkce, které dříve zastával rituál, jsou v současnosti spíńe záleņitostí umění, sportu,
zábavy, tzv. volnočasových aktivit. Teprve s rozvojem moderních industriálních společností se
objevil fenomén „volného času“. A právě tento čas je podle Turnera „liminoidní“ a oproti
limitním rituálům, které jsou posvátné a magické, liminoidní aktivity jsou dobrovolné. Za
liminoidní aktivity povaņuje Turner také experimentální a teoretickou vědu či univerzity a
akademie. Liminoidní aktivity jsou typické pro liberálně-demokratické společnosti.
Turnerův přínos k teoriím performance spočívá zejména ve vypracování konceptu
sociálního dramatu, tedy v pouņití dramatické (dokonce i v aristotelském významu slova)
analogie na popis společenských jevů a v jeho dalńím rozvíjení, rozpracovávání a také
obhajování. Dále také ve vysvětlování neoddělitelnosti a vzájemné propojenosti sociálního a
estetického dramatu a v soustředění na limitní a liminoidní fáze rituálního procesu. Jeho
význam je srovnatelný s Goffmanovým v oboru sociologie. Jeho koncepty a schémata jsou
jasná a konkrétní, avńak současně také příliń obecná, coņ je častá výtka vůči větńině podobných
strukturalistických modelů. Na Turnera i na Goffmana navazuje mnoho dalńích antropologů a
sociologů, mnozí velmi objevně, avńak prvenství v antropologickém a sociologickém
průzkumu lidských společností jako performancí zřejmě zůstane připisováno těmto dvěma
muņům. Jejich práce jsou v mnohém novátorské, vynikají ńíří záběru a správnou vyváņeností
obecností a jednotlivostí, neboť oba vycházejí z praktických terénních výzkumů.
Jiņ zmíněný americký antropolog, kybernetik a teoretik komunikace anglického původu
Gregory Bateson (1904–1980) ve svém eseji A Theory of Play and Fantasy (Teorie hry a
představivosti) z roku 1954 zkoumá důleņitost metakomunikace pro uskutečnění hry: „Tento
fenomén, tedy hra, by se mohl vyskytnout pouze tehdy, pokud by zúčastněné organismy byly
schopny jisté míry metakomunikace, tj. výměny signálů, které by mohly nést zprávu ‚to je hra„.
of human capacities of cognition, affect, volition, creativity, etc., from the normative constraints incumbent upon
occupying a sequence of social statuses.” Victor TURNER 1982, str. 44
392
„‟Antistructure,‟ in fact, can generate and store a plurality of alternative models for living, from utopias to
programs, which are capable of influencing the behavior of those in mainstream social and political roles
(whether authoritative or dependent, in control or rebelling against it) in the direction of radical change, just as
much as they can serve as instruments of political control.” Victor TURNER 1982, str. 33
137
[...] ‚To je hra„ znamená zhruba toto: ‚Tyto akce, které nyní vykonáváme, neoznačují to, co by
označovaly akce, které zastupují„.“393 Právě metakomunikace je rámem, jenņ ohraničuje hru (a
představení/performanci). Jenņe právě nalezení tohoto rámu je velmi obtíņné: „Rozlišení mezi
‚hrou„ a ‚nehrou„, stejně jako rozlišení mezi představou a ne-představou je jistě funkcí
druhotného procesu, neboli ‚ega„. Během snu si obvykle snící není vědom toho, ţe sní.“394
Takový rám je tedy vņdy psychologický, vlastní jednotlivci. Bateson rozebírá paradoxní
podstatu a hranici hry a jí podobných jevů, mezi něņ počítá umění či představivost. Tuto
paradoxní podstatu a nedefinovatelost vńak povaņuje za nutnou pro jakýkoli dalńí rozvoj
komunikace. Tento Batesonův esej se věnuje pouze zkoumání metakomunikačního rámce hry,
avńak přes své úzké zaměření potvrzuje ńiroce rozkročenou tezi, ņe svět je nejlépe a jedině
moņno vnímat jako hru či performanci.
Paradoxní podstatě hry a pokusům o její uchopení se věnovalo mnoho autorů. V
tuzemsku jsou dobře známa základní díla Johana Huizingy (1872–1945), Eugena Finka (1905–
1975) či Rogera Cailloise (1913–1978). Přestoņe nelze zcela ztotoņnit hru a performanci, lze
říci, ņe hra je v základu performance. Podobně jako performance je něčím neopravdovým, ale
přece skutečným. Stejně tak obtíņně je také hra definovatelná. Estetik Caillois vyjmenovává
ńest nutných vlastností hry395 a čtyři základní kategorie her,396 kulturní historik Huizinga se
více soustředil na kulturní funkci hry397 a filozof Fink se zabývá zejména metafyzickým
významem hry.398
Vńem těmto autorům je společné to, ņe odlińují hru od „reálného“ světa, stále chápou
hru jako ne-vńední fenomén. V současné době vńak často zaznívají i názory, ņe takovéto dělení
nemá oprávnění a ņe hru je nutno vnímat jako fenomén srovnatelný, ne-li totoņný s realitou.
Kritiku Huizingy a Cailloise z tohoto hlediska publikoval jiņ v roce 1968 Jacques Ehrmann.399
Podobné názory jsou v současnosti obvykle citovány z díla Jacquese Derridy.
Za předního současného teoretika hry lze povaņovat novozélandského folkloristu Briana
Sutton-Smitha (1924). Ve své knize The Ambiguity of Play (Dvojznačnost hry, 1997) odmítá
393
„Now, this phenomenon, play, could only occur if the participant organisms were capable of some degree of
metacommunication, i.e., of exchanging signals which would carry the message „this is play.‟ [...] „This is play‟
looks something like this: „These actions in which we now engage do not denote what those actions for which they
stand would denote.‟” Gregory BATESON 1972, str. 179–80
394
„The discrimination between „play‟ and „nonplay‟, like the discrimination between fantasy and nonfantasy, is
certainly a function of secondary process, or „ego‟. Within the dream the dreamer is usually unaware that he is
dreaming, and within „play‟ he must often be reminded that „This is play.‟” Gregory BATESON 1972, str. 185
395
Roger CAILLOIS 1998, str. 31–2
396
Tamtéņ, str. 33
397
Viz Johan HUIZINGA 1971
398
Viz Eugen FINK 1992
399
Viz Jacques EHRMANN. Homo Ludens Revisited. in Game, Play, Literature. Yale French Studies 41. New
Haven: Eastern Press, 1968
138
funkcionalistické uvaņování o hře, tedy hledání jejího účelu, a snaņí se obhajovat hru samu o
sobě, její lidskou jedinečnost, či dokonce její boņský původ (podle hindské kosmologie).
Sutton-Smithovy úvahy také odkazují na myńlenky moderních fyziků, mnohdy oceněných
Nobelovou cenou, či neurologů, kteří nacházeli v modelu světa jako hry podnětnou inspiraci. 400
Jak je asi z výńe uvedeného zřejmé, uvaņování o performanci vychází z poměrně
jednoduchého principu, z chápání společenského chování lidí „jako“ performance, „jako“
představení. Je to prostá a také velmi stará myńlenka. Problémy nastávají při pokusech
ohraničit takové představení, najít „rám“ a vymezit performanci. Kaņdý autor takové práce
nutně narazí na obtíņnost takového vymezování. Klasický slovní popis a slovní zásoba se jeví
jako nedostatečné, abstraktní metafory přestávají být čitelné. Jedním z moņných řeńení tohoto
problému můņe být to, ņe jej obejdeme, tedy ņe popřeme jakoukoli moņnost existence nějakého
rámu a přikloníme se k teorii panteatrality, k teorii univerzálnosti a esenciálnosti konceptu
performance. Tak daleko vńak uvedení autoři nebádali, pouze naznačovali, ņe tímto směrem je
moņno také uvaņovat. Jako například v případě Turnera se stále drņeli v strukturalistických
mezích, se vńemi výhodami i nevýhodami takového přístupu.
Podněty pro dalńí rozvoj uvaņování o performanci přicházely z oblasti čisté filozofie,
zejména z jedné její větve, tzv. poststrukturalismu.
4.1.3. Filozofie
Na Austinovu performativní výpověď se odkazuje přední myslitel tzv. postmodernismu,
francouzský filozof Jean-François Lyotard (1924–1998). Ve své knize Condition postmoderne:
Postmoderne expliqué aux enfant (1979, česky O postmodernismu: postmoderno vysvětlované
dětem: postmoderní situace, 1993), jeņ byla jednou z prvních knih, které vnesly termín
postmodernismu do filosofického kontextu, se Lyotard pokusil popsat „…situaci vědění v
nejvyvinutějších společnostech“.401 Současnou společenskou situaci povaņuje za radikálně
novou, nazývá jí postmoderní a snaņí se popsat její fungování. Za charakteristické pro nańi
současnost povaņuje Lyotard selhání tradičních prostředků myńlení, krizi legitimity vědy i
společnosti samé, neudrņitelnost jakéhokoli „metavyprávění“ a naopak bytostnou otevřenost
nańí doby. Pro analýzu společnosti se Lyotard, s odkazem na Wittgensteina, rozhodl pouņít
metodu rozboru řečových her. Zde také zmiňuje performativní výpověď a odlińuje ji od
výpovědí denotativních a preskriptivních.402 Termín z teorie řeči „performativní“ vńak Lyotard
400
Významnou studií na téma herních teorií v úvahách moderních vědců je: Mihai L.SPARIOSU: Dionysus
Reborn. Ithaca: Cornell University Press, 1989
401
Jean-François LYOTARD 1993, str. 97
402
Tamtéņ, str. 107
139
brzy opouńtí a častěji pouņívá „performance“ a „performativita“. Pojem „performativita“
nejčastěji zmiňuje ve vazbě „performativita nějakého systému“ (společenského, vědeckého,
univerzitního) a míní tím „…nejlepší vztah input/output“.403 Lze tedy říci, ņe pojem
performativita, tak jak jej pouņívá Lyotard, by bylo moņno bez obtíņí překládat jako výkonnost
či účinnost, například ve větě „… příspěvek vysokoškolské výuky k větší performativitě
společenského systému“.404 Při tomto posunu významu najednou i denotativní výpovědi mohou
mít performativitu: „Performativita určité výpovědi, ať je to výpověď denotativní nebo
preskriptivní, vzrůstá úměrně s informacemi, kterými se disponuje, pokud jde o její referens. A
tak se nyní vzrůst moci a její autolegitimizace zajišťuje výrobou informací, jejich
uskladňováním v paměti, jejich přístupností a operativností.“405 Kritérium performativity, tedy
výkonnosti, je nástrojem, jehoņ pouņívá moc, hnaná touhou svou moc zvětńit: „Těm sektorům
výzkumu, které nemohou prokázat svůj přínos k optimalizaci výkonnosti systému, přínos
alespoň nepřímý, se zastavuje příliv financí a jsou odsouzeny k zastarávání. Kdyţ mají
zdůvodnit odmítnutí vybavovat to či ono výzkumné středisko, administrativní instance se
výslovně dovolávají kritéria performativity.“406 Lyotard takto chápanou performativitu
povaņuje za jeden z hybných principů současnosti, svým výkladem a pouņíváním tohoto pojmu
se vńak pohybuje v jiné oblasti, neņ jak je v současných humanitních oborech nejčastěji chápán.
Francouzský literární kritik a filozof Jacques Derrida (1930–2004) je jedním z nejvíce
diskutovaných myslitelů současnosti, je pravděpodobně nejvýznamnějńím představitelem
filozofického směru poststrukturalismu a je autorem, na kterého se odkazuje mnoho dalńích
badatelů v oboru performančních studií. Mnozí jiní autoři pouņívají jím vytvořené či zkoumané
pojmy jako otevřená struktura, logocentrismus, hra diferencí, nebo „trs“ diferänce, „…která
není slovem ani pojmem“,407 či pouņívají hesla „derridovského typu“ jako „význam znaku se
neustále děje“, „jazyk je moc, která nám neustále vládne“ nebo „není nic neņ diference“. Od
něj převzatým termínem dekonstrukce se zańtiťuje větńina aktivit performančních studií.
Derrida, více neņ kterýkoli jiný současný myslitel, můņe být z tohoto pohledu povaņován za
apońtola pojmu performance v oblasti filozofie. Toto odváņné tvrzení poněkud naruńuje
skutečnost, ņe Derrida sám pojem performance pouņíval pouze minimálně, pouze v citaci
jiných autorů, a ve svém vlastním slovníku jej v podstatě neměl. Současně je také nutno
přistupovat ke vńem odkazům na Derridu s vědomím toho, ņe zastánci oboru performančních
403
Tamtéņ, str. 152
Tamtéņ, str. 155
405
Tamtéņ, str. 154
406
Tamtéņ, str. 154
407
Jacques DERRIDA 1993a, str. 151
404
140
studií obvykle přicházejí z jiných oborů, neņ je filozofie, a proto musíme jejich přihláńení se k
Derridovi chápat pouze jako ne-kritické, dalo by se říci amatérské. Mezi texty oboru se nám
nepodařilo nalézt ņádný, jenņ by se pokusil Derridu uchopit kontextuálně a kriticky.
Derridovy spisy postupně vycházejí i v čeńtině a ve světě se exponenciálně mnoņí práce
interpretující či popírající Derridu. My se zde vyhneme pokusům o interpretaci, které by
nepochybně vedly pouze ke zjednoduńení, vytrņení z kontextu či vytváření umělých hranic,
tedy k jevům zcela nederridovským. Zmíníme pouze práce, jeņ se přímo dotýkají nańeho
předmětu zájmu. Jednou takovou prací je studie Le théâtre de la cruauté et le cloture de la
representation (1967, česky Divadlo krutosti a hranice reprezentace, 1993). Derrida v ní
polemizuje s Antoninem Artaudem a jeho snahou o nalezení opravdového, čistého divadla:
„Artaud chtěl vymýtit opakování. Opakování mu bylo zlem a čteme-li jeho texty, můţeme je
všechny soustředit právě kolem tohoto bodu.“408 Takovou posedlost jedinečností a originalitou
Derrida odmítá, neboť si je jist, ņe ņádné originality nelze dosáhnout, vņdy je jen re-prezentace,
„…neboť neexistuje slovo a obecně znak, který by nebyl ustaven na základě moţnosti svého
opakování. Znak, který se neopakuje, který není uţ ve svém ‚poprvé„ rozdělen opakováním,
není znakem.“409 Toto vědomí vńudypřítomné a nevyhnutelné re-prezentace či opakování je
postojem totoņným například s Schechnerovým pojmem „obnovené chování“ a potaņmo také s
celým uvaņováním o termínu „performance“. Z toho lze odvodit, ņe nelze-li uniknout z
věčného kruhu opakování, re-prezentace, pak vńichni ņijeme ve věčném divadle, performanci.
Svou úvahu o divadle krutosti Derrida zakončuje: „Protoţe reprezentace vţdy jiţ
počala, právě proto nemá ţádný konec. Nicméně lze myslet ohraničení toho, co nemá konec.
Ohraničení je kruhová mez, uvnitř níţ se donekonečna opakuje opakování diference.
Ohraničení je prostor této hry. A její pohyb je pohybem světa jako hry.“ 410 Také tyto věty je
moņno povaņovat za typické pro uvaņování o performanci. Jednak poukazují na vědomí toho,
ņe vńe je nutno chápat pouze jako hru a za druhé také svým důrazem nikoli na samotnou hru,
nýbrņ na hledání jejích hranic, jejího ohraničení. V tomto hledání je bezvýznamný jakýkoli
střed, neboť je libovolný. To, co je podstatné, je hranice, kde jeden pojem či jev přechází
v druhý a právě tato hranice utváří tyto dva pojmy.
Z ńíře a rozmanitosti Derridových úvah by bylo moņno čerpat velmi dlouho a stále
bychom se dotýkali performance a performančních studií, natolik je autorovo myńlení tomuto
fenoménu a tomuto oboru blízké. Na tomto místě zmíníme jeńtě dvě jeho práce. Stať Le
408
Jacques DERRIDA 1993b, str. 129
Tamtéņ, str. 130
410
Tamtéņ, str. 131
409
141
structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines (1967, česky Struktura, znak
a hra v diskursu věd o člověku, 1993) je pozoruhodnou kritickou analýzou uvaņování
zakladatele strukturální antropologie Clauda Lévi-Strausse. V závěru Derrida odlińuje „…dvě
interpretace struktury, znaku a hry. První se snaţí dešifrovat, sní o rozšifrování takové pravdy
a takového původu, které se vymykají hře a řádu znaku, a nezbytnost interpretace proţívá jako
exil. Druhá, jeţ se jiţ neobrací k původu, přitakává hře a snaţí se překročit člověka a
humanismus, neboť jméno člověka je jménem oné bytosti, jeţ v celých dějinách metafyziky či
ontotheologie, tj. v celých svých dějinách snila o plné přítomnosti, zajištěném základu, o
počátku a konci hry.“ 411 Tato druhá interpretace, „…k níţ nám ukázal cestu Nietzsche, nehledá
v etnografii jako Lévi-Strauss, jehoţ Úvod do díla Marcela Mausse ještě jednou ocituji,
‚inspirátorku nového humanismu„.“412 Derrida vńak nevolá po volbě mezi těmito dvěma zcela
odlińnými přístupy, neupřednostňuje ņádný, pro něj je důleņitějńí společná půda tohoto
protikladu, „…diferänce této neredukovatelné diference“.413 Toto, pro Derridu typické,
vyznačení protikladů a současně snaha o jejich překročení, je také zřetelné v performančních
studiích a jeho osvojení je nutné pro pochopení tohoto oboru. Z takového přístupu pramení
jeho bytostná neuchopitelnost a unikavost, jeho odmítání jakéhokoli pevného středu, jakékoli
jednoznačné pojmenovatelnosti a zařaditelnosti.
Studie Signature événement contexte (1972, česky Signatura událost kontext, 1993) je
pro nás zajímavá svou polemikou s Austinem, v níņ Derrida vychází z problematiky
performativu, kterému se vńak současně odmítá věnovat podrobně.414 Základní Derridovou
výhradou proti Austinovi je odmítnutí jeho upřednostňování mluvené řeči před „nečistým“
psaným textem: „Rovněţ písmo chápala filosofická tradice vţdy jako ‚parazita„ a tato blízkost
tu naprosto není náhodná.“415 Oproti Austinově snaze o definici „čistého“ performativu hlásá
Derrida nemoņnost takové čistoty: „Není totiţ nakonec to, co Austin vylučuje jakoţto anomálii,
výjimku, ‚neváţnost„, není citace (na jevišti, v básni anebo při samomluvě) pouze jistou
modifikací obecné citovatelnosti – obecné iterability – bez níţ by nebylo ‚zdárného„
performativu? [...] Mohla by být performativní výpověď zdařilá, kdyby její formulace
neopakovala nějakou ‚kódovanou„ či iterovanou výpověď, jinak řečeno, kdyby formule, kterou
pronáším, abych zahájil zasedání, pokřtil loď anebo uzavřel sňatek, nebyla identifikovatelná
jako něco, co je ve shodě s iterovatelným modelem, tedy kdyby určitým způsobem nebyla
411
Jacques DERRIDA 1993a, str. 194
Tamtéņ, str. 194
413
Tamtéņ, str. 195
414
Viz tamtéņ, str. 292
415
Tamtéņ, str. 298
412
142
identifikovatelná jako ‚citace„.“416 Takto Derrida opět dokazuje nevyhnutelnost re-prezentace,
opakování a kontextualizace, čímņ je také mnohem blíņ podstatě oboru performančních studií
neņ čistě lingvistický Austin. Pojmy performativ a performativní výpověď tímto Derrida
opustil, ponechal je lingvistům a jiņ neměl potřebu se jimi více zabývat.
V osmdesátých a devadesátých letech se pojem performance začal ńiroce pouņívat také
v jiných oborech. Například v literární vědě navázal na Derridovo přehodnocení Austina
americký literární kritik a teoretik belgického původu Paul de Man (1919–1983) a podobným
směrem se vydali i dalńí autoři.417
V tradiční divadelní teorii naopak pojem performance a performativity příliń zájmu
nevzbudil, lépe řečeno, svou přítomností vzbudil obrannou reakci zastánců jedinečnosti
divadla. Nelze vyloučit, ņe si mnozí teatrologové vzali ponaučení i z vývoje myńlení Richarda
Schechnera, tedy z důsledků jeho odmítnutí divadla jako středu úvah. V teatrologii, jak to ve
své studii pojmenoval Jan Roubal, který se ve svém uvaņování opírá o významnou německou
teoretičku a historičku divadla Eriku Fischer-Lichteovou, lze spíńe sledovat pokusy
„…pojmenovat vlastní esenciální obsah divadelního procesu, pojmenovat nějaké základní
vlastnosti, které se projevují všude tam, kde se děje divadlo nebo něco v něčem divadlu
podobného. Popřípadě tam, kde alespoň identifikujeme jeho částečné analogie, stopy a
projevy. Touto hledanou esenciální vlastností má být tzv. teatralita.“418 Pokud se divadelníci
uchylují k pojmu performance, pak spíńe ve snaze zdůraznit ńirńí a hlubńí chápání divadla.
Například se lze setkat s pouņitím pojmu performer ve smyslu herec, jehoņ projev je otevřený
k jiným druhům umění.419
Velkou odezvu naopak získal koncept performance ve feministické filozofii a je tam
dodnes velmi populární. Rodová studia, „queer“420 studia a jiné obory zaměřené na menńiny
zkoumají identitu jedince a odmítají tvrzení, ņe identita je něco předem daného, přirozeného či
něco nezvratného. Zejména takové společenské kategorie jako pohlaví či rasa jsou
zpochybňovány a jsou usvědčovány ze své vykonstruovanosti. Také je dokazováno, ņe
konstrukce těchto kategorií je v moci a v zájmu majoritních společenských skupin. Při pokusu
416
Viz např. Bettine MENKE: Dekonstrukce. Čtení, písmo, figura, performance in PECHLIVANOS, Miltos.
RIEGER, Stefan. STRUCK, Wolfgang. WEITZ, Michael, 1999, str. 121–41
418
Jan ROUBAL 1999, str. 8
419
„In the context of Theatre Anthropology, the word „performer‟ should be taken to mean „actor and dancer‟,
both male and female.” Eugenio BARBA 1995, str. 9; „Performer – s velkým písmenem – je člověk činu. Ne
člověk, který hraje jiného. Je to tanečník, kněz, bojovník; netýká se ho dělení umění do druhů. Rituál je
performance, završená akce, akt. Zvrhlý rituál je spektáklem.“ Jerzy GROTOWSKI: Performer in Svět a divadlo
3/1999, str. 101
420
Viz pozn. 52
417
143
definovat skutečnou podstatu identity jedince se jako vhodný nabízí právě koncept
performance. Za nejvýznamnějńí současnou představitelku tohoto uvaņování lze povaņovat
Judith Butlerovou (1956), americkou filozofku zaměřenou na teorii pohlavních rolí,
feminismus a teorii „queer“.421 Ve svém eseji Performative Acts and Gender Constitution: An
Essay in Phenomenology and Feminist Theory (Performativní jednání a konstituování rodu:
fenomenologický a feministický esej)422 z roku 1988 navazuje na tvrzení Simone de
Beauvoirové, ņe „…ţenou se nerodíme, nýbrţ se jí spíše stáváme“423 a na příkladech
divadelních, antropologických, filozofických a zejména fenomenologických dokazuje, ņe to,
„…co se nazývá rodovou identitou, je performativní výkon vynucený společenskými sankcemi a
tabu.“424 Rod (pohlaví) neexistuje jako něco přirozeného, nýbrņ je to „…konstrukce, která
často skrývá svůj původ. Společenská tichá dohoda předvádět, vytvářet a udrţovat oddělené a
polární rody jako kulturní fikce je zatemněné důvěryhodností samotných představení. Tvůrci
rodu jsou uhranuti svými vlastními fikcemi, čímţ konstrukce vyvolává víru ve svou nutnost a
přirozenost.“425 Podle Butlerové je rodová realita performativní, coņ znamená, ņe je „…reálná
pouze do té míry, nakolik je předváděná.“426 Z tohoto pohledu pak hraní pohlavní role
transvestity není ničím menńím ani jiným, o nic menńí performancí, neņ pohlavní role někoho,
kdo splňuje společenská očekávání kladená na roli muņe či ņeny.
Takové úvahy jsou klasickým příkladem aplikace konceptu performance při analýze
společnosti. Podobně lze analyzovat jakoukoli společenskou kategorii, například rasu, třídu,
povolání, národnost, jakoukoli společenskou akci, jednání či chování. Dokonce i zdánlivě
„neakční“ jevy jako je architektura, právo či literatura mohou být chápány a zkoumány jako
performance. Pojem performance tedy jiņ v současnosti není omezen na to, co je kulturně či
tradičně povaņováno za performanci, nýbrņ performance je chápána jako způsob vnímání světa,
tak jak jsme si dříve ukázali na Schechnerově dělení na „být“ performance a „být jako“
performance. Popularita této metody je setrvalá a princip jejího pouņití je poměrně jednoduchý.
421
Vydala např. knihy Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (1990); Bodies that Matter: On
the Discursive Limits of „Sex“ (1993); Excitable Speech (1997)
422
Poprvé publikováno v Theatre Journal 40, 4 (1988), str. 519-31. Plné originální znění tohoto textu uvádíme v
Příloze této práce, kap. 7.1.
423
Viz Simone BEAUVOIROVÁ 1966
424
„What is called gender identity is a performative accomplishment compelled by social sanction and taboo. “
Judith BUTLER 2004, str. 155
425
„Gender is, thus, a construction that regularly conceals its genesis. The tacit collective agreement to perform,
produce, and sustain discrete and polar genders as cultural fictions is obscured by the credibility of its own
production. The authors of gender become entranced by their own fictions whereby the construction compels
one‟s belief in its necessity and naturalness. The historical possibilities materialized through various corporeal
styles are nothing other that those punitively regulated cultural fictions that are alternately embodies and
disguised under duress.” Judith BUTLER 2004, str. 157
426
„Gender reality is performative, which means, quite simply, that it is real only to the extent that it is
performed.” Judith BUTLER 2004, str. 161
144
U společenských věd lze takovou popularitu dávat do souvislosti s dlouhodobou
nespokojeností se statickými modely společnosti, s nedostatky vnímání společnosti „jako“
textu, zatímco vnímání „jako“ performance umoņňuje chápat společnost dynamicky jako
jednání, jako „obnovené chování“, jako vzájemně propojený vztah diváků a herců, kdy kaņdý
je současně divákem, hercem i reņisérem. Performance jako analytický nástroj, jako metafora
se jeví být velmi vhodným způsobem zkoumání společnosti zejména pro svou
neautoritativnost, otevřenost a nepředpojatost. Neméně tak je výborným nástrojem pro
zpochybnění jakékoli autority, konvence, tradice. Jiņ dříve jsme poukázali na výraznou
politickou angaņovanost performančních studií.
***
Tímto výkladem jsme se dostali aņ k filozofickému poststrukturalismu, který tvoří
myńlenkové zázemí pro současné akademické uvaņování o performanci. Tento směr filozofie,
někdy téņ nazývaný jako neostrukturalismus, se zrodil na konci ńedesátých let dvacátého století
a je pokračováním a zároveň přehodnocením původního strukturalismu. Za jeho hlavní
představitele jsou povaņováni zejména námi jiņ zmiňovaný Jacques Derrida a Jean-François
Lyotard, dále pak Gilles Deleuze, Félix Guattari a Julia Kristevová, k nimņ někdy bývá řazen i
Michel Foucault a Jacques Lacan. Strukturalismus není jednotnou teorií ani přesně
definovatelnou skupinou autorů. Je spíńe řadou teoretických úvah, které vńak mají několik
společných a typických rysů. Jednak je to společná snaha o překonání nedostatků
strukturalismu. Za základní nedostatky strukturalistického přístupu ke světu jsou povaņovány
jeho ahistorismus, tendence generalizovat, univerzalizmus a násilný redukcionizmus a víra ve
skrytou strukturu, jeņ je obsaņena v celku, jemuņ dává význam a smysl.
Pro poststrukturalismus je naopak charakteristické odmítání jakékoli metafyziky, ztráta
víry v moņnost jakéhokoli absolutního, nadřazeného hlediska a přístupu, nedůvěra v jakoukoli
uzavřenou a centralizovanou strukturu. Snaha vykládat svět pomocí jediného hlediska je
povaņována za totalizující. Odmítá esencialismus a naopak vychází ze zásady, ņe neexistuje
jiná realita, neņ ta, jeņ je utvářena jazykem a ideologií. Poststrukturalistické chápání člověka
bývá charakterizováno jako anti-humanistické, čímņ se zdůrazňuje jeho odmítání
humanistického vnímání jednotlivce jako izolovaného a takřka nehmotného bytí a víry, ņe
humanita
je
něco
transcendentálního
a
univerzálního.
Oproti
strukturalismu
se
poststrukturalismus snaņí vnímat realitu mnohem komplexněji a „strukturovaněji“. Z toho
plyne také zájem poststrukturalismu jednak o konkrétního jedince, o lidské tělo jako takové
v kontextu konkrétního prostředí a lokální historii a ideologie, a také zájem o lokální jazyky,
kulturní konflikty a metody utváření reality a identity. Veńkeré významy se utvářejí v textu a
145
samy jsou textem, neexistuje nic neņ intertextualita, z níņ nelze vystoupit či se od ní jinak
izolovat.
Zásadním pojmem spjatým s poststrukturalismem je dekonstrukce. Jen velmi obtíņně
vńak lze tento pojem definovat. Bylo by moņno říci, ņe se vzpírá své definici podobně jako
pojem performance. Samotný Derrida, jenņ uvedl tento pojem (déconstruction) do současného
myńlení,427 odmítal poskytnout jednoznačnou definici tohoto pojmu. Nelze ani přesně říci, zda
se jedná o metodu či teorii. Spíńe se jedná o analýzu, roz-bor, pomocí něhoņ je demonstrována
omezenost a uzavřenost původního textu a tím se vlastně jedná o poukázání na jiný moņný
výklad, na jinakost, jako plnohodnotnou moņnost výkladu. Jak jsme si jiņ v předchozím
výkladu ukázali, zájem o jinakost, netradičnost a marginalitu je charakteristickým rysem celých
performančních studií. Právě z myńlenek poststrukturalistů získává tento obor základní
teoretické premisy pro své úvahy. Koncept performance, tak jak je chápán v oboru
performančních studií, je v mnoha ohledech blízký pojmu dekonstrukce, je vńak mnohem více
konkrétnějńí, závaznějńí a tím také omezenějńí. Lze také říci, ņe zatímco Derrida odmítal
poskytnout definici dekonstrukce, aby tak neučinil stejnou chybu, jakou vytýkal
strukturalistům, pak pojem performance, tak jak se jej snaņí obhajovat obor performančních
studií, má k strukturalistickým nedostatkům mnohem blíņe. Samozřejmě vńak ani v případě
tohoto pojmu nelze tvrdit nic s určitostí. Tak jako nikdo není schopen poskytnout univerzální
definici dekonstrukce, tak ani ņádnou z moņných definic performance nelze povaņovat za
konečnou a obecně platnou.
Moņné výhrady vůči dekonstrukci a analýze společnosti pomocí konceptu performance
a jejich pouņití také dokládají blízkost těchto fenoménů. Dekonstrukci bývá často vyčítána jistá
akademičnost, uzavřenost pouze samé do sebe, tendence k sebestředné akademické hře se
slovy, jeņ popírá původní úmysl autora textu a jeņ nemá význam mimo katedry, na nichņ se
provozuje. Záměr vyhnout se osvícenské racionalitě, definitivitě a snaze o srozumitelnost, vede
u mnoha autorů k upřednostňování jejich opaku, tedy k nejasnosti, básnivosti, metaforičnosti a
hravosti. Snaha otevřít text pomocí těchto prostředků vńak snadno můņe vést k jeho úplné
neohraničenosti a tedy opět uzavřenosti pro čtenáře hledajícího smysl textu. Úsilí dokázat
moņnost jiného výkladu textu se nezřídka jeví jako formalistická exhibice bez vlastního
významu, která se stává nečitelnou pro kohokoli jiného mimo samotného autora textu.
Takovéto texty se pak nezřídka mohou jevit jako zcela nesmyslné a vice versa zcela nesmyslné
texty mohou být uznávány jako hodnotné příspěvky do diskuze, jak dokázala například tzv.
427
Poprvé jej vńak ve filozofii pouņil pravděpodobně Martin Heidegger jako „Abbau“ v distinkci k Nietzcheho
„Destruktion“.
146
Sokalova aféra.428 Úmysl popřít tradiční hierarchie a ideologie vede ke zvýńenému zájmu o
jevy marginální, jedinečné, menńinové. Tento zájem vńak nezřídka přechází v posedlost a také
vede k jiņ klasickým sporům o vzájemnou srovnatelnost „vysoké“ a „nízké“ kultury.
Dekonstrukce bývá také obviňována z nihilismu a relativizmu. Pomocí dekonstrukce je moņno
jakýkoli text, literární i kulturní, odhalit jako skrytou manipulaci a ideologickou leņ. Z toho
vyplývá, ņe neexistuje ņádná hodnota, jiņ by bylo moņno oprávněně obhajovat. Nicméně z toho
také vyplývá, ņe stejnou manipulací a lņí je i samotná dekonstrukce a pak ovńem není jediného
důvodu, proč ji nějak upřednostňovat.
Dekonstrukce dosáhla vrcholu popularity v polovině devadesátých let dvacátého století.
V té době vyvrcholily spory o tento fenomén, tábory odpůrců a zastánců byly striktně odděleny
a obě strany sporu se předháněly v bojovnosti. Podobně na tom byl i koncept performance a
vlastně i celý obor performančních studií. V současnosti, v druhé polovině prvního desetiletí
jednadvacátého století, je moņno na dekonstrukci pohlíņet s větńím odstupem. Lze ji hodnotit
jako pozoruhodný způsob analýzy, jenņ má nepochybně své místo ve výuce mnoha
humanitních oborů, jenņ vńak současně nelze nijak upřednostňovat ani vytrhávat z kontextu
jiných metod a celého západního myńlení a filozofie.
Podobně je tomu i s konceptem performance, jenņ se stal moņným nástrojem analýzy,
nikoli vńak jediným, a výhrady směřované k dekonstrukci lze plně směřovat i k němu. Avńak
lze-li v současnosti pohlíņet na performanci i na dekonstrukci poněkud chladněji a s odstupem,
obtíņněji tak lze učinit v případě performančních studií. Tento obor si vybudoval svou identitu
a existenci na „z podstaty sporném“ konceptu performance, vyrostl do mnoha institucionálních
podob a neustále se potýká s faktem, ņe jeho identita je také „z podstaty sporná“. To jsme jiņ
prozkoumali v první kapitole této práce.
Za zhruba padesát let aktivní existence ve vědeckém myńlení se pojem performance
velmi proměnil. Přestal být protikladem, druhou částí austinovské dichotomie (konstativ –
performativ) a pokusil se osamostatnit. Zatímco ve filozofii se neprosadil nijak výrazně, pak
zejména v oborech zkoumajících kulturu a lidské chování získal velkou popularitu. Někteří
autoři mu připisují takový význam, ņe tvrdí, ņe veńkerá realita je „performativní“, ņe
performance je ideálním nástrojem na zkoumání reality. My se vńak spíńe kloníme k názoru, ņe
performance je pouze pozoruhodným analytickým nástrojem, jenņ má mnoho předností, ale i
428
Sokalova aféra – v roce 1996 zaslal fyzik z New York University Alan Sokal pseudovědecký a zcela nesmyslný
článek naplněný „postmoderními frázemi“ do redakce uznávaného akademického časopisu. Článek Transgressing
the Boundaries: Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity byl publikován v čísle
Spring/Summer
(46/47)
1996
časopisu
Social
Text,
str.
217–252.
Viz
http://www.physics.nyu.edu/faculty/sokal/transgress_v2/transgress_v2_singlefile.html
Podobně viz The Postmodernism Generator http://www.elsewhere.org/pomo
147
nedostatků. K této nańí skepsi přispívá i fakt, ņe samotný koncept performance je obtíņně
definovatelný a ņe na performanci samotnou také musíme pohlíņet jako na performanci, čímņ
se předem zbavujeme moņnosti dosáhnout jakéhokoli objektivního výsledku a tedy jakéhokoli
vědeckého závěru. Je-li celá věda pouhou performancí, pak nám nezbývá, neņ se s tím smířit a
„předvádět“ dál vědu, „performovat“ ji tak, abychom uspokojili i ty, kdo v objektivitu vědy
věří, i ty, kteří věří jen v performanci „objektivity“. Takové myńlení vńak jiņ přesahuje hranice
vědy, a tím se ovńem dostáváme do oblasti umění.
148
4.2. Tvoření na hranici: Performance a umění
Pojem performance jako souhrnný název pro označení určitých uměleckých výkonů se
začíná pouņívat v sedmdesátých letech dvacátého století, kdy v umění přibývalo nových
projevů, které se vyskytovaly na hranici dosud pojmenovaných ņánrů, a dosavadní slovník
přestával dostačovat. Objevovaly se logicky také různé pokusy teoreticky uchopit a pojmenovat
tyto projevy. V těchto označeních se často odráņelo subjektivní východisko umělce či teoretika,
zdůrazňoval se nějaký prvek díla či jeho odlińnost od nějakého tradičního umění. Mezi takové
pojmy můņeme řadit konceptuální umění, ņivé umění, akční malířství, happening, events,
environment, intermédia a mnoho dalńích. Případně se pojem „performance“ pouņíval jako
pouhý bezpříznakový popis události, tedy jako „představení“, „výtvor“. Právě aņ ve zmíněné
době pojem performance začal převládat nad ostatními, svou obecností se zdál být
nejvhodnějńím k překrytí velmi ńirokého území a stal se oblíbeným, aņ módním označením. Za
svou popularitu zřejmě nejvíce vděčí své otevřenosti, nepříznakovosti, nezatíņenosti dalńími
významy. Pod společnou střechou tohoto pojmu se mohli setkat různí umělci, ať jiņ vycházeli
z oblasti výtvarné, tance, divadla či hudby.
Přesné datum „vzniku“ označení umění performance tedy nelze určit. Název se ustavil
spontánně na počátku sedmdesátých let v anglickém jazykovém prostředí. Pravděpodobně
první kniņní publikací, která se pokusila přehlédnout ńiroký prostor soudobé performance,
včetně jejích historických předchůdců, a která si dala pojem performance do názvu, byla práce
RoseLee Goldbergové Performance: Live Art 1909 to the Present (Performance: Ņivé umění
od roku 1909 do současnosti) z roku 1979. Novějńí vydání téņe knihy v roce 1988 jiņ pouņívá v
titulu pojem „performance art“, tedy „performanční umění“.429 Autoři jiné významné antologie
pouņívají pojem performance v dalńím moņném spojení – „art of performance“, tedy „umění
performance“.430 Pravděpodobně první knihou, která si dala pojem performance do názvu v
bývalém „východním bloku“ byl polský sborník Performance.431
Podobně obtíņné je také nalézt historické kořeny samotného umění performance.
Obvyklým počátečním bodem při výkladu dějin performance je přelom devatenáctého a
dvacátého století. Zrození performance je umísťováno do prostředí futurismu a dadaismu,
zmiňuje se Alfred Jarry či Filippo Tommaso Marinetti. RoseLee Goldbergová počíná své
429
RoseLee GOLDBERG: Performance Art: From Futurism to the Present. New York: Harry N. Abrams, 1988.
Gregory BATTCOCK, Robert NICKAS : The Art of Performance: A Critical Anthology. New York, 1984.
431
Grzegorz DZIAMSKI, Henryk GAJEWSKI, Jan St. WOJCIECHOWSKI: Performance. Warszawa:
Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, 1984.
430
149
dějiny performance v roce 1909, tedy v roce, kdy byl otińtěn první futuristický manifest.432 V
dalńím výkladu lineárně sleduje vývoj avantgardního umění přes dadaismus, konstruktivismus
a surrealismus aņ k Bauhausu. Příchod Josefa a Anni Albersových na Black Mountain College
v americké Severní Karolíně pak označuje jako začátek dějin performance v USA, kde toto
umění od konce čtyřicátých let zaņilo asi největńí rozkvět. Tento její výklad dějin je
nepochybně moņný a větńina dalńích autorů přehledů jej nezpochybnila. Marvin Carlson vńak
dokládá jeho jistou nedostatečnost a omezenost, neboť, jak píńe: „Soustředit se nejvíce či pouze
na avantgardní aspekty moderního umění performance, jak většina pisatelů na toto téma činí,
můţe omezit porozumění jak sociální funkce takového umění dnes, tak i jeho vztahu k jiným
performativním aktivitám v minulosti.“433 Carlson vytýká Goldbergové zúņené zaměření na
samotné umění performance a obrací svou badatelskou pozornost více do historie, k ńirokému
spektru performančních aktivit, které vņdy doprovázejí lidskou společnost. Zmiňuje středověké
klauny, zpěváky, ņongléry, zápasníky, mimy či provazochodce. Jako příklad ze současnosti
uvádí významnou osobnost současného umění performance Whoopi Goldbergovou, 434 jejíņ
představení jsou jen obtíņně zařaditelná do pouhého kontextu vývoje avantgardního umění a
daleko vhodnějńí je jejich zařazení do tradice monologického vyprávění. Takový ńiroký přístup
nepochybně pomůņe chápat umění performance v ńirńím historickém a společenském kontextu,
současně vńak jeńtě více ztíņí moņnost nalezení jeho uspokojivé charakteristiky.
Definovat performanci je velmi obtíņné, neboť, jak správně tvrdí RoseLee
Goldbergová: „Svou přirozeností se performance příčí jakékoli přesné a snadné definici, která
by byla něčím víc, neţ prostým konstatováním, ţe se jedná o ţivé umění prováděné umělci.
Jakákoli přesnější formulace by popřela moţnost performance samotné.“435 Grzegorz
Dziamski navíc jeńtě rozlińuje dvojí ņivotnost performance, jednak jako ņivé přítomnosti
performera či skupiny performerů tváří v tvář divákovi, ale také jako ņivé umění, které
překonává vńechna tradiční omezení a společenské konvence. 436 Definice současných
432
Filippo Tommaso MARINETTI: Manifeaste du Futurisme in Le Figaro 20. února 1909.
„It is unquestionably correct to trace a relationship between much modern performance art and the avantgarde tradition in twentieth-century art and theatre, since much performance art has been created and continues
to operate within that context. But to concentrate largely or exclusively upon the avant-garde aspect of modern
performance art, as most writers on the subject have done, can limit understanding both of the social functioning
of such art today and of how it relates to other performative activity of the past.” Marvin CARLSON 1996, str.81
434
Whoopi Goldbergová (1949); afroamerická herečka, proslavila se svými one-woman show, později hrála
v mnoha hollywoodských filmech zejména komediální role. Shodné jméno s výńe uvedenou autorkou je pouze
dílem náhody.
435
„By its very nature, performance defies precise or easy definition beyond the simple declaration that it is live
art by artists. Any stricter definition would immediately negate the possibility of performance itself.” RoseLee
GOLDBERG 2001, str. 9
436
„Sztuka performance wymyka się jak dotąd wszelkim definicjom i klasyfikacjom wykraczającym w swych
porządkujących ambicjach poza proste stwierdzenie określające performance jako żiwą sztukę (live art). [...]
433
150
uměnovědných slovníků jsme si uvedli jiņ dříve a zjistili jsme, ņe zejména zdůrazňují
souvislost performance s akcí a s uměním akce.
Performance jsou nepochybně ņivým uměním a jako takové jsou svou povahou spjaty s
místem a časem svého výskytu. I proto je obtíņné vytvořit přesnějńí definici, neboť vnímání
obsahu pojmu performance se v průběhu času proměňuje. Například byly-li pro performance v
sedmdesátých letech významnými inspiračními zdroji zejména různé typy výtvarných umění a
tanec, nyní performance získávají podněty předevńím z moderní techniky a médií. Definovat
performance je obtíņné, neboť neomezeně a svobodně vyuņívají mnoho jiných ņánrů – tanec,
poezii, literaturu, výtvarné techniky, divadlo, hudbu, video, film či diapozitivy. Z těchto
prostředků si kaņdý umělec – performer můņe libovolnými kombinacemi vytvořit jedinečný
jazyk, svou vlastní řeč.
Nańím cílem nyní není zmapovat celou ńíři, historii, vývoj, současný stav ani
budoucnost umění performance, neboť bychom tím překročili stanovený rozsah této práce.
Výńe zmíněné kniņní publikace jsou vhodným výchozím bodem pro zájemce o takové
poznatky.437 My se zde pouze pokusíme o základní charakteristiku performance jako umění.
Obor performančních studií nalézá performance vńude a soudí, ņe celý svět lze vnímat
jako vzájemně propojenou síť performancí, samotné performance jako umění jsou pouze menńí
podskupinou tohoto komplexu. Za základní charakterizační rys umění performance pak lze
povaņovat přítomnost (ať jiņ v popředí či v pozadí, tedy i mimo území viditelné divákem)
performera, tedy někoho, kdo performanci záměrně vytváří a je si vědom její umělosti.
Performancí je pak jednání performera (nebo jím vyvolané) v ohraničeném časovém úseku a
v jistém prostoru, které je reflektováno někým jiným, divákem. Nezbytnou podmínkou
existence performance jako uměleckého díla je pak shoda obou přítomných stran, tedy
performera i diváka, ņe proběhlé jednání, performance, má být vnímána jako umělecké nebo
lépe řečeno umělé dílo. Umělecké dílo performance je tedy jednáním, při němņ se performer i
divák shodnou, ņe má být vnímáno jako performance. Tuto tautologii lze vnímat jako
Performance oznacza więc żywą sztukę po pierwsze dlatego, że wprowadza żywy, nie zapośredniczony w
materialno-stabilnej strukturze dzieła kontakt autora/wykonawcy z odbiorcą, a po drugie dlatego, że występuje
przeciwko temu wszystkiemu, co zastygłe, skonwencjonalizowane, co jest przeciwieństwem żywej sztuki.“
Grzegorz DZIAMSKI: Performance – tradycje, źródła, obce i rodzime przejawy. Rozpoznanie zjawiska. in
Grzegorz DZIAMSKI, Henryk GAJEWSKI, Jan St. WOJCIECHOWSKI 1984, str. 16
437
Z dalńích knih, které se pokouńejí celkový přehled, jmenujme alespoň Carol Simpson STERN, Bruce
HENDERSON: Performance: Texts and Contexts. New York: Longmans, 1993. V devadesátých letech dvacátého
začínají převládat spíńe publikace, které se soustřeďují pouze na určité oblasti umění performance. Jmenujme
například Peggy PHELAN: Acting Out: Feminist Performances. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993.
či Kathy O'DELL. Contact With the Skin: Masochism Performance Art and the 1970s. Minneapolis, 1998.
Současné dění se pokouńel sledovat dříve zmíněný časopis High Performance
151
minimální, ale tím vlastně i téměř nic neříkající definicí. Naopak maximální moņností jak
definovat umění performance je výčet vńech jeho projevů a pokus o jejich utřídění.
Poněvadņ vńak tématem nańeho zájmu jsou performanční studia, nyní svou pozornost
zaměříme na vztah umění performance a tohoto oboru, tedy na to, jaké performery lze spojovat
s tímto oborem.
4.2.1. Performeři a obor performančních studií
Performanční studia jsou předevńím akademickým oborem a jeho „členy“ jsou tedy
předevńím akademici, zabývající se teoretickým bádáním, a studenti tohoto oboru. Současně
vńak tento obor hlásá a praktikuje svou příbuznost s různými scénickými uměními (performing
arts), zejména s divadlem a performancí. Přestoņe se teoretici performančních studií pokouńejí
nalézt a obhájit spojnici mezi teoretickým uvaņováním a praktickým provozováním umění
performance (art of performance), větńina z nich zůstává věrná tradičním akademickým
způsobům komunikace a prezentace poznatků a názorů – přednáńky, časopisecké studie,
příspěvky na konferencích, sborníky, knihy a nebo také disertační práce. Některým z těchto
„akademiků performančních studií“ jsme se jiņ věnovali dříve. K oboru vńak patří i někteří
praktičtí umělci, které můņeme označit za „performery performančních studií“.
Do této skupiny nebudeme řadit pouze představitele současného umění performance.
Na čtyřech konkrétních případech se pokusíme vymezit, jak ńiroce lze tuto skupinu „praktiků“
chápat. Jiņ samotný náń přístup znamená, ņe ji chápeme velmi ńiroce. Tento pokus bude velmi
subjektivní, neboť akademický obor performančních studií nelze spojovat s ņádnou konkrétní
„neakademickou“ aktivitou, zvláńť v případě oboru, jenņ činí předmětem svého výzkumu
veńkerý svět. Pokusíme se charakterizovat některé „oblíbence“ studentů a pedagogů oboru.
Představíme si jednoho z nejznámějńích současných performerů, feministickou divadelní
skupinu, aktivistické hnutí a herce, který se stal uznávaným mistrem autobiografických
monologů. Tyto čtyři příklady reprezentují moņné krajní tendence, výjimečné a extrémní.
Jejich společným znakem je pouze „performativnost“ jejich aktivit a také poměrně velká
úspěńnost a ohlas u kritické veřejnosti, kterých v těchto aktivitách dosáhli. Lze je zařadit pouze
pod velmi obecnou hlavičku umění performance. Nejedná se pouze o konkrétní jedince, ale i o
organizované sdruņení. Nelze o nich ani říci, ņe se hlásí k performančním studiím, přestoņe
někteří z nich jsou příznivci či občasnými pedagogy na katedrách tohoto oboru. Naopak jejich
zmíněná performativnost i jejich tvorba způsobuje, ņe jsou poměrně častým předmětem zájmu
akademických
zástupců
oboru.
V následujícím
textu
se
pokusíme
podat
základní
152
charakteristiku těchto čtyř příkladů performativní tvorby a pojmenovat jejich jedinečnost a
jejich podnětnost pro obor performančních studií.
Při jejich výběru jsme se neřídili ņádnou reprezentativní literaturou, jediným návodem
nám byl jejich častý výskyt v internetovém diskusním fóru oboru na New York University,
obvykle ve formě pozvánky na nové představení či událost. Pouze tento fakt nám nepřímo
naznačuje, ņe lze tyto osobnosti a sdruņení povaņovat za oblíbence a moņná i za blízké
příbuzné oboru.438 Je velmi pravděpodobné, ņe na jiných ńkolách a v jiných zemích bychom
museli volit jiné příklady. Při nańem průzkumu můņeme vycházet pouze z literatury a jiných
dostupných pramenů, avńak nikoli z osobní divácké zkuńenosti.
***
Jedním z nejtypičtějńích a nejznámějńích představitelů současného světového umění
performance je Guillermo Gómez-Peña. Svou tvorbou zkoumá otázky identity, kulturní
přísluńnosti či stereotypů vnímání. Jako své médium pouņívá performance, happeningy,
vícejazyčnou poezii, interaktivní instalace, rozhovory na ulici, ņurnalistiku, esejistiku, video,
rozhlas i internetové prezentace.
Narodil se v roce 1955 v Mexico City, kde také vystudoval lingvistiku a literaturu. Zde
se sblíņil s revolučním studentským hnutím a uměleckým prostředím, avńak ihned po ukončení
ńkoly v roce 1978 se rozhodl opustit Mexiko a přesídlit do kalifornského San Francisca, kde
shledával obecnou atmosféru tvořivějńí a kde také byla větńí ńance získat odezvu a podporu pro
jeho projekty. Od počátku své tvorby se věnuje performancím a od počátku má za své hlavní
téma otázku identity jedince v multikulturním světě, které se rodí z jeho vlastní zkuńenosti
Mexičana v USA. Například v roce 1979 v performanci The Loneliness of the Immigrant
(Osamělost přistěhovalce) strávil zabalen a svázán čtyřiadvacet hodin ve veřejném výtahu
v Los Angeles. V roce 1981 zaloņil společně se Sara-Jo Bermanovou skupinu Poyesis
Generica, která ve svém stylu spojovala mexické lidové divadlo s divadlem kabuki a
s multimédii. Tato skupina se v roce 1984 přesunula na mexicko-americkou hranici poblíņ měst
San Diego a Tijuana, kde vznikl Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo (Dílna
pohraničního umění). V této skupině spolupracovali mexičtí umělci s americkými. Jedním
z prvních projektů byl End of the Line (Konec hranice, 1986), ve kterém seděli zástupci obou
států podél stolu, jenņ stál přesně na hranici. Vzájemně se hostili a přátelili a na závěr si
vyměnili strany. V této performanci i v místě jejího vzniku jsou obsaņeny základní rysy
Gómez-Peñovi tvorby. Stojí na hranici mezi dvěma kulturami a z obou si podle potřeby půjčuje
438
Oprávněnost tohoto výběru si autor této práce ověřil i v hovorech se studenty při svém pobytu na New York
University v roce 2005.
153
znaky, obrazy, kostýmy, postavy, slova či klińé. Jak sám tvrdí: „Dělám umění o
nedorozuměních, která se odehrávají na hranicích. Pro mne však uţ není hranice k nalezení na
nějakém pevném geopolitickém místě. Nesu si hranici se sebou a nalézám hranice kamkoli
jdu.“439
Díky tomuto projektu se Gómez-Peña stal poměrně známým performerem
v celoamerickém kontextu a v celé své dalńí tvorbě v podstatě pokračuje v podobném pobývání
na hranicích a v jejich překračování. Je zastáncem radikálního antiesencialismu a odmítá
veńkerá absolutizující třídění podle národnosti, rasy, kultury či pohlaví povaņuje umělá a
násilné. Identita je pro něj volitelná, identita je performativní. Je politickým aktivistou, který
bojuje proti kaņdému, kdo se snaņí hlásat nějakou jedinečnost či výjimečnost. Pro to vńechno je
Gómez-Peña předmětem zájmu akademiků performančních studií a také osobním vzorem
mnoha studentů tohoto oboru. Přestoņe téma jeho tvorby je stále stejné, neustále nachází nové
způsoby a prostředky vyjádření, díky čemuņ nemůņe být povaņován jen za zarytého politického
aktivistu, nýbrņ je uznáván jako nápaditý a originální umělec.
Jeho mezinárodně velmi známým projektem byla performance Two Undiscovered
Amerindians Visit … (Dva dosud neobjevení američtí indiáni na návńtěvě u …) z roku 1992,
roku pětistého výročí objevení Ameriky. S newyorskou performerkou kubánského původu
Coco Fuscovou se nechali zavřít do pozlacené klece a předváděli původní obyvatele Ameriky,
kteří byli údajně aņ nedávno objeveni na malém ostrově v Mexickém zálivu. Navazovali tím na
dlouhou evropskou i americkou tradici předvádění domorodců na trņińtích a výstavách. Po tři
dny byli zavřeni v kleci, kde předváděli nejen „tradiční“ činnosti domorodců jako přípravu
figurek na voodoo, rozhovory v nesrozumitelné řeči či placené pózování fotografům, ale také
sledovali televizi či pracovali na notebooku. Poprvé se performance představila v Madridu.
„Představení bylo interaktivní, zaměřující se méně na to, co jsme dělali, neţ na to, jak lidé
s námi spolupracovali a jak interpretovali naše akce. Nazvali jsme je Two Undiscovered
Amerindians Visit … a pokud to bylo moţné, rozhodli jsme se neupozorňovat na akci nějakou
reklamou či jiným způsobem; chtěli jsme připravit překvapivé a ‚tajuplné„ setkání, v kterém by
diváci museli projít vlastním procesem porozumění tomu, co vidí, pouze s pomocí psaného
textu a parodicky didaktického stráţce zoo.“440 V mnoha případech diváci odcházeli s pocitem,
ņe viděli skutečné domorodce.
439
„I make art about the misunderstandings that take place at the border zone. But for me, the border is no longer
with me, and I find new borders wherever I go.” Guillermo GÓMEZ-PEÑA in Richard SCHECHNER 2002,
str.258
440
„The performance was interactive, focusing less on what we did than how people interacted with us and
interpreted our actions. Entitled Two Undiscovered Amerindians Visit…, we chose not to announce the event
154
Pro Gómez-Peñu je charakteristické zapojování publika do účasti na performancích. V
Performance Karaoke (Performanční karaoke) oslovoval na ulici Američany, aby mu do
kamery předvedli sebe jako Mexičany. Natočený materiál byl pozoruhodným důkazem
skrytého rasismu. V performanci/instalaci, kterou předváděl v polovině devadesátých let
v mnoha muzeích celého světa, a jiņ nazval The Temple of Confessions (Chrám zpovědí),
vytvořil z působivých kostýmů, relikviářů, náboņenských symbolů, svíček, vonných tyčinek,
meditační hudby atmosféru koloniálního kostela, přičemņ sám sebe prezentoval jako ņivého
světce. Skryt za plexisklem vytvářel jakýsi etnografický ņivý obraz. I v tomto případě vyzýval
diváky ke spolupráci – pokleknutí a meditaci či zpovědi. Rozmanité reakce diváků byly opět
nahrávány na video. Nedávno zrealizoval tento projekt také na internetu441 a také jako
„víceúčelovou“ knihu doplněnou například i korespondenčním zpovědním lístkem či kartičkou
s tetováním.
Vytváření umělých identit je základním prostředkem Gómez-Peñovi tvorby.
V postavách
Border
Bruja,
Warrior
Gringostroiky,
Humble
Mariachi
Playera,
El
Mexterminatora či El Mad Mexe paroduje zejména mediální klińé zjednoduńených typů
Mexičanů, tak jak je prezentuje americká popkultura. Svým uměním je také součástí americké
kultury. Ve svých představeních pouņívá jako základní jazyk angličtinu, a přestoņe jeho
přechody do jiných jazyků a slangů (espenglish) jsou časté, jeho publikum je zejména anglicky
mluvící a jeho sponzory jsou zejména americké umělecké nadace. Přestoņe je silně
angaņovaným v politických otázkách, nikdy se neuchyluje k přímé politické akci. Zůstává
v hranicích umění performance. Je si také vědom paradoxu svého umění, který je v tom, ņe těņí
z „bizarnosti mainstreamové kultury“, ale je také její neoddělitelnou součástí. Je tedy skutečně
radikální nebo je pouhou performancí radikalizmu?442 Také tyto otázky se rodí z GómezPeñova díla. Jeho velkou předností je, ņe si tyto otázky klade sám.
Na vrchol slávy vystoupil na konci osmdesátých let a zůstává na něm dodnes. V roce
1989 byl vyznamenán prestiņní Bessie Award. V roce 1990 vystupoval na bienále v Benátkách.
through prior publicity or any other means, when it was possible to exert such control; we intended to create a
surprise or „uncanny‟ encounter, one in which audiences had to undergo their own process of reflection as to
what they were seeing, aided only by written information and parodically didactic zoo guards.” Coco FUSCO
1994, str. 148
441
http://www.echonyc.com/~confess/
442
„For the moment, performance artists are obsessed with the following questions: If we choose to mimic or
parody the strategies of the mainstream bizarre in order to develop new audiences and explore Zeitgeist of our
times, what certainty do we have that our high-definition reflection won‟t devour us from inside out and turn us
into the very stylized freaks we are attempting to deconstruct or parody? And if we are interested in performing
for non-specialized audiences, what certainty do we have that these audiences won‟t misinterpret our „radical‟
actions and our complex performative identities as merely spectacles of radicalism or stylized hybridity?”
Guillermo GÓMEZ-PEÑA 2004, str. 289
155
V roce 1991 získal jako první Chicano umělec pětiletý grant od MacArthurovy nadace. Své
performance předváděl po celém světě, přednáńí na univerzitách, získává dalńí ocenění a
granty. Má vlastní rozhlasový pořad na stanici NPR (National Public Radio), přispívá do
mnoha novin a časopisů, své texty, manifesty a úvahy vydal v mnoha publikacích.443 Také díky
neutuchající publikační činnosti je Gómez-Peña uznávaným a diskutovaným umělcem a častým
účastníkem různých konferencí na téma interkulturalismu, kulturní diverzity či identity. Jeho
nejznámějńími projekty z poslední doby jsou Apocalypse Mañana (Apokalypsa zítra, 2002),
The Indian Queen (Indiánská královna, 1999) či El Mexterminator – Museum of Frozen
Identity (El Mexterminator - Muzeum zamrzlé identity, 1995). V devadesátých letech stál také
u zrodu uměleckého sdruņení La Pocha Nostra, které se orientuje na přípravu interkulturních
projektů, na kterých spolupracují umělci z mnoha zemí světa a které se pokouńejí být
„alternativní globalizací.“444
Gómez-Peñův styl bývá označován jako „techno-etno art“ (techno-etno umění).
Recykluje kulturní obrazy a texty, dekonstruuje kulturní stereotypy a rozvrací zjednoduńující
protiklady. Hladce proměňuje kostýmy i přízvuk, je kulturním transvestitou. Neustále dokazuje
„performativnost“ identity a tím se ve svých divácích snaņí vyvolat pochybnost o jejich vlastní
identitě, o tom, co je v ní skutečné a co je pouze naučené. Je společensky angaņovaným
performerem a současně si uvědomuje a ve své tvorbě reflektuje fakt, ņe role performerů je
také (pouhou?) performancí. Je ukázkovou aplikací teoretických základů performančních
studií. Tématy své tvorby a také pouņitými prostředky prezentace je Guillermo Gómez-Peña
v současnosti pravděpodobně nejvýznamnějńím a nejtypičtějńím „performerem performančních
studií“. On sám se k oboru hlásí pouze tak, ņe několikrát přednáńel a vedl několik dílen na
katedře performančních studií při New York University. Od vnitřních sporů oboru se distancuje
a věnuje se pouze vlastní tvorbě.
***
443
Např. Dangerous Border Crossers (2000), Codex Espangliensis (2000), Mexican Beasts and Living Santos
(1997), The New World Border (1996), Warrior for Gringostroika (1994).
444
„The fundamental idea of this project has been to draft an ever-evolving cartography, which inter-connects
nomadic, immigrant, hybrid and 'subaltern' rebel artists from various countries bypassing the hegemonic centers
of cultural power. In this imaginary cartography, Chicanos and other US Latinos are closer to British Pakistanis,
French Algerians and German Turks than to New York City; and the US-Mexico border extends to the Eastern
European borders. […] We seek to articulate another kind of global culture, emerging from within grassroots
communities and on the streets, a hybrid culture that often resists, consciously or unconsciously, the 'legitimate'
forces of globalization. In this sense, we are part of the 'Other Global Project.' We are particularly interested in
the cultures generated by the millions of uprooted peoples, the exiles and migrants from so-called Third World
countries, the orphans of crumbling nations and states who are moving North.”
Viz http://www.pochanostra.com/#Scene_5
156
Druhým příkladem je feministická divadelní skupina tří amerických indiánek (native
americans), která se nazývá Spiderwoman Theatre (Divadlo Pavoučí ņeny).
Hnutí za občanská práva a dění v alternativním divadle ńedesátých let sice probíhalo ve
jménu osvobozování a zrovnoprávňování, ve skutečnosti vńak bylo spíńe muņskou záleņitostí,
otázky vztahu pohlaví zůstávaly upozaděny za rasovými, politickými a ekonomickými tématy a
obecně lze této době připsat jistou misogynii. Radikální liberalismus, který se pokouńel
uskutečnit sen o velké společnosti rovných a svobodných jedinců, se ke konci ńedesátých let
začal rozpadat pod vlivem opačných tendencí, jako je například radikální separatismus,
nacionalismus (např. Black Power) či také radikální feminismus. Feministická divadla se
zrodila jako součást tohoto hnutí a vlna feministického alternativního divadla v USA dosáhla
svého vrcholu v sedmdesátých letech dvacátého století. Feministická představení se pokouńela
protestovat proti různým způsobům útlaku ņen muņskou společností, zveřejnit vnitřní svět ņen
a oslavovat ņenskou kulturu. Toto hnutí, podobně jako obor performančních studií, vycházelo
z předpokladu, ņe pohlavní role jsou sociální konstrukcí a performancí. Divadelní formy, které
toto hnutí pouņívalo, byly blízké alternativnímu divadlu ńedesátých let – artaudovské hledání
návratu k rituálu, politické a guerillové divadlo, brechtovské herectví, lidové formy divadla či
kolektivní tvorba. Jako příklady jmenujme alespoň divadelní soubory Omaha Magic Theatre,
It‟s All Right to be a Woman Theatre či At The Foot of the Mountain (Omaņské kouzelné
divadlo; Je správné být ņenské divadlo; Na úpatí hory) Z mnoha amerických feministických
divadelních souborů sedmdesátých let zůstal do dneńní doby aktivním pouze jediný,
Spiderwoman Theatre.
Vznikl v roce 1975 z divadelní dílny pro ņeny, která se konala v metodistickém kostele
na newyorském Washington Square. Svůj název si skupina zvolila podle bohyně tvořivosti
indiánského kmene Hopi, která podle pověstí stvořila první lidi a naučila je tkát látky.
Účastnice původních dílen se pokouńely splétat osobní příběhy, obrazy, písně, básně, pocity i
těla do podoby divadelního představení. První inscenace Women and Violence (Ņeny a násilí)
z roku 1976 spojovala dohromady autobiografický materiál s historickou studií dokumentující
útlak ņen. Rozmanitost a počet účastnic dílny se vńak ukázaly být na překáņku jasnosti výrazu a
tak některé z nich odcházely, jiné si zaloņily vlastní divadelní skupiny, 445 aņ nakonec zůstaly
jen tři sestry Muriel Miguelová, Gloria Miguelová a Lisa Mayová. Ty aņ dodnes tvoří jádro
souboru. Skutečné kořeny Spiderwoman Theatre lze nalézt právě v dětství těchto tří ņen, které
vyrůstaly v Brooklynu jako jiņ třetí generace indiánů středoamerického kmene Kuna. Jejich
445
Např. Split Bitches.
157
otec ņivil rodinu prodejem léčivého „hadího oleje“, coņ v zájmu potvrzení autenticity léku
muselo být doprovázeno rodinným „předváděním“ indiánských tanců. Dcery nechtěly v tomto
„divadle“ pokračovat a raději si zvolili cestu umění performance. Na různých univerzitách
vystudovaly tanec či divadlo, Muriel byla také členkou The Open Theatre Josepha Chaikina.
Jejich cesty se spojily ve Spiderwoman Theatre.
Slovo „theatre“ v názvu je vhodným označením. Oproti Gómez-Peñovi členky souboru
nevytvářejí performance a instalace, nýbrņ celovečerní inscenace, jejichņ základem je příběh.
Ten vńak není vyprávěn lineárně, ani nejsou předváděny jednající postavy. Na jevińti jsou
předevńím tři protagonistky, které okolo hlavní epické linie splétají ze vzpomínek, asociací,
improvizací, vyprávění, tanců a zpěvů představení, která mají výrazný satirický akcent.
Zmíněné povolání otce se stalo základem inscenace Winnetou's Snake Oil Show From
Wigwam City (Příběh o tom, jak Vinnetou prodával hadí olej v městečku Vigvam) z roku 1988,
která zesměńňovala snahu mnoha bílých Američanů, hledajících své indiánské předky. Divák
sledoval dílnu, v níņ se její bílí účastníci stávali indiány. Spiderwoman Theatre problematizuje
romantický obraz indiánů. Zesměńňuje „indiánskost“ i ņenskost, znejińťuje koncepty identity a
autenticity podobně jako Gómez-Peña. Jejich pověst nejdéle existujícícho indiánského
profesionálního divadla v USA téņ občas způsobí nedorozumění, kdyņ se na představení
dostaví návńtěvník, jenņ by se chtěl dozvědět něco o kultuře původních obyvatel kontinentu.
Tyto informace Spiderwoman Theatre nenabízí. V inscenaci z roku 1981 Sun, Moon, Feather
(Slunce, Měsíc a peří) přehrávaly dětské vzpomínky na klasický broadwayský i hollywoodský
western The Girl of the Golden West.446 Inscenace byla hravá i ironická, členky souboru
neskrývaly svou slabou znalost indiánských jazyků, naopak ji hravě zveličovaly, stejně tak jako
si pohrávaly se svou dětskou touhou stát se bílými blondýnami. Představení byla provokativní,
nikoli vńak agresivní. Byla vhledem do vnitřního světa ņen národa, který jiņ téměř neexistuje,
ņen, které podobně jako Gómez-Peña, ņijí na hranici mezi dvěma kulturami a pro něņ ani jedna
kultura není dosaņitelná. Oproti němu vńak nevolí cestu osamělého performera, nýbrņ vytvářejí
skupinu, trio ņen, které na základní příběhovou kostru nabaluje odrazy svého vnitřního světa.
Vytvářejí aņ takřka karnevalovou atmosféru, která bývá posílena i pestrými kostýmy, v nichņ
se indiánské vzory spojují s růņovými plasty a ptačí pera s tlustými vrstvami make-upu.
Východiskem je autobiografický materiál, který je tvůrčím způsobem a improvizací
446
The Girl of the Golden West – sentimentální melodrama (1905) nejvýznamnějńího amerického divadelního
naturalisty Davida Belasca (1853-1931) z doby zlaté horečky v Kalifornii. Hra inspirovala také Pucciniho
k pravděpodobně první opeře s americkým námětem – La Fanciulla del West (1910). Film (1938) reņíroval Robert
Z. Leonard, hlavní postavu osiřelé dívky s krásným hlasem a blond vlasy hrála Jeanette MacDonald.
158
inspirovanou historii, populární kulturou i literaturou447 překrucován do podoby burleskní
show. Výsledná představení jsou hodnocena jako jedno z nejpozoruhodnějńích (nejen
divadelních) vyjádření současné indiánské identity.
Spiderwoman Theatre byl ve svých počátcích výjimečný také tím, ņe byl jedním z mála
ne-bílých, ne-středostavovských feministických divadel. Oproti jiným radikálním feministkám
se členky Spiderwoman Theatre nepřiklánějí k ńovinismu a útokům na muņský svět, poněvadņ
jejich přednostním zájmem je otázka rasové identity. Jejich hlavním nástrojem je humor a
ironie, které lze povaņovat za nejsilnějńí zbraně kaņdého, kdo stojí na hranici a kdo je vzdálen
jakémukoli esencialistickému dogmatismu.
V dneńní podobě uņ nelze hovořit o souboru ani jako o divadle feministickém, ani jako
o indiánském. Spiderwoman Theatre je jedním z řady divadel a umělců, kteří se snaņí zkoumat
a předvádět svou identitu pomocí performance. Ve svých představeních soubor dokazuje nejen
performativní povahu lidského těla i lidských vzpomínek, ale také to, ņe samotný proces
předvádění této identity je teprve jejím vytvářením. Představení Spiderwoman Theatre lze řadit
do kategorie divadla, nikoli vńak divadla vycházejícího z literárního textu, nýbrņ divadla
vytvářejícího text představení z útrņků vnitřního i vnějńího světa, přičemņ jejich jednotícím
prvkem jsou postavy performerek. Takové divadlo je velmi oceňováno a zkoumáno badateli z
oboru performančních studií, neboť jednak potvrzuje a předvádí základní teze oboru, jednak
také ukazuje způsob jejich tvůrčího zpracování a přitom stále vykazuje mnoho znaků tradičního
divadelního představení.
***
Do zcela jiného prostoru se dostaneme nyní, neboť sdruņení ACT UP se nepovaņuje za
divadelní skupinu ani nedeklaruje jakoukoliv blízkost s uměním. ACT UP volí jako svůj
prostředek performance, jejich performance vńak nejsou určeny ani divákům, ani kurátorům
umění či galeriím. Základním publikem, jemuņ jsou určeny akce sdruņení, jsou masová média,
jejichņ pozornost se snaņí získat, do jejichņ vysílacích časů a na jejichņ titulní stránky se snaņí
dostat. Cílem není zviditelnění samotného sdruņení, nýbrņ zviditelnění, tedy medializace
problému, jenņ byl u zrodu sdruņení – tím problémem je onemocnění AIDS.
ACT UP je akronym AIDS Coalition to Unleash Power (Koalice postiņených AIDS za
uvolnění moci).448 ACT UP je nevládním sdruņením zaměřeným na nenásilné projevy občanské
447
Tři sestry také v jednom představení neodolaly moņnosti uchopit po svém nabízející se hru A.P.Čechova –
představení se jmenovalo The Three Sisters from Here to There (1982)
448
Samotný idiom „act up“ má význam: „(informal) 1. to behave badly; 2. to not work as it should.” („1. chovat
se špatně; 2. nefungovat tak, jak by se mělo“) Oxford Advanced Learner's Dictionary of Current English, 2001,
str. 11
159
neposluńnosti, na radikální demokracii, na organizování masových protestů a na prosazování
politických a společenských změn pomocí „netradičních“ metod. Metody sdruņení vńak nejsou
zcela netradičními, neboť navazují na americké hnutí za občanská práva a na myńlenky a činy
Mahátma Gándhího. Sdruņení je příkladem rozvoje různých způsobů vytváření takových
performancí, které by byly atraktivní pro zpravodajské relace masových komunikačních médií
a aktivit, které nechtějí podnítit u diváků pouze přemýńlení a ani nechtějí být pouhou formou
zábavy, nýbrņ které chtějí dosáhnout konkrétních politických cílů v co nejkratńím čase.
Sdruņení vzniklo v roce 1987, tedy v době, kdy jiņ bylo zřejmé, ņe onemocnění AIDS
není jen problémem uzavřené minority a kdy hrozilo, ņe se jeho ńíření rozroste do
epidemických rozměrů. Do té doby americká společnost nezřídka pohlíņela na AIDS jako na
„boņí trest“, který je spravedlivě seslán, aby vyhubil homosexuály a jiné „úchyly“.
S nemocnými AIDS nebylo zacházeno jako s „normálně nemocnými“. Okolo nemoci samotné
bylo ve společnosti mnoho tabu a neznalostí. Jak je zřejmé z předchozích vět, cílem sdruņení
bylo zbavit AIDS „úchylných“ a nenormálních konotací.
Za zakladatele sdruņení je povaņován Larry Kramer, jenņ v březnu 1987 vystoupil na
konferenci lesbických a gay komunit v New Yorku s poņadavkem změnit způsob komunikace
s politickou mocí. Tradiční metody lobbyismu prohlásil za nedostatečné, poņadoval vznik nové
organizace, za hlavní komunikační nástroj prohlásil masová média a své poņadavky podpořil
pravděpodobným předpokladem, ņe pokud se okamņitě něco nezmění, tak během pěti let budou
dvě třetiny přítomných po smrti.
Ohroņení ņivota se stalo hlavním hnacím motorem sdruņení a také nejsilnějńím
argumentem ve vńech debatách a sporech. Základním heslem sdruņení bylo „Silence = Death“
(Mlčení = Smrt) a jistě i ono, krátké a jasné, přilákalo zájem médií. Podobně promyńlený a
účinný byl také design materiálů hnutí včetně graficky výrazného loga. 449 Jednu dobu také
hnutí pouņívalo růņové trojúhelníky, které se původně objevily jako označení homosexuálů
v nacistickém Německu.
První uskutečněnou akcí byl pochod k newyorské burze na Wall Street protestující proti
zisku farmaceutických společností z prodeje léků proti AIDS. Jiņ tato akce byla velmi dobře
zorganizována a choreograficky promyńlena, takņe se setkala s dobrou odezvou v médiích.
Sedmnáct účastníků bylo zatčeno. Po demonstraci u sídla prezidenta USA z června 1987 bylo
zdůrazňováno, ņe policie během zatýkání účastníků měla nasazené gumové rukavice, coņ bylo
hodnoceno jako projev diskriminace. V témņe měsíci členové sdruņení zablokovali kanceláře
449
Viz Přílohu této práce.
160
letecké společnosti Northwest Orient Airlines, která odmítala přepravovat pasaņéry
nakaņené AIDS. Sdruņení si vybíralo konkrétní nepřátele a bojovalo za konkrétní cíle. Během
prvního roku činnosti se jim podařilo získat na svou stranu přízeň médií a „AIDS aktivismus“
se touto cestou prosadil i do hlavních zpráv.
V různých podobách sdruņení ACT UP stále prohlańovalo, ņe jeho hlavní motivací je
boj o ņivot a ņe mlčení je smrt. Při protestech proti prezidentu Reaganovi byly ńířeny jeho
portréty s jasným heslem „He Kills Me“ (On mě zabíjí). Při volbách v roce 1992 bylo heslem
„Vote As If Your Life Depended On It!“ (Hlasuj, jako by ńlo o ņivot). Jelikoņ bylo téma
činnosti sdruņení „smrtelně váņné“, nebylo v jeho aktivitách příliń místa ani pro humor, ani pro
ironii. Sjednocujícím znakem členů bylo rozhořčení a hněv obětí, které zahájili válku proti
nespravedlnosti. Byla vypracována přesná pravidla chování na demonstracích a bojkotech.
Nekompromisně se trvalo na zásadě nenásilí. Média vděčně ńířila obrazy pasivních
demonstrantů odnáńených ozbrojenými policisty. Organizace také vypracovala metody
hromadného zasílání dopisů na adresy institucí či hromadného blokování telefonních ústředen
farmaceutických koncernů. Při pokusu newyorské městské rady vyhnat bezdomovce z nádraņí
zahájili členové a příznivci ACT UP několikadenní „sleep-in“ (nenásilný okupační pobyt).450
Oblíbenou metodou bylo připoutávání se řetězy či pouty. Sdruņení nikdy neztratilo mediální
obraz spravedlivě rozhněvaných. Také se věnovalo vzdělávání, rozdávalo informační materiály
studentům i bezdomovcům, propagovalo a rozdávalo prezervativy, zdarma vyměňovalo
injekční jehly. Několik let trvaly protesty proti faráři newyorského kostela svatého Patrika a
potaņmo proti celé katolické církvi, která se stavěla (a dosud staví) negativně k pouņívání
prezervativů, potratům a sexuální výchově ve ńkolách. V první polovině devadesátých let byly
také velmi oblíbenou metodou tzv. politické pohřby. První se uskutečnil v říjnu 1992 ve
Washingtonu, kdy jedenáct občanů z různých míst USA přivezlo v urnách popel svých
blízkých zemřelých na AIDS a za přítomnosti policejních těņkooděnců jej rozsypali na trávník
před Bílým domem. Při svých akcích pouņívalo sdruņení také masky a kostýmy, avńak pouze
při zobrazovaní politiků a svých nepřátel, samotní členové se demonstrací účastnili nejčastěji v
tričku s logem sdruņení. Akce se tak nejevila jako jakýsi karneval homosexuálů, nýbrņ spíńe
jako armáda (uniformní oděv) bezbranných (krátký rukáv) a nevinných (bílá barva triček).
Vńechny akce byly také pečlivě organizovány, účastníci měli rozděleny role a novináři měli
450
Výraz odkazuje na „sit-in“ („obsezení“) – v ńedesátých letech dvacátého století v USA častý způsob protestu
proti rasové segregaci, při němņ se černý Američan posadil na místo dosud vyhrazené pouze bílým Američanům a
odmítal je opustit. Výraz „sleep-in“ by tedy bylo moņno překládat jako „obleņení“.
161
předem detailní instrukce o průběhu akcí, scénář dění. Po skončení akcí jim účastníci ochotně
poskytovali rozhovory a informace, vlastní videonahrávky a fotografie.
Postupem let se v mnohém zlepńilo chování institucí i společnosti k nemocným AIDS,
výrobci léčiv sníņili ceny za své výrobky a také zaměstnavatelé byli daleko více opatrnějńí a
právně uvědomělejńí například při propouńtění nemocných zaměstnanců. Pro sdruņení bylo
obtíņnějńí nalézt konkrétní případy diskriminace a nespravedlnosti a tak svou pozornost stále
více soustředilo na právě vládnoucího prezidenta a jeho vztah k nemoci AIDS i
k homosexualitě obecně. Takový nepřítel je vńak příliń vzdálený a obecný a také v souboji
s takovým soupeřem je jen malá naděje na vítězství, coņ jsou často vlastnosti, které obvykle od
dobrých témat poņadují novináři.
Během krátké doby se sdruņení ACT UP rozńířilo do desítek měst po USA,
v současnosti má také mnoho poboček po celém světě, avńak stále odmítá jakoukoli
organizovanost, nemá ņádné placené vedení, vńichni spolupracují dobrovolně, mluvčím je
kaņdý jeho člen a členem se stane kaņdý, kdo se zúčastní alespoň tří pravidelných schůzek.
Rozhodnutí jsou činěna aņ po obecné dohodě, coņ způsobuje jednak úmornou délku a
emocionální atmosféru jednání a jednak také vznik organizovanějńích odnoņí pod novým
názvem, které se vyznačují větńí hierarchizací a organizací. Původní sdruņení zůstává věrno
svým radikálně demokratickým zásadám. Také zůstává věrno svému původnímu předmětu
zájmu, tedy AIDS, a jiným politickým či ekonomickým tématům se nevěnuje. Také pobočky
v jiných městech nejsou nijak podřízeny ņádnému centru, pouņívají pouze stejné logo. Za
hlavní jednotící element je povaņován hněv a snaha ukončit krizi spojenou s chorobou AIDS.451
Vrcholu své popularity dosahovalo ACT UP v prvním desetiletí své existence.
V současnosti uņ je mnoho původních cílů dosaņeno, jen obtíņně se hledají konkrétní nepřátelé
a mediálně vděčné cíle. Také epidemie AIDS je, zdá se a pouze v rozvinutých zemích,
zaņehnána a do středu pozornosti médií se jiņ dostala jiná témata. Metody, které sdruņení
rozpracovalo, vńak převzala hnutí jiná a bojující za jiné cíle. Například na konci devadesátých
let dvacátého století nastaly velké vlny protestů proti Světové obchodní organizaci, o nichņ nás
také ńtědře informovala média. Neměly vńak delńího trvání, coņ lze mimo jiné přičíst chybám
protestujících v komunikaci s masovými médii, neboť se jim nepodařilo vytvořit o sobě
podobně pozitivní obraz, jako se to dařilo ACT UP. Poměrně úspěńně se naopak daří vést své
mediální performance různým ekologickým hnutím, jmenujme například Greenpeace.
451
„ACT UP is a diverse, non-partisan group of individuals united in anger and committed to direct action to end
the AIDS crisis.“ Viz http://www.actupny.org/
162
Sdruņení ACT UP stále existuje, avńak v současnosti jiņ je mimo hlavní zájem médií.
Zorganizovalo několik protestů proti současnému prezidentovi USA (George W. Bush), které
vńak příliń nevynikly v ńirńím kontextu takových protestů. Významnou činností sdruņení
v současnosti je Oral History Project (Projekt orální historie), dokumentující osobní
vzpomínky jeho členů. Cílem sdruņení bylo zbavit nemoc AIDS negativních asociací,
vytěsňování z médií, spojování s morální nečistotou a úchylností. Tohoto cíle bylo částečně
dosaņeno. Pomocí radikálních akcí, poruńování pravidel chování „sluńných občanů“ a
mediálních performancí se podařilo rozńířit hranice normality i na AIDS, takņe na nemocné
touto chorobou nyní (americká) společnost pohlíņí mnohem více jako na kaņdého jiného
občana.
Aktivity ACT UP, odhlédneme-li od polických cílů, jsou příkladem tvorby performancí
pro média. Sdruņení vychází z předpokladu, ņe větńina lidí v moderním světě přijímá informace
skrze masová média a je jimi ovlivňována a proto svá představení připravují zejména pro tato
média. I přímá pomoc konkrétním lidem – závislým při rozdávání čistých jehel či studentům
při rozdávání prezervativů ve ńkolách – jsou často také předevńím představeními pro média.
Sdruņení se pochopitelně snaņí vyjít vstříc poņadavkům těchto médií. Tomu odpovídá jasnost,
čitelnost a přehlednost grafiky, hesel, názorů.
ACT UP dokazuje, ņe dělat performance v současnosti nemusí nutně znamenat
napodobování tradičních estetických ņánrů, ani přímou komunikaci s ņivým publikem, ani
existenci ve formě umělecké skupiny sloņené z konkrétních individuí. Pro studenty oboru
performančních studií jsou pak sdruņení podobná ACT UP inspirací, pokud chtějí svými činy
dosáhnout konkrétních změn ve společnosti, pokud je neuspokojuje svět estetických
performancí a pokud nechtějí svět jen bavit, nýbrņ jej chtějí také změnit.
***
Posledním příkladem, který jsme zvolili do tohoto výběru, je muņ, který nebyl
přísluńníkem ņádné menńiny, ať jiņ rasové, národnostní či sexuální. Nebojoval za ničí
osvobození a nebyl členem ņádné aktivistické skupiny. Spalding Gray452 byl průkopníkem i
mistrem autobiografického monologu. Byl řazen k neurotickým a ironickým newyorčanům
jako je Woody Allen a Jerry Seinfeld, oproti nim vńak nebyl ńiroce známou a populární
celebritou. Se svými improvizovanými monologickými zpověďmi cestoval po celém
severoamerickém kontinentu a tuto činnost povaņoval za sobě nejvlastnějńí, přestoņe
vystupoval i v desítkách filmů a hrál v několika broadwayských produkcích. Byl nazýván
452
Pro detailnějńí studii viz Marek HLAVICA: Mluvící muţ Spalding Gray. DISK 10/prosinec 2004, str. 116–119.
163
„mluvícím muņem“ Ameriky, člověkem, který ve svých představeních přesně pojmenovává
pocity průměrných obyvatel Spojených států. Byl uznáván jako herec, jenņ pozvedl
autobiografické vyprávění z úrovně psychoterapeutických zpovědí mezi uměleckou tvorbu.
Současně vńak byl také důkazem toho, ņe k (auto)performancím nemusí být jedinou motivací
konkrétní společenský problém, nýbrņ zejména vnitřní svět tvůrce.
Jeho styl byl desítky let stále stejný. Ukázkový Američan – bílý, narozený v Nové Anglii,
se stříbrnými vlasy – sedí ve flanelové końili za dřevěným stolem s mikrofonem a krouņkovým
blokem a proud vyprávění přeruńuje jen občasným upitím ze sklenice s vodou. Muņ z řádu
smutných komiků vypráví lyrické sebeanalýzy, předělává svůj ņivot v umění, odhaluje
křehkost a absurdnost ņivota. Diváci odcházejí dojatí, kritici opěvují kaņdé nové představení.
Prostota jeho představení je opakem efektnosti, kterou se snaņí zaujmout jiní tvůrci. Sám sebe
nejraději nazýval poetickým ņurnalistou či koláņistou vzpomínek.
Narodil se v roce 1941 Barringtonu ve státě Rhode Island. V ńestadvaceti letech
vystudoval hereckou ńkolu v New Yorku a očekával, ņe bude hercem nějakého oblastního
divadla. V létě roku 1967 nastoupil do divadla v texaském Houstonu, kde vńak byl zklamán
častými neduhy provinčních divadel – bojácnou dramaturgií, málo kreativní reņií,
konzervativními očekáváními diváků i nedobrými vztahy v hereckém souboru. Opustil divadlo
a rozhodnut se mu jiņ nikdy nevěnovat, odjel do Mexika fotografovat děti. Po návratu do New
Yorku se dozvěděl, ņe jeho matka mezitím spáchala sebevraņdu. Nastartovala auto v utěsněné
garáņi a udusila se. Půl roku ņil z příspěvků v nezaměstnanosti a pak přijal role v několika offbroadwayských představeních.
Navńtívil také dvě divadelní představení, jeņ jej významně ovlivnila. Jednak to byl
Frankenstein od Living Theatre a zejména Dionysus in 69, první a skandální inscenace The
Performance Group Richarda Schechnera. Právě touto inscenací, jeņ svou otevřenou
sexualitou, nahotou a rituálním orgiasmem vstoupila do dějin divadla, byl Gray uchvácen.
Společně se svou tehdejńí přítelkyní Elizabeth LeCompteovou se představil Schechnerovi
a záhy se oba stali členy The Performance Group. Oba se brzy stali výraznými osobnostmi
souboru a excelovali ve vńech dalńích Schechnerových experimentálních projektech tzv.
environmentálního divadla. Kolektivní tvorba a experimenty ńedesátých let vńak jiņ nebudily
tolik zájmu. Také Schechner se daleko více věnoval svým divadelně-antropologickým
výzkumům a akademické činnosti. V roce 1975 měl soubor dlouhé turné po Indii a Schechner
tam zůstal jeńtě celý rok. Ve volném čase připravili LeCompteová a Gray inscenaci Sakonett
Point (Sakonett Point, 1975). Název inscenace je místem na Rhode Islandu, kde Gray v dětství
trávil prázdniny. Vzpomínky byly materiálem inscenace, která byla velmi odlińná od dosavadní
164
schechnerovské buřičské a revoluční linie souboru a také od větńiny toho, co se v té době
odehrávalo v americkém divadle: byla velmi osobní, kontemplativní, impresionistická, snaņící
se vyvolat snovou náladu pomocí obrazů předváděných v měkkém osvětlení. Byla sestavena ze
série obrazů a činností strukturovaných okolo vztahu Graye k prostředí, rekvizitám, třem
dalńím herečkám a osmiletému chlapci. Celé představení bylo téměř beze slov.
Záhy následovaly dalńí dvě inscenace tohoto cyklu Grayových vzpomínek na dětství,
později nazvaného Three Places in Rhode Island (Tři místa na Rhode Islandu). Nejprve
Rumstick Road (Rumstick Road, 1977) a následně Nayatt School (Nayatt School, 1978). Obě
inscenace měly podobu koláņe a byly pokusem vrátit pravdivost na jevińtě pomocí odkrývání
vlastního nitra. Na moņné obtíņe tohoto odhalování narazil Gray v Rumstick Road, kde
vyprávěl o okolnostech matčiny sebevraņdy. V inscenaci pouņil také autentické zvukové
nahrávky rozmluv s otcem, babičkou či psychoanalytikem. Byl obviňován z citového vydírání i
poruńení lékařského tajemství. Tato inscenace vńak také byla první, v níņ Gray předstoupil před
publikum a řekl: „Jmenuji se Spalding Gray a toto je můj příběh.“
Záhy tato intimní představení měla lepńí ohlas v recenzích i kritických studiích neņ
původní schechnerovská linie The Performance Group. V roce 1980 Schechner skupinu
rozpustil a brzy poté LeCompteová zaloņila ve stejném prostoru soubor The Wooster Group
(Divadlo ve Woosterově ulici), který funguje aņ do současnosti.
Spalding Gray vńak jiņ dříve soubor opustil, cestoval po USA, setkával se s beatnickými
básníky. Do New Yorku se vrátil s jasnou představou, ņe chce být orálním kronikářem svého
ņivota. Chce dělat umění, ale věří v blízký konec světa, nechce psát knihy a poezii, neboť těch
jiņ je prý svět plný a jsou určeny pro budoucnost, v niņ nevěří. Tvořit vńak chce. 453 První jeho
monologickou inscenací se stal Sex and Death to the Age 14 (Sex a smrt před čtrnáctým rokem
ņivota, 1979). Uņ název naznačuje odstup od sebe, ironický pohled na vlastní dětství.
Gray nalezl svůj styl, jímņ je intimní vyprávění, ironický neurotik, snovost vzpomínek a
jasnost pojmenování, citlivé vnímání reakcí publika. Od prvního monologu se stal Gray
undergroundovým hitem a kultovní osobností. Monologem, jímņ dosáhl hvězdné známosti a za
453
Později své tehdejńí smýńlení Gray interpretoval takto: „I got to Santa Cruz and hung out there. It kind of went
like this: I was crashing on a course that Emily Watts was teaching called Philosophy of Motions. [...] I told her, „I
just don‟t know what I‟m going to do.‟ I felt the world was coming to an end. It was an egocentric predicament. I
thought because I‟d left the Wooster Group that the world was coming to an end. I said, „The world is coming to
an end and I don‟t know what kind of art could exist in that.‟ And she said, „Well if you feel that America is like
Rome, the last artists in Rome were the chroniclers.‟ I thought, „Ah, that‟s it. I‟ll chronicle my life orally, I won‟t
write it down because to write it down would be in bad faith, it would be to assume there‟s a future. And, as much
as I love books and poetry, I think there‟s enough of them in the world.‟ So I thought, „If I speak it, it will
disappear at the end of each performance.‟ And that‟s when I came back to New York.” Richard SCHECHNER:
My Art in Life (Interviewing Spalding Gray) in TDR T176, zima 2002, str. 162
165
nějņ dostal i cenu Obie, byl Swiming to Cambodia (Jak jsem plaval v Kambodņi, 1987), který
vyprávěl o Grayových zkuńenostech herce oscarového filmu The Killing Fields (Vraņedná
pole).454 Začínal „historkami z natáčení“ a asociativně pokračoval přes návńtěvy nočních klubů,
marihuanové večírky aņ po masové hroby miliónů obětí Rudých Khmerů a rozhovory s
pozůstalými. To, co tento nesourodý seznam dělalo jedinečným, byl Grayův přednes. Filmovou
verzi tohoto monologu natočil reņisér Jonathan Demme455, a právě díky ní se Gray poprvé stal
poměrně ńiroce známou hvězdou.
V monologu Monster in a Box (Příńera ve skříni, 1992) vyprávěl Gray o své snaze napsat
autobiografický román. Inscenace Gray's Anatomy (Grayův chorobopis, 1994) byla o Grayově
vztahu ke svému nemocnému levému oku, respektive o cestách po celém světě při hledání léku
na jeho vzácnou chorobu. Bloudil od klasických lékařů a indiánských ńamanů aņ k filipínskému
„Elvisi Presleymu psychologie“. Příběh byl propleten úzkostmi muņe ve středním věku a měl v
podtextu metaforu ztráty zraku, neboli „co je to, co nechci vidět?“
Oba tyto monology byly také zfilmovány a jsou důkazem toho, ņe i monolog jednoho
herce můņe být pozoruhodným filmem. První byl natočen Nickem Broomfieldem a druhý i u
nás známým hollywoodským Stevenem Soderberghem. Gray hrál v mnoha významných
filmech,456 avńak nikdy nedostal hlavní roli. Jeho typ, aristokratické vzezření a ukázkový
„WASP“,457 jej předurčil zejména k hraní rolí lékařů. Byl-li ve filmech obvykle praktickým
lékařem, pak mimo film byl zejména lékařem duńe.
Mimo své monology měl také představení Interviewing the Audience (Zpovídání diváků,
1980), v němņ zval hosty z publika ke svému stolu a pobízel je k vyprávění vlastních příběhů.
Mnoho těchto představení uskutečnil i s nemocnými AIDS. Kromě vedení dílen a vyučování
autorské tvorby na několika univerzitách, vystupoval také v některých broadwayských
produkcích, naposledy (2000) v The Best Man (Ideální muņ) od Gore Vidala. Větńina jeho
monologů oproti Grayovým původním představám vyńla také kniņně a jsou stále úspěńným
titulem na trhu s humoristickou literaturou. Za své povolání vńak Gray povaņoval ņivě
předváděné monology.458
454
The Kiling Fields (1984); reņie Roland Joffé; film vypráví o Američanovi zajatém v Kambodņi během Pol
Potova krvavého "roku nula"; Gray měl roli amerického konzula.
455
Který se později proslavil filmy jako The Silence of the Lambs (1991, Mlčení jehňátek) či Philadelphia (1993,
Mlčení jehňátek).
456
Např. Beyond Rangoon (1995) reņ. John Boorman; The Paper (1994) reņ. Ron Howard; King of the Hill (1993)
reņ. Steven Soderbergh.
457
WASP - akronym „White Anglo-Saxon Protestant“, tedy bílý – anglosas – protestant; mírně hanlivé označení
bohatých bílých obyvatel USA.
458
V jiņ citovaném rozhovoru, pravděpodobně nejlepńím, jaký kdy Gray poskytl, představuje také svou pracovní
metodu: „This is how I start. I sit down with penciled outline and tape record it as I perform it with an audience.
What I start with is memory. All memory is a creative act. If you have a memory, you‟re re-creating the original
166
Reálná situace byla také v základu dalńího monologu. It's A Slippery Slope (Poněkud
kluzký svah, 1995) byl vńak monologem předělovým. Gray, jenņ byl pro své psychické potíņe
rozhodnut nemít děti a jenņ jiņ čtrnáct let ņil v manņelství s reņisérkou Renee Shafranskou, se
dozvěděl, ņe jiná ņena, Kathleen Russová, je s ním těhotná a ņe odmítá přeruńit těhotenství.
Neurotický padesátník stále uvaņující o smrti se rozhodl být otcem. Své pocity ze zrady
jednoho vztahu a z rozhodnutí opustit strach ze smrti spojil Gray se zkuńeností jízdy ze svahu.
Tentokrát byla metafora kluzkého vztahu oním základem, kolem nějņ rozvíjel své asociativní
představy.
Morning, Noon and Night (Ráno, poledne a noc, 1997) odráņelo radikální proměnu.
Ńťastný otec dvou synů vyprávěl o jednom vńedním dni v jejich venkovském domě na Long
Islandu. Po předchozích monolozích plných úzkosti a úvah o smrti najednou Gray vstoupil do
světlejńího období. Po téměř dvaceti letech monologů naplněných drogami, opilstvím, sexem,
politikou a úzkostmi přińel nezvyklý optimismus a něņnost. Obrátil-li se původně k
monologům jako k jedinému umění, jeņ má smysl ve světě bez budoucnosti, pak nyní
předstoupil před diváky s monologem plným naděje v budoucnost a v rodinný ņivot.
K ńedesátým narozeninám se vydal se svou ņenou do Irska, kde vńak do jejich auta
narazila veterinářská dodávka. Gray seděl nepřipoutaný na zadním sedadle a náraz jej vymrńtil
dopředu. Následkem nehody měl roztříńtěný bok i obličej. Do lebky i do kyčle mu voperovali
ocelové plátky. Později lékaři objevili také pońkození čelního laloku v mozku. Po návratu z
nemocnice mohl Gray dál vykonávat vńechny činnosti. Vrátily se mu vńak deprese. Muņ, jenņ
se proslavil zveřejňováním svých depresí a jenņ si je takto i léčil, se pokusil pokračovat v této
činnosti. Obnovil představení Swiming to Cambodia, připravoval svůj devatenáctý monolog,
nazvaný Live Interrupted (Přeruńený ņivot), v němņ se chystal vyprávět o své autonehodě,
premiéra byla plánována na jaro roku 2004. Vychovával své dva syny, sedmiletého Thea a o
čtyři roky starńího Foresta. Od roku 2002 se několikrát pokusil o sebevraņdu. Jednou jej po
skoku z mostu vylovil okolojdoucí, jindy mu jiný chodec skok z mostu rozmluvil. Dne 9. ledna
2004 odeńel z domu bez peněņenky, dokladů a léků. 8. března bylo jeho mrtvé tělo nalezeno v
East River.
event. […] Then I listen to a tape of what I said and wonder how I can make it a little more dramatic and funny by
juxtaposing a little hyperbole here and play with it a little bit there. So it evolves. The second part, the evolution of
it, involves a very rapid growth. During the first 15 performances it‟s all over the place. Then it starts to fall into
place after 30 performances and it sets itself. […] But I never memorize my lines. I‟m trying to corral them every
time. […] Of course, once the monologue reaches Lincoln Center, I sit down and it‟s very rote then, very
performed. […] Then I‟m only interested in it as a performer. I‟m not turned on any more as the creator or the
writer. I„m not making discoveries.” Richard SCHECHNER: My Art in Life (Interviewing Spalding Gray) in TDR
T176, zima 2002, str. 166. Pozoruhodné je zde také Grayovo rozlińování mezi performerem a tvůrcem.
167
Spalding Gray je pro nás příkladem tvorby, která se oproti dříve předchozím radikálním
performancím zdá být tradiční a smírnou, která se můņe jevit jako pouhá zábava a nikoli jako
interkulturní či politický aktivismus. Mimo Grayův zájem jsou politické problémy, nijak se
nevyjadřuje k aktuálním společenským tématům, neprovokuje diváky k reakci, do světa
masových médií se nepokouńí proniknout, ani na něj neútočí, neohromuje vizuálními nápady a
hlavní důraz ve svých představeních klade na slovo. Právě proto vńak má v tomto výběru
důleņité místo, neboť jeho performance jsou ukázkou toho, ņe existují i jiné moņnosti
vyjadřování, neņ povrchně velkolepé a efektní performance či divoké multikulturní koláņe.
168
4.3. Shrnutí
V části věnované vztahu performance a vědních oborů jsme si jako východisko vzali
myńlenku o bytostné spornosti konceptu performance. Uznali jsme obtíņnost, či spíńe
nemoņnost definovat obsah tohoto pojmu a zaměřili jsme se naopak na průzkum jeho vývoje.
Kořeny jeho současného pouņití jsme nalezli předevńím v lingvistice dvacátého století, zejména
v díle Johna Langshaw Austina, jenņ vńak navazoval na myńlenky zakladatele moderní
strukturální lingvistiky Ferdinanda de Saussura. Přestoņe Austinův koncept performativu se
jeví jako schematická a zjednoduńená konstrukce, vyvolal a dodnes vyvolává odezvu v mnoha
vědních oborech. Soustředili jsme se na vývoj chápání konceptů performativity a performance
v lingvistice a později také v poststrukturalismu, filozofickém proudu navazujícím na tradiční
strukturalismus.
Během přibliņně padesáti let svého výskytu v akademickém diskurzu se vnímání
performance přesunulo od „být“ performance k „být jako“ performance. Zatímco hledání toho,
co to znamená „být“ performancí, tedy snaha přiřadit pojem jevu, zůstala oborům tradičním (a
to se týká i tradiční teatrologie), pak (post)moderní akademické obory, mezi něņ lze řadit i
performanční studia, se zaměřují na zkoumání světa „jako“ performance.
V současnosti je performance stále diskutovaným, byť jiņ nikoli novým, teoretickým
konceptem, jenņ slouņí k analýze předevńím společenských jevů. Nejčastěji se s jeho pouņitím
lze setkat v oborech spjatých s kulturními studii, tedy v oborech, jeņ se zaměřují na analýzu
společnosti a jeņ jsou blízké přístupům sociologického konstruktivismu. Zejména pro obory,
které svou pozornost soustřeďují na menńinové či marginalizované společenské skupiny, jako
jsou například rodová, rasová a „queer“ studia, pomáhá analýza společnosti jako performance
odhalit konstruovanost, umělost a tím i ovlivnitelnost společenských konvencí a hranic.
V tomto směru je performance nepochybně vynikajícím a uņitečným nástrojem.
Nelze vńak také přehlíņet moņná nebezpečí, jeņ plynou z neúměrného a nekritického
pouņívání tohoto konceptu. Zejména je třeba jej pouņívat pouze jako jednoho z mnoha
moņných, nepřeceňovat jej a s ním spojenou metodu a neabsolutizovat jeho výsledky.
Analyzovat společnost pomocí performance můņe pomoci odhalit mnohé skryté skutečnosti a
pravdy, bylo by vńak přehnané a snad i mylné domnívat se, ņe takto lze odhalit nějakou obecně
platnou, univerzální a nadřazenou skutečnost.
Jednotícím prvkem a základním tématem tvorby jednotlivých tvůrců i sdruņení, které
jsme se zde pokouńeli na vybraných příkladech charakterizovat, a kteří nám měli poslouņit jako
169
ukázka toho, jak různě lze naplňovat zásady performančních studií mimo akademickou půdu, je
jejich hraniční identita, stav hybridnosti, existence na hranici kultur, ras, oblastí, oborů či
ņánrů. Taková hraniční identita a její zkoumání je přímou cestou k pochopení performativní
podstaty vńech identit.
V případě Gómez-Peñi se jedná o ņivot ve dvou kulturách, ve dvou státech, které sice
spolu bezprostředně sousedí, ale odděluje je ńiroká kulturní bariéra. Gómez-Peña bere obrazy,
příběhy, postavy, klińé a fráze z obou stran hranice a vytváří z nich spektakulární performance.
Spiderwoman Theatre má podobná východiska, tedy dvě kultury, na jejichņ průniku
vytváří svá představení, jeņ vńak nejsou oddělena geografickou hranicí, nýbrņ hranicí v čase.
Svět indiánských kořenů členek této skupiny uņ je pouze světem mýtickým a mytizovaným.
Přesto je tento svět v jejich ņivotě přítomen stejně reálně, jako je svět, jenņ je obklopuje, tedy
svět moderních amerických měst.
V případě sdruņení ACT UP se setkáváme s jiným druhem hranice, s hranicí „normality“
tak jak ji vnímá větńinová populace. To, co kaņdá společnost povaņuje za normální, je souhrou
mnoha vlivů. Sdruņení ACT UP se rozhodlo být jedním z těchto vlivů. Jeho členové nestáli na
hranici, nýbrņ byli větńinovou společností vytlačeni za hranici normality. Pomocí
promyńlených a pečlivě připravených akcí a s vyuņitím moci masových médií se jim podařilo
hranici normality posunout. Od začátku měli jasný cíl a tomu přizpůsobili i vyjadřovací
prostředky, jichņ pouņívali. Jelikoņ se větńiny původních cílů podařilo dosáhnout, existence
sdruņení jiņ pozbývá smyslu. Hranice se přesunula jinam. Jejich metody práce vńak přejímají
jiná sdruņení s jinými cíly.
Tvorba Spaldinga Graye je příkladem toho, ņe problematické hranice nemusejí existovat
pouze mezi kulturami, národy či společenskými konvencemi. Hranice, na které stál Spalding
Gray, byla hranicí mezi ním a okolním světem. Vlastní existenční nejistota mu byla
východiskem a tématem. Tato hranice je jen obtíņně popsatelná do jednoduchých politických či
společenských protikladů, o to vńak bylo cennějńí jeho umění pojmenovávat tuto nejistotu ve
svých monolozích.
Koncept performance má význam jako moņný analytický nástroj vhodný k odhalování
chatrnosti společenských konvencí a umělosti hranic ve společnosti a podobného výsledku, byť
jinými prostředky, mohou dosahovat také umělecké performance. Ke zkoumání téhoņ
problému pouņívají také performanci, avńak nikoli jako teoretický koncept, nýbrņ jako
umělecký druh či jako vyjadřovací prostředek. Lze vńak říci, ņe docházejí k podobným
závěrům.
Z aktivit námi zvolených tvůrců a stejně tak i z myńlenek některých uvedených badatelů
170
je zřejmé, ņe performance je vzruńující myńlenkový koncept i druh umění, jenņ je předevńím
osvobozující, odhalující konvence, zahrávající si s omezeními a umoņňující je překonat. Je
velmi uņitečným a funkčním nástrojem určeným k poznávání lidské společnosti a odkrývání
jejích tajemství a skrytých struktur. Jako u kaņdého nástroje vńak předevńím záleņí na tom, kdo
s ním pracuje a k čemu jej uņívá. Jako kaņdou osvobozující ideu je nutno i performanci eticky
korigovat a krotit racionalitou, neboť přílińná svoboda nezřídka hraničí s prázdnotou.
171
5. Hledání teorie všeho: Richard Schechner
Předchozí kapitolou bychom jiņ mohli nańi práci ukončit. Obor performančních studií
jsme se pokusili prozkoumat z jeho institucionální stránky, snaņili jsme se rozebrat základní
texty, jimiņ se obor prezentuje, a seznámili jsme se s moņnými chápáními ústředního pojmu
celého oboru, konceptu performance. Lze říci, ņe jsme obor poznali ze vńech stran.
Avńak dříve, neņ přikročíme k celkovému zhodnocení oboru a závěrům této práce,
povaņujeme za vhodné a prospěńné hlubńímu porozumění oboru pohlédnout na něj také skrz
osobnost jeho, v této práci jiņ mnohokrát zmiňovaného zakladatele, významného divadelníka a
pozoruhodného teoretika Richarda Schechnera. Tato kapitola nám poskytuje pohled na
performanční studia v kontextu jednoho lidského ņivota a potaņmo také ņivota jedné generace.
Nelze popřít, ņe se jedná o generaci, která jiņ nemá na současnou činnost oboru příliń velký
vliv. Jelikoņ vńak jedním z cílů této práce je také prozkoumat okolnosti vzniku a vývoje
performančních studií, jeho kořeny a inspirace, můņe nám být podrobný průzkum aktivit a
uvaņování Richarda Schechnera významným zdrojem nových poznatků a návodem k hledání
nových souvislostí.
Význam Richarda Schechnera pro vznik a formování performančních studií je základní,
obor sám vńak v ņádném případě není oborem „jednoho muņe“. Richard Schechner v něm
nemá roli nějakého totalitního vládce, jemuņ je vńe podřízeno. Naopak, jak jiņ jsme doloņili,
v současnosti je Schechner spíńe kritikem některých aktivit oboru, neņ jeho zapáleným a
nekritickým obhájcem a propagátorem, jakým býval jeńtě na počátku devadesátých let
dvacátého století. Pro nás je Richard Schechner zajímavý také z toho důvodu, ņe má velmi
blízko k divadlu, jehoņ je navíc současně teoretikem i praktikem. Jiņ dříve jsme si ukázali, ņe
obor performančních studií nelze dávat do přímé souvislosti s divadlem, ņe tak lze činit pouze
v některých případech. Jedním z těchto případů, osobností spojující divadlo a performanční
studia, je i Richard Schechner.
172
5.1. Univerzita a divadlo: Schechnerův život
Narodil se 23. srpna 1934 ve městě Newarku459 ve státě New Jersey jako jeden ze čtyř
synů manņelů Sheridana a Selmy (Schwarz) Schechnerových. Dětské roky proņíval v newarské
ņidovské čtvrti Weequahic. Ve čtrnácti letech se s rodinou odstěhoval do předměstí South
Orange,460 kde studoval na místní Columbia High School. V letech 1952 aņ 1956 byl studentem
prestiņní Cornell University,461 kde získal bakalářský titul v oboru anglistiky. Na Cornellu také
získal redakční zkuńenost při práci v listu Cornell Daily Sun. V letech 1956 aņ 1957 byl
studentem John Hopkins University462 a magisterské studium dokončil na University of Iowa463
v roce 1958. Na Cornellu i Iowě často psal recenze divadelních představení a jeho zájem se
stále více obracel k divadlu. Jeho magisterskou diplomovou prací byla hra Briseis and the
Sergeant (Bríseovna a válečník) napsaná podle jedné epizody Homérovy Ilias. V letních
měsících let 1957 a 1958 byl Schechner spoluzakladatelem a jedním z reņisérů skupiny East
End Players ve městě Provincetown ve státě Massachusetts. Od listopadu 1958 do srpna 1960
slouņil v armádě ve Fort Polku v Louisianě a ve Fort Hoodu v Texasu. Během vojenské sluņby
psal vojenské příručky, učil, psal do posádkového zpravodaje a také se zabýval divadlem.
Po ukončení vojenské sluņby Schechner začal studovat na Tulane University a v roce
1962 zde získal titul Ph.D. Jeho disertační práce byla studií o Eugène Ionescovi a byla zaloņena
zejména na osmiměsíčním výzkumném pobytu v Paříņi v letech 1961 aņ 1962. Během práce na
disertaci také začal vyučovat na Tulane University, nejprve jako asistent v oboru drama v
letech 1962 aņ 1965 a posléze jako mimořádný profesor v letech 1965 aņ 1967. Od roku 1962,
jak jiņ jsme zmínili, byl také jedním z redaktorů Tulane Drama Review a měl významný podíl
na růstu její kvality.
Během pobytu na Tulane University Schechner bydlel v nedalekém New Orleans a jak
můņeme z jeho vzpomínky z roku 1973 usoudit, zdokonaloval se tam mimo jiné i ve schopnosti
459
Newark – třetí nejstarńí město v USA; v roce 1930 mělo 442 337 obyvatel, v současnosti okolo 270 tisíc; nyní
součást aglomerace New York City; město s největńí portugalsky mluvící komunitou v USA; o rok dříve neņ
Schechner se v témņe městě narodil spisovatel Philip Roth. V roce 1940 se zde také narodil filmový reņisér Brian
De Palma, jenņ se později proslavil filmovou verzí Schechnerova představení Dionysus in 69 (1970). Významným
rodákem je také skladatel a zpěvák Paul Simon (1941).
460
Ocitujme z internetové prezentace čtvrti: „South Orange is a quaint residential community boasting authentic
Tudor, Colonial, and Victorian homes, streets dotted with gaslights, beautiful parks, and a bustling Village
center.“ viz http://www.southorange.org/history.asp
461
Cornell University – americká soukromá univerzita sídlící ve městě Ithaca ve státě New York; nejmladńí členka
Břečťanové ligy; zaloņena 1865; 20.000 studentů.
462
John Hopkins University – americká soukromá univerzita sídlící ve městě Baltimore ve státě Maryland;
zaloņena 1876; 6.000 studentů.
463
University of Iowa – americké státní univerzita sídlící v městě Iowa, hlavním městě stejnojmenného státu;
zaloņena 1847; 30.000 studentů.
173
pozorovat lidskou společnost: „V New Orleans jsem ţil od roku 1960 do roku 1967. Ţivot se
zde odehrává na ulicích, obzvláště na ulicích Francouzské čtvrti, kde jsem ţil. Občas jsem se
účastnil pouličního ţivota, ale obrovské mnoţství hodin jsem strávil na svém balkónu v prvním
patře při pozorování ulic.“464 Moņná právě zde můņeme hledat kořeny jeho antropologických
výzkumů a potaņmo i teorie performancí.
Schechnerovo mládí je také neoddělitelně spjato s americkým hnutím za lidská práva
v ńedesátých letech: „Také jsem byl členem mírového a protiválečného hnutí, která se
odehrávala na ulicích během sit-in, sit-down, pochodů a demonstrací. Porozuměl jsem
dramatům, jeţ vznikají, kdyţ lidé chtějí sdělit svůj pohled na věc, svůj pocit.“465 Nepochybně je
součástí celé této výjimečné, revoluční a pravděpodobně i velmi idealistické generace.
V roce 1963 byl zatčen za účast na demonstraci za lidská práva v New Orleans. V roce
1966 American Civil Liberties Union (Americký svaz pro občanské svobody)466 pak obvinila
FBI ze sledování Schechnera a dalńích účastníků protestů proti jaderným zbraním.
V rozhovoru, který v roce 1996 poskytl nańim Divadelním novinám, na to Schechner vzpomíná
takto: „FBI nám byla stále v patách. Trvalo to dlouho a bylo to naprosto hloupé a naivní.
Nesmyslně utráceli spoustu peněz a my jsme přitom vystupovali zcela veřejně, nic jsme nedělali
tajně. Například, kdyţ New York navštívil MCHAT a já se šel na ně podívat, obvinili mě, ţe
jsem se tajně sešel s komunisty a ţe chci do USA zavléct bolševismus.“467
Také Schechnerova divadelní práce se dále rozvíjela. Během pobytu v New Orleans
pracoval jako jeden ze tří reņisérů souboru Free Southern Theatre468 a jeden ze tří zakládajících
členů New Orleans Group: „S jedním hudebníkem a jedním malířem469 jsme zaloţili takovou
zvláštní skupinu, s níţ jsme pořádali takzvaná bezprostřední představení, do kterých jsme
zapojovali i diváky. Nerozlišovali jsme jeviště a hlediště. Hráli jsme všude, aniţ bychom krátili
texty her nebo je nějak obsahově měnili.“470
464
„I lived in New Orleans from 1960 until 1967. There life goes on in the streets – especially the streets of the
French Quarter where I lived. I took part in the street life from time to time, but I spent a great number of hours
on my second-floor balcony watching the streets.“ Richard SCHECHNER 1973, str. 65
465
„Also I became part of the freedom movement and the antiwar movement, both of which took place in the
streets in sit-ins, sit-downs, marches, demonstrations. I learned about dramas made by people I order to
communicate a point of view, a feeling. I learned about exemplary actions.” Richard SCHECHNER 1973, str. 66
466
American Civil Liberties Union – jedna z největńích amerických nevládních neziskových organizací; zaměřená
na ochranu občanských práv a svobod; zaloņená v roce 1920; viz www.aclu.org
467
468
Free Southern Theatre – soubor byl zaloņen Gilbertem Mosesem a Johnem O„Nealem v roce 1963 na Tougaloo
College ve státě Mississippi. Soubor bezplatně účinkoval ve městech i na vesnicích, ńkolách, kostelech i
plantáņích. Byl kulturním křídlem organizace Student Non-Violent Coordinating Committee a podporoval a
propagoval její cíle – vzdělávání a integraci černých obyvatel. Více viz Małgorzata SEMIL, Elżbieta WYSIŃSKA
1998, str. 143–4
469
Skladatelem Paulem Epsteinem a malířem Franklinem Adamsem. Pozn. mh.
470
174
V této skupině si Schechner ujasňoval, jak vzpomíná v roce 1969 ve své první vydané
knize Public Domain, svou budoucí koncepci environmentálního divadla: „Naší první definicí
environmentálního divadla byla ‚aplikace intermediálních technik při inscenaci psaného
dramatu.„ Malířova a skladatelova estetika byly přidány k estetice divadelníka: tradiční
divadelní tendence odpadly cestou. Nezajímaly nás úhly pohledu ani uspořádání ohnisek
pozornosti v prostoru. Diváci vstoupili do místnosti, ve které veškerý prostor byl ‚vyhotovený„,
ve kterém prostředí bylo organickou proměnou jednoho prostředí v jiné."471 V téņe publikaci
Schechner přiznává, ņe první představení byla ovlivněna Allanem Kaprowem a zejména
Johnem Cagem.472 Pod vlivem jejich myńlenek připravila New Orleans Group happeningu
podobnou inscenaci 4/66, která byla dvakrát předváděna v dubnu roku 1966. Ve studii
Environmental Theater z roku 1973 Schechner vzpomíná: „Inscenace 4/66 byla první, v níţ
jsem vyzval diváky, aby dělali v divadle něco jiného, neţ jen koupili lístek, seděli tiše, smáli se
uprostřed a tleskali nakonec.“473
Poté se skupina rozhodla, ņe připraví nějakou „regulérní hru“: „Vybrali jsme Ionescovu
hru Victims of Duty (Oběti povinnosti), která, jakkoli byla ‚regulérní hrou„, byla o posunech
identity, fantaziích a proměnách. Vyţadovala pouze malé obsazení a zdálo se, ţe nabízí velký
prostor pro nápady.“474 V této inscenaci, hrané dvanáctkrát v květnu 1967, mohli diváci sedět
kdekoli v prostoru; herci mohli díky propadlům hrát pod diváky a díky hrazdám i nad nimi;
některé scény se odehrávaly na ulici před divadlem; malá proscéniová scéna umoņňovala hrát
hru uvnitř hry; schody nevedly nikam; technické vybavení bylo zcela viditelné; na stěnách byly
namalovány graffiti s úryvky textu hry. V neuskutečněné inscenaci Tramvaje do stanice Touha,
o které Schechner píńe ve své studii otińtené v The Drama Review v roce 1968, chtěli
experimentovat jinak: „Chtěli jsme dělat Tramvaj do stanice Touha na různých místech okolo
New Orleans. Kaţdou noc bychom dělali jinou scénu na příhodném místě. Kombinovali
bychom divadelní realitu představení s danou realitou prostředí.“475 V tomto období si
471
„Our first definition of environmental theatre was „the application of intermedia techniques to the staging of
scripted drama.‟ A painter‟s and composer‟s aesthetics were added to that of a theatre person‟s; traditional
theatrical biases fell by the wayside. We were not interested in sight-lines or in the focused ordering of place. The
audience entered a room in which all the space was „designed,‟ in which the environment was an organic
transformation of one space in another.” Richard SCHECHNER 1970a, str. 181
472
Se kterým vedl Schechner v létě roku 1965 dlouhý rozhovor pro Tulane Drama Review (T30, zima 1965, str.
50–72).
473
„4/66 was the first time I had ever asked a spectator to do anything in the theater except buy a ticket, sit still,
laugh in the middle, and applaud at the end.” Richard SCHECHNER 1973, str. 68
474
475
„We were going to do Streetcar Named Desire on location around New Orleans. Each night we‟d do a different
scene in an appropriate place. Combine the theatrical reality of performance with the given reality of an
environment.” Richard SCHECHNER: Extensions in Time and Space. in The Drama Review T39, léto 1968,
str.159
175
Schechner zahrával se vńemi moņnostmi osvobození divadla z konvenčních forem a výsledkem
těchto pokusů byl esej Six Axioms for Environmental Theatre (Ńest zásad environmentálního
divadla). Schechner v roce 1996 vzpomínal na zrod názvu takto: „Nerozlišovali jsme jeviště a
hlediště. Hráli jsme všude, aniţ bychom krátili texty her nebo je nějak obsahově měnili. Jeden
kritik newyorského týdeníku The Village Voice o nás napsal, ţe jsme přestaviteli
‚environmentálního„ divadla, divadla ‚prostředí„. Líbilo se mi to a později jsem tak nazval i
svou knihu.“476
Na Schechnera působily dva základní vlivy, které vńak v té době nezřídka byly
povaņovány za neslučitelné. Jednak to bylo tradiční teatrologické a akademické vzdělání a
jednak to také bylo soudobé dění a vření společenské i umělecké. Pravděpodobně jiņ tehdy
vńak v něm uzrávala myńlenka, jak tyto zdánlivé protiklady spojit a vytvořit z nich jeden celek.
Podobně lze v jeho tehdejńích aktivitách nalézt zárodky jeho budoucích divadelních projektů.
V roce 2000 reflektoval tuto rozpolcenost takto: „Zpočátku šla TDR jednou cestou a má výuka
jinou. Na univerzitě jsem učil více či méně klasické drama a divadelní historii pro
postgraduální studenty, tedy upravené Corriganovy přednášky. Má umělecká práce se
odehrávala mimo univerzitu a tam jsem se také účastnil happeningů a prvních produkcí
environmentálního divadla. Silně jsem se zapojil do Mírového hnutí a do hnutí proti válce ve
Vietnamu. Tato zkušenost mne přivedla k pouličním akcím, k uvaţování o síle divácké účasti a
o tom, jak prostupné jsou hranice oddělující takzvané herce od takzvaných diváků.“477
V roce 1964 odeńel z Tulane Drama Review zkuńený novinář Theodore Hoffman,
původně vedoucí redaktor spolu s Schechnerem, který se tím stal jediným ńéfredaktorem.
Schechner nepopírá, ņe svůj podíl na tom měla i jeho vlastní ambicióznost a vůdcovské sklony:
„Ted cítil, ţe by měl být spolueditorem nebo senior-editorem. A taky on měl vynikající pověst a
já ţádnou. Avšak já nejsem příliš dobrý ve sdílení moci, kdyţ nějakou mám. Baví mne jí
uţívat.“478
V roce 1967 proběhl, jak jiņ víme, spor mezi divadelní fakultou a vedením Tulane
University, jenņ vedl k odchodu Schechnera a pěti dalńích členů fakulty (tedy dvou třetin
476
Richard SCHECHNER 1996, str. 9. Jak jsme si jiņ dříve řekli, v roce 1972 Schechner tvrdil, ņe na název přińel
on sám, ovlivněn pouze úvahami Allana Kaprowa. Viz také pozn. 515
477
„At first TDR went one way, my teaching another. At Tulane, I taught more or less standard drama and theatre
history courses for graduate students: Corrigan‟s courses reshaped. My artistic work I did off campus, where I
took part in Happenings and in the first environmental theatre productions. I got deeply involved in the Freedom
Movement and the movement against Vietnam War. These experiences tuned me in to street actions, the power of
audience participation, and how permeable were the boundaries separating so-called actors from so-called
spectators.” Richard SCHECHNER 2000, str. 3
478
„Finally, I think, Ted felt that he ought to be co-editor, or maybe senior editor. After all, he had a big
reputation and I didn‟t. But I‟m not very good at sharing power when power is mine. I enjoy using it.” in Brooks
McNAMARA 1983, str. 9
176
tehdejńího osazenstva), kteří sebou vzali také Tulane Drama Review a mnoho postgraduálních
studentů. Ve studii analyzující tehdejńí dění můņeme číst tuto intepretaci událostí: „Jak rostla
jejich pověst, většina členů divadelní fakulty v půli šedesátých let cítila, ţe by jim univerzita
měla poskytnout stálý prostor k představením. Počátkem dubna 1967 dali Schechner s
Lippmanem rektorovi Tulane Herbertu Longeneckerovi v podstatě ultimatum: Postavte nám
divadlo v Tulane, nebo si najdeme nějaké někde jinde. Ultimatum vyslyšeno nebylo a tím
‚jinde„ se stala New York University.“479
Lze říci, ņe časopis a lidé kolem něj soustředění přerostli úroveň oblastního zpravodaje i
lokální univerzity a prostředí New Orleans jim přestalo dostačovat. V téņe době také hnutí za
lidská práva postupně opouńtělo jiņní státy USA a soustředilo se na aktivity v severněji
poloņených městech USA, mimo jiné také v New Yorku, jehoņ význam jako uměleckého
centra USA v té době stále narůstal. Proto lze Schechnerův odchod pochopit jako přirozený
přesun za novými podněty a do dynamičtějńího prostředí, do skutečného středu dění, v němņ by
se mohl plně realizovat a kde by mohl vzbudit dostatečnou odezvu.
Schechner a Lippman byli pozváni na New York University, kde Robert W.Corrigan
připravoval projekt School of the Arts. Podle Schechnera právě děkan Corrigan: „…přesvědčil
rektora Jamese Hestera, ţe je doba zralá na otevření umělecké školy konkurující Julliardu,
Yale a Carnegie-Mellon. […]Hester si byl vědom, ţe Columbia University zvaţuje otevření své
vlastní umělecké školy. Součástí strategie NYU bylo – a stále je – soutěţit s Břečťanovou ligou
a s nejsilnějšími státními školami. Hester přijal Corriganův návrh.“480
Schechner nastoupil na New York University jako řádný profesor v září roku 1967 a
přinesl si sebou také Tulane Drama Review, záhy přejmenovanou na The Drama Review.
Krátce po příchodu do New Yorku navázal Schechner na svou předcházející divadelní práci a
zaloņil svou nejvěhlasnějńí divadelní skupinu The Performance Group. Přímou inspirací pro
vznik skupiny byl pobyt Jerzy Grotowského v New Yorku. Schechner o tom v roce 2000 říkal:
„Na podzim roku 1967 poprvé přijel do Ameriky Grotowski a měl na NYU intenzivní
479
„With its reputation growing, most in the theater department by the mid-'60s felt the university should
provide a permanent performance facility, and in early April 1967 professors Schechner and Lippman gave
Tulane President Herbert Longenecker what was essentially an ultimatum: build us a theater at Tulane, or we
will find one elsewhere. The ultimatum failed, and the „elsewhere‟ became NYU.” Jason ENESS, 2000
480
„Meanwhile, Robert Corrigan – the Johnny Appleseed of theatre programs – left Carnegie-Mellon for NYU
where he persuaded President James Hester that the time was ripe to begin an arts school to rival Julliard, the
Yale School of Drama, and Carnegie-Mellon. Corrigan argued that NYU already had a strong undergraduate film
program and a graduate department of drama and cinema that could be folded into the new School of the Arts.
What was needed were graduate level professional training program for actors, designers, dancers, and
filmmakers. Hester was aware that Columbia University was considering starting its own professional arts school.
Part of NYU‟s strategy was – as it continues to be – to compete with the Ivys and the strongest of the state schools.
Hester bought Corrigan‟s idea.” Richard SCHECHNER 2000, str. 4
177
čtyřtýdenní dílnu. TDR byla jedním z Grotowského sponzorů a já se účastnil jeho dílny – ze
které se zrodil Manhattan Project Andre Gregoryho a moje Performance Group.“481
O osm měsíců později se skupině dostalo celonárodní pozornosti díky první inscenaci
Richarda Schechnera Dionysus in 69 (Dionýsos 69), která byla osobitou adaptací Eurípidových
Bakchantek.482 Inscenace sice vycházela z předlohy, avńak brala ji pouze jako základ a
příběhovou kostru. Podoba představení se postupně po celou dobu uvádění hry proměňovala.
Eurípidův text byl doplněn o úryvky z jiných antických her (Antigona, Hippolytus), stylizovaný
básnický jazyk se střídal s „civilními“ a osobními promluvami herců, do rituálu velmi
podobných scén se vypracovaly situace narození Dionýsa, extatické oslavy jeho zrození či
zavraņdění Penthea a ve zpodobování jednotlivých postav se střídali různí herci.
Do sídla souboru, upraveného industriálního prostoru nazvaného Performing Garage
(Performanční garáņ),483 byli diváci vpouńtěni jednotlivě. Ve vzpomínkách na své tehdejńí
experimenty uvedených v knize Environmental Theater Schechner říká: „Chtěl jsem, aby se
kaţdý divák konfrontoval s prostorem, aby vstoupil s překvapením, úzkostí či potěšením, nikoli
však otupělý přítomností známých lidí.“484 Po několik měsíců byli diváci doprovázeni na svá
místa herci. Na dotazy překvapených návńtěvníků, ņádajících o doporučení vhodného místa,
odmítal Schechner dát jasnou odpověď: „To záleţí na tom, co chcete: účast, odstup, místo
blízko centra vraţdění, nebo někde vzadu, ve tmě a v klidu k podřimování.“485
Asi nejvíce kritických otázek vyvolávala inscenace svým důrazem na spoluúčast
diváků. Schechner nikdy nepopíral, ņe jej nezajímá divadlo jako estetický fenomén, nýbrņ
divadlo jako součást společnosti, jako sociologický fenomén. Odmítal tradiční dohodu mezi
předvádějícími umělci a (čelně proti nim) sedícími a tińe vnímajícími diváky. Prostorově tuto
dohodu naruńil svým environmentálním divadlem, v němņ se pokouńel rozbít jednosměrný
vztah mezi aktivním umělcem a pasivním divákem. Aktivní diváci jsou pro Schechnera právě
oním prvkem, který ńiroce rozevírá uvaņování o performanci, neboť, jak říká: „…divácká
481
„In the fall of 1967, Grotowski made his first trip to America, offering at NYU an intense four week workshop.
TDR was one of Grotowski‟s sponsors and I took part in his workshop – from which was born Andre Gregory‟s
Manhattan Project and my Performance Group.” Tamtéņ, str. 4
482
Jejichņ analýza a interpretace byla Schechnerovou první studií otińtěnou v Tulane Drama Review (T12, červen
1961)
483
Nevyuņívaný prostor, který se členům souboru podařilo nalézt na Wooster Street číslo 33 v průmyslové části
jiņního Manhattanu. Dnes sídlo divadelního souboru Wooster Group.
484
„I wanted spectators to be confronted by the space, to enter it with surprise or anxiety or delight not blanked
out by the presence of a known other.” Richard SCHECHNER 1973, str. 253
485
„It depends on what you want: involvement, distance, a place near the center of the holocaust, or somewhere
long and dark and quiet enough to doze.” Richard SCHECHNER 1970b, str. 16
178
spoluúčast je právě tím bodem, kde se představení rozpadá a stává se společenskou
událostí.“486
Během představení bylo několik míst, v nichņ byli diváci přímo oslovováni, nebo
dokonce se jich herci dotýkali, hladili je, líbali, vyzývali je k tanci a fyzické spoluúčasti.
Schechner nestál o pouhé estetické vnímání a myńlenkovou participaci s dějem. Skupina
bakchantek se snaņila strhnout diváky do svého středu. Divákovi bylo (téměř) znemoņněno být
pouhým pozorovatelem v kritickém odstupu, neboť Schechner se jej snaņil vlákat do
kolektivního hýření, rozpustit jeho individualitu v kolektivu. Takto vzniklá lidská masa je pak
schopná nenávidět a zabít jedince, který se snaņí naruńit její soudrņnost – Penthea. Publikum
bylo vytrvale vybízeno a nuceno přidat se k bakchantkám a divák byl vmanipulováván do stáda
anonymních jedinců, a to vńe proto, aby si po vykonání vraņdy uvědomil jedinečnost člověka,
jedinečnost svou. Je zřejmé, ņe slovník estetického divadla je nedostatečný pro popis takového
představení, zde jiņ se pohybujeme v oblasti psychodramatu, výchovy divadlem či pokusu o
(van gennepovský) přechodový rituál v podmínkách industriální společnosti.
Inscenace Dionysus in 69 vyvolala hned po premiéře značný ohlas, pro mnohé diváky
se stala kultovním dílem, získala překvapivě také pozitivní kritiky v New York Times, Village
Voice mu udělil cenu Obie, v roce 1969 byla oceněna na Bělehradském mezinárodním
divadelním festivalu (BITEF). The Performance Group získala pověst aņ jakési tajemné
umělecké sekty a Schechner začal být povaņován, vedle své pověsti vynikajícího akademika a
talentovaného editora, také za téměř geniálního reņiséra. Pod vlivem inscenace Dionysus in 69
různé dalńí soubory začaly experimentovat s environmentálním divadlem. Schechnerovské
environmentální scénografické řeńení dokonce proniklo aņ na Broadway v muzikálu
Candide.487 Různé dalńí inscenace inspirované Schechnerem uvádí ve svém přehledu Arnold
Aronson.488
Schechner se během velmi krátké doby stal uznávaným avantgardním reņisérem. Na
úspěch inscenace Dionysus in 69 se snaņila skupina navázat dalńími inscenacemi tzv.
environmentálního divadla, například adaptací Shakespearova Macbetha nazvanou Makbeth
(1969), kolektivně vzniklou Commune (Komuna, 1970–1972) a inscenacemi her The Tooth of
Crime (Zub zločinu, 1972–1974) Sama Sheparda, Mother Courage and Her Children (Matka
486
„Audience participation expands the field of what performance is, because audience participation takes place
precisely at the point where the performance breaks down and becomes a social event.” Richard SCHECHNER
1973, str. 40
487
Candide – prem.1956; text Lillian Hellman, hudba Leonard Bernstein; zmiňovaná broadwayská verze z roku
1973 vńak nepouņívá jedinou řádku původního textu, je jednoaktová, hudba zůstává stejná, nový text napsal Hugh
Wheeler, scéna Eugene Lee, reņie Harold Prince.
488
Viz Arnold ARONSON 2000, str. 102
179
Kuráņ a její děti, 1975) Bertolta Brechta, Cops (Policajti, 1978) Terry Curtise Foxe a The
Balcony (Balkón, 1979) Jeana Geneta, vńe v reņii Richarda Schechnera. Ņádná z těchto
inscenací vńak kvalitou, novostí ani kritickým ohlasem nepřekonala dílo první, nicméně
vńechny byly hrány v zahraničí, zejména v Evropě, ale také v Indii, v níņ Schechner několikrát
zůstal na dlouhodobý pobyt a která obzvláńť významně poznamenala jeho dalńí ņivot a
myńlení.
Schechner se také v roce 1970 oņenil s herečkou souboru The Performance Group Joan
MacIntoshovou a v roce 1977 se jim narodil syn Samuel MacIntosh-Schechner. Toto
manņelství se rozpadlo v roce 1978.
Při přípravě vńech inscenací se Schechner snaņil ověřovat své teoretické poznatky.
Například v inscenaci hry Sama Sheparda The Tooth of Crime se pokouńel zvýraznit rozdíl
mezi performancí, jiņ chápal ńiroce jako celou událost včetně prostředí a diváků, a divadlem,
jímņ mínil pouze události předváděné skupinou herců. Později (1988) na toto své úsilí
vzpomínal takto: „Ve výsledku byly vnímány diváky jako oddělené systémy. Otevření švu mezi
divadlem a performancí bylo umoţněno prostředím, kterému nejenţe dominovala ústřední
konstrukce, která zabraňovala divákovi vidět všechno z pouze jednoho místa, ale která také
umoţňovala přesouvat z místa na místo scény a tím potaţmo i diváky."489
Schechner výslednou inscenaci připodobňoval k evropskému středověkému procesnímu
divadlu. Důsledně vedl diváky k tomu, aby si činili vlastní kritický názor na představení, aby si
byli vědomi, ņe jejich pohled na předváděné je jedinečný, ņe jejich záņitek je individuální.
Schechner zdůrazňoval, ņe divák můņe „sledovat celé představení“, zatímco performer „sleduje
pouze divadlo“. Schechner také podtrhl (postupně, během zkouńení a hraní) přirozené dělení
divadla na „veřejnou“ a „soukromou“ oblast tím, ņe obě otevřel divákovu pohledu. Součástí
soukromé části byly nejen divadelní toalety či vstup do divadla, ale také ty části scény, na nichņ
se postavy připravovaly ke vstupu na „veřejnou“ scénu.
U této inscenace také vyvstal zajímavý problém, jenņ je typický pro moderní divadlo,
spočívající v odlińném vidění hry jejím autorem a jejím reņisérem. Sam Shepard Schechnerovu
inscenaci nikdy neviděl, byl pouze přítomen na jedné zkouńce a jinak do zkouńení nezasahoval.
O inscenaci se informoval pouze z kritik, z ohlasů svých přátel a z článků Richarda
Schechnera. Ve vzájemné korespondenci s Schechnerem poté napsal: „…inscenace je vzdálena
tomu, co jsem zamýšlel. Ale já jsem to nikdy nechtěl udělat jinak a nechápu, jak jste mohl
489
„Ultimately these were experienced by performers and spectators alike as separate systems. This opening of
the performance-theater seam was facilitated by an environment that not only was dominated by a central
construction that made it impossible for a spectator to see everything from a single vantage, but which also
required the scenes to move from place to place, audience following.” Richard SCHECHNER 1988, str. 73
180
očekávat, ţe bych hru změnil. [...] Myslím si, ţe důvodem k napsání hry je vize, kterou si autor
osvojí, a která nemůţe být přeloţena do jiného jazyka neţ do hry. [...] A myslím si, ţe důvodem,
proč se někdo rozhodne takovou hru uvádět, je to, ţe je přitahován touto vizí. Pokud je to
pravda, pak se mi zdá, ţe by měl respektovat formu, jakou tato vize nabyla a nikoli pouze
přenést text hry a vytvořit jinou formu, která jiţ není tou hrou. Tak můţe vzniknout zajímavé
divadlo, ale jiţ to není ta hra a nikdy to být nemůţe. […] Jsem si jist, ţe pokud byste se pokusil
o jiné hry ţijících autorů, pak byste se dostal do stejné situace. Je otázkou, zda byste raději
neměl nahlédnout do hry, spíše neţ ji smést stranou jako staromódní či dokonce
nedůleţitou.“490 Schechner samozřejmě podobné výhrady odmítl a obhajoval, v tradici
divadelní avantgardy, právo divadelního reņiséra na vlastní výklad a uchopení textu hry. 491
Pod vlivem úspěchů The Performance Group a také kvůli pokračujícím závazkům na
New York University, Schechner v roce 1969 opustil vedení The Drama Review a plně se
věnoval reņii a výuce. V této době Schechner vydal řadu kniņních publikací, zejména Public
Domain (Veřejné vlastnictví, 1969), Environmental Theatre (Environmentální divadlo, 1973),
Theatres, Spaces and Enviroments (Divadla, prostory a prostředí, společně s Brooks
McNamarou a Jerry Rojem, 1975), Essays on Performance Theory, 1970 - 1976 (Eseje o teorii
performancí, 1977) a Ritual, Play, and Performance (Rituál, hra a performance, editor společně
s Mady Schumanovou, 1976). Podrobněji se jim budeme věnovat v následující kapitole.
V roce 1980, poté, co vyvrcholily dlouhodobé umělecké neshody ohledně vedení The
Performance Group, Schechner opustil svou pozici uměleckého ńéfa skupiny. V umělecké radě
souboru vńak zůstal aņ do roku 1986. Krátce po Schechnerově rezignaci se skupina
přejmenovala na Wooster Group a stala pozoruhodným divadelním fenoménem, který sehrává
významnou roli dodnes.
Schechner se jiņ od poloviny sedmdesátých let, také v souvislosti s přibývajícími
neúspěchy The Performance Group, začal intenzivně věnovat rozpracovávání své teorie
performancí, jeņ se postupně vyvinula v podobu dneńních performančních studií. Zejména byl
490
„…that the production is far from what I had in mind. But I never expected it to be any different and I don‟t see
why you should expect my vision of the play to change. […] For me, the reason a play is written is because a
writer receives a vision which can‟t be translated in any other way but a play. [...] It seems to me that the reason
someone wants to put that play together in a production is because they are pulled to its vision. If that‟s true then
it seems they should respect the form that vision takes place in and not merely extrapolate its language and invent
another form which isn‟t the play. It may be interesting theater but it‟s not the play and it can never be the play.
[…] I‟m sure that if you attempt other plays by living writers you‟re going to run into the same situation. It‟s a
question you should really look into rather than sweep it aside as being old-fashioned or even unimportant.” in
491
Více o tomto sporu viz in Bonnie MARANCA (ed.) American Dreams: The Imagination of Sam Shepard.
Kapitola The Writer and the Performance Group: Rehearsing the Tooth of Crime. New York: PAJ Publications,
1981. str. 162–170
181
fascinován podobami rituálů v různých kulturách. Od počátku sedmdesátých let stále výrazněji
sbliņoval svou práci s antropologií a, jak jiņ víme, významně jej poznamenalo přátelství
s antropologem Victorem Turnerem. Později na jejich první osobní setkání vzpomínal:
„Victora Turnera jsem potkal osobně poprvé na jaře 1977, kdyţ mne pozval na přednášku,
kterou měl Clifford Geertz na Columbia University. Po přednášce Turner navrhl, abychom
zašli na pivo. Jelikoţ jsem nadšeně četl jeho knihy, touţil jsem se s ním setkat. On touţil poznat
mne, protoţe četl mé práce a vycítil spřízněného ducha. Šli jsme do jedné z těch zaplivaných
pivnic poblíţ Columbie a byla to láska na první pohled…“492
Jiņ koncem sedmdesátých let Schechner začal na New York University přednáńet teorii
performancí a divadelní antropologii. Mnoho Schechnerových myńlenek spojujících divadlo a
sociální vědy bylo později shrnuto v knize Between Theater and Anthropology (Mezi divadlem
a antropologií, 1985). Revidované vydání Essays on Performance Theory vyńlo v roce 1988
pod revidovaným názvem Performance Theory (Teorie performancí). Později na tyto knihy
Schechner navázal v The Future of Ritual (Budoucnost rituálu, 1996).493
V osmdesátých a devadesátých letech také pokračoval v umělecké tvorbě, ta vńak jiņ
nevzbudila významnějńí kritický ohlas. Z jeho inscenací jmenujme např. například Cheery Ka
Baghicha (podle Višňového sadu A.P.Čechova) s indickou The Repertory Company of the
National School of Drama v Dillí, Moliérova Dona Juana v Schechnerově vlastním překladu
na Florida State University, nebo shakespearovské koláņe Richard's Lear (Richardův Lear) na
University of Madison-Wisconsin. Reņijní práci přijímal pouze na ńkolách, kde se mohl
soustředit na proces a metody zkouńení více neņ v profesionálních divadlech.
V roce 1987 se Schechner oņenil s Carol Martinovou a v roce 1988 se jim narodila dcera
Sophia Martinová.
Během devadesátých let a aņ do současnosti je Schechner velmi aktivní v USA i
celosvětově jako reņisér, redaktor, vedoucí divadelních dílen, aktivní účastník konferencí,
hostující pedagog a profesor. Získává různá ocenění, mimo jiné je Old Dominion Fellow na
Princetonu a Andrew H.White Professor-at-Large na Cornell University, ale také je čestným
profesorem na divadelní akademii v Ńanghaji a na uměleckém institutu v Havaně. V roce 1991
492
„I met Victor Turner face-to face in the spring of 1977 when he invited me to a lecture Clifford Geertz was
giving at Columbia University. Turner suggested we have a beer after the lecture. Having read Turner avidly, I
was eager to meet him as he was to meet me – for he had read my stuff and recognized a kinder spirit. We went to
one of those grungy beer halls near Columbia where, love at first sight, our conversation ranged all over the
place, from Ndembu ritual, Sanskrit theatre, and Goffmanian performances in everyday life to Dionysus in 69,
Levi-Strauss, Max Gluckman, and the work of Barbara Myerhoff, who I had not yet met.” Richard SCHECHNER
2000, str. 9
493
Schechner také vydal, ve spoluautorství se svým devítiletým synem Samuelem, knihu povídek The Engleburt
Stories: North to the Tropics (1987)
182
zaloņil skupinu East Coast Artists, s níņ dodnes reņíruje různé inscenace, například vlastní
faustovskou variaci Faust/gastronome (Gastronomický Faust, 1993), Three Sisters (Tři sestry)
A. P. Čechova (1995), Shakespearova Hamleta (1999) a Beckettovo Waiting for Godot (Čekání
na Godota, 2002). V roce 1995 reņíroval vlastní adaptaci Oresteie od Aischyla v Taipei na
Taiwanu. Jeho knihy vycházejí v překladech do mnoha jazyků.494 Veńkerý svůj archiv a také
archiv The Drama Review daroval Schechner v roce 1988 knihovně univerzity v Princetonu.
Tento archiv stále obohacuje, případně doplňuje o osobní poznámky a komentáře. V
současnosti se jedná o přibliņně 50 metrů dokumentů v celkem 287 bednách.495 Jeho zatím
posledními kniņními publikacemi jsou sborník studií Over, Under, and Around (2004, Nad, pod
a okolo)496 a přepracované a rozńířené vydání Performance Studies: An Introduction (2006),
jeho prozatím poslední inscenací byla YocastaS vzniklá s East Coast Artists v roce 2003.
Sám sebe Schechner charakterizuje takto: „ţidovsko-hinduisticko-buddhistický ateista
ţijící v New Yorku, ţenatý, otec dvou dětí.“497
Z uvedeného přehledu lze vyčíst, ņe Schechner má ve svých třiasedmdesáti letech za
sebou bohatý ņivot, jehoņ středem bylo téměř vņdy divadlo, byť po dlouhou dobu překryté
pojmem performance. Schechner je předevńím ńiroce vzdělaným a bystře a analyticky
uvaņujícím divadelním teoretikem a kritikem, avńak i jeho praktickou divadelní činnost,
zejména na konci ńedesátých let, lze povaņovat za významnou i v celosvětovém rozměru.
494
V neanglicky mluvících zemích dosud vyńly tyto Schechnerovy knihy: Interculturele Puzzels (nizozemsky).
Utrecht: Passe Partout Publications, 2002. Environmental Theatre (čínsky). Shanghai: Theatre Academy, 2001.
Performance: Teoria & Practicas Interculturales (ńpanělsky). Buenos Aires: Libros del Rojas Universidad de
Buenos Aires, 2000. Przyszlosc Rytualu (polsky). Warsaw: Oficyna Wydawnicza volumen, 2000. Magnitudini
Dell Performance (italsky). Rome: Bulzoni, 1999. Performance Studies (japonsky). Tokyo: Jimbun Shoin, 1998.
Between Theatre and Anthropology (korejsky). Seoul: 1996. Ka Postmodernom Pozoristu (srbochorvatsky).
Belgrade : Institute for Theatre, Film, Radio, and Television, 1992. Theater-Anthropologie (německy). Hamburg:
Rowohlt, 1990. A Performance (maďarsky). Budapest: Muszak, 1989. El Teatro Ambientalista (ńpanělsky).
Mexico City: Arbol, 1988. La Teoria Della Performance (italsky). Rome: Bulzoni, 1984.
495
Přehled obsahu je dostupný na libweb4.princeton.edu/libraries/firestone/rbsc/aids/schechner
496
Richard SCHECHNER: Over,Under, and Around. Calcutta: Seagull Books, 2004
497
„This person is a Jewish Hindu Buddhist atheist living in New York City, married, and the father of two
children.” Richard SCHECHNER 2002, str. 1
183
5.2. Svět a divadlo: Schechnerovo teoretické uvažování
Bibliografie Richarda Schechnera je velmi obsáhlá. Publikoval velký počet článků v
časopisech, esejů ve sbornících a příspěvků na konferencích.498 U řady knih jiných autorů
napsal předmluvu, u jiných publikací je spoluautorem či editorem příspěvků.499 Avńak i v
knihách, u nichņ je jediným autorem Schechner, se mnohé jeho eseje navzájem prolínají,
vracejí, proměňují a obnovují. Richard Schechner často své knihy kompiluje ze svých studií jiņ
dříve uveřejněných v odborných časopisech či ze svých upravených příspěvků z tematických
konferencí. Některé eseje se objevují v několika vydáních a kaņdé nové uveřejnění je pro
Schechnera důvodem k jejich přepracování, doplnění či aktualizování. Pro jeho psaní je typický
postupný vývoj textu, „work-in-progress“. Nejlépe to lze ukázat na eseji Approaches
(Přístupy). Poprvé byl uveřejněn v roce 1966 v Tulane Drama Review (T32, léto 1966) jako
Approaches to Theory/Criticism (Přístupy k teorii a kritice). Kniņně se objevil poprvé v Public
Domain (1969) a naposledy v knize Performance Theory z roku 1988, kde byl úvodní
kapitolou. Tato kniha je zase opraveným a doplněným vydáním Essays on Performance Theory
z roku 1977.
Za základní autorské kniņní publikace můņeme povaņovat Public Domain (1969),
Environmental Theatre (1973), The End of Humanism (1982), Between Theater and
Anthropology (1985), Performance Theory (1988), The Future of Ritual (1993) a Performance
Studies: An Introduction (2002). Na nejvýznamnějńích kapitolách z těchto děl prozkoumáme
způsob Schechnerova uvaņování o divadle a o performativitě a jeho vývoj a proměny. Jiņ dříve
jsme se věnovali jedné části jeho textů – redakčním komentářům časopisu The Drama Review.
5.2.1. Překračování hranic
Richard Schechner začínal svůj dospělý ņivot jako divadelní teoretik a kritik. Současně se
vńak začal seznamovat i s praktickou divadelní tvorbou a uvědomil si hluboký rozpor mezi
svými přednáńkami o vývoji dramatu a mezi tím, co se právě dělo v divadle tehdejńí doby.
Také Tulane Drama Review, jíņ se stal součástí, se na počátku ńedesátých let proslavila jako
často jediný americký informátor o tvorbě Eugène Ionesca, Bertolta Brechta, Friedricha
498
Z časopisů zejména v The Drama Review; dále také v Asian Performance Journal či Journal of Ritual Studies;
ve vńech těchto časopisech je také členem redakčních rad či redaktorem.
499
Např. The Free Southern Theater by The Free Southern Theater (Thomas DENT, Richard SCHECHNER,
Gilbert MOSES; 1969); Theaters, Spaces, Environments: Eighteen Projects (Brooks McNAMARA, Jerry ROJO,
Richard SCHECHNER; 1975); Ritual, Play, and Performance (Mady SCHUMAN, Richard SCHECHNER;
1976); By Means of Performance (ed. Richard SCHECHNER a Willa APPEL; 1990), The Grotowski Sourcebook
(ed. Lisa WOLFORD a Richard SCHECHNER; 1997)
184
Dürrenmatta, Maxe Frische, Jeana Geneta a dalńích autorů, avńak nastupující divadlo čerpalo
ze zcela odlińných zdrojů. Předevńím odmítalo literárnost divadla, závislost divadla na
literárním textu. Ve svých ranných esejích se Schechner pokouńel tento rozpor zacelit, snaņil se
vytvořit novou teorii divadla, která by obsáhla i nejnovějńí experimenty.
Jedním z prvních pokusů tohoto druhu je esej Happenings (Happeningy). Poprvé byl
otińtěn v Tulane Drama Review T30 (zima 1965) jako Schechnerův redakční komentář k
tematickému číslu, které připravil Michael Kirby500 a jeņ se věnovalo jevu, jenņ tehdy byl
označován jako „nové divadlo“ a jehoņ hlavními představiteli byli například Allan Kaprow,
John Cage či Claes Oldenburg. Toto nové divadlo podle Schechnera: „…nabízí estetickou
zkušenost, pro kterou nemáme odpovídající kritický slovník. Je pro to jednoduchý důvod. Nové
divadlo je genealogický hybrid. Jeho kořeny leţí v divadle, malbě, sochařství, tanci a
hudbě.“501 Podle Schechnerova výkladu toto nové divadlo je syntézou různých umění, ovńem
jinak neņ klasické hybridní umění jako je opera, a obtíņnost jeho pojmenování pramení z toho,
ņe je neliterární a tím se brání literární analýze. Při pokusu řeńit tento problém staví Schechner
klasické a nové divadlo proti sobě a vyjmenovává odlińnosti. Takto vznikají párové dvojice
jako např. zápletka proti obrazům a událostem, poselství proti otevřenému konci, výsledek
proti procesu a dalńí. Současně vńak Schechner přiznává, ņe divadelní inscenace se vņdy
vyskytují někde mezi těmito protipóly, ņe nelze nalézt „čisté nové divadlo“, stejně jako to
nebylo moņné u „starého“. Schechner si uvědomuje, ņe zatímco tzv. tradiční divadlo je umění,
jeņ lze zhruba vymezit a je ustáleným ņánrem, tak nové divadlo je neuchopitelné, neboť svým
jedním směrem hraničí s ņivotem. Těmto závěrům vńak byl prozatím Schechner vzdálen, zatím
je zmiňuje jen jako mezní moņnost a ve svých úvahách se stále drņí v blízkosti tradičního
divadla, jehoņ teorii chce pouze rozńířit a nikoli úplně zruńit. Teprve zhruba o deset let později
dospěje k názoru, ņe divadlo nelze nijak vytrhávat z celku ņivota a tedy ani teorie divadla
nesmí pomíjet ņivot jako jednu z moņných forem divadla, resp. divadlo jako jednu z forem
ņivota.
Tradiční divadlo lze podle Schechnera charakterizovat lineární strukturou informací či
kontinuálním pohybem v čase od minulého k přítomnému. Oproti tomu nové divadlo se vzpírá
i třeba zjednoduńujícímu zařazení. Nezbývá neņ krouņit okolo něj pomocí opisů, jeņ se vńak
500
Michael Kirby vydal v témņe roce také samostatnou knihu Happenings – An Illustrated Anthology. Také Kirby
v ní nepochyboval o tom, ņe happening je novým druhem divadla. „Although some of their advocates claim they
are not, Happenings, like musicals and plays, are form of theatre. Happenings are a new form of theatre, just as
collage is a new form of visual art, and they can be be created in various styles just as collages (and plays) are.”
Michael KIRBY 1965, str. 11
501
„This new theatre offers us an aesthetic experience for which we have no corresponding critical vocabulary.
There is a simple reason why. The new theatre is a genealogical hybrid. Its sources lie in theatre, painting,
sculpture, dance, and music.” Richard SCHECHNER 1970a, str. 155
185
vņdy vymezují jako protiklad tradičního divadla. Nové divadlo je dle Schechnera tangenciální,
nevypráví příběh, ale snaņí se zachytit celek vńech zpráv, informací, jeņ lze nalézt například v
realitě městské ulice, herec nového divadla nehraje roli, nýbrņ plní úkoly atd. Schechnerův
jazyk je čistý a uvaņování bystré, přesto si čtenář, stejně jako autor, uvědomuje, ņe takovéto
hledání protikladů, budování pozice na opozici, je nedostatečné. Odlińnosti a jedinečnosti
nového divadla sice znějí jasně a mohly by se stát součástí nějakého manifestu za osvobození
či odpoutání divadla, avńak jsou jen povrchním popisem a jsou jen seznamem toho, čím nové
divadlo můņe být, nikoli vńak zprávou o tom, čím je. Rozmanitost projevů nového divadla je
neomezená, avńak s takovýmto konstatováním se Schechner nespokojuje a chce nalézt nějaký
jednotící prvek. To povaņuje za nejdůleņitějńí otázku „… jeţ před námi stojí a která můţe být
zodpovězena jedině nalezením vnitřního vzorce všech těchto děl, jeţ jsou nazývána happening,
event, intermedia atd. [...] Pokud by spojitost mezi všemi prvky a příklady nového divadla byla
zřejmá, pak by se dalo nalézt i jeden pojem, jenţ by vše zahrnul.“502
Tato potřeba nalézt nějaký zastřeńující a vńezahrnující pojem či univerzální teorii, je
Schechnerovi vlastní. V roce 1965 vńak jeńtě neví, kudy jít dál a pouze rozpačitě stojí před
rozmanitostí nových forem umění. Svůj esej uzavírá rozlińením tří druhů nového divadla, jimiņ
je jednak technologická, obvykle elektronická událost, jednak happening, vyznačující se
volností vńech účastníků, a jako třetí obřad, ceremonie. Je zřejmé, ņe tímto pokusem poněkud
zuņuje a znásilňuje rozmanitost projevů nového divadla, avńak lze jej pochopit jako zkratku ke
konci eseje, jenņ naznačuje, kam se dalńí Schechnerovo uvaņování bude ubírat: „Všechny tři
druhy nového divadla […] sdílejí dva prvky: autonomii a revitalizaci.“503 Zejména revitalizace
je pojmem, jejņ bude Schechner i nadále rozvíjet a jejņ později rozpracuje aņ do pojmu
„obnovené chování“, který stojí v centru teorie performancí. V tomto eseji jej vńak více
nerozvádí, moņná ani netuńí, jaký potenciál skýtá.
V jiņ zmíněném eseji Approaches (první verze je z roku 1966) Schechner poprvé načrtl
svůj vlastní způsob chápání divadla. Nezakrývá, ņe jeho hlavním cílem je navrhnout novou
teorii divadla, dohnat zpoņdění kritického uvaņování za divadelní praxí: „Účelem tohoto eseje
je, ţe chce prozkoumat dnešní postavení kritiky, naznačit, jaká by role kritiky mohla být a
502
„What ties Kaprow‟s aesthetics to Cage‟s? This is the major structural question facing us. And it can be
answered only by identifying the underlying patterns of all the work that has been called happenings, events,
intermedia, theatre of mixed means, and so on. The diversity of names that the new theatre goes by is itself an
index of the difficulty of the aesthetic question. If the links between all the elements and examples of the new work
were obvious, a single term would have emerged to identify them all.” Richard SCHECHNER 1970a, str. 161
503
„All three kinds of new theatre – the technological, the free-for-all, and the ceremonial – share two elements:
autonomy and revitalization.” Tamtéņ, str. 164
186
nabídnout moţné teoretické přístupy."504 On sám sebe stále označuje předevńím za teoretika
divadla. Obhajuje potřebnost kritického uvaņování a teoretického slovníku, zdůrazňuje
důleņitost vzájemného ovlivňování mezi teorií a praxí divadla a dovolává se příkladu
významných divadelníků: „Artaud, Craig, Appia, Stanislavskij, Brecht, Grotowski, ti všichni
jsou významnými teoretiky. Jejich výzkumná práce se odehrává v ‚laboratořích„ či ‚studiích„ a
oni se snaţí prověřit své ideje v praxi a odvodit systém ze zkušenosti." 505 Tyto osobnosti jsou
nepochybně Schechnerovými divadelními vzory. Vzorem metodologickým je mu v této době
nezakrytě Claude Lévi-Strauss a teorie strukturalismu.506 Approaches z roku 1968 jsou
okouzlenou obhajobou a chválou strukturalistického přístupu: „Strukturalismus hledá spojení
mezi zdánlivě nespojitelnými prvky, nalézá kontakty mezi sociálním ţivotem a uměním, mezi
neliterárními a západními kulturami. […] Strukturalismus je vhodný pro divadlo, protoţe
vypracovává systém proměn, jednání a vztahů: scénický jazyk performance.“507 Approaches z
roku 1988 jiņ strukturalismus nezmiňují a navrhují „…jiné nástroje, jiné přístupy. Matematická
a transakční herní analýza, stavba modelů, porovnávání divadla a ostatních performančních
aktivit.“508 Taková proměna navrhované metodologie můņe vypovídat o jisté Schechnerově
zálibě v módních či aktuálních akademických trendech, jeņ se snaņí aplikovat na předmět svého
zájmu, na zkoumaný problém. Současně to vńak lze také hodnotit kladně, jako snahu jít
s dobou a s nejnovějńími poznatky. Podstatné pro Schechnerovo uvaņování je jeho východisko
v strukturalismu a strukturální antropologii. Strukturalismus mu bude blízký po celou jeho
kariéru a Schechner bude stále poměrně věrně kopírovat vývoj tohoto myńlenkového směru aņ
k jeho současným podobám, jeņ bývají zahrnovány pod pojem poststrukturalismus.
504
„The function of this essay is to examine where criticism is today, to suggest what the critic‟s role might be,
and to offer certain theoretical approaches. If the theorists have left us an instruction, it is simply this: the art of
the theatre cannot advance unless and until those who write about the theatre do it and those who do it can
articulate how and what they have done.” Tamtéņ, str. 56
505
„Artaud, Craig, Appia, Stanislavski, Brecht, Grotowski are all notable theorists. Their exploratory work was
done in „laboratories‟ or „studios,‟ and they attempted to test their ideas against practice and deduce systems from
experience.” Richard SCHECHNER 1970a, str. 55. Jelikoņ citujeme z verze eseje z roku 1968, nemůņeme
potvrdit, ņe Grotowského jméno bylo jiņ v její první verzi z roku 1966.
506
Na tomto místě je vhodné uvést, ņe první vydání Strukturální antropologie v angličtině se objevilo v roce 1963
(New York: Basic Books). Významné pro přijetí Lévi-Strausse v USA bylo také dvojčíslo Yale French Studies
(36–37, říjen 1966) a článek Petera Cawse What Is Strukturalism? v Partisan Review (zima 1968).
Strukturalismus byl tedy v té době podobnou novinkou a výzvou jako např. happeningy.
507
„Structuralism seeks connections among apparently disparate elements, tracing links between social systems
and art, nonliterate and Western cultures. It can be applied directly to the four anchors of performance: space,
audience, performers, text (or scenario). Structuralism is apt for theatre because it works out systems of
transformation, transaction, and interaction: the scenic language of performance.” Richard SCHECHNER 1970a,
str. 105
508
„I suggest other tools, other approaches. Mathematical and transactional game analysis, model building,
comparison between theater and related performance activities – all will prove fruitful.” Richard SCHECHNER
1988, str. 27
187
V souvislosti s esejem Approaches se v Schechnerově uvaņování poprvé objevuje pojem
performance. Východiskem úvah jiņ není divadlo, to podle Schechnera patří „…mezi
performativní ţánry, nikoli literaturu“509 a do ńirokého kontextu různých lidských aktivit.
Schechner odmítá jakýkoli „vertikální“ výklad divadla, tedy jakékoli uvaņování o divadle z
hlediska jeho kořenů, vývoje, historických vlivů či tradice. Jeho pohled na divadlo a
performanci je přísně „horizontální“, tedy sociologický. To je základní princip, největńí klad i
zápor Schechnerova uvaņování. Takový pohled na divadlo poskytuje pozoruhodné moņnosti,
ukazuje zajímavé souvislosti, podněcuje myńlení, je neomezeně svobodný a jeví se jako
nespoutaně hravý. Argument proti je vńak také nasnadě, neboť při pouņití pouze horizontálního
uvaņování nikdy nemůņeme pochopit „podstatu“ věci. Strukturalisté vńak na ņádnou podstatu
nevěří, takņe jen obtíņně bychom mohli takovou otázku klást Schechnerovi.
Svůj výklad v roce 1988 začíná Schechner objasněním toho, co povaņuje za divadlo, lépe
řečeno, co si myslí o původu divadla: „Nejméně v posledních sto letech byla řecká tragédie
chápána jako výhonek z rituálů oslavujících kaţdoročně Dionýsa.“510 Této teorii zrodu divadla,
která vznikla v okruhu tzv. Cambridgeské ńkoly (Frazer, Murray, Cornford), připisuje
Schechner velký vliv na nańe dneńní vnímání divadla. V jádru této teorie stojí představa, ņe na
počátku vńech rituálů a postupně tedy i dithyrambů, falických tanců, potaņmo komedie i
tragédie, stojí nějaký prvotní rituál (Sacer Ludus). Oblíbenost cambridgeské teze připisuje
Schechner její snadné zhutnitelnosti a zobecnitelnosti, evoluční lineárnosti a logičnosti, tedy
její vhodnosti pro výuku: „Zdá se, ţe vysvětluje všechno: původ, formu, účast diváků, katarzi,
dramatickou akci – obzvláště konflikty, násilnosti a smrti, jeţ charakterizují řecké tragédie.“511
Schechner vńak nepřichází s vlastní teorií původu divadla, nechce nahradit cambridgeské
teze, neboť pro něho „…teorie původu jsou nepodstatné pro porozumění divadlu.“512 Jeho
dalńí výklad se opět drņí v horizontální rovině, Schechner odmítá tradiční teatrologický přístup
a hlásí se k přístupu sociálněvědnému, antropologickému. Rituál povaņuje jen za jednu z
různých činností spjatých s divadlem. Mezi dalńí patří hra, sporty, tanec a hudba. Tyto činnosti
509
„These new approaches may be productive because they urge explorations of horizontal relationships among
related forms rather than a searching vertically for unprovable origins. They also situate theater where it belongs:
among performance genres, not literature.” Tamtéņ, str. 28
510
„For the last hundred years or more, Greek tragedy has been understood as an outgrowth of rites celebrated
annually at the Festival of Dionysus.” Tamtéņ, str. 1
511
„Why then has the Cambridge idea held such sway? It can be compressed, codified, and generalized: it is
teachable. It is self-repairing: where the Primal Ritual cannot be found it has simply „evolved out of recognition‟;
where only „fragments‟ exist, these are vestiges, and so forth. It seems to explain everything: origins, form,
audience involvement, catharsis, and dramatic action – especially the conflicts, mutilations, and deaths that
characterize Greek tragedies. In short, the thesis is elegant, brilliant, speculative criticism.” Tamtéņ, str. 5
512
„I am not going to replace the Cambridge origin theory with my own. Origin theories are irrelevant to
understanding theater.” Tamtéņ, str. 6
188
dohromady vytvářejí veřejné „performanční aktivity“ lidí a nelze mezi nimi upřednostňovat ani
jedinou. Na argument, ņe divadlo je sofistikovanějńí, pozdějńí či vyńńí na nějakém vývojovém
ņebříku, a tedy ņe musí pocházet z něčeho niņńího, odpovídá, ņe „…to je smysluplné pouze
tehdy, kdyţ budeme řecké divadlo 5. stol. př. n. l. (a jeho obdoby v jiných kulturách) chápat
jako jediné legitimní divadlo.“513 Zmíněné „performanční aktivity“ povaņuje Schechner za
základní a nevidí důvod pro dalńí pátrání po kořenech a výhoncích. Tvrdí, ņe existují pouze
proměny forem a míńení ņánrů. Často jsou rituály, hry, sporty a estetické ņánry (divadlo, tanec,
hudba) natolik propojeny, ņe je nemoņné nazvat danou činnost nějakým přesným a
ohraničeným jménem. A divadlo povaņuje za ņánr zvláńtní, ale nikoli jedinečný. Tento
Schechnerův přístup lze nazvat strukturalistický či strukturálně antropologický.
Takovéto chápání divadla je v základu veńkeré dalńí Schechnerovy teoretické činnosti.
Návńtěva divadla se mu jeví předevńím jako společenský rituál, naopak lidové rituály jsou jiņ
jen hrou, původní amatérské hry se staly profesionálním sportem a mnohé sportovní události
jsou předevńím divadlem. V průběhu času se formy proměňují, některé zanikají, některé
zaņívají rozkvět. Tímto přístupem se samozřejmě zcela míjí s přístupem odborníků v přísluńné
oblasti, těch, kteří nezastávají „interdisciplinární přístup“, tedy „vnitrooborových znalců“, mezi
něņ počítá i tradiční divadelní teoretiky a estetiky. Kvality, jeņ oni připisují divadlu, jsou pro
Schechnera nepodstatné. On sám se snaņí vytvořit jiné kvality, podle nichņ by bylo moņno
zmíněné performanční aktivity analyzovat. (Slovu hodnotit by se vńak Schechner asi bránil.)
Tvrdí, ņe tyto činnosti sdílejí několik základních kvalit: 1) zvláńtní uspořádání času; 2) zvláńtní
hodnota připisovaná objektu; 3) neproduktivnost, ve smyslu ekonomickém; 4) vlastní pravidla.
K nim lze přiřadit také zvláńtní místo, mimo-řádné místo.514
Není nutné podrobně rozvádět Schechnerovo chápání těchto kvalit. Na následující malé
ukázce lépe pochopíme, kudy se ubírá jeho uvaņování například o času. Mechanicky měřený
čas je jednosměrný, lineární a cyklický, je převzatý z rytmu den-noc a z proměn ročních
období. V performančních aktivitách, tvrdí Schechner, je čas uzpůsoben události a tedy je
schopen mnoha proměn a tvořivých zkreslení. Hlavní proměny chápání času uvádí tři: 1) čas
události – událost sama si svými pravidly určí, kolik času bude potřebovat. Například baseball,
běh; rituály, při nichņ je očekávána odpověď, např. „deńťové tance“ (rain dances); divadelní
představení se scénářem. 2) čas daný – čas události je předem jasně stanoven. Nastává souboj
513
„If one argues that theater is „later‟ or more „sophisticated‟ or „higher‟ on some evolutionary ladder and
therefore must derive from one of the others, I reply that this makes sense only if we take fifth century BCE Greek
theater (and its counterparts in other cultures) as the only legitimate theater.” Tamtéņ, str. 6
514
„Several basic qualities are shared by these activities: 1) a special ordering of time; 2) a special value
attached to objects; 3) non-productivity in terms of goods; 4) rules. Often special places – non-ordinary places –
are set aside or constructed to perform these activities in.” Tamtéņ, str. 6
189
mezi činností a časem. Například fotbal, basketbal a vůbec vńechny hry postavené na principu
kolikrát se něco stane v daném časovém úseku. 3) čas symbolický – událost obsahuje jiný čas
(delńí či kratńí) neņ reálný, nebo se vyskytuje tam, kde čas je vnímán odlińně, jako je třeba
křesťanské vědomí „konce času“ či buddhistický cíl ve „věčné přítomnosti“. Jako příklady
uvádí divadlo, rituály nově představující událost, předstírání v reálném ņivotě či dětské hry.
Po takovémto stanovení si základních skupin Schechner začne uvádět konkrétní příklady.
Například box je případem času daného – kaņdé kolo má tři minuty a daný přesný počet kol.
Avńak zápas můņe ukončit knokaut kdykoli a spadá tedy pod čas události. Avńak samotné
počítání knokautu do desíti je opět časem daným. Jako jiný příklad uvádí tradiční divadlo, které
pouņívá zejména symbolický čas, ale experimentální performance často pracují s reálným
časem či časem události. Zde uvádí Schechner několik příkladů performancí Allana Kaprowa a
Ann Halprinové. Dále uvádí na příkladech několika dramatických textů, například Sofoklova
Oidipa či první scény Genetových Sluţek, jak můņe být obsaņen čas události uvnitř světa
daného jako symbolický. Jak je zřejmé, takovéto dělení nemůņeme chápat jako obecný klíč pro
určování performancí. Je jen jedním z pohledů, jimiņ lze performance pojmenovávat a
porovnávat. Některé pohledy se v některých případech hodí více a v jiných případech jsou zase
zcela nepatřičné. Jiný autor by mohl přijít s jinými kategoriemi a mohl by nalézt zcela odlińné
souvislosti. To je jednou z dalńích nevýhod „horizontálního“ přístupu, v němņ síť vztahů lze
natáhnout mezi úplně čímkoli a kaņdý autor můņe přijít s vlastní teorií, objevy a poznatky,
kaņdý vńak současně také riskuje, ņe jeho objev nebude ničím jiným, neņ „autistickou“ hrou
pro hru samotnou.
Schechner nańel ve strukturalistickém, sociologickém přístupu k divadlu zázemí, které
nejlépe odpovídalo jeho chápání divadla. Proces jeho teoretického přechodu od divadla
k performanci vńak nebyl náhlý. Poměrně dlouho se snaņil spojit teatrologii se společenskými
vědami s nadějí, ņe vytvoří teatrologii novou, ńirńí a současnějńí. Jedním z pokusů o toto
spojení je Schechnerův koncept environmentálního divadla.
Environmentální divadlo nebylo pro Schechnera jen teoretickým konstruktem, nýbrņ
současně bylo také tvůrčí metodou, kterou se snaņil pracovat v New Orleans Group a ve své
The Performance Group a tím se pokusil následovat příklad svých divadelních vzorů, kteří
spojovali tvorbu s její teoretickou reflexí. Jeho Six Axioms for Environmental Theatre (Ńest
zásad environmentálního divadla) se poprvé objevuje v The Drama Review (T39, jaro 1968). V
tomto eseji se Schechner nevěnuje hledání obecné terminologie a teorie nového divadla, nýbrņ
navrhuje „ńest zásad pro environmentální divadlo“, a proto lze tento text chápat spíńe jako
manifest neņ jako odbornou studii. K pojmenování Schechnera inspirovaly texty Allana
190
Kaprowa, jenņ vńak slovní spojení „environmental theatre“ nikdy nepouņil,515 ale při své tvorbě
i v mnoha svých esejích zdůrazňoval potřebu propojovat umění, a to zejména umění výtvarné, s
prostředím jeho vzniku.516 Environmentální divadlo Schechner zařazuje na horizontální ose
vedoucí od „nečistého“ ņivota po „čisté“ umění někam mezi tradiční divadlo a happening.
Sama tato osa je typickým příkladem jeho sociologického uvaņování, kladoucího umění a ņivot
do jedné roviny. Nestaví jedno výń neņ druhé. Odmítá jakékoli vztahování se k hodnotovým
systémům, neuznává jakoukoli osu vertikální, neboť ji povaņuje za metafyzickou a tedy
nevědeckou. Zajímají jej jen společné struktury a z toho vyplývá první zásada
environmentálního divadla: „Divadelní událost je řadou vzájemných interakcí.“517 Podobně
odmítá i časovou vývojovou osu, nezajímají jej lineárně-historické souvislosti. Veńkerý svět
povaņuje za jedno prostředí, environment, a v něm uskutečňuje své představení.518 Z toho
vyplývá i druhá zásada: „Celý prostor se pouţívá pro performanci, všechen prostor se pouţívá
pro publikum.“519 Odmítá rozdělení na diváky a herce. Veńkerý prostor je pro něj prostorem
představení, nikdo není pouze přihlíņející, vńichni jsou na jevińti. Modelem takového vztahu je
pro Schechnera ulice. Třetím axiomem je: „Divadelní událost se můţe odehrát buď ve zcela
proměněném prostoru či v prostoru ‚nalezeném„.“520 Zde Schechner odlińuje tradiční divadlo,
jeņ si vytváří zcela umělé prostředí, počínaje budovou a konče výpravou jednotlivých
představení. Naopak environmentální divadlo vyuņívá prostředí „nalezené“ a snaņí se je vyuņít.
Tradiční divadlo vytváří (creates) své prostředí, kdeņto environmentální divadlo hledá
kompromis (negotiates) s prostředím.521 Jako čtvrtou zásadu uvádí, ņe: „Ohnisko je pruţné a
proměnlivé“.522 Opět vychází z tradičního divadla (jímņ pravděpodobně myslí kukátkové
divadlo), pro něņ je typické jedno ohnisko pozornosti. Schechner obhajuje potřebu více ohnisek
515
„I took the term „environmental theater‟ from Kaprow, who never used it as such but implied it in his
writings.” Richard SCHECHNER 1973, str. 68. S Kaprowem se Schechner osobně seznámil při vytváření
speciálního čísla Tulane Drama Review o happeningu (T30, zima 1965). Také viz Allan KAPROW: Assemblages,
Enviroments, & Happenings. New York: Harry Abrams, 1966.
516
Viz např. „I think that today this organic connection between art and its environment is so meaningful and
necessary that removing one from the other results in abortion.” in Happenings in the New York Scene (1961) in
Allan KAPROW 2003, str. 18
517
„The theatrical event is a set of related transactions.” Richard SCHECHNER 1970a, str. 167
518
Jako jeden z výstiņných příkladů prolínání ņánrů a vzniku nových forem uvádí Schechner také polyekran z
československého pavilonu na Expu 67: „The Polyvision and the Diapolyecran rooms at the Czech pavilion at
Expo 67 introduced new kind of film and still-image environments that can serve both as background for
performers and as independent performing elements.” Tamtéņ, str. 173
519
„All the space is used for performance; all the space is used for audience.” Tamtéņ, str. 175
520
„The theatrical event can take place either in a totally transformed space or in „found space‟.” Tamtéņ, str.178
521
Jiný Schechnerův esej se nazývá Negotiations with Environment (in Richard SCHECHNER 1970a, str.192210) a srovnává různé performance od rituálu Orokolo na Nové Guineii aņ k Jerzy Grotowskému, aby dokázal, ņe
prostor (environment) je „…a complex set of relationships among time, space, actions, objects. At each level and
during each transaction a negotiation takes place” (str. 210) a tedy ņe vńechny prvky této soustavy spolu
navzájem musejí „vyjednávat“.
522
„Focus is flexible and variable.” Richard SCHECHNER 1970a, str. 185
191
(multi-focus) a i zde si bere za příklad pouliční scénu, „vńední ņivot“: „Všechny prvky
představení hovoří svým vlastním jazykem.“523 Tato zásada obhajuje důleņitost vńech sloņek
divadla, nikoli jen herce a textu: „S herci má být zacházeno jako s hmotou a objemem, barvou,
látkou a pohybem – nikoli jako s ‚herci„, nýbrţ jako s částmi prostředí.“524 Poslední zásada se
také snaņí odstranit nadřazenost textu a nahradit ji rovnoprávností: „Text nemusí být ani
východiskem, ani cílem inscenace. Nemusí existovat vůbec ţádný text.“525
Ve vńech zásadách Schechner pojmenovává snahu překročit divadelní konvence a klińé a
přiznává se k inspiraci divadelními experimentátory od Artauda a Craiga aņ po Grotowského.
V ņádném z bodů nepřináńí myńlenku, kterou by jeńtě nikdo nevyslovil či neprověřil v praxi,
avńak dává jiņ známé myńlenky do nové formy a také do ńirńího kontextu. V tom lze tento
Schechnerův text chápat jako jeden z nejpřesnějńích pokusů o vymezení a charakterizaci
alternativního divadla. Dál uņ je moņno jít jen za cenu opuńtění divadla, coņ podle Schechnera
nastane v okamņiku, kdy nad divadlem převládne „environment“, jímņ je veńkerý svět a ņivot.
Základ environmentálního divadla pojmenoval Schechner takto: „Nebudete ‚hrát„ hru; budete
si ‚hrát s„ hrou - porovnávat se s ní, hledat mezi jejími slovy a témat, budovat na nich a skrze
ně… a přijdete se svou vlastní věcí. To je jádro environmentálního divadla.“526 V tomto textu
stále jeńtě pouņívá pojem divadelní událost (theatrical event), výraz performance pouņívá zatím
pouze v obecném významu představení, avńak vńechny principy budoucí teorie performancí jiņ
jsou poloņeny – divadelnost veńkerého ņivota, tedy panteatralita, odmítání hranic mezi uměním
a neuměním, odmítání historického přístupu a odmítání jakékoli hodnotové nadřazenosti, tedy
rovnost vńech sloņek.
V esejích z ńedesátých let je Schechner předevńím divadelním teoretikem a praktikem,
jenņ se snaņí pojmově uchopit ńíři divadelnosti a obejmout vńechny nové projevy v divadle a
v umění vůbec. V jádru jeho úvah je vņdy divadlo a hlavní otázkou jsou moņné cesty vývoje
divadla. Postupně se vńak Schechner začíná stávat typem akademika, jenņ odmítá stranit
divadlu a přiklání se k neutrálnějńímu a ńirńímu pojmu performance a k teorii performancí.
Takovou teorii povaņuje za objektivizující, poněvadņ se věnuje vńem performancím stejně a
důraz na divadlo se z ní vytrácí.
523
„All production elements speaks in their own language.“ Tamtéņ, str. 187
„The performers may be treated as mass and volume, color, texture, and movement – not as „actors‟ but as
parts of the environment.” Tamtéņ, str. 188
525
„The text need be neither the starting point nor the goal of a production. There may be no text at all.” Tamtéņ,
str. 189
526
„You don‟t „do‟ the play; you „do with it‟ – confront it, search among its words and themes, build around and
through it … and come out with your own thing. That is the heart of environmental theatre.” Tamtéņ, str. 191
524
192
Byl-li Richard Schechner v ńedesátých letech předevńím teoretikem, snaņícím se uchopit
současné divadelní dění, zdálo se na počátku sedmdesátých let, ņe se stane předevńím
významným avantgardním divadelním reņisérem. Za něhoņ byl v té době také uznávaný.
V nové knize Environmental Theater (Environmentální divadlo, 1973)527 převládl
předevńím pohled a zájem divadelního praktika. Vznikala v roce 1972, tedy v pátém roce
existence Schechnerovy divadelní skupiny The Performance Group a souběņně s přípravou
představení hry Sama Sheparda The Tooth of Crime. Schechner v ní nevytváří objektivní studii
o podobách environmentálního divadla, nýbrņ zprávu o své snaze vytvářet takové divadlo a o
svých zkuńenostech praktického divadelníka. V tomto smyslu je v mnoha ohledech
v Schechnerově bibliografii výjimečnou.
Pojem „environmental theater“ povaņuje Schechner stále za nejpříhodnějńí název pro vńe
nové v divadle: „Environmentální divadlo je způsob práce, jenţ se v posledních zhruba
patnácti letech velmi zdokonalil. Je to osobitý druh divadla v Evropě a Americe. Za
environmentální divadlo povaţuji většinu práce Jerzy Grotowského, Petera Brooka, Eugenia
Barby, Ludovica Ronconiho, Théâtre de Soleil, Living Theater, Bread & Puppet Theater, Open
Theater a Manhattan Project. Environmentální je veškeré divadlo ve většině Asie, Oceánie a
Afriky.“528
Nejdůleņitějńí inscenace The Performance Group byly pečlivě zdokumentovány ve
sbornících, na nichņ se podíleli vńichni členové souboru – Dionysus in 69 vyńel v roce 1970,
Makbeth and Commune v roce 1973. Environmental Theater je vńak čistě Schechnerovým
dílem. Obsahuje vzpomínky na vznik inscenací, popis cvičení, obsáhlé citace z reņijního
deníku, dokumenty o chodu divadelního souboru, ale také citace z odborné literatury, jeņ byla
Schechnerovi inspirací. Nalézáme v ní také neskrývanou snahu zobecnit, najít pod jedinečnými
událostmi společný základ.
Kniha je rozčleněna do devíti tematických kapitol, z nichņ kaņdá se pokouńí prozkoumat
některý z důleņitých pojmů/fenoménů (environmentálního) divadla. Kapitoly jsou nazvány
Prostor, Účast, Nahota, Performer, Šaman, Terapie, Autor hry, Skupiny a Reţisér.529 Jiņ na
tomto pojmenování témat si lze povńimnout, ņe od teoretických koncepcí prostoru, účasti či
nahoty přechází autor k tématům individuálním a mezilidským. Praktická zkuńenost s
527
K tomu, proč přeńel Schechner při psaní slova divadlo od spíńe anglického tvaru „theatre“ k spíńe americké
formě psaní „theater“, se v ņádném ze svých textů nevyjadřuje.
528
„Environmental theater is a way of working that has grown more precise over the past fifteen years or so. It is
a particular style of theater in Europe and America. I consider much of the work of Jerzy Grotowski, Peter Brook,
Eugenio Barba, Ludovico Ronconi, the Théâtre de Soleil, the Living Theater, the Bread &Puppet Theater, the
Open Theater, and the Manhattan Project to be environmental theater. Across much of Asia, Oceania, and Africa
all theater is environmental.” Richard SCHECHNER 1973, str. vii
529
Space, Participation, Nakedness, Performer, Shaman, Therapy, Playwright, Groups a Director.
193
divadelním souborem vzdálila Schechnera od abstraktních koncepcí a vystavila jej konfliktům
s jedinečnými lidskými povahami. Environmental Theater je pozoruhodným dokladem těchto
konfliktů, pokusem o jejich pojmenování, odhalení jejich příčin a návrhem na jejich řeńení. Pro
její silný náboj nezprostředkované osobní zkuńenosti je ji i v současnosti moņno povaņovat za
velmi čtivou a zajímavou pro divadelní tvůrce.
Například výklad o divadelním prostoru vychází ze zásady: „Prvním scénickým
principem environmentálního divadla je vytvořit a uţívat celý prostor.“530 Schechner popisuje
způsoby, jak vyuņít prostor, jak zapojit diváky a zabývá se také historickou proměnou
prostorové koncepce divadla i tím, jak se vyvíjela práce The Performance Group na prostoru.
Samozřejmě se také neubrání osobně zaujatému popíchnutí: „Napadlo vás někdy, jak je
proscéniové divadlo architektonicky hloupé? Začněte hledištěm, takzvaným ‚domem„. Hloupý
název pro řadu za řadou přesně uspořádaných sedadel. [...] Proscéniové divadlo bylo původně
vytvořeno aby zdůraznilo rozdíly v bohatství a mezi třídami.“531 To jsou tradiční Schechnerovy
názory. Nově se vńak objevuje postava performera: „Kaţdý environment vyrůstá z pečlivé
práce s performery. [...] Environmentální design se rodí z denní práce na hře.“532 Do
dosavadních konceptů environmentální scénografie přibylo tělo, tělo performera: „Věřím, ţe
existuje skutečný, ţivý vztah mezi prostory těla a prostory, jimiţ tělo prochází.“533 To je
největńí novinka v Schechnerově myńlení. Uņ se nepohybuje pouze v oblasti teoretického
uvaņování o divadle, ale do svých úvah vpouńtí ņivého člověka, herce či performera a právě on
Schechnerovu teorii environmentálního divadla ověřuje, potvrzuje či zpochybňuje.
V této knize Schechner nevytváří mnoho pravidel a tezí. Spíńe popisuje stanovené téma z
různých stran, hledá klady a zápory, případně navrhuje moņný dalńí vývoj, přičemņ ve vńech
bodech vychází předevńím ze své osobní zkuńenosti, jiņ v knize sumarizuje a reflektuje.
Některá obecná hesla a teze avantgardního divadla tím problematizuje. Například v kapitole o
účasti obecenstva popisuje své pokusy s návńtěvníky představení The Performance Group. V
závěru kapitoly pak vyjmenovává ńest překáņek divácké účasti: „1. Rytmus představení je
narušen, moţná zničen. 2. Jakákoli účast je manipulativní, protoţe performeři vědí věci, které
530
„The first scenic principle of environmental theater is to create and use whole space.” Richard SCHECHNER
1973, str. 2
531
„Have you ever thought how stupid the proscenium theater is architecturally? Start with the auditorium, the
„house.‟ A silly name for row after row of regularly arranged seats–little properties that spectators rent for a few
hours. […] The proscenium theater was originally designed to emphasize differences in class and wealth.”
Tamtéņ, str. 31
532
„Each environment grew from detailed work with the performers. [...] Environmental design comes from daily
work on the play.” Tamtéņ, str. 11
533
„I believe there is an actual, living relationship between the spaces of the body and the spaces the body moves
through.” Tamtéņ, str. 12
194
účastníci neznají. 3. Věci jako ‚vše je dovoleno„, jak se často děje při Paradise Now, nejsou ani
uměním ani párty, jsou chaosem; a v ţádném případě neosvobozují. 4. Jakmile jednou mezi
performery a diváky vyvstane otázka ‚Kdo je šéf?„, nutně následuje nepřátelství. 5. Diváci
přicházejí shlédnout hru a mají právo vidět hru. Nelze spojovat dramatické a účastnické
struktury, aniţ by došlo ke zmatení. 6. Ani herec, ani divák neumí participovat.“534 Problémy
pojmenovává Schechner přesně, nepochybně proto, ņe se s nimi seznámil osobně a
nezprostředkovaně. Mohlo by se zdát, ņe po této zkuńenosti Schechner rezignuje na úsilí o
představení naplněná účastí diváků, on se vńak této myńlenky nevzdává. Uvědomuje si její
obtíņnou uskutečnitelnost, dochází vńak k překvapivému a „nedivadelnímu“ řeńení, neboť
základním problémem a viníkem je podle něj to, ņe „…náš společenský systém není vystavěn
tak, aby byl schopen přijmout účastnická umění (či účastnickou politiku, ekonomiku,
vzdělávání, náboţenství).“535 Změnit se tedy podle Schechnera nemohou inscenace, ani tvůrci
či diváci, nýbrņ musejí přijít „…změny ve společenském řádu – radikální změny.“536 K
uskutečnění takových změn vńak Schechner nevybízí, nepouńtí se do aktivní politiky či rovnou
do přípravy nějaké společenské revoluce, nýbrņ chce skrze praktickou divadelní tvorbu
zkoumat hranice mezi divadlem a politikou, uměním a ņivotem, jevińtěm a hledińtěm. Kniha
Environmental Theater v podtextu vypovídá o tom, ņe podobné překračovaní ņánrů, poruńování
pravidel a rozńiřování hranic se nesetkávalo s ńirńím pochopením a bylo dlouhodobě
neudrņitelné. I z Schechnerových inscenací se tlak na spoluúčast diváků postupně vytrácel,
podobně, jako se z aktivní divadelní tvorby v sedmdesátých letech začal postupně vytrácet
samotný rozčarovaný Schechner.
Schechner zkoumá vńechny prostředky, jeņ se divadelníkovi nabízejí – nahotu,
ńamanismus, terapii či komunu. Navíc vńechny tyto výzkumy má postaveny na vlastní
zkuńenosti s The Performance Group. Celou knihou se prolíná příběh této divadelní skupiny,
nadńení počátku, prostřední období, které bylo ve znamení Schechnerova výrazně
autoritativního vedení, aņ po poslední fázi, souběņnou se vznikem knihy, kdy se situace v
534
„1. The rhythm of the performance is thrown off, maybe destroyed. 2. All participation is manipulative because
the performers know things the audience does not. 3. A free-for-all such as what happened frequently at Paradise
Now is neither art nor a party but a mess; and not in any way liberating. 4. Once the question „Who is boss?‟ is
raised between performers and audience, nothing but hostility follows. 5. The audience comes to see a play and
has the right to see a play. There can be no mixture of dramatic and participatory structures without confusion. 6.
Neither the actor nor the spectator is trained to deal with participation.” Tamtéņ, str. 82
535
„Probably more objections could be added. They indicate that the root problem is with an aesthetics and the
social system that are not built to accommodate participatory arts (or participatory politics, economics,
education, or religion).” Tamtéņ, str. 82
536
„To encourage participation is to demand changes in social order – radical changes.” Tamtéņ, str. 82
195
souboru uklidňuje, „normalizuje“ a – překvapivě i pochopitelně – se The Performance Group
se stává takřka „normálním“ divadelním souborem.
Ve vńech kapitolách knihy Environmental Theater Schechner dokládá, ņe je schopen
teoreticky uchopit vlastní divadelní experimenty. Kaņdý problém se snaņí vyjasnit, odmítá
jakékoli zatemňování či magii nepřesných slov a metafor, odmítá ortodoxní přístupy a
současně přiznává vńechny obtíņe. Knize lze pouze vytknout, ņe zůstává v půli cesty.
Pojmenovává problémy jedné experimentální divadelní skupiny, naznačuje, kudy se zřejmě
bude dál vyvíjet, avńak zprávu o dalńím vývoji uņ Schechner nikdy nenapsal. The Performance
Group jiņ nikdy nenavázala na svůj úvodní úspěch, během několika let se postupně rozpadla,
Schechnerova praktická divadelní tvorba byla zastíněna jeho akademickým působením a jeho
myńlení a knihy postupně opustí divadelní prostředí a přikloní se spíńe k sociálním vědám.
V polovině sedmdesátých let Schechner jeńtě jednou reflektuje období environmentálního
divadla, tentokrát z pohledu scénografického, v knize Theatres, Spaces, and Environments
(Divadla, prostory a prostředí, 1975), na níņ spolupracoval s Jerry Rojem a Brooks
McNamarou. Jeho hlavním zájmem se vńak stále výrazněji stávaly sociální vědy, antropologie
a teorie performancí. Společně s Mady Schumanovou vydal v roce 1976 sborník Ritual, Play,
and Performance (Rituál, hra a performance) a jeho přibliņování se k teorii performancí bylo
zavrńeno vydáním autorské knihy Essays on Performance Theory v roce 1977, kterou později
přepracoval do podoby knihy Performance Theory (Teorie performancí, 1988). K tématu
experimentálního divadla se vńak Schechner vrátil jeńtě jednou, byť jiņ z poněkud odlińné
pozice.
Na počátku osmdesátých let, v polovině páté desítky let svého ņivota Schechner přiznává:
„Cítím, ţe jsem jako jedinec vstoupil do období reflexe: psaní, jako funkce mého myšlení,
začíná převládat nad divadelní reţií, která je funkcí mého jednání.“537 Snaņí se nalézt novou
identitu. V knize The End of Humanism (Konec humanismu, 1982) se snaņí ujasnit si pojem,
význam a úkol experimentálního divadla a také se pokouńí pojmenovat historickou situaci, v
níņ se nachází a jiņ nazývá postmoderní: „Cítím, ţe my jako kultura, jako soubor kultur
vstupujeme do ‚postmoderní„ fáze.“538 I zde si lze povńimnout, ņe Schechner si rychle osvojil
dalńí „módní“ pojem jiņ na počátku jeho popularity.
537
„And I feel that I as an individual have entered a period of reflection: where my writing as a function of my
thinking takes over from my theatre directing which is a function of my doing.” Richard SCHECHNER 1982,
str.10
538
„I feel we as a culture, as a set of cultures, are passing into our „postmodern‟ phase.“ Tamtéņ, str. 10
196
V eseji The Decline and Fall of the (American) Avant-Garde (Sestup a pád /americké/
avantgardy)539 se pokouńí pojmenovat příčiny konce období experimentálních divadel v USA a
nalézt moņné směry vývoje do budoucnosti. Při obhlíņení situace v počátku osmdesátých let
zjińťuje, ņe důraz na obsah se zcela vytratil a ņe hlavními rysy soudobého divadla jsou pouze
formalismus, vnějńkovost a nihilismus. Dokládá to na příkladech děl Richarda Foremana,
Roberta Wilsona a Philipa Glasse či Wooster Group a nalézá ńest hlavních příčin úpadku: „1.
Oddělenost ‚textu performance„ od ‚textu dramatického„. 2. Neúspěch při hledání vhodných
způsobů předávání divadelní zkušenosti z jedné generace divadelníků na druhou. 3. Rozpuštění
divadelních skupin a současný vzestup sólových performancí. 4. Nedostatek peněz spojený se
způsobem získávání peněz pomocí ţádostí a zpráv nadacím a vládním agenturám. 5. Omezení
novináři, kteří jsou nevstřícní k experimentům v divadle. Významné časopisy, které nevěnují
dostatek prostoru k rozvoji vůdčích osobností. 6. Konec občanského aktivismu.“540 Na dalńích
stranách se těmto tezím obńírně věnuje a na mnoha příkladech je vysvětluje. Vńechny tyto body
se konkrétně dotýkají jeho vlastní divadelní práce a jsou poměrně přesným výčtem příčin jejího
ochabnutí, přestoņe jiní autoři by zřejmě nalezli jiné příčiny, od politických aņ po
psychologické. Samotný fenomén „ńedesátých let“ je mnohem sloņitějńí a Schechner je pouze
jednou jeho součástí, jedním z jeho aktérů. Vņdy vńak vynikal schopností spíńe střízlivě vidět
věci okolo sebe i sebe sama, coņ je předností i jeho pokusu o pojmenování proměny, jeņ se
odehrála na počátku sedmdesátých let.
Esej vńak nekončí pouze u pojmenování současného stavu, Schechner hodnotí vývoj
divadla, chápe jej negativně jako úpadek a pád, a snaņí se proto navrhnout moņné způsoby
oņivení. A co chce oņivit? Schechner je zastáncem avantgardy. Rozlińuje její dva druhy. Jednak
tzv. historickou – její původ klade do konce devatenáctého století – která se skládá z různých
hnutí, mezi něņ řadí například surrealismus, futurismus, konstruktivismus, ale i vlastní
environmentální divadlo či chudé divadlo. Vńechny tyto projevy se záhy stávají pouhými
uměleckými a historickými styly. Schechner ale staví před umění jako stálou povinnost
experimentovat a překračovat hranice. Druhou avantgardou míní experimentální performance.
„Kořeny slova ‚experimentální„ znamenají ‚překračovat hranice‟ – ex/peri. Výprava do
539
Viz pozn. 610. My zde čerpáme z Richard SCHECHNER 1982, str. 11–76
„1. The emergence of ‚performance texts„ as distinct from ‚dramatic texts.„ 2. The failure to develop adequate
ways of transmitting performance knowledge from one generation of theatre workers to another. 3. Dissolution of
the groups and the concomitant rise of solo performing. 4. Lack of money coupled with the ways money must be
raised and accounted for through applications and reports to foundations and various government agencies. 5.
Stupid journalism that is often destructive of experimentation in theatre. Serious journals that have not provided
enough of a forum for the development of effective leadership. 6.An end to activism in the society-at-large. This
cannot be remedied by a Disarmament Movement that fails to connect arms with other social, political, and
economic questions.” Tamtéņ, str. 29–30
540
197
neznáma. Hledání nových věcí.“541 K takovéto avantgardě se Schechner hlásí a směr, jímņ se
rozhoduje překračovat hranice, nazývá dalńím z čerstvě populárních slov – interkulturalismem.
Neví dosud přesně, co znamená, vidí v něm vńak moņnost nových podnětů a inspirací. Zmiňuje
Barbovu divadelní antropologii i Grotowského divadlo kořenů a za fakt povaņuje, ņe ņije v
postmoderní době. Koncept postmoderny a interkulturalismu jeńtě podrobněji rozpracuje v
eseji The End of Humanism (Konec humanismu).542 Z dneńního pohledu se vńak tyto úvahy
jeví jako neņivotné, příliń spjaté s dobou svého vzniku, pojem postmodernismu je v současnosti
nahrazen jinými módními termíny a jeho obsah je spíńe nejasný. Schechner jej také v dalńím
uvaņování opouńtí a hledá si vlastní terminologii. Přestoņe tuto knihu nelze povaņovat za
kvalitní, je zajímavým příkladem Schechnerova stylu – analytického rozboru situace, příslibu
skvělé budoucnosti a výzvy k spoluúčasti na jejím budování – a to i v situaci, kdy očividně
ztratil pevnou půdu pod nohama a nejistě se rozhlíņí okolo sebe. V době, kdy kniha vznikala, si
byl Schechner jiņ jist tím, ņe jeho kariéra divadelního reņiséra skončila a ņe skončila spíńe
rozpačitě. Věděl, ņe jeho hlavním zaměstnáním nyní bude akademická činnost a
pravděpodobně si přál, aby byl akademikem stejně avantgardním, jako byl reņisérem, neboť
touha být avantgardním a potřeba dělat experimenty jsou jedněmi ze základních vlastností
Richarda Schechnera. Této potřebě se poddává, a to i s vědomím, ņe se často jedná o „výpravy
do neznáma“. Rád riskuje a tváří se přitom sebevědomě. Tyto vlastnosti lze hodnotit
nepochybně kladně a nic na tom nic nemění ani fakt, ņe samotné takové výpravy působí
z dneńního pohledu také poněkud rozpačitě.
5.2.2. Univerzální teorie
Tím, co se stalo základem Schechnerova současného působení v akademickém světě, je
jeho uvaņování o performanci a performativitě. Počátky Schechnerovy teorie performancí jsou
v ńedesátých letech dvacátého století, které byly nejen pro něj, ale v podstatě pro celou
generaci narozenou ve třicátých letech nejvýznamnějńím formativním obdobím. V nám jiņ
známém eseji Approaches definoval „performanční aktivity člověka“, mezi něņ zařadil hry,
sporty, divadlo a rituál. Veńkeré jeho pokusy vyrovnat se s novými podobami divadla a
s neurčitostí jeho hranic vńak dosud vycházely z tradiční teatrologie. Stále se musel vyrovnávat
s dědictvím Aristotela a s tradicí realistického543 divadla. Experimentální divadlo chápe jako
541
„The roots of the word „experimental‟ mean to „go beyond the boundaries‟ – ex/peri: To venture into the
unknown; to try out new things; to test hypotheses against experience. Experience is of course a word whose roots
are identical to experiment; the two concepts as actions are inextricably connected to each other.” Tamtéņ, str.17
542
543
Schechner pouņívá termínu „mimetic theater“ který vńak povaņujeme za vhodné překládat jako „realistické“
divadlo.
198
odpor vůči této tradici. S koncem ńedesátých let si vńak jiņ je jist, ņe cesta k pochopení musí
vést jinudy: „Realistické divadlo nám dalo vynikající mistrovská díla. Realistické herectví je
hlavní tradice. Avšak jsou i jiné druhy performancí.“544 V eseji Actuals,545 který Schechner
povaņuje za „…plod šedesátých let, kdy […] přemýšlel o rituálu v nezápadních kulturách a
současných avantgardních představeních,“546 je poprvé představen základ toho, co bude
později nazýváno „ńiroké spektrum zájmu“ (broad spectrum approach): „Studium performancí
jako místo setkání praxe, psaní, informací a teorií ze sociální/kulturní antropologie, etnografie,
archeologie, studia rituálů, studia divadla a historické i současné avantgardy. […] Esej
Actuals byl pokusem teoreticky promyslet skutečnosti, o nichţ jsem […] intuitivně tušil, ţe
spolu souvisejí.“547 V tomto eseji poprvé pouņil Schechner termínu „teorie performancí“. V
jejím základu stojí model „aktualizace“ (actualizing), který se pokusíme rozebrat v souvislosti s
pojmem „obnovené chování“ později. Podstatné je, ņe jiņ v této době, tedy na konci ńedesátých
let, si byl Schechner jist, ņe k tomu, aby uchopil jevy, jeņ se mu zdály být související, bude
muset vytvořit novou vědní disciplínu, která bude jakousi „multidisciplínou“ a pro jejíņ
vytváření se mu jako nejbliņńí spojenci jevily sociální vědy. V předmluvě ke své knize
Environmental Theater se přiznává: „Mé studium antropologie, sociální psychologie,
psychoanalýzy a gestalt terapie je základem mého přesvědčení, ţe teorie performancí je
sociální vědou, nikoli větví estetiky. Odmítám estetiku.“548
Schechnerův zájem o společenské vědy je setrvalý. Přestoņe je vzdělán jako teoretik
dramatu, jeho chápání divadla bylo vņdy spíńe sociologické neņ estetické. Od počátků s Free
Southern Theatre aņ po projekty environmentálního divadla s The Performance Group byla pro
něj společenská funkce představení vņdy velmi důleņitá. Zájem o antropologii také nebyl zcela
překvapivým. Jednak bylo okouzlení exotikou tzv. přírodních národů nedílnou součástí hnutí
ńedesátých let a také divadlo opět začalo oņivovat hledání inspirací v cizích kulturách a
tradicích, zejména asijských.
544
„Mimetic theater has given us great masterpieces. Mimetic acting is a major tradition. There are other kinds of
performances, however.” Richard SCHECHNER 1988, str. 65
545
Původní název Actuals: A Look into Performance Theory. Psáno pro The Rarer Action: Essays in Honor of
Francis Fergusson. New Bruswick: Rutgers University Press, 1970. Schechnerem později zařazeno do knihy
Performance Theory (1988, str. 36–67)
546
„In 1970 I published in Theatre Quarterly Actuals, the fruit of my 1960s thinking about ritual in non-Western
cultures and contemporary avant-garde performance.” Richard SCHECHNER 2000, str. 1
547
„broad spectrum approach – performance studies as an intersection of practices, writing, data, and theories
from social/cultural anthropology, ethnography, pre-history, ritual studies, theatre studies, semiotics, and both the
historical and current avant-garde. [...] Actuals was an attempt to theorize materials I intuitively felt belonged
together.” Tamtéņ, str. 1
548
„My studies of anthropology, social psychology, psychoanalysis, and gestalt therapy are the bases of my belief
that performance theory is a social science, not a branch of aesthetics. I reject aesthetics.” Richard
SCHECHNER 1973, str. vii
199
V roce 1973 byl Schechner hostujícím editorem speciálního čísla The Drama Review
nazvaného Theatre and the Social Sciences (T59, září 1973). V úvodníku tohoto čísla
Schechner píńe: „Toto vydání TDR je vzdáleno dokonalosti a je méně neţ panoramatickým
počátkem úsilí vytvořit systematickou spojnici mezi sociálními vědami a performancí.“549
Dosud vńak nevěděl, kudy má tato spojnice vést a pouze uvaņoval nad divadelností vńedního
ņivota, ritualizací lidských činností a oblibou divadelních analogií v sociologii. Schechner vńak
byl odhodlán vytvořit „jednu konceptuální střechu“ (single conceptual roof), pro kterou jiņ měl
jméno teorie performancí a která by podle něj „…mohla kombinovat hlediska ‚vědeckých
metod„ s některými tradičně intuitivními metodami umění. [...] Věřím, ţe sbliţování sociálních
věd se scénickými uměními a vytvoření teorie performancí je předzvěstí avantgardního hnutí,
jeţ se právě utváří.“550
Postupná proměna amerického profesora dramatu v interkulturního profesora
performancí je znatelná i na příkladech, jichņ pouņívá ve svých knihách. Zatímco v Public
Domain jsou jeńtě zařazeny obsáhlé analýzy Becketta či Eurípida, 551 tak v knize Between
Theater and Anthropology (Mezi divadlem a antropologií, 1985) jiņ převládají příklady z
Schechnerových cest po celém světě, zejména po Asii.552
V této knize pojmenovává „…styčné body mezi antropologickým a divadelním
myšlením“, které existují „…ať uţ se to praktikům i teoretikům té či oné disciplíny líbí nebo
ne.“553 Navazuje na antropologickou ńkolu, jeņ při analýze lidské společnosti nalezla zalíbení
v divadelní analogii (E. Goffman, C. Geertz, V. Turner), a doplňuje ji z druhé strany, z pohledu
praktického divadelníka. Navrhuje ńest styčných bodů (tedy stejný počet, jaký dříve navrhoval
u zásad environmentálního divadla). Jsou jimi transformace bytí a/nebo vědění, intenzita
performance, interakce mezi diváky a hercem, celý proces performance, předávání divadelních
vědomostí a způsob, jak jsou performance vyhodnocovány.554
549
„This issue of TDR is a far from perfect and less than panoramic start of an effort to establish in a systematic
way a continuum between the social sciences and performance.” Richard SCHECHNER: Performance and the
Social Science. The Drama Review T59, str. 3
550
„This field could combine aspects of the „scientific method‟ with some of the traditionally intuitive methods of
the arts. This combination of means is suitable today for both the social sciences and the arts. This is because we
are currently witnessing a convergence marked by increasingly analytic methods in the arts and increasingly
intuitive methods in the social sciences. [...] I believe that the convergence of the social sciences and the
performing arts, and the creation of performance theory, is an antecendent to an avant-garde movement just
taking shape.” Tamtéņ, str. 4
551
In Warm Blood: The Bacchae, str. 106–121; There's Lots of Time in Godot, str. 122–131
552
Ramlila in Ramnagar, str. 151–212; Performer Training Interculturally, str. 213–260
553
„Whether practitioners and scholars of either discipline like it or not, there are points of contact between
anthropology and theater; and there are likely to be more coming.” Richard SCHECHNER 1985, str. 3
554
Transformation of Being and/or Consciousness; Intensity of Performance; Audience-Performer Interactions;
The Whole Performance Sequence; Transmission of Performance Knowledge; How Are Performances Generated
and Evaluated? Tamtéņ, str. 3–33
200
Jak vidno, nejedná se ani tak o body, jako spíńe o oblasti a o podobnosti. Schechner
nepopírá jejich obecnost, uznává, ņe by potřebovaly rozńířit a prohloubit, a uznává také, ņe
někdo jiný by mohl stanovit jiné „styčné body“. Schechnerovi vyhovuje na (strukturální)
antropologii její metodologický přístup, kdy „…namísto kvantifikovatelných rozdílů mezi
příčinou a důsledkem, minulostí a přítomností, formou a obsahem atd. […] nastupuje důraz na
dekonstrukci/rekonstrukci skutečnosti: procesy vytváření, upravování a zkoušení.“555 Účel jeho
esejů vńak není vědecký: „Jsem dalek ‚řešení„ jakéhokoli problému. Můj cíl je ve skutečnosti
bliţší účelu hluboké meditace: zvaţuji talmudickou komplexnost a mnohohlasnost téhle, tamté a
zase jiné obměny paradigmatu performance.“556 V tomto cíli psaní je znatelný rozdíl oproti
starńím esejům.557 Dříve byl cíl Schechnerova psaní jasný: nalézt novou terminologii, nový
teoretický slovník pro divadlo. Nyní jiņ rezignuje na tuto snahu a za cennějńí povaņuje meditaci
nad projevy člověka: „Povaţujeme lidský rod za sapiens a fabricans – myslící a vyrábějící.
Právě procházíme procesem, v němţ se také učíme, jakým způsobem jsou lidé ludens a
performans: hrající se a předvádějící.“558 S vědomím tohoto přístupu je tedy nutno k
Schechnerovým knihám nadále přistupovat, jiņ od nich nelze očekávat pouze projasňování
pojmů a snahu o racionalizaci, nýbrņ také esejistickou hravost, asociativnost a analogičnost.559
Samotný Schechner se vńak za antropologa nepovaņuje. Podle něj existují dva odlińné
modely divadelní antropologie: „Ten, který byl předloţen Eugeniem Barbou a byl propracován
při setkáních ISTA od r. 1980 a ten, který byl navrţen ‚klasickými antropology„, zvláště
Victorem Turnerem a Cliffordem Geertzem.“560 On sám se povaņuje za vědce v oboru teorie
555
„The convergence of anthropology and theater is part of a larger intellectual movement where the
understanding of human behavior is changing from quantifiable differences between cause and effect, past and
present, form and content, et cetera (and the linear modes of analyses that explicate such a world view) to an
emphasis on the deconstruction/reconstruction of actualities: the processes of framing, editing, and rehearsing.”
Tamtéņ, str. 33
556
„I am far from „solving‟ any problem. In fact, my aim is closer to one of deep meditation: a consideration of
the Talmudic complexity and multivocality of this, that, and another permutation of the performance paradigm.”
Tamtéņ, str. 33
557
Také stojí za povńimnutí dva nové, opět velmi módní výrazy v Schechnerově slovníku – dekonstrukce a
paradigma.
558
„We accept our species as sapiens and fabricans: ones who think and make. We are in the process of learning
how humans are also ludens and performans: ones who play and perform.” Richard SCHECHNER 1985, str. 33
559
Pozoruhodnou interpretací kořenů tohoto přístupu je Schechnerova osobní vzpomínka: „Vzpomínám si, ţe kdyţ
jsem byl velmi malý, tak mi můj děda Schwarz (otec mé matky) ukázal starý Talmud. […] Kniha byla nepodobná
ničemu, co jsem dosud viděl. Uprostřed kaţdé stránky byl krátký úryvek z Bible. Okolo něj, v proměnlivých
geometrických vzorech a rozprostřené aţ po okraje stránek, byly další texty; komentáře k Bibli a komentáře
komentářů. Nebylo moţno číst tento Talmud přímočaře, tak jako normální knihu. Člověk hledal ve stránce,
přeskakoval bloky textu – a století – a následoval tak přání mysli a očí. […] Člověk rekapituloval historii,
porovnával myšlení mnoha moudrých muţů, objevoval mnoho protimluvů. Nebo jej četl jako spirálu rozvíjejících
se sloţitých sporů proplouvajících svobodně a mírně stoletími. Logika tohoto Talmudu je logikou prostoru bez
okrajů. Ta kniha svírala čas a jediná cesta, jak ji číst, byla zevnitř.“ Originál in Richard SCHECHNER 1970a,
str. 210
560
201
performancí a studia performancí, který „…čerpá z obou těchto směrů myšlení (samozřejmě i z
jiných).“561
Ústředním pojmem Schechnerovy teorie performancí je pojem „obnovené chování“
(restored behavior), které se „…objevuje ve všech druzích performancí, od šamanismu a
exorcismu aţ po trans, od rituálu po estetický tanec a divadlo, od iniciačních rituálů po
sociální dramata, od psychoanalýzy po psychodrama a transakční analýzu. Obnovené chování
je hlavním rysem performance.“562 Uplatnění tohoto termínu je vńak tak ńiroké, ņe: „Ve
skutečnosti jakékoli chování je obnovené chování – kaţdé chování se skládá z přeskládaných
kousků jiţ dříve uskutečněných chování.“563 Tento model povaņuje Schechner za svůj největńí
přínos divadelní antropologii.564
Nejńířeji objasňuje Schechner pojem „obnovené chování“ v knize Between Theater and
Anthropology v eseji Restored Behavior.565 Předchůdce tohoto konceptu vńak můņeme nalézt
jiņ v jeho dřívějńích studiích. V jiņ zmiňovaném pokusu uchopit nové divadelní formy a
happeningy dochází Schechner k závěru, ņe vńechny tři druhy nového divadla „…sdílejí dva
prvky: autonomii a znovuoţivení.“566 Autonomií nazývá snahu nového divadla „…oddělit
obrazy od jejich běţných matric. Jsme ţádáni nejen pouze pohlíţet na věci z nové perspektivy,
nýbrţ to, co je nám předváděno, zbavit ‚informační struktury„, jeţ obvykle činí obrazy
smysluplnými. [...] Obrazům a událostem je dovoleno ‚být jimi samotnými„.“567 Proces
znovuoņivení (revitalizace) je naopak procesem zdánlivě opačným: „Zmrtvělé zvyky,
zevšednělé obrazy, nevyuţité citlivosti a dokonce i místa (dálnice a supermarkety – Kaprow)
jsou znovu naplněny významem.“568 V tomto protikladu tehdy viděl Schechner přednost nového
divadla a věřil, ņe „… v jeho udrţení můţe nové divadlo dosáhnout svého ohlašovaného
561
Tamtéņ, str. 8
„Restored behavior is used in all kinds of performances from shamanism and exorcism to trance, from ritual to
aesthetic dance and theater, from initiation rites to social dramas, from psychoanalysis to psychodrama and
transactional analysis. In fact, restored behavior is the main characteristic of performance.” Richard
563
„In fact, all behavior is restored behavior – all behavior consists of recombining bits of previously behaved
behaviors.” Richard SCHECHNER 2002, str. 28
564
viz Richard SCHECHNER 1997, str. 8
565
Richard SCHECHNER 1985, str. 35–116. Původně byl tento esej psán pro Werner-Gren Symposium on
Cultural Frames and Reflections v roce 1977. Poprvé byla publikována v Studies in Visual Communication
3/1981.
566
Viz pozn. 503
567
„The kind of autonomy I am speaking of is hard to define. It seems that new theatre goes out of its way to
separate images from their normal matrices. We are asked not simply to look at things from a new perspective, but
to disengage what is being shown us from the „information structure‟ that usually makes images meaningful. […]
Images and events are allowed to „be themselves.‟” Richard SCHECHNER 1970a, str. 164
568
„Deadened habits, routine images, unused sensibilities, and even places (Kaprow‟s highways and
supermarkets) are reinfused with meaning.” Tamtéņ, str. 164
562
202
významu.“569 A o to Schechnerovi prozatím jde nejvíce. Pojem revitalizace chápe jen obecně,
pouze jako navrácení ņivosti do jevů, jeņ se mu jeví být ustrnulými.
Dále pokročil v eseji Actuals. Přestoņe i v tomto textu vychází z kritiky nedostatečnosti
realistické či mimetické teorie divadla, základ nové teorie jiņ hledá jinde. Hledá zastřeńující
prvek, jednotný model, pod nějņ by shromáņdil celou ńíři performancí, tak jak cítí, ņe spolu
souvisí. Porovnává rituály z Asie, avantgardní představení z USA či Grotowského tvorbu a
hledá jeden klíč ke vńemu: „Tam jsem nalezl počáteční teorii pro zvláštní druh chování,
myšlení, vztahování se a dělání. Tento zvláštní způsob uchopování zkušenosti a přeskakování
mezer mezi minulým a přítomným, individuálním a skupinovým, vnitřním a vnějším nazývám
‚aktualizací„.“570 Definice aktualizace je prostá: „Aktualizace je zpřítomňování minulých dob
či událostí.“571 Nelze vńak popřít, ņe zde je pro Schechnera přání otcem myńlenky a důkazy pro
její podporu nalézá úplně vńude: „Aktualizace je zřejmá mezi venkovany a divochy a je stále
zřejmější mezi naší vlastní mládeţí a v jejím avantgardním umění.“572 Schechnerovou ústřední
snahou je nalézt spojnici mezi tím, co je tak okouzlující na přirozenosti a opravdovosti
„primitivních“ národů a mezi avantgardou. Snaņí se nalézt cestu, jak by nové divadlo mohlo
jeńtě lépe nalézt samo sebe. Performance, v níņ dojde k aktualizaci, se nazývá „aktuál“ (actual),
v kterém Schechner nachází „…pět základních kvalit, z nichţ kaţdá je k nalezení jak v našich
aktuálech, tak i v těch, jeţ vytvářejí přírodní národy.“573 Nezapomene rozlińit, proč „aktuálem“
není mimetické divadlo. Model aktualizace je zajímavým pokusem nalézt jádro performance.
Argumentačně vńak nepřekračuje původní pouhý pocit souvislosti.
Postupně Schechner přepracovává pojem „aktualizace“ do pojmu „obnoveného chování“,
tento termín rozpracovává nejobńírněji a jeho propagátorem je aņ do současnosti: „Obnovené
chování je ţivé chování zpracované tak, jak filmový reţisér zachází s filmovým pásem.
Takovéto pásy chování mohou být upraveny nebo předělány; jsou nezávislé na kauzálním
systému (sociálním, psychologickém, technologickém), jenţ je vytvořil. Mají svůj vlastní ţivot.
Původní ‚pravda„ nebo ‚pramen„ chování mohou být ztraceny, ignorovány či popřeny 569
„But no matter how delicate the balance is between revitalization and fantasy, control and freedom, reflection
and participation, complexity and simplification – the balance can be maintained. In maintaining it, the new
theatre may attain its advertised significance.” Tamtéņ, str. 166
570
„There I find an incipient theory for a special kind of behaving, thinking, relating, and doing. This special way
of handling experience and jumping the gaps between past and present, individual and group, inner and outer, I
call „actualizing.‟” Richard SCHECHNER 1988, str. 40
571
„The actualization is the making present of a past time or event.” Tamtéņ, str. 44
572
„Actualizing is plain among rural, tribal peoples and it is becoming plainer among our own young and in their
avant-garde art.” Tamtéņ, str. 40
573
„An actual has five basic qualities, and each is found both in our own actuals and those of tribal people: 1)
process, something happens here and now; 2) consequential, irremediable, and irrevocable acts, exchanges, or
situations; 3) contest, something is at stake for the performers and often for the spectators; 4) initiation, a change
in status for participants; 5) space is used concretely and organically.” Tamtéņ, str. 51
203
dokonce i kdyţ taková pravda či pramen jsou zjevně oceňovány a pozorovány. To, jak takový
pás chování byl udělán, nalezen či vytvořen, můţe být neznámé či skryté; vymyšlené; zkřivené
mýtem či tradicí. […] Obnovené chování můţe mít dlouhé trvání jako u rituálních představení
nebo krátké trvání jako spěšné gesto třeba mávnutí na rozloučenou.“574
Podle Schechnera je obnovené chování k nalezení ve vńech druzích představení. Mohou
jím být organizované části událostí, předepsané akce, pouņitý text, nacvičený pohyb. Tyto
prvky existují odděleně od performera, jenņ je uskutečňuje. Herec hraje roli Hamleta, tanečník
tančí kroky tanga, dítě mává na maminku, prezident se usmívá do kamery. Vńechno takové
chování je nezávislé na tom, kdo je provozuje, a proto s ním můņe být takto zacházeno – můņe
být skladováno, předáváno a přetvářeno.
Schechner obhajuje názor, ņe jakékoli chování je obnoveným chováním. Uznává, ņe
větńina lidí si nemusí být tohoto faktu vědoma, mohou si myslet, ņe prostě ņijí ņivot a
performance jsou pouze takové, které jsou řádně odděleny od „skutečného ņivota“. Takové
performance vńak povaņuje Schechner pouze za „obnovené obnovené chování“. Základem jeho
tvrzení je tedy: „…nikdy poprvé, vţdycky jen podruhé aţ po n-té.“575 Rozdíl mezi prezentací
sebe v kaņdodenním ņivotě (Goffman) a představením vidí Schechner pouze ve „…stupni,
nikoli druhu.“576 Vńechny tyto performance mají společné to, ņe jsou naučeny, odpozorovány
či nazkouńeny a jako takové jsou nově předváděny. Obnovené chování je základem jakékoli
performance. Nesporný fakt, ņe jakákoli performance je jedinečná a odlińná od jiné vńak
Schechnerovu teorii nevyvrací. To, co činí kaņdou performanci jedinečnou, je pouze kontext.
Samotná performance je stejná, mění se pouze situace, jíņ je performance součástí:
„Jedinečnost události není v její materiálnosti, nýbrţ v její interaktivitě.“577 Schechnerův
model se tedy snaņí postihnout něco vyńńího, neņ je konkrétní situace, snaņí se postihnout
hlubńí strukturu.
574
„Restored behavior is living behavior treated as a film director treats a strip of film. These strips of behavior
can be rearranged or reconstructed; they are independent of the casual systems (social, psychological,
technological) that brought them into existence. They have a life of their own. The original „truth‟ or „source‟ of
the behavior may be lost, ignored, or contradicted – even while this truth or source is apparently being honored
and observed. How the strip of behavior was made, found, or developed may be unknown or concealed;
elaborated; distorted by myth and tradition. Originating as a process, a performance, the strips of behavior are
not themselves process but things, items, „material‟. Restored behavior can be of long duration as in some dramas
and rituals or of short duration as in some gestures, dances, and mantras.” Richard SCHECHNER 1985, str. 35
575
„Performance in the restored behavior sense means never for the first time, always for the second to n-th time:
twice-behaved behavior.” Richard SCHECHNER 2002, str. 29
576
„The difference between performing myself – acting out a dream, reexperiencing a childhood trauma, showing
you what I did yesterday – and more formal „presentation of self‟ – is a difference of degree, not kind.” Richard
577
„Even though every „thing‟ is exactly the same, each event in which the „thing‟ participates is different. In
other words, the uniqueness of an event is not in its materiality but in its interactivity.” Richard SCHECHNER
2002, str. 23
204
Na Schechnerovu argumentaci je moņno přistoupit a model obnoveného chování lze
opravdu uplatnit na vńechny performance. Lze vńak také nalézt výhrady. Předevńím se nabízí
otázka po svobodě a moņnosti volby performera. Herec můņe kdykoli říci ne a více nehrát,
neobnovovat chování. Kaņdý herec naplňuje roli jinak. Kaņdý člověk je jedinečný. I kaņdé
zamávání dítěte, přestoņe se můņe jevit jako totoņné, je jedinečné. Samozřejmě, lze namítnout,
ņe i „svobodná volba“ je jen „obnovené chování“. Zřejmě jsou obě teorie uvěřitelné a
obhajitelné a záleņí jen na rozhodnutí (tedy svobodné volbě?) kaņdého, ke které se přikloní více
či méně. Otázka svobody volby člověka či jeho osudového předurčení je velkou otázkou
filozofie a my zde máme pouze malý prostor disertační práce, proto se jí nebudeme podrobně
věnovat. Otázky tohoto druhu si neklade ani Schechner. Jeho snahou je vytvořit model, objevit
princip performance. Najít jeden klíč, který by otevíral dveře do vńech performančních komnat.
Nepochybně model obnoveného chování takovým univerzálním klíčem můņe být. Je vńak
natolik univerzální, aņ je příliń vzdálen vńemu jedinečnému a konkrétnímu. Ve své teorii
obnoveného chování vychází Schechner ze strukturalismu a lze tedy k němu mít i podobné
výhrady: například přílińná idealizace a formalizace zkoumaného jevu a zcela nehistorický
charakter.
Strukturalismus je vńak jiņ dlouho doplňován a překonáván poststrukturalismem, k
němuņ se Schechner otevřeně hlásí. Knihy Jacquese Derridy, Julie Kristevové či Judith
Butlerové jsou velmi blízké jeho způsobu uvaņování. V řadě děl mnoha autorů, kteří se hlásí k
tomuto směru, se lze v různých obměnách setkat s podobným vyuņitím předpony „re“.
Pouņívá-li Schechner pojem re-stored behavior, pak jiní autoři pouņívají re-member, reinscribe, re-configure, re-iterate, přičemņ vńichni chtějí vyjádřit performativní, obnovené,
neustále proměnlivé a navzájem se nepřetrņitě doplňující utváření a obnovování světa, odmítají
originalitu a jedinečnost a zdůrazňují propojenost a vzájemnou souvislost. Částečně jsme se
tohoto tématu i filozofického směru dotkli jiņ v minulé kapitole této práce. Schechnerův pojem
není tedy zcela originální, je součástí ńirńího kontextu a vývoje světového myńlení. Jeho
originalita je vńak v pouņití tohoto termínu v prostoru mezi divadlem a antropologií.
Nepochybně tento přístup má mnohé výhody, je vńak nutno neztrácet z pohledu i nevýhody,
zanedbané aspekty zkoumaného jevu. Na jakoukoli performanci lze pohlíņet „jako“ na
obnovené chování, činí vńak obtíņe, chceme-li prohlásit, ņe kaņdá performance „je“ pouze
obnoveným chováním. Toto rozlińení uznává i Schechner, jak si lze ukázat na jeho chápání
pojmu performance.
Dosud jsme se pokusili objasnit termín „obnovené chování“. Ten je základem
Schechnerovy teorie performancí, neboť podle něj jsou vńechny performance – v umění,
205
rituálech i kaņdodenním ņivotě – vytvořeny z obnovených chování, tedy z předváděných akcí,
jeņ se lidé učí, jeņ zkouńejí a jeņ zdokonalují. Například dlouhé dětství jedinců lidského druhu
tak můņe být povaņováno za „…rozšířené období tréninku a zkoušek pro úspěšnou performanci
dospělého ţivota.“578 Kaņdá akce, libovolně dlouhá či krátká, se skládá z obnoveného chování.
Kaņdá akce je tedy performancí. Jakákoli akce, která se jeví být jako jedinečná, můņe být
odkryta jako obnovené chování.
Jiņ jsme zmínili, ņe jedinečnost takové akce je pro Schechnera pouze zdánlivá, závislá na
kontextu, coņ jej vede k otázce: „Kde se performance odehrává? Malba ‚se odehrává„ na
hmotném objektu; román se odehrává ve slovech. Ale performance (ale i malba či román,
pokud je uchopíme ‚jako„ performanci) se odehrává pouze v akci, interakci a vztahu.
Performance není ‚v„ něčem, nýbrţ ‚mezi„.“579 Na popisu chování matky se Schechner snaņí
tento pojem vysvětlit blíņe: „Například matka zvedá lţíci ke svým ústům, aby dítěti předvedla,
jak se jí kaše. Performancí je akce zvedání lţíce, její přinesení k matčiným ústům a pak k
dětským. Dítě je prvním divákem matčiny performance. Ve stejném okamţiku se dítě stává
spolu-performerem, kdyţ bere lţíci a pokouší se o stejnou akci – často nejprve mine ústa a
zamaţe si rty a bradu jídlem. Tatínek to celé nahrává na video. Později, moţná mnohem
později, dítě je jiţ dospělou ţenou a předvádí svému dítěti videozáznam, na němţ se začínala
učit, jak zacházet se lţící. Sledování tohoto záznamu je jinou performancí, vyskytující se ve
sloţitosti vztahů mezi původní událostí, vzpomínkou rodičů, kteří jsou nyní jiţ staří nebo i
mrtví, a mezi přítomným okamţikem radosti, kdyţ maminka ukazuje na obrazovku a říká svému
dítěti: ‚To byla maminka, kdyţ jí bylo tolik let, jako je teď tobě!' První performance se
‚odehrává' mezi akcí předvádění dítěti, jak má pracovat se lţící a mezi dětskou reakcí na tuto
akci. Druhá performance se odehrává mezi videozáznamem první a jeho sledováním dítětem –
nyní matkou – a jejím vlastním dítětem. […] Zacházet s jakýmkoli objektem, dílem či
produktem ‚jako„ s performancí – malbou, románem, botou a čímkoli jiným - znamená
zkoumat, co objekt činí, v jaké je interakci s jinými objekty či bytostmi a v jakém je vztahu k
jiným objektům či bytostem. Performance existují pouze jako akce, interakce a vztahy.“ 580
578
„The long infancy and childhood specific to the human species is an extended training and rehearsal period for
the successful performance of adult life.” Tamtéņ, str. 23
579
„Which leads to the question, Where do performance take place? A painting „takes place‟ in the physical
object; a novel takes place in the words. But a performance (even of a painting or a novel, when treated „as‟
performance) takes place only in action, interaction, and relation. Performance isn‟t „in‟ anything, but
„between‟.” Tamtéņ, str. 24
580
„For example, a mother lifts a spoon to her own mouth and then to a baby‟s mouth to show the baby how to eat
cereal. The performance is the action of lifting the spoon, bringing it to mother‟s mouth, and then to baby‟s
mouth. The baby is at first the spectator of its mother‟s performance. At some point, the baby becomes a coperformer as she takes the spoon and tries the same action – often at first missing her mouth and messing up her
lips and chin with food. Father videotapes the whole show. Later, maybe many years later, the baby is a grown
206
Zde je zřetelný charakteristický rys Schechnerova chápání performance. Na výhrady, ņe
jeho model performance opomíjí kontext, učiní sám tento kontext performancí. Nyní jiņ není
performancí jen akce samotná (zvedání lņíce), nýbrņ celá situace zvedání lņíce. Můņe jí ale být
i „mrtvá“ věc (bota). Performance tedy jiņ není jen akcí, nýbrņ je předevńím interakcí. Lze
pochopit Schechnerovy obtíņe při pokusech vysvětlit princip performance. Při takovémto
postupném vyvracení výhrad se pojem performance stal příliń abstraktním. Lze také pochopit
námitky k takto zaloņenému univerzitnímu oboru, neboť jeho technikou je smazávání rozdílů a
jejich překrývání jediným konceptem. Logický postup Schechnerova myńlení je čitelný.
Opravdu lze dokázat, ņe vńe je performance. Současně se vńak tvrzení, ņe například bota a
inscenace Hamleta jsou „jako“ stejné, jeví jako velmi pochybné a vlastně nicneříkající. Tato
touha po univerzální tezi zcela pomíjí jedinečnost jevu. Schechnerova odpověď na podobnou
námitku je vńak zřejmá: nic takového jako jedinečnost neexistuje. Vńe je jen souhrou interakcí.
Schechner se těmto výhradám brání rozlińováním mezi „být“ performance a „být jako“
performance („is“ a „as“). Cokoli můņe být zkoumáno „jako“ performance, avńak pouze něco
„je“ performance. Zjednoduńeně lze říci, ņe něco „je“ performance, kdyņ to lze česky nazvat
představením či vystoupením,581 nebo Schechnerovými slovy: „Kdyţ to tvrdí historický a
sociální kontext, konvence, zvyk a tradice. […] Nikdo nemůţe říci, co ‚je„ představení, aniţ by
odkazoval na specifické kulturní okolnosti.“582 V samotné akci není obsaņeno nic, co by z ní
činilo takové představení. Na ilustraci tohoto rozdílu Schechner uvádí příklad evropských
středověkých her, jeņ vńak můņeme představeními nazývat pouze my, neboť v době svého
vzniku byly chápány odlińně, tedy jako náboņenské slavnosti. Uvaņování o tom, co „je“
performance, je úkolem etnografie, případně historiků.
Zájmem Schechnerovým i oboru performančních studií je zkoumání „jako“ performance.
A z tohoto hlediska „…jakékoli chování, událost, akce nebo věc můţe být studována ‚jako„
woman showing to her own baby a home video of the day when she began to learn how to use a spoon. Viewing
this video is another performance existing in the complex relation between the original event, the memory of
parents now old or maybe dead, and the present moment or delight as mother points to the screen and tells her
baby, „That was mommy when I was your age!‟ The first performance „takes place‟ in between the action of
showing baby how to use the spoon and baby‟s reaction to this action. The second performance takes place
between the videotape of the first performance and the reception of that first performance by both the baby-nowmother and her own baby (or anyone else watching the videotape). What is true of this „home movie‟ performance
is true of all performances. To treat any object, work or product „as‟ performance – a painting, a novel, a shoe,
or anything at all – means to investigate what the object does, how it interacts with other objects or beings.
Performances exist only as actions, interactions, and relationships.” Richard SCHECHNER 2002, str. 24
581
Proto také ponecháváme v této práci slovo „performance“ nepřeloņeno a výraz „představení“ pouņíváme v jeho
tradičním smyslu.
582
„Something „is‟ a performance when historical and social context, convention, usage, and tradition say it is.
One cannot determine what „is‟ a performance without referring to specific cultural circumstances. There is
nothing inherent in an action in itself that makes it a performance or disqualifies it from being a performance.”
207
performance, můţe být analyzována v pojmech konání, chování a předvádění.“ 583 Tím
samozřejmě není vyloučena moņnost studovat cokoli „jako“ něco jiného. Například divadlo lze
stále studovat „jako“ divadlo, tedy slovníkem a metodami tradiční divadelní vědy. V tomto
případě vńak nutně badatel narazí na hranici, kde si bude klást otázku: „Je tohle jeńtě divadlo?“
Takový problém vńak badateli Schechnerova raņení v ņádném případě nehrozí.
Schechner tvrdí, ņe chápání věcí „jako“ performance má mnoho výhod. Zatímco
uvaņování o „je“ performance je nutně omezeno kontextem a tradicí, uvaņování o „jako“
performanci můņe odhalit zcela jiné pohledy, jiné vztahy, jiné významy. Zde vńak jiņ
Schechner opět překročil hranici. Dřívějńí pokusy určit, co „tedy doopravdy je performance?“
odmítl. Jiņ jej nezajímá, co věc je, či jak se jmenuje. Nyní se zaměřuje na to, aby vnímal věc
„jako“ performanci. Tento přístup pak vloņil i do základu jím zaloņeného oboru, jehoņ překlad
do čeńtiny by tedy měl znít nikoli „performanční studia“ či „studium performancí“, nýbrņ
„studium čehokoli jako performance.“ Tím se Schechnerova snaha nalézt novou terminologii
uzavírá.
Postupné překračování hranic, které ho nutilo přijímat stále nová a nová fakta, jej
přivedlo aņ k vńeobjímající teorii, v níņ jiņ neřeńí vztah divadla a nového divadla. Díky teorii
performancí má v ruce univerzální teorii, která dovede pohltit a zpracovat vńe, a pro kterou
neexistují hranice mezi pojmy, jevy a definicemi. Veńkeré terminologické spory, diskuse mezi
„toto ano, ale tamto uņ ne“ jsou překonány. V tomto shledává Schechner největńí přednost své
teorie performancí a svého pojmu performance. Povaņuje ji za ideální pro přicházející dobu,
pro jednadvacáté století: „Je to část obecného směřování k rozpouštění všech druhů hranic.
Internet, globalizace a stále vzrůstající přítomnost médií ovlivňují lidské chování na všech
úrovních. Více a více lidí zaţívá své ţivoty jako spojené série performancí: oblékání na večírek,
přijímací rozhovor do zaměstnání, experimenty se sexuální orientací a pohlavními rolemi,
hraní rolí jako je matka nebo syn, či hraní profesionálních rolí jako jsou doktor či učitel. Pocit,
ţe ‚performance je všude„ narůstá kvůli neustálé medializaci prostředí, v němţ ţijeme, kde lidé
komunikují faxem, telefonem, Internetem; kde neomezené mnoţství informací a zábavy prochází
vzduchem.“584
583
„Any behavior, event, action, or thing can be studied „as‟ performance, can be analyzed in terms of doing,
behaving, and showing.” Tamtéņ, str. 32
584
„This is part of a general trend toward the dissolution of boundaries of all kinds. The internet, globalization,
and the ever-increasing presence of media is affecting human behavior at all levels. More and more people
experience their lives as a connected series of performances: dressing up for a party, interviewing for a job,
experimenting with sexual orientations and gender roles, playing a life role such as mother or son, or a
professional role such as doctor or teacher. The sense that „performance is everywhere‟ is heightened by the
increasingly mediatized environment we live in where people communicate by fax, phone, and the internet; where
an unlimited quantity of information and entertainment comes through the air.” Tamtéņ, str. 42
208
Tímto názorem se Schechner staví proti příznivcům fenomenologie či realistům, pro něņ
daný jev „je“. Jiņ od svých prvních esejů, v nichņ se snaņil obohatit slovník a předmět divadelní
vědy o nové pojmy, byl jeho postoj zaloņen na rozńiřování hranic. Můņeme říci, ņe jeho
logickým pravidlem bylo: „Pokud uznáváte jedno, pak nutně musíte uznat i druhé.“ Svůj spor
začal na poli divadelní vědy, kterou záhy opustil a svou cestu ukončil vytvořením vlastního
oboru. Z dneńního pohledu lze tvrdit, ņe opustil její teritorium, nikoli ņe ji překonal. Kaņdý
z těchto oborů jde cestou, která se rozvíjí jiným směrem. Nelze soudit, který z nich má pravdu.
Kaņdý má svou pravdu. Výhoda jednoho je nevýhodou druhého a naopak. Nelze avńak ani
souhlasit se Schechnerem, ņe jeho „inter-disciplína“ je něčím více, protoņe je nad jinými
vědními disciplínami. Bohuņel i tato inter-disciplína je jen jednou z mnoha disciplín. Nikomu
není dopřáno poznat vńe, poznat vńechny podoby reality. Nikdo není „boņský“ a ani jím není
Schechner.
5.2.3. Návrat ke kořenům
Schechnerova teorie performancí byla v podstatě dokončena na konci osmdesátých let a
její dalńí proměny byly uņ jen drobnými argumentačními a formulačními úpravami. Přestoņe
ani v devadesátých letech neustává Schechnerova teoretická tvorba, stává se stále zřejmějńím,
ņe jiņ pouze přepracovává své dřívějńí úvahy, případně se soustředí na přehledy a kompilace
jiných autorů. Pouze v redakčních komentářích The Drama Review, jak jsme si jiņ dříve
ukázali, si uchovává ostrost a novost pohledu spojenou se schopností jasně pojmenovat a
vyprovokovat diskusi. V knihách se mu zatím nic podobného nepodařilo.
Kniha By Means of Performance (Uņitečnost performance, 1990) je sborníkem textů, jejņ
Schechner vytvořil společně s Willou Appelovou. Kniha je dedikována Victoru Turnerovi a v
předmluvě Schechner ohlańuje, ņe na Turnera chce navázat a ņe chce učinit „…další krok v
procesu poznávání propojenosti rituálu a divadla.“585 Sborník je výběrem příspěvků z jiņ dříve
zmíněných tří konferencí o rituálu a performanci (World Conference in Theatre and Ritual). Ve
sborníku jsou příspěvky antropologů i tvůrců různých druhů umění a dotýkají se mnoha oblastí
zájmu – tance, rituálu i divadla – rituálních tanců indiánů Yaqui, chasidských oslav svátku
Purim v Brooklynu, korejských ńamanů, tanečníků divadla nó či znesvěcování svatého v
představeních cirkusových klaunů. Sborník je prvním v řadě dalńích, které postupně vytvářejí
sumu základních knih oboru performančních studií, ale jeho oblast zájmu je vńak jeńtě stále
585
„By Means of Performance is a further step in the process of exploring some of the interweavings of ritual and
theatre.” Richard SCHECHNER 1990, str. 1
209
blízká divadelním formám. I v tom lze spatřovat Schechnerův rukopis a jeho specifické
postavení v oboru performančních studií.
V roce 1993 vyńla kniha The Future of Ritual (Budoucnost rituálu). I tato kniha obsahuje
větńinou jiņ známá témata, k nimņ se Schechner nově vrací. Jiņ se nesnaņí vytvořit nějakou
teorii, či se zańtítit nějakým vědeckým oborem jako dříve antropologií. Podtitul knihy zní
Writings on Culture and Performance (Texty o kultuře a performanci), coņ poskytuje
dostatečný rámec, do nějņ lze zařadit rozmanité eseje, původně psané pro odlińné příleņitosti. V
reakci na politické události roku 1989 píńe o divadelnosti a revolučnosti pouličních
demonstrací. Vrací se také ke svým nejslavnějńím antropologickým výzkumům, o nichņ psal jiņ
dříve – rituály kmene Yaqui v Arizoně, hinduistická slavnost Ramlila v Indii, divadlo wayang
na Jávě. Vńechny tyto události podrobně popisuje a mimo jiné také dokazuje, jak obtíņně je lze
zařadit, pojmenovat, vystihnout účel, obsah a význam akce a vńechny také obsahují prvky
divadla, náboņenství, rituálu, násilí, modernost i tradici, estetické i sociologické. Takto
Schechner dokazuje, ņe jediným moņným způsobem, jak o takovýchto událostech psát, je
přístup uplatňovaný oborem performančních studií.
Titulní a závěrečná kapitola knihy mapuje různé názory na pojem rituálu, od
antropologických (Turner) a divadelních (Grotowski) aņ po etologické, psychologické a
neurologické. „Rituály mezi zvířaty i lidmi vznikly, nebo byly vytvořeny okolo rozvratných,
bouřlivých a rozporných situací, při nichţ chybná komunikace mohla vést k násilným nebo
dokonce smrtelným následkům.“586 Stejnou katarzní funkci nachází i u divadla, nesouhlasí vńak
s Grotowského snahou nalézt nějaký základní a univerzální prarituál. Takové úsilí mu připadá
jako předčasné, neboť je podle něj „…nevyhnutelně vyjádřením Západní nadvlády, snahou
vytrhávat a vyuţívat světové kultury“ a takové hledání bude podle Schechnera uskutečnitelné
„…moţná později, aţ bude větší rovnováha moci, více skutečného multikulturalismu, nyní však
ne.“587
Jiņ v knize The End Of Humanism, v níņ se Schechner vyrovnával s koncem avantgardy
ńedesátých let a snaņil se nalézt nový směr experimentování, se poprvé začal objevovat pojem
tradice. V době jejího vzniku, tedy v roce 1982, vńak měl zejména na mysli opuńtění tradice
experimentálního divadla, neschopnost vychovat novou generaci, jeņ by navazovala na
586
„In both animals and humans rituals arise or are devised around disruptive, turbulent, and ambivalent
interactions where faulty communication can lead to violent or even fatal encounters.” Richard SCHECHNER
1993, str. 230
587
„I am uncomfortable with Grotowski‟s Performer and with wisdom that exists before or behind genres, in the
„original‟ times, in the „old cultures.‟ These anthologies of cultures, or the wish for globalism, strike me as
premature because they are unavoidably expressions of Western hegemony, attempts to cull and harvest the
world‟s cultures. Maybe later in history, if there is more equality of power, more actual multiculturalism, but not
now.” Tamtéņ, str. 257
210
předchozí: „Chci pro experimentální divadlo stejný druh kontinuity: experimentaci soupeřící s
tradicí. […] Upřednostňuji dialektiku mezi originalitou a tradicí.“588 Uņ tehdy si uvědomil,
nakolik je experiment svázán s tím, co se snaņí překonat. Ņe je vytvářením něčeho zcela
nového, ale současně i překonáváním předchozího. Při přemítání o budoucnosti rituálu dochází
k závěru, ņe právě rituál je oním prostředníkem mezi minulostí a budoucností, mezi pamětí a
sněním, mezi realitou a sny, jeņ jsou doménou tuņeb, erotiky a násilí: „Budoucnost rituálu je
vytrvalé
setkávání
imaginace
a
paměti
přetvářené
v
proveditelné
jednání
těla.
Konzervativizmus rituálu můţe dostatečně uchránit lidstvo před vyhynutím a jeho ţhavé tvořivé
jádro si vynucuje, aby si lidský ţivot – společenský, individuální a snad i biologický – udrţel
proměnlivost.“589 Schechner, původně velmi radikální teoretik i praktik divadla, zde dospěl do
stádia, v němņ se snaņí propojit konzervativizmus s tvořivostí.
V následující knize, The Grotowski Sourcebook (Prameny ke studiu Grotowského, 1997,
společně s Lisou Wolfordovou), je Schechner jiņ zcela konzervativním, neboť se soustředí
pouze na zachování paměti. Kniha je obsáhlým (přes 500 stran) sborníkem Grotowského textů,
rozhovorů s ním, zápisků jeho spolupracovníků i teoretizujících studií. Před kaņdým blokem
příspěvků je hutná Schechnerova úvodní studie. Schechner byl v The Drama Review jedním
z prvních na americkém kontinentě, kdo začal budovat Grotowského věhlas, stále jeho vývoj
sledoval a ve svých studiích na něj odkazoval. Setkávali se průběņně aņ do Grotowského smrti
(naposledy v Kodani v roce 1996). V této knize označuje Grotowského za jednoho ze svých
učitelů, jenņ jej nejvíce ovlivnil zejména na konci ńedesátých let, tedy v době, kdy utvářel svou
The Performance Group.590 Grotowského vliv na divadlo podle Schechnera pramení ze tří
zdrojových idejí: „První: silné herectví se vyskytuje jen na místě setkání osobního a
archetypálního – tím navázal na Stanislavského a dále prohloubil jeho dílo. Druhá:
nejúčinnější divadlo je ‚chudé divadlo„ – s minimem výbavy v pozadí přítomnosti herce. Třetí:
divadlo je interkulturní, rozlišující a spojující ‚pravdy„ performancí v mnoha kulturách a z
mnoha kultur.“591
588
„I want for experimental theatre that same kind of continuity: experimentation vying with tradition. [...] I favor
a dialectic between originality and tradition. In our culture: between many originalities and many traditions.
Tradition is conservative but it needn‟t be reactionary.” Richard SCHECHNER 1982, str. 41
589
„The future of ritual is the continued encounter between imagination and memory translated into doable acts
of the body. Ritual‟s conservativism may restrain humans enough to prevent our extinction, while its magmatic
creative core demands that human life – social, individual, maybe even biological – keep changing.” Richard
590
„He was one of my teachers, most especially so at the moment I was forming The Performance Group in
1967.” Richard SCHECHNER 2001, str. xxvii
591
„Grotowski‟s influences on the theatre flow from three ideas that he identified, and attempted to systematize.
First, that powerful acting occurs at a meeting place of the personal and the archetypal – in this he continued and
deepened the work of Stanislavsky. Second, that the most effective theatre is the „poor theatre‟ – one with a
211
Prozatím poslední592 Schechnerovou knihou je Performance Studies: An Introduction
(2002) a jí jsme se jiņ věnovali dříve v samostatné části. Zopakujme jen, ņe jedinečnost této
knihy spočívá zejména v tom, ņe se po dvacíti letech existence oboru performančních studií
stala první knihou, jeņ se pokusila přehledně uchopit tento obtíņně uchopitelný obor. Jejím
účelem bylo propagovat obor, o jehoņ smysluplnosti byl Schechner přesvědčen. Svůj zájem
přiznal otevřeně: „Doufám, ţe tato kniha podpoří vznik mnoha nových kurzů performančních
studií. Nikoli jen kurzů zabývajících se jedním či jiným aspektem performančních studií, nýbrţ
široce pojatých kurzů, které budou slouţit jako ‚úvod„. Úvod k čemu? Jistě, k ţivotu. Mým
cílem není nic menšího, neţ učinit performanční studia metodou analýzy, způsobem
porozumění měnícímu se světu a nezbytnou pomůckou k ţivotu.“593
V roce 2006 měl Schechner nárok na roční osvobození od povinností na New York
University a chystal se napsat dalńí knihu, tentokrát s tématem indického divadla. Nevíme
přesně, čeho se bude týkat, kudy se vńak můņe ubírat jeho propojení „euro-amerického“
myńlení s indickým, si ukáņeme na následujícím příkladu.
Jiņ od počátků svého teoretického uvaņování o divadle kritizoval Schechner omezenost
euro-amerického myńlení o divadle. Napadal zejména jeho údajné lpění na výjimečném
postavení dramatického textu a také jeho upřednostňování tradičního měńťanského divadla nad
jinými „performančními aktivitami člověka.“ V sedmdesátých letech Schechner začal
vypracovávat svou teorii performancí, která se snaņila obsáhnout celé nekonečné území
performancí a které by nebylo moņno vytknout jakoukoli povýńenost, elitářství či formu
nějakého centrismu, například etnocentrismu. V letech osmdesátých věnoval nejvíce energie
ustavování akademického oboru performančních studií a ve svých textech stále odkazoval na
své dřívějńí práce, z nichņ řadu vydával v nových vydáních, která se vńak pouze mírně lińila od
vydání původních. Na svých teoriích neměl potřebu něco měnit. Po celá devadesátá léta, mimo
jiné své činnosti, pokračoval v reņírování, zejména se svou skupinou East Coast Artist, a také
pokračoval ve zkoumání asijských divadelních představení, technik a teorií. Výsledkem
vzájemného ovlivňování těchto dvou Schechnerových aktivit je metoda herecké přípravy –
minimum of accoutrements beyond the presence of the actors. Third, that theatre is intercultural, differentiating
and relating performance „truths‟ in and from many cultures.” Tamtéņ, str. xxviii
592
Jak jiņ jsme zmínili, do této práce jiņ jsme z časových důvodů nestihli zapracovat analýzy dalńích
Schechnerových knih: sborníku studií Over, Under, and Around (2004) a přepracovaného a rozńířeného vydání
Performance Studies: An Introduction (2006).
593
„My hope is that this book will stimulate the growth of many new courses in performance studies. Not only
courses concerning one or another aspect of performance studies, but broad-ranging courses that serve as an
„introduction.‟ An introduction to what? Well, life. My goal is nothing less than making performance studies a
method of analysis, a way to understand the world as it is becoming, and a necessary tool for living.” Richard
SCHECHNER 2002, str. x
212
kterou nazval Rasaboxes (rasaboxy) – a návrh nového směru teoretického uvaņování o divadle,
který nazval Rasaesthetics (rasaestetika).
Společným zdrojem obou těchto jevů je odkaz na indické myńlení, konkrétně na pojem
rasy. Tento pojem Schechner převzal z indického (původně psaného sanskrtem) průvodce po
vńech aspektech tamního divadla, Nátjašástry. Základním pojmem charakterizujícím indické
divadlo (nátja) je rasa, jiņ lze chápat jako vnitřní energii, podstatu.594 Schechner vysvětluje
význam slova rasa přirovnáním k chuti: „Rasa je příchuť, chuť, vjem, který člověk má, kdyţ
vnímá potravu, přibliţuje se jí, dotýká, podává do úst, ţvýká, směšuje, vychutnává a polyká. …
Rasa také znamená ‚šťávu,„ látku, která nese chuť, zprostředkovatele chutnání. [...] Rasa
vyplňuje prostor, spojuje vnějšek s vnitřkem.“595 Na takto chápaném pojmu rasa staví
Schechner novou estetiku i svou metodu herecké výchovy.
I pro koncept rasaestetiky, podobně jako pro větńinu Schechnerových děl, je stejně
důleņité to, co chce odmítnout, jako to, co chce přijmout. To, co chce odmítnout, je stále stejné.
Jsou jimi vńechny zformalizované a zracionalizované projevy evropské civilizace, cokoli
ustrnulé a do sebe zahleděné. Jiņ dříve jsme se pokusili dokázat, ņe Schechner s oblibou
pokřivuje obraz svého „nepřítele“ a téměř demagogicky vyzdvihuje jen ty z jeho rysů, které lze
hodnotit záporně, čímņ si vytváří prostor pro vyniknutí svých „pozitivních“ návrhů.
V případě rasaestetiky je tezí jeho výkladu údajné upřednostňování zraku a částečně
také sluchu, při vnímání divadelních představení: „Podle etymologie a podle praxe je divadlo
‚místem k dívání.„ Dívání vyţaduje odstup; plodí zaměření či naopak rozlišování; povzbuzuje
analýzu nebo rozbíjení do logických vazeb; upřednostňuje význam, téma, naraci.“596 Tento
přístup Schechner neuznává a navrhuje jiný, údajně vlastní jiným kulturám. Navrhuje vnímat
divadlo „…ústy, lépe řečeno, tlamou – břichem – střevy“.597 Později v témņe textu navíc
594
„„Není umění bez rasy,„ praví se v Bharatově knize. A tato rasa je povýšena na základ a nejvlastnější smysl
kaţdého divadelního představení. Sanskrtské slovo rasa znamená původně ‚šťáva, tresť„, potom ‚chuť„ a také
‚vnitřní podstata„. Uţívá se ho však také v přeneseném slova smyslu. Uţ ve velmi starých upanišadách se vyskytuje
k vyjádření jakési zvláštní duchovní zkušenosti, mystického vytrţení a přímého uvědomění si boţskosti.“ Duńan
ZBAVITEL 1987, str. 23–24
595
„Rasa is flavor, taste, the sensation one gets when food is perceived, brought within reach, touched, taken into
the mouth, chewed, mixed, savored, and swallowed. […] Rasa also means „juice,‟ the staff that conveys the flavor,
the medium of tasting. [...] Rasa fills space, joining the outside to the inside.” Richard SCHECHNER:
Rasaesthetics. The Drama Review T 171 (podzim 2001), str. 29
596
„By etymology and by practice a theatre is a „place of/for seeing.‟ Seeing requires distance; engenders focus
or differentiation; encourages analysis or breaking apart into logical strings; privileges meaning, theme,
narration.” Tamtéņ, str. 27
597
„But in other cultural traditions there are other locations for theatricality. One of these, the mouth, or better
said, the snout-to-belly-to-bowel – the route through the body managed by the enteric nervous system – is the
topic of this essay.” Tamtéņ, str. 27
213
Schechner zdůrazňuje, ņe koncept rasaestetiky není míněn metaforicky, 598 jako obrazné
sdělení, ņe „kaņdý účastník představení musí divadlo ņrát, jinak to bude suchá věda.“
Schechner se snaņí svá tvrzení podloņit vědeckými a „objektivními“ argumenty. Jednak
komparací Aristotelovy Poetiky s Nátjašástrou a dále také odkazem na myńlenky amerického
neurobiologa Michaela D.Gershona, jenņ ve své knize The Second Brain (Druhý mozek)599
rozpracovává teorii „druhého mozku“, jenņ sídlí v zaņívacím traktu člověka a jenņ je
rovnocenný mozku umístěnému v lebce a dokonce je, jak zdůrazňuje i Schechner, „evolučně
starńí“.600
Zhustíme-li takto Schechnerův koncept rasaestetiky, neodbytně se vnucuje myńlenka, ņe
se buď jedná o naprostý blábol, nebo o dobře napsanou parodii na vědecké práce. I na tomto
textu by bylo moņno prokázat metodu manipulace s čtenářem, účelové smývání rozdílu mezi
přímým pojmenováním a metaforou, nerozlińování mezi vnímáním a proņíváním, přestoņe
hranice mezi těmito činnostmi je obtíņně zaznamenatelná. A stejně tak je moņno si představit
Schechnerův argument proti této kritice, která je opět pouze racionalistická, tedy jen potvrzující
paradigma, které Schechner zpochybňuje. Coņ ovńem znamená, ņe jakákoli dalńí diskuze je z
jeho strany znemoņněna.
Odsuzujeme-li rasaestetiku jako spíńe fejetonistický text, jenņ se pokouńí vzbudit zdání
vědeckosti,601 pak ovńem musíme zmínit i nemalou skupinu nadńených posluchačů těchto
Schechnerových myńlenek. Ta se shromaņďuje okolo metody hereckého cvičení, zaloņené na
Schechnerem interpretované teorii rasa a nazývané Rasaboxes.602 Tuto metodu vypracoval
Schechner během své spolupráce s East Coast Artists a právě členové tohoto souboru, zejména
Michele Minnicková a Paula Murray Coleová, jsou v současnosti hlavními propagátory a
cvičiteli této metody. Metoda se vńak nejeví být něčím výrazně odlińným od metod běņně
pouņívaných při výuce herectví. Základem je obdélník namalovaný na podlahu místnosti, který
je rozdělen do devíti menńích obdélníků. Do kaņdého z nich je vepsáno pojmenování jedné
emoce a účastník postupně vstupuje do jednotlivých „boxů“ a snaņí se okamņitě vyjádřit tuto
emoci. Postupně stoupá rychlost změn, zkouńejí se různé variace emocí a je dokonce moņno
598
„Thus, when I say the rasic esthetic experience is fundamentally different than the eye-dominant system
prevalent in the West, I am not talking metaphorically.” Tamtéņ, str. 38
599
Michael D.GERSHON: The Second Brain. New York: Harper Perennial, 1999.
600
„What this means is that the gut – esophagus, stomach, intestines, and bowels – has its own nervous system.
This system does not replace or preempt the brain. Rather it operates alongside the brain, or – evolutionarily
speaking – „before‟ or „underneath‟ the brain.” Richard SCHECHNER: Rasaesthetics. The Drama Review T 171
(podzim 2001), str. 37
601
Samozřejmě lze práci také jako ocenit pokus o nalezení porozumění mezi kulturami a vnesení interkulturního
hlediska do teatrologie.
602
Termín Rasaboxes má Schechner jiņ také zaregistrovánu jako obchodní značku, proto ji uvádíme s velkým
počátečním písmenem.
214
přidat i tradiční dramatický text.603 Díky této metodě se herec můņe postupně stát, jak říká
Schechner společně s Artaudem, „atletem srdce.“604 Tato metoda není v současnosti populární
jen jako herecká technika, nýbrņ také stoupá její obliba coby terapeutické metody. Proti této
metodě nelze mít výhrady, pouze na pouņívání sanskrtských termínů a teoretického zdůvodnění
v Nátjańástře lze pohlíņet nejen jako na přiznání inspirace, nýbrņ také jako na „ńamanskou
performanci“, jejíņ nedílnou součástí musí také být drmolení nesrozumitelných slovíček a
odkazování na exotické, vzdálené a nedostupné předky, v tomto případě vzdálené také
geograficky.
Na rasaestetiku pohlíņíme spíńe s rozpaky, nebo také jako na vyjádření starých a
tradičních Schechnerových myńlenek novými slovy a termíny, tentokrát převzatými z indické
603
Přesný postup metody uvádí Schechner takto: „1. Draw or tape a grid of nine rectangular boxes on the floor.
All rectangles are the same and each ought to be about 6' x 3'.
2. Very roughly „define‟ each rasa. For example, raudra means anger, rage, roaring; bibhasta means disgust,
spitting up/out, vomiting.
3. ln variously colored chalk, write the name of one rasa inside each rectangle. Use chance methods to determine
which rasa goes where. Write the names in Roman alphabetized Sanskrit. Leave the center or ninth box empty or
clear.
4. Have participants draw and/or describe each rasa inside its box. That is, ask each person to interpret the
Sanskrit word, to associate feelings and ideas to it. Emphasize that these „definitions‟ and associations are not for
all time, but just „for now.‟ Emphasize also that drawings, abstract configurations, or words can be used. In
moving from one box to another, participants must either „walk the line‟ at the edge of the boxes or step outside
the Rasabox area entirely and walk around to the new box. There is no order of progression from box to box. A
person may return to a box as often as she likes, being careful not to overwrite someone else's contribution. Take
as much time as necessary until everyone has drawn her fill. When a participant is finished, she steps to the
outside of the Rasabox area. This phase of the exercise is over when everyone is outside the Rasabox area.
Sometimes this takes several hours.
5. When everyone is standing at the edge of the Rasabox area, time is allowed for all to „take in‟ what has been
drawn/written. Participants walk around the edge of the Rasaboxes. They read to themselves and out loud what is
written. They describe what is drawn. But they can't ask questions; nor can anything be explained.
6. Pause. Silence.
7. Self-selecting, someone enters a box. The person takes/makes a pose of that rasa: for example, the pose of
sringara or karuna or whatever. The person can do as few as a single rasa or as many as all eight named rasas.
(Remember the ninth or center box is „clear.‟) A person can move from box to box either along the edge or on the
lines-in which case the movement is „neutral.‟ But if a person steps into a box, he must take/ make a rasic pose.
This phase continues until everyone has had at least one chance to enter and pose within the Rasaboxes.
8. Same as 7, but now the pose is supplemented by a sound.
9. Move more rapidly from one box to the next. Quick changes, no time for thinking it out in advance.
10. Two persons enter, each one in his or her own box. At first, they simply make the rasas without paying
attention to each other. But then they begin to „dialogue‟ with the rasas-and shift rapidly from one box to another.
So, sringara confronts vira and then vira moves to adbhuta; after a moment sringara rushes along the line to
bibhasta and adbhuta jumps to bhayanaka.
11. Participants bring in texts-that is, monologues from known plays or stuff written just for the exercise. Scenes
from dramas are enacted by two or even three people. The text remains fixed, but the rasas shift-with no
preplanning. So, for example, Romeo is alt sringara but Juliet is karuna; then suddenly Juliet springs to bibhasta
and Romeo to adbhuta. And so on-the possible combinations are nearly endless. Occasionally, Romeo and Juliet
are in the same box.
12. Scenes are enacted with one underlying rasa, on top of which are bits played in different rasas.” Viz Richard
SCHECHNER: Rasaesthetics. The Drama Review T 171 (podzim 2001), str. 39–44
604
Viz Antonin ARTAUD 1994, str. 148
215
kultury. Nicméně, i přes vńechny výhrady je důkazem, ņe Schechner jeńtě stále umí
překvapovat a přicházet s neotřelými nápady.
216
5.3. Znalost Schechnera v českém prostředí
Na závěr kapitoly věnované Schechnerovi se jeńtě krátce zmíníme o znalosti a reflexi
jeho tvorby v českém prostředí.
Richard Schechner je v České republice osobností známou jen minimálně. Lépe řečeno:
jeho jméno je v odborných kruzích známo dostatečně, avńak konkrétní obeznámenost s jeho
tvorbou je nízká. Ņádná z jeho knih nevyńla v českém překladu, jeho studie zde nikdy nebyly
dostatečně představeny, natoņ reflektovány, jeho tvorba je známa pouze ze stručných
slovníkových hesel a krátkých zmínek v divadelně-historických přehledech. Na tomto stavu nic
nezměnil ani Schechnerův krátkodobý pobyt v tuzemsku v devadesátých letech, ani jeho
poměrně dobré vztahy s některými českými divadelníky.
V českém ani slovenském jazyce nevyńla dosud ņádná z Schechnerových knih. Poprvé se
zde jeho jméno pravděpodobně objevuje v roce 1965, kdy je ve Zprávách Divadelního ústavu
přetińtěn jeho rozhovor s E. Kazanem.605 Jeho prvním u nás publikovaným původním textem je
v časopise Divadlo otińtěná zpráva z konference o divadelním prostoru nazvaná Prostor a
funkce divadla.606 V témņe časopise o rok později Milan Lukeń informoval o inscenaci
Dionysus in 69.607 Dva Schechnerovy eseje převzaté z The Drama Review byly otińtěny v
sedmdesátých letech ve sborníkové řadě Scénografie.608 Tam byla také v téņe době otińtěna
studie Michaela Kirbyho o Schechnerově inscenaci hry D. Gaarda The Marilyn Project
(Projekt Marilyn).609 Dalńí Schechnerův esej byl představen aņ v roce 1988, navíc se jednalo o
překlad z polńtiny.610 Po roce 1989 je nejprve Schechner krátce zmíněn v eseji Milana Lukeńe S
Dionýsem divno hrát, jenņ se odkazoval na představení Dionysus in 69 shlédnuté před dvaceti
lety611 a několik odkazů na Schechnera je také v Braunově Druhé divadelní reformě.612 V roce
1995 přijel Schechner na návńtěvu České republiky jako hlavní řečník brněnského I. Sympozia
605
Richard SCHECHNER (rozmlouval), Elia KAZAN: Stanislavskij a Amerika. in Zprávy Divadelního ústavu,
roč. 1, č. 1, 1965, str. 13–19. Článek je převzat z Tulane Drama Review (T26, zima 1964).
606
Richard SCHECHNER: Prostor a funkce divadla. in Divadlo 2/1968, str. 28–32
607
Milan LUKEŃ: Americký divadelní erotikon. in Divadlo 3/1969, str. 37–48
608
Richard SCHECHNER: Partyzánské divadlo. in Scénografie 31/1972, str. 22-30. orig. in The Drama Review
(T47, jaro 1970). Richard SCHECHNER: Účast obecenstva. in Scénografie 32/1972, str. 49-66. orig. in The
Drama Review (T51, zima 1971). Součástí tohoto článku je také rozhovor s autorem vedený Franco Quadrim.
orig. in Siprio, 1970, č. 285
609
Michael KIRBY: Projekt Marilyn. in Scénografie 39/1977, str. 94-100. orig. in The Drama Review (T70, léto
1976)
610
Richard SCHECHNER: Sestup a pád (americké) avantgardy. in Bulletin AMD, č. 3 a 4/1988, str. 52–64 a 60–
75. Úryvek z tohoto eseje téņ in Divadlo jednoho herce, 1989, str. 302-308. orig. in Dialog 2/1983. angl. orig. in
Performing Art Journal 14–15 / 1981, kniņně in Richard SCHECHNER 1982.
611
Milan LUKEŃ: S Dionýsem divno hrát. in Svět a divadlo, 3/1994, str. 8–23
612
viz Kazimierz BRAUN 1993. V originále vńak kniha byla vydána jiņ v roce 1979.
217
divadelní antropologie a při této příleņitosti poskytl rozhovor Divadelním novinám.613
Schechnerův příspěvek ze Sympozia vydala JAMU v roce 1997.614 Za tuzemskou prezentaci
Schechnerova myńlení, byť nepřiznanou, lze povaņovat i příspěvek Petera Scherhaufera na II.
Sympoziu divadelní antropologie, jenņ vychází z jednoho Schechnerova redakčního komentáře
v The Drama Review.615 Heslo Schechner je ve Slovníku světového divadla616 a krátce je
zmíněn také v Brockettových Dějinách divadla.617 Dvě Schechnerovy studie jsou součástí
Barbova Slovníku divadelní antropologie.618 Výstiņně je Schechner představen v publikaci
Divadlo v současném myšlení Ireny Sławińské,619 kde jsou otińtěny jeho zásady
environmentálního divadla. Na mnoha místech je na Schechnera odkaz v Pavisově Divadelním
slovníku, zejména v hesle Divadelní antropologie,620 a na dvou místech také v teatrologickém
slovníku Základní pojmy divadla.621
Ņádná specializovaná stať o Schechnerovi dosud v České republice nebyla uveřejněna.622
Anglické originály jeho knih jsou v tuzemsku rozptýleny v různých knihovnách (JAMU,
DAMU, DÚ, Moravská zemská knihovna, Národní knihovna v Praze). Nejrozsáhlejńí soubor
jeho knih je pravděpodobně v současnosti na JAMU623 a to předevńím díky grantům
poskytnutým FRVŃ během vzniku této práce.624
613
Vladimír HULEC (rozmlouval), Richard SCHECHNER: Ďábel, který zdrţuje lidi od práce. in Divadelní
noviny 4/1996, str. 9
614
Richard SCHECHNER: Divadelní antropologie: A co dál? in Divadlo v člověku/člověk v divadle. Brno:
JAMU, 1997
615
Peter SCHERHAUFER: Dustin H., Robert D. N. a mizerných tři a půl tisíc aneb diskurz o divadelních
fakultách. Předneseno v Brně 6. prosince 1997, dostupné na www.jamu.cz/Difa/divfa.htm. Zdroj viz Richard
SCHECHNER: Transforming Theatre Departments. T146, léto 1995, str. 7–10
616
Malgorzata SEMIL 1998, str. 378–9
617
Oscar G.BROCKETT 1999, str. 731–32
618
Rekonstrukce chování a Trénink v interkulturní perspektivě. in Eugenio BARBA 2000, str. 191–5 a 247–8
619
Irena SŁAWIŃSKA 2002, str. 115–120
620
Patrice PAVIS 2003, str. 64–68
621
Petr PAVLOVSKÝ 2004, str. 58, 59 a 241
622
Avńak takovou se nám nepodařilo vypátrat ani v USA a anglickém jazykovém prostředí.
623
Tam jsou také dostupná téměř vńechna vydání časopisu The Drama Review od počátku ńedesátých let.
624
V nám blízkém Polsku jsou v poznávání Schechnera mnohem dál. Jen v posledních letech se časopis Dialog
věnoval Schechnerovi několikrát. Mimo velmi poučenou studii Pawła Goźlińského (Paweł GOŹLIŃSKI 2001)
bylo jiņ přetińtěno také několik kapitol z knihy Performance Studies: An Introduction (Co to jest performans?,
Dialog 3/2003; Performatywnosc, Dialog 6/2003; Procesy Performatywne, Dialog 4/2005). Celá kniha má
v polském překladu vyjít v roce 2007.
218
5.4. Shrnutí
V této kapitole jsme se zaměřili na osobnost Richarda Schechnera. Celá tato práce
pojednává o akademickém oboru performančních studií, tedy o końatém a rozmanitém
fenoménu, a proto by se speciální důraz na jedinou osobnost mohl jevit jako nemístné poruńení
vyváņenosti práce. S takovou námitkou lze nepochybně souhlasit. Nicméně také lze najít
několik dobrých důvodů, jeņ ospravedlňují nańe rozhodnutí.
Tím prvním je nepochybně význam osobnosti Richarda Schechnera pro obor
performančních studií a to nejen při jeho „prenatálním“ formování, ale také při jeho
ustavování, postupném utváření a také při současném pokračujícím hledání a proměňování.
Schechner ztělesňuje historii oboru. Podněty, které ovlivnily Schechnera, ovlivnily také vznik
oboru a mnohé z myńlenek, které Schechner formuloval, lze povaņovat za základní teze oboru.
Obor performančních studií je dnes nepochybně ńiroce přesahující osobnost Richarda
Schechnera a v podstatě je na něm v dneńní době i nezávislý. „Otcovský“ podíl Schechnera na
vzniku oboru vńak popřít nelze. Bylo by moņno uvést jiné osobnosti, které významně ovlivnily
obor v minulosti či jej reprezentují v současnosti, větńina z nich se vńak k oboru přiklonila aņ
po jeho vzniku či naopak se od něj jiņ odklonila. Schechner vńak obor vytvořil a částečně stále
tvoří – dlouhou dobu hovořil o jeho potřebě a neméně dlouhou dobu po jeho vzniku jej také
obhajoval
a
formoval.
V tomto
ohledu
je
Schechner
jedinečným
reprezentantem
performančních studií.
Ke speciálnímu důrazu na Schechnera nás také vedla snaha lépe poznat osobnost
spjatou nejen s oborem performančních studií, ale současně také s divadlem. Ve své dneńní
podobě se obor dotýká divadla jen okrajově, avńak právě tento okraj je místem, které nás velmi
zajímá. I proto jsme se zajímali o Schechnera, jenņ je jedním z protagonistů bouřlivého dění
v alternativním divadle ńedesátých let dvacátého století. Přestoņe se jedná o osobnost, jejíņ
význam v ņádném případě není pouze lokální a dočasný, neexistuje o ní v tuzemsku ņádná
zasvěcená studie. Nebylo by vhodné, abychom v této práci tolikrát odkazovali na osobnost a
aktivity Richarda Schechnera a přitom se s nimi neseznámili alespoň o trochu podrobněji, neņ
je úroveň slovníkových hesel a historických přehledů.
Richard Schechner vstoupil do aktivního tvůrčího ņivota v ńedesátých letech dvacátého
století a lze jej povaņovat za jednoho z typických amerických představitelů této generace. Pro
tuto sociální skupinu, skládající se převáņně z dětí bílých středostavovských rodičů, je
charakteristické, ņe dospívala v období po druhé světové válce, kdy hlavním rysem Ameriky
219
byla ohromná prosperita a ekonomický růst. V padesátých letech se rodila spotřební společnost,
míra blahobytu dosáhla do té doby nevídané úrovně, konzumní kultura se zdála také být
zárukou sociálního klidu a naprostý dostatek vńeho vedl k optimismu a víře v budoucnost, které
neohrozila ani současně gradující studená válka či mccarthizmus. Ńedesátá léta byla přesným
opakem a vlastně i popřením a vzpourou proti konformním létům padesátým. Některé
charakteristické rysy hnutí ńedesátých let jsou typické také pro Schechnera. Předevńím je jím
radikální odmítání tradice. Vzpoura proti údajně vyprázdněné, povrchní a zmrtvělé kultuře je
vedena ve jménu vzniku nové, lepńí a z principu jiné kultury. Angaņovanost a radikalismus se
pojila s idealismem a vírou v pokrok a revoluční změny. O zrodu, psychologii, činech i
motivech této generace jiņ vzniklo mnoho podrobných studií,625 a proto se zde tomuto tématu
nebudeme věnovat, není to ostatně ani předmětem této práce. Pouze je nutné mít neustále na
mysli, ņe Schechner je jedním z jejích zástupců.
Schechnera lze také řadit do skupiny strukturalistů. V tomto myńlenkovém směru nalezl
zázemí pro větńinu svých teorií a jemu zůstal věrný po takřka celý svůj ņivot. Se
strukturalismem se také seznámil jiņ v ńedesátých letech, tedy v době, kdy tento směr proņil
první
vlnu
své popularity. Hlásí
se i
k současné podobě strukturalismu,
k tzv.
poststrukturalismu. Charakteristické vlastnosti a přístupy poststrukturalismu lze přiřknout i
Schechnerovi (a jak jsme si jiņ dříve řekli, poststrukturalismus je také základnou, na níņ stojí
obor performančních studií). Zatímco strukturalismus i začínající akademik Schechner často
pracovali s binárními protiklady, které pouņívali k charakterizaci „dialektických tenzí“
společnosti, poststrukturalismus i pozdní Schechner se je snaņí překonat, odhalit jejich skryté
hierarchie. Zatímco v počátcích svého teoretického uvaņování se Schechner předevńím snaņil
pojmenovat odlińnost „nového divadla“ od divadla „starého“ a pouņíval k tomu často právě
tabulky s výčtem protikladů, později dospěl k překonání tohoto přístupu nalezením konceptu
performance. S poststrukturalismem jej také spojuje úsilí o decentralizaci jakékoli autority,
hegemonie či autority.626
625
Např. Theodore ROSZAK: The Making of a Counter Culture: Reflections on the Technocratic Society and Its
Youthful Opposition. University of California Press, 1995; Peter BRAUNSTEIN, Michael William DOYLE (eds.):
Imagine Nation: The American Counterculture of the 1960's and 70's. New York: Routledge, 2001 a česká
Kazimierz JANKOWSKI: Odvrácená tvář Ameriky. Praha, Orbis, 1975.
626
Na poststrukturalismus i na generaci radikálů let ńedesátých, kteří se dali na akademickou kariéru, se vńak i
samotný Schechner umí podívat kriticky: „Once the „disturbances„ of the 1960s were snuffed out, many defeated
radicals took refuge in academia, where they won in theory what was not accomplished in the streets. Addressing
other poststructuralists and their students, poststructuralist writing grew complex and arcane, cleaving a bigger
and bigger space between the movement and the larger public. Even as the range of subjects studied expanded –
including all aspects of popular culture – direct contact with the people decreased. Upon graduation, most
students left poststructuralism behind. The few who continued to hold the torch became young professors. What
220
Pro Schechnera je také typická jeho přísná racionalita. Přesně dovede odhadnout
logický nedostatek kaņdého argumentu či teorie, pojmenuje jej a snaņí se jej vyřeńit. Z toho
pramení jednak jeho snahy o nalezení univerzální teorie, jeņ by překonala vńechny nedostatky,
a jednak také jeho posedlost formálními experimenty. Jakýkoli koncept či jev umí logicky
rozloņit, „dekonstruovat“, poukáņe na jeho slabá místa, skryté nedostatky či nevyuņitý
potenciál a současně se pokouńí z těchto vlastností učinit přednosti. Je to druh jakési posedlosti
dokonalostí, která odmítá toleranci či chápavou smířlivost, přičemņ jeho neutuchající touha po
racionalitě a logice se v něm spojuje s popíráním a napadáním vńeho racionálního a logického.
Paradoxně se své nejsilnějńí zbraně snaņí tupit a sniņovat.
Specifikem Schechnerova psaní je jeho jasný jazyk a přesné formulace. Je skvělým
analytikem, jenņ se nespokojí s ņádnou částečnou odpovědí a stále klade pochybovačné otázky.
Tuto nekompromisní racionalitu a logiku vńak současně spojuje s touhou harmonizovat. Vņdy,
kdyņ kritizoval nedostatečnost soudobého chápání divadla, byl veden snahou nalézt ńirńí
pojem, jenņ by vńechny rozpory a protiklady syntetizoval. Schechnerovo myńlení jakoby
napodobovalo dialektickou triádu, v níņ po tezi a antitezi musí následovat syntéza.
Touto syntézou, univerzálním a vńeobsahujícím konceptem, se mu stala jeho teorie
performancí a její základní stavební prvek, jímņ je teorie obnoveného chování. Teorie
performancí umoņňuje Schechnerovi uchopit jakýkoli jev či věc a analyzovat jej, je nejvyńńí
harmonií a syntézou, neboť ji lze aplikovat na cokoli a nelze z ní vyloučit nic. Velkou oporou
jsou Schechnerovi i zde myńlenky poststrukturalistů, ale postupně také nachází analogický
přístup ke světu v tradičním indickém myńlení. To je pro něj důkazem skutečné univerzálnosti
a inter-kulturnosti teorie performancí.
Schechnerovu proměnu od původního uvaņování nad formami „nového divadla“ přes
hledání společných bodů „performančních aktivit člověka“ aņ k obecné teorii performancí
nelze chápat v pravém slova smyslu za vývoj. Schechner v podstatě stále zastával stejný názor
a ten nikdy nezměnil. Co z počátku pouze naznačoval a tuńil, tím si později začal být jist a
získal také dostatek argumentů na obhajobu svých názorů.
V oblasti tvorby divadla u Schechnera podobný lineární vývoj nenacházíme. Byl součástí
velké vlny alternativních divadel ńedesátých let, byť do ní vstoupil aņ jako jeden z posledních.
Divadelníkem se vńak nikdy pořádně nestal. Byl předevńím intelektuálem a divadelním
teoretikem, jenņ si na divadelních představeních ověřoval své teorie a koncepty. V počátcích
had started as an effort to change society ended as an academic „tradition‟ dependent on the aforementioned
canon of anti-canonical authors.” Richard SCHECHNER 2002, str. 130
221
své tvorby byl výrazně ovlivněn zejména happeningem a - tehdy tak jeńtě nenazývaným uměním performance. Za nejvíce inspirující osobnost lze u něj povaņovat Allana Kaprowa.
Schechner měl vņdy blízko k sociologii a sociologický přístup volil i k divadlu. Zajímalo
jej působení divadla ve společnosti a na společnost. Po vzoru mnoha jiných avantgardních
divadelníků, kteří se inspirovali u Antonina Artuada, se snaņil objevit specifickou divadelnost
divadla a cestu k tomu viděl v postupném naruńování, zpochybňování a bourání konvencí. Zde
se začal rodit jeho koncept environmentálního divadla a také jeho zájem o antropologii a teorií
rituálů a her. Jeho inscenace environmentálního divadla mohou být dodnes inspirativním
studijním materiálem pro kaņdého, kdo by se znovu pokouńel naruńovat hranice tradičního
divadla, případně experimentovat s podobnými jevy jako Schechner – spoluúčastí diváků,
nahotou, ńamanismem a rituály. Takovému zájemci by nepochybně přińlo velmi vhod mnoņství
textů, které samotný Schechner o svých pokusech napsal. Schechnerova schopnost reflektovat
a kriticky hodnotit vlastní aktivity je pozoruhodná a nepříliń častá ani v dneńní době.
Z Schechnerovy divadelní tvorby vystupuje jediná divadelní inscenace – Dionysus in 69.
Vznikla pod vlivem osobnosti a tvorby Jerzy Grotowského a Schechnerovi (a členům The
Performance Group) se v něm podařilo dosáhnout toho, co uņ se jim nikdy více nepodařilo
zopakovat – vytvořit strhující divadelní inscenaci, která ńokovala i okouzlovala, která
vypovídala o době svého vzniku a přitom obsahovala univerzální příběh a která také, svou
jedinečností a kvalitou, vstoupila do dějin moderního divadla.
Přes dodnes pokračující Schechnerovu reņijní práci v divadle jej vńak nelze vnímat jako
divadelního reņiséra. Schechner je předevńím intelektuál, přesněji řečeno ņidovský intelektuál
ņijící v New Yorku,627 jenņ svůj přísně analyticky a racionálně uvaņující mozek věnoval
přemýńlení o divadle a jeho postavení a smyslu v současném světě. Ve spojení s jistým pocitem
vyvolenosti a povinnosti měnit svět se z tohoto jeho úsilí zrodil obor performančních studií.
627
O specifických vlastnostech této skupiny viz např. Rio PREISNER 1992, str. 211–242
222
6. Závěr
V úvodu této práce jsme si stanovili dvě základní výzkumné otázky – „Co je podstatou a
předmětem výzkumu performančních studií?“ a „Nakolik a čím můņe být tento obor přínosný
pro české vysoké ńkolství?“. Na otázku první se snaņily odpovědět předcházející čtyři kapitoly
a my si nyní nejprve zrekapitulujeme nalezené odpovědi a závěry. Poté se pokusíme odpovědět
na otázku druhou.
6.0.1. Otázky
Nejdříve jsme se zaměřili na instituce oboru performančních studií. Zvláńtní pozornost
jsme věnovali jejich katedře na New York University, jejíņ postavení je uvnitř oboru výjimečné,
neboť se jedná o pracovińtě historicky nejstarńí a přitom i dnes v mnoha směrech nejvíce
progresivní. Porovnáním se zástupci několika jiných pojetí a naplňování oboru jsme dospěli
k závěru, ņe obor performančních studií nelze charakterizovat jednoznačně, nelze jej přesně
vymezit a nelze ani určit jeho přesné postavení mezi jinými akademickými obory.
Jednotlivé katedry performančních studií jsou vņdy velmi mladými, nově utvořenými
institucemi, které vznikly jednak vlivem nejnovějńích poznatků a globálně populárních teorií a
současně také vlivem lokálního akademického a uměleckého kontextu. Přibliņně lze obor
performančních studií umístit do prostoru mezi tradiční divadelní ńkolství, dílny alternativního
divadla, dramatickou výchovu, mezi tradiční společenské vědy i mladý obor kulturních studií.
Konkrétní postavení jednotlivých kateder závisí na osobnostech a oblastech zájmu pedagogů
dané katedry, na příčině vzniku katedry a jejím programování, na jejích předchůdcích, na
zaměření instituce, jíņ je katedra součástí, na tradici vysokého ńkolství v daném místě a
v neposlední řadě také na zájmu studentů. Celkově lze říci, ņe katedry performančních studií
jsou nejrozńířenějńí v anglosaském světě, avńak poukázali jsme na fakt, ņe i v jiných oblastech
se lze setkat s akademickými pracovińti, jeņ jsou svými východisky, metodami či zaměřením
velmi blízká oboru performančních studií, byť se zańtiťují jinými názvy.
Rozmanitost a snad aņ roztříńtěnost performančních studií je v prvé řadě zapříčiněna
nejednoznačnou identitou předmětu zájmu oboru. Tímto předmětem je ve vńech případech
performance a obor lze proto nejlépe charakterizovat tautologií, tedy ņe performanční studia
jsou oborem studujícím performance. Shoda vńak končí v okamņiku, kdy se pokusíme
performance blíņeji vymezit. Podle někoho to můņe být umění performance, pro jiného to
mohou být tradiční umělecké performance, pro jiného tradiční i netradiční kulturní
performance a velká část autorů se přiklání k názoru, ņe je zbytečné určovat, co „je“
223
performance, a podstatné je věnovat pozornost performanci „jako“ analytickému nástroji,
metodologii zkoumání a poznávání společností, kultur, lidského chování i lidských výtvorů, od
uměleckých děl aņ po průmyslové výrobky. Je pravděpodobné, ņe podobná roztříńtěnost bude
mít jeńtě dlouhé trvání, neboť zástupci kaņdého z uvedených přístupů mají podobně dobré
argumenty na jejich obhajobu. Lze říci, ņe obor nyní stojí na rozcestí a není zřejmé, kterým
směrem se vydá. I po sedmadvaceti letech faktické existence je stále předevńím
„interdisciplínou“, tedy mezi-oborem, jenņ je z valné části určován tím, čím nechce být,
z menńí části tím, z čeho chce čerpat a pouze v minimální míře tím, čím skutečně je. Vņdy lze
vysledovat, co která katedra performančních studií opouńtí, méně lze vńak rozpoznat, kam míří.
Průzkumem institucí jsme tedy nedońli k jednoznačné odpovědi na otázku, jaká je identita
oboru, avńak poměrně přesně jsme si vymezili oblast, v níņ se obor realizuje, a pojmenovali
jsme, co je jeho náplní.
Abychom se přiblíņili uvaņování zástupců oboru performančních studií, zaměřili jsme
svou pozornost na jejich texty. Zejména jsme se soustředili na ty studie, které se pokouńejí
pojmenovat a vymezit samotný obor. Nejvíce prostoru jsme věnovali knize, jejíņ postavení je v
„knihovně“ performančních studií výjimečné – Performance Studies: An Introduction Richarda
Schechnera. Na této knize jsme se pokusili pojmenovat základní rozpor oboru, jenņ spočívá
v nesouladu mezi teorií a praxí. Teoreticky je obor performančních studií nekonečný,
maximálně interdisciplinární, pokouńí se být aņ jakousi „metavědou“, jiņ lze pouņít kdekoli,
kdykoli a na zodpovězení vńech otázek. Koncept performance, tak jak je zejména v souvislosti
s myńlenkami poststrukturalistických filozofů chápán, je moņno aplikovat na cokoli a lze jím
interpretovat kaņdý společenský jev. Prakticky se vńak performanční studia vyvinula do podob,
které jsme si zmiňovali výńe. Moņnosti, které nabízí koncept performance, vedou některé
autory k jejich nepřiměřenému přeceňování a k přehlíņení jejich nedostatků. Podnětná
metodologie se pak stává spíńe uzavřenou ideologií, logická argumentace je nahrazena
tvrdońíjnou deklamací metafor a frází a hra myńlení mezi subjektem a objektem je vystřídána
jazykovou hrou uvnitř subjektu a oboru.
Samostatně jsme se věnovali drobným textům Richarda Schechnera, které vycházely jako
redakční komentáře v časopise The Drama Review a povńimli jsme si jejich proměny od
programových manifestů a demagogických výpadů aņ k současným umírněným a spíńe
skeptickým reflexím. Poukázali jsme na jejich jedinečnou dokumentární hodnotu, neboť je lze
povaņovat za jakousi neoficiální kroniku oboru performančních studií, od jeho kořenů, přes
zrod a ustavování aņ po současnost, na kterou jako jeden z mála autorů pohlíņí Schechner
kriticky. Nebýt těchto Schechnerových textů, zdálo by se, ņe obor performančních studií je
224
úspěńným a fungujícím akademickým odvětvím, neboť vykazuje vńechny znaky (tedy – řečeno
jazykem performančních studií – performance), jeņ se od akademického oboru očekávají.
Těmito znaky jsou mimo jiné také sborníky textů z konferencí, vlastní časopisy, samostatné
odborné studie a publikace pedagogů, závěrečné zprávy výzkumných grantů, publikované
disertační a habilitační práce. Průzkumu těchto artefaktů jsme se vńak věnovali pouze okrajově,
neboť nańe hlavní výzkumná otázka se zabývá identitou oboru, nikoli jeho vnějńí prezentací,
performancí.
Průzkumem textů jsme se tedy předevńím seznámili s dvojakou povahou a podobou
oboru, s rozporem obsaņeným v jeho základu, a částečně také se způsoby jeho zakrývání či
obcházení. Jádro tohoto rozporu spočívá, tak jako v případě roztříńtěnosti podob institucí,
v nejasném chápání performance, tedy ústředního pojmu oboru.
Právě konceptu performance jsme se věnovali v následující kapitole práce. Jiņ v jejím
úvodu jsme vńak rezignovali na snahu nalézt či vytvořit jeho přesnou definici. Podobně jako
autor pravděpodobně nejlepńí studie o tomto fenoménu, Marvin Carlson, jsme se přiklonili
k názoru, ņe performance je „z podstaty sporný koncept“. Tento názor jsme se nepokusili
vyvrátit, nýbrņ jsme se jej naopak na historii a vývoji chápání performance snaņili doloņit.
Prozkoumali jsme kořeny tohoto konceptu v moderní lingvistice, jeho pouņití v antropologii,
sociologii či psychologii dvacátého století i jeho současnou souvislost s poststrukturalistickým
a sociálně-konstruktivistickým myńlením a uplatnění v současných teoriích identity a kultury.
Problematičnost současného chápání pojmu performance spočívá předevńím v jeho
unikavosti a nepostiņitelnosti. Samotný koncept performance je nutno současně chápat také
jako performanci, čímņ se ovńem opět dostáváme do argumentační smyčky, kdy vysvětlujeme
totéņ tímtéņ.
Současně je vńak performance konceptem, jenņ je stále velmi často středem diskuzí v
mnoha oborech. Jeví se být velmi vhodným nástrojem pro zkoumání současného světa, jenņ se
můņe zdát být nedostatečně uchopitelný metodologiemi tradičních věd. V současnosti je
koncept performance podobně ņivý, slibný a současně nejasný, jako je celý obor
performančních studií. Je obtíņné vyslovit jakoukoli předpověď budoucnosti. Tato práce,
hledající odpověď na otázku „Co jsou performanční studia?“ nutně musí končit u otázky „Co je
performance?“. Je-li odpověď na druhou otázku nejasná a spíńe vyhýbavá, nutně taková musí
být i odpověď na otázku první.
Poslední kapitolou hlavní části práce jsme nenavázali na filozofické otázky, jeņ
vyvstávaly při zkoumání pojmu performance, byť právě tento směr výzkumu povaņujeme
v současnosti za nejpodnětnějńí a také za nejdůleņitějńí. Dalńí zkoumání v tomto směru by bylo
225
obsahem jiné práce. Předmětem nańeho bádání bylo opět téma této práce, tedy akademický
obor performančních studií, na jehoņ identitu jsme se pokusili jeńtě jednou nahlédnout, a to
spíńe na jeho historii neņ na výhled do budoucnosti. Věnovali jsme se jediné osobnosti –
Richardu Schechnerovi. Průzkumem jeho teoretické tvorby jsme se pokusili poznat a přiblíņit
obor v kontextu jednoho konkrétního lidského ņivota a potaņmo také ņivota celé jedné
generace. Povaņujeme tuto kapitolu za vhodnou pro postiņení charakteru oboru performančních
studií, neboť nelze popřít jeho souvislost s dřívějńími myńlenkovými i společenskými hnutími
nejméně předchozích padesáti let. Osobnost Richarda Schechnera se nám jevila jako ideální
sjednocující prvek, spojnice dění (zejména v USA, ale nejen tam) od konce padesátých let aņ
do současnosti.
V těchto čtyřech hlavních kapitolách jsme se pokusili odpovědět na otázku „Co je
podstatou a předmětem výzkumu performančních studií?“. Odpovědět ve stručnosti lze tak, ņe
performanční studia jsou poměrně mladým akademickým oborem, spadajícím zejména do
oblasti zkoumání společnosti a kultury, jenņ se zaměřuje buď na společenské performance, do
nichņ zahrnuje i performance jako umělecký druh, nebo na celou společnost jako performanci.
Nyní se pokusíme odpovědět na druhou základní výzkumnou otázku – „Nakolik a čím
můņe být tento obor přínosný pro české vysoké ńkolství?“ Nejprve pojmenujeme ty vlastnosti
performančních studií, které lze povaņovat za podnětné a současně v českém akademickém
prostředí málo známé či nedostatečně rozńířené. Poté upozorníme na nedostatky a nebezpečí,
které má obor v sobě obsaņeny.
6.0.2. Inspirace
Na oboru performančních studií povaņujeme za velmi inspirativní, hodné zájmu českých
akademických pracovníků a potřebné pro dalńí rozvoj zdejńího akademického prostředí
zejména následující jeho vlastnosti, které rozdělujeme do čtyř skupin.
Snaha porozumět lépe současnému světu – Je očividné, ņe v posledních desetiletích
dońlo k mnoha významným společenským změnám. Lidé v současnosti ņijí ve světě, jenņ je
v mnoha ohledech zcela nepodobný tomu, ve kterém ņily předcházející generace. Vývoj
v oblasti technologické, ale také politické, ekonomické i ekologické zpochybňuje mnoho
z dosud zdánlivě pevných jistot. Tradiční interpretace pojmů jako jsou pohlaví, identita,
přirozenost, národ, stát či domov se jiņ jeví jako nedostatečné. Prudký rozvoj informačních
technologií lze nazvat skutečnou revolucí, která snad svým rozsahem překoná i revoluci
průmyslovou. Internetová síť radikálně proměňuje podobu světa, sociální vztahy, ņivotní styl,
ekonomiku i politiku. Nezadrņitelně také pokračuje tzv. globalizace, tedy vzrůstající
226
propojenost a vzájemná závislost ekonomických, sociálních, kulturních, technických a
ideologických systémů. Mnozí autoři také hovoří o pokračující teatralizaci, zdivadelňování
společnosti a o smývání hranic mezi inscenátorem a inscenovaným, skutečným a předváděným.
Příkladů, jeņ nabízí zejména televizní vysílání, by bylo moņno uvést nespočet. Nelze například
přehlédnout pokračující tendenci televizí předvádět „skutečnost“ v různých druzích pečlivě
inscenovaných reality show či doku-dramat a současně neméně výrazný trend zdivadelňovat,
tedy aranņovat a inscenovat, skutečnost – od politických diskuzí aņ po zprávy. Vńechny tyto
změny vyvolávají mnoņství otázek a problémů, počínaje politickými a ekonomickými, přes
estetické a filozofické, aņ po etické.
Nepochybně lze na podobné proměny i otázky reagovat vírou, ņe člověk je v podstatě
stále stejný, trápí jej stále stejné problémy, radost mu působí stále stejné podněty a mění se
pouze povrch, scéna a kontext. Pravděpodobně je i tento přístup správný. Obor performančních
studií jde vńak jinou cestou. Z otázek kladených proměnami současného světa činí i otázky své
a snaņí se je zkoumat, případně na ně i odpovídat. Zástupci performančních studií nepovaņují
zmíněnou technologickou revoluci či globalizační proces ani za jevy nezvratné či
neovlivnitelné, ani za jevy příliń vzdálené a nedotýkající se ņivota a zkuńeností „obyčejného“
člověka. Nepochybují o tom, ņe jsou jejich ņivou součástí. Zjednoduńeně lze říci, ņe obor
performančních studií se snaņí vést ke „globálnímu myńlení“.
Interdisciplinarita – Akademický obor performančních studií se zrodil také
z nespokojenosti s tradičním dělením akademických disciplín. Za neudrņitelné povaņoval
oddělování uměleckých oborů od vědeckých a praxe od teorie. Také se snaņil naruńit strukturu
a hierarchii oborů, tak jak se na univerzitách ustavila zejména v posledních přibliņně třech
stoletích,628 tedy v době příliń spoléhající na racionalitu a schopnost člověka kategorizovat a
tím pochopit svět. Během těchto let se některé akademické obory uzavřely do svých pečlivě
vypracovaných taxonomií a metodologií, jeņ jsou po způsobu ortodoxních náboņenství
předávány z profesora na asistenta, a přestoņe snaha o jejich otevření není v ņádném případě
mladá, lze se s takovými pracovińti setkat dodnes.629 Uzavřenost oborů do vlastních
terminologií a narací, které jsou nepochopitelné nejen pro laickou veřejnost, ale také pro
vysoce vzdělané odborníky v jiných oborech, je realitou současného akademického světa. Stále
uņńí specializace je podmínkou úspěchu na moderních univerzitách.
628
Univerzita v Halle, jeņ bývá nazývána „první moderní univerzitou“ byla zaloņena v roce 1694. Francouzská
Académie des Sciences vznikla v roce 1666.
629
Tato výtka je vńak spíńe aktuální v akademickém světě západně od nás. Některé nańe akademické obory trápí
spíń problém opačný – nedostatek kontinuity a nepřítomnost tradice.
227
Obor
performančních
studií
je
jedním
z pokusů
tuto
omezenost
překonat.
Nesoustřeďuje se na vypracovávání přesné metodologie či terminologie a naopak
upřednostňuje komplexní vnímání a zkoumání daného jevu za pouņití rozmanitých metodologií
převzatých z různých vědních disciplín. Povńimli jsme si, ņe obor performančních studií
nezřídka opouńtí podobu tradiční katedry, jejímņ hlavním cílem je předevńím předávat
vědomosti a zkuńenosti daného oboru z generace na generaci, a naopak se přibliņuje podobě
nezávislých výzkumných pracovińť. V nich se snaņí sdruņovat specialisty různých oborů, kteří
spolupracují na daném výzkumu a vzájemně se doplňují a obohacují při úsilí o pojmenování a
prozkoumání daného předmětu.
Samozřejmě ani z interdisciplinarity nelze učinit vńelék na problémy současných
vysokých ńkol. Nelze pochybovat o tom, ņe velmi úzce zaměřený výzkum vysoce
specializovaných odborníků bude stále přináńet nové a často i převratné objevy a není moņno
jej nahradit jakoukoli ńirokou spoluprací odborníků mnoha oborů. Nicméně současně by také
mělo přibývat, a v českém akademickém prostředí obzvláńtě, interdisciplinárních pracovińť a
projektů, minimálně jako nenahraditelných zdrojů inspirace a míst konfrontace. V tom je úsilí
oboru performančních studií příkladem hodným následování.
Rozšiřování hranic divadla směrem k performanci – Takto formulovaný cíl
pravděpodobně v dneńní době vzbudí u příznivců divadla jen posměńné uńklíbnutí. V druhé
polovině dvacátého století, zejména v ńedesátých letech, jiņ byly tvůrci překročeny vńechny
myslitelné hranice divadla. Jedním z takových převaděčů přes hranice byl i Richard Schechner.
V současnosti lze formální překračování hranic tradičního divadla povaņovat pouze za jeden
z mnoha vyjadřovacích prostředků divadla. Alternativní divadelní postupy jiņ můņeme chápat
jako tradiční. Také snahy sblíņit divadlo s jinými uměními uņ ztratily větńinu své průbojnosti a
neotřelosti. Neméně tak opačný pohyb, obohacování divadla z jiných umění, ņánrů, médií i
kulturních fenoménů – od kabaretu, cirkusu, přes sporty, film, video, počítačové hry, aņ
k rituálům, spontánním hrám a improvizacím – nelze hodnotit jinak neņ jako běņný formální
prostředek, jenņ uņ snad ani nelze nazvat tvůrčím výbojem. K tomuto výčtu můņeme jeńtě
přidat
fakt
stále
se
zmenńujícího
prostoru,
jenņ
divadlu
zbývá
v konkurenci
s
nabídkou ostatních způsobů trávení neproduktivního času (od „vodních světů“ přes multikina
aņ po vńemoņné kulturně-sportovní arény), a také fakt setrvalého odlivu talentovaných tvůrců,
zejména dramatiků, reņisérů a herců, k lukrativnějńím a masovějńím uměleckým médiím, coņ je
pro divadlo pravděpodobně ztráta největńí.
V souvislosti s těmito skutečnostmi se jako největńí pońetilost jeví poņadavek dalńího
rozńiřování hranic divadla a daleko smysluplnějńí se jeví hledání podstaty tradičního divadla,
228
jakési esence, konzervativní obhajování tradiční formy umělecké komunikace mezi hercem a
divákem pomocí předvádění fiktivních příběhů a světů.
Také zájemci o méně tradiční formy divadla mají relativně dostatečnou nabídku
moņností, jak dále zuńlechťovat svůj talent, počínaje samostatnými katedrami a ateliéry
alternativního, nonverbálního, tanečního, muzikálového, operního či dětského (dramatická
výchova) divadla i uměleckých performancí a konče nepřehlédnutelným mnoņstvím kurzů,
dílen a tvůrčích komunit.
Snaha performančních studií rozńířit hranice divadla k performanci vńak míří jeńtě
jiným směrem. Směřuje ke společenské neboli kulturní performanci. Performanční studia se o
tradiční divadlo nezajímají jako o estetický fenomén, nýbrņ v první řadě jako o fenomén
společenský. Obor performančních studií je jednou z moņných variant sociologie divadla, a
proto také od divadla očekává a u divadla oceňuje předevńím jeho společenskou funkci.
Divadelními formami, které zajímají performanční studia jsou předevńím, jak jsme si jiņ dříve
ukázali, tzv. divadla v sociální akci – autobiografické performance, komunitní divadlo, různé
formy politických performancí či divadlo menńinové. Současně vńak obor zkoumá také
společenské performance – slavnostní průvody, politické manifestace, tradiční rituály, způsoby
prezentace ideologií, identit i mocenských hierarchií. Tento ńiroký výčet má společný střed
v pohlíņení na celou společnost prizmatem performance.
Performanční studia upřednostňují takové performance (a tedy i divadlo), které
reflektují, tematizují a utvářejí společenské postavení performera a vznikají ve vzájemném
dialogu performera se svým okolím a to nikoli pouze formálně způsobem improvizačního
divadla, nýbrņ spíńe způsobem politického a společenského aktivismu a angaņovanosti.
Takovéto performance nejsou konkurencí pro tradiční divadlo. Jsou specifickou lidskou
aktivitou, existující na hranici mezi uměním a sociální sluņbou, mezi estetikou a etikou a
upřednostňující spíńe to druhé z uvedených párových dvojic. Větńí zastoupení takovéhoto
divadla (performancí) v tuzemském kontextu by v ņádném případě neohrozilo ņádný
z tradičních divadelních ņánrů. Pouze by nabídlo dalńí alternativu a zvýńilo by rozmanitost
forem divadelního ņivota. I v tom je tedy obor performančních studií velmi inspirativní.
Důraz na osobní angaţovanost performera – Tato charakteristika performančních
studií se prolíná vńemi ostatními výńe uvedenými. Přesto je vhodné ji uvést i samostatně a
zdůraznit tak její význam. Performanční studia jsou oborem, jenņ by bylo také moņno nazvat
anarchistickým, tedy odmítajícím jakékoli vůdce, vůdčí myńlenky, autority a vládu. Jiņ dříve
jsme si povńimli souvislosti akademického oboru performančních studií se společenskou
vzpourou mládeņe v ńedesátých letech dvacátého století. Jiné práce jiņ prozkoumaly souvislost
229
a podobnost této vzpoury s dřívějńími romantickými a poněkud naivními vzpourami městské
středostavovské mládeņe postrádající tradiční autority a řád. Tento takřka iniciační rituál
mladých moderní doby je pravděpodobně nezbytnou součástí dozrávání kaņdého jedince a
kaņdé generace a důleņitým okamņikem při ujasňování si vlastní identity.
Obor performančních studií je prostředím, které má takovou vzpouru ve svém základu.
Vytrvale se snaņí odmítat jakoukoli formu institucionalizace, hierarchizace, autoritativnosti.
Jeńtě před padesáti lety by pravděpodobně neměl nejmenńí ńanci na své ustavení v prostředí
akademických institucí. Jednoznačně by byl označen za nevědecký, infantilní, diletantský či
anarchistický. Zhruba od sedmdesátých let dvacátého století vńak procházejí akademické
instituce nejrozvinutějńích zemí velkou proměnou, kterou někteří jedinci hodnotí jako největńí
krizi a naopak jiní ji vítají jako začátek konečného osvobození vzdělávání od nadvlády jedné
ideologie, kultury a rasy.
Vraťme se k jedné citaci Richarda Schechnera z Úvodu této práce: „Obor
performančních studií vznikl díky radikální proměně intelektuální a umělecké krajiny
v průběhu poslední třetiny dvacátého století. Nespokojenost se současným stavem se spojila s
explozí poznatků a novými způsoby jejich šíření pomocí internetu. Svět se jiţ nejevil jako kniha,
z níţ máme číst, nýbrţ jako představení, jehoţ se máme zúčastnit. Akademický obor
performančních studií vznikl proto, aby se vyrovnal s těmito prudce se měnícími okolnostmi.
[…] Neţ vznikla performanční studia, západní myslitelé věřili, ţe vědí přesně, co je a co není
‚performance„. Avšak ve skutečnosti neexistuje historicky ani kulturně stálá hranice toho, co je
a co není ‚performance„. Nové ţánry se průběţně objevují a jiné zase mizí. Základní myšlenka
je tato: jakékoli jednání, které je ohraničeno, předváděno, zvýrazněno či vystaveno, je
performancí."630
Srovnejme ji nyní s jiným autorem: „Nová postmoderní generace profesorů, odkojená
radikalismem šedesátých let, ovládla americké univerzity a důsledky pro tradiční vzdělání
zřejmě budou zničující. Tento nový druh radikálů se skládá z radikálních feministek,
homosexuálů a lesbiček, marxistických ideologů a rozmanité směsi hlasatelů dekonstrukce,
strukturalistů, poststrukturalistů, reader-response teoretiků, nových historistů a nepřehledného
shluku dalších. Všechny je spojuje jejich touha odstranit fasádu objektivity a kritického odstupu
obhajovanou tradičním měšťáckým myšlením a programové pohrdání jakýmikoli standardy
úsudku – intelektuálními, morálními a estetickými – mimo jejich vlastní ideologické zásady,
které však neodůvodněně drţí stranou své kritiky. Jejich zásady obsahují popření jakéhokoli
630
Viz pozn. 1
230
objektivního rozdílu mezi pravdou a lţí, či mezi nestranným výzkumem a zapáleným obracením
na novou víru."631 Autorem tohoto citátu je jiņ zmiňovaný americký filozof a lingvista John R.
Searle. Generačně je blízký Schechnerovi, avńak názorově stojí zcela na opačné straně.632 Spor
mezi zastánci tradičního vzdělávání a obhájci poststrukturalistických a postmoderních metod
výuky není tématem této práce. Pro nás je pouze podstatné, ņe zastánce oboru performančních
studií lze bezpochyby řadit mezi ony akademiky, jeņ Searle tolik kritizuje. Pravděpodobně není
na místě obava, ņe by poststrukturalismus zničil tradiční vzdělávání. Aņ opadne jeho současná
poměrná novost a neúměrná popularita, stane se snad jednou z mnoha pozoruhodných kapitol
v pestrých dějinách euroamerického myńlení.
Díky poststrukturalismu vńak získal obor performančních studií velmi silné myńlenkové
zázemí pro své teze. Jiņ dříve jsme si řekli, ņe pro poststrukturalismus je charakteristické
odmítání jakékoli metafyziky, ztráta víry v moņnost jakéhokoli absolutního, nadřazeného
hlediska a přístupu, nedůvěra v jakoukoli uzavřenou a centralizovanou strukturu. Snaha
vykládat svět pomocí jediného hlediska je povaņována za totalizující. Oproti strukturalismu se
poststrukturalismus snaņí vnímat realitu mnohem komplexněji a strukturovaněji. Z toho plyne
také zájem poststrukturalismu jednak o konkrétního jedince, lidské tělo v kontextu konkrétního
prostředí a lokální historie a ideologie, a také zájem o lokální historie, jazyky, kulturní
konflikty, místní metody utváření reality a identity.
Podobné postoje lze připsat i oboru performančních studií a přijetí podobných zásad se
očekává také od pedagogů a potaņmo také studentů oboru. Poststrukturalismus se můņe jevit
jako odmítnutí veńkeré objektivity a racionality, můņe být přímou cestou do nihilismu,
současně vńak můņe být také velmi osvobozujícím a podněcujícím jedince v poznávání sama
sebe. A podobnou ńanci nabízí i obor performančních studií. Nezaručuje ani neslibuje nikomu
nic, ale vyzývá a povzbuzuje k takovému experimentu, ke svobodnému hledání vlastního
631
„A new postmodern generation of professors molded by the radicalism of the 1960s had finally come to power
in America academe, he reported, and the results promised to be devastating to the world of conventional
scholarship. The new breed of radicals, as he represented them, included radical feminists, gays and lesbians,
Marxist ideologues, a diverse assortment of deconstructionists, structuralists, poststructuralists, reader-response
theorists, new historicists, and a bewildering array of others. What they shared in common, Searle and others
argued, was a desire to expose the façade of objectivity and critical detachment claimed by traditional bourgeois
thought, and a programmatic disdain for all standards of judgment – intellectual, moral, and aesthetic – except
their own ideologically-driven imperatives, which allegedly they held immune from criticism. Their precepts,
according to the indictment, included the denial of any objective difference between truth and falsity, or between
disinterested inquiry and partisan proselytizing.” John R. SEARLE: The Storm Over the University, The New
York Review of Books (6. prosinec 1990), citace podle Christopher J. LUCAS 1994, str. 272
632
Druhým spojujícím prvkem obou těchto nepochybně úctyhodných pánů je osobnost Johna Austina. Zatímco
Schechner dodnes často odkazuje na nejslavnějńí Austinovu knihu Jak udělat něco slovy, pak Searle byl přímým
Austinovým ņákem na Oxfordu a ve svých raných knihách na Austina v mnohém navazoval.
231
postavení ve světě. I v tom je pro nás velmi inspirativní a v tom je moņná i člověku bliņńí, neņ
jiné obory, jeņ se mohou pochlubit exaktnějńími metodologiemi a terminologiemi.
6.0.3. Obavy
Dosud jsme se pokouńeli pojmenovat vlastnosti oboru performančních studií, jeņ lze
povaņovat za nejinspirativnějńí pro tuzemské akademické prostředí. Jejich výčet by mohl
vzbudit dojem, ņe performanční studia mohou být zdrojem dalńího rozkvětu českého vysokého
ńkolství. Tak tomu vńak není. Uvedené vlastnosti jsou pouze moņnosti, jeņ obor nabízí, byť
pravděpodobně v míře větńí, neņ je u jiných oborů obvyklé. Samotná moņnost vńak není ničeho
zárukou. V textu této práce jsme si na několika místech ukázali, ņe skutečná náplň činnosti
jednotlivých kateder a pracovińť oboru performančních studií je dosaņení ideálů vzdělávání
často velmi vzdálena. Obor performančních studií nabízí mnoho moņností, současně vńak také
budí mnohé pochybnosti a obavy. Paradoxně jsou tyto pochybnosti doplňkem výńe zmíněných
inspirací, neboť pro performanční studia je příznačné, ņe to, v čem tkví jeho největńí síla a
přednosti, to také hrozí být jeho největńí slabostí a nedostatkem.
Vyzdvihli jsme, ņe obor performančních studií se snaņí pojmenovávat současnost,
reaguje na aktuální společenské problémy a konflikty, problémy se snaņí chápat v globálním
kontextu a ve vzájemné souvislosti různých kultur. Východiskem mnoha obhajob oboru je
tvrzení o radikálně odlińném charakteru současného světa, k jehoņ pochopení jiņ tradiční vědy a
jejich metodologie nedostačují.633 Tak tomu ale není. Tradiční vědy jsou stále velmi účinným
nástrojem pro zkoumání předmětů svého zájmu. Snaha nalézat stále nové struktury výkladu,
metafory a interpretační klíče pro dneńní společnost není vlastní obecně vńem vědám, nýbrņ
pouze vědám „měkkým“, interpretativním, vědám o společnosti, mezi něņ se řadí i obor
performančních studií. Realitou těchto oborů je fakt, ņe i přes veńkerou snahu o napodobení
tradičních věd, nutně zůstávají vědami druhotnými, odvozenými.
Sociolog Zygmund Bauman tvrdí: „Humanitní obory jsou však hermeneutikou
sekundární – jsou přetvářením významů jiţ daných, jsou výkladem jevů jiţ nasycených
interpretacemi, jsou reflexí nad ţivotem, který sám o sobě v podobě reflexe existuje. Chtějí-li
být v takovém ţivotě přítomny, a přítomny jako věc uţitečná, musí právě s tímto ţivotem zůstat
v dialogickém vztahu.“634 Anthony Giddens tento postoj jeńtě upřesňuje: „Sociologické vědění
se začleňuje do a vyčleňuje ze světa sociálního ţivota a rekonstruuje při tom jak sebe, tak tento
svět jako nedílnou část tohoto procesu. Toto je model reflexivity, ale ne takový, ve kterém vedle
633
634
Viz např. názor Richarda Schechnera v pozn. 630
Zygmund BAUMAN 1995, str. 18
232
sebe existuje hromadění sociologického vědění na jedné straně a na straně druhé stále
rozsáhlejší řízení sociálního rozvoje. Sociologie (a ostatní společenské vědy, které se zabývají
současnými lidskými bytostmi) nerozvíjí kumulativní vědění shodným způsobem jako přírodní
vědy.“ 635 Společenské vědy mají ve svém základu jiný druh „vědění“, neņ je ten, jenņ znamená
být si jist. Neboť společenské vědy jsou součástí kontextu, jejņ analyzují. Lze tedy říci, ņe
společenské vědy jsou formalizovanou reflexí společenského ņivota. Touto svou základní
nejistotou se v očích „tvrdých“ věd jeví být „lehkými“. Před jakýmkoli slučováním sociálních
věd s vědami „skutečnými“ varuje slovenský filozof Ladislav Kováč: „Humanitní studia jsou
nejdokonalejší tehdy, kdyţ se neberou příliš váţně, kdyţ jsou intelektuální hrou. Odpudivými se
stávají tehdy, kdyţ se snaţí vypadat jako věda. Nebezpečné jsou, kdyţ dovolí nebo se nabídnou,
aby si z nich politická moc udělala svůj nástroj – kdyţ se změní v ideologii.“636 Obor
performančních studií má tendenci se právě takovou ideologií stávat.
Společenské vědy jsou bytostně reflexivní. Nemohou popřít, ņe ovlivňují a jsou
ovlivňovány pozorovaným objektem. „Při této činnosti reflexivně restrukturují svou
předmětnou oblast, která se sama naučila myslet sociologicky. Modernita sama je hluboce a
vnitřně sociologická. Mnohé z toho, co je na postavení profesionálního sociologa jako
dodavatele expertního vědění o sociálním ţivotě problematické, pramení z toho, ţe socioloţka
či sociolog jsou nanejvýš o jeden krok před osvícenými laickými praktiky tohoto oboru.“637
Také samotný objekt sociologického výzkumu lze volit velmi svobodně a není nutné se
omezovat na jiņ zavedené disciplíny: „Kterákoli oblast můţe být ‚sociologizována„, například:
‚Nemáme dosud ani název pro sociální vědu, která by se zabývala pocitem štěstí u lidí.
Neexistují však překáţky, jeţ by bránily vzniku takové vědy. Nebylo by o nic obtíţnější, a
dokonce o nic nákladnější, shromaţďovat údaje o štěstí neţ shromaţďovat údaje o příjmech,
úsporách a cenách.„“638
Takovouto společenskou vědou jsou i performanční studia. Jsou silně zaujata skutečností
a hledáním způsobů její interpretace, jsou reflexí přítomnosti podobně jako literatura, nebo
snad jeńtě lépe, kvůli pomíjivosti takových reflexí, jako noviny. Takové zaujetí přítomností se
vńak záhy můņe stát posedlostí a zaslepení lesklým a zdánlivě pozoruhodným povrchem. Jak
správně tvrdí Mills, „…kterákoli oblast můţe být ‚sociologizována„“. Podobně jakákoli oblast
můņe být „performatizována“. Obor performančních studií můņe pomocí konceptu
635
Anthony GIDDENS 2003, str. 22
„Humanistika je najdokonalejšia vtedy, keď sa neberie príliš váţne, keď je intelektuálnou hrou. Odpudzujúcou
sa stáva, keď má ambície predvádzať sa, ako by bola vedou. Nebezpečná je, keď sa podvolí alebo ponúkne, aby si
z nej politická moc urobila svoj inštrument – keď sa mení na ideológiu.“ Ladislav KOVÁČ 2000, nestr.
637
Anthony GIDDENS 2003, str. 44
638
Charles Wright MILLS 2002, str. 68
636
233
performance učinit předmětem svého zájmu jakýkoli společenský jev a v extrému vlastně úplně
cokoli.
Není to vńe vńak jen pouhým těkáním po povrchu? Není zaujetí současností a přítomností
jen únikem před nadčasovými otázkami a před údivem, jenņ by měla budit v člověku věčnost?
Lze popisem povrchu a vztahů mezi objekty vysvětlit podstatu objektu? Nemělo by výsledkem
vzdělávání být také něco jiného, neņ věda, která „je nejdokonalejńí tehdy, kdyņ se nebere příliń
váņně, kdyņ je intelektuální hrou“? Lze dospět poznáním k nějaké pravdě, nebo je opravdu vńe
jen hrou? Na tyto otázky zde nechceme hledat odpověď. Chceme pouze upozornit na fakt, ņe
podobné otázky pro obor performančních studií vůbec neexistují, neboť je povaņuje za
zodpovězené. Tvrdíme vńak, ņe absence existenciálního a transcendentálního rozměru činí obor
performančních studií banálním, dětinským a nezralým. Obor performančních studií je
předevńím intelektuální hrou a výukou této hry. Největńí předností hry je, ņe právě v ní se rodí
vńe nové, netradiční a převratné. Nebezpečím pro obor je okamņik, kdy tuto hru začne brát
váņně, kdy uvěří, ņe maska dítěte je jeho skutečnou tváří. Kdyņ se z podnětné teorie
performancí stane ideologie panteatrality. Kdyņ se naivní snaha zruńit rozdíly a protiklady a
navrátit se zpět do původního rajského stavu jednoty stane mechanicky opakovaným gestem.
Kdyņ se slibovaná interdisciplinarita stane pouhým honosným ńtítem diletantismu, omezenosti
a banality. Kdyņ se v záplavě slov ztratí myńlenky.
A důraz na osobnost jedince a její hledání, utváření a osvobozování? Nepochybně dobré
ideály. Ale nejsou celé dějiny (přinejmenńím) euroamerické civilizace důkazem nezbytnosti,
ale také obtíņnosti a nekonečnosti podobného úsilí? A není potom prospěńnějńí, při snaze o
poznávání sama sebe, začít u Hérakleita, Aurelia Augustina či Michela de Montaigne a nikoli u
Richarda Schechnera či Judith Butler?
6.0.4. Doporučení
Jaký tedy můņe být význam performančních studií pro české vysoké ńkolství? Proti snaze
lépe porozumět současnému světu, interdisciplinaritě, rozńiřování hranic divadla směrem
k performanci a ani důrazu na osobní angaņovanost performera, tedy v tom nejńirńím slova
smyslu kaņdého člověka, lze jen obtíņně něco namítat. Proto můņeme povaņovat proniknutí
oboru performančních studií do zdejńích akademických institucí za přínosné a dokonce i
potřebné, byť třeba i v minimální formě samostatného cyklu přednáńek. Přes veńkeré výhrady
k oboru a přes mnohé slabiny, nejasnosti, nebezpečí i vyloņené omyly a nerozumnosti, které
tento obor v sobě obsahuje a na které jsme se v této práci pokusili poukázat, by dokonce i
existenci samostatné katedry performančních studií, nejlépe na některé z kulturologických či
234
sociálněvědných fakult, bylo moņno ocenit a přivítat jako pozoruhodný pokus rozvířit někdy
poněkud usedlé vody českého vysokého ńkolství.
235
7. Použité prameny a literatura
Internetové odkazy byly naposledy ověřeny a aktualizovány dne 20. listopadu 2007.
U Richarda Schechnera uvádíme pouze kniņní publikace. Na jednotlivé jeho časopisecké studie
odkazujeme přímo v textu této práce.
Není-li zde uvedeno jinak, jsou překlady cizojazyčných textů dílem autora této práce.
APPIGNANESI, Richard. GARRATT, Chris. Postmodernismus. Překl. Radek Ńimek. Brno: Ando Publishing,
1996.
ARONSON, Arnold. American Avant-garde Theatre: A History. New York & London: Routledge, 2000.
ARTAUD, Antonin. Divadlo a jeho dvojenec. Překl. Jan Kopecký a Ladislav Ńerý. Praha: Herrmann & synové,
1994.
AUGÉ, Marc. Antropologie současných světů. Překl. Ivana Holzbachová. Brno: Atlantis, 1999.
AUSTIN, John Langshaw. Jak udělat něco se slovy. Překl. Jiří Pechar a kol. Praha: Filosofia, 2000.
BACHTIN, Michail Michajlovič. Formální metoda v literární vědě. Překl. Jiří Honzík. Praha: Lidové
nakladatelství, 1980.
BACHTIN, Michail Michajlovič. François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Překl. Jaroslav
Kolár. Praha: Odeon, 1975.
BALEKA, Jan. Anglicko-český slovník výtvarného umění. Voznice: Leda, 2003.
BARBA, Eugenio. SAVARESE, Nicola. Slovník divadelní antropologie. O skrytém umění herců. Překl. Jan
Hančil, Dana Kalvodová, Jitka Sloupová, Nina Vangeli. Praha: Divadelní ústav a NLN, 2000.
BARBA, Eugenio. Land of Ashes and Diamonds. Aberystwyth: Black Mountain Press, 1999b.
BARBA, Eugenio. Theatre: Solitude, Craft, Revolt. Aberystwyth: Black Mountain Press, 1999a.
BARBA, Eugenio. The Paper Canoe: A Guide to Theatre Anthropology. London a New York: Routledge, 1995.
BATESON, Gregory. Steps to an Ecology of Mind. New York: Ballantine Books, 1972.
BAUMAN, Zygmunt. Úvahy o postmoderní době. Překl. Miloslav Petrusek. Praha: Sociologické nakladatelství,
1995.
BEAUVOIROVÁ, Simone. Druhé pohlaví. Překl. Josef Kostohryz a Hana Uhlířová. Praha: Orbis, 1966.
BIAL, Henry (ed.). The Performance Studies Reader. New York & London: Routledge, 2004.
BIGSBY, C. W. E. Modern American Drama 1945–2000. Cambridge University Press, 2000.
BRAUN, Kazimierz. Druhá divadelní reforma? Překl. Jiří Vondráček. Praha: Divadelní ústav, 1993.
BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla. Překl. Milan Lukeń. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1999.
BUDIL, Ivo T. Mýtus, jazyk a kulturní antropologie. Praha: Triton, 2003.
BUTLER, Judith. Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory.
in Henry BIAL 2004, str. 154–66.
CAILLOIS, Roger. Hry a lidé. Překl. Nina Vangeli. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1998.
CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. Velké divadlo světa. Překl. Jaroslav Vrchlický. Praha: Grosman a Svoboda,
1903.
CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. Ţivot je sen. Překl. Jindřich Hořejńí. Nedatovaný výtisk.
CARLSON, Marvin. Performance: A Critical Introduction. New York and London: Routledge, 1996.
CARLSON, Marvin. Theories of the Theatre. Cornell University Press, 1993.
Columbia Encyclopedia. On-line verze www.bartleby.com. Sixth Edition, 2001.
DELEUZE, Gilles. Podľa čoho rozpoznáme štrukturalismus? Překl. Miroslav Marcelli. Bratislava: Archa, 1993.
DEMPSEYOVÁ, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí. Bratislava: Slovart, 2002.
DENT, Tom. After the Free Southern Theater. in The Drama Review, T 115, podzim 1987.
DENT, Thomas C. SCHECHNER, Richard. MOSES, Gilbert. (eds.) The Free Southern Theater by The Free
Southern Theater. Indianapolis & New York: The Bobbs-Merrill Company, 1969.
DERRIDA, Jacques. Víra a vědění. Překl. Pavel Bartońek. Praha: Mladá fronta, 2003.
DERRIDA, Jacques. Divadlo krutosti a hranice reprezentace. Překl. Miroslav Petříček jr. in Myšlení o divadle II.
Praha: Herrmann a synové, 1993b.
DERRIDA, Jacques. Texty k dekonstrukci (Práce z let 1967–72). Překl. Miroslav Petříček jr. Bratislava: Archa,
1993a.
Divadlo v člověku/člověk v divadle. Brno: JAMU, 1997.
DVOŘÁK, Jan. alt.divadlo. Slovník českého alternativního divadla. Praha: Praņská scéna, 2000.
236
DZIAMSKI, Grzegorz. GAJEWSKI, Henryk. WOJCIECHOWSKI, Jan St. Performance. Warszawa:
Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, 1984.
EASTHOPE, Antony. Cultural Studies (United Kingdom, United States). The Johns Hopkins University Press,
1997.
Encyklopedický slovník. Praha: Odeon, 1993.
Encyklopedie estetiky. Red. Étienne Souriau. Praha: Victoria Publishing, 1994.
ENESS, Jason. Curtain Calls. in Tulanian Magazine, Spring 2000.
ERIBON, Didier. Michel Foucault (1926–1984). Překl. Věra Dvořáková. Praha: Academia, 2002.
EURÍPIDÉS. Héraklés a jiné tragédie. Překl. Jaroslav Král, Jiří Klier, Helena Kurzová. Praha: Svoboda, 1988.
FAY, Brian. Současná filosofie sociálních věd (Multikulturní přístup). Překl. Jana Ogrocká. Praha: SLON, 2002.
FINK, Eugen. Oáza štěstí. Překl. Jiří Černý a Věra Koubová. Praha: Mladá fronta, 1992.
FUSCO, Coco. The Other History of Intercultural Performance. In The Drama Review, T 141, jaro 1994.
GAJDOŃ, Julius. Od techniky dramatu ke scénologii. Praha: Akademie múzických umění, 2005.
GAJDOŃ, Július. Postmoderné podoby divadla. Brno: Větrné mlýny, 2001.
GEERTZ, Clifford. Blurred Genres: The Refiguration of Social Thought. in Henry BIAL 2004, str. 64–67.
GEIST, Bohumil. Encyklopedie sociologie. Praha: Victoria Publishing, 1992.
GENET, Jean. Balkón. Černoši. Překl. Jiří Konůpek. Praha: Orbis, 1967.
GENNEP, Arnold van. Přechodové rituály. Systematické studium rituálů. Překl. Helena Beguivinová. Praha:
Nakladatelství Lidové noviny, 1997.
GENTILE, John S. Cast of One (One-Person Show from the Chautauqua Platform to the Broadway Stage).
Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1989.
GIDDENS, Anthony. Důsledky modernity. Překl. Karel Müller. Praha: Sociologické nakladatelství, 2003.
GOFFMAN, Erving. Všichni hrajeme divadlo (Sebeprezentace v kaţdodenním ţivotě). Přel. Milada McGrathová.
Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1999.
GOLDBERG, RoseLee. Performance Art. From Futurism to the Present. London: Thames & Hudson, 2001.
GOMBRICH, Ernst Hans. Příběh umění. Překl. Miroslava Tůmová. Praha: Odeon, 1992.
GÓMEZ-PEÑA, Guillermo. Culturas-In-Extremis: Performing against the cultural backdrop of the mainstream
bizarre. In Henry BIAL 2004, str. 287–298.
GOŹLIŃSKI, Paweł. Schechner – rytuał czy moralność?. in Dialog 10/2001, str. 104–118.
GRIM, Tomáń. Poučení z krizového vývoje společenských věd. in Vesmír č. 9, roč. 2000.
GROTOWSKI, Jerzy. Divadlo a rituál. Překl: Barbora Ertlová. Bratislava: Kalligram, 1999.
GROTOWSKI, Jerzy. Performer. in Svět a divadlo 3/1999, str. 101–104.
HAIS, Karel. HODEK, Břetislav. Velký anglicko-český slovník. Praha: Academia, 1985
HATINA, Michal. Performance a performativita nová paradigma divadla. Brno: JAMU, 1998.
HOLUB, Miroslav. Ţít v New Yorku. Praha: Melantrich, 1969.
HÖSCHL, Cyril. Přírodní a humanitní vědy: dva světy? in Vesmír č. 9, roč 1999.
HUIZINGA, Johan. Homo ludens. Překl. Jaroslav Vácha. Praha: Mladá fronta, 1971.
HUSSERL, Edmund. Krize evropských věd a transcendentální fenomenologie. Překl. Oldřich Kuba. Praha:
Academia, 1972.
CHAMPAGNE, Lenora. Always Starting New: Elizabeth LeCompte. in The Drama Review, T91, podzim 1981.
CHOMSKY, Noam. Aspects of the Theory of Syntax. Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1965.
CHRISTIAN, Lynda G. Theatrum Mundi: The History of an Idea. New York & London, Garland Publishing,
1987.
JACKSON, Shannon. Professing Performance. Theatre in the Academy from Philology to Performativity.
Cambridge University Press, 2004.
JOHNSON, Paul. Dějiny dvacátého století. Překl. Jan Čulík. Praha: Rozmluvy, 1991.
KAPROW, Allan. Essays on the Blurring of Art and Life. Berkeley: University of California Press, 2003.
KATZ, Adam. Postmodern Cultural Studies: A Critique. in The Alternative Orange, Fall/Winter 1995. Vol.5
No.1. Syracuse University.
KIRBY, Michael. The Marilyn Project: A Structuralist Play?. in The Drama Review, T70, červen 1976.
KIRBY, Michael. Happenings. An Illustrated Anthology. New York: E. P. Dutton & Co., 1965.
KIRSHENBLATT-GIMBLETT, Barbara. Performing Life. In Tourist Studies 1.3, 2001.
KLIMEŃ, Lumír. Slovník cizích slov. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1995.
KOLANKIEWICZ, Leszek. Performans czy performens? in Dialog 5/2003.
KOVÁČ, Ladislav. Potreba syntézy prírodných a kultúrnych vied. in Vesmír č.1, roč. 2000.
KOŅMÍN, Zdeněk. Smysl dekonstrukce. Derridovské průřezy. Brno: Masarykova univerzita, 1998.
KRATOCHVÍL, Zdeněk. Mýtus, filosofie, věda. I. a II. Praha: Hrnčířství a nakladatelství Michal Jůza a Eva
Jůzová, 1993.
KUBIKOWSKI, Tomasz. Co to jest performans?. in Dialog 3/2003. 2003a.
KUBIKOWSKI, Tomasz. Jednak performans. in Dialog 5/2003. 2003b.
237
KUČEROVÁ, Stanislava. Antropologický přístup – moderní, postmoderní nebo latentně historicky stálý?. Brno:
Konvoj, 1993.
Latinsko – český slovník. Ved. Frantińek Novotný. Praha: SPN, 1955.
LEITCH, Vincent B. Cultural Studies (United States). The Johns Hopkins University Press, 1997.
LÉVI-STRAUSS, Claude. Smutné tropy. Překl. Jiří Pechar. Praha: Odeon, 1966.
LÉVI-STRAUSS, Claude. Štrukturálna antropológia. Překl. Martin Kanovský. Bratislava: Kalligram, 2000.
LUCAS, Christopher J. American Higher Education: A History. New York: St.Martin's Griffin, 1994.
LYOTARD, Jean-François. Rozepře. Překl. Jiří Pechar a kol. Praha: Filosofický ústav AV ČR, 1998.
LYOTARD, Jean-François. O postmodernismu. Překl. Jiří Pechar. Praha: Filosofický ústav AV ČR, 1993.
Malá československá encyklopedie. Praha: Academia, 1986.
McNAMARA, Brooks. TDR: Memoirs of the Mouthpiece, 1955–1983. in The Drama Review, T 100, zima 1983.
MILLS, Charles Wright. Sociologická imaginace. Překl. Václav Duńek. Praha: Sociologické nakladatelství, 2002.
MURPHY, Robert F. Úvod do kulturní a sociální antropologie. Překl. Hana Červinková. Praha: SLON, 1998.
NEAL, Larry. Conquest of the South. in The Drama Review, T47, Podzim 1970.
NEFF, Vladimír. Filosofický slovník pro samouky neboli Antigorgias. Praha: Mladá fronta, 1993.
New Encyclopædia Britannica. University of Chicago. Fifteenth Edition, 1991.
Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Praha: Academia, 1995.
Nová slova v češtině – Slovník neologismů. Praha: Academia, 1998.
Nový akademický slovník cizích slov. Praha: Academia, 2005.
NŰNNING, Ansgar (ed.) TRÁVNÍČEK, Jiří. HOLÝ, Jiří. Lexikon teorie literatury a kultury. Překl. Aleń Urválek
a Zuzana Adamová, Brno: Host, 2006.
O'NEAL, John. Motion in the Ocean. in The Drama Review, T40, Léto 1968.
ORWIN, Clifford. Na (post)západní frontě klid. in The Public Interest, č. 123, jaro 1996; česky in Střední Evropa,
č. 113, říjen 2002.
OSOLSOBĚ, Ivo. Ostenze, hra, jazyk (Sémiotické studie). Brno: Host, 2002.
OSOLSOBĚ, Ivo. Mnoho povyku pro sémiotiku (Ne zcela úspěšný pokus o encyklopedické heslo "sémiotika
divadla"). Brno: Agentura G, 1992.
Oxford Advanced Learner's Dictionary of Current English. Oxford: Oxford University Press. Edition 2001.
Oxford English Dictionary. Oxford: Oxford University Press. Edition 1933.
PARKER, Andrew. KOSOFSKY SEDGWICK, Eve (eds.). Performativity and Performance. New York and
London: Routledge, 1995.
PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Překl. Daniela Jobertová. Praha: Divadelní ústav, 2003.
PAVIS, Patrice (ed.). The Intercultural Performance Reader. New York & London: Routledge, 1996.
PAVIS, Patrice. Theatre at the crossroads of culture. New York & London: Routledge, 1992.
PAVLOVSKÝ, Petr (ed.). Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Praha: Libri, 2004.
PECHLIVANOS, Miltos. RIEGER, Stefan. STRUCK, Wolfgang. WEITZ, Michael. Úvod do literární vědy.
Praha: Herrmann a synové, 1999.
PETŘÍČEK, Miroslav jr. Úvod do (současné) filosofie. Praha: Herrmann a synové, 1992.
PHELAN, Peggy. LANE, Jill (eds.). The Ends of Performance. New York & London: New York University Press,
1998.
PIAGET, Jean. Štrukturalismus. Překl. Milan Zego. Bratislava: Pravda, 1971.
PREISNER, Rio. Americana I. Brno: Atlantis, 1992.
POSPÍŃIL, Leopold. Antropologie a věda. Olomouc: Univerzita Palackého, 1991.
PÖRTNER, Paul. Experimentální divadlo. Překl. Jan Rak. Praha: Orbis, 1960.
ROOSE-EVANS, James. Experimental Theatre (from Stanislavsky to Peter Brook). London: Routledge, 1991.
ROUBAL, Jan. O podstatě divadla a teatrality. (Pár nesoustavných poznámek k jejich koncepcím v současné
německé divadelní teorii) in Divadelní revue roč. 10, č. 3, září 1999, str. 3–16
de SAUSSURE, Ferdinand. Kurs obecné lingvistiky. Překl. Frantińek Čermák. Praha: Odeon, 1989.
SAVRAN, David. Breaking the Rules: The Wooster Group. New York: Theatre Communications Group, 1986.
SCRUTON, Roger. Krátké dějiny novověké filosofie. Překl. Jiří Ogrocký. Brno: Barrister  Principal, 1999.
SEARLE, John R. Mysl, mozek a věda. Překl. Marek Nekula. Praha: Mladá fronta, 1994.
SEARLE, John R. The Storm Over the University, in New York Review of Books, 6. prosinec 1990. Text je
dostupný na www.ditext.com/online.html.
SEMIL, Małgorzata. WYSIŃSKA, Elżbieta. Slovník světového divadla 1945–1990. Překl. Irena Lexová, Jan
Roubal, Helena Suchařípová, Jiří Vondráček. Praha: Divadelní ústav, 1998.
SHAKESPEARE, William. Jak se vám líbí. Překl. Martin Hilský. Praha: Evropský literární klub, 1999.
SHAKESPEARE, William. Complete Works of William Shakespeare. Glasgow: HarperCollinsPublishers, 1994.
SHAKESPEARE, William. Bouře. in Komedie I. Překl. Alois Bejblík. Praha: Odeon, 1988.
SHANK, Theodore. Beyond the Boundaries. American Alternative Theatre. Ann Arbor Press: University of
Michigan Press, 2002.
238
SHEPARD, Sam. Seven Plays (Buried Child. Curse of the Starving Class. The Tooth of Crime. La Turista.
Tongues. Savage Love. True West). New York: Bantam Books, 1984.
SCHECHNER, Richard. Performance Studies: An Introduction. New York and London: Routledge, 2002.
SCHECHNER, Richard. WOLFORD, Lisa. (eds.) The Grotowski Sourcebook. New York and London: Routledge,
2001.
SCHECHNER, Richard. What Is "Performance Studies" Anyway? Nepublikovaný text, 2000.
SCHECHNER, Richard. Divadelní antropologie: A co dál? in Divadlo v člověku/člověk v divadle. Brno: JAMU,
1997. str. 8–11.
SCHECHNER, Richard. Ďábel, který zdrţuje lidi od práce. (rozhovor) Rozmlouval Vladimír Hulec. in Divadelní
noviny, roč. 1996, číslo 4, 20. 2. 1996, str. 9.
SCHECHNER, Richard. The Future of Ritual: Writings on Culture and Performance. New York and London:
Routledge, 1993.
SCHECHNER, Richard. APPEL, Willa. (eds.) By Means of Performance (Intercultural studies of theatre and
ritual). Cambridge: Cambridge University Press, 1990.
SCHECHNER, Richard. Performance Theory. New York: Routledge, 1988.
SCHECHNER, Richard. Between Theater and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press,
1985.
SCHECHNER, Richard. The End of Humanism: Writing on Performance. New York: Performing Arts Journal
Publications, 1982.
SCHECHNER, Richard. Environmental Theater. New York: Hawthorn Books, 1973.
SCHECHNER, Richard (ed.). The Performance Group. Dionysus in 69. New York: Farrar, Straus and Giroux,
1970b.
SCHECHNER, Richard. Public Domain (Essays On The Theatre). New York: Discus Books, 1970a.
SCHERHAUFER, Peter. Dustin H., Robert D. N. a mizerných tři a půl tisíc aneb diskurz o divadelních fakultách.
Dostupné na www.jamu.cz. Téņ Přednáška na 2. sympoziu divadelní antropologie (JAMU 7. 12. 1997) in
Divadelní revue 2/1998, str. 61–65.
SŁAVIŃSKA, Irena. Divadlo v současném myšlení. Překl. Jan Roubal. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon,
2002.
SOUKUP, Václav. Dějiny sociální a kulturní antropologie. Praha: Karolinum, 1994.
SOWELL, Thomas. Multikulturní omyly. in Prospect, srpen/září 2000; česky in Střední Evropa, č. 113, říjen 2002.
STÖRIG, Hans Joachim. Malé dějiny filozofie. Překl. Petr Rezek, Miroslav Petříček, Karel Ńprunk. Praha: ZVON,
1993.
STUCKY, Nathan. WIMMER, Cynthia. Teaching Performance Studies. Southern Illinois University Press, 2002.
SUTTON-SMITH, Brian. The Ambiguity of Play. in Henry BIAL 2004, str. 132–8.
ŃEDIVÝ, Vladimír. Kapitoly z metodologie věd. Brno: JAMU, 1995.
ŃEVČÍK, Jiří. MORGANOVÁ, Pavlína. DUŃKOVÁ, Dagmar. České umění 1938–1989. Programy-kritické textydokumenty. Praha: Academia, 2001.
ŃEVČÍK, Oldřich. Problémy moderny a postmoderny. Praha: ČVUT, 1998.
TINDALL, George Brown. SHI, David E. Dějiny Spojených států amerických. Překl. kol. Praha: Nakladatelství
Lidové noviny, 2000.
TURNER, Victor. Are there universals of performance in myth, ritual, and drama? in Richard SCHECHNER
1990, str. 8–18.
TURNER, Victor. The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications, 1987.
TURNER, Victor. From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York: PAJ Publications, 1982.
Universální lexikon umění. Překl.Ot. Mohyla a kol. Praha: Grafoprint-Neubart, 1996.
Velký sociologický slovník. Praha: Karolinum, 1996.
VODÁKOVÁ, Alena. VODÁKOVÁ, Olga. SOUKUP, Václav. Sociální a kulturní antropologie. Praha: SLON,
2000.
Všeobecná encyklopedie ve 4. svazcích. Praha: Nakladatelský dům OP, 1997.
WELSCH, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. Překl. Ivan Ozarčuk, Miroslav Petříček jr. Praha: Zvon, 1994.
WELSCH, Wolfgang. Estetické myslenie. Překl. Ladislav Kiczko. Bratislava: Archa, 1993.
WILMETH, Don B. BIGSBY, Christopher. (eds.) The Cambridge History of American Theatre. Volume III.
Cambridge University Press, 2000.
WILMETH, Don B. with MILLER, Tice L. Cambridge Guide to American Theatre. Cambridge University Press,
1996.
WOLF, Josef. Teorie kultury (Kapitoly z kulturní antropologie). Praha: Universita Karlova, 1972.
World Encyclopedia of Contemporary Theatre. London and New York: Routledge, 1998.
ZBAVITEL, Duńan. KALVODOVÁ, Dana. Pod praporem krále nebes (divadlo v Indii). Praha: Odeon, 1987.
ZHOŘ, Igor. Proměny soudobého výtvarného umění. Praha: SPN, 1992.
239
8. Summary
Performance Studies is a growing field of academic study which takes performance as
an organizing concept for the study of a wide range of behavior. Performance studies deals
with the broad range or spectrum of performances, from art to popular entertainments, sports to
the presentations of self in everyday life, from religious ritual to state ceremony, from staged
dramas to social dramas.
The subject of this dissertation is the academic field of Performance Studies. Its main
objective is to give an informed and critical study of the history, development, contemporary
form, leading personalities, institutions, events, and possible directions of development of the
field. The current study was designed to examine theoretical, social, and artistic sources of
Performance Studies. The purpose of this dissertation is to find out new, inspiring, and
beneficial elements and tendencies of the field, and simultaneously point out its imperfections
and weaknesses. The research questions of the study are “What is Performance Studies?” and
“What elements or methodologies of Performance Studies we can apply to Czech academies?”
This dissertation is divided into four parts. The aim is to explore the field from different
points of view to allow a deep understanding of the subject. The first chapter is focused on
institutions of Performance Studies. It brings a detailed study four of the world‟s most
significant departments in the field. In the next chapter we analyze the most important books
and articles which deal with the academic field of Performance Studies. The third chapter is
devoted to the concept of performance, especially in the scientific field of linguistics,
anthropology, sociology, and philosophy, and a significant part of this chapter is about the
contemporary art of performance, with the emphasis on artists connected with Performance
Studies. The last main chapter is a study of the theoretical writings one of the most important
and inspiring personality in the field, Richard Schechner.
The conclusion of this dissertation is that the academic field of Performance Studies
contains some inspiring tendencies and methodologies, but simultaneously arouses some
apprehensions. The most stimulating aspects of the field are: 1. the effort to better understand
the contemporary world and human behavior; 2. the interdisciplinary approach to the surveyed
subject; 3. the persistent endeavor to extend the borders of the theatre to the performance and;
4. the stress on personal commitment of the performer in performances.
The most important misgiving about the field is based on its tendency to become an
ideology, or kind of sect or religion. The academic field of Performance Studies is most useful
when it is taken as a sort of game; when it is playful. Despite the above mentioned danger or
240
concern, the conclusion of this dissertation is that it would be very useful if Performance
Studies become the part of the Czech academic environment.
241
9. Přílohy
Cílem této části práce je předevńím pomocí obrazových dokumentů doplnit a
obohatit předchozí text. V jejím úvodu vńak nejprve uvádíme v plném a originálním
znění čtyři studie, na které jsme jiņ odkazovali dříve, které povaņujeme za významné
pro porozumění performančním studiím a které jsou v České republice jen obtíņně
dostupné.
9.1. Textové přílohy
9.1.1. Richard Schechner: Performance Studies: The broad
spectrum approach639
It‟s April 1988. I‟ve been traveling a lot these past few months - India, China, Ann Arbor,
Texas, Chicago. And I‟ve seen lots of performances ranging from jingju (Beijing Opera) to
performance art, from classic dramas to rehearsals of new works by students. I‟ve listened to what
people from several cultures and several regions of the United States have to say about the future of the
live performing arts: how they are taught, practiced, evaluated; what their recent history has been; and
what their near future might be. I‟ve observed classes and performances; spoken to, and debated with,
artists, students, and teachers.
The impression I get is that colleagues in India and China are searching through their
alternatives concerning training, scholaring, and producing both classic and new works. Although the
situation in each of these vast multicultural countries is distinct, and there are many problems, there
appears to be agreement on two fronts. First, that a working relationship has to exist between those
who are training theater workers and professionals in the field. Second, that performance - as distinct
from any of its subgenres like theatre, dance, music, and performance art - is a broad spectrum of
activities including at the very least the performing arts, rituals, healing, sports, popular entertainments,
and performance in everyday life.
The training of professional performing artists does not coincide with the way either theater
and dance majors or performance studies students are educated. In too many American colleges and
universities the training of professionals and the educating of majors has been conflated, to the
detriment of both professional training and the education of young people who are “interested in”
dance and theater but will never earn their living as performing arts professionals.
In my travels, I met too many students who were sullen or angry. Entering as wide-eyed
freshmen preparing for professional careers or as graduate students expecting to become university level teachers, they are ripening into extremely disillusioned people. Jobs either as theater workers or
as teachers are precious few (see Comments in T113 and T114). The regional theater, television, and
film industries are not going to grow much. As far as teaching is concerned, even with the expected
wave of retirements coming during the next fifteen years there is little chance that performing arts
departments will expand significantly from their current base. I met many faculty who were
entrenched, marking time, and scared of the future.
As for the broad spectrum approach - treating performative behavior, not just the performing
arts, as a subject for serious scholarly study - this idea is just beginning to make some headway among
the academic establishment. In too many American theater and dance departments there is an almost
bitter resistance to the broad spectrum approach. Academic inertia crushes thinking that goes beyond
the Western traditions of drama or dance and beyond the idea of the performing arts as activit ies that
take place on theater stages.
What needs to be discussed is a wholesale reconstruction of curricula both within per forming
arts departments and in the university at large. Performing arts departments need to expand their areas
of study so that the training of would-be professionals is only a part of what they do. The number of
639
Poprvé otińtěno v The Drama Review T119 (podzim 1988), str. 4–6
242
new actors, choreographers, dancers, directors, designers, costumers, and techies should be reduced
until the supply more nearly fits the demand. Training and production programs should be reorganized
along the lines I outlined in my Comment in T116. Instead of training unemployable performance
workers, theater and dance departments should develop courses that show how performance is a key
paradigm in many cultures, modern and ancient, non-Western and Euro-American.
Performing arts curricula need to be broadened to include courses in performance studies.
What needs to be added is how performance is used in politics, medicine, religion, popular
entertainments, and ordinary face-to-face interactions. The complex and various relationships among
the players in the performance quadrilog - authors, performers, directors, and spectators - ought to be
investigated using the methodological tools increasingly available from performance theorists, social
scientists, and semioticians. Courses in performance studies need to be made available not only within
performing arts departments but to the university community at large. Performative thinking must be
seen as a means of cultural analysis. Performance studies courses should be taught outside performing
arts departments as part of core curricula.
How hard will it be to get universities to use performance studies as part of their core
curricula? At Stanford, the faculty has voted to include studies of non-Western and minority cultures
and feminism as part of the required core “civilization” course. How will this be achieved? I
recommend a performance studies approach. It is no accident that when nations wish to improve their
relations they most often begin by exchanging performing artists. This is because performances both
express particular cultural traits and are enjoyable. They are “from somewhere” definite, but they give
pleasure everywhere. Exciting, robustly intellectual world-civilization courses can be built around
studying dance, theater, rituals, popular entertainments, and sports - buttressed by necessary readings
in history and literature, and accompanied by spirited discussions.
Are the teachers of such courses at present available? Can today‟s theater and dance
departments be handed the assignment of developing core curriculum performance studies courses?
For the most part, no. The shift I am talking about will emerge gradually. NYU‟s Department of
Performance Studies is a good beginning. The movement toward developing performance studies
departments and courses by Northwestern, Brown, and Wisconsin Universities, and at Franklin and
Marshall College and several other institutions is encouraging. Young teachers coming from thes e
programs need to be placed as performance studies specialists not only in theater and dance
departments but in history, English, women‟s studies, communications, anthropology, sociology, area
studies, popular culture, and ethnomusicology departments. Dialog has to open between performance
studies specialists and those who are responsible for planning undergraduate core curricula.
I realize that what I‟ve been saying may sound self-serving. Here I am, a member of NYU‟s
Performance Studies Department; and here I am, editor of TDR: A Journal of Performance Studies.
But the urgent activities of NYU‟s department and of TDR can also be read as evidence that my
colleagues and I are willing to put up so that we don‟t have to shut up. We are working toward what I
have roughly outlined above.
I believe that if the study of performance does not expand and deepen, going far beyond both
the training of performance workers and the Western tradition of drama and dance, the whole academic
performing arts enterprise constructed over the past half-century or so will collapse. The happy
alternative is to expand our vision of what performance is, to study it not only as art but as a means of
understanding historical, social, and cultural processes.
9.1.2. Victor Turner: Are there universals of performance in myth, ritual,
and drama?640
In this essay I will discuss what I think is a characteristic developmental relationship from ritual to
theatre, and I will lay out the relationship of both to social drama. The figures in this chapter express
schematically some or these connections. I have argued that every major socioeconomic formation has its
dominant form or cultural-aesthetic “mirror” in which it achieves a certain degree or self-reflexivity.
Nonindustrial societies tend to stress immediate context-sensitive ritual; industrial pre-electronic societies tend
to stress theatre, which assigns meaning to macroprocesses - economic, political, or generalized familial
problems - but remains insensitive to localized, particularized contexts. Yet both ritual and theatre crucially
involve liminal events and processes and have an important aspect or social metacommentary. In many field
situations I have observed in markedly different cultures, in my experience or Western social life, and in
numerous historical documents, I have clearly seen a community‟s movement through time taking a shape which
640
Poprvé publikováno v Richard SCHECHNER, Willa APPEL (eds.) By Means of Performance (Intercultural studies of
theatre and ritual). Cambridge: Cambridge University Press, 1990. str. 8 – 18
243
is obviously “dramatic.” It has a proto-aesthetic form in its unfolding - a generic form like the general
mammalian condition that we still have with us throughout all the global radiation or specific mammalian forms
to fill special niches. As detailed in my earlier writings, in the first stage, Breach, a person or subgroup breaks a
rule deliberately or by inward compulsion, in a public setting. In the stage of Crisis, conflicts between
individuals, sections, and factions follow the original breach, revealing hidden clashes or character, interest, and
ambition. These mount towards a crisis or the group‟s unity and its very continuity unless rapidly sealed off by
redressive public action, consensually undertaken by the group‟s leaders, elders, or guardians. Redressive action
is often ritualized, and may be undertaken in the name of law or religion. Judicial processes stress reason and
evidence, religious processes emphasize ethical problems, hidden malice operating through witchcraft, or
ancestral wrath against breaches or tabu or the impiety or the living towards the dead. If a social drama runs its
full course, the outcome (or “consummation,” as the philosopher John Dewey might have called it) - the fourth
stage in my model - may be either (a) the restoration or peace and “normality” among the participants, or (b)
social recognition of irremediable or irreversible breach of schism. Of course, this mode, like all models, is
subject to manifold manipulations. For example, redressive action may fail, in which case there is reversion to
the phase of crisis. If law and/or religious values have lost their cultural efficacy, endemic continuous factionalism may infect public life for long periods. Or redressive failure in a local community may lead to appeal to a
higher court at a more inclusive level of social organization - village to district to province to nation. Or the
ancien régime may be rejected altogether and revolution ensue. There may a “transvaluation of values.”
In that case the group itself may be radically restructured, including its redressive machinery. Culture
obviously affects such aspects as the style and tempo of the social drama. Some cultures seek to retard the
outbreak of open crisis by elaborate rules of etiquette. Others admit the use of organized ritualized violence
(almost in the ethological sense) in crisis or redress, in such forms as the holmgang (island single-combat) of the
Icelanders, the stickfights of the Nuba of the Sudan, and the reciprocal head-hunting expeditions of the Ilongot
hill peoples of Luzon in the Philippines. Simmel, Coser, Gluckman and others have pointed out how conflict, if
brought under gradual control, stopping short of massacre and war, may actually enhance a group‟s
“consciousness of kind,” may enhance and revive its self-image. For conflict forces the antagonists to diagnose
its source, and in so doing, to become fully aware of the principles that bond them beyond and above the issues
that have temporarily divided them. As Durkheim said long ago, law needs crime, religion needs sin, to be fully
dynamic systems, since without “doing,” without the social friction that fires consciousness and selfconsciousness, social life would be passive, even inert. These considerations, I think, led Barbara Myerhoff 641 to
distinguish “definitional ceremonies” as a kind of collective “autobiography,” a means by which a group creates
its identity by telling itself a story about itself, in the course of which it brings to life “its Definite and
Determinate Identity” (to cite William Blake). Here, meaning, in Wilhelm Dilthey‟s sense, is engendered by
marrying present problems of the living present to a rich ethnic past, which is then infused into the “doings and
undergoings” (to quote John Dewey) of the local community. Some social dramas may be more “definitional”
than others, it is true, but most social dramas contain, if only implicitly, some means of public reflexivity in their
redressive processes. For by their activation groups take stock of their own current situation: the nature and
strength of their social ties, the power of their symbols, the effectiveness of their legal and moral controls, the
sacredness and soundness or their religious traditions, and so forth. And this is the point I would make here: the
world of theatre, as we know it both in Asia and America, and the immense variety of theatrical sub-genres
derive not from imitation, conscious or unconscious, of the processual form of the complete or “satiated” social
drama - breach, crisis, redress, reintegration, or schism - but specifically from its third phase, the one I call
redress, especially from redress as ritual process, rather than judicial, political, or military process, important as
these are for the study of political or revolutionary action. Redressive rituals include divination into the hidden
causes of misfortune, personal and social conflict, and illness (all of which in tribal societies are intimately
interconnected and thought to be caused by the invisible action of spirits, deities, witches, and sorcerers); they
include curative ritual (which may often involve episodes of spirit-possession, shamanic trance mediumship, and
trance states among the patients who are subjects of ritual); and initiatory rites connected with these “rituals of
affliction.” Moreover, many of those rites that we call “life-crisis ceremonies,” particularly those of puberty,
marriage, and death, themselves indicate a major, if not altogether unexpected breach in the orderly, customary
running of group life, after which many relationships among its members must change drastically, involving
much potential and even actual conflict and competition (for rights of inheritance and succession to office, for
women, over the amount of bridewealth, over clan or lineage allegiance). Life-crisis rituals (and seasonal rituals,
too, for that matter) may be called “prophylatic,” while rituals of affliction are “therapeutic.” Life-crisis rituals
portray and symbolically resolve archetypal conflicts in abstraction from the milling, teeming social life which
characteristically and periodically throws up such conflicts. Society is, therefore, better equipped to deal with
them concretely, having portrayed them abstractly.
641
Barbara MYERHOFF: Number Our Days. New York: Dutton, 1978, str. 22
244
Obr. 1 The relationship between social drama and ritual process.
All these “third-phase” or “first-phase” (if we are talking about life-crisis) ritual processes contain
within themselves what I have in several writings called a liminal phase, which provides a stage (and I used this
term advisedly when thinking about theatre) for unique structures of experience (a translation of Dilthey‟s
Erlebnisse “living-through”), in milieus detached from mundane life and characterized by the presence of
ambiguous ideas, monstrous images, sacred symbols, ordeals, humiliations, esoteric and paradoxical instructions,
the emergence of “symbolic types” represented by maskers and clowns, gender reversals, anonymity, and many
other phenomena and processes which I have elsewhere described as liminal. The limen, or threshold, a term I
took from van Gennep‟s second of three stages in rites of passage, is a no-man‟s-land betwixt-and-between the
structural past and the structural future as anticipated by the society‟s normative control of biological
development. It is ritualized in many ways, but very often symbols expressive of ambiguous identity are found
cross-culturally: androgynes, at once male and female, theriomorphic figures, at once animals and men or
women, angels, mermaids, centaurs, human-headed lions, and so forth, monstrous combinations of elements
drawn from nature and culture. Some symbols represent both birth and death, womb and tomb, such as caverns
or camps secluded from everyday eyes. I sometimes talk about the liminal phase being dominantly in the
“subjunctive mood” of culture, the mood of maybe, might-be, as-if, hypothesis, fantasy, conjecture, desire,
depending on which of the trinity, cognition, affect, and conation (thought, feeling, or intention) is situationally
dominant. We might say, in terms of brain neurobiology, that here right-hemispheric and archaic brain functions
are very much in evidence and probably culturally triggered by ritual action. “Ordinary” day-to-day is in the
indicative mood, where we expect the invariant operation of cause-and-effect, or rationality and commonsense.
Liminality can perhaps be described as a fructile chaos, a fertile nothingness, a storehouse of possibilities, not by
any means a random assemblage but a striving after new forms and structure, a gestation process, a fetation of
modes appropriate to and anticipating postliminal existence. It is what goes on in nature in the fertilized egg, in
the chrysalis, and even more richly and complexly in their cultural homologues.
245
Theatre is one of the many inheritors or that great multifaceted system of preindustrial ritual which
embraces ideas and images or cosmos and chaos interdigitates clowns and their foolery with gods and their
solemnity, and uses all the sensory codes, to produce symphonies in more than music: the intertwining of dance,
body languages of many kinds, song, chant, architectural forms (temples, amphitheaters), incense, burnt
offerings, ritualized feasting and drinking, painting, body painting, body marking of many kinds, including
circumcision and scarification, the application of lotions and drinking of potions, the enacting of mythic and
heroic plots drawn from oral traditions. And so much more. Rapid advances in the scale and complexity of
society, particularly after industrialization, have passed this unified liminal configuration through the analytical
prism of the division of labor, with its specialization and professionalization, reducing each of these sensory
domains to a set of entertainment genres flourishing in the leisure time of society, no longer in a central, driving
place. The pronounced numinous supernatural character of archaic ritual has been greatly attenuated.
Nevertheless, there are today signs that the amputated specialized genres are seeking to rejoin and to
recover something of the numinosity lost in their sparagmos, their dismemberment. Truly, as John Dewey has
argued, the aesthetic form of theatre is inherent in sociocultural life itself, in what I call “social drama” and
Kenneth Burke calls “dramas of living,” but the reflexive and therapeutic character of theatre, as essentially a
child of the redressive phase of social drama, has to draw on power sources often inhibited or at least constrained
in the cultural life of society‟s “indicative” mood. The deliberate creation of a detached, still almost-sacred
liminal space, allows a search for such sources. One source of this excessive “meta-“ power is, clearly, the
liberated and disciplined body itself, with its many untapped resources for pleasure, pain, and expression. Here,
the experimental theatre of Jerzy Grotowski, Julian Beck and Judith Malina, Joseph Chaikin, Richard Schechner,
Peter Brook, Suzuki Tadashi, and Squat Theater in New York City has its growing importance. Another source
draws on unconscious processes, such as may be released in trance foreshadowed by some of Antonin Artaud‟s
theories. This is akin to what I have often seen in Africa, where thin, ill-nourished old ladies, with only
occasional naps, dance, sing, and perform ritual activities for two or three days and nights together. I think that a
rise in the level of social arousal, however produced, is capable of unlocking energy sources in individual
participants. Then there is the work we have been considering on the neurobiology of the brain, summarized in
The Spectrum of Ritual, 642 which, among other things, shows how the “driving techniques of ritual (including
sonic driving by, for example, percussion instruments) facilitate right hemisphere dominance, resulting in
Gestalt, timeless non-verbal experiences, differentiated and unique when compared with left hemisphere
functioning or hemisphere alternation”. 643 Conferences devoted to the neural substrate of mental and emotional
phenomena in ritual and the role of ritual in human adaptation may help to throw further light on the organic and
neurological correlates of ritual behaviors.
My argument has been that what I would like to call the anthropology or experience (abolishing the
sharp distinction between the classical study of culture and sociobiology) finds in certain recurrent forms of
social experience notably social dramas) sources of aesthetic form, including stage drama and dance. But ritual
and its progeny, the performance arts among them, derive from the subjunctive, liminal, reflexive, exploratory
heart of the social drama, its third, redressive phase, where the contents of group experiences (Erlebnisse) are
replicated, dismembered, remembered, refashioned, and mutely or vocally made meaningful (even when, as so
often in declining cultures, the meaning is that there is no meaning as in some Existentialist theatre). True theatre
is experience of “heightened vitality,” to quote John Dewey again. 644 True theatre “at its height signifies
complete interpenetration of self and the world of objects and events.” When this happens in a performance,
there may be produced in audience and actors alike what ďAquili and Laughlin 645 call in reference both to ritual
and meditation a “brief ecstatic state and sense of union (often lasting only a few seconds) and may often be
described as no more than a shiver running down the back at a certain point.” A sense of harmony with the
universe is made evident, and the whole planet is felt to be communitas. This shiver has to be won, achieved,
though, to be a consummation, after working through a tangle of conflicts and disharmonies. Theatre best of all
exemplifies Thomas Hardy‟s dictum: “If a way to the better there be, it exacts a full look at the worst.” Ritual or
theatrical transformation can scarcely occur otherwise. Problems and obstacles (the “crisis” stage of social
dramas) challenge our brain neurobiology into full arousal, and culture supplies that aroused activity with a store
of preserved social experiences which can be “heated up” to supply the current hunger for meaning with reliable
nutrients.
642
Eugene d‟AQUILI, Charles D. LAUGHLIN, John McMANUS: The Spectrum of Ritual. New York: Columbia University
Press, 1979, str. 146
643
Barbara LEX: The Neurobiology of Ritual Trance. in The Spectrum of Ritual, 1979, str. 125
644
J. J. McDERMOTT: The Philosophy of John Dewey. University of Chicago Press, 1981, str. 540
645
Eugene d‟AQUILI, Charles D. LAUGHLIN Jr. The Neurobiology of Myth and Ritual. in The Spectrum of Ritual, 1979,
str.177
246
Obr. 2 The evolution of cultural genres of performance: from „Liminal“ to „Liminoid.“
I have had to defend myself against such trenchant critics as my former teachers Sir Raymond Firth and
the late Max Gluckman, who accused me of unwarrantably introducing a model drawn from literature (they did
not say Western literature, but clearly they had the Aristotelian model of tragedy in mind) to throw light on
spontaneous social processes, which are not authored or set in conventions, but arise from clashes of interest or
incompatible social structural principles in the give and take of everyday life in a social group. Recently, I have
taken heart from an article by Clifford Geertz, “Blurred Genres: The Refiguration of Social Thought,” which not
only suggests “that analogies drawn from the humanities are coming to play the kind of role in sociological
understanding that analogies drawn from the crafts and technology have long played in physical
understanding”,646 but also gives qualified approval to the “drama analogy for social life”. 647 Geertz numbers me
among “proponents of the ritual theory of drama” - as against “the symbolic action approach” to drama which
stresses “the affinities of theatre and rhetoric - drama as persuasion, the platform as stage”,648 associated with
Kenneth Burke and developed by Erving Goffman. He writes: “For Turner, social dramas occur on all levels of
social organization from state to family.‟ They arise out of conflict situations – a village falls into factions, a
husband beats a wife, a region rises against the state - and proceed to their denouements through publicly
performed conventionalized behavior. As the conflict swells to crisis and the excited fluidity of heightened
emotion, where people feel at once more enclosed in a common mood and loosened from their moorings [a good
description of “ergotropic” behavior], ritualized forms of authority - litigation, feud, sacrifice, prayer - are
invoked to contain it and render it orderly [trophotropic response]. If they succeed, the breach is healed and the
status quo, or something resembling it, is restored; if they do not, it is accepted as incapable of remedy and
things fall apart into various sorts of unhappy endings: migrations, divorces, or murders in the cathedral. With
differing degrees of strictness and detail, Turner and his followers have applied this schema to tribal passage
rites, curing ceremonies, and judicial processes; to Mexican insurrections, Icelandic sagas, and Thomas Becket‟s
difficulties with Henry II; to picaresque narrative, millenarian movements, Caribbean carnivals, and Indian
peyote hunts; and to the political upheaval of the Sixties. A form for all seasons.”
The last comment arises from Geertz‟s insistence in several of his writings that the social drama
approach focuses too narrowly on “the general movement of things” (italics added) and neglects the multifarious
cultural contents, the symbol systems which embody the ethos and eidos, the sentiments and values of specific
cultures. He suggests that what he calls the “text analogy” 649 can remedy this, that is, textual analysis attends to
“how the inscription of action is brought about, what its vehicles are and how they work, and on what the
fixation of meaning from the flow of events - history from what happened, thought from thinking, culture from
behavior - implies for sociological interpretation. To see social institutions, social customs, social changes as in
646
Clifford GEERTZ: Blurred Genres: The Refiguration of Social Thought in American Scholar (Spring), 1980, str. 196
Tamtéņ, str. 172
648
Tamtéņ, str. 172
649
Tamtéņ, str. 175
647
247
some sense „readable‟ is to alter our whole sense of what such interpretation is towards modes of thought rather
more familiar to the translator, the exegete, or the iconographer than to the test giver, the factor analyst, or the
pollster”.650 The inscriptions may be usefully subjected to structural analysis; but, in a sense, and often, they are
like the shucked off husks of living process, tiderows left by the receding sea, useful signs, indicators, markers,
pointers, readings, crystallizations. But their vitality has gone elsewhere - it is found in the drama process.
One answer I could make to Geertz would be simply to reiterate certain features of the social drama
approach. He mentions “ritualized forms of authority-litigation, feud, sacrifice, prayer” that are used “to contain
(crisis) and to render it orderly.” Such forms may crystallize any culture‟s uniqueness; they are forms for
particular seasons. They dominate the third stage of the social drama which can compass immense variabilities.
For my part I have, indeed, often treated the ritual and juridical symbol systems of the Ndembu of Western
Zambia as text analogues. But I have tried to locate these texts in context of performance, rather than to construe
them from the first into abstract, dominantly cognitive systems. However, Geertz does, in fact, concede that
many anthropologists today, including himself, use both textual and dramatistic approaches, according to
problem and context. His book entitled Negara,651 on the drama of kingship in Bali, exemplifies his dual
approach. Some of these misunderstandings and apparent contradictions can be resolved if we examine the
relationship between the two modes of acting - in “real life” and “on stage” - as components of a dynamic
system of interdependence between social dramas and cultural performances. Both dramatistic and textual
analogies then fall into place.
Richard Schechner and I represented this relationship as a bisected figure eight laid on its side (see
figure 3). The two semicircles above the horizontal dividing line represent the manifest, visible public realm. The
left loop or circlet represents social drama, which could be divided into its four main phases: breach, crisis,
redress, positive or negative denouement. The right loop represents a genre of cultural performance - in this case,
a stage of “aesthetic” drama (though it would be better to say the total repertoire of types of cultural performance
possessed by a society). Notice that the manifest social drama feeds into the latent realm of stage drama; its
characteristic form in a given culture, at a given time and place, unconsciously, or perhaps preconsciously,
influences not only the form but also the content of the stage drama of which it is the active or “magic” mirror.
The stage drama, when it is meant to do more than entertain - though entertainment is always one of its vital
aims - is a metacommentary, explicit or implicit, witting or unwitting, on the major social dramas of its social
context (wars, revolutions, scandals, institutional changes). Not only that, but its message and its rhetoric feed
back into the latent processual structure of the social drama and partly account for its ready ritualization. Life
itself now becomes a mirror held up to art, and the living now perform their lives, for the protagonists or a social
drama, a “drama of living,” have been equipped by aesthetic drama with some or their most salient opinions,
imageries, tropes, and ideological perspectives. Neither mutual mirroring, life by art, art by lire, is exact, for each
is not a planar mirror but matricial mirror; at each exchange something new is added and something old is lost or
discarded. Human beings learn through experience, though all too often they repress painful experience, and
perhaps the deepest experience is through drama; not through social drama, or stage drama (or its equivalent)
alone, but in the circulatory or oscillatory process or their mutual and incessant modifications.
If one were to guess at origins, my conjecture would be that the genres or cultural performance, whether
tribal rituals or TV specials, are not, as I have said, simply imitations of the overt form of the completed social
drama. They are germinated in its third, redressive phase, the reflexive phase, the phase where society pulls
meaning from that tangle of action, and, therefore, these performances are infinitely varied, like the result or
passing light through a prism. The alternative versions or meaning that complex societies produce are
innumerable. Within societies there are different classes, ethnicities, regions, neighborhoods, and people or
different ages and sexes, and they each produce versions which try painfully to assign meaning to the particular
crisis pattern of their own society. Each performance becomes a record, a means of explanation.
650
651
Clifford GEERTZ: Negara: The Theatre State in Nineteeth-Century Bali. Princeton University Press, 1980
248
Obr. 3 The interrelationship of social drama and stage drama.
Finally, it should be noted that the interrelation of social drama to stage drama is not in an endless,
cyclical, repetitive pattern; it is a spiraling one. The spiraling process is responsive to inventions and the changes
in the mode of production in the given society. Individuals can make an enormous impact on the sensibility and
understanding of members of society. Philosophers feed their work into the spiraling process; poets feed poems
into it; politicians feed their acts into it; and so on. Thus the result is not an endless cyclical repetitive pattern or a
stable cosmology. The cosmology has always been destabilized, and society has always had to make efforts,
through both social dramas and esthetic dramas, to restabilize and actually produce cosmos.
9.1.3. Judith Butler: Performative Acts and Gender Constitution: An
essay in phenomenology and feminist theory652
Philosophers rarely think about acting in the theatrical sense, but they do have a discourse of
“acts” that maintains associative semantic meanings with theories of performance and acting. For
example, John Searle‟s “speech acts,” those verbal assurances and promises which seem not only to refer
to a speaking relationship, but to constitute a moral bond between speakers, illustrate one of the
illocutionary gestures that constitutes the stage of the analytic philosophy of language. Further, “action
theory,” a domain of moral philosophy, seeks to understand what it is “to do” prior to any claim of what
one ought to do. Finally, the phenomenological theory of “acts,” espoused by Edmund Husserl, Maurice
Merleau-Ponty, and George Herbert Mead, among others, seeks to explain the mundane way in which
social agents constitute social reality through language, gesture, and all manner of symbolic social sign.
Though phenomenology sometimes appears to assume the existence of a choosing and constituting agent
prior to language (who poses as the sole source of its constituting acts), there is als o a more radical use
of the doctrine of constitution that takes the social agent as an object rather than the subject of
constitutive acts.
When Simone de Beauvoir claims, “one is not born, but, rather, becomes a woman,” she is
appropriating and reinterpreting this doctrine of constituting acts from the phenomenological tradition. 653
In this sense, gender is in no way a stable identity or locus of agency from which various acts proceed;
rather, it is an identity tenuously constituted in time - an identity instituted through a stylized repetition of
acts. Further, gender is instituted through the stylization of the body and, hence, must be understood as
the mundane way in which bodily gestures, movements, and enactments of various kinds constitute the
illusion of an abiding gendered self. This formulation moves the conception of gender off the ground of
a substantial model of identity to one that requires a conception of a constituted social temporality.
Significantly, if gender is instituted through acts which are internally discontinuous, then the appearance
of substance is precisely that, a constructed identity, a performative accomplishment which the mundane
social audience, including the actors themselves, come to believe and to perform in the mode of beli ef. If
the ground or gender identity is the stylized repetition of acts through time, and not a seemingly seamless
identity, then the possibilities of gender transformation are to be found in the arbitrary relation between
such acts, in the possibility of a different sort of repeating, in the breaking or subversive repetition of that
style.
Through the conception of gender acts sketched above, I will try to show some ways in which
reified and naturalized conceptions of gender might be understood as constit uted and, hence, capable of
652
Poprvé otińtěno v Theatre Journal 40:4 (1988), str. 519–31. Kopie z Henry BIAL 2004, str. 154–165
For a further discussion of de Beauvoir's feminist contribution to phenomenological theory, see my “Variations
on sex and gender: Beauvoir‟s The Second Sex,” Yale French Studies 172 (1986).
653
249
being constituted differently. In opposition to theatrical or phenomeno logical models which take the
gendered self to be prior to its acts, I will understand constituting acts not only as constituting the
identity of the actor, but as constituting that identity as a compelling illusion, an object of belief. In the
course of making my argument, I will draw from theatrical, anthropological and philosophical
discourses, but mainly phenomenology, to show that what is called gender identity is a performative
accomplishment compelled by social sanction and taboo. In its very character as performative resides the
possibility of contesting its reified status.
1. Sex / gender: feminist and phenomenological views
Feminist theory has often been critical of naturalistic explanations of sex and sexuality that
assume that the meaning of women‟s social existence can be derived from some fact of their physiology.
In distinguishing sex from gender, feminist theorists have disputed causal explan ations that assume that
sex dictates or necessitates certain social meanings for women‟s experience. Phenomenological theories
of human embodiment have also been concerned to distinguish between the various physiological and
biological causalities that structure bodily existence and the meanings that embodied existence assumes
in the context of lived experience. In Merleau-Ponty‟s reflections in The Phenomenology of Perception
on „the body in its sexual being,” he takes issue with such accounts of bodily ex perience and claims that
the body is “an historical idea” rather than “a natural species.” 654 Significantly, it is this claim that
Simone de Beauvoir cites in The Second Sex when she sets the stage for her claim that “woman” and, by
extension, any gender is an historical situation rather than a natural fact. 655
In both contexts, the existence and facticity of the material or natural dimensions of the body
are not denied, but reconceived as distinct from the process by which the body comes to bear cultural
meanings. For both de Beauvoir and Merleau-Ponty, the body is understood to be an active process of
embodying certain cultural and historical possibilities, a complicated process of appropriation which any
phenomenological theory of embodiment needs to describe. In order to describe the gendered body, a
phenomenological theory of constitution requires an expansion of the conventional view of acts to mean
both that which constitutes meaning and that through which meaning is performed or enacted. In other
words, the acts by which gender is constituted bear similarities to performative acts within theatrical
contexts. My task, then, is to examine in what ways gender is constructed through specific corporeal
acts, and what possibilities exist for the cultural transformation of gender through such acts.
Merleau-Ponty maintains that the body is not only an historical idea but a set of possibilities
to be continually realized. In claiming that the body is an historical idea, Merleau-Ponty means that it
gains its meaning through a concrete and historically mediated expression in the world. That the body is
a set of possibilities signifies (a) that its appearance in the world, for perception, is not predetermined
by some manner of interior essence, and (b) that its concrete expression in the world must be
understood as the taking up and rendering specific of a set of historical possibilities. Hence, there is an
agency which is understood as the process of rendering such possibilities determinate. These
possibilities are necessarily constrained by available historical conventions. The body is not a selfidentical or merely factic materiality; it is a materiality that bears meaning, if nothing else, and the
manner of this bearing is fundamentally dramatic. By dramatic I mean only that the body is not merely
matter but a continual and incessant materializing of possibilities. One is not simply a body, but, in some
very key sense, one does one's body and, indeed, one does one‟s body differently from one's
contemporaries and from one‟s embodied predecessors and successors as well.
It is, however, clearly unfortunate grammar to claim that there is a “we” or an “I” that does its
body, as if a disembodied agency preceded and directed an embodied exterior. More appropriate, I
suggest, would be a vocabulary that resists the substance metaphysics of subject-verb formations and
relies instead on an ontology of present participles. The “I” that is its body is, of necessity, a mode of
embodying, and the “what” that it embodies is possibilities. But here again the grammar of the
formulation misleads, for the possibilities that are embodied are not fundamentally exterior or
antecedent to the process of embodying itself. As an intentionally organized materiality, the body is
always an embodying if possibilities both conditioned and circumscribed by historical convention. In
other words, the body is a historical situation, as de Beauvoir has claimed, and is a manner of doing,
dramatizing, and reproducing a historical situation.
To do, to dramatize, to reproduce, these seem to be some of the elementary structures of
embodiment. This doing of gender is not merely a way in which embodied agents are exterior, surfaced,
open to the perception of others. Embodiment clearly manifests a set of strategies or what Sartre would
perhaps have called a style of being, or Foucault “a stylistics of existence.” This style is never fully self654
Maurice MERLEAU-PONTY: The body in its sexual being in The Phenomenology of Perception. trans. Colin Smith,
Boston: Routledge and Kegan Paul, 1962
655
Simone de BEAUVOIR: The Second Sex. Angl. překl. H.M. Parshley, New York: Vintage, 1974, str. 38
250
styled, for living styles have a history, and that history conditions and limits possibilities. Consider
gender, for instance, as a corporeal style, an “act,” as it were, which is both intentional and performative,
where “performative” itself carries the double-meaning of “dramatic” and “non-referential.”
When de Beauvoir claims that “woman” is a historical idea and not a natural fact, she clearly
underscores the distinction between sex, as biological facticity, and gender, as the cultural interpretation
or signification of that facticity. To be female is, according to that distinction, a facticity which has no
meaning, but to be a woman is to have become a woman, to compel the body to conform to an historical
idea of “woman,” to induce the body to become a cultural sign, to materialize oneself in obedience to an
historically delimited possibility, and to do this as a sustained and repeated corporeal project. The
notion of a “project,” however, suggests the originating force of a radical will, and because gender is a
project which has cultural survival as its end, the term “strategy” better suggests the situation of duress
under which gender is a performance with clearly punitive consequences. Discrete genders are part of
what “humanizes” individuals within contemporary culture; indeed, those who fail to do their gender
right are regularly punished. Because there is neither an “essence” that gender expresses or
externalizes nor an objective ideal to which gender aspires; because gender is not a fact, the various
acts of gender create the idea of gender, and without those acts there would be no gender at all. Gender
is, thus, a construction that regularly conceals its genesis. The tacit collective agreement to perform,
produce, and sustain discrete and polar genders as cultural fictions is obscured by the credibility of its
own production. The authors of gender become entranced by their own fictions whereby the
construction compels one‟s belief in its necessity and naturalness. The historical possibilities
materialized through various corporeal styles are nothing other than those punitively regulated cultural
fictions that are alternately embodied and disguised under duress.
How useful is a phenomenological point of departure for a feminist description of gender?
On the surface it appears that phenomenology shares with feminist analysis a commitment to
grounding theory in lived experience, and in revealing the way in which the world is produced through
the constituting acts of subjective experience. Clearly, not all feminist theory would privilege the point
of view of the subject (Kristeva once objected to feminist theory as “to o existentialist”),656 and yet the
feminist claim that the personal is political suggests, in part, that subjective experience is not only
structured by existing political arrangements, but effects and structures those arrangements in turn.
Feminist theory has sought to understand the way in which systemic or pervasive political and cultural
structures are enacted and reproduced through individual acts and practices, and how the analysis of
ostensibly personal situations is clarified through situating the issues in a broader and shared cultural
context. Indeed, the feminist impulse, and I am sure there is more than one, has often emerged in the
recognition that my pain or my silence or my anger or my perception is finally not mine alone, and that
it delimits me in a shared cultural situation which in turn enables and empowers me in certain
unanticipated ways. The personal is thus implicitly political inasmuch as it is conditioned by shared
social structures, but the personal has also been immunized against political challenge to the extent that
public/private distinctions endure. For feminist theory, then, the personal becomes an expansive
category, one which accommodates, if only implicitly, political structures usually viewed as public.
Indeed, the very meaning of the political expands as well. At its best, feminist theory involves a
dialectical expansion of both of these categories. My situation does not cease to be mine just because it
is the situation of someone else, and my acts, individual as they are, nevertheless reproduce the
situation of my gender, and do that in various ways. In other words, there is, latent in the personal is
political formulation of feminist theory, a supposition that the life-world of gender relations is
constituted, at least partially, through the concrete and historically mediated acts of individuals.
Considering that “the” body is invariably transformed into his body or her body, the body is only
known through its gendered appearance. It would seem imperative to consider the way in which this
gendering of the body occurs. My suggestion is that the body becomes its gender through a series of
acts which are renewed, revised, and consolidated through time. From a feminist point of view, one
might try to reconceive the gendered body as the legacy of sedimented acts rather than a predetermined
or foreclosed structure, essence, or fact, whether natural, cultural, or linguistic.
The feminist appropriation of the phenomenological theory of constitution might employ the
notion of an act in a richly ambiguous sense. If the personal is a category which expands to include the
wider political and social structures, then the acts of the gendered subject would be similarly
expansive. Clearly, there are political acts which are deliberate and instrumental actions of political
organizing, resistance collective intervention with the broad aim of instating a more just set of social
and political relations. There are thus acts which are done in the name of women, and then there are
acts in and of themselves, apart from any instrumental consequence, that challenge the category of
656
Julia KRISTEVA: Histoire d‟Amour. Paris: Editions Denoel, 1983, str. 242
251
woman itself. Indeed, one ought to consider the futility of a political program which seeks radically to
transform the social situation of women without first determining whether the category of woman is
socially constructed in such a way that to be a woman is, by definition, to be in an oppressed situation.
In an understandable desire to forge bonds of solidarity, feminist discourse has often relied upon the
category of woman as a universal presupposition of cultural experience which, in its universal status,
provides a false ontological promise of eventual political solidarity. In a culture in which the false
universal of “man” has for the most part been presupposed as coextensive with humanness itself,
feminist theory has sought with success to bring female specificity into visibility and to rewrite the
history of culture in terms which acknowledge the presence, the influence, and the oppression of
women. Yet, in this effort to combat the invisibility of women as a category feminists run the risk of
rendering visible a category which may or may not be representative of the concrete lives of women.
As feminists, we have been less eager, I think, to consider the status of the category itself and, indeed,
to discern the conditions of oppression which issue from an unexamined reproduction of gender
identities which sustain discrete and binary categories of man and woman.
When de Beauvoir claims that woman is an “historical situation,” she emphasizes that the
body suffers a certain cultural construction, not only through conventions that sanction and proscribe
how one acts one‟s body, the “act” or performance that one‟s body is, but also in the tacit conventions
that structure the way the body is culturally perceived. Indeed, if gender is the cultural significance that
the sexed body assumes, and if that significance is codetermined through various acts and their cultural
perception, then it would appear that from within the terms of culture it is not possible to know sex as
distinct from gender. The reproduction of the category of gender is enacted on a large political scale, as
when women first enter a profession or gain certain rights, or are reconceived in legal or political dis course in significantly new ways. But the more mundane reproduction of gendered identity takes place
through the various ways in which bodies are acted in relationship to the deeply entrenched or
sedimented expectations of gendered existence. Consider that there is a sedimentation of gender norms
that produces the peculiar phenomenon of a natural sex, or a real woman, or any number of prevalent
and compelling social fictions, and that this is a sedimentation that over time has produced a set of
corporeal styles which, in reified form, appear as the natural configuration of bodies into sexes which
exist in a binary relation to one another.
2. Binary genders and the heterosexual contract
To guarantee the reproduction of a given culture, various requirements, well-established in
the anthropological literature of kinship, have instated sexual reproduction within the confines of a
heterosexually based system of marriage which requires the reproduction of human beings in certain
gendered modes which, in effect, guarantee the eventual reproduction of that kinship system. As
Foucault and others have pointed out, the association of a natural sex with a discrete gender and with
an ostensibly natural “attraction” to the opposing sex/gender is an unnatural conjunction of cult ural
constructs in the service of reproductive interests.657 Feminist cultural anthropology and kinship
studies have shown how cultures are governed by conventions that not only regulate and guarantee the
production, exchange, and consumption of material goods, but also reproduce the bonds of kinship
itself, which require taboos and a punitive regulation of reproduction to effect that end. Lévi -Strauss
has shown how the incest taboo works to guarantee the channeling of sexuality into various modes of
heterosexual marriage,658 Gayle Rubin has argued convincingly that the incest taboo produces certain
kinds of discrete gendered identities and sexualities. 659 My point is simply that one way in which this
system of compulsory heterosexuality is reproduced and concealed is through the cultivation of bodies
into discrete sexes with “natural” appearances and “natural” heterosexual dispositions. Although the
ethnocentric conceit suggests a progression beyond the mandatory structures of kinship relations as
described by Lévi-Strauss, I would suggest, along with Rubin, that contemporary gender identities are
so many marks or “traces” of residual kinship. The contention that sex, gender, and heterosexuality are
historical products which have become conjoined and reified as natural over time has received a good
deal of critical attention not only from Michel Foucault, but from Monique Wittig, gay historians, and
various cultural anthropologists and social psychologists in recent years. 660 These theories, however,
657
See Michel FOUCAULT: The History of Sexuality: An Introduction. trans. Robert Hurley, New York: Random
House, 1980, str. 154: “the notion of „sex‟ made it possible to group together, in an artificial unity, anatomical
elements, biological functions, conducts, sensations, and pleasures, and it enabled one to make use of this fictitious
unity as a causal principle.”
658
See Claude LÉVI-STRAUSS: The Elementary Structures of Kinship. Boston: Beacon Press, 1965
659
Gayle RUBIN: The traffic in women: notes on the „political economy‟ of sex in Toward an Anthropology of Women,
ed. Rayna R. Reiter, New York: Monthly Review Press, 1975, str. 178-85
660
See my “Variations on sex and gender: Beauvoir, Witting, and Foucault,” in Feminism as Critique, ed. Seyla
Benhabib and Drucila Cornell (London: Basil Blackwell, 1987 [distributed by the University or Minnesota Press]).
252
still lack the critical resources for thinking radically about the historical sedimentation of sexuality and
sex-related constructs if they do not delimit and describe the mundane manner in which these
constructs are produced, reproduced, and maintained within the field of bodies.
Can phenomenology assist a feminist reconstruction of the sedimented character of sex,
gender, and sexuality at the level of the body? In the first place, the phenomenological focus on the
various acts by which cultural identity is constituted and assumed provides a felicitous starting point
for the feminist effort to understand the mundane manner in which bodies get crafted into genders. The
formulation of the body as a mode of dramatizing or enacting possibilities offers a way to understand
how a cultural convention is embodied and enacted. But it seems difficult, if not impossible, to
imagine a way to conceptualize the scale and systemic character of women‟s oppression from a
theoretical position which takes constituting acts to be its point of departure. Although individual acts
do work to maintain and reproduce systems of oppression, and, indeed, any theory of personal political
responsibility presupposes such a view, it doesn‟t follow that oppression is a sole consequence of such
acts. One might argue that without human beings whose various acts, largely construed, produce and
maintain oppressive conditions, those conditions would fall away, but note that the relation between
acts and conditions is neither unilateral nor unmediated.
There are social contexts and conventions within which certain acts not only become possible
but become conceivable as acts at all. The transformation of social relations becomes a matter, then, of
transforming hegemonic social conditions rather than the individual acts that are spawned by those
conditions. Indeed, one runs the risk of addressing the merely indirect, if not epiphenomenal, reflection
of those conditions if one remains restricted to a polities of acts.
But the theatrical sense of an “act” forces a revision of the individualist assumptions
underlying the more restricted view of constituting acts within phenomenological discourse. As a given
temp oral duration within the entire performance, “acts” are a shared experience and “collective action.”
Just as within feminist theory the very category of the personal is expanded to include political
structures, so is there a theatrically based, and, indeed, less individually oriented view of acts that goes
some of the way in defusing the criticism of act theory as “too existentialist.” The act that gender is, the
act that embodied agents are inasmuch as they dramatically and actively embody and, indeed, wear
certain cultural significations, is clearly not one‟s act alone. Surely, there are nuanced and individual
ways of doing one‟s gender, but that one does it, and that one does it in accord with certain sanctions
and proscriptions, is clearly not a fully individual matter. Here again, I don‟t mean to minimize the
effect of certain gender norms which originate within the family and are enforced through certain
familial modes of punishment and reward and which, as a consequence, might be construed as highly
individual, for even there family relations recapitulate, individualize, and specify pre-existing cultural
relations; they are rarely, if ever, radically original. The act that one does, the act that one performs, is,
in a sense, an act that has been going on before one arrived on the scene. Hence, gender is an act which
has been rehearsed, much as a script survives the particular actors who make use of it, but which
requires individual actors in order to be actualized and reproduced as reality once again. The complex
components that go into an act must be distinguished in order to understand the kind of acting in
concert and acting in accord which acting one‟s gender invariably is.
In what senses, then, is gender an act? As the anthropologist Victor Turner suggests in his
studies of ritual social drama, social action requires a performance which is repeated. This repetition is at
once a reenactment and reexperiencing of a set of meanings already socially established; it is the
mundane and ritualized form of their legitimation. 661 When this conception of social performance is
applied to gender, it is clear that although there are individual bodies that enact these significations by
becoming stylized into gendered modes, this “action” is immediately public as well. There are temporal
and collective dimensions to these actions, and their public nature is not inconsequential; indeed, the
performance is effected with the strategic aim of maintaining gender within its binary frame.
661
See Victor TURNER: Dramas, Fields, and Metaphors, Ithaca: Cornell University Press, 1974. Clifford Geertz
suggests in “Blurred genres: the refiguration or thought,” in Local Knowledge, Further Essays in Interpretive
Anthropology (New York: Basic Books, 1983), that the theatrical metaphor is used by recent social theory in two, often
opposing, ways. Ritual theorists like Victor Turner focus on a notion of social drama of various kinds as a means for
settling internal conflicts within a culture and regenerating social cohesion. On the other hand, symbolic action
approaches, influenced by figures as diverse as Emile Durkheim, Kenneth Burke, and Michel Foucault, focus on the
way in which political authority and questions of legitimation are thematized and settled within the terms of
performed meaning. Geertz himself suggests that the tension might be viewed dialectically; his study of political
organization in Bali as a “theater-state” is a case in point. In terms of an explicitly feminist account of gender as
performative, it seems clear to me that an account of gender as ritualized public performance must be combined with
an analysis of the political sanctions and taboos under which that performance may and may not occur within the
public sphere free of punitive consequence.
253
Understood in pedagogical terms, the performance renders social laws explicit.
As a public action and performative act, gender is not a radical choice or project that reflects a
merely individual choice, but neither is it imposed or inscribed upon the individual, as some poststructuralist displacements of the subject would contend. The body is not passively scripted with
cultural codes, as if it were a lifeless recipient of wholly pre-given cultural relations. But neither do
embodied selves pre-exist the cultural conventions which essentially signify bodies. Actors are always
already on the stage, within the terms of the performance. Just as a script may be enacted in various
ways, and just as the play requires both text and interpretation, so the gendered body acts its part in a
culturally restricted corporeal space and enacts interpretations within the confines of already existing
directives.
Although the links between a theatrical and a social role are complex and the distinctions not
easily drawn (Bruce Wilshire points out the limits of the comparison in Role-Playing and Identity: The
Limits of Theatre as Metaphor662), it seems clear that, although theatrical performances can meet with
political censorship and scathing criticism, gender performances in non-theatrical contexts are
governed by more clearly punitive and regulatory social conventions. Indeed, the sight of a
transvestite on stage can compel pleasure and applause, while the sight of the same transvestite on the
seat next to us on the bus can compel fear, rage, even violence. The conventions which mediate
proximity and identification in these two instances are clearly quite differe nt. I want to make two
different kinds of claims regarding this tentative distinction. In the theatre, one can say, “this is just an
act,” and de-realize the act, make acting into something quite distinct from what is real. Because of
this distinction, one can maintain one‟s sense of reality in the face of this temporary challenge to our
existing ontological assumptions about gender arrangements; the various conventions which announce
that “this is only a play” allows strict lines to be drawn between the performance and life. On the
street or in the bus, the act becomes dangerous, if it does, precisely because there are no theatrical
conventions to delimit the purely imaginary character of the act. Indeed, on the street or in the bus,
there is no presumption that the act is distinct from a reality; the disquieting effect of the act is that
there are no conventions that facilitate making this separation. Clearly, there is theatre which attempts
to contest or, indeed, break down those conventions that demarcate the imaginary from the real
(Richard Schechner brings this out quite clearly in Between Theatre and Anthropology663). Yet in those
cases one confronts the same phenomenon, namely that the act is not contrasted with the real, but
constitutes a reality that is in some sense new, a modality of gender that cannot readily be assimilated
into the pre-existing categories that regulate gender reality. From the point of view of those
established categories, one may want to claim, but oh, this is really a girl or a woman, or this is really a
boy or a man, and further that the appearance contradicts the reality of the gender, that the discrete and
familiar reality must be there, nascent, temporarily unrealized, perhaps realized at other times or other
places. The transvestite, however, can do more than simply express the distinction between sex and
gender, but challenges, at least implicitly, the distinction between appearance and reality that
structures a good deal of popular thinking about gender identity. If the “reality” of gender is constituted by the performance itself, then there is no recourse to an essential and unrealized “sex” or
“gender” which gender performances ostensibly express. Indeed, the transvestite‟s_ gender is as fully
real as that of anyone whose performance complies with social expectations.
Gender reality is performative, which means, quite simply, that it is real only to the extent
that it is performed. It seems fair to say that certain kinds of acts are usually interpreted as expressive
of a gender core or identity, and that these acts either conform to an expected gender identity or
contest that expectation in some way. That expectation, in turn, is based up on the perception of sex,
where sex is understood to be the discrete and factic datum of primary sexual characteristics. This
implicit and popular theory of acts and gestures as expressive of gender suggests that gender itself is
something prior to the various acts, postures, and gestures by which it is dramatized and known;
indeed, gender appears to the popular imagination as a substantial core which might well be
understood as the spiritual or psychological correlate of biological sex. 664 If gender attributes, however,
are not expressive but performative, then these attributes effectively constitute the identity they are
662
Bruce WILSHIRE: Role-Playing and Identity: The Limits of Theatre as Metaphor, Boston: Routledge and Kegan Paul,
1981
663
Richard SCHECHNER: Between Theatre and Anthropology, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985.
See, especially, “News, sex, and performance,” 295-324.
664
In Mother Camp (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1974), Anthropologist Esther Newton gives an urban
ethnography or drag queens in which she suggests that all gender might be understood on the model of drag. In
Gender: An Ethnomethodological Approach (Chicago: University of Chicago Press, 1978), Suzanne J. Kessler and
Wendy McKenna argue that gender is an “accomplishment” which requires the skills of constructing the body into a
socially legitimate artifice.
254
said to express or reveal. The distinction between expression and performativeness is quite crucial, for
if gender attributes and acts, the various ways in which a body shows or produces its cultural
signification, are performative, then there is no pre-existing identity by which an act or attribute might
be measured; there would be no true or false, real or distorted acts of gender, and the postulation of a
true gender identity would be revealed as a regulatory fiction. That gender reality is created through
sustained social performances means that the very notions of an essential sex, a true or abiding
masculinity or femininity, are also constituted as part of the strategy by which the performative aspect
of gender is concealed.
As a consequence, gender cannot be understood as a role which either expresses or disguises
an interior “self,” whether that “self” is conceived as sexed or not. As performance which is
performative, gender is an “act,” broadly construed, which constructs the social fiction of its own
psychological interiority. As opposed to a view such as Erving Goffman‟s which posits a self which
assumes and exchanges various “roles” within the complex social expectations of the “game” of
modern life,665 I am suggesting that this self is not only irretrievably “outside,” constituted in social
discourse, but that the ascription of interiority is itself a publically regulated and sanctioned form of
essence fabrication. Genders, then, can be neither true nor false, neither real nor apparent. And yet, one
is compelled to live in a world in which genders constitute univocal signifiers, in which gender is
stabilized, polarized, rendered discrete and intractable. In effect, gender is made to comply with a
model of truth and falsity which not only contradicts its own performative fluidity, but serves a social
policy of gender regulation and control. Performing one‟s gender wrong initiates a set of punishments
both obvious and indirect, and performing it well provides the reassurance that there is an essentialism
of gender identity after all. That this reassurance is so easily displaced by anxiety, that culture so
readily punishes or marginalizes those who fail to perform the illusion of gender essentialism should
be sign enough that on some level there is social knowledge that the truth or falsity of gender is only
socially compelled and in no sense ontologically necessitated. 666
3. Feminist theory: beyond an expressive model or gender
This view of gender does not pose as a comprehensive theory about what gender is or the
manner of its construction, and neither does it prescribe an explicit feminist political program. Indeed,
I can imagine this view of gender being used for a number of discrepant political strategies. Some of
my friends may fault me for this and insist that any theory of gender constitution has political
presuppositions and implications, and that it is impossible to separate a theory of gender from a
political philosophy of feminism. In fact, I would agree, and argue that it is primarily political interests
which create the social phenomena of gender itself, and that without a radical critique of gender
constitution feminist theory fails to take stock of the way in which oppression structures the
ontological categories through which gender is conceived. Gayatri Spivak has argued that feminists
need to rely on an operational essentialism, a false ontology of women as a universal in order to
advance a feminist political program.667 She knows that the category of “women” is not fully
expressive, that the multiplicity and discontinuity of the referent mock and rebel against the univocity
of the sign, but suggests it could be used for strategic purposes. Kristeva suggests something similar, I
think, when she prescribes that feminists use the category of women as a political tool without
attributing ontological integrity to the term, and adds that, strictly speaking, women cannot be said to
exist.668 Feminists might welI worry about the political implications of claiming that women do not
exist, especialIy in light of the persuasive arguments advanced by Mary Anne Warren in her book
Gendericide.669 She argues that social policies regarding population control and reproductive technology
are designed to limit and, at times, eradicate the existence of women altogether. In light of such a
claim, what good does it do to quarrel about the metaphysical status of the term, and perhaps, for
clearly political reasons, feminists ought to silence the quarrel altogether.
But it is one thing to use the term and know its ontological insufficiency and quite another to
articulate a normative vision for feminist theory which celebrates or emancipates an essence, a nature,
665
See Erving GOFFMAN: The Presentation of Self in Everyday Life, Garden City: Doubleday, 1959
See Michel Foucaulťs edition of Herculine Barbin: The Journals of a Nineteenth Century French Hermaphrodite, trans.
Richard McDougall (New York: Pantheon Books, 1984) for an interesting display of the horror evoked by intersexed
bodies. Foucaulťs introduction makes clear that the medical delimitation or univocal sex is yet another wayward
application of the discourse on truth-as-identity. See also the work of Robert Edgerton in American Anthropologist on
the cross-cultural variations of response to hermaphroditic bodies.
667
Remarks at the Center for Humanities, Wesleyan University, Spring 1985
668
Julia KRISTEVA: Woman can never be defined, trans. Marilyn A. August, in New French Feminisms, ed. Elaine
Marks and Isabelle de Courtivron, New York: Schocken, 1981
669
Mary Anne WARREN: Gendericide: The Implications of Sex Selection (New Jersey: Rowman and Allanheld,
1985).
666
255
or a shared cultural reality which cannot be found. The option I am defending is no t to redescribe the
world from the point of view of women. I don‟t know what that point of view is, but whatever it is, it is
not singular, and not mine to espouse. It would only be half right to claim that I am interested in how
the phenomenon of men's or women‟s point of view gets constituted, for while I do think that those
points of views are, indeed, socially constituted, and that a reflexive genealogy of those points of view
is important to do, it is not primarily the gender episteme that I am interested in exposing,
deconstructing, or reconstructing. Indeed, it is the presupposition of the category of woman itself that
requires a critical genealogy of the complex institutional and discursive means by which it is
constituted. Although some feminist literary critics suggest that the presupposition of sexual difference
is necessary for all discourse, that position reifies sexual difference as the founding moment of culture
and precludes an analysis not only of how sexual difference is constituted to begin with but how it is
continuously constituted, both by the masculine tradition that preempts the universal point of view, and
by those feminist positions that construct the univocal category of “women” in the name of expressing
or, indeed, liberating a subjected class. As Foucault claimed about those humanist efforts to liberate
the criminalized subject, the subject that is freed is even more deeply shackled than originally
thought.670
Clearly, though, I envision the critical genealogy of gender to rely on a phenomenological set
of presuppositions, most important among them the expanded conception of an “act” which is both
socially shared and historically constituted, and which is performative in the sense I previously
described. But a critical genealogy needs to be supplemented by a politics of performative gender acts,
one which both redescribes existing gender identities and offers a prescriptive view about the kind of
gender reality there ought to be. The redescription needs to expose the reifications that tacitly serve as
substantial gender cores or identities, and to elucidate both the act and the strategy of disavowal which at
once constitute and conceal gender as we live it. The prescription is invariably more difficult, if only
because we need to think a world in which acts, gestures, the visual body, the clothed body, the various
physical attributes usually associated with gender, express nothing. In a sense, the prescription is utopian,
but consists in an imperative to acknowledge the existing complexity of gender which our vocabulary
invariably disguises and to bring that complexity into a dramatic cultural interplay without punitive
consequences.
Certainly, it remains politically important to represent women, but to do that in a way that does
not distort and reify the very collectivity the theory is supposed to emancipate. Feminist theory which
presupposes sexual difference as the necessary and invariant theoretical point of departure clearly
improves up on those humanist discourses which conflate the universal with the masculine and
appropriate all of culture as masculine property. Clearly, it is necessary to re -read the texts of Western
philosophy from the various points of view that have been excluded, not only to reveal the particular
perspective and set of interests informing those ostensibly transparent descriptions of the real, but to
offer alternative descriptions and prescriptions; indeed, to establish philosophy as a cultural practice, and
to criticize its tenets from marginalized cultural locations. I have no quarrel with this procedure, and
have clearly benefited from those analyses. My only concern is that sexual difference should not become
a reification which unwittingly preserves a binary restriction on gender identity and an implicitly
heterosexual framework for the description of gender, gender identity, and sexuality. There is, in my
view, nothing about femaleness that is waiting to be expressed; there is, on the other hand, a good deal
about the diverse experiences of women that is being expressed and still needs to be expressed, but
caution is needed with respect to that theoretical language, for it does not simply report a pre -linguistic
experience, but constructs that experience as well as the limits of its analysis. Regardless of t he
pervasive character of patriarchy and the prevalence of sexual difference as an operative cultural
distinction, there is nothing about a binary gender system that is given. As a corporeal field of cultural
play, gender is a basically innovative affair, although it is quite clear that there are strict punishments for
contesting the script by performing out of turn or through unwarranted improvisations. Gender is not
passively scripted on the body, and neither is it determined by nature, language, the symb olic, or the
overwhelming history of patriarchy. Gender is what is put on, invariably, under constraint, daily and
incessantly, with anxiety and pleasure, but if this continuous act is mistaken for a natural or linguistic
given, power is relinquished to expand the cultural field bodily through subversive performances of
various kinds.
670
Ibid.; Michel FOUCAULT: Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trans. Alan Sheridan, New York: Vintage
Books, 1978
256
9.1.4. Clifford Geertz: Blurred Genres: The refiguration of social
thought671
The drama analogy for social life has of course been around in a casual sort of way - all
world‟s a stage and we but poor players who strut and so on - for a very long time. And terms from the
stage, most notably “role,” have been staples of sociological discourse since at least the 1930s. What is
relatively new - new, not unprecedented - are two things. First, the full weight of the analogy is coming
to be applied extensively and systematically, rather than being deployed piecemeal fashion - a few
allusions here, a few tropes there. And second, it is coming to be applied less in the depreciatory “mere
show,” masks and mummery mode that has tended to characterize its general use, and more in a
constructional, genuinely dramaturgical one - making, not faking, as the anthropologist Vctor Turner
has put it.
The two developments are linked, of course. A constructionalist view of what theater is - that
is, poiesis - implies that a dramatistic perspective in the social sciences needs to involve more than
pointing out that we all have our entrances and exits, we all play parts, miss cues, and love pretense. It
may or may not be a Barnum and Bailey world and we may or may not be walking shadows, but to
take the drama analogy seriously is to probe behind such familiar ironies to the expressive devices that
make collective life seem anything at all. The trouble with analogies - it is also their glory - is that they
connect what they compare in both directions. Having trifled with theater‟s idiom, some social
scientists find themselves drawn into the rather tangled coils of its aesthetic.
Such a more thoroughgoing exploitation of the drama analogy in social theory - as an analogy,
not an incidental metaphor - has grown out of sources in the humanities not altogether commensurable.
On the one hand, there has been the so-called ritual theory of drama associated with such diverse
figures as Jane Harrison, Francis Fergusson, T.S. Eliot, and Antonin Artaud. On the other, there is the
symbolic action – “dramatism,” as he call it - of the American literary theorist and philosopher
Kenneth Burke, whose influence is in the United States anyway, at once enormous and - because
almost no one actually uses his baroque vocabulary, with its reductions, ratios, and so on - elusive. The
trouble is, these approaches pull in rather opposite directions: the ritual theory toward the affini ties of
theater and religion - drama as communion, the temple as stage; the symbolic action theory toward
those of theater and rhetoric - drama as persuasion, the platform as stage. And this leaves the basis of
the analogy - just what in the theatron is like what in the agora - hard to focus. That liturgy and
ideology are histrionic is obvious enough, as it is that etiquette and advertising are. But just what that
means is a good deal less so.
Probably the foremost proponent of the ritual theory approach in the social sciences right now
is Victor Turner. A British formed, American re-formed anthropologist, Turner, in a remarkable series
of works trained on the ceremonial life of a Central African tribe, has developed a conception of
“social drama” as a regenerative process that, rather like Goffman‟s of “social gaming” as strategic
interaction, has drawn to it such a large number of able researchers as to produce a distinct and
powerful interpretive school.
For Turner, social dramas occur “on all levels of social organization from state to family.”
They arise out of conflict situations - a village falls into factions, a husband beats a wife, a region rises
against the state - and proceed to their denouements through publicly performed conventionalized
behavior. As the conflict swells to crisis and the excited fluidity of heightened emotion, where people
feel at once more enclosed in a common mood and loosened from their social moorings, ritualized
forms of authority - litigation, feud, sacrifice, prayer - are invoked to contain it and render it orderly. If
they succeed, the breach is healed and the status quo, or something resembling it, is restored; if they do
not, it is accepted as incapable of remedy and things fall apart into various sorts of unhappy ending s:
migrations, divorces, or murders in the cathedral. With differing degrees of strictness and detail, Turner
and his followers have applied this schema to tribal passage rites, curing ceremonies, and judidal
processes; to Mexican insurrections, Icelandic sagas, and Thomas Becket‟s difficulties with Henry II;
to picaresque narrative, millenarian movements, Caribbean carnivals, and Indian peyote hunts; and to
the political upheaval of the 1960s. A form for all seasons.
This hospitableness in the face of cases is at once the major strength of the ritual theory version
of the drama analogy and its most prominent weakness. It can expose some of the profoundest features
of social process, but at the expense of making vividly disparate matters look drably homogen eous.
Rooted as it is in the repetitive performance dimensions of social action - the reenactment and
thus the reexperiencing of known form - the ritual theory not only brings out the temporal and
collective dimensions of such action and its inherently public nature with particular sharpness; it brings
671
Otińtěno v Clifford GEERTZ: Local Knowledge, 1983, str. 26–30. Citace z Henry BIAL 2004, str. 64–67
257
out also its power to transmute not just opinions but, as the British critic Charles Morgan has said with
respect to drama proper, the people who hold them. “The great impact [of the theater],” Morgan write s,
“is neither a persuasion of the intellect nor a beguiling of the senses ... It is the enveloping movement
of the whole drama on the soul of man. We surrender and are changed.” Or at least we are when the
magic works. What Morgan, in another fine phrase, calls “the suspense of form ... the incompleteness
of a known completion” is the source of the power of this “enveloping movement,” a power, as the
ritual theorists have shown, that is hardly less forceful (and hardly less likely to be seen as
otherworldly) when the movement appears in a female initiation rite, a peasant revolution, a national
epic, or a star chamber.
Yet these formally similar processes have different content. They say, as we might put it, rather
different things, and thus have rather different implications for social life. And though ritual theorists
are hardly incognizant of that fact, they are, precisely because they are so concerned with the general
movement of things, ill equipped to deal with it. The great dramatic rhythms, the comm anding forms
of theater, are perceived in social processes of all sorts, shapes, and significances (though ritual
theorists in fact do much better with the cyclical, restorative periodicities of comedy than the linear,
consuming progressions of tragedy, whose ends tend to be seen as misfires rather than fulfillments).
Yet the individuating details , the sort of thing that makes A Winter‟s Tale different from Measure for
Measure, Macbeth from Hamlet, are left to encyclopedic empiricism: massive documentation of a
single proposition - plus ça change, plus c' est le même changement. If dramas are, to adapt a phrase of
Susanne Langer‟s, poems in the mode of action, something is being missed: what exactly, socially, the
poems say.
This unpacking of performed meaning is what the symbolic action approaches are designed to
accomplish. Here there is no single name to cite, just a growing catalogue of particular studies, some
dependent on Kenneth Burke, some on Ernst Cassirer, Northrop Frye, Michel Foucault, or Emile
Durkheim, concerned to say what some bit of acted saying - a coronation, a sermon, a riot, an
execution - says. If ritual theorists, their eye on experience, tend to be hedgehogs, symbolic action
theorists, their eye on expression, tend to be foxes.
Given the dialectical nature of things, we all need our opponents, and both sorts of approach
are essential. What we are most in want of right now is some way of synthesizing them. In my own
analysis of the traditional Indic polity in Bali as a “theater state” - cited here not because it is
exemplary, but because it is mine - I have tried to address this problem. In this analysis I am
concerned, on the one hand (the Burkean one), to show how everything from kin group organization,
trade, customary law, and water control to mythology, architecture, iconography, and cremation
combines to a dramatized statement of a distinct form of political theory, a particular conception of
what status, power, authority, and government are and should be: namely, a replication o f the world of
the gods that is at the same time a template for that of men. The state enacts an image of order that - a
model for its beholders, in and of itself - orders society. On the other hand (the Turner one), as the
populace at large does not merely view the state‟s expressions as so many gaping spectators but is
caught up bodily in them, and especially in the great, mass ceremonies - political operas of Burgundian
dimensions that form their heart, the sort of “we surrender and are changed” power of drama to shape
experience is the strong force that holds the polity together. Reiterated form, staged and acted by its
own audience, makes (to a degree, for no theater ever wholly works) theory fact.
But my point is that some of those fit to judge work of this kind ought to be humanists who
reputedly know something about what theater and mimesis and rhetoric are, and not just with respect to
my work but to that of the whole steadily broadening stream of social analyses in which the drama
analogy is, in one form or another, governing. At a time when social scientists are chattering about
actors, scenes, plots, performances, and personae, and humanists are mumbling about motives,
authority, persuasion, exchange, and hierarchy, the line between the two, however comforting to the
puritan on the one side and the cavalier on the other, seems uncertain indeed.
9.1.5. Philip Auslander: Performance: Critical Concepts (obsah)
Jelikoņ je Auslanderova kniha nejlepńím sborníkem textů týkajících se oboru performance studies a
jelikoņ je současně v tuzemsku jen obtíņně dostupná, přepisujeme pro představu i pro případné dalńí badatele
alespoň seznam vńech uveřejněných textů v knize.
Svazek I
Part I. Foundations and Definitions Section 1.1 Foundational Texts and Concepts 1. Arnold Van
GENNEP: The Territorial Passage 2. Johan HUIZINGA: Nature and Significance of Play as a Cultural
Phenomenon 3. Milton SINGER: Search for a Great Tradition in Cultural Performances 4. Kenneth BURKE:
Ritual Drama as 'Hub' 5. J.L.AUSTIN: Lecture I' in How to Do Things with Words 6. Erving GOFFMAN:
Introduction 7. Bert O.States: Performance as Metaphor 8. Grahame F.THOMPSON:,Approaches to
258
'Performance' 9. Janelle Reinelt: The Politics of Discourse:Performativity Meets Theatricality 10. Jon
McKENZIE: Virtual Reality:Performance, Immersion, and the Thaw 11. Clifford GEERTZ: Blurred Genres:The
Refiguration of Social Thought 12. Sheldon L., MESSINGER, Harold SAMPSON, Robert D.TOWNE: Life as
Theater:Some Notes on the Dramaturgic Approach to Social Reality 13. Ronald J.PELIAS and James
VanOOSTING: A Paradigm for Performance Studies 14. Elizabeth BELL: Performance Studies as Women„s
Work:Historical Sights/Sites/Citations from the Margin Part II: Elements and Circumstances of Performance
15. Richard SCHECHNER: Performers and Spectators Transported and Transformed 16. Freddie ROKEM:
Theatrical and Transgressive Energies 17. Michael KIRBY: On Acting and Not-Acting18. John O. THOMPSON:
Screen Acting and the Commutation Test 19. Peter MIDDLETON: Poetry's Oral Stage 20. Stan GODLOVITCH:
The Integrity of Musical Performance
Svazek II
Part I:Representation 21. Jacques DERRIDA: The Theater of Cruelty and the Closure of
Representation 22. Jean-François LYOTARD: The Tooth, the Palm 23. Barbara FREEDMAN: FrameUp:Feminism, Psychoanalysis, Theatre 24. Jill DOLAN: The Dynamics of Desire:Sexuality and Gender in
Pornography and Performance Part II:Textuality 25. Marvin CARLSON: Theatrical Performance:Illustration,
Translation, Fulfillment, or Supplement? 26. W.B.WORTHEN: Drama, Performativity, and Performance 27.
Elinor FUCHS: Presence and the Revenge of Writing:Rethinking Theatre After Derrida 28. Ric ALLSOP:
Performance Writing 29. Bernard HIBBITTS: ibbitts, 'Making Motions:The Embodiment of Law in Gesture Part
III:Bodies 30. David GRAVER: The Actor's Bodies 31. Jon ERICKSON: The Body as the Object of Modern
Performance 32. Ann Cooper ALBRIGHT: Strategic Abilities: Negotiating the Disabled Body in Dance 33. Peta
TAIT: Feminine Free Fall:A Fantasy of Freedom Part IV:Audiences/Spectatorship 34. Marco De MARINIS:
Dramaturgy of the Spectator35. Anne UBERSFELD: The Pleasure of the Spectator 36. Alice RAYNER: The
Audience:Subjectivity, Community and the Ethics of Listening 37. Herbert BLAU: Odd, Anonymous Needs:The
Audience in a Dramatized Society'38. Elizabeth KLAVER: Spectatorial Theory in the Age of Media Culture Part
V:Culture 5.1 Cultural Studies 39. Raymond WILLIAMS: Drama in a Dramatised Society 40. Shannon
JACKSON: Why Modern Plays Are Not Culture:Disciplinary Blind Spots 41. Jane C.DESMOND: Embodying
Difference:Issues in Dance and Cultural Studies 42. Cynthia WARD: Twins Separated at Birth? West African
Vernacular and Western Avant Garde Performativity in Theory and Praktice 43. Avanthi MEDURI: Western
Feminist Theory, Asian Indian Performance, and a Notion of Agency 44. Daryl CHIN: Interculturalism,
Postmodernism, Pluralism
Svazek III
Part I:Science and Social Science I.1Performing Science 45. Gautam DASGUPTA: From Science to
Theatre:Dramas of Speculative Thought 46. Robert CREASE: Performance and Production:The Relation between
Science as Inquiry and Science as Cultural Praktice I.2 Social Behavior as Performance 47. Richard BAUMAN:
Verbal Art as Performance 48. Roger D.ABRAHAMS: A Performance-Centered Approach to Gossip 49. Leonard
C. HAWES: Becoming Other-Wise: Conversational Performance and the Politics of Experience 50. Victor
TURNER: Social Dramas and Stories about Them 51. Dwight CONQUERGOOD: Performing as a Moral
Act:Ethical Dimensions of the Ethnography of Performance 52. Michael M.McCALL, Howard S.BECKER:
Performance Science 53 Richard A.HILBERT: The Efficacy of Performance Science:Comment on McCall and
Becker 54. E.Patrick JOHNSON: SNAP! Culture:A Different Kind of Reading Part II:History, Politics, Political
Economy II.1 Performing History 55. Anthony KUBIAK: Disappearance as History:The Stages of Terror56.
Michal KOBIALKA: Historical Events and the Historiography of Tourism 57. Vivian M.PATRAKA: Spectacles
of Suffering:Performing Presence, Absence, and Historical Memory at U.S.Holocaust Museums II.2 Political
Activism and Performance 58. Lee BAXANDALL: Dramaturgy of Radical Activity59. Baz KERSHAW: Fighting
in the Streets:Dramaturgies of Popular Protest, 1968-1989 II.3 Theorizing Political Performance 60 Una
CHAUDHURI: There Must Be a Lot of Fish in That Lake:Toward an Ecological Theater 61. Elin DIAMOND:
Brechtian Theory/Feminist Theory:Toward a Gestic Feminist Criticism 62. Peggy PHELAN: The Ontology of
Performance:Representation without Reproduction 63 Andrew PARKER: Praxis and Performativity 64. Joseph
ROACH: The Future that Worked' 65. Richard A. ROGERS: Rhythm and Performance of Organization 66.
Miranda JOSEPH: The Performance of Production and Consumption 67. Philip AUSLANDER: Legally Live
Svazek IV
Part I:Identity and the Self I.1. The Performing Self 68. Richard POIRIER: The Performing Self 69.
Frances HARDING: Presenting and Re-Presenting the Self:From Not-Acting to Acting in African Performance I.2
Performing Identity 70. Candace WEST, Susan FENSTERMAKER: Doing Diference 71. Kimberly W.
BENSTON: Prologue:Performing Blackness 72. Judith BUTLER: Performative Acts and Gender Constitution:An
Essay in Phenomenology and Feminist Theory 73. Susan Leigh FOSTER: Choreographies of Gender Part
II:Visual Art and Performance Art 2.1 Visual Art 75. Michael FRIED: Art and Objecthood', ArtForum 76.
Henry SAYRE: The Object of Performance:Aesthetics in the Seventies 2.2 Performance Art 77 Josette FÉRAL:
Performance and Theatricality:The Subject Demystified 78. Nick KAYE: British Live Art 79. Erika FISCHERLICHTE: Performance Art and Ritual:Bodies in Performance 80. Jeanie FORTE: Women 's Performance
259
Art:Feminism and Postmodernism 81 Britta B.WHEELER: Negotiating Deviance and Normativity:Performance
Art, Boundary Transgressions, and Social Change Part III:Media and Technology 3.1 Media and Mediatization
82. Susan SONTAG: Film and Theatre 83. Roger Copeland, The Presence of Mediation 84. Chantal
PONTBRIAND: The eye finds no fixed point on which to rest 85. Theodore GRACYK: Listening to
Music:Performances and Recording 3.2 Performance and Technology 86. Andrew MURPHIE: Negotiating
Presence:Performance and New Technologies 87. Steve TILLIS: The Art of Puppetry in the Age of Media
Production 88. Matthew CAUSEY: Screen Test of the Double:The Uncanny Performer in the Space of
Technology 89. David Z.SALTZ: The Art of Interaction:Interactivity, Performativity, and Computer
260
9.2. Obrazové přílohy
Obr. 4 Budova Tisch School of Arts na Broadwayi. Sídlo Department of Performance Studies
Obr. 5 Pohled na Washington Square z okna knihovny New York University
261
Obr. 6 Budova knihovny New York University na Washington Square
Obr. 7 Reklama na Department of Performance Studies v The Drama Review (1999)
262
Obr. 8 Obálky The (Carleton, Tulane) Drama Review od padesátých let do současnosti
263
Obr. 9 Obálky odborných časopisů blízkých oboru performančních studií
264
Obr. 10 Obálky odborných časopisů blízkých oboru performančních studií
265
Obr. 11 Guillermo Gómez-Peña jako El Mexterminator (1995)
Obr. 12 Guillermo Gómez-Peña a La Pocha Nostra
266
Obr. 13 Spiderwoman Theater
Obr. 14 Plakát k inscenaci Sun, Moon and Feather souboru Spiderwoman Theatre (1981)
267
Obr. 15 Logo sdruņení ACT UP
Obr. 16 Zpráva z New York Times o první akci sdruņení ACT UP (1987)
Obr. 17 Jedna z posledních akcí ACT UP. Protest proti postoji George Bushe k problému ńíření AIDS ve světě.
Odehrával se na Osmé avenue v době republikánského kongresu v Madison Square Garden. (2004)
268
Obr. 18 Spalding Gray v inscenaci Morning, Noon, and Night (1997)
Obr. 19 Spalding Gray ve filmu Gray's Anatomy (1996)
269
Obr. 20 Richard Schechner. 1967 (druhý zleva, první Theodore Hoffman, předchůdce Schechnera v čele Tulane
Drama Review, třetí Jerzy Grotowski); 1975 (při zkouńení inscenace The Marilyn Project); 2005 při otevírání centra
performančních studií na univerzitě v Ńanghaji, v sedmdesátých a osmdesátých letech a v současnosti
270
Obr. 21 Dva základní způsoby uvaņování o performanci podle Schechnera – vějíř a síť (z knihy Performance Theory,
1988)
Obr. 22 Schechnerova varianta schématu vztahu sociálního a estetického dramatu (z knihy Performance Theory,
1988)
271
Obr. 23 Free Southern Theatre hraje Purlie Victorious v údolí Mississippi (1965)
Obr. 24 Publikum Free Southern Theatre
272
Obr. 25 Z představení Dionysus in 69 souboru The Performance Group (1968)
273
Obr. 26 Scéna inscenace Commune, divácké „pueblo“ v pozadí, uprostřed „vlna“ (1970)
Obr. 27 Spalding Gray v představení Commune (1970)
Obr. 28 The Tooth of Crime (1974)
274
Obr. 28 The Tooth of Crime (1974)
Obr. 28 The Marilyn Project (1975)
Obr. 29 Wooster Street v současnosti
(The Performing Garage je nízká budova uprostřed snímku.)
275
Obr. 30 Představení Faust/Gastronome souboru East Coast Artists (1993)
Obr. 31 Logo souboru East Coast Artists
Obr. 32 Představení Tří sester (1995)
Obr. 33 Hlavní členky souboru East Coast Artists Paula Murray Coleová
a Michele Minnicková při cvičení metodou Rasaboxes
276

Marek Hlavica: Performační studia - RTDS uvádí…

Transkript

Podobné dokumenty

ANDREA HANÁČKOVÁ: Základy teorie divadla

Minianalýzy situace v oblasti harmonizace práce a rodiny ve čtyřech

Sbornik - FP|Katedra geografie

from diakonickyinstitut.cz

1/2010 - XLinguae

editorial francouzské divadlo rozhovor anketa seminář Metodologie

Texty k referátům - Historie a Geografie

I. Formánek: VÁŅENÍ ČTENÁŘI 4 • L. Švajdová, Š. Vilamová, M

9 září 2004 - Edice Disk