PDF - Expozice - Mezinárodní hudební festival Brno

Transkript


Poøádá statutární mìsto Brno pod záštitou Romana Onderky, primátora statutárního mìsta Brna,
za finanèní podpory Ministerstva kultury Èeské republiky
Promoted by the City of Brno under the auspices of the mayor Roman Onderka,
it is financially supported by the Ministry of Culture of the Czech Republic
Music
Exposition of New
2010
Expozice nové hudby 2010

Mezinárodní hudební festival Brno / Brno International Music Festival

23. roèník, 7.–11. bøezna 2010 /
23rd year, March 7–11, 2010 / Brno / Czech Republic
PROGRAMOVINY PRO NÁVŠTÌVNÍKY FESTIVALU EXPOZICE NOVÉ HUDBY / ZALOŽENO 1969 / CENA KÈ 30
N E D Ì L E – S U N DAY
Ú T E RÝ – T U E S DAY
P O N D Ì L Í – M O N DAY
È T V R T E K – T H U R S DAY
7/ 3 / 2010: 18.00 8 / 3 / 2010: 19.30 9 / 3 / 2010: 19.30 11/3/2010: 19.30
Dvorana Centra VUT v Brnì / Centre of VUT Brno
 Klub Fléda / Music Club, Štefánikova 24, Brno  Divadlo Reduta, Mozartùv sál / Reduta Theatre,  Klub Fléda / Music Club, Štefánikova 24, Brno 
Assembly Hall, Antonínská 1, Brno
Mozart Hall, Zelný trh 4, Brno
Hilary Jeffery (NL/UK)
trombón, live electronics / trombone, live electronics
Tromboscillator (od/since 2002–dnes/
today)
Abstract Monarchy
Duo (AT/HU)
A Temporary Abstract Autonomous
Improvisation (2010)
Franz Hautzinger – ètvrttónová trubka, efekty
/ quartertone trumpet, effects
Zsolt Sõrés a.k.a. Ahad – viola, elektronika,
KP, KORG DS-10, Gakken SX-150, home-made nástroje,
circuit bent hraèky, tìremin, perkuse, efekty, kontaktní
mikrofony, objekty / viola, electronics, KP, KORG DS-10,
Gakken SX-150, home-mades, circuit bent toys, theremin, selected
percussions, effects, contact microphones, objects, etc.
Nicolas Collins
(USA)
Pea Soup II (1973/2002)
The Talking Cure (2002)
Salvage (Guiyu Blues) (2008)
Nicolas Collins – elektronika, home-made nástroje a pøístroje / electronics, home-made instruments and
Toop (UK)
BEFORE AND AFTER
Středoevropský sou- David
laptop, kytara, flétny, hlas, záznam hlasù a projekce /
SILENCE
bor bicích nástrojů laptop, guitar, flutes, voice, voice recordings, projection
David Toop: Sinister Resonance (2010) Morton Feldman: Two Pieces for ClaDAMA DAMA (CZ)
Dan Dlouhý: Metamorfózy / Metamorphoses (2009)
Dan Dlouhý: Vlnoplochy, 5. vìta –
Invokace II / Wave Fronts, 5. Movement – Invocation II (1995)
Peter Graham: Caprichos (1987, rev. 2010)
Alois Simandl Piòos: Metatance /
Metadances (1999)
Adrián Demoè: Šachy / Chess (2009)
Dan Dlouhý: 7-3-5-1/2-6-4 (2009)
Rudolf Rùžièka: Suita è. 7 pro
3 hráèe na marimbu / Suite No. 7 for
3 marimba players (1991)
Vít Zouhar: Petite sirène (2001)
Dan Dlouhý (Dama Dama) – umìlecký
vedoucí / art director
Ctibor Bártek (Conger Conger)
Jan Øihák (Jacana Jacana)
rinet and String Quartet (1961)
Morton Feldman: Clarinet and String
S T Ø E DA – W E D N E S DAY Quartet (1983)
Earle Brown: 4 Systems (1954) pro
libovolné obsazení (verze pro ètyøi
Dvorana Centra VUT v Brnì / Centre of VUT Brno hráèe)

John Cage: Four 6 (1992) pro ètyøi
hráèe
10 /3/2010: 21.00
Valentin Silvestrov
fama Q (CZ)
Melodie okamžikù pro housle a kla- David Danel – housle / violin
vír / Fleeting Melodies for violin and Aki Kuroshima – housle / violin
Emi Ito – viola
piano (2004/2005)
Bagately pro klavír / Bagatelles for Balázs Adorján – violoncello
piano (2006/2007)
Ronald Šebesta (SK) – klarinet / clarinet
Bogdana Pivnenko (UKR) – housle / violin
Valerij Maśuchin (UKR) – klavír / piano
Valentin Silvestrov – klavír / piano
 Zmìna programu a úèinkujících vyhrazena!
(UKR)
devices
Pavel Zlámal – klarinet / clarinet (Pea Soup II)
Studenti Ústavu hudební vìdy FF MU
/ Students of the Musicology Institute at Masaryk University
(Salvage)
 Program letošního ročníku odráží širokou
variabilitu hudebního prostoru, který neinklinuje k masovosti, podbízivosti či uniformitě.
V tomto prostoru je dnes už přirozené stavění
naroveň, a v dobrém slova smyslu „zmatení“,
široké škály tvůrčích přístupů. To umožňuje
postavit vedle sebe díla klasiků hudby druhé
poloviny 20. století – Američanů Mortona Feldmana a Johna Cage i Ukrajince Valentina
Silvestrova. Rovněž performanci proslulého
britského hudebního publicisty a experimentátora Davida Toopa a mysteriózní zvukové
objekty vedoucího souboru DAMA DAMA
Dana Dlouhého nebo hudbu rozvíjenou v reálném čase amerického trombonisty Nicolase
Collinse, Holanďana Hilary Jefferyho a rakousko-maďarského Abstract Monarchy Duo. Absence tématu letošního ročníku neznamená
atematičnost. Tématem je hudba sama a její
mnohotvárnost.
 This year’s program reflects the wide variability of musical space, without pandering to the
masses, or following uniformity. Today this space
has become a natural environment for a wide
range of creative approaches. This allows juxtaposition of classic works of music of the late 20th
century – America’s Morton Feldman and John
Cage, the Ukraine’s Valentyn Silvestrov, famous
British music journalist and experimenter David
Toop, mysterious sound objects from DAMA
DAMA’s leader Dan Dlouhý, or music in real time,
developed by the American trombonist Nicolas
Collins, Dutchman Hilary Jeffery and the AustroHungarian Abstract Monarchy Duo. The absence
of integrated subject matter for this music festival
does not mean the theme is missing. The theme
is the music itself and its variety of forms.
 Hilary Jeffery
18.00
 Klub Fléda / Music Club, Štefánikova 24, Brno
Hilary Jeffery
Tromboscilátor není speciální nástroj, je to idea
zvuku, jež se naplòuje, když se trombón promìòuje a pøechází do jiného virtuálního svìta (odlišného od toho,
v nìmž je hráè). Je to zvuk imaginární cesty z vnitøních
svìtù, transformovaný a pøenášený hudbou: z mysli a dechu – pøes trombón – do mikrofonu – do poèítaèe anebo
analogového procesoru, kde je audio signál živený obvody transformujícími zvuk. Novì promìnìné zvuky posléze
opìt putují do svìta pøes reproduktory, v nichž elektronické zvuky vstupují do interakcí se zvuky akustického
trombónu a akustikou prostoru pøedstavení, jsou pøijímány tìlem a ušima a putují zpátky do mysli k dalšímu
vnitønímu zpracování.
Trombonista, který se stále musí potýkat s kovovými
trubkami, stojí na prahu mezi tìlem/dechem a nástrojem/strojem. S tromboscilátorem dovede hráè vdechnout život do svìtù stroje. Zkušenost z hraní s elektronikou hráèe èasto mìní a pøenáší ho (i jeho zvuky) do jiného svìta. Ten svìt je obrovská krajina možností, síò
zrcadel, labyrint stále se promìòujících stezek. Stejnì
jako v pøípadì našich zážitkù v kyberprostoru a snech,
i tento svìt nabízí neomezené možnosti experimentování s vlastním já, s našimi idejemi, s našimi projekcemi,
s našimi touhami po podmoøských a kosmických prostorech!
Tromboscilátor dìlá hudbu, ale pøedpokládá, jako nakonec každá hudba, mnohem víc než jenom nìjaký shluk
zvukù v prostoru a èasu. Hráè používá prostøedky ke zmìnì prostøedkù a ruší jejich omezení. Tìmi prostøedky
jsou: nástroj, analogový a digitální hardware, èas a prostor, hudba a zvuk, identita a tìlo. Není to proces popírání
nebo úniku, nýbrž proces experimentální a pøíjemné
transformace, uvolnìné, stále se promìòující a v zásadì vždy pøítomné, mimo èasový rámec. Ideální je, když
i hudba dìlaná tromboscilátorem nìjakým zpùsobem
zmìní své posluchaèe – zmìní jejich vìdomí a pøeprogramuje je. Tromboscillator neslyší jenom lidé, ale též
stroje a poèítaèe, které zaènou synchronnì oscilovat –
poèítaèe zaèínají snít a stroje dýchat. A snad i zvíøata,
rostliny, duchové, cizinci a jiné entity najdou nìco zajímavého v hudbì Tromboscillatoru. Tato hudba je reflexí
cest do vnitøního (= vnìjšího) prostoru a snad je i „pamìtí“ urèitých (budoucích?) koncertù na Jupiteru.
Tromboscillator is not a specific instrument, it is an idea of the
sound which happens when a trombone mutates and melts into
another virtual world (other than the one the player is in). It is the
sound of an imaginative journey from interior worlds transformed
and transmitted via music: from the mind and breath – through the
trombone – to a microphone – into the computer or analogue processor where the audio signal is fed through circuits which transform
the sound. The newly mutated sounds eventually travel out into the
world again via speakers, where the electronic sounds interact with
the acoustic trombone sounds and acoustics of the performance
space, received by the body and ears and travelling back into the
mind for further internal processing.
The trombonist, who always has to grapple with metal tubes, is on
a threshold between the body/breath and the instrument/machine. With the Tromboscillator the player can breathe life into machine worlds. The experience of playing with electronics is often one of
transforming and extending oneself (and ones sounds) into another
world. This world is a vast landscape of possibilities, a hall of mirrors, a labyrinth of ever changing pathways. As in our experiences in
cyberspace and dream worlds, this world offers limitless possibilities for experimenting with the self, our ideas, our projections, our
underwater and outer space wishes!
Tromboscillator makes music but implies, as does all music, much
more than just a collection of sounds in space and time. The player
is using the means to change the means and to break out of its limitations. The means are: an instrument, analogue and digital hardware, time and space, music and sound, identity and body. This is
not a process of denial or escape but one of experimental and joyful
transformation, unfixed, always changing and ideally ever present,
outside of the time grid. Another ideal is that the music made with
the tromboscillator will also go some way to changing those who
hear it – altering consciousness and reprogramming. They (those
who hear it) are not only human, machines and computers also hear
the Tromboscillator and start to oscillate in sync – computers start
dreaming and machines start breathing. Hopefully animals, plants,
spirits, aliens and other entities will also find something interesting
in Tromboscillator music. This music is a reflection of journeys into
inner (= outer) space, perhaps it is also a „memory“ of certain (future?) gigs on Jupiter.
(H. J.)
Abstract Monarchy
Duo
garian improvisational, noise and electroacoustic music and the anarchist-underground art. Abstract Monarchy Duo exists since 2000
and during several concert and festival appearances it developed
its improvisational metamusic based on the concept of the „random error noises“ of their instruments and various „sound objects“,
of which diverse soundsequence-associations, the détournement
of the sounds and ambient are all typical. The word monarchy in the
name of the group does not only refer to Austro-Hungarian historical and cultural traditions in an autonomous and radical critical attitude, but also means rule of one, or single origin, designating the
aesthetic and musical path they intend to explore during their collaboration as members of the duo: „composition as probability“
and „improvisation as subconscious“, viz. spontaneous shamanistic composition. For this reason, both artists wish to create the music of the AMD along the lines of electro-acoustic music in speciem
and the so-called „drone-noise“ music in barbaris. More detailed
info: www.franzhautzinger.com; http://inaplo.hu/ahad.
struments” that created music from the interaction of multiple players, what led directly to his working with early microcomputers.
In New York in the 1980s he worked with some extremely talented
players, producing pieces that attempted to merge improvisational forms with electronic structures. He performed, recorded, and
toured the U.S., Europe and Japan as a solo artist, as well as in collaboration with many collectives. At the same time, he found himself increasingly drawn to the immediacy and power of burgeoning pop forms, from No Wave to Hip Hop, which prompted him build
musical tools for a more visceral approach to sound and to audiences. These included “backwards” electronically resonated guitars, which combine shimmering filtering effects with the technique
and theatre of the electric citar. His “trombone-propelled electronics” was a live sampling and signal processing system controlled
from, and playing back through, a trombone. Finally, he hacked CD
players to allow scratching and looping recordings, and wrote a series of pieces, which combined skipping CDs with acoustic players.
In larger form pieces toward the end of the 1980s he adapted structures „natural“ to electronics – loops, skips, cracked repetitions –
to nonelectronic situations, re-orchestrating electronic sounds for
acoustic instruments, so to speak.
Collins lived most of the 1990s in Europe, where he was Visiting Artistic Director of Stichting STEIM (Amsterdam), and a DAAD comNicolas Collins studoval kompozici u Alvina Luci- poser-in-residence in Berlin. Since 1997 he has been editor-inera na Wesleyanské univerzitì, øadu let pracoval s Davidem
chief of the Leonardo Music Journal, and since 1999 a Professor in
Tudorem a spolupracoval s mnohými sólisty i ansámbly na ce- the Department of Sound at the School of the Art Institute of Chilém svìtì. Jeho hudba byla motivována zejména tøemi vìcmi: cago. The second edition of his book, Handmade Electronic Music –
viscerální krásou zvuku v prostoru, zpùsobem fungování tech- The Art of Hardware Hacking, was published by Routledge in 2009.
nologie jako interface mezi hudebními a sociálními struktuHis music was presented at many concerts, festivals and installarami; a odhodlanou zaujatostí experimentováním zpochybtions worldwide and is available on three-dozen recordings. More
òujícím základní pøedstavy o hudbì. Za podpory Davida
detailed info at: www.nicolascollins.com.
Proslulý rakouský nekonvenèní trumpetista Franz Hautzinger se v projektu Abstract Monarchy Duo spojil s
maïarským violistou a intermediálním experimentátorem Zsoltem Sõrésem, aby v bohatì strukturovaných
zvukových plochách odhalovali vnímavým posluchaèùm
neprobádaná zákoutí intimních zvukových procesù. V jejich hudbì se snoubí smysl pro pohotové komponování
v reálném èase s rozvážnou minimalistickou a ambientní estetikou a nekonvenèní používání tradièních nástrojù
s invenèními high-tech, low-tech a DIY aplikacemi. Rezonují v ní citlivé odkazy na radikální post-cageovskou procesualitu a zvláštním zpùsobem reinkarnuje spontánní
zvukotvorba na úrovni podvìdomí a rituálu. Poetiku dua Behrmana a Davida Tudora zaèal stavìt vlastní hudební
Nicolas Collins
obvody, z nichž mnohé fungovaly jako „skupinové nástroje“
vytváøející hudbu z interakce více hráèù, což ho pozdìji pøivedlo k práci s ranými mikropoèítaèi. V 80. letech pracoval
v New Yorku s nìkterými talentovanými hráèi a vytvoøil kusy,
jež se snažily spojit improvizaèní formy s elektronickými strukturami. Hrál, nahrával a koncertoval v USA, Evropì a Japonsku jako sólista i jako èlen mnohých seskupení. Souèasnì ho
stále více pøitahovala bezprostøednost a síla bujících popových forem, od no wave až po hip hop, které ho podnítily stavìt hudební nástroje pro tìlesnìjší pøístup ke zvuku i publiku.
Byly to tøeba „zpìtné“ elektronicky rezonované kytary, kombinující kmitavé filtraèní efekty s technikou a pøedvádìním
elektrické citery. Jeho „trombónem pohánìná elektronika“
zastøešují pojmy „metaimprovizovaná hudba“ a „doèasná abstraktní autonomní improvizace“, které poukazují
na pøímou inspiraci koncepty Hakima Beye a Edwina
Prévosta. Ze sonoristického hlediska to znamená používání zvukù ekonomickým zpùsobem, ovšem vždy s ohledem na tu situaci, jež pøedchází její aktuální zvukové reprezentaci. Ta se pak mùže pohybovat v znaènì širokém
spektru vyjádøení – od jemných, intimních zvukových
krajin až po brutální hlukové „synapse“.
In the Abstract Monarchy Duo project, the well-known non-conventional Austrian trumpet player Franz Hautzinger pulled together with
the Hungarian viola player and intermedia experimentalist Zsolt
Sõrés in order to reveal to sensitive listeners, in the rich structured
soundscapes, the unexplored corners of intimate sound processes.
In their music, the sense of off-hand real time composing with prudent minimalist and ambient aesthetics, and non-conventional use
of traditional instruments with inventive high-tech, low-tech and DIY
applications are fusing. The subtle references to radical post-Cagean processuality resonate in it and in unusual way the spontaneous
sound-making reincarnates on both subconscious and ritual levels.
The musicians cover their poetics with terms „metaimprovised music“ and „temporary abstract autonomous improvisation“, pointing
out through them to a direct inspiration by the concepts of Hakim
Bey and Edwin Prévost. From the sonoristic point of view it means
the using of the sounds in economical way, but always with regard
to the moment situation which precedes its actual sound representation. It therefore could range in very large spectrum of expression –
from smooth, intimate soundscapes to brutal noise „synapses“.
Trumpetista Franz Hautzinger, žijící ve Vídni, patøí
díky živým hudebním, divadelním a intermediálním aktivitám
k nejpestøejším zjevùm souèasné mezinárodní umìlecké scé-  Nicolas Collins, Palermo
ny. Ve své nekonvenèní høe na trubku používá ty nejintimnìjší,
na jedné stranì brilantnì jednoduché, na druhé neuvìøitelnì byla živým samplingovým a signál zpracovávajícím systémem,
složité a zároveò mimoøádnì imersní zvuky. Zsolt Sõrés ovládaným a hrajícím prostøednictvím trombónu. Posléze
a.k.a. Ahad je jednou z klíèových osobností souèasné upravoval CD-pøehrávaèe, aby mohl skreèovat a smyèkovat
nahrávky, a napsal øadu kusù, které kombinují pøeskakující
maïarské improvizované, noisové a elektroakustické hudCD-nahrávky
s akustickými hráèi. V kusech s rozsáhlejší forby i anarchisticko-undergroundového umìní. Abstract
Monarchy Duo existuje od r. 2000 a bìhem nìkolika mou z konce 80. let adaptoval struktury „pøirozené“ elektronikoncertních a festivalových vystoupení si vyvinulo vlastní im- ce – smyèky, pøeskakování, opakované praskání – na elektroprovizovanou metahudbu, založenou na konceptu „náhodných nické situace; dalo by se øíci, že šlo o jakousi re-orchestraci
a chybných hlukù“ svých nástrojù a rozlièných zvukových ob- elektronických zvukù na akustických nástrojích.
jektù, z nichž typické jsou rùzné zvukové sekvence a asociace, Vìtšinu 90. let žil Collins v Evropì, kde pùsobil jako hostující
umìlecký øeditel instituce STEIM v Amsterdamu a na skladadétournement zvukù a ambient. Slovo „monarchie“ v názvu
telské residenci programu DAAD v Berlínì. Od r. 1997 je šéfsouboru neodkazuje jenom na rakousko-uherské historické
redaktorem hudebního èasopisu Leonardo Music Journal a
a kulturní tradice v autonomním a radikálním kritickém pood r. 1999 profesorem na katedøe zvuku na School of the Art
stoji, ale znamená též pravidlo jednoho anebo jediného
Institute of Chicago. Jeho kniha Handmade Electronic Music
pùvodu ve vztahu k estetické a hudební stezce, kterou oba
èlenové dua hodlají svou spoluprací prozkoumat: „kompozice – The Art of Hardware Hacking se v r. 2009 doèkala druhého
vydání v nakladatelství Routledge. Collinsova hudba byla prejako pravdìpodobnost“ a „improvizace jako podvìdomí“, tj.
spontánní šamanistická kompozice. Z tohoto dùvodu se oba zentována na mnohých koncertech, festivalech a instalacích
po celém svìtì a je zpøístupnìna na více než tøiceti nahrávumìlci snaží dìlat hudbu AMD na hranici elektroakustické
kách. Podrobnìjší informace na: www.nicolascollins.com.
hudby in speciem a tzv. „drone-noise“ hudby in barbaris.
Nicolas Collins studied composition with Alvin Lucier at Wesleyan
Hilary Jeffery is a trombonist, composer, writer and visual artist. Mu- Podrobnìjší info na: www.franzhautzinger.com, http://inapUniversity, worked for many years with David Tudor, and has colsic has been Hilary’s main activity since 1990 which started with a lo.hu/ahad.
02 / XXIII. ENH 2010
Pea Soup jsem zkomponoval jako vysokoškolský student.
Sama se stabilizující síś obvodù (pùvodnì tøi posunovaèe
fází znaèky Countryman) posouvá výšku audio feedbacku na rozdílnou resonanèní frekvenci vždy, když zaèíná
vznikat feedback. Známé pískání je nahrazeno nestabilními vzorci dutých tónù, jakousi site-specific rágou,
odrážející akustickou osobitost prostoru. Tyto architektonické melodie lze ovlivnit pohybem v prostoru, vyluzováním jiných zvukù nebo dokonce proudìním chladného
vzduchu. Kus existuje jako instalace, reagující na
 Hilary Jeffery
Hilary Jeffery je trombonista, skladatel, literát a vizuální umìlec. Hudba se stala jeho hlavní aktivitou v r. 1990,
kdy ho na cestì na poušś Sahara doprovázel trombón. Od té
doby navštívil s rùznými trombóny mnohá inspirativní místa
na celém svìtì, tøeba Dartington Hall, undergroundové ravy
ve Velké Británii, Anthroposophic „Goetheanum“, Abney Park
Cemetery v Londýnì, Bratislavu, Vienna Volksoper, Tokyo
New National Theatre, Stubnitz Boat, burleskní kabarety
v New Yorku, Alicante Casino, Overtoom 301 v Amsterdamu,
Potsdam Fabrik, Genk Mine v Belgii, Kazu v Indii. Hilaryho
práce v oblasti hudby zahrnuje nahrávání a živé hraní s mnohými hudebníky a skupinami jako Zeitkratzer, Catherine
Christer Hennix, Lysn, Jimi Tenor, High Birds, Kreepa, Black
Galaxy, The Kilimanjaro Dark Jazz Ensemble, The Mount Fuji
Doomjazz Corporation, Paul Dunmall Quartet and Octet, Moksha Big Band, The Barton Workshop, Apa Ini, Keith Tippett’s
Tapestry, Band of Holy Joy, Sand, Earthling, Hugh Davies
a Germ. K jeho posledním aktivitám patøí psychedelická dronová skupina Lysn, tøetí CD s hudbou pro trombón a elektroniku na znaèce FMR Records, vývoj nových hudebních notací,
audiovizuální instalace a výstavy partitur, pravidelné koncerty improvizované hudby a nová spolupráce s choreografkou
a taneènicí Vaniou Gala.
Podrobnìjší informace na: www.hiljef.com.
journey to the Sahara Desert, accompanied by a trombone. Various
trombones have travelled alongside to many inspiring places including Dartington Hall, underground raves in the UK, the Anthroposophic „Goetheanum“, Abney Park Cemetery in London, many venues
in Bratislava, Vienna Volksoper, Tokyo New National Theatre, Stubnitz Boat, burlesque cabarets in NYC, Alicante Casino, Overtoom
301 in Amsterdam, Potsdam Fabrik, Genk Mine in Belgium, Kaza in
Pea Soup II (1973/2002)
Prix Italia Festival, Palermo 2002, foto: Salvo Fundarotto
7/ 3:
N E D Ì L E – S U N DAY
India. Hilary’s work in music has included recording and playing live with many musicians and groups including Zeitkratzer, Catherine Christer Hennix, Lysn, Jimi Tenor, High Birds, Kreepa, Black Galaxy, The Kilimanjaro Dark Jazz Ensemble, The Mount Fuji Doomjazz
Corporation, Paul Dunmall Quartet and Octet, Moksha Big Band,
The Barton Workshop, Apa Ini, Keith Tippett’s Tapestry, Band of Holy Joy, Sand, Earthling, Hugh Davies and Germ. Current activities include the psychedelic drone group Lysn, a third CD of trombone
and electronics for FMR Records, development of new musical notations, audio visual installations and exhibitions of scores, regular
concerts of improvised music, and new work with the choreographer
and dancer Vania Gala. More detailed info at: www.hiljef.com.
Trumpeter Franz Hautzinger, living in Vienna, is one of the most colorful personalities of the current international art scene with his vivid musical, theatrical and intermedia activities. In his non-conventional trumpet-playing he utilizes the most intimate, on the one
hand brilliantly simple, on the other unbelievably complex and at
the same time extraordinarily immersed sounds. Zsolt Sõrés a.k.a.
Ahad is one of the seminal personalities of the contemporary Hun-
 3× Abstract Monarchy Duo
návštìvníky, i v koncertní verzi, kde lidi provádìjí aktivity se zámìrem ovlivnit feedback.
Na konci 90. let jsem se pokusil replikovat již nedostupné posunovaèe fází znaèky Countryman a kolem roku
2002 jsem se pustil do èestné soutìže (s extenzemi) v
softwaru. Po tøiceti letech jsem opìt s tímto kusem na
turné a reponuji to, co bylo kdysi typickým úkolovým dílem pøísného minimalismu s volnìjší pøíležitostí pro „improvizování s architekturou“.
I composed Pea Soup while a student in college. A self-stabilizing
network of circuitry (originally three Countryman Phase Shifters)
nudges the pitch of audio feedback to a different resonant frequency every time the feedback starts to build. The familiar shriek is replaced with unstable patterns of hollow tones, a site-specific raga reflecting the acoustical personality of the room. These architectural melodies can be influenced by moving in the space, making
other sounds, or even by letting in a draft of cold air. The piece existed both as an installation, responding to visitors, and in a concert
version, in which people performed activities intended to influence
the feedback.
In the late 1990s I tried to replicate the now unavailable Countrymen, and by 2002 developed a fair emulation (with extensions) in
software. Thirty years on I’m touring the piece again, and re-positioning what was a typical task-oriented work of strict Minimalism with
a freer occasion for „improvising with architecture“.
laborated with numerous soloist and ensembles around the world.
His music have been motivated mainly by three things: the visceral
beauty of sound in space; the way that technology can act as an interface between musical and social structures; and a firm commitment to experimentalism’s questioning of underlying assumptions
about music. Aided by David Behrman and David Tudor, he began
building his own musical circuits, many of which were “ensemble in- ( N . C . )
The Talking Cure (2002)
8 / 3:
P O N D Ì L Í – M O N DAY
19.30
Divadlo Reduta, Mozartùv sál / Reduta Theatre,

Mozart Hall, Zelný trh 4, Brno
Středoevropský soubor bicích nástrojů
DAMA DAMA
Støedoevropský soubor bicích nástrojù DAMA DAMA je na poli dnešní tzv. vážné
hudby zvláštním fenoménem. Kritika o nìm píše jako
o jednom z nejlepších souborù, „které mùže èeská hudba zahranièí nabídnout“. Dokladem tohoto názoru je
množství úspìchù, kterých soubor DAMA DAMA za jedenáct let své existence dosáhl – kromì realizace stovek
koncertù na prestižních evropských hudebních festivalech
a natoèení 12 CD je to napø. vítìzství v soutìži bicích
orchestrù evropských vysokých hudebních škol v holandském Enschede hned v poèátcích existence souboru, cena Èeského hudebního fondu, cena Èeské hudební rady,
vítìzství na festivalu Mladé pódium, vítìzství vedoucího
souboru Dana Dlouhého v kompozièních soutìžích Generace, Musica Nova atd.
Pøíèinou tìchto ocenìní a znaèného zájmu veøejnosti je
na naše i zahranièní pomìry dosti neobvyklá umìlecká
tváø souboru, pro niž je charakteristická – samozøejmé
kromì hráèské virtuozity – zejména velká expresivita pøi
interpretaci špièkových experimentálních skladeb
Foto: André Hoeksema
Casa da Música, Porto 2009, foto: Nicolas Collins
Léta jsem ve své hudbì používal mluvené texty. Hlas propùjèuje své vlastní sonické kvality a spouští jiné zvuky
s cílem generovat extenze melodie a rytmu pøirozené
øeèi. Narativní obsah zabezpeèuje formu: hypnotické,
èasto uspávací svádìní dobrého pøíbìhu se stalo ústøední pro život i hudbu, když jsem vychovával své malé dìti.
Proèišśoval jsem a kolážoval texty, ovšem slova byla vždy
fixována ještì pøedtím, než jsem šel na scénu. Jelikož
má ostatní vystoupení obsahují znaèné ad hoc rozhodování, zcela nedávno jsem se rozhodl vyvinout strategii
pro „improvizované vyprávìní“.
V The Talking Cure poèítaè sleduje inflexi hlasu a generuje klavírní doprovod; zaznamenává též specifické zvuky
øeèi, které jsou posléze pøehrávány, aby pøevrstvily nejasnì instrumentální sólovou linii. Nic není pøipraveno:
øeèním a poèítaè dìlá to ostatní – hudbu bez mé pøípravy. Název je odvozen z døívìjšího eufemismu pro freudovskou psychoanalýzu. Freud radil pacientovi „vyslovovat
bez zábran myšlenky a nápady, jež se mu vynoøují v mysli,“ což je málem rada, které se držím i já na scénì.
For years I’ve used spoken texts in my music. The voice lends its own
sonic qualities, and triggers other sounds to generate extensions
of the melody and rhythm of natural speech. Narrative content provides form: the hypnotic, often soporific seduction of a good story
became central to life and music while I was raising my small children. I scavenged and collaged texts, but the words were always
fixed before I went on stage. Since the rest of my performance activities incorporate considerable ad hoc decision-making, I recently
decided to develop a strategy for “improvised talking”.
In The Talking Cure a computer follows the inflection of the voice
and generates a piano accompaniment; it also records specific
speech sounds, which are played back later to overlay a vaguely instrumental solo line. I prepare nothing: I hold forth and the computer does the rest, making music off my cuff. The title derives from an
early euphemism for Freudian psychoanalysis. Freud advised the
lehce divadelnì „animovaného“ koncertu po „show“ ve on and both as musician and actor participated in Amerika, Czech
velkých halách s pøizvanými taneèníky, videotechnikou, movie made by unfinished novel by Franz Kafka. Dan Dlouhý, DAlasery, pyrotechnickými efekty atd. Dramaturgii vystou- MA DAMA founding member, is the artistic leader of DAMA DAMA
pení vytváøí Dan Dlouhý na základì jak vnitøní výrazové
ensemble and KONVERGENCE duo, and founding member of Art Inpodobnosti a kontinuity, tak naopak kontrastnosti kom- kognito (1985–90) ensemble. In his ensembles he tries to match
pozic. I støídání poloh statických a maximálnì expresiv- the contemporary music with multimedia presentation. He is also
ních s øadou pøechodových mezistupòù pøispívá k moža co-founder of DAMA PERCUSSION Company for percussion manosti chápat celou hudební strukturu koncertu také janufacturing, and his extensive collection of percussion instruments
ko multisémantického nositele možných poselství.
amounting to 1000 exemplars is the basic instrumentarium of the
Støedoevropský soubor bicích nástrojù DAMA DAMA (Central EuDAMA DAMA ensemble.
ropean Percussion Ensemble DAMA DAMA) presents on the field
of contemporaneous “classical” music a special phenomenon. It
Metamorfózy / Metamorphoses
is reviewed as one of the best ensembles “which Czech music can
(2009),
premiéra / first performance
offer to other countries”. And it can be documented by many sucSkladba
i
se
svým vizuálním „doprovodem“ vznikla pøecesses which DAMA DAMA Ensemble enjoyed in eleven years of
its being – regardless hundreds of concerts at prestigious Europe- vodem autorovy fotografie do zvuku pomocí poèítaèového programu, následné editaèní operace byly zcela minian music festivals and 12 recorded CDs, it is appropriate to mention the first place in the Percussion Ensemble Conquest of Europe- mální. Klíèový pro kompozici byl tedy výbìr vizuální pøedlohy (eventuálnì její úprava) a volba zpùsobu poèítaèové
an Musical Colleges in Enschede, Netherland, early in the ensemtransformace (rozmìru, barev atd.).
ble existence etc.
The reason for so many appreciations and publicity can be a rather The composition with its visual “accompaniment” came into being
unusual artistic face of the ensemble focused in – except the players’ upon the transformation of the composer’s photo in sound by means
virtuosity – especially a vigorous expressivity when interpreting top of PC program. Following editing operations were unsubstantial.
experimental compositions by both inland and foreign distinguished The key problem of the composition was consequently the visual artcomposers of contemporary music, using i.a. completely new music work selection (alternatively its adjustment) and the PC transformainstruments made by Dan Dlouhy, scenic performance supported by tion options (size, colours etc.).
costumes, masks, dancers, lasers etc.
7-3-5-1/2-6-4 (2009)
The DAMA DAMA Ensemble took part on tens of TV appearances
and over hundred radio shows. The ensemble is regularly broadpremiéra / first performance
casted by the Ministry of Culture of Czech Republic to represent our
I tato kompozice z roku 2009 je z rodu rarit, protože její
contemporary experimental music production at many prominent
autor je souèasnì interpretem a také tvùrcem použitého
events (at random: Europalia 98, EXPO 2000, Days of Czech culture
hudebního nástroje-originálu na pomezí hudby a výtvarin Paris, Berlin, Warsaw, Vienna, Jena etc.), It takes part in most
ného umìní. Název kompozice vychází z èíselné øady,
prestigious official events (Siemens Millenium Show, National Gapoužité pro rytmickou strukturaci urèitých segmentù
llery Foundation Concert, „Auto of the year“ Declaration etc.). Regarding ensemble’s experimental music performances it is quite un- skladby, která patøí navíc do oblasti tzv. živé elektroniky
– neprezentuje se pomocí reprodukce již hotové nahrávusual that they are frequently visited by more than 1 000 listeners
ky, ale vzniká v reálném èase pøímo na pódiu ovládáním
of all age categories.
vlastního zvukového zdroje a multiefektových procesorù,
které elektronicky modifikují prvotní signál.
Also this composition of 2009 belongs to musical rarities because
its composer is simultaneously its performer, and also the respective instrument builder – original instrument on music and visual borderline. The title corresponds with the numerical series used for the
rhythmic structure of certain piece elements belonging to the field
of so called live electronics, i.e. they are not presented on hand of
finished recordings but they sound in real time arising directly on
the stage through the relevant sound source and multi-effect processor controls electronically modifying the source signal.
 Nicolas Collins
 Nicolas Collins: Salvage, Porto
The DAMA DAMA performances can be considered as a closed multimedia block which includes – additionally to virtuoso (and in some
composition rapturous) performances of individual players – semantic messages laying beyond the musical language achieved not only by mimic and gestic means of expression but also by using the
above mentioned scenic techniques.
The concert itself is not an intentional succession of separate compositions which can be re-played from the relevant CD but also
a scenic organization in which the quantity of multimedia elements
being used depend on individual projects – from slightly dramatic “animated” performances to shows in large arenas with dancers,
video technology, lasers, pyrotechnic effects etc.
Dan Dlouhý (1965), umìlecký pseudonym Dama Da-
 Zsolt Sörés
 2× Franz Hautzinger
patient to “utter without obstruction the thoughts and ideas rising
to his mind”, which is pretty much the advice I follow on stage.
(N. C.)
Salvage (Guiyu Blues) (2008)
V Salvage se sedm hráèù snaží znovu oživit nefungující
vyøazenou elektronickou soustavu obvodù: mobilní telefony, základní desky poèítaèe, faxové pøístroje, mixéry
zvuku, hudební klaviatury atd. Šest hráèù používá testovací snímaèe s cílem spojit jednoduchý obvod, který
jsem navrhl, s elektronickou mrtvolou; feedback mezi
mým obvodem a komponenty mrtvé desky produkuje
složité vzorce oscilace, jež se pokaždé mìní v odezvì na
nejmenší pohyb snímaèù. Sedmý hráè „øídí“ pøedstavení
periodickým signalizováním dalším hráèùm, aby se pokusili zmrazit právì znìjící zvukovou texturu udržováním
svých snímaèù co nejtišeji.
In Salvage, seven performers attempt to re-animate deceased and
discarded electronic circuitry: cell phones, computer motherboards,
fax machines, sound mixers, musical keyboards, etc. Six of the players use test probes to make connections between a simple circuit of
my design and the electronic corpse; feedback between my circuit
and the components on the dead board produce complex patterns
of oscillation, that are always changing in response to the slightest
movement of the probes. The seventh performer “conducts” the performance by periodically signaling the players to try to freeze the
current sound texture by holding their probes as still as possible.
(N. C.)
našich i svìtových autorù soudobé hudby, používání mj.
zcela speciálních hudebních nástrojù Dana Dlouhého na
pomezí výtvarného umìní, scénická podoba koncertù
s využitím kostýmù, masek, taneèníkù, laserù atd.
Z tìchto dùvodù soubor DAMA DAMA absolvoval také nìkolik desítek televizních vystoupení, pøes sto rozhlasových poøadù, na jeho èinnost bylo v odborném i denním
tisku zveøejnìno nìkolik set recenzí. Pravidelnì je vysílán Ministerstvem kultury Èeské republiky, aby reprezentoval naši soudobou experimentální hudební tvorbu na
témìø všech význaènìjších akcích (namátkou Europalia 98, EXPO 2000, Dny èeské kultury ve Francii, Berlínì,
Varšavì, Vídni, Jenì atd.), úèastní se nejprestižnìjších
oficiálních akcí (Siemens Millenium Show, Nadaèní koncert Národní galerie, vyhlášení titulu „Auto roku“ atd.).
Pro jeho koncerty s experimentální hudbou je také zcela
neobvyklá skuteènost, že je mnohdy navštìvuje více než
1 000 posluchaèù všech vìkových kategorií.
Vystoupení DAMA DAMA je kompaktním multimediálním
blokem, který kromì virtuózních (a v nìkterých kompozicích až extatických) výkonù jednotlivých hráèù na ladìné i neladìné a také zcela speciální hudební nástroje
ve skladbách na pomezí soudobé experimentální hudby
a hudby rockové, jazzové, etnické atd. zahrnuje i mimohudební sémantické sdìlení, dosahované nejen mimickými a gestickými výrazovými prostøedky, ale i využitím
scénické techniky, jako napø. masek, kostýmù, divadelního osvìtlení atd.
Koncert tedy zámìrnì není jen bìžným sledem jednotlivých skladeb, které lze slyšet na nìkterém z dvanácti
souborem vydaných kompaktních diskù, ale také scénickým útvarem, u nìhož se míra použitých multimediálních prvkù liší u jednotlivých projektù a sahá od pouze
ma, skladatel, sólový hráè na bicí nástroje a tvùrce bicích
nástrojù. Absolvoval obor tepelné a jaderné stroje a zaøízení
na VUT v Brnì (1983–88), obor bicí nástroje na JAMU v
Brnì (1988–92) a magisterské (1993–99) i doktorské studium v oboru kompozice u prof. A. S. Piòose rovnìž na JAMU
(1999–2002), kde pedagogicky pùsobí v oborech bicí nástroje, multimediální kompozice, realizace elektroakustické hudby atd. Je autorem více než osmdesáti komorních, orchestrálních a elektroakustických skladeb (èasto pro jím speciálnì
vytvoøené bicí, strunné a dechové nástroje). Jeho skladby byly interpretovány soubory DAMA DAMA, KONVERGENCE, autorem samým i dalšími interprety na festivalech v Èeské republice a øadì dalších evropských zemí a USA. Mnohokrát
zaznìly v rozhlasu i televizi, byly zaznamenány na tøinácti CD.
Za své skladby obdržel ocenìní Èeského hudebního fondu,
zvítìzil v kompozièní soutìži Generace 1995 a soutìži MUSICA NOVA 2000. Jako skladatel nebo interpret spolupracoval pøi tvorbì mnoha scénických hudeb pro divadlo a televizi a hudebnì i herecky se podílel také na pøípravì èeského
filmu Amerika, natoèeného podle novely Franze Kafky. Je
zakládajícím èlenem, umìleckým vedoucím a dramaturgem Støedoevropského souboru bicích nástrojù DAMA DAMA a dua KONVERGENCE, zakládajícím èlenem Art Inkognita (1985–90). Ve svých souborech spojuje soudobou vážnou
hudbu s multimediální prezentací. Absolvoval øadu koncertních vystoupení a natáèení jako sólista, èlen nejrùznìjších
komorních souborù a symfonických orchestrù pro èeské i
zahranièní televizní a rozhlasové spoleènosti, vydal 12 profilových CD se soubory DAMA DAMA a KONVERGENCE, spolupracoval pøi natoèení dalších 10-ti CD a je spoluzakladatelem
firmy na výrobu bicích nástrojù DAMA PERCUSSION. Dlouhého široká sbírka pøibližnì 1000 bicích nástrojù tvoøí základ
instrumentáøe souboru DAMA DAMA.
Vlnoplochy, 5. vìta – Invokace II
/ Wave Fronts, 5. Movement –
Invocation II (1995)
Hudebnì-vizuální cesty mikro, makro, megasvìtem
a lidskou psychikou.
V této celkovì šestivìté skladbì jsou použity témìø výhradnì speciální, pro tuto pøíležitost vytvoøené akustické
i elektroakustické bicí nástroje nejrùznìjších rozmìrù
(nejvìtší zvuková instalace ve tvaru šestihranu, na níž
visí zvukové zdroje o rozmìrech 2,5 × 1 m, má pùdorysný
rozmìr 12 × 6 a výšku 4 m), u nichž hraje pøi živém pøedstavení roli nejen jejich zvuk, ale i rozmìr, barva a tvar,
který je ve všech pøípadech modifikací výchozího šestihranu podle požadavkù dìjové linky v okamžiku jejich
použití.
Celá skladba je vytvoøena na základì èíselné symboliky,
vycházející z šesti vrcholù šestihranu a jeho centra, proto je poèet vìt 6 + 1 mezihra (centrální vìta „In medias
res“ je v rámci délky skladby umístìna pøibližnì v pomìru zlatého øezu), poèet hráèù 6 + 1, pomìry rytmických
hodnot vychází z èíselné øady 3 3 4 5 7 4 5 (èíslo 6 je
zámìrnì vynecháno), intervalové pomìry tónových
výšek jsou tvoøeny také hlavnì èísly 1 až 7 atd. Použité
texty jsou sestaveny z umìlého jazyka, vytvoøeného autorem na principu kombinatoriky.
Musical-visual journeys between the micro-, macro- and mega
world and the human psyche.
The percussion instruments used in this entire six-movement composition are almost exclusively special ones created for this occasion
acoustic as well as electro acoustic instruments of the most varied
dimensions (the largest sound installation, in the form of hexagon
from which sound sources measuring 2.5 × 1 meters are suspended, has a surface area of 12 × 6 meters and is 4 meters high).
The entire work has been created on the basis of a numerical symbolism originating from the six points of the hexagon and its center.
For this reason it has 6 + 1 (the principal guide through action) movements (in terms of the length of the composition, the interlude, “In
medias res”, has been placed so as to approximate a golden section), the numbers 3 3 4 5 7 4 5, with the number 6 deliberately left
out, interval relations between the pitches are likewise made up of
values between 1 and 7, etc. The texts used are written in an artificial
language created by the composer, using combinatorial principles.
Peter Graham (Jaroslav Šśastný-Pokorný, 1952) ab-
solvoval studium kompozice na JAMU (u Aloise Piòose). Po
skonèení školy prošel øadou existenèních provizorií (dìlník
v ÈHF Praha, uèitel na hudební škole, korepetitor u baletu
i v brnìnském Divadle na Provázku, hudební režisér v rozhlase
i v televizi), pøièemž jeho hlavní zájem patøil tvorbì, která vychází z avantgardní hudby XX. stol., ale i z èetných mimoevropských zdrojù. Od roku 1999 pùsobí na katedøe kompozice
JAMU. V letech 1993–2009 byl dramaturgem Expozice nové
hudby. Hudba Petera Grahama se vzpírá jednoduchému popisu, jejím charakteristickým rysem je promìnlivost a otevøenost v používání rozmanitých hudebních prostøedkù. Základna,
z níž vyrùstá jeho hudební jazyk, je pomìrnì široká: od evropské historické hudby pøes autentický folklór a mimoevropské
hudební kultury až k ozvìnám jazzu a rocku. Tyto vlivy jsou
však obvykle silnì pøetaveny a objevují se pouze v nìkterých
dílèích aspektech.
Peter Graham (Jaroslav Šśastný-Pokorný, 1952) studied composition with Alois Piòos at the JAMU. After finishing the Academy he
went through many existential temporary solutions (worker, music
school teacher, ballet accompanist, and music director in theatre,
Dan Dlouhý (1965), aka Dama Dama is composer, dramaturgist,
radio and television). All the while his main interest was focused in
solo percussionist and percussion builder. He graduated in Techmusic proceedings resulting from the 20 century avant-garde music,
nical University in Brno in 1988, in Janacek Musical Academy (JA- and manifold non-European sources. Since 1999 he teaches comMU) in Brno, percussion study, in 1992, and composition study with position in JAMU. In 1993–2009 he made dramaturgy for the ExpoProf. A. S. Piòos in 2002. He stayed at JAMU and teaches percussition of New Music. The Peter Graham music eludes to a simple
sion, multimedia composition, electro-acoustic music etc. He com- description, it is featured by changing and open architecture. Every
posed more than eighty chamber, orchestral, and electro-acoustic new piece has its own quality, it is not flowing into a “general intent”,
pieces (some of them for specially built percussions, stringed, and it creates another island on the endless sea of musical creation. His
wind instruments). His compositions were performed by DAMA DA- music language (or better languages) is relatively wide and rich: reMA and KONVERGENCE ensembles, by the author and other interaching from European historic music, through authentic folklore
prets at festivals in Czech Republic and other European countries
and music ethnic cultures, to jazz and rock resounds. Anyway these
and in the USA. Many times they were broadcasted and televised,
influences are usually so deeply re-melted that they appear in some
and recorded on thirteen CDs. He cooperated either as composer or liquidized aspects only.
performer in many incidental music works for theatre and televisiRadek Tejkal
Caprichos (1987, rev. 2010)
composition consists of three parts and can be used as background
music for a solo of one or more performers on selected instruments.
Dle slov autora název skladby, odkazující ke stejnojmenIn this case Dan Dlouhý selected for the first part an „empty set of
nému cyklu leptù Franciska Goyi, je mínìn v podobnì
instruments“ – besides occasional strokes at the floor, walls, or
krutì rozmarném významu; odkazuje k muzikantské
sticks no other musical instrument is heard. In the second part two
potmìšilosti, která dovede každý autorský zámìr zvrátit
groups of metal percussions take turns. The most sounds can be
do karikatury. Hudební struktura je zde totiž vydána
heard in the last part (including a virtuoso marimba part based on
interpretùm všanc: cyklus šestnácti miniatur mùže být
Piòos’ tone range and compiled by Dan Dlouhý).
provádìn celý nebo v jakémkoliv výbìru, je možno též
kterékoliv èásti opakovat a vkládat je na libovolná místa
Adrián Demoè (1985) absolvoval magisterské stuvýbìru. Navíc lze èásti hrát v libovolných tempech, dynadium skladby na JAMU v Brnì u prof. Františka Emmerta
mikách a také na jakékoliv nástroje – jediné, co je tøeba
(2008). Kompozici studoval dále na National University of
dodržovat, je rozdíl mezi nástroji stejnorodými a rùznoroMusic, Bukurešś (prof. Doina Rotaru, 2004–05) a na Lithuanidými. Každý hráè si navíc svùj part pøipravuje sám a hráèi
an Academy of performing arts (prof. Osvaldas Balakauskas,
by se tak mìli pøekvapovat navzájem a zejména by mìli
2006–07). Od roku 2008 je doktorandem na JAMU u prof. Marpøekvapit autora, který by pøi takovéto zodpovìdné intertina Smolky. Jeho skladby byly uvedeny mj. na festivalech
pretaci nemìl své dílo témìø poznat. Proto musí dílo zazEpoché a Prehliadka mladých skladatelov v Bratislavì, v Banít (a také zazní) ve zcela nové („revidované“) verzi.
denu, Praze, Bukurešti atd. V roce 2008 získal cenu Nadace
The piece name, referring to the cycle of etchings by Francisco Goya, Leoše Janáèka.
is according to the composer meant in similar cruel and capricious
Adrián Demoè (1985) studied composition with František Emmert
significance; it refers to a musicianly ill-nature which is able to over(2008) at the JAMU, with Doina Rotaru at the National University of
throw each composer intention into farce. The music structure is jeoMusic, Bucharest (2004–05) and with Osvaldas Balakauskas at the
pardized to performers: a cycle of sixteen miniatures can be perforLithuanian Academy of performing arts (2006–07). Since 2008 he
med as whole or in arbitrary selection, each part can be repeated,
makes his doctor’s degree at the JAMU by Martin Smolka. His comand inserted in arbitrary position. Selected parts can be played in
positions were performed i.a. at the Epoché Festival and the Meetarbitrary time, dynamics, and also on arbitrary instruments – the
ing of Young Composers in Bratislava, in Baden, Prague, and Buonly thing that must be observed is the difference between the homocharest etc. In 2008 he won the prize of Leoš Janáèek Foundation.
geneous and heterogeneous instruments. Each performer has to
prepare his own part by yourself, so the other players could be taken
Šachy pro jakékoliv nástrojové obby surprise, and above all they should confound the composer who
sazení / Chess for any possible
in course of a responsible interpretation should not be allowed to
recognize his own work. So the piece must sound (and so it will) in instrumentation (2009)
quite new (“reviewed”) version.
premiéra / first performance
zinárodních soutìžích Musica Nova (Gurges, 1970), Marcela
Josseho (Tibia I., 1984) a v soutìži liturgických skladeb Mariazell 1993 (Crucifixion I.). Rudolf Rùžièka je stálým pøedsedou
jury mezinárodní soutìže Musica Nova, pøedsedou Spoleènosti elektroakustické hudby ÈR, èlenem øady umìleckých institucí, byl èlenem brnìnské Tvùrèí skupiny A a skladatelského týmu Team Brno.
-Etos Bratislava, Ostravské dny nové hudby atd. Vít Zouhar je
držitelem øady skladatelských cen (Generace, Musica Nova,
ÈHF ad.), jako hostující skladatel pùsobil ve Werkstadt Graz
a na IEM Graz. Pro IEM Cube ve Štýrském Hradci rekonstruoval prostorovou verzi elektroakustické skladby Poème électronique Edgarda Varèseho (2003). Jeho teoretické práce jsou
zamìøeny na problematiku hudby 20. století (minimalismus,
Rudolf Rùžièka (1941) after his studies at the Academy of Music in hudební postmoderna). Je autorem knihy Postmoderní hudBrno he graduated in composition at the JAMU in Brno (with Theo- ba? Nìmecká diskuse na sklonku 20. století (2004). Spoleènì se Zdeòkem Zouharem vydal v roce 2008 knihu Dear
dor Schaefer and Miloslav Ištvan, 1962–67). In 1969 started to
teach electronic music at the JAMU; currently he lectures informa- Friend. Bohuslav Martinù’s Letters to Zdenìk Zouhar. Podílí
tics at the Masaryk University in Brno. He belongs to computer mu- se na pøípravách kritického kompletního vydání dìl Bohussic pioneers and promoters in the Czech Republic. He composed
lava Martinù. V roce 2001 spoluzaložil program Slyšet jinak,
many electro-acoustic, orchestral, and chamber pieces and is enga- který je zamìøen na komponování dìtí v hudební výchovì.
ged in generating of computer programs for algorithmic composition. His pieces can be heard at many Czech and foreign Festivals as
well as from many CDs. He won first prizes in international competitions such as Musica Nova (Gurges, 1970), Marcel Josse Prize
(Tibia I., 1984), and liturgy composition in Mariazell 1993 (Crucifixion I.). Rudolf Rùžièka is the jury chairman in Musica Nova (an international competition), chairman of Society for Electro-acoustic
in Czech Republic, and member of several artistic institutions.
Suita è. 7 pro 3 hráèe na marimbu
/ Suite No. 7 for 3 marimba players
(1991)
Ani tato kompozice není bìžná – autor ji totiž vytvoøil pomocí svého poèítaèového kompozièního programu, který
generuje na základì pomìrnì podrobného zadání hudební struktury, øazené autorem do koneèné zvukové podoby.
Pøes použití „stroje“ záleží tedy vyznìní z velké èásti na
skladateli stejnì jako u tradièního zpùsobu práce, protože poèáteèní výbìr parametrù, instrumentace a pøedeAlois Simandl Piòos (1925–2008) vystudoval Skladba sleduje libovolnou šachovou partii a má tedy
vším formální uspoøádání jsou zcela v jeho rukou.
klasické gymnasium a lesní inženýrství. Kompozici studoval „nekoneèné“ množství øešení. Každý nástroj nebo zvukový zdroj „hraje“ jedno políèko; políèka (tóny), na kterých Not even this piece is based on standard processes – it was comnejprve soukromì, pak na brnìnské konzervatoøi a v letech
1949–53 na JAMU. Od r. 1953 tam vyuèoval hudebnìteore- jsou umístìny figurky, znìjí neustále (s možností krátké- posed with using a composition computer program which generates
tické pøedmìty, od r. 1965 skladbu. Od konce 50. let je jeho ho nádechu pro dechové nástroje). Výška tónu se rovná musical data following relatively detailed setting of musical strucjméno spojováno hlavnì s Novou hudbou. Jeho skladatelský
vývoj byl podnícen objevem racionálních kompozièních technik, které konvenovaly jeho naturelu. Svùj skladatelský obzor
rozšiøoval opakovanou úèastí na mezinárodních kurzech
v Darmstadtu (P. Boulez, B. Maderna, K. Stockhausen), na
kurzech elektronické hudby v Mnichovì (M. Kagel, J. A. Riedel) a na kurzech francouzské konkrétní hudby v Praze
(P. Schaeffer, F. Bayle a G. Reibel). Od druhé poloviny padesátých let zaèal cílevìdomì vytváøet vlastní kompozièní metodu a poetiku a provádìt hudebnìteoretický výzkum. Brzy si
vytvoøil vlastní kompozièní systém a stal se jedním z nejvýraznìjších a nejprùbojnìjších autorù generace, vstupující na
scénu zaèátkem šedesátých let. Napsal mnoho skladeb od
komorních a vokálních až po symfonické a mnoho dìl v netradièních formách a žánrech (hudební happeningy, nové hudební divadlo, pódiové produkce, audiovizuální kompozice).
Elektroakustické hudbì se vìnoval od r. 1964 jako jeden
z prvních èeských skladatelù. Piòos je též prùkopníkem týmové kompozice.
V r. 1967 založil skladatelský tým, z jehož dílny vyšla øada originálních dìl (v 60. a 70. letech týmovì spolupracoval s I. Medkem a M. Štìdronìm). Pro Piòosovu hudbu je typická absence depresivních a nostalgických nálad. Jasnì vyjádøen je pozitivní vztah k životu, byś jakkoliv komplikovanému. Výraznì
je zastoupena zejména oblast milostná (Ars amatoria, Hudba
pro dva, Seznámení, Síla a moc lásky, Zelená hora, Setkávání, Lyrická pøedehra) a duchovní tématika (Gesta Machabaeorum, Inextremis, Pastorela, Panta rhei?, Sursum corda, Laudatio, Quo vadis?). V posledních letech svého života se vìnoval filosofickému tématu nadìje a spirituálnímu zápasu proti silám zla a destrukce (Lux in tenebris, Carmina psalmisona,
Stella matutina, Finsternis, Music of Good Hope or Stormy
Music, Nomen omen aneb 13 portrétù hada, Bestiarium, Svízelné situace, Clamores). Mnoho èasu Piòos vìnoval organizování a podpoøe hudebního života. Byl spoluzakladatelem
Tvùrèí skupiny A, orchestru pro novou hudbu Studio autorù,
sdružení Camerata Brno, umìleckého Sdružení Q, Spoleènosti
elektro-akustické hudby a byl èlenem Ateliéru ’90 Praha, pražské Umìlecké besedy a èeské sekce ISCM. Též pomáhal organizovat festivaly Expozice experimentální hudby a Expozice
nové hudby.
Získal mj. Cenu èeské kritiky 1994 za 3. smyècový kvartet,
cenu Classic 1995 za tutéž skladbu („kompozice roku“), cenu
Classic 1999 za skladbu Stella matutina („kompozice roku“),
cenu Musica nova 2001 za skladbu Bruma, cenu mìsta Brna
2002 za umìlecké dílo a aktivity a Janáèkovu Zlatou medaili
(v roce 2003) od JAMU za tvùrèí a pedagogickou èinnost.
Ivo Medek a Jaroslav Šśastný
Alois Simandl Piòos (1925–2008) professor of the Janáèek Academy of Music and Dramatic Arts (JAMU) in Brno and one of the most
important Czech composers of the last fifty years. Since the end of
the fifties his name has been joined mainly with the New Music. His
development as a composer was stimulated by the discovery of new
compositional techniques that suited his temperament and outlook.
He continued to broaden his knowledge by repeatedly participating
in courses in Darmstadt (with Pierre Boulez, Bruno Maderna, Karlheinz Stockhausen), in courses of electronic music in Munich (with
Mauricio Kagel and Josef Anton Riedel) and in courses of French
musique concrète in Prague (with Pierre Schaeffer, François Bayle
and Guy Reibel) etc. with a conscious aim in mind he began since
the late fifties to apply his own compositional methods and poetics,
and undertake theoretical research into music. Soon he had managed to create his own compositional system and he became one of
the most distinctive and assertive composers of the generation rising at the beginning of the sixties. He wrote many compositions –
from chamber and vocal works to symphonic ones, and many compositions in non-traditional forms (music happenings, new music
theatre pieces, stage productions, audio-visual works). To electro-acoustic music he has dedicated since 1964 as one of the first
Czech composers. Piòos also pioneered team compositions: In
1967 he established a composer’s team and led his workshops in
producing a number of remarkably original works (in the 60th and
70th with A. Parsch, R. Rùžièka and M. Štìdroò, since the 90th with
I. Medek and M. Štìdroò).
Metatance / Metadances (1999)
Pro autora typická skladba v tom smìru, že umožòuje
øadu alternativních provedení. Pùvodnì tøívìtá elektroakustická skladba pro magnetofonový pás mùže být
použita jako podklad pro sólový výkon jednoho nebo více
interpretù na jakékoliv nástroje. V tomto pøípadì zvolil
Dan Dlouhý v první èásti dokonce „prázdnou množinu
nástrojù“ – kromì obèasných úhozù na podlahu, stìny
nebo palièky žádný hudební nástroj nezazní. V druhé
èásti se støídají pouze dvì skupiny kovových bicích nástrojù. Nejvíc zvukù se rozezní až v závìreèném oddílu
(vèetnì virtuózního partu marimby, vytvoøeného Danem
Dlouhým na základì Piòosovy tónové øady).
The composer’s constructive effort aims to allow a whole range of
alternative performances. Originally this electro-acoustic taped
Vít Zouhar (1966) acquired musical education by his parents, studied composition at the JAMU in Brno (Ištvan, Piòos) and at the
Hochschule für Musik u. darstellende Kunst Graz (Pagh-Paan, Pressl),
took part in composition courses at the Accademia Chigiana in Siena (Donatoni) and Darmstadt (Cage, Xenakis), graduated in musicology at the Masaryk University in Brno. Vít Zouhar composed several operas: Coronide (2000), Torso (2003, together with T. Hanzlík), and Noci dnem (2005) staged in National Theatre in Prague,
National Theatre in Brno, and Teatro Asioli Corregio, a ballet: Wide
Crossing (1994) staged in the Opernhaus Graz and Die Theater
Künstlerhaus Wien. In 2009 the National Theatre commissioned
him to compose music for J. A. Pitínský’s staging Radúz and Mahulena by Julius Zeyer. Many pieces composed by Vít Zouhar were incited by DAMA DAMA Ensemble, Ensemble Damian, Ensemble MoENS, Duo Ardašev, Malle Symen Quartet etc., and commissioned
by Baroko Olomouc Festival, Poesiefestival Berlin, Concentus Moraviae, Exposition of New Music Brno, Forfest Kromìøíž, Young podium etc.
As the guest composer he gave lessons at the Werkstadt Graz and
IEM Graz. For IEM Cube in Graz he rebuilt the space version of electro-acoustic composition Poème électronique by Edgard Varèse
(2003). His theoretical works are focused on 20th century music
(minimal music, postmodern music). He wrote Postmodern music?
German Discussion in the Fall of 20th Century (2004), and in 2008
 Dama Dama
oznaèení na šachovnici (A1, A2...), rytmus je buï volný,
nebo pøesnì sleduje „tempo“ šachové partie (eventuálnì
je augmentovaný nebo diminuovaný), nebo je to dopøedu
daný puls (napø. každých 5 sekund 1 pohyb). Také dynamika je buï volná, nebo trvale velmi tichá, eventuálnì
velmi hluèná, nebo souvisí s dùležitostí figurek (napø. ff –
král, f – dáma, mf – vìž atd.). Také mohou být využity pohyby rukou, šumy a ruchy bìhem utkání. Zaèátek hry je
tedy shluk (hrozen, klastr) napø. aiolské stupnice (bílých
kláves, pokud se zvolilo B hrané jako H) na obou stranách,
který postupnì mìní svùj ráz – nìkteré tóny pøevládají,
shluk je stále øidší, barvy se míchají... Pùvab této hudby
závisí na snaze najít co nejvhodnìjší øešení (s ohledem
na nástroje, prostor atd.).
The composition follows a random chess play, and consequently
it has an „infinite“ number of solutions. Each instrument or sound
source „plays“ one chess box; the boxes (tones) on which the figures
stands sounds continuously (with short inhalation for woodwinds).
The tone pitch equals the chess board position (A1, A2...), the
rhythm is either free or exactly follows the chess play “tempo” (eventually in ca be augmented or diminuated), or it is a predetermined
pulse (e.g. each 5 seconds 1 movement). The dynamic is likewise
either free or invariably very still, alternatively very loud, or it depends on the importance of the chess figures (for example: ff – King,
f – Queen, mf – rook, etc.). Also hand movements, drones, and noises at chess match can be put to use. The play beginning is an aggregation (bunch, cluster) e.g. Aeolian scale (of white keys, when B
should be played as H) on both sides which gradually change its nature – some tones prevail, little by little the cluster is thinner, the
colours mingled... This kind of music allures by its endeavour to find
an optimal solution (regarding instruments, space, etc.).
Rudolf Rùžièka (1941) po studiu na brnìnské konzervatoøi absolvoval skladbu na JAMU v Brnì u Theodora
Schaefera a Miloslava Ištvana (1962–67). Od roku 1969 pedagogicky pùsobil na JAMU v oboru elektronická hudba, v souèasné dobì pøednáší na Fakultì informatiky Masarykovy univerzity v Brnì. Patøí k prùkopníkùm a propagátorùm poèítaèové a elektronické hudby v ÈR, je autorem øady elektroakustických, orchestrálních a komorních dìl. Je také autorem algoritmických kompozièních poèítaèových programù. Jeho skladby
jsou pravidelnì uvádìny na domácích a zahranièních festivalech a vyšly na øadì nosièù. Je držitelem prvních cen v me-
 2× David Toop
ture. Subsequently the output data are compiled in final sound
form by the author. In spite of using the “machine” the music result
depends largely on composer as it is when using traditional system
of working – the initial parameter selection, instrumentation, and
above all the formal organisation are utterly in his hands.
Vít Zouhar (1966) získal hudební vzdìlání v mládí od
svých rodièù, skladbu vystudoval na JAMU v Brnì (Ištvan,
Piòos) a na Hochschule für Musik u. darstellende Kunst Graz
(Pagh-Paan, Pressl), kompozièní kurzy absolvoval na Accademia Chigiana v Sienì (Donatoni) a v Darmstadtu (Cage, Xenakis), muzikologii na Masarykovì univerzitì v Brnì. Je autorem
oper Coronide (2000), Torso (2003, spoleènì s dr. T. Hanzlíkem) a Noci dnem (2005), které uvedlo Národní divadlo v Praze, Národní divadlo v Brnì, Teatro Asioli Corregio a øada festivalù. Balet Wide Crossing (1994) nastudoval Opernhaus Graz
a Die Theater Künstlerhaus Wien. Na objednávku Národního
divadla v Praze vytvoøil v roce 2009 hudbu k inscenaci J. A. Pitínského Radúz a Mahulena Julia Zeyera. Mnoho jeho skladeb vzniklo z podnìtu souborù DAMA DAMA, Ensemble Damian, Ensemble MoENS, Duo Ardašev, Malle Symen Quartet ad.
a na objednávku festivalù Baroko Olomouc, Poesiefestival
Berlin, Concentus Moraviae, Expozice nové hudby Brno, Forfest Kromìøíž, Mladé pódium ad. Jeho komorní a orchestrální
skladby zaznìly na festivalech Pražské jaro, Schleswig-Holstein-Musik-Festival, Poesiefestival Berlin, Hörgänge Wien, Mélos-
together with Zdenìk Zouhar Dear Friend. Bohuslav Martinù’s
Letters to Zdenìk Zouhar. He participated in preparations for complete publication of Bohuslav Martinù works. In 2001 he co-founded the Alternative Hearing program to unwind composition activities of children within the music teaching.
Dan Dlouhý a Vít Zouhar
Petite sirène (2001)
Název skladby neodkazuje k oblíbenému nástroji Edgara
Varèseho, ale k jedné z postav románu Richarda Kearneyho Samùv pád. Ona petite sirène je v nìm zosobòována
francouzskou au-pair, pøedstavující cosi mimodìènì neodolatelného, cosi, èemu se nelze ubránit. V Zouharovì
skladbì ovšem nejde o osoby, tìmito dvìma slovy si autor pouze pojmenoval rytmy, barvy a tvary, k nimž se stále znovu a znovu vracel, které mu pøipomínaly petite
sirène.
The piece name is no cross reference to a favourite instrument
of Edgar Var èse but to one of persons in Richard Kearney’s novel
Sam’s Fall. That petite sirène is here embodied by a French au-pair
presenting something instinctively uncontrollable, something which
can’t be resisted. In Zouhar’s piece there is no such person, this name he gave to rhythm, colours, and forms to which he gets back time after time resembling such a petite sir ène.
9 / 3:
Ú T E RÝ – T U E S DAY
19.30
 Klub Fléda / Music Club, Štefánikova 24, Brno
David Toop
David Toop se narodil v Enfieldu, poblíž Londýna, v ro-
Foto: Viktor Marushchenko
ce 1949. Studoval výtvarné a grafické umìní. V souèasné
dobì žije v Londýnì a pracuje jako hudebník, spisovatel a zvukový kurátor. Zatím vydal ètyøi knihy, které byly pøeloženy do
šesti jazykù.
Jeho první album New and Rediscovered Musical Instruments
(Nové a znovuobjevené hudební nástroje) vydal Brian Eno na
své znaèce Obscure v roce 1975. Od roku 1995 Toop vydal
sedm sólových alb a byl kurátorem pìti proslulých kompilací
pro Virgin Records, mezi nìž patøí Ocean of Sound (viz následující úryvek). V roce 1998 složil soundtrack pro Aqua Matrix,
venkovní pøedstavení, které každou noc, od kvìtna do záøí,
uzavíralo lisabonské Expo ’98. Na Amazonce nahrál šamanské ceremonie, v poøadu Top Of The Pops vystupoval s Flying
Lizards a spolupracoval s èetnými známými hudebníky, jako
jsou napø. Brian Eno, John Zorn, Jon Hassel, Derek Bailey,
Evan Parker, Akio Suzuki a s umìlci z dalších umìleckých
oborù, jako je režisér a herec Steven Berkoff, zvukový básník
(sound poet) John Latham nebo taneèník ve stylu butoh Mit-
RADIO – Compiled and broadcast three illustrated talks for BBC Radio Three between 1971–75 on music, language, environmental
sound and magical meanings, using BBC sound archive material:
Crossthreads, Language of the Sacred, The Breath of Magic.
PUBLISHING – 1972–83: Published theoretical pamphlets and scores, including Decomposition As Music Process (1972), The Bi/s/onics Pieces (1973, also published by Gavin Bryars/Michael Nyman’s
Experimental Music Catalogue), New/Rediscovered Musical Instruments (1974). Co-founder of Musics magazine (1975–79); Co-editor and publisher of Collusion magazine (1981–83).
RECORDING – 1975–85: Recorded three pieces released on Brian
Eno’s Obscure label as one side of New and Rediscovered Musical
Instruments (David Toop/ Max Eastley, Obscure 4, EG Records, reissued 1997). Released improvisation albums on Bead, Incus, Quartz,
Nato, Y, etc.
TV MUSIC – Jeremy Marre’s Ourselves and Other Animals; Dick Fontaine’s Bombin’ (US/UK grafitti documentary featuring Goldie, Brim,
3-D, etc.); C4/ACGB documentary on Max Eastley – Clocks of the
Midnight Hours; Japanese American Toy Theatre’s Matt Blackfinger
for C4; All the Fish In the Sea (wildlife doc) for Central Television.
In 1998 he composed the soundtrack for Acqua Matrix, the outdoor
spectacular that closed every night of Lisbon Expo ’98 from May until September. He has recorded shamanistic ceremonies in Amazonas, appeared on Top Of The Pops with the Flying Lizards, worked
with musicians including Brian Eno, John Zorn, Prince Far I, Jon Hassell, Derek Bailey, Talvin Singh, Evan Parker, Max Eastley, Scanner,
Ivor Cutler, Haruomi Hosono and Bill Laswell, and collaborated with
artists from many other disciplines, including theatre director/actor
Steven Berkoff, visual artist John Latham, filmmaker Jae-eun Choi
and writer Jeff Noon. As a critic he has written for many publications,
including The Wire, The Face, The Times, The Sunday Times, The Ob-
potápìèi s hodinovým strojkem, moøskými pannami, kovbojskými botami z umìlé hmoty a dalšími nezbytnostmi,
z nichž mnohé byly již obaleny pavuèinou. Když jsme tudy procházeli na cestì do džungle, dívali jsme se na vojáky, jak jezdí po øece na vodních lyžích. Za nìkolik dnù
jsme se vrátili do našeho výchozího místa, do Puerto
Ayacucho, vstupní brány na Amazonku. Na souši se mé
vjemy nìjak pokøivily; kaèeny na stranì silnice mi pøipadaly vysoké jako desetiroèní dìti. Po týdnech života
v sousedství obøích pavoukù, much velikých jako malí
ptáci a motýlù velkých jak kapesníky, se mé zoologické
deformace musely projevit. Ve mìstì, na okraji džungle,
posedává tlouštík se svou rodinou v køesle s kovovým rámem. Pøed tøemi mìsíci nebyla v Puerto Ayacucho žádná
televize. Nyní si hoví ve svém obchodu pod èirým nebem,
dívá se na western z roku 51 a rozhoduje se, zda chce
být prvním, kdo si koupí tu kouzelnou vìcièku, ve které to
kypí turbulentními èernobílými obrazy pistolnických pøestøelek ze západu. Jak tu sedíme celí zkoprnìlí, matou
se nám smysly tímto náhlým povykem života hranièního
mìsta, pijeme v pozdním odpoledni studené pivo, posloucháme salsu dunící z diskotéky v kantýnì, kde èervená
svìtla visí proklatì nízko. Na ulici zatýkají vojáci se samopaly Indiány, kteøí jsou samozøejmì opilí, protože ve
svých chatrèích vytapetovaných novinami tìžce snášejí
život pøestìhovalcù. Aby pøežili, prodávají banány a obcují s cizími, zlými duchy. Tuto noc se v Soylent Green
promítá. Psi pospávají a èenichají v chodbách kina mezi
sedadly ponièenými snícími dìtmi. Film má španìlské
podtitulky, protože reproduktor huèí a tlumená salsa
znìjící z vedlejších dveøí ruší dialogy. Celuloidový pás je
jakoby povleèen houbami, kromì pøíbìhu, který konèí
známým zavonìním, už nezbývá skoro nic. Po kolapsu
lidské spoleènosti pøežívají lidé jen díky jedlé hmotì zvané Soylent Green. Dle zjištìní Charltone Hestona se
toto jídlo vyrábí z recyklovaných mrtvol. Naše mysl se neustále vrací do džungle, kterou jsme putovali, k jednomu
veèeru ve vesnici Yanomami, k pøízraènému okamžiku,
kdy jsme se mohli poklidnì pøimísit ke stínùm a být tak
svìdky obøadu spoleèenství pøedkù. Pøitom se halucinogenní droga ebena, která se vyrábí z kùry, mísila s popelem mrtvých a pojídala. Stáli jsme v tichém úžasu na
okraji pøístøešku a dívali se, jak polykají tuto kaši z pozemských pozùstatkù a duchù a jak samotní duchové
jsou pohlcováni živými. Svìtlo uvnitø bylo slabé, a tak
jsme vidìli jen pouhé siluety. Pøi tlumeném zvuku vzdychajícího shromáždìní nám v žilách stydla krev.
D a v i d T o o p , èervenec 2000
 Bogdana Pivnenko
 Bogdana Pivnenko
A SHES OF THE DEAD
Adapted from Ocean of Sound for „Soylent Green“, recorded by Tin
Pan (Shigeru Suzuki, Haruomi Hosono, Tatsuo Hayashi), 2000.
W
 2× Valentin Silvestrov
sutaka Ishii (tanec butoh byl poprvé pøedveden v roce 1959
v Tokiu na vystoupení jeho zakladatelù Tatsumi Hijikaty a Yoshity Ono; japonská veøejnost tanec pro jeho sexuální konotace okamžitì odsoudila).
V roce 2000 byl Toop kurátorem výstavy Sonic Boom (Aerodynamický tøesk), která je nejvìtší výstavou soundartu ve Spojeném království. V letech 2001–2002 byl zvukovým kurátorem výstavy Radical Fashion, na které vystavovali proslulí designéøi, a ve stejném období 2001–2002 uvádìl hudbu od
Björk, Ryiuichi Sakamota, Akiry Rabelaise, Paula Schütze a dalších. V souèasné dobì vydává alba s renomovanými umìlci,
jako je napøíklad Akio Suzuki a Max Eastley.
server, The Guardian, Arena, Vogue, Spin, GQ, Bookforum, Pulse,
Urb, Black Book, The New York Times and The Village Voice.
He has curated Sonic Boom, the UK’s largest ever exhibition of sound
art, displayed at the Hayward Gallery, London, from April to June,
2000. Other recent projects include the composition of a soundtrack for Mondophrenetic (CD released by Sub Rosa), a CD-ROM installation created in Belgium and exhibited in Brussels and Santiago de Compostela, and Needle In the Groove, a collaborative album
with novelist Jeff Noon, released on Scanner’s Sulphur label in May
2000. In January 2000 he exhibited the sound installation Dreaming
of Inscription On Skin with Max Eastley at ICC in Tokyo and in April
2001 he created sound collages for the Hayward Gallery’s Brassai
exhibition. Currently a Visiting Research Fellow at the Sound DepartDavid Toop. Born Enfield, UK, 1949. Studied fine art and graphic
design at Hornsey College of Art and Watford College of Art and De- ment of the London Institute, he is writing a new book about human
sign. Now living in London, England. 1964–68: Played guitar in R&B physicality and digital music.
bands, projected light shows at rock gigs. 1967–70: Studied fine
art/graphic design (Hornsey/Watford).
P O P EL M R T V Ý C H
MUSIC – 1970–80: Became involved in improvised and experimen- pøevzato z knihy Ocean of Sound (Oceán zvukù) a upraveno
tal music. Played with percussionist Paul Burwell (founder of Bow
pro Soylent Green, nahrál Tin Pan (Shigeru Suzuki, Haruomi
Gamelan), performing at John Stevens organised nights at Little
Hosono, Tatsuo Hayashi) v roce 2000
Theatre Club, Eddie Prevost’s Cock Tavern improv club, Henry Cow’s
utovali jsme zpìt deštìm, mlhou, silným vìtrem
Explorer Club, etc. Their duo also collaborated with sound poet Bob
a hustými mraky much s bílými køídly. Døevìný
Cobbing, Japanese Butoh dance innovator Mitsutaka Ishii, concepèlun byl naplnìn zásilkou banánù. Když jsme dotual/land artist Marie Yates, body artist Nestor Figueras, performansáhli soutoku Orinoka a Atabapa, tekly vody obou øek
ce artists Carlyle Reedy and Stephen Cripps. Played in SME large
ensembles and Birmingham/London performances of Eddie Prevost’s vedle sebe, aniž by se mísily, jedna jako zvlnìný pás jasné modré oceli a druhá jako nehybný zelený bujón, který
Spirals.
THEATRE – In 1976, the Toop/Burwell duo performed live music for jako by vysál samu tresś lesa. Na noc jsme zastavili
Steven Berkoff’s Greenwich Theatre production of Agamemnon. Al- v San Fernando de Atabapo, kde se každý prospal z pøemíry rumu a piva. Volbu jsme vyhráli. Porozhlédli jsme se
so performed live with Steve Beresford for Almeida production of
po nìèem v obchodu øádnì zásobeném chlupatými psíky,
Ariadne’s Afternoon, directed by Pierre Audi.
P
e travelled back through rain, fog, high winds and dense
clouds of white winged flies, the wooden boat loaded with
a consignment of bananas. As we reached the confluence
of the Orinoco and Atabapo rivers, the waters flowed side by side
without mixing, one river a buckled sheet of clear blue steel, the
other a torpid green soup that seemed to have sucked out the essence of the forest. By the time we stopped at San Fernando de Atabapo, everybody was sleeping off too much rum and beer. The election had been won. We looked for something to buy in a shop well
stocked with fluffy dogs, clockwork divers, plastic mermaids, plastic cowboy boots and other essentials, much of it veiled in spiders’
webs. Coming through here on the way into the jungle we had seen
soldiers water skiing on the river. Some days later we arrive back at
our original starting point of Puerto Ayacucho, the gateway to Amazonas. On dry land, my perceptions seem distorted. Ducks at the
side of the road look as tall as a ten year old child. After weeks of living close to giant spiders, flies the size of small birds, butterflies
as big as handkerchiefs, any zoological aberration has become eminently feasible. In town, the fat man sits in a metal frame chair at
the edge of the jungle, surrounded by his family. Three months earlier, there were no televisions in Puerto Ayacucho. Now he sits in
this open-air shop, watching Rawhide, deciding whether he should
be the first to buy the magic technology boiling with turbulent grey
gun fight images of western lands. Sitting in a stupor, our senses
addled by this sudden rush of frontier town life, we drink cold beer
in the late afternoon, listen to
salsa booming from the Cantina disco with its red lights so low. In
the street, soldiers carrying automatic weapons arrest Indians,
drunk of course, because they endure displaced lives in shacks papered with newsprint, sell bananas to survive, consort with unfamiliar, wicked spirits. That night, Soylent Green is showing at the cinema. Dogs sleep and snuffle in the cinema aisles between broken down seats draped with dreaming children. The film is subtitled
in Spanish, though loudspeaker hum and the muffled salsa beats
from next door smother the dialogue. The celluloid seems coated
with fungus, little remaining other than the story, a story with a familiar ring for us. After the break down of society, people subsist on
an edible substance called Soylent Green. As Charlton Heston discovers, this food is manufactured from recycled corpses. Our minds
drift back to the jungle from where we had travelled, to one evening
in a Yanomami village, a ghost-filled moment when we were allowed
to merge quietly with the shadows to witness a ceremony of ancestral communion. Ebena, a hallucinogenic drug made from tree bark,
was mixed with the ashes of the dead and eaten. We stood in awed
silence at the edge of a shelter as the porridge of earthly remains
and spirits were swallowed and so the spirits themselves were absorbed by the living. Inside, the light was too low to see anything
other than silhouettes. A hushed sound of mass sobbing chilled our
bones.
D a v i d T o o p , July 2000
S T Ø E DA – W E D N E S DAY
10 / 3:
21.00

Valentin Silvestrov
Valentin Silvestrov (1937), nejvýznamnìjší ukra-
jinský skladatel souèasnosti, studoval v letech 1958–63 na
kyjevské konzervatoøi u Borise Ljatošinského, stejnì jako
napøíklad Leonid Hrabovskij, Vitalij Hodzjatskij a Volodimir
Zahorcev, tedy skladatelé, kteøí se spolu se Silvestrovem stali
v šedesátých letech vùdèími postavami tzv. „kyjevské avantgardy“. V raných Silvestrovových skladbách jsou patrné vlivy
druhé vídeòské školy, zvláštì Arnolda Schönberga a Antona
Weberna, ze svých západoevropských souèasníkù se Silvestrov inspiroval hlavnì Stockhausenem èi Ligetim. V rùzných
proporcích se u nìj vyskytovala dodekafonie, serialismus,
pointilismus, sonoristika, aleatorika apod., to vše ale bylo
podmínìno pevnými základy klasických forem, intuitivním
pøístupem ke kompozici a tíhnutím k lyrismu a romantismu.
V sedmdesátých letech se Silvestrovùv sloh markantnì oprostil. Je pro nìj pøíznaèné stlaèení dynamické hladiny na nejtišší
úrovnì a sklon k potírání skladatelského principu (Silvestrov
hovoøí o tzv. slabém stylu, tj. o úmyslném utlumení „vysokého“
kompozièního jazyka ve prospìch prostších prostøedkù pøi realizaci „vysokých“ umìleckých zámìrù). Typickou ukázkou
této promìny jsou Tiché písnì (1974–77), dvì hodiny trvající
cyklus ètyøiadvaceti quasi romansových písní pro baryton (nebo soprán) a klavír na verše pøevážnì ruských klasikù. Celý
cyklus má být dle pøedstav autora uvádìn bez pøestávky, ke
zøetelnému odsazení by navíc nemìlo dojít ani mezi jednotlivými písnìmi, což pøi poslechu vytváøí dojem jakési jedné
jediné nekoneèné melodie, pøi níž v jednu jedinou splývají
i všechny básnì. Odsud už nebylo daleko k Silvestrovovu konceptu tvorby coby „kody“, „postludia“ èi „postskripta“. Jestliže
koda nebo postludium v klasickém pojetí pøedstavovaly urèitý
dovìtek k formálnì i myšlenkovì více èi ménì uzavøenému
hudebnímu celku, pak u Silvestrova to jsou formy samy o sobì, které mohou být realizovány v podobì miniatury nebo
nabývat rozmìrù rozsáhlých skladeb. Jsou prostorem pro doznívání hudby uplynulých slohových epoch, v nìmž se ozývají
citáty èi pseudocitáty z Mozarta, Beethovena, Schuberta
i Mahlera a stejnì tak i z pøedchozí Silvestrovovy tvorby; to
vše doléhá k posluchaèi ve velmi zastøené podobì jakoby
z dáli. Setkáváme se s tím napøíklad ve tøech postludiích z let
1981–82 (Postludium DSCH pro soprán, housle, cello a klavír, Postludium pro sólové housle, Postludium pro cello a klavír), ve ètyøech èíslovaných symfoniích (Ètvrté, 1976, Páté,
1980–82, Šesté, 1994–95, Sedmé, 2003) i vokální symfonii Exegi monumentum (1985–87) pro baryton a orchestr na
Puškinovy verše.
Pøíznaèný je i Silvestrovùv vztah ke klasickým básníkùm, který skladatel utužoval v písòových cyklech (mj. Ètyøi písnì na
slova Mandelštama, 1982, Vìnování, 1997), kantátách (napø.
na verše Ťutèeva a Bloka, 1973, na verše Ševèenka, 1977,
Óda na slavíka na Keatsova slova v ruském pøekladu, 1983)
atd. Tíhnutí k poezii obecnì se projevilo i v Silvestrovovì nazvání své hudby „metahudbou“ (rozumìj metaforickou hudbou; viz napø. stejnojmennou symfonii pro klavír a orchestr
z roku 1992).
V roce 1996 zemøela Silvestrovova žena, muzikoložka Larisa
Bondarenko, na jejíž smrt skladatel reagoval velice pùsobivým Rekviem pro Larisu (1997–99). S výjimkou Sedmé symfonie se Silvestrov k velkým formám po Rekviem zatím nevrátil; soustøedí se pøevážnì na miniatury – písnì, klavírní skladby apod., které nìkdy skládá do vìtších cyklù na zpùsob
Tichých písní, jak dokazují i Melodie okamžikù.
The most influential Ukrainian composer of today, Valentyn Silvestrov (1937) studied in 1958–63 at Kiev Conservatory with Boris
Ljatoshinsky. In sixtieth other of his students, such as Leonid Hrabovsky, Vitalij Hodzjatsky, and Volodimir Zahorcev, became together
with Silvestrov, the leading representatives of the “Kiev avant-garde”. In his early works Silvestrov was influenced by the Second
Vienna School, especially by Arnold Schönberg and Anton Webern.
Among his West-European contemporaries he drew on inspiration
especially from Stockhausen’s and Ligeti’s work. In his “acts of expression, spontaneous play-like compositions, or audible landscapes”, as he describes his earlier work, Silvestrov takes up some
of the avant-garde impulses of the time, using principles of dodecaphonic, serialism, pointillistic, sonoristic, aleatoric etc. – all
these musical procedures were subjected to solid grounds of classical forms, intuitive compositional approach and affinity for lyrics
and romantics. After 1970 he made a stylistic turnabout, forgoing
the conventional compositional techniques of the avant-garde and
shifting to a style comparable to the western post-modern music
(Silvestrov speaks about a “weak style”, i.e. an intentional suppression of a “high” compositional language in favour of simpler means
for realisation of “high” artistic intents). The typical demonstration
of this artistic shift are the Silent Songs (1974–77), two hour lasting cycle of four and twenty Romans songs for baritone (or soprano)
and piano, on lyrics of mostly Russian classic poets. The whole cycle
should be – according to the composer – performed without breaks
and noticeable offsetting between individual songs; when hearing
it, an impression of one infinite melody is experienced and all the
poems merge into just one. Out of here it was not very far to Silvestrov’s compositional concept of “coda”, “postlude” or “postscript”.
Since the coda or postlude in the classical form represent a supplement to a formal and profound more or less closed musical complex,
Silvestrov uses their forms per se, they can be performed either as
miniatures or assume dimensions for extensive compositions. They
generate rooms for reverberation of elapsed style ages with quotations or pseudo-quotations from Mozart, Beethoven, Schubert, and
Mahler, as much from Silvestrov’s previous compositions, so the listener perceives it in rather clouded form, as if from a distance. This
experience we can encounter for example in three postludes, 1981–
82 (Postludium DSCH for soprano, violin, cello, and piano, Postludium for violin solo, Postludium for cello and piano), in four numbered symphonies (Fourth, 1976, Fifth, 1980–82, Sixth, 1994–95,
Seventh, 2003), and in vocal symphony Exegi monumentum (1985–
87) for baritone and orchestra composed to Pushkin’s poems.
The Silvestrov’s cross connections with classic poets is also symptomatic; the composer expressed them above all in song cycles (i.a.
Four Songs on Osip Mandelstam’s poetry, 1982, Dedication, 1997),
in cantatas (e.g. Ivan Tjutcev and Alexandr Blok, 1973, Taras Shevchenko, 1977, Ode to Nightingale on Keats’ verses, 1983) etc. Silvestrov’s general shift to poetry flew also into labelling his music as
„metamusic“ (that is: metaphorical music; see for instance the Symphony for piano and orchestra of the same name, 1992).
Larisa Bondarenko, Silvestrov’s wife and musicologist, died in 1996.
The composer responded with very impressive Requiem for Larisa
(1997–99). Except for the Seventh Symphony Silvestrov did not
come back to big forms as yet; now in his focus are mainly miniatures – songs, piano compositions etc. which he sometimes collects
in larger cycles, such as Silent songs and Fleeting Melodies.
Vítìzslav Mikeš
Melodie okamžikù pro housle a klavír / Fleeting Melodies for violin and
piano (2004/2005)
Více než hodinový cyklus Melodie okamžikù sestává ze
sedmi èástí, které jsou provádìny bez pøerušení, jako jeden dlouhý text. „Osobnì vidím v tomto díle jistou analogii s Bachovým cyklem Umìní fugy,“ øíká Valentin Silvestrov. „V Bachovì díle je primární didaktický úmysl a jeho aplikace. Svùj cyklus bych tak mohl nazvat ,Umìní
melodie‘. Didaktický rozmìr a ,umìní‘ v nìm jsou ovšem
potøeny a zachyceny jsou jen melodie okamžikù. A tak je
cyklus prostorem, kde se melodie zrovna objevují a zase mizí.“
Jednotlivé èásti cyklu jsou: I. Pìt kusù pro Gidona Kremera
(Elegie, Serenáda, Intermezzo, Barkarola, Nokturno), II. Tøi
kusy pro Anatolije Baženova (Serenáda, Barkarola, Pastorále),
III. Tøi kusy pro Helle Mustonen (Ukolébavka, Barkarola, Ukolébavka), IV. Melodie okamžikù pro Olgu Rexroth (Ukolébavka, Barkarola, Menuet), V. Eduardu Idelèukovi (Dvì elegie),
VI. 25. X. 1893 na pamìś Petra I. Èajkovského (Preludium –
Zrození melodie, Ukolébavka, Serenáda), VII. Píseò beze slov
pro Bogdanu Pivnenko (Elegie, Barkarola, Moment musicaux).
Fleeting Melodies is a large cycle, comprised of seven works, which
are performed without interruption – as one large text. For me in
this work there is a certain analogy with Bach’s cycle The Art of the
Fugue; in Bach’s work the didactic idea and its application are primary. I could have called this cycle “The Art of the Melody” but in
this case both the didactic idea and the “art” are missing and only
melodies of the moments are represented; thus Fleeting melodies –
the expanse, in which melodies exist on the boundary between their
appearance and disappearance... ( V . S i l v e s t r o v )
Bagately pro klavír / Bagatelles for
piano (2006/2007)
„byś samými sebou“. Jeho koncepcia ne-naratívneho
completed an assistantship programme course from the Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine, studying with Prof. B. Ko- umenia, ktorého cie¾om je „napodobòovaś prírodu v spôtorovych and Prof. I. Pylatyuk, and also took part in master classes sobe, akým sa chová“ dráždila a dodnes azda aj dráždi
mnohých vyznávaèov post-osvieteneckého konceptu
conducted by V. Tretyakov and Z. Bron, amongst others. Bogdana
Pivnenko is a Laureate of the Interpreters Performers International umenia ako nástojèivej autorskej výpovede, náruživého
Competition (Chisinau, Moldova, 1997), Laureate of M. Lysenko In- zdelenia významného posolstva (v podobe, v akej nám
ternational Competition (Kyiv, 1997), Laureate of the National Arts ho – azda najdokonalejšie – zanechal Beethoven)...
Programme “New Names of Ukraine” and was awarded the national Cage – spolu s viacerými skladate¾mi, v dejinách hudby
title “Honorary Artist of Ukraine”. 2000–08 she was on the faculty 20. storoèia historikmi èasto odsúvanými „mimo centrum diania“, do pozície „outsiderov“ – je tak na jednej
of the Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine.
From 2000 until 2004 – concertmaster of the Kyiv Soloists National strane akoby nielen „súèasný“, ale aj „budúci“, na straChamber Orchestra. From 2001 – a soloist of the National ensem- ne druhej zase vlastne akoby „dávno minulý“, „odveký“,
ble “Kyiv Kamerata”. She has performed as soloist with the leading pretože jeho koncept hudby ako umenia „utišujúceho
našu myse¾ a uspôsobujúceho ju ku vnímaniu božských
Ukrainian symphony and chamber orchestras and presented
vplyvov“ je vlastne iba nanovo artikulovaný koncept „hudUkrainian musical culture at concerts in Moscow, Paris, Vienna,
Berlin, and also at festivals such as Berliner Festspiele MaerzMusik, by odvekej“, ktorá tu bola predtým, ako prišiel „umelec“,
a ktorá žila – a dodnes žije – v kultúrach „bez umelcov“..
Europäisches Klassik Festival (Ruhr), “Kyiv-Musik-Fest”, the WarDaniel Matej.
saw Autumn, and the International Youth & Music Festival Vienna
(Gran prix winner). The violist has toured with recitals in Spain (including Palau de la Musica Catalana in Barcelona), Poland, Russia, Morton Feldman (1926–1987) sa narodil v New
Yorku. Jeho uèite¾mi skladby boli Wallingford Riegger a Stepan
Georgia. She regularly takes part in the premiere performances of
works by modern Ukrainian composers. Bogdana is an author and Wolpe. Wolpe ho neskôr zoznámil s klaviristom Davidom Tudorom, k¾úèovou postavou newyorskej scény, ktorý ho potom
producer of projects “Antology of the Modern Ukrainian Music” (8
v roku 1949 predstavil Johnovi Cageovi. Toto stretnutie bolo
albums on CD) and “The Return of the Names”.
but in a style very different from that with which he would later be
associated.
In 1950, Feldman went to hear the New York Philharmonic give
a performance of Anton Webern’s Symphony. At the concert, he met
John Cage. The two became good friends, with Feldman moving into the apartment downstairs from Cage. With encouragement from
Cage, Feldman began to write pieces which had no relation to compositional systems of the past, such as the constraints of traditional
harmony or the serial technique. He experimented with non-standard systems of musical notation, often using grids in his scores,
and specifying how many notes should be played at a certain time,
but not which ones. Feldman’s experiments with the use of chance
in his composition in turn inspired John Cage to write pieces like the
Music of Changes, where the notes to be played are determined by
consulting the I Ching.
Through Cage, Feldman met many other prominent figures in the
New York arts scene, among them Jackson Pollock, Philip Guston
and Frank O’Hara. He found inspiration in the paintings of the abstract expressionists, and throughout the 1970s wrote a number
of pieces around twenty-minutes in length, including Rothko Chapel (1971, written for the building of the same name which houses
paintings by Mark Rothko) and For Frank O’Hara (1973). In 1977,
he wrote the opera Neither with words by Samuel Beckett.
In 1973, at the age of 47, Feldman became the Edgard Varèse Professor (a title of his own devising) at the University at Buffalo. Prior
zaèiatkom umeleckého spojenectva, ktoré malo pre hudbu
v Amerike v päśdesiatych rokoch osudný význam. Cage Feld- to that time, Feldman had earned his living as a full-time employee
Dirigent a klavírista Valerij Maśuchin (1949) je
at the family textile business in New York’s garment district.
mana povzbudzoval, aby dôveroval svojim inštinktom, ktoré
držitelem Ceny N. Ostrovského (1986), Ukrajinské národní
ho viedli k tvorbe úplne intuitívne koncipovaných kompozícií. Later, he began to produce his very long works, often in one conticeny T. Ševèenka (2006), titulù „zasloužilý umìlec Ukrajiny“
nuous movement, rarely shorter than half an hour in length and ofa „národní umìlec Ukrajiny“ (2004). V roce 1973 ukonèil stu- Feldman nikdy nepracoval so žiadnym systémom, ktorý by
dokázal niekto iný jasne identifikovaś, pracoval od momentu ten much longer. These works include Violin and String Quartet
dium klavíru ve tøídì O. A. Cholodné na Kyjevské státní kon(1985, around 2 hours), For Philip Guston (1984, around four
zervatoøi P. I. Èajkovského, 1975–80 pùsobil jako hráè na klá- k momentu, „od jedného zvuku k druhému“...
hours) and, most extreme, the String Quartet II (1983, which is over
vesové nástroje v Kyjevském komorním orchestru a 1980–91 K jeho ïalším blízkym priate¾om a kolegom patrili skladatelia Earle Brown a Christian Wolff a maliari Mark Rothko, Philip six hours long without a break.). Feldman said himself that quiet
jako sólista Kyjevské státní filharmonie. V roce 1977 založil
Guston, Franz Kline, Jackson Pollock a Robert Rauschenberg. sounds had begun to be the only ones that interested him. In a 1982
Soubor pro komorní hudbu, jehož oficiální název se v roce
lecture, Feldman noted: “Do we have anything in music for example
1989 zmìnil na Soubor sólistù „Kyjevská kamerata“ a v roce Menovaní maliari ho zásadne ovplyvnili pri h¾adaní „jeho
that really wipes everything out? That just cleans everything away?”
Feldman married the Canadian composer Barbara Monk shortly before his death. He died from pancreatic cancer in 1987 at his home
in Buffalo, New York, after fighting for his life for three months.
Klarinet a sláèikové kvarteto
Klavírní Bagately nevznikaly jako ucelený cyklus, ale
prùbìžnì coby nahodilé nápady, které žily dlouhý èas
pouze ve skladatelovì mysli a pamìti. Silvestrov je zafixoval teprve pøed nìkolika lety a jejich „život“ pøirovnal
k orální tradici; inspiroval se pøitom osudem Schubertova valèíku, který si z generace na generaci pøedávali
pøíslušníci jistého rodu, ale na notový papír ho zaznamenal až Richard Strauss po více jak sto letech. Nahrávku Bagatel v autorském provedení vydalo na CD v roce
2007 mnichovské vydavatelství ECM.
Silvestrov describes a host of piano pieces and miniatures, waltzes,
lullabies, nocturnes and serenades as Bagatelles. They arise, according to the composer, from a motif that momentarily “flares up” and
they are at first only relayed “orally”. Weightlessly “as if on spring
ice”, Valentyn Silvestrov often touches the keys with an unmistakable “quietest of delicate sounds”. His calm and gentle voice speaks
a simple and sublime musical language.
Predstava, že by sa Morton Feldman nikdy nenarodil,
resp. že by sa nikdy nestal skladate¾om ma napåòa „hrôzou“: nechcem domýš¾aś dôsledky prípadnej absencie
jeho hudby v období po roku 1950, ako si ani nechcem
– a vlastne ani neviem – predstaviś, ako by vyzerala napríklad hudba mnohých mojich priate¾ov, vlastnú nevynímajúc...
Feldman, o 14 rokov mladší Cageov súputník vniesol do
americkej experimentálnej hudby zvláštneho ducha, plné-
Z citátù Valentina Silvestrova:
„Ještì v dobách Sovìtského svazu jsem jednou nesl své
skladby na Ministerstvo kultury a tamìjší nový úøedník,
který o mnì vùbec nic nevìdìl, mi nabídnul, abych ‚opìl‘
blížící se XXVII. sjezd strany. Odpovìdìl jsem mu, že
bych sjezd velice rád ‚opìl‘ (jak podlézavé to slovo!), ale
že právì píšu nokturno...“
„Dùležité pro mì vždycky bylo – což je dost možná dùsledek postwebernovského vlivu – aby hudební text nebyl
clonou mezi svìtem a mnou. Nìkdy se hudební dílo podobá pevnosti, za jejímiž stìnami je pohøben skladatel,
a my pak zvenku oceòujeme, nakolik pevnì je postavena.
Já mám rád hudbu, která se nachází mimo uzavøený
prostor jakéhokoli zvukového systému. Šum vìtru doprovázející lidský zpìv – a máte hotové hudební dílo!“
„Stále ménì možné jsou texty, které zaèínají, obraznì øeèeno, ‚od zaèátku‘.“ Postludium je jakési shromažïování
ozvìn, forma pøedpokládající existenci urèitého textu,
reálnì nezaèlenìného do onoho textu, nicménì spjatého
s ním. Proto je tato forma otevøená, nikoli však na konci,
jak bývá spíše obvyklé, nýbrž na zaèátku. Postludiovost
ale znamená i nìco mnohem víc. V podstatì je to urèitý
stav kultury, kdy formy odrážející život-hudbu (analogicky k životu-románu), jako je tomu napøíklad v hudebním
dramatu, jsou vystøídány formami, které život-hudbu komentují. To není konec hudby jako umìní, ale konec hudby, v nìmž tato mùže setrvávat velice dlouho. Právì v oblasti kody je možný nesmírný život.“
“I do not write new music. My music is a response to and an echo of
what already exists”
“Music is still song, even if one cannot literally sing it: it is not a philosophy, not a world-view. It is, above all, a chant, a song the world
sings about itself, it is the musical testimony to life.”
 Valerij Maśuchin + Valentin Silvestrov
Well known Ukrainian conductor and pianist Valeriy Matiukhin (1949)
is a laureate of the Shevchenko National Award (2006), National
Artist of Ukraine (2004), Merited Artist of Ukraine (1987), winner of
the Ostrovsky Award (1986). Valeriy Matiukhin graduated from the
Tchaikovsky Kyiv State Conservatory in 1973 as a pianist, studying
with O. H. Kholodna. In 1975–80 he worked with the Kyiv Chamber Orchestra, while in the period 1980–91 was a soloist of the Kyiv
State Philharmonia. In 1977, he organised the Chamber Music Ensemble of the Composers’ Union of Ukraine, which in 1989 was
renamed the Kyiv Kamerata Ensemble of Soloists, and in 2000 became the Kyiv Kamerata National Ensemble of Soloists. Valeriy Matiukhin is recognised for his premieres of the works of contemporary Ukrainian composers.
4× Valentin Silvestrov
È T V R T E K – T H U R S DAY
11/ 3:
19.30
“… his ‘metaphorical’ or ‘allegorical’ style, strongly reminiscent of
late-Romantic cliché, to which he still adheres today — ‘metaphorical’ because Silvestrov knows these sounds to be irrefutably ‘past’
and has no interest in merely ‘resurrecting’ them; and ‘allegorical’,
because Silvestrov wishes to use this music obliquely, as an esAssembly Hall, Antonínská 1, Brno
tranged means rather than a predictable end.”

BEFORE AND
tùm mladé generace houslistù. Studovala u Bogodara Koto- AFTER SILENCE
rovièe a Igora Pilaśjuka na Ukrajinské národní hudební akadeSeth Brodsky
Bogdana Pivnenko (1977) patøí k velkým talen-
 Ronald Šebesta
2000 na Národní soubor sólistù „Kyjevská kamerata“. Valerij
Maśjuchin se intenzivnì stará o propagaci ukrajinské hudby
v celé její šíøi. Zvláštní pozornost vìnuje hudbì souèasné,
v jeho podání zaznìla premiérovì øada dìl ukrajinských skladatelù, jako je Valentin Silvestrov, Miroslav Skorik, Leonid
Hrabovskij, Vladimir Zahorcev, Ivan Karabic, Vitalij Hodzjackij
a mnoho dalších. Kyjevská kamerata si pod Maśuchinovým
vedením vydobyla domácí i zahranièní renomé, vystupovala
na rùzných místech Evropy, v USA, Èínì. V roce 2005 úèinkovala též v Divadle Archa, kde v rámci Maratonu soudobé hudby pøedstavila komorní skladby Valentina Silvestrova.
 fama Q
ho krehkej vnútornej poézie a senzibility. V jeho hudbe
vlastného hlasu“. Toto h¾adanie doviedlo Feldmana najsa neobyèajným spôsobom spojili dva z istého h¾adiska
prv k experimentom s grafickou notáciou. Jednou z prvých
skladieb v tomto duchu sa stala skladba Projection 2, v kto- nezluèite¾né svety: radikálny experiment (s hudobným
rej si interpreti vyberajú tónový materiál z urèeného registra èasom, priestorom, procesom, materiálom) a citlivý výv rámci danej èasovej štruktúry. Feldman však nebol spokoj- raz, ktorého charakter sa blíži (akoko¾vek bizarne to
môže znieś) skôr k citovosti typu romantických klavírSéria koncertov BEFORE AND AFTER SILENCE, ný s metódou, ktorá interpretom poskytovala možnosś (hoci nych miniatúr, ako k radikálnej „necitovosti“ mnohých
len obmedzenej) improvizácie a od druhej polovice 50-tych
ktorú ako dramaturg aj interpret realizujem v rôznych
rokov postupne zaèal opúšśaś grafickú notáciu a h¾adaś ade- prejavov americkej experimentálnej hudby... Jedným dyobmenách od roku 2003 je motivovaná záujmom prechom však – aby nedošlo k nedorozumeniu – treba zákvátnejšiu a precíznejšiu formu zápisu svojich skladieb.
zentovaś hudbu, ktorá rezonuje s tradièným orientálnym
V roku 1969 Feldman vytvoril skladbu On Time and the Instru- roveò dodaś (a to je snáï ešte bizarnejšie), že tejto
ponímaním umenia ako prostriedku na „utíšenie našej
krehkej citovosti chýba oná typická projekcia autorskémysle a srdca a ich uspôsobenie na vnímanie božských mental Factor, v ktorej použil „klasickú notáciu“ a poènúc
ho
ega, tak charakteristická pre väèšinu hudby 19. stotouto kompozíciou (s výnimkou dvoch diel na zaèiatku sedemvplyvov“.
roèia: mohli by sme teda povedaś, že Feldman je akýmsi
desiatych rokov) pri tomto type notácie už zotrval.
O realizáciu tohto konceptu hudby sa v prostredí euro„objektívnym romantikom“...
americkej hudobnej tradície v priebehu 20. storoèia pri- V roku 1973 ho univerzita v Buffale požiadala, aby prevzal pe- Dve skladby, ktoré zaznejú na dnešnom koncerte patria
dagogický post po Edgardovi Varèsovi. Feldman ostal pôsobiś
èinilo viacero autorov, z ktorých jedným z najvýznamnejdo rôznych období Feldmanovho „h¾adania vlastného
na tomto mieste do konca svojho života.
ších je John Cage.
hlasu“: Dve skladby pre klarinet a sláèikové kvarteto sú
Od konca sedemdesiatych rokov zaèal Feldman písaś skladby
Jeho idea „ticha“, najradikálnejšie realizovaná v skladbe
z roku 1961, teda z obdobia, kedy Feldman opustil gra4’33’’, vychádza práve z takéhoto orientálneho konceptu neobvyklých dåžok. Táto vlastnosś jeho diel bola èasto príèifickú notáciu a snažil sa v notácii presne fixovaś tónové
nou, že okolo jeho tvorby vznikalo ve¾a kontroverzie.
vnútorného utíšenia, vyprázdnenia mysle, stavu pokoja,
výšky, zatia¾ èo ich trvanie riešil približne, teda proporèV júni 1987 sa Morton Feldman oženil so skladate¾kou Barba- nou notáciou v rámci predpísaného tempa, èo umožnilo
v ktorom si – ak sme ho schopní dosiahnuś – môžeme
zaèaś uvedomovaś veci, ktoré v stave našich horúèkovito rou Monk. 3. septembra 1987 zomrel v Buffale vo veku 61
hráèom rôzne nuansy v artikulácii hlasov (ani jedna verrokov.
zia takto interpretovaného notaèného záznamu nie je tezacielených životných aktivít buï nevnímame vôbec,
mii P. I. Èajkovského v Kyjevì, kterou ukonèila s vyznamenáním, zúèastnila se také mistrovských kursù mimo jiné pod vedením Zachara Brona a Viktora Treśjakova. Je laureátkou Mezinárodní soutìže interpretù-instrumentalistù v moldavském
Kišinìvì (1997), laureátkou Mezinárodní soutìže M. Lysenka
v Kyjevì (1997), laureátkou umìlecké soutìže Nová jména
Ukrajiny (1997), byl jí udìlen titul „zasloužilá umìlkynì Ukrajiny“. Nìkolik let (2000–08) vyuèovala na Ukrajinské národní
hudební akademii. V letech 2000–04 pùsobila jako koncertní mistr komorního orchestru Kyjevští sólisté, od roku 2001
je sólistkou souboru Kyjevská kamerata. Jako sólistka hrála
s pøedními ukrajinskými symfonickými i komorními orchestry
a prezentovala ukrajinskou hudbu na koncertech v Moskvì,
Paøíži, Vídni, Berlínì a na festivalech jako Berliner Festspiele
MaerzMusik, Europäisches Klassik Festival Ruhr, Kyiv-Musik-Fest, Varšavská jeseò nebo na mezinárodním festivalu a soutìži Youth & Music in Vienna, kde získala Velkou cenu. S houslovými recitály se Bogdana Pivnenko pøedstavila ve Španìlsku (mj. Palau de la Musica Catalana v Barcelonì), Polsku,
Rusku, Gruzii. Pravidelnì premiéruje nová díla moderních
alebo ich odsúvame stranou, považujúc ich za rušivé
ukrajinských skladatelù. Je iniciátorkou projektù Antologie
a neprípustné...
moderní ukrajinské hudby (8 CD) a Návrat jmen.
Jednou z hlavných myšlienok, na ktorých Cage postavil
Morton Feldman (1926–1987) studied piano with Madame Maurina-Press, a pupil of Ferruccio Busoni, and later composition with
Wallingford Riegger and Stefan Wolpe. He did not agree with many
svoju tvorbu, bolo vytváraś prirodzené prostredie pre „aké- of the views of these composition teachers, and he spent much of
Bogdana Pivnenko (1977) is one of the most prominent of the
his time simply arguing with them. He was composing at this time,
young generation of violinists. She was graduated with honours and ko¾vek zvuky v akejko¾vek následnosti“ a umožniś im
da celkom rovnaká).
Príbeh Feldmanovho h¾adania adekvátneho záznamu
svojich hudobných predstáv sa ïalej jednoznaène vyvíjal smerom k precíznej notácii, ktorou presne fixoval tak
výškové, ako aj èasovo-proporèné vzśahy.
Jednou z najvýraznejších charakteristík skladieb z posledného tvorivého obdobia (do ktorého patrí aj Klarinet
a sláèikové kvarteto z roku 1983) je ich neobvyklá dåžka:
trvajú od nieko¾kých desiatok minút po nieko¾ko hodín.
Písaś nieko¾kohodinové skladby na konci uponáh¾aného
20. storoèia si vyžaduje ve¾kú dávku odvahy, osobného
presvedèenia, ale predovšetkým kompozièného majstrovstva, ako aj mimoriadne strategické schopnosti a predvídavosś.
Prvý problém, ktorý sa v mysli klasicky vzdelaného hudobného poslucháèa v súvislosti s informáciou o neobvyklej dåžke skladieb vynorí sa bude asi týkaś tektoniky:
ako vybudovaś štruktúru takejto hudby tak, aby sa jej
stavba nezrútila? Na takto sformulovanú otázku, ktorá
má oporu predovšetkým v skúsenosti s monumentálnymi
dielami európskeho symfonizmu dáva (aspoò sa mi tak
zdá) Feldman jednoduchú odpoveï, ktorá pramení z jednej z jeho najväèších zá¾ub – zá¾uby v orientálnych kobercoch: takúto hudbu budeme tvoriś podobnou metódou,
akou sa tká orientálny koberec: jeho štruktúra pozostáva
s množstva vzájomne na seba nadväzujúcich vzorov, vytvárajúcich reśazce takej dåžky a komplexnosti, akú potrebujeme na to, aby výsledok zodpovedal daným rozmerom koberca... Aj Feldmanova hudba je „utkaná“ z takýchto reśazcov malých vzorov, alebo buniek, ktoré na
seba nadväzujú najrozmanitejším spôsobom. Táto hudba
nepotrebuje monumentalitu, potrebuje iba dostatoène
ve¾ký priestor, aby sme ju mohli pohodlne „rozvinúś v èase“. A ak chceme objavovaś jej krehkú a záhadnú krásu,
potrebujeme „vstúpiś do jej vnútra“ a staś sa súèasśou
tohto postupného „narastania“ a „putovania“. Aj skladba Klarinet a sláèikové kvarteto – ktorá z h¾adiska tohto
Feldmanovho tvorivého obdobia patrí „k tým kratším“ –
je takouto výzvou, èi pozvaním... Pri príležitosti jej prvé-
patril k najvplyvnejším skladate¾om americkej hudby. Zaoberal sa novými spôsobmi notácie, inštrumentácie a interpretácie, èo vyústilo do jeho konceptu grafických a improvizaèných
partitúr a konceptu „otvorenej formy“, napr. December 1952,
Twenty-Five Pages (1953), Available Forms I a II (1961 a 1962) a i.
Koncept „otvorenej formy“ – ku ktorému ho azda najvýraznejšie inšpirovali jeho kolegovia a priatelia výtvarníci Alexander Calder a Jackson Pollock – a nové interpretaèné techniky
ïalej rozvíjal aj v neskorších obdobiach svojej tvorby.
Earle Brown sa v roku 1951 zoznámil s Johnom Cageom a stal
sa súèasśou tzv. newyorskej školy, do ktorej vniesol svojský
umelecký prejav – niekedy agresívny, virtuózny a prudko vášnivý, inokedy prísny, monumentálny a pokojný. Vždy mu však
bola cudzia krehkosś hudby Mortona Feldmana a Christiana
Wolffa, aj keï patrili k jeho najbližším celoživotným umeleckým kolegom a priate¾om.
Brownova inovatívna dirigentská technika, experimenty s notáciou, improvizáciou a otvorenou formou silne poznaèili modernú kompoziènú prax v druhej polovici 20. storoèia. K jeho
k¾úèovým dielam patrí rad skladieb Folio (1952–1953), ktorý
Brown opisuje ako „experiment s notáciou a s procesmi poèas predvedenia“. Skladá sa zo série experimentálnych jednostranových partitúr, ktoré rôznym spôsobom skúmajú parametre priestoru a èasu (do tejto série patrí aj skladba 4 Systems).
Earle Brown zomrel 2. júla 2002 v Rye vo veku nedožitých 76
rokov.
Earle Brown (1926–2002) was an American composer. Among his
many innovations, he near-single-handedly re-invigorated classical
music with improvisation by establishing his own formal and notational systems. He did this at a time when his peer John Cage was actively dismissing improvisation as the regurgitation of one’s habits,
a position incompatible with Cage’s Zen leanings.
Brown was the creator of open form, a style of musical construction
that has influenced many waves of composers since—notably the
downtown New York scene of the 1980s (see John Zorn) and generations of younger composers who seek to discover their own way
klaviristu Davida Tudora ako dar k narodeninám. Jej názov (ktorý by sme do slovenèiny mohli preložiś ako „štyri
osnovy“) sa vzśahuje k rozvrhu partitúry na štyri rovnako ve¾ké vodorovné polia, reprezentujúce akoby štyri riadky klavírnej partitúry (prièom každý riadok predstavuje celý register nástroja). Do týchto polí Brown umiestnil
zhluky vodorovných èiar rôznej dåžky, hrúbky aj hustoty,
ktoré reprezentujú zvuky (jednotlivé tóny, alebo tónové
clustre), prièom ich vo¾ba z h¾adiska výšky, trvania aj dynamiky je urèená len relatívne, zatia¾ èo ich farba aj artikulácia je ponechaná úplne na interpreta.
John Cage (1912–1992) sa narodil v Los Angeles. K je-
ho uèite¾om patrili okrem iných Henry Cowell a Arnold Schönberg. V roku 1937 sa presśahoval do Seattlu, kde o rok neskôr založil súbor bicích nástrojov, pre ktorý vytvoril viacero
priekopníckych skladieb. Ako jeden z prvých skladate¾ov zaèal používaś elektroniku (napr. gramofóny v Imaginary Landscape No. 1 z roku 1939, alebo rádiá v Imaginary Landscape
No. 4 z roku 1951) a „objavil“ aj preparovaný klavír (v roku
1938), pre ktorý vytvoril ve¾ké množstvo skladieb – jeho Sonatas and Interludes (1946–48), ktorými zavàšil obdobie
tvorby pre tento nástroj patria dnes k najvýznamnejším dielam svetovej klavírnej literatúry. V roku 1942 sa Cage natrvalo usadil v New Yorku.
Koncom štyridsiatych rokov sa zaèal zaujímaś o východnú filozofiu, najmä o zen-budhizmus, ktorý ho doviedol k prehodnoteniu mnohých východísk, konceptov a postojov voèi zaužívaným kánonom umeleckej tvorby. Pod vplyvom zen-u Cage
dospel k názoru, že hudba nemá slúžiś zábave, komunikácii,
èi symbolickému vyjadreniu umelcových myšlienok alebo vkusu, ale má pomáhaś ¾uïom k dosiahnutiu širšieho vedomia
a tým napomôcś intenzívnejšiemu prežitiu života.
Od zaèiatku 50-tych rokov sa Cage ve¾mi intenzívne zaoberal
myšlienkou eliminácie autorského individualizmu a kreatívneho výberu uplatòovaním princípu náhody a neurèitosti v kompoziènom, ale aj v interpretaènom procese (k determinácii
týchto procesov prostredníctvom náhodných operácií – tzv.
chance operations – Cage používal hexagramy starovekého
èínskeho traktátu I-śing, ale aj napr. kazy v papieri, náhodné
prekrývanie tvarov na transparentných fóliách, hviezdne mapy a pod.; jeho obrovské dielo zahàòa množstvo skladieb,
konceptov a projektov, ktorých partitúry, grafické stvárnenie,
èi slovné pokyny nesmerovali k vymedzeniu ich konkrétnej
zvukovej podoby, ale viedli neraz interpreta k potenciálne takmer neobmedzeným možnostiam interpretaèného stvárnenia).
and star maps) to create compositions that were usually performed
live instead of recorded.
He became known outside the art world in the 1960s as an influence on pop art and rock music, and continued to lecture and compose until his death in 1992. Some consider Cage little more than
a charlatan, but his idea that “everything we do is music” has undoubtedly influenced modern composers. Some of his other works include Imaginary Landscape #3 (1942), Variations I and II (1958)
and Thirty Pieces for Five Orchestras (1981).
Four 6
V poslednom období tvorby, teda na konci 80-tych a zaèiatkom 90-tych rokov 20. storoèia John Cage napísal
ve¾ké množstvo sólových, komorných aj orchestrálnych
skladieb, v ktorých ako organizaènú metódu použil tzv.
time brackets a skladbám ako názov pride¾oval èíslo.
Èíslica znamenala poèet nástrojov, jej horný index bol
informáciou, ko¾ká je to skladba v poradí pre uvedený
poèet nástrojov (napr. Four6 znamená, že ide o šiestu
skladbu v poradí pre štyri nástroje). Z tohto dôvodu sa
skladbám z 90-tych rokov zaèalo hovoriś „number pieces“.
V skladbe Four6 má každý zo štyroch hráèov k dispozícii
12 rôznych zvukov, ktoré si má pod¾a pokynov v partitúre
vopred sám pripraviś a tieto potom „vkladá“ do starostlivo pripravenej èasovej mozaiky. Na orientáciu v èase
hráèi používajú stopky. Skladba trvá presne 30 minút.
Ronald Šebesta (1967) je jedným z popredných
slovenských orchestrálnych a komorných hráèov na klarinete.
Po svojich štúdiách v Bratislave (VŠMU) a Boulogne (Francúzsko) zaèal svoju kariéru roku 1993 ako 1. klarinetista Symfonického orchestra Slovenského rozhlasu. Od roku 1996 obsadil rovnakú pozíciu v komornom orchestri mesta Bratislavy
Cappella Istropolitana. Jeho hudobné záujmy týkajúce sa súèasnej hudby ho viedli k spoluzaloženiu súboru VENI ensemble (1987), neskôr potom experimentálnych súborov pre improvizovanú hudbu VAPORI del CUORE (1994) ako aj slovensko-rakúskej skupiny [email protected] (2004).
Poèas rokov 1997–2004 spoluzaložil a umelecky spoluviedol
komorný súbor Opera Aperta ensemble. Dlhoroène spolupracuje s klaviristkou Norou Škutovou vo formácii Duo Eliason (1990). V posledných rokoch úzko spolupracuje najmä
so svojím bratom Róbertom na poli starej hudby, kde je ich
hlavným projektom LOTZ trio dobových basetových rohov
(2004).
Jeho sólové vystúpenia s orchestrami sú sporadické, zároveò
však priebežne obnovované.
Od roku 2002 pôsobí pedagogicky na VŠMU ako uèite¾ hry na
klarinete a komornej hudby.
Ronald Šebesta (1967) is one of the most notable clarinet players
of Slovak orchestral and chamber ensembles. He studied in Bratislava and Boulogne (France) and in 1993 started his professional
path as the 1st clarinet player in Symphonic orchestra of the Slovak
Radio. Since 1996 he plays in the same position in the Cappella Istropolitana (Bratislava chamber orchestra). His music interests focused on contemporary music brought him to co-establish the VENI
ensemble (1987), and later other experimental ensembles, such as
VAPORI del CUORE (1994) for improvising music and Slovak-Austrian [email protected] (2004) group.
Between 1997 and 2004 he worked as the artistic leader in the
Opera Aperta ensemble. For many years he works together with piano player Nora Škutová in the Duo Eliason (1990). In the last years
he works deeply with his brother Róbert on the old music field, their
main project is the LOTZ trio of contemporary basset-horns (2004).
His solo performances with orchestras are relatively rare, nevertheless continuously renewed.
Since 2002 he teaches at VŠMU as both clarinet and chamber music.
fama Q je medzinárodné zoskupenie, ktoré vzniklo v ro-
ku 2005 v Prahe. Hráèi kvarteta sú èlenmi Pražskej komornej
filharmónie, ktorých spája nadšenie pre komornú a kvartetovú hudbu. fama Q uvádza pravidelne skladby súèasných autorov; klasikov avantgardy i tradiènejších prúdov 20. storoèia
(Schönberg, Berg, Webern, Kurtág, Dutilleux, Kagel, Riley atï.)
ako i významných súèasných èeských i európskych tvorcov
(G. F. Haas, Husa, Kopelent, Marek, Matej, Pudlák, Zemek).
Kvarteto fama Q èasto premiéruje skladby mladých èeských
a zahranièných skladate¾ov (Pelo, Ho, McMullin, Adámek, Kadeøábek, Smejkalová, Trnka), v repertoári má však i tradièný
kvartetový repertoár (Haydn, Mozart, Dvoøák, Janáèek, Šostakoviè atï.). Kvarteto vystupovalo v rámci koncertných cyklov
Pøítomnost, Krása dneška, na festivaloch Der Film, Contempuls, New Music Marathon, Tøídení (všetky v Prahe), You:rope
Together (Essen, Nemecko), Afyonkarahisar Classical Music
Festival (Turecko), taktiež na koncertoch v Japonsku.
Daniel Matej
 Earle Brown
International quartet based in Prague and founded in 2005 by David Danel performs pieces by Czech and Slovak composers (Burlas,
Matej, Pudlák, Smolka, Zagar). They represent the generation
formed during the last years of communist oppression. Choosing
not to be part of the establishment, they created their own, often
semi-underground, environment (ensembles AGON, VENI, Maśkovia,
Ospalý pohyb, etc.), in which they were able to live their artistic
dreams. In the 1990s and early years of this century they continued
 2× Morton Feldman to create the space for plurality and experiment (Evenings of New
Music, Požoò Sentimental, VAPORI del CUORE, OVER4tea, etc.);
John Cage bol jedným z najvplyvnejších umelcov 20. storoèia. since the late-1990s this space includes also the next generation
 2× John Cage Svojimi textami, hudbou, vlastnou výtvarnou tvorbou a vply- represented by Ondøej Adámek and Marián Lejava.
through the axis of choice vs. chance vs. determinacy and the way
notation and form play a role in these balances. Among his most famous works are December 1952 with its use of a ‘radical’ (entirely
graphic) score, the open form pieces Available Forms I & II, Centering, and Cross Sections and Color Fields. For a great deal of Brown’s
compositions the music is composed as fixed modules (though often with idiosyncratic mixtures of notation), but the order is left free
 „Velký gang” to be chosen during performance by the conductor. The material is
divided in numbered “Events” on a series of “Pages”. The conductor
ho uvedenia na Slovensku v rámci festivalu VEÈERY NO- uses a homemade pointer to indicate which page, and with his left
VEJ HUDBY v októbri 2007 môj kolega a priate¾ Ronald hand indicates which event. His or her left hand is free to control dyŠebesta napísal: „Klarinet a sláèikové kvarteto od Mor- namics and add punctuations, etc.
December 1952 is perhaps Brown’s most famous score. It is part of
tona Feldmana vnímam ako jednu z najvydarenejších
skladieb súèasnej hudby so sólovým klarinetom. Jej ge- a larger set of unusually notated music called FOLIO. Although this
nialitu nachádzam vo ve¾mi úspornom použití inak boha- collection is also misconstrued as coming out of nowhere historically, music notation has existed in many forms—both as a mechanism
tého arzenálu výrazových prostriedkov klarinetu, avšak
zasadených do kontextu hudobnosti, v ktorej sa výrazo- for creation and analysis. Brown studied what is now called Early
Music, which has its own system of notation, and was a student of
vo ideálne demonštruje jeho hladká zvukovosś v dynamike p – pp. Takýto dokonalý súlad sónickosti sólového the Schillinger Method, which almost exclusively used graph methods for describing music. From this perspective FOLIO was an insnástroja s hudobnou povahou diela je ako úkaz svojho
pired, yet logical connection to be made—especially for a Northeasdruhu ve¾mi vzácnym javom.“
terner who grew up playing and improvising Jazz.
Daniel Matej
Earle Brown (1926–2002) sa narodil v Lunenburgu,
v štáte Massachusetts. Študoval matematiku a strojárstvo
na Northeastern University a skladbu a inštrumentáciu na
Schillinger House School of Music. Od 50. rokov 20. storoèia
vom na taneèné umenie (cez spoluprácu s Merceom Cunninghamom) neovplyvnil iba hudobný vývoj, ale takmer každú
oblasś umenia. Podobne ako Marcel Duchamp, aj Cage posunul hranice jeho chápania a rozšíril tak jeho „definièný
obor“ do nebývalých rozmerov. Cage je považovaný za objavite¾a mnohých nových kompozièných systémov, nových podôb notácie a taktiež za „objavite¾a“ nových hudobných nástrojov, resp. neobvyklých spôsobov, ako využiś v hudobnej
praxi zdroje zvuku, ktoré boli pôvodne urèené na úplne iné
úèely.
Cage zomrel v New Yorku 12. augusta 1992 vo veku nedožitých 80 rokov.
Cage o Feldmanovi
B
udu mluvit o nìèem a samozøejmì také budu mluvit o nièem. O tom, že nìco a nic nestojí proti sobì,
ale potøebují se k vzájemné existenci. Je obtížné
mluvit, když chceš nìco øíct, pøedevším proto, že slova
nás to nutí øíkat tak, jak jsou zvyklá, a ne tak, jak to potøebujeme pro život. Tak napøíklad nìkdo prohlásil: „Umìní
musí pøicházet zevnitø; teprve pak je opravdové.“ Ale já
myslím, že umìní jde dovnitø, a necítím potøebu pro „musí“
nebo „teprve“ nebo „pak“ nebo „opravdové“. Pokud
umìní pøichází zevnitø, a tak tomu také dlouhou dobu byJohn Cage (1912–1992) is the 20th century conceptual artist who lo, pak se stalo nìèím, co mìlo povznést toho, kdo ho
dìlal, nad diváky a posluchaèe, a umìlec byl považován
famously “composed” the piano piece titled 4’ 33” (1952), which
consists of the pianist(s) sitting at a piano and not playing for exact- za génia nebo byl hodnocen jako: výborný, druhoøadý,
ly four minutes and 33 seconds. The son of an inventor, Cage spent podøadný, až nakonec v autobuse nebo podzemce pyšnì
time in Europe as a young man, absorbing culture and studying with podepíše své dílo jako nìjaký pan továrník. Ale jelikož
se všechno mìní, umìní jde do sebe a je maximálnì dùcomposer Arnold Schoenberg. He returned to the United States
ležité nedìlat nìco nebo, lépe øeèeno, udìlat nic. Ale
in the 1930s as a composer with an avant-garde approach, composing pieces for percussion groups and for what was called “pre- jak to lze dokázat? Tím, že udìláme nìco, co vstoupí
dovnitø a pøipomene nám nic. Je dùležité, aby toto nìco
pared piano”– a piano with various objects inserted between the
bylo skuteènì nìèím, koneènì nìèím; pak to velmi snadstrings for percussive effects.
He taught briefly at the Chicago School of Design (1941–42) before no vstoupí dovnitø a stane se nekoneènì nièím. Je zøejmé, že žijeme. Chápeme, že to, co se živí, se také mìní.
moving to New York, where he continued to experiment and push
4 Systems
the boundaries music, and embarked on a career of what he called Ovšem, vždycky se to mìnilo, ale teï se to mìní tak zøepatrí spolu so skladbou December 1952 k najznámejším “an exploration of non-intention“. Cage used found objects and am- telnì, že s tím lidé buï souhlasí, nebo nesouhlasí a rozaj najslávnejším Brownovým grafickým partitúram. Brown bient sound, experimented with magnetic tape editing and splicing díly v názorech jsou zøetelnìjší. Pøed pár lety se zdálo, že
ju napísal 20. januára 1954 pre svojho priate¾a a kolegu, and used a variety of composing methods (including using the I Ching všechno je individuální. Ale teï tu jsou dva pohledy. Na
jedné stranì individuum pøetrvává, na druhé stranì už
není individuum, ale každý, a to neznamená, že je to
totéž – naopak rozdíly se prohlubují. V koneèném svìtì
to znamená: všechno je jiné, ale pøi hlubším pohledu je
všechno stejné Here Comes Everybody. A to mìl na mysli i Morton Feldman, když hudbu, kterou právì skládá,
nazval Intersections. Feldman mluví o hudbì bez zvukù,
první, který zazní, chápe v širokých souvislostech. Zmìnil tak zodpovìdnost skladatele za tvoøení na zodpovìdnost za pøijímání. Pøijímání èehokoli, co pøichází bez ohledu na možné dùsledky, znamená nemít obavu nebo
být plný lásky pøicházející z prožitku jednoty s èímkoli.
Tím se dá vysvìtlit, co Feldman myslí, když øíká, že je
spøíznìn se všemi zvuky, a tak mùže pøedvídat, co se stane, i když nenapsal konkrétní noty, jako to dìlají ostatní
skladatelé. Pokud skladatel cítí zodpovìdnost spíš tvoøit
než pøijímat, potom vyèleòuje z oblasti možného všechny
události, které zrovna nepovažuje za patøiènì hluboké. Je
to proto, že se bere vážnì a pøeje si, aby byl považován
za velkého, a tím zmenšuje svou lásku a zvìtšuje svou
obavu a znepokojení nad tím, co si lidé budou myslet.
Takové individuum musí èelit mnoha vážným problémùm.
Musí na to jít lépe, impozantnìji, krásnìji atd. než kdokoli jiný. Ale co skuteènì má tento krásný, vyzrálý objekt,
toto mistrovské dílo, spoleèné s životem? S Životem má
spoleèné to, že je od nìj oddìlen. Chvíli to chápeme
a chvíli ne. Když to chápeme, je nám lépe, a když se nám
to vzdaluje, není nám už tak dobøe. Život nám zaèíná
pøipadat ošuntìlý a chaotický, neuspoøádaný a odpudivý.
Dovolím si citovat odstavec z knihy I-Ťing, který se k tomu vztahuje. „V lidských záležitostech vzniká estetická
forma tehdy, když existují tradice, stálé a silné jako hory,
které nás tìší svou prùzraènou krásou. Pøi rozjímání o formách, vyskytujících se v nebi, docházíme k pochopení
èasu a jeho stále se mìnících nárokù. Rozjímáním o tvarech, vyskytujících se v lidské spoleènosti, je možné
utváøet svìt.“ A k tomu poznámka pod èarou: „Ztišená
krása: jas uvnitø, klid navenek. To je ztišení pøi èistém
rozjímání. Když se touha odmlèí a vùle se zklidní, projeví
se svìt jako idea. V tomto aspektu je svìt nádherný a zbavený existenèního boje. To je svìt Umìní. Pøestože samotné rozjímání vùli nezklidní absolutnì. Ta se znovu
probudí a veškerá krása forem se projeví jen jako okamžik krátkého vytržení. A tudíž to poøád není cesta
k opravdovému vykoupení. Oheò, jehož svìtlo ozaøuje
horu, dìlá ji milou na pohled, nesvítí daleko. Podobnì
i krásná forma dokáže osvítit a nechá zazáøit pomíjivé
vìci. Avšak dùležité otázky nelze øešit tímto zpùsobem.
Ty vyžadují vìtší vážnost.“ Možná tak snáze pochopíme
Blythùv výrok z jeho knihy Haiku: „Nejvìtší zodpovìdností umìlce je skrývat krásu.“
tøeba øíkat nìco mezi tím. Od našeho posledního rozho- co tehdy pøedložil, nebylo tak vytøíbené nebo tak dokonalé jako v pozdìjších letech. Považuji to za zajímavou
voru jsme byli v Anglii.
.
Partneøi
skuteènost. Jinými slovy: týkalo se jeho stanovisko víc
MF: V Anglii jsem toho hodnì namluvil.
JC: Vím, moc si tì tam oblíbili. Èetl jsem to v novinách... historického prùlomu nebo zprostøedkování...
JC: Dalších poznatkù?
MF: „International Times“.
JC: Londýnský kolega „Village Voice“. Vyšel v nìm èlánek MF: A tak jsem zaèal uvažovat o své práci v posledních
patnácti letech, které celá tato idea „work in progress“
o tobì a tvùj èlánek.
není rozhodnì cizí – a zaèal jsem si uvìdomovat, jak se –
MF: Mladí lidé v dnešní Americe touží po pravdì.
týden po týdnu – vyvíjí. A vlastní idea „work in progress“
Nechtìjí se k ní dostat diskusí, nýbrž myšlenkovou osmi pøipadá jako urèitá fixní idea, která se nemìní – tenmózou. Jdou za pravdou, zatímco mladí lidé v Anglii, se
to konkrétní proces se prostì naplòuje.
kterými jsem se setkal, chtìjí alternativy.
JC: To by šlo. Ale když potom považuješ nìco, co není
JC: Ano, ideje.
work in progress – tedy všechny ty skladby, které jsi už
MF: Nìco víc než ideje. Prostì alternativy.
napsal – za work in progress, potom se zaèínají mìnit a
JC: Myslíš tím zpùsob, jak nìco dìlat, nebo jak existoznovu ožívají. Pokud máš ale plán, jaký skladatelé mívavat?
jí, udìlat nìco, co ti tøeba mohlo zabrat celý život nebo
tøeba ještì víc, a zvládneš toho jen tolik, kolik jsi schoMF: Kafka jednou nádhernì poznamenal: „Nechci
žádnou svobodu. Ukažte mi jen východisko.“ Americká pen – mnozí to tak dìlali –, potom to na sebe mùže vzít,
jak øíkáš, smrtelnou podobu.
mládež chce svobodu a pravdu. A anglická zase alternativy... Ostatnì nedostatek alternativ dohání lidi k
MF: Myslím, že je nezbytné, aby si èlovìk uvìdomil, co
sebevraždám. Tím chci øíct, že kdyby mìli alternativy, by- znamenají napøíklad pojmy „dílo“ a „pokrok“ – nemám
lo by ménì pravdìpodobné, že si proženou kulku hlavou. úplnì jasno v jednom ani v druhém.
JC: Jak jsem se už zmínil, pùsobili na mì... pøátelsky. Ne- JC: Dalo by se øíct, že dílo je všechno, co èlovìk dìlá.
mohu tvrdit, že byli pøátelští pøímo ke mnì, spíš mì nala- MF: Souhlasil bys tøeba s poznámkou Karlheinze Stockdili k tomu, že jsem k nim byl pøátelský (smích).
hausena, že pokud dílo nemá své genetické koøeny ve
Webernovi, tak dneska za moc nestojí.
MF: To jsi øekl dobøe. Tak to je.
.............................................................
JC: Mìl jsem pocit, jako by prožívali nìjaké jaro – jako
by teprve nedávno vyrostli ze zemì. Mìl jsem pocit, že je JC: Naše pøátelství zaèalo pøece taky u Weberna.
tøeba zacházet s nimi šetrnì.
MF: To ano.
MF: Proè šetrnì? Myslel jsi snad, že jsou pøíliš køehcí... JC: Potkali jsme se, když jsme oba vycházeli z koncertu
JC: Tak. Po zimì, ve které takøka nic neroste – myslím
filharmonie. Zrovna skonèila Webernova skladba a oba
tím anglickou zimu, období britského impéria –, zaèíná jme toužili neslyšet už poté zhola nic, tolik jsme tomu
klíèit nový život; ne v dospìlých, kteøí se svým zpùsobem podlehli. Kdybychom se tehdy nesešli a nyní se potkali
dokonale etablovali, nýbrž v mladých lidech. A život
poprvé, potom by nás musela svést dohromady jiná muje pro nì zcela novou zkušeností, že místo toho, aby
zika. Chci tím øíct, že dnes bychom mohli poslouchat po
pošilhávali po nových idejích, jak to bylo v Anglii zvykem Webernovi Èajkovského nebo kohokoli jiného. Dneska
døíve, naslouchají, a to, co slyší, zvažují svým mladým in- by nás sotva napadlo odejít z koncertní sínì jen proto,
telektem, takže èlovìk potom cítí nutnost øíct nìco, co že nìkdo hrál Weberna.
by pro nì mohlo být užiteèné. Není to trochu nìco jiného, MF: To tedy ne.
než pociśujeme zde, i mezi mladými lidmi v Americe?
JC: Muselo by jít o nìco jiného. O co, to nevíme.
Mám pocit, že tu existuje jakési nutkání – že chtìjí co
MF: Mám dojem, že s ním souhlasíš.
nejrychleji zjistit, zda mohou urèitou ideu upotøebit nebo
JC: Se Stockhausenem?
ne a pøijmout ji nebo ne.
MF: Právì s ním.
MF: Ano, a kromì toho jsem zjistil, že jsou nesmírnì poJC:
Snažím se s ním nesouhlasit (Feldman se smìje).
lichoceni, když se na nì obrátíš s ideami. A pomìr k auSnažím
se zdùraznit, že u zrodu mohli být i jiní než Wetoritì je poøád velice tísnivý, poøád je velmi silný.
bern.
JC: Ano. A hospodáøská situace je bídná.
MF: Nemyslíš si tøeba, že to, co pro nás v New Yorku byl
................................................................
Varèse, byl pro ty v Evropì Webern?
JC: V Londýnì, kde jsem byl naposledy v roce 1964, teJC: Možná, mohl by, ale nemyslím, že by tím byl proto, že
dy pøed dvìma lety, mì nejvíc potìšilo, že Cornelius Carjsme nevìdìli, jak co dìlá. Ale vyslovenì klasické aspek(Úvod pøednášky Joh n a C ag e a: O n ì è e m )
dew, jehož hudba byla prakticky neznámá, je nyní vety Webernovy hudby – tedy kánony, retrográdní kánony,
lice aktivní, jako interpret i jako skladatel – a také jako vyváženost, to èi ono, všechno mùžeme detailnì analyžurnalista, viz „The Observer“. Nebyl zrovna v Anglii, uèí zovat, pøestože je to komplexní – tak si mnohý uvìdomí,
v Buffalu na Státní univerzitì. Potìšilo mì, že se jeho
že s tìmito idejemi se dá nìco dìlat. V pøípadì Varèseho
O èem se hovoøilo pøed
dílo v Anglii ujalo. Setkal ses s ním?
se ale domnívám, že nebylo jasné, co dìlal. A nám se
ètyøiaètyøiceti lety
MF: Ano. Minulý týden se hrála jedna jeho skladba v New to líbilo, oslovovalo nás to, nebylo jasné, co se s tím dá
Yorku; byl jsem na zkoušce a na koncertu. Odpoledne se poèít. Urèitì se s tím nedalo dìlat to, co s tím udìlal on,
Radio Happening III
Mezinárodní hudební festival Brno
vracel, aby mohl být na Vánoce s rodinou.
protože on už to udìlal.
Rozhovor Johna Cagea
JC: V Anglii?
MF: Dobøe, ale ti, kteøí se dostali do styku s Webernem, ARS/KONCERT, spol. s r.o.
Hybešova 29, 602 00 Brno
dìlali to, co s tím udìlal Webern.
a Mortona Feldmana
MF: V Anglii. Byli jsme spolu na obìdì.
tel.: +420 543 420 951 / fax: +420 543 420 950
JC: Ne, tøeba mezi Boulezovou Druhou klavírní sonátou
JC: Co to bylo za skladbu?
28. prosince 1966
e-mail: [email protected] / www.arskoncert.cz
nebo
Karlheinzovými
klavírními
díly
a
hudbou
WebernoMF: Šlo o skladbu, která v podstatì trvá nìkolik hodin;
vou je rozdíl – a øekl bych velký rozdíl. Jediným, kdo byl
MF: Jsem hroznì rád, Johne, že tì zase vidím.
poøád se k ní pøidávají další èásti. V New Yorku jsme
Program EXPOZICE NOVÉ HUDBY 2010
Webernovi jistým zpùsobem poddán, je Luigi Nono. A saslyšeli americkou èást.
JC: Já jsem taky moc rád, Morty.
•
Dramaturgická
rada ENH: Vítìzslav Mikeš – šéfdramaturg,
mozøejmì existuje spousta dalších lidí, kteøí jsou WeberJC: Work in progress?
MF: Vypadá to, že máme èas popovídat si jen v rádiu
Ivo Medek, Vít Zouhar, Jozef Cseres a Daniel Matej – èlenové DR
novi poddáni, jejich jména ale neznáme. A sotva kdy bu(Cage se smìje).
MF: Ano.
• Vydavatel: ARS/KONCERT, spol. s r. o., Brno
deme (smích).
JC: Situace je pøíznivá, protože tu nikdo neopruzuje.
JC: Nenapadlo tì považovat celé tvoje dílo za work in
• Šéfredaktor: Vítìzslav Mikeš
Myslím, že zmìny, které nyní v hudbì pozorujeme,
MF: Myslím ale, že by takovou frekvenci v rádiu mìl do- progress?
• Redakce: Jozef Cseres, Tomáš Kuèera, Radek Tejkal, Vít Zouhar
pøišly z rùzných stran, nejen od Weberna a Varèseho.
stat každý. V poslední dobì se toho moc nenamluví.
MF: Víš, jsem rád, že ses mi tuto otázku položil. Odpovìï Rozhodnì bychom museli uvést i Ivese.
• Fotografie z archivu autorù
Zvlášś s mladými lidmi, kteøí jsou v tomto ohledu hodnì mi ale zabere trochu èasu a bude asi trochu obšírnìjší.
MF: Co se týèe Amerièanù: mají jakousi bezprostøednost • Grafická úprava: Jan Rajlich ml.
nedùvìøiví.
• Tisk: Fléda
JC: Dobrá.
– vím, že se dopouštím celkem vágního zobecnìní, ale
JC: Co tím myslíš?
MF: Nedávno jsem èetl nìco od Freuda. Víš, že svùj
není tato bezprostøednost patrná, øeknìme, v hudbì Vir- • Redakèní uzávìrka 15. 2. 2010 / Náklad 200 ks
MF: Zdá se, že rétoriky, nebo co si pod ní pøedstavují, už výklad snù bìhem let neustále revidoval. Pøesto ale
gila Thomsona nebo Coplanda?
mají plné zuby.
dosáhl bodu, kdy øekl, že už k tomu nemùže nic víc doJC: Nebo v hudbì Erika Satieho.
dat; jak ve svìtle dalšího bádání, svého i cizího, protože
JC: Samo. Taky jsem slyšel, že se lidi už neobtìžují øíct
by to degradovalo jeho historickou hodnotu. Pøestože to,
„Dobrý den“ a „Na shledanou“ – a pak už ani není po-
enh.mhf-brno.cz
ITALSKÁ HUDBA
časopis
časopis o jiné hudbě
unikátní galerie českých výtvarníků
�
fundované
texty předních odborníků, vědců a lékařů
� informace, fakta, inspirace
Předplaťte si His Voice a ušetříte 84 Kč
(studenti 174 Kč)!








�

�

�  �
  ��
Roční předplatné 330,- Kč
Studentské roční předplatné 240,- Kč
Předplatné zajišťuje SEND
www.send.cz, [email protected]
Objednejte si His Voice prostřednictvím SMS
a hned příští číslo časopisu naleznete ve své schránce!
SMS posílejte na číslo +420 605 202 115 ve formě:
HIS VOICE + Vaše jméno, příjmení, ulice čp., město, PSČ,
poznámka o předplatném: běžné / studentské / sponzorské;
od čísla... (SMS nemusí být psána v přesném kódu)
HUDEBNÍ ROZHLEDY
předplatné: SANQUIS, Španělská 10, 120 00 Praha 2
tel.: 221 180 261, e-mail: [email protected]
www.sanquis.cz
Adresa redakce: Radlická 99, 150 00 Praha 5, tel.: 251 554 088, 251 554 089
e-mail: [email protected], www.hudebnirozhledy.cz
ice-programoviny1.indd 1
11.1.2010 14:01
inzerat_HuRo_enh_95x170_CB_2010_01.indd 1
27.1.2010 12:03:35
inzerat_exp_nov_hudby.indd 1
22.1.2010 16:00:52

PDF - Expozice - Mezinárodní hudební festival Brno

Transkript

Podobné dokumenty

22. března - Expozice - Mezinárodní hudební festival Brno

hrajeme v barvách hradce... - Filharmonie Hradec Králové

- PDF - 660kB - Sky-Tech

PETR BILÍK

Phosphor(DE) Operabil Memotopia

SVĚT v nákupním košíku

Martina Štillerová - Kladenský symfonický orchestr

Kresby-Partitúry Dezidera Tótha Z rebríkov zložený úkryt

číslo 5 ročník 2011 - Divadelní Luhačovice

Veganství - Otevři oči

otestujte si své znalosti

Biografie Tomáš Dvořák (*78) aka Floex - klarinetista