Neetřeba však zatím chopit se pochodní a vydávat se na temnou

Neetřeba však zatím chopit se pochodní a vydávat se na temnou

VIVAT LUX
VIVAT DEUS
Seminární práce z Dějin umění
Josef Holeček, R7
Vydejme se na stezku světla! Netřeba však chopit se pochodní a vydávat se temnotou, kde
by světlo bylo naším ochráncem, natožpak průvodcem. Světlo je a jeho existence je v umění
bezprecedentně požadována, nelze se tedy odvolávat na stíny ani temnotu, neboť ty pro nás zatím
nejsou!
Po cestě se nebudeme věnovat tolik veškerému projevu světla v umění v průběhu staletí,
nýbrž zabývat se jeho filosofickou úlohou, tím, jak moc je v umění projevem a důkazem boží
existence a jak nás v jeho povaze utvrzují jak literáti a filosofové, tak především malíři samotní.
Budiž tato mírně fragmentární práce otevřenými dveřmi k Bohu a on sám nechť se stane
naším průvodcem!
O ZOBRAZENÍ
„Sókratés: Představ si lidi v podzemním příbytku podobném jeskyni, která má k světlu otevřený
dlouhý vchod podél celé jeskyně. V této jeskyni žijí lidé od dětství spoutaní na nohou a na krku,
takže zůstávají stále na tomtéž místě a vidí jen rovně před sebe, protože pouta jim brání otáčet
hlavou. Vysoko a daleko vzadu za nimi hoří oheň. Uprostřed mezi ohněm a spoutanými vězni vede
vzhůru cesta, podél níž je postavena nízká zeď na způsob zábradlí, jaké mají před sebou loutkáři a
nad nímž dělají své kousky. Podél této zídky chodí lidé a nosí všelijaké nářadí, které přečnívá nad
zídkou, podoby lidí a zvířat z kamene a dřeva.
Glaukón: Předvádíš podivný obraz a podivné vězně.
Sókratés: Podobají se nám. Myslíš, že by takoví vězni mohli vidět sami ze sebe a ze svých druhů
něco jiného než stíny vrhané ohněm na protější stranu jeskyně?“1
Platón
Notoricky známá Platónova jeskyně stojí na počátku všech spekulací o úloze světla
v umění a při podrobnějším vhledu zjišťujeme, že hnedle ze dvou důvodů – jednak v základu
definuje umění jako nezdařilou mimesis, za druhé pak právě světlo užívá jako prostředek
k odhalení podstaty nahlížených objektů, které již jsou zobrazovány, tedy stíny na stěně jeskyně, a
nejsou tak druhým, nýbrž třetím plánem v systému nápodoby.
1.
Platón, Podobenství o jeskyni, Ústava
2 Světlo se stává tím, co lze vnímat pozitivně, tím, co odhaluje stíny jako to, co je temné,
tedy to, co především není pravda. Takto jej ovšem stále nelze vnímat jinak než jako prostředek,
což není jeho jediná úloha. Později je mu totiž přisouzena až substanciální povaha, stává se
pilířem obrazu.
Než se však vydáme dále po stezce světla, je potřeba právě s Platónovou pomocí zbystřit,
co onen obraz je a jak funguje. Neboť jakkoliv jeskyně funguje podle známého konceptu idejí a
nápodoby, v pozdější křesťanské ikonografii „nám na mysli přirozeně vytane ikona jako
nejdůvěrněji známý typ obrazu, který je pokládán za posvátný či „svatý“, tedy za zjevení
pravdy.“2 Ikona východní církve by tedy spočívala na popření platónského principu, neboť tyto
dvě identity by náhle splývaly. V Ústavě jsou jasně za příklady obrazů (ε κώνες), čili nepravd,
deklarovány stíny, veškeré typy zrcadlení. A vzhledem k tomu, že jsou naprostým napodobením
toho, co je již samo o sobě nápodobou, „napodobované i napodobeniny tvoří dohromady oblast
toho, co je viditelné“3, nelze v nich za takovéhoto předpokladu ontologické degradace obrazu
hledat oporu pro svatý obraz.
Alespoň v kontextu Platónova pojetí Boha a božství jako jej popisuje v dialogu Temaios,
nacházíme, užívajíce kauzálního pojetí vztahu obraz-vzor, moment obratu. Dle Platóna totiž: „Je
bytí, které stále jest a nikdy nevzniká a je bytí, které neustále vzniká a přetváří se, nikdy ovšem
zcela není.“4 Dodáme-li již předem postulovaný fakt příčinnosti, kdy je druhé bytí stvořeno
prvním, a představíme-li si na pozici prvého Demiurga a na místě druhého Kosmos náš,
vnímatelný, pak tvrzení „Kdykoliv ten, kdo něco zhotovuje, hledí k tomu, co je stále stejné a uživá
toho za vzor, pak nutně vše co tvoří, je krásné.“5 Co je krásné, je pak zjevením pravdy analogicky
k tomu samozřejmě platí, že je-li vzorem, co je již vytvořeno, výsledek krásný není a nemůže tedy
být ani pravdivý. Z toho vychází důležitá skutečnost, o niž se lze opřít i v analýze křesťanského
zobrazení Boha, tedy že εικών, chápaný hierarchicky stejně jako κόσµος, je ve své podstatě υεός.
2 Filip Karfík: Poznámka k Platóvu pojetí obrazu str. 43
3 Tamtéž
4 Platón, Timaios
5 Tamtéž
3 O ZOBRAZENÍ SVĚTLA
„Na počátku stvořil Bůh nebe a zemi. Země byla pustá a prázdná a nad propastnou tůní
byla tma. Ale nad vodami vznášel se duch Boží.
I řekl Bůh: „Buď světlo!“ A bylo světlo. Viděl, že světlo je dobré, a oddělil světlo od tmy.
Světlo nazval Bůh dnem a tmu nazval nocí. Byl večer a bylo jitro, den první“6
V křesťanské teologii stojí světlo vždy kdesi na počátku. Byť Janovo evangelium zvrací
světlo v λογος v rámci přirozeného postupu „antropomorfizace“ Starého zákona, neboť až Nový
zákon vytváří skutečně svobodného člověka, světlo zůstává podstatným stavebním pozdně
římských i raně křesťanských děl, zejména pak architektonických, částečně ale i na poli rodící se
ikony či mozaiky. Uchovává totiž jednoznačnost vztahu světlo – spása, jak je reprezentován
v Izajášově proroctví: „Lid, který chodí v temnotách, uvidí veliké světlo; nad těmi, kdo sídlí v zemi
širé smrti, zazáří světlo.“7 Kromě světla jako nezávislé substance, světla jako éteru, z něhož se
Bůh dostavuje, tento éter se stává jeho rezonanční strukturou. Všude, kde má být on
prostřednictvím spásy přítomen, zpřítomněno je i světlo. Narozdíl od nepevné antické kauzality
kdy je spíše světlu – slunci je přisouzen Apolón, který s ním putuje, a ono samo je ryze
„heliogenetické“, křesťanství bere světlo jako od Boha neodlučitelnou substanci, již on sám
vytvořil, aby se ve světě zhmotnil.
Spíše než transcendovaný pojem světla se hodí skloňovat v případě raně křesťanského
umění motiv záře jako pevně ukotveného osvícení církevní postavy. Jde o kombinaci několika
světelných jevů, jednak svatozáře, dále pak samotného rozptýleného světla, pocházejícího
obvykle z ústřední postavy (Kristus, světec). Toto schéma se objevuje v ikonografii nejprve právě
na mozaikách, u nichž je podstatná monumentalita apsid, kleneb či kupolí, jež dekorují, a ta
dodává sílu i potřebnému světlu.
Kolem pátého století je evidentnost největší, promítá se kromě mozaiek i do architektury,
kde z římského Pantheonu převzatý proud světla, pocházející zvenku, začíná být zpřítomněním
božím uvnitř svatostánku. Nejvelkolepějším případem je dodnes Justiniánův projekt
Konstantinopolské Hagiae Sofiae, který dle Prokopia, jednoho z hlavních budovatelů Justiniánova
kultu: „vytvořil z tohoto chrámu jedinečný vzor krásy, předstihující očekávání každého, kdo jej
6
7
Bible, Genesis 1,1
Bible, Izajáš 9,1
4 pozoruje a je jím okouzlen, a předstihující také představy každého, kdo o něm slyší vyprávět, aniž
jej kdy předtím spatřil.“8 To potvrzuje, s pro stavbu typickým odleskem melancholie, i Mika
Waltari ve svém útlém cestopise z výpravy, při níž si město mapoval pro jedno ze svých
pozdějších děl: „Sofiin chrám se měl stát nejnádhernější stavbou, jakou kdy kdo na světě spatřil
nebo spatří. Mohl jsem si jen představovat, jaký byl v dobách největší slávy, zářící zlatými
mozaikami a drahokamy. Už křižáci však uloupili největší poklady a sultán dobyvatel z něj udělal
mešitu. Snad ale právě v této podobě, připravena o vnější ozdoby, strohá a obnažená, zobrazovala
stavba minulost majestátněji než v dobách největší slávy...“9. Světlo vstupující do zvenku prosté
stavby čtvercového půdorysu uvnitř vytváří něco, co se nepodařilo napodobit dosud ani Feidiovi a
Periklovi a co nedokázali překonat ani stavitelé renesanční či zejména barokní, kteří si úlohy
světla byli vědomi. Dokonalost tkví v rovnoměrném rozložení okenních tabulí, snaze nepřehánět
dynamiku tvarosloví i specifickém umístění zlacení po stěnách. Při vstupu světla dovnitř tak
dochází k zjemnění kužele proudu fotonů a záře je rozptýlena napříč prostorem. Původcem této
hry je pochopitelně i geometrická výstavba, v níž se lze opřít o specifické vlastnosti vyzlacené
kupole, rozhodující je však celek, v němž je Bůh všudypřítomný.
Obr. 1
V tomto období a na tomto příkladu, společně z ikonografické znalosti mozaik, se začíná
rodit v prostoru prosperující Byzance skutečná pravoslavná ikona, jež dovádí práci se světlem
k naprosté dokonalosti.
8 Pijoan, Jose: Dějiny umění III, str. 76
9 Waltari, Mika: Cesta do Istanbulu, str. 153
5 O ZOBRAZENÍ BOHA
„Existuje Rublevova trojice, čili existuje Bůh.“10
Pavel Florentský
I přes mnohé leckdy hutné interpretace tohoto Florentského citátu lze tvrdit, že ač existuje
transcendentní charakter ikony jakožto pomezí duševního a tělesného, oním fenoménem, formou
jež zhmotňuje Boha v jeho vyobrazení, je opět právě světlo. Neboť: „Pro ikonopisce neexistuje
žádná skutečnost kromě skutečnosti samotného světla a toho, co vytváří.“11 Zůstaňme tedy na
chvíli u umění východního, kde ortodoxní ikona zůstává mnohem věrnější platónskému přístupu
nežli západní, „helénský styl, který je vláčný a půvabný, s množstvím figur volně se pohybujících
v trojrozměrném světě, jehož prostorové hloubky je dosaženo kontrasty světla a stínu
(chiaroscuro).“12
O pravoslavném výtvarném umění se po jednoznačném převládnutí katolického západního
přístupu ještě před samotným schismatem, po období vlády Justiniána Velikého, kdy význam
Byzance klesá a rodí se západní Evropa karolinské renesance, příliš nemluví. Byzantské umění
zůstává převážně řeckým a směrem ke středověku se přesouvá na Rus, což je dokončeno útěkem
posledního pravoslavného patriarchy po pádu Konstantinopole do Moskvy. Čím je rozkol mezi
dvěma církvemi významnější, tím více se z povědomí západního křesťana vytrácí ikona, zásadní
emblém pravoslaví, který mizí ze západního umění definitivně v období pozdní gotiky.
Jedním z mála zasvětitelů do podstaty východního náboženského malířství je Pavel
Florentský, který ve své dialogické polopróze Ikonostas vymezuje právě ikonu jako vrchol
veškeré lidské umělecké tvorby, neboť „Ikonopis je čistě vyjádřený typ umění, kde si všechno
odpovídá, jak látka, tak i povrch, předmět...“13, jemuž je do opozice stavěno právě malířství a
obecně tvorba západní, za vrchol jejíž zvrhlosti a heretična lze považovat renesanci, která „je ve
své podstatě eklektická a protimluvná; je analytická, rozdrobená. Nejinak je tomu i s jejím
uměním; drží se – i ve svém odmítání teokratické celistvosti života – šťávami svých středověkých
kořenů, kdyby ze sebe skutečně začalo vytrhávat tradice, které ho živí, došlo by k jeho naprostému
sebezničení.“14
Právě na kontrastu západního a východního přístupu ke zdroji světla, nasvětlení scény i
její výstavbě samotné lze sledovat, která konfese implikuje ve svých náboženských vyobrazeních
10 Florentský, Pavel: Ikonostas, str. 42
11 Tamtéž, str. 114
12 Lassus, Jean: Raně křesťanské a byzantské umění, str. 112
13 Florentský, Pavel: Ikonostas, str. 111
14 Tamtéž
6 Boha zdárněji. Západní umění přistupuje, jak již bylo zmíněno, k celkové koncepci obrazu
analyticky. Stejně se chápe i světla, jež je obohacením projekce, zjemněním celé malby, která je
ovšem co do duchovní komplexnosti roztříštěná. Světlo v pravoslavných ikonách je oproti tomu
syntetickým výsledkem již předem požadovaného, stává se oním primárním vyjadřovacím
prostředkem, věrným opět biblickému principu, kde to, čemu je bytí primárně přisouzeno, je
prosvíceno a do bytí vstupuje osvíceně. Světlo je tak zároveň indikátorem významnosti
jednotlivých předmětů na obraze, neboť s klesající prosvíceností klesá i jejich důležitost.
Na samotném vrcholu stojí premisa, že Bůh je světlo: „V něm byl život a život byl světlo
lidí. To světlo ve tmě svítí a tma je nepohltila.”15, pak že Kristus je pravým světlem a jeho
následníci tím pádem dětmi světla, kráčejícími na cestě za osvícením. Má-li tedy ikona zobrazovat
Boha jako zjevenou pravdu, pak jedině prostřednictvím světla. To je primárně všudypřítomné
rovnoměrně po celé ploše scény. Tím, co jeho sílu zvýrazňuje, je pak několik elementů, jež se
zdají prvotně pouze jako přikrášlující. V prvé řadě je to zlato, které se zdá pouze jednoduchým,
monochromním uzavřením pozadí či lemů, čímž usnadňuje jejich vykreslení. Jak ale Florentský
naznačuje, nelze jej považovat za barvu, tudíž ani účel není primárně estetický, nýbrž je posunut
dál do metafyzické roviny vyjádření obsahu obrazu. Odhaluje to, co je: „námi neviděné, ovšem
objevované“16, tedy samotnou přítomnost boží. Jakkoliv je tedy chrysografie v západním umění
jistou sublimací bohatství (zejména pak v barokní době), v ikonografii slouží dokonce doslova k:
„upravení ne čehokoliv, ale toho, co má přímý vztah k Boží síle – ke skutečnosti nikoliv jen
metafyzické, dokonce ani posvátně metafyzické, nýbrž vztahující se k přímému projevu Boží
milosti.“17 Obdobně je tomu i s drapérií, jež je mnohdy kritizována za přimyšlené materiální
znečištění svatého, ovšem též ji lze chápat jako součást osvícení, neboť je „tkaninou utkanou
z jejich činů, což není metafora ale vyjádření té myšlenky, že svatí rozvinuli svým duchovním
činem u svého těla nové tkaniny duchovních energií,“18 které se právě pro názornost zobrazují
jako oděvy. Tato souvislost zároveň i užitím západní pozitivistické interpretace světla jako toku
fotonů, jež se různým způsobem odráží i jsou pohlcovány, jen potvrzuje opět předpoklad, že ikona
je celá světlem, jež je pouze občas transformováno do jiné formy energie.
15 Bible, Evangelium Janovo 1, 4-5
16 Florenský, Pavel: Ikonostas
17 Tamtéž
18 Tamtéž
7 Veškeré tyto podoby světla jsou nejpatrnější na již několikrát skloňované Rublevově Svaté
Trojici, jež je Pijoanem popsána stručně, ovšem entusiasticky, jako: „vrcholné dílo, pojaté po
východním způsobu jako starozákonní výjev návštěvy tří andělů u Abraháma. Nepopsatelné
kouzlo tohoto mistrovského díla spočívá v krouživém rytmu tří těl vepsaných do kružnice a ve
svěžesti barev s převládající harmonií modře a bledé žlutě.“19 V možná zbytečně květnaté chvále
zaniká hned několik pravd, především sama povaha pravoslavného umění, které nerozlišuje
duchovní a tělesný princip obrazu, respektive právě ikonostas je místem, kde se setkává svět
viděný a neviděný a tělo i duch jsou v jednotě. Proto postavy na obraze nemohou být ničím jiným,
než svým skutečným zjevením a „Florentský může podat ten nejlogičtější a nejsamozřejmější
důkaz boží existence,“20 který byl citován v úvodu kapitoly.
Obr. 2
Striktní je podobně i ikonický kánon. Ten je především udáván svatými otci, ikonopisec
sám pouze „odstraňuje překážky, které překrývají světlo svatých lící“21, což opět vypovídá o
charakteru světla jako toho, co je prvotní a může být pouze nepatrně zastíněno. Ikony jsou
vytvářeny dle originálu, který je jeden, rozdíl mezi ním a kopií však není. Zároveň ikonopisec je
součástí církevního světa a přímým svědkem dané události, jíž zaznamenává. Ať již je
zobrazovaná postava biblická nebo pochází z přímé zkušenosti s čísi zažitou extází či je
vyobrazením určitého tradovaného příběhu, vždy si nese prvek toho, že je přímo zjevená, což je
19 Pijoan, Jose: Dějiny umění III
20 Činátlová, Blanka: Příběh těla, str. 25
21 Tamtéž
8 vlastnost přisuzovaná i umělcům západním. Florentský vypráví konkrétně o zjevení Raffaelově:
„Jednou v noci, když se ve snu modlil k přesvaté Panně, což se mu stávalo často, byl náhle silným
vzrušením vytržen ze spánku. V temnotě noci přitáhlo jeho pohled zjevení na protější stěně.
Zahleděl se na ně a spatřil na zdi visící, ještě nedokončený obraz Madony, jak září mírným
světlem a vypadal jako dokončený a živý.“22 Rozdíl je ale ten, že jim je zjevení vetkáno určitou
druhotnou cestou, právě snem, polosnem či extází, zatímco podmínkou pro ikonickou předlohu je
osvícení (osvětlení) přímé, jistá forma svědectví. To udává ikonopiscům i tvůrcům předloh
specifické požadavky na životní styl, který se značně liší od umělce západního, kterého popisuje
Le Goff: „Výrazem artifices byli souhrně označováni řemeslníci a mezi nimi i umělci. Pokud se
pak narazí na termín artista, pak znamená osobu studující nebo praktikující svobodná umění.“23
Byť se zabývá člověkem výrazně středověkým, jehož se renesance ještě téměř nedotýká, je zcela
patrné, ba o to patrnější, že již tehdy jej šlo jasně shledávat jako příslušníka světské části
společnosti, především jako řemeslníka mezi rodícími se měšťany, tvořícího s potřebou výdělku,
zatímco pravoslavný umělec byl výhradně neoddělitelnou součástí církve.
Ve vymezování se vůči Západu pokračuje Florentský přiřčením typických uměleckých
technik ke každé ze zásadních uměleckých konfesí, čímž pak dokládá jejich jednotlivou
neotřesitelnost (stanovenou především materiálem) i vnitřní povahu (kterou udává obvykle
technika samotná a proces samotného vytvoření obrazu). Renesanční i pozdější katolicismus se
identifikuje s olejomalbou. V ní spatřuje společně s varhany to, co činí západní umění zbytečně
nabubřelým, materiálním, takřka tělesným. Naopak rytina si možná uchovává určitou čistotu svou
nebarevností a snahou obraz postihnout pouze liniemi, ovšem samotný charakter této techniky,
kdy lze jednu matrici otisknout takřka nesčetněkrát, je určitým falsem, které nanáší věc již danou,
ovšem pouze po vizuální stránce, vnitřní identita obrazu je přebíjena snahou vytvářet vše stejně,
aby to stejně vypadalo. Do těchto rozdílů se promítá i tzv. metafyzika zobrazovací plochy – ikona
je uložena na dřevě, případně dokonce na stěně, není možné s ní manipulovat a samotná hmota je
to zcela pevná, neměnná a věčná. Plátno je elastické, umožňuje umělci excitovat a nanášet si, co
se mu zlíbí, neboť povrch se přizpůsobí. Posledně papír je podobně poddajný, což u tisku sice
příliš nezaznamenáme, ale o to podstatnější je jeho minimální trvanlivost, jež jej předurčuje ke
zkáze.
22 Florenstský, Pavel: Ikonostas, str. 49
23. Le Goff, Jacques: Středověký člověk a jeho svět, str. 167
9 Mezitím na Západě od období rané gotiky úlohu ikony začíná suplovat vitráž, poskytující
svou strukturální podobou mozaiky asociaci s ikonostatem, neboť zde je hranicí mezi Bohem a
člověkem, viděným a neviděným světem, právě okno, nikoliv oltář, který se do své monumentální
podoby rozvíjí až o pár století později za renesance. Narozdíl od lomeného oblouku a složitého
interiéru plného záhybů a tesaného kamene, kde světlo hází stín a tím tvoří opět onu rozporuplnou
dualitu po prostoru celé katedrály, okno je neutrálním vstupem. „Zasklená okna jsou božskými
díly, která vrhají jas pravého slunce, to jest Boha, do kostela, tedy do srdcí věřících a osvěcují
je.“24 Právě období gotiky tak lze považovat za v dějinách západního křesťanského umění
v podstatě jedinou skutečnou éru, v níž je Bůh ztotožňován se světlem a stávají se hlavní identitou
tvořící svatostánek.
Narozdíl od ikony prochází světlo vitráží přímo a jeho kontakt s osvíceným je ryze
empirický. To ikona vyžaduje určitou intelektuální zdatnost, aby ten, kdo přichází, mohl být
osvícen a přímo vnímat Boha. V obou případech však jde o onu již zmiňovanou hranici. Hranici
v ikoně tělesného a duchovního, viditelného a neviditelného, v případě vitráže hranici vnitřního a
vnějšího. Vitráži se prostor otevírá společně s lomeným obloukem a možností zvěšovat otvory do
zdí bazilik. Samotná technika není nepodobná tvorbě ikony. Podle již zmíněné Florenstkého
metafyziky povrchu lze říci, že je dřevu nejbližší pro svou pevnost. Proces propouštění a
odhalování děr světlu je však opačný, než je tomu u ikony. U té dochází k postupnému nanášení
vrcholícímu chrysografií, zatímco v případě vitráže je průhledné sklo kryto nepropustnou barvou.
Světlo se tak svým způsobem cesta zatarasuje, nikoliv otevírá. I tak si vitráž zachovává úzkou
spjatost se zlatem. Jednak zlaté tabule působí nejpropustněji, za druhé pak samo zlato bylo
přidáváno jako zásadní příměs do skla červeného, jednoho ze základních, na něž se pak malba
nanášela, a tak je vitráž skutečně jistou schematičtější západní verzí ikony.
Obr. 3
24 de Mende, Durande: Speculum iudiciale
10 O SVĚTLOBORECTVÍ
Odpoutáme-li se od mírně pedantské analýzy přítomnosti světla v obrazech a vitrážích po
stránce jeho přítomnosti nepopiratelné, viditelné, tak jak se světlo jeví a září, pak jej lze
abstrahovat jako určitý model definující intenzitu dané umělecké éry právě prostřednictvím toho,
jak moc výraznou roli světlo obecně ve výtvarné náladě doby sehrává.
Univerzální klíč k povaze doby představil ve Zrození tragédie z ducha hudby Fridrich
Nietzsche, tvrdící: „Mnoho získáme pro esthetiku, dojdeme-li nejen logického poznání, nýbrž
názorné jistoty, že vývoj umění jest vázán na dvojici živlů apollinského a dionýského... K oběma se
připíná náš poznatek, že v řeckém světě, i co do vzniku, i co do účelu, zeje ohromná propast mezi
apollinským uměním výtvarníkovým a neobrazným uměním hudby boha Dionýsa.“25 Typicky
podle Nietzscheho, tato typologie je příliš rázná a mluvila by pouze v prospěch jednoho z nich.
Rozvinutí přináší opět Florentský, uvažující o charakteru umělcovy tvorby právě podle míry
ovlivnění jeho duše tím či oním postupem. Excitovaný umělec připravený k tvorbě je prý nejprve
vytržen ze světa kredibilního, viditelného a tím, že je mu tento svět znásilněn, stoupá po vertikále
do světa neviditelného. Toto vytržení je dionýské. Symbolické obrazy této jiné dimense se však
před ním vynořují až ve chvíli, kdy postupně klesá zpět, v apolinském duchu, oproštěn se snáší a
vystupují před ním líce, které lze považovat za ideje. Stejně tak lze ovšem považovat za duchovní
odrazy věcí „ty vidiny, jež duši obklopují, zneklidňují a okouzlují ve chvíli, kdy se před ní otevírá
cesta do nového světa.“26, tedy nejen při sestupu. Je tedy nutné zdůraznit nejistou, která před
umělcem vyvstává, jakmile putuje. Co se jeví jako pravda totiž nutně pravdivým být nemusí.
Odtud právě pramení ona klasifikace umělckých slohů podle Nieztzscheho od patnáctého století
dál a opět jasně v souvislosti s ikonou a náboženským umění nahrává oním momentem zjevení při
sestupu Apolónovi. Jakou úlohu zde však hraje světlo?
O Apolónovi víme, že je bohem slunce jako primárního zdroje světla, jak jej Řekové
chápou. Jeho momentem vytržení se stává sen, tím dionýským je pak opojení uměle navozené,
jistá extáze davu. V těchto momentech nepřítomnosti je však lidská duše nejnáchylnější. Světlo a
střízlivost je zde pryč a pro skutečnou inspiraci náboženskému dílu je nutné najít jen jeden
příhodný moment, ono klesání dolů, srovnatelné s rozedníváním nad ránem. Jinak světlo nedojde
svého účelu, nestane se zhmotněným průvodcem Boha, nýbrž zůstane čímsi podezřele
nezávislým, jako se začíná chovat během renesance.
25 Nietzsche, Fridrich: Zrození tragédie z ducha hudby, str. 12
26 Florentský, Pavel: Ikonostas, str. 24
11 O NEZOBRAZENÍ SVĚTLA
„Stín vzniká místním a relativním nedostatkem viditelného světla!“27
Věrni externalistickému spatřování světa, za neopomenutelnou kapitolu bychom měli
považovat právě místo, kde světlo světlem býti přestává a rodí se stín. Jako by západní umění
nebylo schopno překousnout jednoznačnost daného prvku, jako by skutečně potřebovalo
dynamiky k vykreslení té reality, jež je již nápodobou kosmologickou, tedy opět kdesi hluboko na
Platónově mimetické struně. Společně s Giottovou perspektivou a dovedením šerosvitu do
dokonalosti v období rané renesance, západní umění se dostává do definitivní opozice vůči
východnímu a přijímá v umění sobě ne zcela vždy vlastní charakter duální, kde světlo přichází o
svou absolutní úlohu a vždy je po boku stínu, který však nedokáže být jeho spolutvůrcem.
Jak již nastínil značně opovrhujícím a nepříliš kriticky nezaujatým vhledem Florentský
svou diagnózou západního umění jako nejednotného a porušujícího svá vlastní kanonická
ustanovení (jež jsou sama, pravda, dosti pochybná a nejednotná), pokračuje dále přiřčením všem
renesančním umělcům, Rembrandtovi a Rubensem konče nálepku uživatelů dle něj takřka
patologické autofluorescence. Proti tomu prý: „Ikonopis zobrazuje věci jako světlem vytvořené, a
nikoliv jako osvětlené zdrojem světla, nechápe jej jako cosi vnějšího, ve vztahu k věcem, ale ani
v něm nevidí svébytnou vlastnost, která je vlastní hmotnému: podle ikonopisu světlo předpokládá
a vytváří věci, je jejich objektivní příčinnou.“28
Ve své povaze si tedy charakter západní malby tvoří narozdíl od východní světla
nedostatek, o čemž svědčí i úvodní citace kapitoly, jež je i první větou celé knihy pojednávající o
stínu. Jakkoliv je pravoslavná ikonografie postavena na střídmosti, co do užití světla je úspornější
nepochybně olejomalba vzniknuvší ve čtrnáctém století v Itálii. To otevřelo nové obzory
v manipulaci se světlem, neboť jednotné světlo bylo absolutní stejně jako zobrazovaná pravda.
Imaginace renesančních tvůrců však přinesla možnost stínování, vrhání stínu či přidružování stínu
a náhle se oba jevy staly relativními. Všudypřítomnou záři, jež opanovávala především pozadí
pravoslavných ikon, tak na Západě nahradil jeden definovatelný zdroj, z něhož vychází celková
iluminace scény. A ta dovršila ztrojrozměrnění obrazu, jenž by měl být tím skutečným vylíčením
objektů, které pozorujeme. Locke komentuje vnímání objektu následně: „Idea koule je do naši
mysli sice vtištěna jako idea různě odstíněného kruhu, vstupující do našich očí s velmi rozmanitě
27 Baxandall, Michael: Stíny a světlo, str. 7
28 Florenstký, Pavel: Ikonostas, str. 110
12 odstupňovaným světlem a leskem. Protože jsme však cvikem přivyklí uvědomovat si, jaký druh
úkazu v nás zpravidla vydutá tělesa vyvolávají a k jakým proměnám dochází při odrazech světla
díky rozdílu v smyslově vnímatelných tvarech těles, náš úsudek hned podle svého zvyku dosadí
místo jevů jejich příčiny.“29 Tato nová empiristická podoba analýzy vnímaných objektů jako další
stupeň renesančního vývoje neuvažuje už tolik o zobrazování pravdy, nýbrž reality. Proto dochází
k redukci samotné snahy postihnout pravdu jako fenomén a převládá snaha o co nejvěrnější
skutečnost právě již prý poznaného světa. Jeho skutečná povaha však již přestává být poznatelnou
a i do umění tak přichází v období renesance pozitivismus, který se vytrácí až ve dvacátém století
se surrealismem, stejně jako je tehdy nabourán filosofický systém Husserlovou fenomenologií.
Do té doby se analytický přístup prohlubuje. Zásadní podnět mu dává Leonardo da Vinci,
po němž zůstává zachováno sice pouhých patnáct maleb, ale stovky náčrtů s bohatým rozborem
chování šerosvitu na možné malbě. A tak zatímco tímto již Leonardo podává ruku o století
mladšímu Descartovi, západní umění se vzdaluje praxi, jež mu byla prostřednictvím světla
zajišťována po velmi dlouho.
Obr. 4
Bylo by ovšem příliš jednoduché považovat novověkou malbu za méněcennou jenom
proto, že pracuje se světlem odlišným způsobem než tomu bylo doposud u tvorby převážně
církevní. Přijměme lesky, odrazy i stíny za drobný fetiš západního umělce koketujícího s
tenebrismem, rozsviťme louč, jež nám bude ve stinných místech podobu věcí zjevovat, a vydejme
se od Leonarda dál, skrze ta nejklasičtější díla, o nichž se hovoří jako o velkých počinech hry
světel...
29 Locke, John: Esej o lidském rozumu
13 Z renesančích za vrcholné považuje Gombrich Giorgionovu Bouři, o níž praví
následující: „Není zcela jisté, co znázorňuje; může být výjevem z díla některého klasického
spisovatele, nebo napodobovatele klasiků...“30 I když dále tvrdí, že obsah není tím hlavním, co
z obrazu dělá dílo tak významné, neurčitost jeho výroku je svým způsobem výmluvná. Může sice
být „jasně sladěn v celek pouhým světlem a vzduchem, jímž je prostoupen,“31 o čem ale svědčí
blesk prozářivší oblohu? Právě to, co již bylo naznačeno. Světlo zůstává na pozadí a sehrává svou
vlastní roli, nezávislou na Bohu či zbytku scenérie. Ono samo se stává hlavním objektem.
Obr. 5
Reformátorem se stává Corregio, který svou Svatou nocí definitivně v obraze ukotvuje
světelný zdroj. Pozoruhodné je, že jej umisťuje do středu a má jím být sám čerstvě narozený
Kristus. Směrem k němu světlo houstne, jinde je tma. Zároveň však Corregio dokázal nevtěsnávat
do obrazu nutně žádné nepatřičné konstrukce, vytvořil nahodilou scénu, což jí přidává na
autentičnosti. Sama se stává pro příští století jedním ze zásadních inspiračních proudů barokního
kontrastu. Ten sice dokáže zefektnit světlo a boží přítomnost je tak leckdy velmi důvěryhodná,
ovšem za předpokladu, že je užíván i stín. Samotné světlo není dostatečně vydatné a sahá se po
nabubřelých formách dynamizace obrazu, což opět Boha samotného odsouvá pryč.
30 Gombrich, E.H.: Příběh umění, str. 263
31 Tamtéž
14 Obr 6
Zvláštním mágem, který se částečně zřekl formalit perspektivy a pokusil se syntetizovat
novodobé postupy s mírně primitivní tradicí středověké malby, byl Grünewald. Jeho Vzkříšení
jako již oltářní výjev s sebou nese čistě náboženské sdělení, jež je opět hypertrofováno hrou
světla. To dělí obraz pozoruhodně na dvě části. Horní Kristovo žehnání se zlatistou září dosahující
absurdních rozměrů a dolní popadané vojáky, kteří ve své křečovité poloze kontrastují
s rovnováhou, již Kristus nastoluje. Barevně se blíží ke zlaté a pozadí je zde téměř jako na
ikonách nahrazeno čistým světlem, což v kombinaci s tmavýma očima vzkříšeného opět vkládá
boží existenci do obrazu.
Obr. 7
15 Abychom však nebyli unáhleni ve svém opěvování raně barokního umění, podívejme se
na El Greca, který byl na svou dobu velmi avandgardní a zvláště ve stále středověkém Španělsku
mu bylo porozuměno jen zřídka. Hrubost a vášnivost jeho díla popisuje biblický námět Otevírání
páté pečeti a autor je za něj dodnes bezmezně respektován, neboť: „žádná kresba by jistě nikdy
nemohla vyjádřit s takovou zázračnou a přesvědčivou silou onu hroznou vizi soudného dne.“32
Přesně podle Florentského kritiky bychom se zde ovšem dobrali nejasného ukotvení světla, které
tím pádem ve své úloze konkurenta stínu a bojovníka božího upadá do nejasné úlohy a snaží se
pouze hrát majestátního umocňovatele vážnosti celé situace.
Obr. 8
V roce 1600 tvoří raně barokní Carvaggio Nevěřícího Tomáše. Přesně svou snahou popřít
tradiční ikonickou skladbu scény zahaluje všechny účastníky do šera a odkudsi nechává přicházet
světlo, které nám apoštoly s fotografickou přesností polozjevuje takřka jako starce. Prst Tomášův
se s naturalistickou věrohodností zanořuje pod Kristovu kůži, není však tím světelně
nejexponovanějším místem celého obrazu. Nejvíc světla dopadá na Ježíšův rubáš a čela apoštolů.
Smyslem celého nasvícení tak jako by nebylo ani tak mírou světla objasňovat pozorovateli
význam jednotlivostí, ale jen zaostřit vše tak, aby výjev působil co nejpřirozeněji.
Obr 9
16 Celé baroko se nese v ne nepodobném duchu a ačkoliv zlato perforuje klenbu každého
chrámu a kužely světla dopadají skze okenní tabule na vyleštěné mramorové podlahy, veškerý
tento fenomén se stává pouhým prostředkem. Ne jinak je tomu i v období klasicismu, romantismu
i realismu poloviny 19. století, kdy se jen střídá podíl Apolóna a Dionýsa a tudíž i poměr světla a
stínu a možné dynamiky scény...
V tomto zběžném doslova nástinu studujícím povahu stínu v západním pogotickém
umění jsme nemohli než nedospět k nutnosti potvrdit Gombrichovo tvrzení, že: „V tradici Západu
se malování skutečně provádělo jako věda. Všechna díla této tradice, která vidíme v našich
velkých sbírkách, aplikují objevy, které jsou výsledkem neúnavného experimentování.“33 A tak
jsme prošli laboratorní tvorbou pěti století, která se, byť možná jen podvědomě, řídila stejnými
procesy co Galileové a další tvůrci evropského positivismu, až na kraj dvacátého století.
Západní umělec jako experimentátor se ukázal býti možná sprostším demiurgem, nežli
východní ikonopisec. Takové umění se otevřelo vlastním mytologiím umělců, což by vzhledem
k všeobecné laicizaci nebylo zvláště pozoruhodné, bereme-li ovšem v potaz individualitu a
kreativitu umělce i v obdobích nutnosti tvorby především náboženské, jako bylo baroko, nelze říci
nic jiného, než že i světelnost, světlo a prosvícení svou úlohu ztratily.
V tom podivně nejistém prostoru rodící se moderny se ale prostor okolo nás podezřele
rozjasňuje a zarputilá potřeba neupustit pochodeň mizí, jak se obzor rozevírá. V jeden moment
jsou zbořeny základy pozitivistické Evropy již předznamenanou Husserlovou fenomenologií,
Planckovými principy neurčitosti, Einsteinovou teorií relativity a pro nás v neposlední řadě
podstatným zbořením toho, co pozdní gotika začala. Paul Cézanne navršením kostrbatých zátiší
boří Giottovo šest set let staré dílo iluzivní perspektivy a celá scéna obrazu tak může být libovolně
prozářena světlem. Mizí onen daný dualismus světla a stínu, který se nesl přes staletí, aniž by
přesně odhaloval, co jiného by mohlo být jeho smyslem, než bezprecedentní nápodoba toho, jak
něco vnímáme očima před sebou.
32 Gombrich, E.H.: Příběh umění, str 299
33 Gombrich, E.H.: Umění a iluze, str. 15
17 O ZNOVUOSVĚTLENÍ
S rozjasněním okolí se ukazuje, že to něco, co bylo naší tváři přisouzeno a museli jsme
v pološeru nosit, je jen falešná grimasa: „Avšak její úloha (tváře) začíná být negativní právě ve
chvíli, kdy tvář, namísto aby nám obraz boží odkrývala, nám nejenže v tomto ohledu nic neřekne,
ale navíc nás klame, aby lživě ukazovala na něco neexistujícího. V takovém okamžiku se tvář
stává škraboškou.“36 Tu jsme nosili, skrze tu nemohlo světlo projít a ukazovala něco, co
neexistuje, čímž byl stín, který naši cestu tak zásadně předurčoval. Škraboška, ta karnevalová
faleš, zakrývala čistou projekční plochu tváře, fenoménu, který sloužil jako realizace podoby
Boží, jíž je líc.
Až nápadně připomíná tato škraboška pojetí Gombrowiczovské držky jako čehosi, co
účelově maskuje skutečnou podobu něčeho jiného, inferiorního. Maskuje a je symbolem té
nechutné přetvářky, která prostupuje poslední staletí všechny ty měšťáky, kteří po umění prahnou
a objednávají si jej. Je na čase ukončit tu nečistotu šerosvitu, překrývajícího pravou podstatu,
pravdu. Modernismus hlásá stržení všech škrabošek, aby umožnily lidem podívat se jeden
druhému do očí.
Umožní to konec konců odhalení toho vnitřního, což učiní další z borců-bořičů systému
– Freud. Obnažíme své nitro a necháme jej prostoupit světlem, stejně jako světlo necháme vyjít na
povrch a tím se my všichni necháme prostoupit a obestoupit přítomností boží. Sen jako formát
iniciace zde dosáhne svého naplnění, neboť jeho obsah bude moci vyjít ven jako „líce a duchovní
podoby věcí.“37 A na zdánlivě impotentní a atheistické umění dvacátého století, impresionismem
počínaje a především přes surrealismus dále, tak lze najednou nazírat jako opětovné zhmotnění
spirituálních sfér poskytujících očistu a osvícení, k němuž skrze světlo dopomáhá Bůh!
36 Florenstký, Pavel: Ikonostas, str. 46
37 Tamtéž
18 BIBLIOGRAFIE:
Primární literatura:
BIBLE, Ekumenický překlad, Česká biblická společnost 2008
PLATÓN, Ústava
PLATÓN, Timaios
WALTARI, Mika: Cesta do Istanbulu
Sekundární literatura
FLORENTSKÝ Pavel Alexandrovič, Ikonostas, Brno, 2000
KARFÍK Filip: Poznámka k Platónovu pojetí obrazu, in Posvátný obraz a zobrazení posvátného,
Praha 1994
PIJOAN Jose: Dějiny umění,
LASSUS Jean: Raně křesťanské a byzantské umění, Praha, 1971
ČINÁTLOVÁ Blanka: Příběh těla, Pistorius & Olšanská s.r.o., 2009
LE GOFF Jacques: Středověký člověk a jeho svět, Praha 2000
BAXANDALL Michael: Stíny a světlo, Brarrister & Principal, 2003
NIETZSCHE Fridrich: Zrození tragédie z ducha hudby, Praha, 1993
LOCKE John: Esej o lidském rozumu
GOMBRICH E.H.: Příběh umění, Praha,1990
GOMBRICH E.H.: Umění a iluze, Praha, 1985
Vyobrazení:
1) Hagia Sophia – Interiér
2) Rublev – Svatá Trojice
3) detail vitráže v katedrále v Chartres
4) da Vinci – skica
5) Giorgione – Bouře
6) Corregio – Svatá noc
7) Grünewald – Zjevení
8) El Greco – Otevírání páté pečeti
9) Caravaggio – Nevěřící Tomáš
Veškerá vyobrazení jsou převzata z Pijoanových Dějin umění
19