DIPLOMOVÁ PRÁCE

 AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V PRAZE FAKULTA FILMOVÁ A TELEVIZNÍ DIPLOMOVÁ PRÁCE Praha, 2012 Tereza Frodlová AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V PRAZE FAKULTA FILMOVÁ A TELEVIZNÍ FILMOVÉ, TELEVIZNÍ A FOTOGRAFICKÉ UMĚNÍ A NOVÁ MÉDIA AUDIOVIZUÁLNÍ STUDIA DIPLOMOVÁ PRÁCE ETIKA FILMOVÉHO RESTAUROVÁNÍ ZÁKLADNÍ RESTAURÁTORSKÉ PRINCIPY A MOŽNOSTI JEJICH APLIKACE NA FILMOVÉ RESTAUROVÁNÍ TEREZA FRODLOVÁ Vedoucí práce: PhDr. Michal Bregant Oponent práce: Mgr. Helena Bendová Datum obhajoby: 19. 10. 2012 Přidělovaný akademický titul: MgA Praha, 2012 ACADEMY OF PERFORMING ARTS IN PRAGUE FILM AND TV FACULTY FILM, TELEVISION AND PHOTOGRAPHIC ART AND NEW MEDIA AUDIOVISUAL STUDIES DIPLOMA THESIS THE ETHICS OF FILM RESTORATION THE BASIC PRINCIPLES OF RESTORATION AND THE POSSIBILITIES OF THEIR APPLICATION IN FILM RESTORATION TEREZA FRODLOVÁ Thesis advisor: PhDr. Michal Bregant Examiner: Mgr. Helena Bendová Date of thesis defense: 19. 10. 2012 Academic title granted: MgA Prague, 2012 Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci na téma ETIKA FILMOVÉHO RESTAUROVÁNÍ – Základní restaurátorské principy a možnost jejich aplikace na filmové restaurování vypracovala samostatně pod odborným vedením vedoucího práce a s použitím uvedené literatury a pramenů. Praha, dne 31. 8. 2012 ................................................... Upozornění Využití a společenské uplatnění výsledků diplomové práce nebo jakékoliv nakládání s nimi je možné pouze na základě licenční smlouvy, tj. souhlasu autora a AMU v Praze Abstrakt ETIKA FILMOVÉHO RESTAUROVÁNÍ – Základní restaurátorské principy a možnost jejich aplikace na filmové restaurování Etické principy filmového restaurování představují komplexní problematiku, která nikdy nebyla plně uspokojivě vyřešena. Tuto situaci v posledních desetiletích ještě zkomplikoval nástup digitálních technologií, které sice umožňují překonat limity fotografického média, ale s novými možnostmi se naléhavěji projevila absence široce přijímaných etických principů, které by proces filmového restaurování zasadily do obecnějšího teoretického rámce. Tato diplomová práce se zabývá základními restaurátorskými principy (autenticita, reverzibilita a transparentnost) a možností jejich aplikace na filmové restaurování. Současně zohledňuje transformaci archivní a restaurátorské praxe v digitální éře a soustředí se na některé etické otázky, které se objevují v souvislosti s rozšířením digitálních technologií v tomto oboru. Práce však nenabízí jednoznačné řešení problémů diskutovaných po desetiletí, ale spíše nabízí možná hlediska na vybrané etické principy a otevírá prostor k dalším úvahám či diskuzím. THE ETHICS OF FILM RESTORATION – The basic principles of restoration and the possibilities of their application in film restoration The ethical principles of film restoration pose a complex problem which has never been satisfactorily resolved. In the past few decades, the situation has become even more complicated due to the advent of digital technologies that are capable of overcoming the limitations of the photographic medium on the one hand; on the other hand, the new possibilities highlighted the lack of widely accepted ethical principles that would set the film restoration process into a more general theoretical framework. This diploma thesis deals with the basic principles of restoration (authenticity, reversibility and transparency) and the possibility of their application in film restoration. At the same time, it considers the transformation of archiving and restoration practice in the digital age and focuses on some ethical issues emerging in connection with the spread of digital technologies in this field. The thesis, however, does not present an unequivocal solution to the problems that have been discussed for decades; rather, it suggests possible points of view on selected ethical principles and provides space for further analyses or discussions. Na tomto místě bych ráda poděkovala především vedoucímu práce PhDr. Michalu Bregantovi. Cenné praktické zkušenosti, které mi umožnily hlubší vhled do tématu práce, jsem získala v Národním filmovém archivu v Praze a EYE Film Institute v Amsterdamu. Díky patří rovněž všem, kteří svojí trpělivostí a morální podporou přispěli k vytvoření tvůrčího zázemí. Obsah 1 Úvod ............................................................................................................................................................... 2 1.1 Teoreticko‐metodologický úvod .............................................................................................. 2 1.2 Etika filmového restaurování v literatuře ............................................................................ 4 1.3 Terminologie .................................................................................................................................... 6 1.3.1 Typologie poškození filmu ................................................................................................ 8 2 Proměna archivní praxe s nástupem digitálních technologií .............................................. 10 3 Význam etických principů .................................................................................................................. 14 4 3.1 Etika ve vztahu k novým technologiím ............................................................................... 15 3.2 Etický kodex jako součást odbornosti profese ................................................................. 16 Autenticita ................................................................................................................................................. 18 4.1 Hodnoty památek podle Aloise Rigela ................................................................................. 19 4.2 Autenticita a divácká zkušenost ............................................................................................. 22 5 Koncept(y) originálu ............................................................................................................................. 24 6 Reverzibilita ............................................................................................................................................. 27 7 Transparentnost a dokumentace restaurátorského zásahu ................................................ 29 7.1 8 Koncept lakuny ....................................................................................................................................... 32 8.1 9 Transparentnost při prezentaci ............................................................................................. 31 Lakuna ve filmu ze synchronního a diachronního hlediska ....................................... 33 Závěr ............................................................................................................................................................ 36 10 Bibliografie ............................................................................................................................................... 37 1 1
Úvod Etické otázky spojené s restaurátorskými zásahy představují samy o sobě komplexní a značně komplikovaný problém, který v oblasti prezervace a restaurování filmu nebyl nikdy uspokojivě vyřešen. Tuto situaci v posledních desetiletích ještě více zkomplikoval nástup digitálních technologií, které na jednu stranu v mnohém umožňují překonat limity tradičního fotografického média, nicméně s rozšířením možností se ještě naléhavěji projevuje absence široce přijímaných etických konceptů, které by konkrétní restaurátorské zásahy zasadily do obecnějšího teoretického rámce. V této diplomové práci se budeme věnovat teoretickým a etickým základům filmového restaurování a možným metodologickým přístupům k některým specifickým problémům. Současně zohledníme také transformaci audiovizuálního archivnictví v digitální éře a zaměříme se na některé etické otázky, které se s nástupem digitálních technologií ve filmovém archivnictví a restaurátorství objevují. Nastíníme dilema, před kterým audiovizuální archivy v současné době stojí, a pokusíme se etiku filmové prezervace a restaurování vztáhnout k novým technologiím. Proces filmového restaurování, ať už tradiční analogový či digitální, však představuje mnohem komplexnější soubor otázek, než bude pojednán v této práci. Je třeba proto zdůraznit, že metodologické principy, kterými se budeme zabývat, zahrnují jen některé aspekty filmového restaurování. Rovněž není cílem této práce stanovit jednoznačné řešení problémů diskutovaných po desetiletí, ale spíš otevřít několik otázek k diskuzi a nabídnout možná hlediska na vybrané etické principy filmového restaurování. 1.1 Teoreticko‐metodologický úvod Ve srovnání s ostatními restaurátorskými obory patří filmové restaurátorství stále mezi velmi mladé obory. Svůj počátek má v 60. letech 20. století a souvisí s dobovým rozvojem filmového archivnictví. To znamená, že jej začaly provozovat především ty filmové archivy, kde se do popředí zájmu dostaly specifické požadavky na ochranu a konzervaci filmových materiálů i na jejich optimální zpracování.1 Už v tomto období bylo 1 URGOŠÍKOVÁ, Blažena (2005): Ochrana a záchrana filmového dědictví. Restaurátorské práce Národního filmového archivu Praha. Zprávy památkové péče, 65, č. 6, s. 517 2 jasné, že je nutné restaurování filmu postavit na odborných vědeckých základech, jak to již dávno učinily jiné umělecké disciplíny a obory, u nichž se s restaurováním setkáváme. Především bylo třeba stanovit cíle restaurování a vypracovat principy a postupy restaurátorského procesu, které by vycházely ze specifické povahy filmového média.2 Přestože některé archivní instituce publikovaly vlastní etické kodexy, pro filmové restaurování stále neexistuje precizní a široce přijímaný soubor pravidel.3 Restaurátoři filmu si především musí uvědomovat skutečnost, že každý zásah představuje komplexní soubor problémů a je třeba brát v potaz nejen etické otázky, ale odpovědně uvážit individuální problémy konkrétního restaurátorského zásahu. Zatímco technické restaurování zahrnuje pouze čištění, opravy a kopírování filmového pásu, komplikovanější historicko‐umělecké restaurování obsahuje také rekonstrukci dějové linie, střihové skladby a mezititulků nebo zvukové stopy.4 Záměrem rekonstrukce je sestavit dílo do té podoby, která je nebližší původní podobě filmu v době vzniku. Jednou z klíčových otázek, která se při rekonstrukci (fragmentů) filmu do výsledné podoby nabízí, je koncept originálu, neboť každý zásah, který restaurátor provede, musí být vždy posuzován ve vztahu k verzi, kterou se restaurátor chystá obnovit.5 Z určitého hlediska lze za originál považovat každou dochovanou kopii s její vnitřní historií. Podle filmového archiváře a teoretika Paola Cherchi Usaie je originální kopie „mnohačetným předmětem fragmentovaným ve verze, jejichž počet odpovídá počtu přeživších kopií.“6 Kolik konceptů originálu tedy vlastně je? Je originálem kopie v té podobě, v jaké ji zamýšlel tvůrce, nebo v podobě, jak ji vidělo první publikum, byť s provedenými zásahy cenzurních orgánů nebo distributorů, kteří film sestříhali, aby zvýšili jeho atraktivitu? A pakliže existuje nový režisérský sestřih, kterou ze dvou verzí téhož filmu máme považovat za originál? 2 URGOŠÍKOVÁ, Blažena (2005): Ochrana a záchrana filmového dědictví. Restaurátorské práce Národního filmového archivu Praha. Zprávy památkové péče, 65, č. 6, s. 520. 3 Jmenovitě se jedná například o Etický kodex FIAF (Mezinárodní asociace filmových archivů) <http://www.fiafnet.org/uk/members/ethics.cfm>, Etický kodex archivářů, publikovaný Society of American Archivists <http://www2.archivists.org/standards/code‐of‐ethics‐for‐archivists> nebo Etické zásady pro zvukové a audiovizuální archivy, které formulovala International Association of Sound and Audiovisual Archives < http://www.iasa‐web.org/ethical‐principles>. 4 URGOŠÍKOVÁ, Blažena (2005): Ochrana a záchrana filmového dědictví. Restaurátorské práce Národního filmového archivu Praha. Zprávy památkové péče, 65, č. 6, s. 520. 5 READ, Paul – MEYER, Mark‐Paul (2000): Restoration of Motion Picture Film. Oxford: Butterworth‐
Heinemann, s. 70‐71. 6 CHERCHI USAI, Paolo (1991): Una passione infiammabile: Guida allo studio del cinema muto. Torino: UTET Libreria, s. 92‐93. 3 A nebylo by kromě etických pravidel třeba vypracovat také vlastní teorii reprodukce filmů? Reprodukce je základní částí filmového restaurování, která probíhá především s ohledem na technické standardy a z tohoto hlediska bývá obvykle také pojednávána.7 Některá etická pravidla pro reprodukci se nicméně s vývojem filmového restaurátorství ustavila. Například není přijatelné pozměňovat formát obrazu tak, abychom přišli o část obrazové informace.8 Naopak kopírování přes mokrou okeničku, tzv. wet‐gate printing, při kterém dochází k eliminaci povrchových poškození, patří mezi obecně přijímané zásahy.9 Přestože je proces reprodukce závislý na možnostech a vnitřních omezeních fotografického média a přestože došlo ke značnému zvýšení jeho kvality, nedostatečná reflexe etických otázek může představovat problém.10 A to zejména s ohledem na možnosti digitálních technologií, které do procesu reprodukce vnášejí řadu dalších komplikovaných problémů. Některým otázkám, které jsme v tomto stručném úvodu nastínili, se budeme podrobněji věnovat v dalších kapitolách a pokusíme se nabídnout možné přístupy, jak byly filmovými teoretiky a restaurátory formulovány v posledních desetiletích. 1.2 Etika filmového restaurování v literatuře Seriózní debata o etických otázkách filmového restaurování existuje mezi zástupci archivů a teoretiky zhruba od 80. let 20. století, kdy se v souvislosti se zvýšeným zájmem o historický výzkum rané kinematografie ukázalo, že řada filmů z této éry se ztratila úplně nebo se dochovala jen částečně, ať už kvůli nevhodným podmínkám uložení nebo neprofesionálně provedeným „restaurátorským“ zásahům. Naléhavěji se tak projevila potřeba stanovit široce přijímaný etický kodex, srovnatelný s těmi, které již existovaly v ostatních restaurátorských disciplínách. Problémům filmového restaurování se v 80. letech poprvé věnovaly také kongresy Mezinárodní federace filmových archivů 7 MEYER, Mark‐Paul (1996): Ethics of Archive Film Restoration using New Technology. Image Technology, 78, č. 8, s. 11. 8 Toto se týká zejména němých a širokoúhlých filmů, jejichž formát býval v minulosti při kopírování nezřídka přizpůsoben soudobým standardům, i za cenu ztráty části obrazového pole. 9 URBAN, Miroslav (2001): Filmová laboratoř. Praha: Akademie múzických umění v Praze, s. 76. 10 MEYER, Mark‐Paul (1996): Ethics of Archive Film Restoration using New Technology. Image Technology, 78, č. 8, s. 11. 4 v Canbeře (1986) a v Berlíně (1987).11 Současně se začaly objevovat první studie, které reflektovaly nejen technické, ale také teoretické a etické problémy filmového restaurování. Jedním z prvních textů, zdůrazňujících nezbytnost precizního metodologického rámce a etických pravidel, byla studie Raymonda Bordeho La restauration des films: problèmes éthiques z roku 1986.12 Borde v něm shrnul praktické problémy a limity, kterým čelily archivy, uchovávající sbírky částečně dochovaných, mnohdy vážně poškozených filmů, a důležitost technické praxe a historického povědomí archivářů a restaurátorů, zodpovědných za stav sbírek. Od té doby se etickými otázkami ve svých textech zabývali i další autoři z řad archivářů i teoretiků, aniž by však došli obecného konsenzu. Teorie a etika filmového restaurování je v nich převážně pojednávána ve vztahu k již existujícím obecným restaurátorským teoriím (zejména teorii restaurování výtvarného umění) a téměř bez výjimky se zaměřují na restaurování vizuální složky filmu, zatímco zvuk, je‐li o něm vůbec pojednáváno, zůstává spíše na okraji jejich zájmu. Z tohoto hlediska představuje průlomovou publikaci Restoration of Motion Picture Film (2002) Paula Reada a Marka‐Paula Meyera, která se jako první komplexněji pokusila postihnout problematiku filmového restaurování jak z technické tak z teoretické perspektivy. Mnohé etické a filozofické otázky však Read a Meyer v publikaci ponechávají nezodpovězeny. Jak si všímá Giovanna Fossati, většina důležitých příspěvků k debatě o filmově‐
restaurátorské etice či deontologii vzniká převážně v profesionálním poli a autory jsou obvykle sami restaurátoři či kurátoři sbírek.13 Kromě již zmíněných textů formovaly teorii filmového restaurování v posledních dekádách práce Paola Cherchi Usaie (1991 a 2000)14, Marka‐Paula Meyera (1996)15, Michele Canosy (1992)16, Gianlucy Farinelliho a 11 BUSCHE, Andreas (2006): Just Another Form of Ideology? Ethical and Methodological Principles in Film Restoration. The Moving Image 6, č. 2 (Fall 2006), s. 5. 12 BORDE, Raymond (1986): La restauration des films. Problèmes éthiques. Archives 1, č. 1, s. 1‐10. 13 FOSSATI, Giovana (2009): From Grain to Pixel. The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s. 106. 14 CHERCHI USAI, Paolo (1991): Una passione infiammabile. Guida allo studio del cinema muto. Torino: UTET Libreria.; CHERCHI USAI, Paolo (2000): Silent Cinema. An Introduction. London: The British Film Institute. 15 MEYER, Mark‐Paul (1996): Ethics of Archive Film Restoration using New Technology. Image Technology, 78, č. 8, s. 10‐12. 16 CANOSA, Michele ed. (1992): La tradizione del film. Testo, filologia, restauro. Cinema & Cinema, č. 63, s. 21‐47. 5 Nicoly Mazzantiho (1994)17, Raye Edmondsona (1998)18, a v posledních letech pak práce Andrease Buscheho (2006) 19 and Julie Wallmüller (2007) 20 . Jakkoliv se některé z uvedených studií snaží formulovat také etiku restaurování ve vztahu k digitálním technologiím (zejména texty Cherchi Usaie, Meyera a Wallmüller), nejkomplexnější prací v této oblasti je publikace Giovany Fossati From Grain to Pixel (2009), která se zaměřuje nejen na proměnu podstaty samotného média, ale i na nezbytnou proměnu (či naopak zachování) stávající archivní a restaurátorské praxe. 21 1.3 Terminologie Dříve než se začneme věnovat konkrétním restaurátorským zásahům a otázkám s nimi spojenými, je nezbytné definovat některé pojmy, se kterými budeme dále pracovat. Tento krok je obzvlášť důležitý, neboť napříč restaurátorskými disciplínami neexistuje jednotná terminologie, což vede k nejednoznačnosti základních používaných pojmů jako je prezervace, restaurování či rekonstrukce. Stanovit rozdíl mezi restaurováním a prezervací je v případě filmového restaurátorství o něco jednodušší než v ostatních disciplínách, stále však vede k debatám. Budeme‐li vycházet z definice, kterou navrhují Paul Read a Mark‐Paul Meyer, pak termín restaurování (restoration) používáme tam, kde vznikne rozdíl mezi stavem předmětu před a po provedeném restaurátorském zásahu.22 Ve vztahu k filmovému médiu je však definice pojmu složitější a hranice mezi restaurováním a prezervací nejasnější, neboť každá duplikace vede k nevratným kvalitativním změnám v obraze, tzv. generační ztrátě kvality. Pro definici restaurování proto můžeme odkázat na přesnější formulaci Paola 17 FARINELLI, Gian Luca & MAZZANTI, Nicola, eds. (1994): Il Cinema ritrovato: Teoria e metodologia del restauro cinematografico. Bologna: Grafis. 18 EDMONDSON, Ray (2004): Audiovisual Archiving. Philosophy and Principles. Paris: UNESCO, online: <http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001364/136477e.pdf> (verifikováno 11. 8. 2012). 19 BUSCHE, Andreas (2006): Just Another Form of Ideology? Ethical and Methodological Principles in Film Restoration. The Moving Image 6, č. 2 (Fall 2006), s. 1‐29. 20 WALLMÜLLER, Julia (2007): Criteria for the Use of Digital Technology in Moving Image Restoration. The Moving Image 7, č. 1 (Spring 2007), s. 78‐91. 21 FOSSATI, Giovana (2009): From Grain to Pixel. The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press. 22 READ, Paul – MEYER, Mark‐Paul (2000): Restoration of Motion Picture Film. Oxford: Butterworth‐
Heinemann, s. 1. 6 Cherchi Usaie, který restaurování definuje jako „soubor technických, střihových a intelektuálních procedur s cílem kompenzovat na minimum degradaci filmového artefaktu“.23 Je však důležité upozornit, že Cherchi Usai používá termín restaurování výhradně ve vztahu k integritě filmu jako předmětu, nikoliv k integritě filmu jako takového. Obecněji řečeno restaurování zahrnuje celou řadu zásahů od redukce mechanických poškození, úprav obrazové a zvukové složky do podoby co nejbližší původnímu stavu až po odstranění pozdějších zásahů a dodatečně přidaných částí. Od restaurování jiných uměleckých děl se filmové restaurování zásadně liší, neboť proces předpokládá migraci obsahu na jiný nosič. Jestliže termín restaurování odkazuje k souboru procesů, které zabezpečují integritu poškozeného filmového artefaktu, pak cílem rekonstrukce (reconstruction) je obnovení filmového textu do podoby co nejbližší jeho původnímu stavu, respektive návrat k určité verzi. Jde o střihovou operaci, během níž za použití různých dochovaných materiálů vznikne kopie, jejíž vzhled je co možná nejvíce shodný s určitou verzí, považovanou za referenční bod.24 Některé prvky, například nedochované či vysvětlující mezititulky, je možné vytvořit zcela nově. Rekonstrukci i restaurování můžeme spolu s dalšími činnostmi (jako jsou duplikace či konzervace) zahrnout pod obecný termín prezervace (preservation), jejímž cílem je zajistit objekty v jejich současném stavu pro budoucí generace. Neznamená to však, že by prezervace byla procesem, při němž nedochází k žádným změnám na materiálu. Tomu by odpovídal jen koncept pasivní prezervace, neboli konzervace, který zahrnuje minimální zásahy a soustřeďuje se na uložení ve vhodných podmínkách. Aktivní prezervace, jejímž cílem není jen materiál uchovat, ale také potlačit známky stárnutí a umožnit jeho zpřístupnění veřejnosti, lze v případě filmového restaurování dosáhnout jen duplikací, která však vede ke generačním ztrátám ve fotografické kvalitě obrazu a nelze tak získat zcela identickou kopii. Cílem prezervace je přivést materiál do stavu co nejpodobnějšího původnímu, předcházet dalšímu poškozování materiálu nesoucího 23 CHERCHI USAI, Paolo (2000): Silent Cinema. An Introduction. London: The British Film Institute, s. 66. 24 CHERCHI USAI, Paolo (2000): Silent Cinema. An Introduction. London: The British Film Institute, s. 67. 7 obraz a v případě zpřístupnění respektovat původní systém, použitý k výrobě a prezentaci filmu.25 1.3.1
Typologie poškození filmu Hovořili‐li jsme výše o procesech, které zajišťují uchování díla a napravení škod způsobených časem či nesprávným zacházením, je třeba také definovat také různé druhy vad, jejichž redukce či odstranění je předmětem restaurátorského zásahu. Jak budeme rozebírat v následujících kapitolách, jakákoliv vada je součástí individuální historie filmové kopie a z určitého hlediska může být považována i za součást estetické hodnoty díla. V některých případech můžeme navíc jen s obtížemi určit, zda vznikla již v průběhu procesu výroby, a měla by tedy být zachována jako nedílná součást díla, anebo se objevila později, například při kopírování, a může tedy být předmětem případného restaurátorského zásahu. Abychom dále v textu předešli zmatku, plynoucímu z nepřesného označení jednotlivých typů vad, budeme dále vycházet z terminologie, kterou navrhuje Julia Wallmüller.26 Termínem poškození (damage) označuje fyzický a chemický stav filmu, který zahrnuje projevy stárnutí, degradace, používání a nesprávného zacházení. Typickým projevem jsou rýhy na podkladu i emulzi, skvrny, otisky prstů, smrštění a změna barevnosti. Chyba (error) odkazuje k modifikaci filmu, která nenáleží k jeho původnímu obsahu, ale je důsledkem zásahů, kterým byl film vystaven. Tyto, mnohdy nezáměrné změny, mohou vzniknout během procesu duplikace a projevují se jako viditelné okraje obrazového pole nebo perforace v obraze, fickering, nestabilita a v některých případech i stranové převrácení nebo změna pořadí záběrů. Defekt (defect) můžeme charakterizovat jako poškození nebo chybu, které však mohou mít původ v době vzniku filmu, a jsou tedy nedílnou součástí díla. Defekt však nemusí být 25 BUSCHE, Andreas (2006): Just Another Form of Ideology? Ethical and Methodological Principles in Film Restoration. The Moving Image 6, č. 2 (Fall 2006), s. 3‐4.; srov. CHERCHI USAI, Paolo (2000): Silent Cinema. An Introduction. London: The British Film Institute, s. 66.; též WALLMÜLLER, Julia (2007): Criteria for the Use of Digital Technology in Moving Image Restoration. The Moving Image 7, č. 1 (Spring 2007), s. [79]‐80. 26 WALLMÜLLER, Julia (2007): Criteria for the Use of Digital Technology in Moving Image Restoration. The Moving Image 7, č. 1 (Spring 2007), s. 78‐91. 8 jen chybou či poškozením, ale také určitou nedokonalostí, která vychází z technických omezení v době vzniku díla. Jako takový by defekt měl být považován za nedílnou součást původního díla, je‐li možné určit, že má skutečné původ v době jeho vzniku.27 27 WALLMÜLLER, Julia (2007): Criteria for the Use of Digital Technology in Moving Image Restoration. The Moving Image 7, č. 1 (Spring 2007), s. [79]. 9 2
Proměna archivní praxe s nástupem digitálních technologií Digitalizace kinematografie patří už několik desetiletí k často skloňovaným pojmům. Digitální technologie postupně pronikly do všech oblastí filmového průmyslu. Nevyhnuly se jim ani filmové archivy a muzea, z nichž mnohé dnes při práci s filmem možnosti digitálních technologií běžně využívají. Změna však čeká i ty archivy, které dosud existenci digitálních médií pomíjely, a to nejen v souvislosti s programy digitalizace národního filmového dědictví, ale především kvůli stále rostoucímu počtů tzv. born digital filmů, od kterých mnohdy neexistuje jediná kopie na filmovém pásu. Zatímco některé zahraniční archivy běžně používají digitální technologie pro restaurování a distribuci svých filmů, zástupci konzervativnějších institucí zatím vyčkávají, argumentujíce tvrzením, že ještě nenastala digitální éra. Jde za stávajících podmínek o nemístně konzervativní postoj, nebo má tato obezřetnost své opodstatnění v obavách o životnost a stabilitu digitálního média? Od 30. let minulého století, kdy začaly vznikat první národní filmové archivy, prošlo sice filmové médium několika proměnami, žádná z nich však zásadně chod archivů neovlivnila. Chemicky nestabilní a hořlavou nitrátovou podložku postupně nahradily bezpečnější triacetátová a v současnosti nejstabilnější polyesterová, u níž se při správném uchovávání předpokládá životnost několika set let.28 Z hlediska filmového archiváře je stálost nosičů zásadním kritériem, a archivy se tak v případě digitálních médií opět vrací na pomyslný počátek, nevyhnutelně postaveny před otázku, jak uchovávat data na tomto zatím vysoce nestabilním a nepředvídatelném médiu. 29 Ačkoliv je prezervace digitálních nosičů předmětem diskuzí a výzkumů (mimo jiné i Technické komise FIAF), zatím neexistují jednotné normy, které by do budoucna měly zamezit nevratným ztrátám archivovaných dat. Problém představuje nejen nestabilita hardwaru, jíž lze předejít pravidelnou migrací nemalého objemu uchovávaných dat, ale také rychlé zastarávání softwaru, které může v budoucnu vyústit v problém s kompatibilitou používaných formátů. Navzdory množství komplikací, které s sebou přinášejí, umožní digitální technologie archivům překonat některé limity tradičních fotochemických postupů. Jen při kopírování 28 BATISTOVÁ, Anna (2005): Poezie destrukce. Typologie, periodizace a reflexe destrukce filmových pohyblivých obrazů. Iluminace, 17, č. 3, s. 29. 29 FOSSATI, Giovanna (2005): Od zrn k pixelům. Digitální technologie a filmový archiv. Iluminace, 17, č. 3, s. 5‐6. 10 filmového materiálu dochází ke ztrátě asi 10% informací, nemluvě o omezených možnostech klasického restaurování obrazu a zvuku. Zastánci konzervativnějších přístupů sice namítají, že by se při restaurování měly využívat laboratorní postupy, kterými film vznikal, nicméně s rozsáhlejšími poškozeními filmu si tradiční restaurátorské metody obvykle neporadí. Na rozdíl od klasických restaurátorských disciplin filmoví restaurátoři nezasahují do původního materiálu (vyjma čištění a oprav nezbytných pro průchod kopírkou či skenerem), nýbrž vytvářejí novou rekonstruovanou kopii, označovanou jako faksimile díla.30 A právě zde se otevírá cesta pro využití výhod digitálních technologií, byť nové možnosti vyžadují větší obezřetnost restaurátora v případě e(ste)ticky sporných zásahů, jako jsou barevné korekce, odstranění flickeringu (blikání) nebo stabilizace obrazu. Nespornou výhodou digitálních postupů je však alespoň částečně automatická generace metadat o provedených zásazích, která by restaurátorům měla kdykoliv v budoucnu umožnit celý proces znovu revidovat. Zatímco počet digitálních produkcí a výhradně digitálních kin prudce roste, některé archivy zůstávají stále ve stádiu úvah či pozvolných příprav na budoucí změny. Stojí za tím nejen obavy z nejisté investice, ale také značné pořizovací a provozní náklady, které si mnohé z nich se stávajícím rozpočtem jen stěží mohou dovolit. Dochází k paradoxním situacím, kdy archivy digitální nosiče sice uchovávají, ale nejsou vybaveny technikou pro jejich reprodukci, anebo je do svých sbírek nepřijímají vůbec. Born digital filmy se tak ocitají v jakémsi vakuu, které může v krajním případě vést k nevratnému poškození nebo ztrátě dat. V reakci na tento stav se objevil pojem digitální nitrát, který vystihuje nebezpečí, jemuž jsou nedostatečně zabezpečená data vystavena.31 Po desítkách let, kdy se uchovávané médium zásadně neměnilo, tak začínají archivy procházet radikální proměnou dosavadní praxe a obsahu svých depozitářů. Digitální technologie jako každá technologická změna však přináší kromě nesporných výhod také řadu komplikací, které se týkají zejména technických a etických otázek oblasti audiovizuální prezervace a restaurování. Budeme‐li film chápat jako muzejní nebo archivní artefakt, pak by i prezentace filmu měla probíhat z toho média, na kterém původně vzniknul. Přestože do sbírek archivů stále více přibývají born digital filmy, bezpochyby budou archivy i nadále uchovávat rozsáhlé sbírky filmů na tradičním 30 URGOŠÍKOVÁ, Blažena (2008): Kinematografie ‐ součást národního kulturního dědictví. Zprávy památkové péče, 68, č. 6, s. 456. 31 MALTZ, Andy (2008): The Digital Dilemma. <http://www.dmclab.jp/~kaneko/dmcsympo20081024/pdf/Maltz‐20081024.pdf> (verifikováno 20. 8. 2011). 11 analogovém nosiči – filmovém pásu. Kromě uchovávání filmového nosiče jako historického artefaktu, který může mít značnou výpovědní hodnotu, jak ukazuje například nedávná studie Ivana Klimeše32, patří k povinnostem archivů „zachovávat originály tak dlouho, jak dlouho jsou tyto materiály v dobrém stavu“ a „jestliže okolnosti vyžadují převod originálů na nový podklad, archivy mají povinnost zachovat jejich původní formát“.33 Dalším důvodem, proč nadále uchovávat originální nosiče, je možnost prezentovat film v jeho původní podobě, nebo přesněji prezentovat filmový originál. Filmové archivy se podle teoretika Paola Cherchi Usaie postupně stávají muzei filmu, a proto je zodpovědností archivu udržet kinematografii v její původní podobě tak, že umožní divákům prožít osobní zkušenost s projekcí z filmového pásu. 34 Aby to mohly filmové archivy umožnit, je nezbytné, aby i v budoucnosti 35mm (a jiné) formáty originálních nebo restaurovaných filmů uchovávaly. Smyslem audiovizuálních archivů je v první řadě konzervace filmu jako materiálního objektu. Z tohoto hlediska je předvádění filmu do jisté míry v rozporu se záměrem prezervace, neboť každou projekcí dochází k opotřebení, případně i poškození kopie. Od té doby, co se archivy potýkají s projevy stárnutí filmu, chemickou nestabilitou a degradací filmové podložky (smršťování, křehnutí, blednutí barev apod.), je obvyklou praxí film zabezpečit a zpřístupnit tak, že vytvoří novou kopii. Současné technologie laboratorního kopírování však o historickou i estetickou hodnotu filmu částečně devalvují, neboť s každým dalším kopírováním (neboli vytvářením nové generace filmu) přicházíme o přibližně 10% informací z filmového pásu. Navíc charakteristický vzhled některých technologií, například raných ručně kolorovaných filmů nebo barevného systému Technicolor, neumožňuje tradiční fotochemická cesta uspokojivě reprodukovat.35 32 Srov. KLIMEŠ, Ivan (2011): Filmová historie z odpadkového koše. Iluminace, 23, č. 2 (82), s. 112‐116. 33
Code of Ethics. (Etický kodex FIAF). <http://www.fiafnet.org/uk/members/ethics.cfm> (verifikováno 25. 8. 2011). 34 Srov. CHERCHI USAI, Paolo (2001): The Death of Cinema. History, Cultural Memory and the Digital Dark Age. London: The British Film Institute. 35 I proto se v některých zemích, mezi jinými i v České Republice, přistupuje k simulaci původních barevných procesů. Týká se to zejména virážovaných a tónovaných filmů, které jsou kopírovány na černobílý filmový materiál. Hotová kopie je následně v laboratořích obarvena chemickým procesem, který odpovídá původním postupům používaným do konce 20. let 20. století. 12 A právě proto, že některá specifika filmového původního filmového materiálu nelze věrně reprodukovat, je povinností filmových archivů uchovávat nejen informace, které jsou na filmu zaznamenané, ale i nosič jako zdroj řady důležitých dat. Množství těchto informací obsahuje například i tradiční cestou restaurovaná kopie, z níž může zkušený archivář či restaurátor vyčíst některé zásahy, provedené během dřívějšího restaurování. Toto je jedna z výhod fotografického média, která může být digitálním restaurováním ztracena. 13 3
Význam etických principů Součástí debat o etice filmového restaurování, která mezi archiváři a restaurátory probíhá od 80. let, bývá obvykle i otázka, co etický rámec může tomuto oboru přinést a je‐li vůbec potřeba, nebo zda dokonce nemůže v některých případech vést ke zbytečným omezením. Jak poměrně výstižně vyjadřuje ve svém stručném příspěvku k restaurátorské etice George Boston, bez obecně přijímaného souboru pravidel neboli etického základu by každý určoval svá vlastní pravidla, která by nevyhnutelně byla pouze subjektivním rozhodnutím.36 Názory na potřebu obecně přijímaného etického kodexu (obzvlášť ve vztahu k digitálním technologiím) a jeho závaznost se však různí, jak uvidíme v této kapitole. Podle Giovany Fossati pociťovali potřebu etického rámce vždy především sami archiváři a restaurátoři. Přestože Fossati souhlasí, že etika je klíčová pro definování pravidel a limitů filmově‐restaurátorské praxe, tvrdí, že často dovolávané etické kodexy nejsou tím, co archiváři skutečně potřebují, a bez ohledu na proměnu používaných technologií stále považuje za dostatečný metodologický rámec, který nabízí Etický kodex FIAF. Spíše než definování nových etických pravidel pokládá za důležité definovat různé teoretické rámce, přijímané v archivní praxi, které mohou vést k odlišné interpretaci.37 Například různé typy archivů mohou rozumět pojmu filmového originálu odlišně – od materiálního artefaktu, který uchovávají, přes koncept filmu, jak byl předveden prvnímu publiku, až ke (spíše teoretickému) konceptu filmového předvádění, které už není možné v jeho původní podobě reprodukovat. V souvislosti s nástupem digitálních technologií Fossati však varuje před přehnaným spoléháním na existující etické principy. Jejich relevance a možnost využití by měla být revidována s ohledem na přechodný charakter filmu. Existující restaurátorské principy jako respekt k originálu nebo reverzibilita se mohou stát bezvýznamnými, jestliže nebudou akceptovány různé interpretace. Z této perspektivy se Fossati přimlová za 36 BOSTON, George (1997): Ethics and New Technology. In: Harrison, Helen P. (ed.): Audiovisual Archives. A Practical Reader. Paris: UNESCO 1997, s. 77. 37 FOSSATI, Giovana (2009): From Grain to Pixel. The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s. 106. 14 dynamičtější etické principy, které budou otevřené novým možnostem v archivní a restaurátorské praxi.38 3.1 Etika ve vztahu k novým technologiím Kvalita reprodukce původního obrazu a zvuku prochází s nástupem nových technologií zásadní proměnou. Reprodukce sice stále není dokonalá, avšak právě digitální technologie umožňují zdokonalení výsledků celého procesu. Na rozdíl od Giovany Fossati je podle Marka‐Paula Meyera tato změna praxe důvodem k definování nové teorie a etických pravidel digitálního restaurování.39 Zatímco v případě klasického restaurování na většině úkonů pracoval přímo odpovědný filmový restaurátor, při digitálním restaurování leží stále více odpovědnosti a práce na technických pracovnících. Dosud byl restaurátor vždy schopen kontrolovat jednotlivé kroky restaurátorského procesu. Znal možnosti a limity fotografické duplikace, a tedy věděl, co může od filmových laboratoří požadovat. Digitální restaurování sice umožňuje překonat řadu dosavadních omezení, nicméně je také stále náročnější porozumět všem procesům tak, aby restaurátor mohl zodpovědně koordinovat práci s technickým pracovníkem. 40 Právě ten se vedle restaurátora‐
archiváře stává klíčovou osobou v procesu restaurování. Ačkoliv software postupně dokáže sám automaticky rozeznat a opravit řadu poškození, technický pracovník bude vždy tím, kdo nakonec o příslušném zásahu rozhodne. Konečná odpovědnost nicméně leží na archivu a je v jeho zájmu formulovat pravidla, která technikům umožní snazší orientaci při rozhodování. Jak už bylo zmíněno, vytvoření jednotného kodexu pro filmové 38 FOSSATI, Giovana (2009): From Grain to Pixel. The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s. 258‐259. 39 MEYER, Mark‐Paul (1996): Ethics of Archive Film Restoration using New Technology. Image Technology, 78, č. 8, s. 11. 40 Za všechny můžeme jmenovat nedávné digitální restaurování filmů Marketa Lazarová (2011) a Hoří, má panenko (2012), které realizovaly společnosti UPP (Universal Production Partners) a Soundsquare ve spolupráci s Národním filmovým archivem. Zásahy, které prováděly výhradně externí společnosti, byly konzultovány na pravidelných setkáních se zástupci archivu, aby výsledná digitální kopie splňovala jak technické standardy, tak etické normy. 15 restaurátory, který by zahrnoval i nové otázky digitálních zásahů, se však prozatím nedaří.41 3.2 Etický kodex jako součást odbornosti profese Profesionální etický kodex a teoretický rámec však nemusí plnit svoji funkci jen uvnitř oboru. Má‐li být profese (nejen) filmového restaurátora uznána jako vědecká disciplina, stojí podle Andrease Buscheho před nutností stanovit jednotící pravidla – profesionální kodex, který ustaví základy pro profesionální sebepojetí a bude umožňovat neustálé kritické zhodnocování práce v oboru. Z tohoto hlediska profesionální kodex určuje metodologické základy disciplíny, její vnitřní smysl a postavení v rámci širšího kulturního a společenského kontextu.42 Etika je tedy podle Buscheho nedílnou součástí disciplín, které usilují o společenské uznání, neboť právě široce přijímaný etický rámec umožňuje restaurátorovi kriticky zhodnotit kvalitu provedených zásahů. Cílem restaurátorské etiky by však neměl být soubor neměnných pravidel. Etický rámec by měl sloužit jako vztažný bod při složitém rozhodování a namísto určování pracovního postupu spíše podněcovat k dalším úvahám.43 Jistý problém při vytváření etického rámce a profesního kodexu může podle Buscheho představovat i skutečnost, že filmové restaurování je mladý obor a jeho historická perspektiva je poměrně omezená. Filmové restaurování tak stále postrádá potřebnou perspektivu, která je nezbytná pro vytvoření teoretických základů, zejména když dojde na etické otázky v souvislosti s proměnou používaných technologií. Filmoví restaurátoři proto obvykle odkazovali na etické principy restaurování výtvarného umění, mnohdy však bohužel bez ohledu na rozdílnou podstatu restaurovaného objektu. Přijetí etických principů z jiných restaurátorských disciplín je podle Buscheho možné, ale má‐li 41 MEYER, Mark‐Paul (1996): Ethics of Archive Film Restoration using New Technology. Image Technology, 78, č. 8, s. 11‐12. 42 BUSCHE, Andreas (2006): Just Another Form of Ideology? Ethical and Methodological Principles in Film Restoration. The Moving Image 6, č. 2 (Fall 2006), s. 2. 43 EDISON, Gary (1997): Museum Ethics. London: Routledge, s. 13. 16 filmovému restaurování poskytnout relevantní vodítka, musí vyústit v konzistentní metodologický rámec zohledňující specifika restaurovaného média.44 44 BUSCHE, Andreas (2006): Just Another Form of Ideology? Ethical and Methodological Principles in Film Restoration. The Moving Image 6, č. 2 (Fall 2006), s. 4‐5. 17 4
Autenticita Hovoříme‐li o tradičních principech klasické restaurátorské teorie, je řeč především o zásadách autenticity, reverzibility a transparentnosti. Spolu s nimi musíme mít na zřeteli další kritéria jako je estetická hodnota nebo charakteristický vzhled díla, která jsou relevantní i při práci s filmovým materiálem. V následujících kapitolách se zaměříme na jednotlivé koncepty a etické principy restaurování a možnost jejich aplikace na filmové restaurování – jak klasické tak s využitím digitálních technologií. Podle klasické restaurátorské teorie koncept autenticity odkazuje k materiálu, struktuře, stopám výroby díla a jeho individuální historie, funkci, stejně jako k jeho historickému, uměleckému a estetickému významu. V průběhu času předmět ztrácí některé původní vlastnosti, zatímco neustále získává nové, stále je však zachována jeho autenticita. Aplikace klasického konceptu autenticity na filmové restaurování, které připouští redukci či odstranění poškození a chyb (tedy projevů individuální historie díla), se může jevit jako rozporuplná. Abychom tomuto rozporu předešli, můžeme využít přístupu Julie Wallmüller, která navrhuje odlišné pojetí konceptu autenticity ve vztahu ke dvěma aspektům filmového restaurování: materiálnímu a nemateriálnímu.45 Koncept autenticity se ve vztahu k filmu stal předmětem obecné diskuze ještě v době, kdy filmové médium nebylo předmětem restaurátorských zásahů, počínaje tvrzením Waltera Benjamina, že autenticitu díla není možné reprodukovat.46 Jakkoliv se tento předpoklad může z určitého hlediska zdát opodstatněný, reprodukovatelnost je jednou ze základních vlastností filmu a způsobu jeho výroby, neboť je určen pro předvádění širokému obecenstvu. Film tedy není umělecké dílo, které je reprodukováno, ale dílo, které vzniklo, aby bylo reprodukováno. Jinými slovy je podle Wallmüller reprodukce (a reprodukovatelnost) součástí autenticity filmu. Spíše než autenticita filmu jako uměleckého díla nás však bude zajímat význam konceptu autenticity pro filmové restaurování. Jak je třeba přistupovat filmu, abychom při restaurování zachovali jeho autenticitu? Budeme‐li vycházet z klasických teorií prezervace uměleckého díla, které je nositelem 45 WALLMÜLLER, Julia (2007): Criteria for the Use of Digital Technology in Moving Image Restoration. The Moving Image 7, č. 1 (Spring 2007), s. [79]. 46 BENJAMIN, Walter (1979): Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In: Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon, s. 17‐47. 18 určitých hodnot (estetická, historická atd.), může nám částečně nabídnout odpověď teorie formulovaná rakouským kunshistorikem Aloisem Rieglem.47 Přestože se v ní primárně soustředí na uchovávání a restaurování architektonických objektů, řadu jeho konceptů lze vztáhnout i na ostatní památky či umělecká díla, film nevyjímaje. Jakkoliv je dnes již v mnohém překonaná teoretickými texty, zaměřenými úžeji na restaurování filmu, filmoví restaurátoři z ní podobně jako z dalších klasických restaurátorských teorií, po dlouhá léta čerpali a z jejích základů vycházejí i některé teoretické koncepty současných filmově‐restaurátorských teorií. 4.1 Hodnoty památek podle Aloise Rigela Hodnota památky není podle Riegla pojmem, který lze jednoduše stanovit. Její specifikace je do značné míry subjektivní a záleží, z jaké perspektivy je na ni nahlíženo. Ve svém textu Moderní památková péče, který poprvé vyšel v roce 1903, věnuje Alois Riegl, který indikuje dvě obecné památkové hodnoty: pamětní a přítomnostní a ty dále dělí a specifikuje. Pamětní hodnota v sobě zahrnuje záměrnou pamětní hodnotu, historickou hodnotu a hodnotu stáří, hodnota přítomnostní pak užitnou a uměleckou. Uměleckou hodnotu pak dělí ještě na hodnotu novosti a relativní uměleckou hodnotu. Vznik a vzájemný poměr jednotlivých památkových hodnot podle Riegla vyvolalo postupné rozvíjení zájmu o památky od renesance po (Rieglovu) současnost. Hodnotu stáří prozrazuje na památce už na první pohled nesoučasný vzhled, viditelné působení času a degradačních faktorů, které dávají památce vzezření (patinu) ostře kontrastující s novým objektem. A právě ve zřetelné vnímatelnosti těchto stop (viditelných každému bez rozdílu vzdělání) spatřuje Riegl hodnotu stáří. Tato hodnota odráží koloběh vznikání (působením lidské činnosti) a zanikání (vlivem času). Co bychom na nových dílech považovali za rušivé, to na památkách z hlediska hodnoty stáří oceňujeme jako přirozené známky působení času. Nápadné stopy restaurátorských zásahů mohou naopak působit jako nežádoucí rušivý prvek. Zastánci hodnoty stáří jakožto dominantní památkové hodnoty proto odmítají jakékoliv konzervační nebo restaurátorské zásahy a namísto nich preferují přirozené stárnutí a posléze i zánik památkového objektu. 47 RIEGL, Alois (2003): Moderní památková péče. Praha: Národní památkový ústav. 19 Z hlediska historické hodnoty památka reprezentuje určitý stupeň vývoje tvůrčí oblasti lidstva. Čím je památka zachovalejší a informačně přínosnější, tím je hodnotnější. Projevy stárnutí a degradace jsou na rozdíl od hodnoty stáří rušivé a nevítané, stejně tak jako výrazné restaurátorské zásahy. Z hlediska historické hodnoty má objekt zůstat zachován a nedotčen ne proto, aby zůstala zachována patina, ale kvůli možnosti lidského omylu. Informace získané z památky by mělo být možné později znovu ověřovat a případně revidovat, a proto je žádoucí, aby památka zůstala v takovém stavu, v jakém byla zděděna. Chybějící části by se neměly aktivně doplňovat, ale má se zamezit další degradaci objektu, neboť s postupujícím rozkladem materiálu přicházíme o potenciálně důležitý zdroj informací. Z hlediska historické hodnoty se jeví nejúčinnějším řešením pouze pasivní konzervace objektu. V tomto bodě však může dojít k rozporu se zastánci hodnoty stáří. Zatímco konzervativní historická hodnota chce památkové objekty zachovávat, radikální hodnota stáří upřednostňuje přirozený průběh stárnutí a posléze i zánik památek. Jistý význam přisuzuje historická hodnota i kopiím jakožto nositelům potenciálně hodnotných informací. Ovšem jen tehdy, pokud s nimi otevřeně zacházíme jako s kopiemi a vyvozujeme‐li z toho patřičné důsledky. V souvislosti s kopiemi Riegl zmiňuje i fotografickou reprodukci jako potenciální informačně hodnotnou náhradu originálních dokumentů. V tomto bodě se současná filmově‐restaruátorská praxe s Rieglovým návrhem do značné míry ztotožňuje; zásah probíhá na kopii, zatímco originál zůstává (kromě nezbytných technických oprav) neupravený. I nadále je nicméně uchováván pro budoucí generace minimálně tak dlouho, dokud jeho fyzický stav umožňuje alespoň částečné využití. V opozici k hodnotě stáří stojí záměrná památková hodnota, podle níž mají mnohé památky jasně daný účel – zachytit určitý moment pro budoucnost a nedovolit tak, aby se na něj zapomnělo. Také proto tvoří záměrná pamětní hodnota jakýsi přechod k přítomnostním hodnotám. Základním požadavkem péče o památky z hlediska záměrné památkové hodnoty je aktivní uchovávání díla pro budoucí generace, a to jak za použití pasivních konzervačních metod, tak pomocí aktivních restaurátorských zásahů, jejichž cílem je obnovit památku do podoby v době vzniku. Z hlediska přítomnostních hodnot nahlížíme na objekty nikoliv jako na památky, ale stejně jako na nové objekty. Vyžadujeme od nich tedy, aby měly vzhled a kvality jako v době svého vzniku nebo jako by vznikly v současnosti. Tyto hodnoty jsou podle Riegla v ostrém rozporu s pamětní hodnotou stáří a spor o zacházení s památkovými objekty může skončit jen kapitulací zastánců jedné z těchto hodnot. 20 Podle praktické užitkové hodnoty je způsob, jakým s památkou zacházíme, lhostejný, pokud není ohrožena funkčnost nebo samotná existence objektu. Primárním kritériem je užitkovost památkového objektu, a tedy i jeho nezbytná údržba, zajišťující funkčnost a bezpečnost jeho využívání. Z hlediska užitkové hodnoty lze nechat přirozeně stárnout například ruiny hradu v přírodě. Naproti tomu u objektů, které lze využívat působí rušivě, pokud využívány nejsou. Je‐li využívání pro památkový objekt přirozené, zmenšuje se tak podle Riegla konflikt mezi praktickou užitnou hodnotou a hodnotou stáří. Subjektivně na památkách oceňujeme především uměleckou hodnotu, která je nezávislá na postavení díla v historickém řetězci vývoje. Uvažování o uměleckých hodnotách je však podle Riegla značně proměnlivé a nikdy nelze objektivně stanovit, co je umělecky hodnotné a co nikoliv, aniž by se tento postoj v průběhu let nezměnil. Z hlediska památkové péče je proto umělecká hodnota méně relevantním faktorem, který je přesto třeba brát v potaz. V ostrém rozporu s radikální hodnotou stáří je hodnota novosti. Má‐li památka odpovídat současnému uměleckému cítění, nesmí podle hodnoty novosti nést žádné stopy stárnutí, času či rozkladu. Podle Riegla je prosazování hodnoty novosti vlastní především neodborníkům, kteří považují za krásné pouze to, co je nové a celé, zatímco staré, fragmentární nebo vybledlé označují jako šeredné. Z hlediska hodnoty novosti by tedy měl být každý kaz opraven a fragment doplněn, aby objekt tvořil opět jednotný celek bez známek působení času; pokud možno tak, aby odpovídal svému původnímu stavu v době vzniku. Tento přístup se však týká především dosud využívaných památek, např. budov, které jsou součástí naší každodennosti (a častý kontakt se stárnoucím a rozpadajícím se objektem by mohl nepříjemně upozorňovat na přirozenou zákonitost vzniku, stárnutí a nevyhnutelného zániku). Stejně tak jej můžeme aplikovat na předvádění filmů a četné úpravy (např. kolorování nebo oříznutí obrazu do širokoúhlého formátu), kterými distributoři vycházejí vstříc (domnělým) požadavkům současného publika. Relativní umělecká hodnota umožňuje, aby díla minulosti nebyla vnímána jen jako historické dokumenty, ale i pro své umělecké kvality nebo specifické pojetí formy nebo stylu. V době, kdy neexistuje žádný objektivní kánon uměleckých děl a absolutní umělecká hodnota je překonaný koncept, je přirozené, že i umělecká hodnota památky je relativní pojem. Relativní uměleckou hodnotu památek minulosti tvoří to, co je možné označit za kvality odpovídající současnému uměleckému cítění. Zkušenost podle Riegla 21 navíc ukazuje, že mnohá umělecká díla minulosti, která dnes oceňujeme, v době svého vzniku nebyla úspěšná, nebo dokonce narážela na odpor. Možným vysvětlením je právě relativita uměleckých hodnot. Co v době svého vzniku neodpovídalo dominantní představě uměleckého díla, toho si dnes můžeme cenit pro jiné kvality, než byly v době vzniku očekávány.48 4.2 Autenticita a divácká zkušenost Pokud bychom chápali filmové restaurování pouze jako opravu materiálu, by bylo možné Rieglovu teorii aplikovat téměř bez výhrad. Máme‐li však uvažovat o restaurování filmu komplexněji, je třeba do úvah zahrnout také nemateriální část díla – obraz, který je předváděn publiku. Skutečnost, že filmoví restaurátoři pracují s kopiemi a nezasahují přímo do originálu, by však neměla vést k přijetí strategie „všechno je povoleno“.
49
Z hlediska konceptu autenticity je stále podmínkou zachování charakteristického vzhledu díla a jeho původních vlastností. Respektive vlastností, o kterých předpokládáme, že byly původní součástí díla, neboť pojem originálu je do určité míry vždy otázkou interpretace a původní stav, jak tvrdí Paolo Cherchi Usai, pouze hypotetickým stavem, neboť restaurátor nemůže přesně vědět, jak původní dílo v době svého vzniku (nebo prvního předvedení) skutečně vypadalo.50 Hovoříme‐li o konceptu autenticity, neměli bychom vedle materiálních vlastností filmu zapomenout také na diváckou zkušenost. Nicola Mazzantti si v textu o restaurování raných barevných filmů pokládá otázku, v čem tato zkušenost tkví. Ve filmu, v projektoru nebo ve filmovém plátně? A jak vzájemně působí s ostatními prvky, které jsou součástí divácké zkušenosti?51 Jedním z restaurátorů, který usiluje o navrácení původní divácké zkušenosti je João Socrates de Oliveira. V jeho pojetí je autenticita filmu silně propojena s diváckou zkušeností z předvádění. Obecným restaurátorským záměrem je film co nejvíce přiblížit jeho původního stavu; při tom však obvykle podle de Oliveiry není 48 RIEGL, Alois (2003): Moderní památková péče. Praha: Národní památkový ústav, s. 31‐75. 49 WALLMÜLLER, Julia (2007): Criteria for the Use of Digital Technology in Moving Image Restoration. The Moving Image 7, č. 1 (Spring 2007), s. 80. 50 CHERCHI USAI, Paolo (2001a): La cineteca del Babele. In: Gian Pietro Brunetta (ed.): Storia del cinema mondiale. Vol. 5. Teorie, strumenti, memorie, Torino: Giulio Einaudi editore, s. 1037‐1038. 51 MAZZANTI, Nicola (2002): Raising the Colours (Restoring Kinemacolor). In. Smither, Roger, ed.: This Film is Dangerous. A Celebration of Nitrate Film. Brusel: FIAF, s. 123. 22 respektována skutečnost, že s moderní promítací technikou dosahujeme při předvádění odlišných výsledků, než bychom u stejného filmu dosáhli s promítací technikou používanou v době jeho vzniku. Možným řešením je podle de Oliveiry uzpůsobení barev na kopii tak, abychom při použití moderních projektorů s xenonovými výbojkami dostali stejný výsledek, jako při promítání s obloukovou lampou ve 20. letech a dosáhli tak vizuálního dojmu srovnatelného s výsledky předvádění původní technikou. De Oliveirova koncepce restaurování tedy primárně neodkazuje k materiálním vlastnostem filmu, jako k jeho vizuálním vlastnostem při předvádění. Z tohoto hlediska je spíše než materiál restaurována původní divácká zkušenost, která je materiálními vlastnostmi filmu formována podobně jako výběrem doprovodné hudby, poměrem stran nebo použité projekční techniky.52 Ani uvedené koncepty, které se primárně nesoustřeďují na film jako materiál, však nevylučují uchovávání původního artefaktu jako nositele informací, které jsou součástí objektu, pro budoucí výzkum. I sám stav materiálu (počet slepek, míra poškození perforace či degradace barev) přispívá k možnosti komplexního zhodnocení objektu. A pomíjení těchto materiálních důkazů při výzkumu či restaurátorské práci by slovy Cesara Brandiho vedlo k vyprázdnění individuální historie artefaktu.53 52 Z rozhovoru s João Socratesem de Oliveirou, který vedl Andreas Busche; BUSCHE, Andreas (2006): Just Another Form of Ideology? Ethical and Methodological Principles in Film Restoration. The Moving Image 6, č. 2 (Fall 2006), s. 14‐16. 53 BRANDI, Cesare (2000): Teorie restaurování. Kutná Hora: Tichá Byzanc, s. 59‐60. 23 5
Koncept(y) originálu Jak bylo zmíněno výše, koncept originálu je vždy do určité míry otázkou interpretace a původní stav pouze restaurátorovou hypotézou. Snaha vztáhnout principy z klasické restaurátorské teorie na film může být s ohledem na jeho reprodukovatelnost také problematická. V minulosti vedla technická reprodukovatelnost filmu k řadě nedorozumění – počínaje tvrzením Waltera Benjamina, že filmy a fotografie postrádají auru jedinečnosti uměleckého díla, k rozšířenému přístupu archivářů k filmu coby pouhému nosiči dat.54 Každý filmový artefakt má specifické vlastnosti dané jeho materiálními vlastnostmi jako je chemické složení nebo typ emulze, které formují vzhled obrazu. Jelikož každá duplikace fotochemickou cestou nevyhnutelně způsobí ztrátu informací, respektive kvality obrazu, jsou některé vlastnosti filmu jedinečné a nereprodukovatelné.55 Z tohoto hlediska se jeví jako opodstatněné tvrzení Elizabeth Pye, že dokončené restaurování nereprezentuje původní stav, nýbrž jiný stav.56 Skutečnost, že není možné film dokonale reprodukovat, zdůrazňuje význam co nejlepší kvality kopie. Kvalita je podle Reada a Meyera určována zejména fyzickým stavem a fotografickými vlastnostmi obrazu. Nejkvalitnější kopie je nezřídka totožná s nejstarším dochovaným filmovým materiálem, přestože i ten může být někdy sestaven z méně kvalitních částí. Tento materiál může poskytnout poklady pro restaurování, ale stále je vzdálen tomu, co můžeme označit jako originál. Jak uvádí Paolo Cherchi Usai, „originální verze filmu je mnohačetným předmětem fragmentovaným ve verze, jejichž počet odpovídá počtu přeživších kopií“.57 Komerční distribuce filmových kopií v minulosti vedla ke vzniku řady verzí, které všechny odkazují k témuž originálu, ale zcela jistě prošly významnými změnami různého rozsahu a významu; každá kopie je z tohoto 54 BENJAMIN, Walter (1979): Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In: Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon, s. 17‐47.; srov. též BUSCHE, Andreas (2006): Just Another Form of Ideology? Ethical and Methodological Principles in Film Restoration. The Moving Image 6, č. 2 (Fall 2006), s. 80. 55 READ, Paul – MEYER, Mark‐Paul (2000): Restoration of Motion Picture Film. Oxford: Butterworth‐
Heinemann, s. 1. 56 PYE, Elizabeth (2001): Caring for the past. Issues in conservation for archaeology and museums. London: James & James, s. 141. 57 CHERCHI USAI, Paolo (2000): Silent Cinema. An Introduction. London: The British Film Institute, s. 160. 24 hlediska unikátním objektem. 58 Na restaurátorovi pak záleží rozhodnutí, která z možných verzí filmu bude cílem rekonstrukce a restaurátorského zásahu. Rozpětí konceptu originálu se pak může pohybovat od neupravené verze filmu v tom stavu, v jakém se dostal do archivu, přes film, jak byl zamýšlen tvůrci, viděn prvním publikem, až po přepracování filmu současným umělcem, kdy už však jen stěží můžeme mluvit o restaurování.59 Read a Meyer k těmto obvykle uváděným konceptům originálu navrhují přidat ještě verzi filmu v té podobě, v jaké byl viděn pozdějším publikem. Tato verze je také důležitá, neboť kromě toho, že poskytuje důkazy o dodatečných změnách (ať už rozhodnutím cenzury nebo třeba pozdějším rozhodnutím tvůrce) může jít o verzi, která získala své místo v publikacích o dějinách filmu, a má tedy svůj význam, byť rozhodně nejde o definitivní verzi. 60 Při rozhodování o rekonstrukci filmu je obvyklou praxí směřovat zásah do podoby, ve které byl film viděn prvním publikem. Názory teoretiků, ke které verzi se přiklonit, se však různí. Paolo Cherchi Usai například restaurování chápe jako určitou formu ideologie, neboť restaurátor objektu vtiskuje svoje představy o tom, jak objekt původně vypadal, namísto ponechání filmu v původním stavu.61 Nadto Cherchi Usai usiluje o pochopení filmového artefaktu jako historického důkazu, který je tedy sám o sobě vhodný k restaurování. V tomto ohledu se Cherchi Usai shoduje s tradičními restaurátorskými disciplínami, kde je s každým artefaktem, tedy i s kopiemi, nakládáno jako s originálem.62 Podobného přístupu ke kopiím si všímá také Dominique Païni, který ve studii Od mramoru k celuloidu zmiňuje sérii odlitků antických soch z papežských sbírek, vyhotovených v 16. století italským malířem a architektem Francescem Primaticciem. Dnes se bronzové odlitky staly vysoce ceněnými uměleckými díly a jsou vnímány jako projev respektu antickému sochařskému mistrovství. Tento a podobné případy podle 58 CHERCHI USAI, Paolo (2000): Silent Cinema. An Introduction. London: The British Film Institute, s. 147. 59 BOWSER, Eileen (1990): Some Principles of Film Restoration. Griffithiana 13, č. 38‐39, s. 172‐173. 60 READ, Paul – MEYER, Mark‐Paul (2000): Restoration of Motion Picture Film. Oxford: Butterworth‐
Heinemann, s. 71. 61 Z rozhovoru s Paolo Cherchi Usaiem, který vedl Andreas Busche; BUSCHE, Andreas (2006): Just Another Form of Ideology? Ethical and Methodological Principles in Film Restoration. The Moving Image 6, č. 2 (Fall 2006), s. 12. 62 BUSCHE, Andreas (2006): Just Another Form of Ideology? Ethical and Methodological Principles in Film Restoration. The Moving Image 6, č. 2 (Fall 2006), s. 12. 25 Païniho vedou k relativizaci tradičního konceptu originálu a vybízejí k přehodnocení, jež bude více korespondovat se specifiky reprodukčních umění.63 Srovnatelný přístup můžeme v dějinách výtvarného umění najít také k rytinám. Rovněž jde spíše o reprodukční umění než původní uměleckou formu. Z technického hlediska má rytina k filmové kopii blízko, neboť jsou obé zhotoveny z matrice, která sama o sobě žádnou estetickou hodnotu nemá. Rytcova deska se stejně jako filmový negativ blíží tradičnímu pojetí originálu, oba jsou však jen šablonou, používanou pro vytvoření kopií, které budou prezentovány. Od tradičního konceptu originálu je odlišuje také skutečnost, že nemohou sloužit jako dokonalá reference. Filmový negativ poskytuje pouze surový materiál, který může být během procesu duplikace a dodatečného zpracování upravován a interpretován mnoha způsoby.64 Jak dokládají uvedené příklady, navzdory naprosto odlišné podstatě restaurovaného objektu je možné tradiční restaurátorské koncepty aplikovat na filmové médium, chápeme‐li jej také jako nositele historických důkazů. Filmové materiály vykazují vlastnosti tradičních uměleckých děl v tom smyslu, že každý z nich má jedinečné estetické kvality, které nemohou být reprodukovány, zároveň jsou však vystaveny vadám a poškozením, které vznikly v důsledku jejich opotřebení. Z tohoto hlediska film stojí na pomezí výtvarného a užitého umění, a aplikace tradičních restaurátorských konceptů se jeví jako problematičtější (jak si ještě ukážeme v kapitole věnované konceptu lakuny). 63 PAÏNI, Dominique (1998): Od mramoru k celuloidu. Iluminace, 10, č. 3 (31), s. 157‐170. 64 BUSCHE, Andreas (2006): Just Another Form of Ideology? Ethical and Methodological Principles in Film Restoration. The Moving Image 6, č. 2 (Fall 2006), s. 13. 26 6
Reverzibilita Restaurátor by měl používat takové postupy, přístroje a látky, které dle současného stavu vědění nejméně poškozují materiál předmětu. Vlastní zásah a použitý materiál by měly co nejméně omezit jakýkoliv budoucí zásah. Nově použitý materiál by měl být snadno a kompletně odstranitelný.65 Nejen v dějinách restaurování lze nalézt řadu konceptů a metod, které byly následujícími generacemi odmítány a kritizovány. S ohledem na neustálou proměnlivost upřednostňovaných přístupů v péči o kulturní dědictví je reverzibilita jedním ze základních principů restaurování, který by měl kdykoliv umožnit navrácení objektu do stavu před restaurátorským zásahem.66 Na rozdíl od klasického restaurování provádí filmový restaurátor zásah na kopii, zatímco originální materiál zůstává (kromě nezbytných technických oprav) neupraven a je uchováván, dokud to jeho stav umožňuje. Tato zásada platí jak pro analogové tak pro digitální restaurování. Mohlo by se tedy zdát, že postup využívaný filmovými restaurátory zaručuje reverzibilitu spíš než klasické restaurátorské zásahy, prováděné na objektu samotném. Současný diskurz však koncept reverzibility ve filmovém restaurování problematizuje. Podle Giovanny Fossati je to právě vytváření nových kopií, co reverzibilitu filmového restaurování znemožňuje, neboť jsou na kopiích prováděny úpravy (barevné korekce, odstranění poškození…), které jsou nevratné. Jedinou cestou, jak se k restaurátorskému zásahu v budoucnosti vrátit, je začít znovu od původního materiálu, který sloužil jako zdroj. To však po čase nemusí být už možné, neboť původní materiál už nemusí být k dispozici, anebo se může nacházet ve stavu, který znemožní některé kroky, provedené během předchozího zásahu.67 65 Dokument o profesi konzervátora‐restaurátora AMG ČR vytvořený pracovní skupinou Komise konzervátorů‐restaurátorů Asociace muzeí a galerií České republiky (2007). <http://www.cz‐
museums.cz/UserFiles/File/komise/kkrp/Dokument%20o%20profesi2.pdf> (verifikováno 30. 7. 2012). 66 BRANDI, Cesare (2000): Teorie restaurování. Kutná Hora: Tichá Byzanc. 67 FOSSATI, Giovana (2009): From Grain to Pixel. The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s. 90‐91. 27 Read a Meyer navíc poukazují na skutečnost, že některé používané metody restaurování vyžadují změny na původním materiálu, které nemusí být viditelné, ale odrážejí se na jeho fyzickém stavu. Například chemické čištění materiálu v rámci příprav na kopírování nebo wet‐gate printing mohou mít z dlouhodobého hlediska negativní dopad na stabilitu materiálu, neboť používají změkčovadla, která mohou po několika použitích vést ke křehnutí filmu. Navíc jakákoliv strojová manipulace (kopírování, skenování, čištění…) s filmovým materiálem, obzvlášť je‐li ve zhoršeném stavu, znamená riziko přetržení, poškrábání či jiného fyzického poškození. Reverzibilita proto podle Reada a Meyera ve filmovém restaurování odkazuje spíše k opakovatelnosti. To znamená, že by restaurátoři v budoucnosti měli mít stejné podmínky pro rozhodování o případném dalším zásahu. 68 V tomto kontextu může digitální restaurování podle Reada a Meyera nabídnout určitou výhodu nad tradičními fotochemickými postupy, neboť zejména v případě barvených, virážovaných či tónovaných filmů barvy po chemickém čištění postupně blednou, a jejich skenování a uchování v digitální podobě je jednou z možností, jak předejít nevratným ztrátám. V souvislosti s reverzibilitou digitálně uchovávaných filmů však stále panují obavy ze ztráty nebo poškození dat. Proto by všechna data (skenovaný materiál i metadata), která vznikla během procesu digitálního restaurování, měla být prezervována způsobem, který zajistí reverzibilitu či opakovatelnost celého procesu. 69 Tento požadavek souvisí s dalším etickým konceptem, zmíněným v úvodu práce – transparentností, kterému se budeme věnovat v následující kapitole 68 READ, Paul – MEYER, Mark‐Paul (2000): Restoration of Motion Picture Film. Oxford: Butterworth‐
Heinemann, s. 134. 69 WALLMÜLLER, Julia (2007): Criteria for the Use of Digital Technology in Moving Image Restoration. The Moving Image 7, č. 1 (Spring 2007), s. 81.; srov. též FOSSATI, Giovana (2009): From Grain to Pixel. The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s. 91. 28 7
Transparentnost a dokumentace restaurátorského zásahu Každý zásah musí být dokumentován […]a trvale uložen, nejen pro možnost dalších budoucích zásahům, ale i jako podklad pro průběžnou revizi všech učiněných kroků.70 Jako jedno ze základních etických pravidel je transparentnost nezbytná pro porozumění restaurátorovým rozhodnutím a provedeným zásahům. Zároveň je to právě pečlivě sestavená dokumentace, která kdykoliv v budoucnu může umožnit revidovat provedený zásah a případně jej dále upravovat či rozšířit. Z tohoto hlediska proto transparentnost zásahu úzce souvisí s výše pojednávaným konceptem reverzibility. Dokumentaci lze charakterizovat jako systematický sběr, tvorbu, strukturování a zajištění přístupu k informacím z výzkumu, zásahu a dodatečné údržby díla, při jejímž sestavování by měl restaurátor usilovat především o maximální srozumitelnost a trvanlivost.71 Kromě etických důvodů je povinnost vyhotovení dokumentace, přesněji závěrečné restaurátorské zprávy, zakotvena také v zákoně č. 20/1987 Sb. o státní památkové péči, respektive v prováděcí vyhlášce č. 66/1988 Sb.72 Samotnému zásahu po analýze dostupných materiálů obvykle předchází tzv. predokumentace, která kromě restaurátorského záměru obsahuje také jeho zdůvodnění.73 Prvotní analýza materiálů by měla restaurátorovi umožnit porozumět historii díla od jeho vzniku a uvádění až po současnost. Aby restaurátor porozuměl všem vodítkům, která mu poskytuje filmový materiál, je nezbytné, aby se orientoval v technických a estetických standardech období vzniku filmu. Predokumentace by tedy 70 Dokument o profesi konzervátora‐restaurátora AMG ČR vytvořený pracovní skupinou Komise konzervátorů‐restaurátorů Asociace muzeí a galerií České republiky (2007). <http://www.cz‐
museums.cz/UserFiles/File/komise/kkrp/Dokument%20o%20profesi2.pdf> (verifikováno 30. 7. 2012). 71 KRHÁNKOVÁ, Kateřina (2011): Metodika restaurátorské dokumentace. Pardubice: Univerzita Pardubice, s. 19. 72 Národní památkový ústav (2006): Struktura a náležitosti restaurátorských zpráv. <http://www.restauro.cz/archiv/metodikaNPU_dokumentace.pdf> (verifikováno 13. 7. 2012). 73 Zatímco teoretici se ve stých konceptech přiklánějí k více analytické predokumentaci, není výjimkou, že se archivy v praxi omezují na více deskriptivní návrh na restaurování, a samotný záměr a rozhodování je obsaženo až v dokumentaci o průběhu restaurování.; srov. např. WALLMÜLLER, Julia (2007): Criteria for the Use of Digital Technology in Moving Image Restoration. The Moving Image 7, č. 1 (Spring 2007), s. 83‐84. 29 v ideálním případě měla přiblížit zvolený přístup a metodu zásahu. V řadě restaurátorských disciplín je navíc běžným standardem účast dalších odborníků z různých vědních odvětví, aby byl zaručen po všech stránkách profesionální přístup. Analýza filmových materiálů také může napomoct určit původ některých vad a snáze tak rozlišit mezi chybami, poškozeními a defekty. A především – výsledkem kritického zhodnocení dostupných vodítek by mělo být poučené rozhodnutí postavené na pevných etických základech.74 Pojem kritické zhodnocení zároveň naznačuje, jak upozorňuje Cherchi Usai, potřebu jisté obezřetnosti a nedůvěřivosti při analýze informací, obsažených (nejen) ve filmových matriálech.75 Zatímco při klasickém filmovém restaurování bývá dokumentace mnohdy zanedbávána, neboť neexistují jednotná pravidla, výhodou digitálního restaurování je možnost částečně automatické generace metadat, tedy dokumentace o provedených zásazích. Podrobná dokumentace přispívá nejen k lepší čitelnosti celého procesu restaurování, ale také umožňuje zásah v budoucnu podrobit revizi a na základě nových poznatků případně provést další změny.76 Digitálním restaurováním lze opravit každou sebemenší nečistotu, rýhu a dokonce i doplnit chybějící políčka. Pro komerční prezentaci je takový zásah bezpochyby žádoucí, ale badatelé tím mohou přijít o charakteristické projevy vnitřní historie kopie filmu, která sama o sobě, jak bylo zmíněno výše, může představovat významný zdroj informací. Proto je u digitálních restaurátorských zásahů obzvlášť důležitá pečlivá dokumentace všech provedených kroků. 74 WALLMÜLLER, Julia (2007): Criteria for the Use of Digital Technology in Moving Image Restoration. The Moving Image 7, č. 1 (Spring 2007), s. 78‐91. 75 CHERCHI USAI, Paolo (2000): Silent Cinema. An Introduction. London: The British Film Institute, s. 88. 76 Read a Meyer zdůvodňují požadavek čitelnosti a vratnosti restaurátorského zásahu následujícím způsobem: „Every intervention carried out has to enable further interventions, and every action must be reversible and documented. The demand of reversibility means in film restoration that nothing of the original material should be altered in such a way that the restoration cannot be done again. ‘Reversibility’ in film restoration means therefore ‘repeatability’.“; READ, Paul – MEYER, Mark‐Paul (2000): Restoration of Motion Picture Film. Oxford: Butterworth‐Heinemann, s. 71. 30 7.1 Transparentnost při prezentaci S požadavkem transparentnosti ovšem nesouvisí jen dokumentace, umožňující kdykoliv v budoucnosti zhodnotit či přehodnotit provedené zásahy, ale také forma prezentace restaurovaného díla. V současnosti je běžnou praxí restaurované filmy opatřovat (obvykle úvodními) titulky s informacemi o provedeném zásahu a jeho autorovi či autorech. Rozsah a hloubka informací poskytnutých divákovi však závisí na rozhodnutí každého archivu či restaurátora a značně se od sebe tedy liší. Zatímco některé archivy (typicky např. Národní filmový archiv) filmy opatřují jen velmi stručnou informací o vstupních materiálech, autorech a roce realizace restaurátorského zásahu, jiné kromě těchto základních údajů ve zhuštěné formě přibližují i samotný zásah a klíčová rozhodnutí, aby tímto způsobem poučený divák mohl například snáze identifikovat původ ponechaných artefaktů v obraze, případně vůbec pochopil, proč ve filmu zůstaly. Kromě větší otevřenosti tak zároveň nechávají odbornou veřejnost i laické diváky nahlédnout do klíčových momentů procesu restaurování, a restaurátorská práce tedy přestává být něčím, co se odehrává v ústraní, aby byl posléze prezentován pouze její výsledek. 31 8
Koncept lakuny Každé umělecké dílo má svůj charakteristický vzhled, který vychází z jeho materiální podstaty. Mluvíme‐li o filmu, jeho charakteristický vzhled může být ovlivněn takovými vlastnostmi jako je struktura zrna, kontrast, ostrost nebo stabilita obrazu. Podílet se na něm mohou i stopy individuální historie díla, stáří, časté používání nebo nesprávné zacházení. Výraznější poškození, viditelná při projekci, mohou narušovat divácký prožitek do té míry, že znemožní vnímat estetické hodnoty díla nebo dokonce sledovat filmové vyprávění. Jedním ze záměrů restaurátorského zásahu je proto redukce či odstranění těchto poškození, která nenáleží k původnímu dílu aspoň do té míry, aby nedominovala obrazu. Tento přístup odkazuje ke konceptu lakuny, definovaného Cesarem Brandim jako „porušení figurativní tkáně“.77 Problém obvykle nepředstavuje samotná existence lakuny, ale její rozsah. V případě, že je lakuna příliš zřetelná, může dojít k tomu, že se divákova pozornost zaměří na rozsáhlá poškození, zatímco původní obraz ustoupí do pozadí. Smyslem restaurování je z tohoto hlediska odstranění nebo snížení převahy lakuny, aby opět vyniknul původní obraz. Brandi zde vychází z jednoho z principů Gestaltpsychologie, figura‐pozadí, podle kterého je figurou ta část obrazu, která nás přednostně zajímá, zatímco pozadím vše ostatní. Obraz tedy může být vnímán jako celek teprve tehdy, když mu přestanou dominovat poškození či chybějící části. Přestože byl koncept Brandim primárně formulován vzhledem k restaurování výtvarného umění, může při zohlednění všech odlišností média i filmovým restaurátorům poskytnout vodítko, jak nakládat s různými typy vad a poškození, které byly definovány v terminologickém úvodu. Andreas Busche zmiňuje několik zásadních rozdílů, které je třeba při aplikaci konceptu lakuny na filmové restaurování zohlednit. Jednak časové uspořádání filmu; lakuna může postihnout nejen vzhled jednotlivých okének, ale také vztah mezi dvěma a více následujícími okénky, a tedy i časovou kontinuitu filmu. Na rozdíl od restaurování výtvarného umění je ve filmovém restaurátorství lakuna definována výhradně jako ztráta vizuální (případně zvukové) informace. Jelikož se zaměřujeme na ztrátu viditelných informací, materiální ztráty jsou považovány jen za rušivé podněty ve vizuálním vzhledu obrazu. Další odlišnost od restaurování výtvarného umění je ještě zásadnější. Zatímco ve výtvarném umění je 77 BRANDI, Cesare (2000): Teorie restaurování. Kutná Hora: Tichá Byzanc, s. 42. 32 přítomnost lakuny přerušením figurativní tkáně, ve filmu jde často o absenci celé scény, která vede k narušení rytmického vzorce a narativní struktury filmu.78 V tomto případě může být aplikace Brandiho teorie problematická. Doplnění chybějící sekvence, neboli skrytí lakuny, by neodpovídalo Brandiho konceptu transparentnosti. Lakuna je Brandim definovaná jako známka historie díla a jako taková by měla i po restaurátorském zásahu zůstat patrná. Filmová lakuna proto vyžaduje jiný přístup, zohledňující specifika restaurovaného média, neboť obvykle není dostatečně viditelná. Absence nebo poškození jednoho okénka je obvykle jen stěží postřehnutelná, na rozdíl od chybějící série okének. Ovšem absence jednoho nebo několika záběrů pravděpodobně naruší nejen rytmus filmu, ale může vést i k jinému vyznění děje. V případě chybějícího záběru nebo scény se proto nabízí několik možností. Existuje‐li jiný zdroj (kopie), může být chybějící část doplněna z něj. Jestliže není další kopie k dispozici, je jednou z možností vložení série černých okének, která naznačují chybějící záběr(y). Zde je však potřeba zvážit délku takové vsuvky, neboť jejím smyslem je pouze poukázat na lakunu, nikoliv obnovit trvání scény v celé její délce. 79 Jiné otázky s sebou nese lakuna uvnitř filmového okénka. Jestliže pochází například z mechanického poškození filmové podložky, je možné v závislosti na rozsahu poškození obnovit vizuální informaci tradiční fotochemickou cestou za použití wet‐gate nebo difúzního světla. Pokud však poškození pochází ze starší kopie a byla pouze překopírována, není možné tyto známky času a používání fotochemickou cestou odstranit, neboť se staly nedílnou součástí filmové kopie. Zde je pak jediným řešením digitální restaurování80 8.1 Lakuna ve filmu ze synchronního a diachronního hlediska Paolo‐Cherchi Usai, který Brandiho koncept lakuny vztáhnul na filmové restaurování, hovoří v tomto případě o synchronním a diachronním pohledu na lakunu 78 BUSCHE, Andreas (2006): Just Another Form of Ideology? Ethical and Methodological Principles in Film Restoration. The Moving Image 6, č. 2 (Fall 2006), s. 21. 79 BUSCHE, Andreas (2006): Just Another Form of Ideology? Ethical and Methodological Principles in Film Restoration. The Moving Image 6, č. 2 (Fall 2006), s. 22. 80 FOSSATI, Giovana (2009): From Grain to Pixel. The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s. 137. 33 ve filmu. Ze synchronního pohledu, tedy mluvíme‐li o poškození jednotlivých okének, může obraz trpět známkami času a používání, typicky nečistotami, škrábanci, blednutím barev, případně změnami v důsledku nesprávného kopírování. Zatímco tradiční fotochemickou cestou lze odstranit jen ty, které jsou přímo na kopii, již máme k dispozici, digitální restaurování umožňuje odstranění vad obrazu, které byly duplikovány z některé z kopií předchozí generace. Rozšíření možností manipulace s restaurovaným filmem s sebou nezbytně nese také další etické a filozofické otázky. Především – máme právo obraz vylepšovat i za cenu toho, že výsledkem bude obraz čistší a stabilnější než byl původně? Anebo máme respektovat dobová technická omezení a například nestabilitu obrazu ponechat, navzdory tomu, že by i sami tvůrci pravděpodobně rádi viděli své filmy stabilnější, ostřejší, kontrastnější a s přesnějšími konturami ručně nanášených barev?81 Mluví‐li Cherchi Usai o lakuně z diachronního hlediska, pak má namysli chybějící části filmu, bez ohledu na to, zda jde jen o několik okének, záběrů nebo celé kotouče. Část filmu zkrátka chybí a ani za pomoci dostupné techniky ji není možné obnovit. Jedinou možností je v tomto případě nalézt jinou dochovanou kopii a chybějící část z ní doplnit. Archivy proto před restaurováním obvykle oslovují další instituce s dotazem na požadovaný titul. S nalezením další kopie se však objevují i další sporné otázky. Je možné, že vznikla z jiného kamerového negativu a záběry jsou snímány z jiného úhlu. Anebo může jít o relativně kompletní kopii, která je však podstatně horší kvality. Vložení částí z této kopie sice může v případě fikčního filmu doplnit mezery v dějové linii, ale odlišná kvalita použitých kopií pravděpodobně způsobí rušivé efekty, zvlášť jde‐li o kratší úsek, či jen několik málo okének.82 Na otázku, jak nakládat s jednotlivými typy lakuny ve filmu, neexistuje jediná platná odpověď. Rozhodnutí, kterou z několika možností zvolit, vždy nakonec záleží na uvážení restaurátora ‐ zda ponechá film nekompletní se všemi stopami individuální historie konkrétní kopie, anebo se jej pokusí uvést do stavu co nejbližšího původní podobě filmu. Jistý obecný princip Cherchi Usai nabízí, když tvrdí, že potřeba uchovat původní kopie jako zdroje by nás neměla odradit od úsilí zpřístupnit film ve formě, která divákům 81 CHERCHI USAI, Paolo (2000): Silent Cinema. An Introduction. London: The British Film Institute., s. 57‐61. 82 CHERCHI USAI, Paolo (2000): Silent Cinema. An Introduction. London: The British Film Institute., s. 62‐65. 34 umožní porozumět jeho hodnotě. Jinými slovy by měly být archivní filmy zpřístupněny v takové podobě, aby bylo možné ocenit jejich roli v soudobé kultuře.83 83 Jedním z možných řešení je v případě chybějící části vložení vysvětlujícího mezititulku, který umožní lépe porozumět dějové linii. S ohledem na estetický zážitek ze zbytku dochovaného filmu však Cherchi Usai tuto možnost považuje za dosti spornou a ne vždy nezbytnou.; CHERCHI USAI, Paolo (2000): Silent Cinema. An Introduction. London: The British Film Institute, s. 64‐65. 35 9
Závěr Filmové restaurátorství jakožto mladý a stále se formující obor postavilo své základy na etických principech již existujících restaurátorských disciplín. V diplomové práci jsme se zabývali některými z těchto principů a jejich aplikovatelností na restaurování filmu, které se od ostatních restaurátorských disciplín zásadně liší už samotnou podstatou média. Poněvadž digitální technologie, používané pro výrobu, předvádění i restaurování postupně vnášejí do filmového restaurátorství nové problémy a otázky, zaměřili jsme se také na to, zda a do jaké míry je třeba již existující principy přehodnotit a případně formulovat nová pravidla, která by digitální restaurování s jeho specifiky a novými možnostmi zasadila do koherentního rámce. V textu jsme vycházeli především z etických principů a teoretických konceptů, jak je ve svých publikacích formulovali filmoví restaurátoři a teoretici od 80. let, kdy se filmové restaurátorství začalo ustavovat jako vědecká disciplína po desetiletích, kdy byly „restaurátorské“ zásahy na filmech prováděny bez jakéhokoliv metodologického rámce. Kromě základních etických principů autenticity, reverzibility a transparentnosti jsme se věnovali také některým teoretickým konceptům, které restaurátorovi mohou poskytnout „vztažný bod“ při rozhodování o podobě a rozsahu zamýšleného zásahu. Tyto koncepty (originálu či lakuny), původně formulované vzhledem k restaurování výtvarného umění či architektury, bylo třeba přijímat s ohledem na odlišnosti filmového média a uzpůsobit jejich pojetí jeho specifickým vlastnostem jako je časovost či reprodukovatelnost. Každý z uvedených konceptů a etických principů by si však zasloužil samostatnou studii, která by se podrobněji zaměřila na konkrétní aspekty a další možnosti jeho využití ve filmovém restaurátorství. Cílem této diplomové práce nebylo nabídnout jednoznačné odpovědi či řešení, neboť aplikace uvedených principů vždy závisí především na osobním rozhodnutí restaurátora, který musí zodpovědně zvážit všechny stránky konkrétního zásahu. I z toho vyplývá, že etika filmového restaurování představuje široké pole specifických problémů, a jako taková vyžaduje neustálou revizi a přehodnocování nejen vzhledem k proměnlivosti používané techniky, ale především s ohledem na jedinečnost každého restaurátorského zásahu. 36 10 Bibliografie BATISTOVÁ, Anna (2005): Poezie destrukce. Typologie, periodizace a reflexe destrukce filmových pohyblivých obrazů. Iluminace, 17, č. 3, s. 27‐46. BENJAMIN, Walter (1979): Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In: Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon, s. 17‐47. BORDE, Raymond (1986): La restauration des films. Problèmes éthiques. Archives 1, č. 1, s. 1‐10. BOSTON, George (1997): Ethics and New Technology. In: Harrison, Helen P. (ed.): Audiovisual Archives. A Practical Reader. Paris: UNESCO 1997, s. 77‐79. BOWSER, Eileen (1990): Some Principles of Film Restoration. Griffithiana 13, č. 38‐39, s. 172‐173. BRANDI, Cesare (2000): Teorie restaurování. Kutná Hora: Tichá Byzanc. BUSCHE, Andreas (2006): Just Another Form of Ideology? Ethical and Methodological Principles in Film Restoration. The Moving Image 6, č. 2 (Fall 2006), s. 1‐29. Code of Ethics. (Etický kodex FIAF). <http://www.fiafnet.org/uk/members/ethics.cfm> (verifikováno 25. 8. 2011). ČECHOVÁ, Briana (2010): Pojmy z archivnictví. <http://film.ff.cuni.cz/rozcestnik/glosar/pojmy%20z%20archivnictvi.pdf> (verifikováno 20. 8. 2011). Dokument o profesi konzervátora‐restaurátora AMG ČR vytvořený pracovní skupinou Komise konzervátorů‐restaurátorů Asociace muzeí a galerií České republiky (2007). <http://www.cz‐
museums.cz/UserFiles/File/komise/kkrp/Dokument%20o%20profesi2.pdf> (verifikováno 30. 7. 2012). EDMONDSON, Ray (2004): Audiovisual Archiving: Philosophy and Principles. Paris: UNESCO; online na <http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001364/136477e.pdf> (verifikováno 5. 8. 2012). ENTICKNAP, Leo (2005): Moving Image Technology. London: Wallflower Press. 37 Ethical Principles for Sound and Audiovisual Archives (2010). <http://www.iasa‐
web.org/ethical‐principles> (verifikováno 12. 8. 2011). Filmová technika. Sborník vědeckotechnických informací. Řada A. Stav a rozvoj filmové techniky (1989). Praha: Ústřední ředitelství Československého filmu. FOSSATI, Giovana (2009): From Grain to Pixel. The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press. FOSSATI, Giovanna (2005): Od zrn k pixelům. Digitální technologie a filmový archiv. Iluminace, 17, č. 3 (59), s. 5‐20. CHERCHI USAI, Paolo (1991): Una passione infiammabile. Guida allo studio del cinema muto. Torino: UTET Libreria. CHERCHI USAI, Paolo (2000): Silent Cinema. An Introduction. London: The British Film Institute. CHERCHI USAI, Paolo (2001): La cineteca del Babele. In: Gian Pietro Brunetta (ed.): Storia del cinema mondiale. Vol. 5. Teorie, strumenti, memorie, Torino: Giulio Einaudi editore, s. 965‐1067. CHERCHI USAI, Paolo (2001a): The Death of Cinema. History, Cultural Memory and the Digital Dark Age. London: The British Film Institute. KLIMEŠ, Ivan (2011): Filmová historie z odpadkového koše. Iluminace, 23, č. 2 (82), s. 112‐116. KRHÁNKOVÁ, Kateřina (2011): Metodika restaurátorské dokumentace. Pardubice: Univerzita Pardubice. LONG, Darren (2001): Film and Video Archives in the Digital Era. Image Technology, 83, č. 5, s. 13‐15. MALTZ, Andy (2008): The Digital Dilemma. <http://www.dmclab.jp/~kaneko/dmcsympo20081024/pdf/Maltz‐20081024.pdf> (verifikováno 20. 8. 2011). MAZZANTI, Nicola (2002): Raising the Colours (Restoring Kinemacolor). In. Smither, Roger, ed.: This Film is Dangerous. A Celebration of Nitrate Film. Brusel: FIAF, s. 123‐125. 38 MEYER, Mark‐Paul (1996): Ethics of Archive Film Restoration using New Technology. Image Technology, 78, č. 8, s. 10‐12. Národní památkový ústav (2006): Struktura a náležitosti restaurátorských zpráv. <http://www.restauro.cz/archiv/metodikaNPU_dokumentace.pdf> (verifikováno 13. 7. 2012). OPĚLA, Vladimír (2000): Problematika uchování národního filmového kulturního dědictví. In: Sborník přednášek z odborného semináře konaného ve dnech 6.­8. března 2000 v Národním muzeu. Praha: Národní muzeum, s. 59‐62. PAÏNI, Dominique (1998): Od mramoru k celuloidu. Iluminace, 10, č. 3 (31), s. 157‐170. PYE, Elizabeth (2001): Caring for the past. Issues in conservation for archaeology and museums. London: James & James, s. 141. READ, Paul – MEYER, Mark‐Paul (2000): Restoration of Motion Picture Film. Oxford: Butterworth‐Heinemann. RIEGL, Alois (2003): Moderní památková péče. Praha: Národní památkový ústav. SAA Core Values Statement and Code of Ethics (2005). <http://www2.archivists.org/standards/code‐of‐ethics‐for‐archivists> (verifikováno 12. 8. 2011). SMITHER, Roger (ed.) (2000): This Film is Dangerous. An Anthology in Celebration of Nitrate Film. Brusel: FIAF. SYNÁČEK, Ondřej (2011): Procesy zpracování filmového materiálu v digitálním archivnictví a v kinematografii. Brno: Masarykova univerzita. URBAN, Miroslav (2001): Filmová laboratoř. Praha: Akademie múzických umění v Praze. URGOŠÍKOVÁ, Blažena (2005): Ochrana a záchrana filmového dědictví. Restaurátorské práce Národního filmového archivu Praha. Zprávy památkové péče, 65, č. 6, s. 517‐520. URGOŠÍKOVÁ, Blažena (2008): Kinematografie ‐ součást národního kulturního dědictví. Zprávy památkové péče, 68, č. 6, s. 455‐462. WALLMÜLLER, Julia (2007): Criteria for the Use of Digital Technology in Moving Image Restoration. The Moving Image 7, č. 1 (Spring 2007), s. 78‐91. 39