sborník ke stažení - Pedagogická fakulta

sborník ke stažení - Pedagogická fakulta

Ostravská univerzita – Pedagogická fakulta, katedra hudební výchovy
sborník studentské vědecké konference a doktorandského semináře k tématům
„Aktuální problémy hudebně-pedagogické praxe“,
„Hudba a hudební výchova
v kontextech interkulturních ovlivňování“
a
„Ze studentských prací“
Katedra hudební výchovy Pedagogické fakulty Ostravské univerzity duben 2007
Milí čtenáři,
předkládáme Vám sborník prací ze studentské konference z 19. dubna 2007
s úmyslem rozšířit a přiblížit tuto událost co nejvíce – také mezi ty, kdo z různých důvodů
nemohli být přítomni.
Na následujících stránkách najdete nejen samotné příspěvky, ale pro úplnost také
program samotné konference a publikovaný text – ohlédnutí za konferencí, který byl
otištěn na stránkách univerzitního měsíčníku Listy Ostravské university. Texty příspěvků
neprošly jazykovou úpravou a redakce nezodpovídá za jejich obsahovou náplň.
Organizační tým konference
„Pravidelnou
a
přece
výjimečnou
studentskou
vědeckou
konferenci
s doktorandským seminářem zažila 19. 4. 2007 Katedra hudební výchovy. Setkání
inspirované tématy „Aktuální problémy hudebně-pedagogické praxe“, „Hudba a hudební
výchova v kontextech interkulturních ovlivňování“ a „Ze studentských prací“ přilákala
množství zájemců z celé republiky i ze zahraničí.
Konference byla uvedena skvělým pěveckým vystoupením studentů oboru
sbormistrovství, kteří předvedli své kvality odborné i umělecké v interpretacích tří
renesančních polyfonních skladeb. Hned po úvodním slovu vedoucí katedry PhDr. Inez
Kozelské, Ph.D., byl započat první ze čtyř konferenčních bloků Ostrava a její hudební
dějiny, který ve svých referátech prezentoval význačné ostravské osobnosti O. Trhlíka a E.
Šainerovou, ale také hudební život německé menšiny v Ostravě v letech 1880 – 1945.
Druhý blok Hlasová výchova a zpěv otevřel otázky aktuální hlasové edukace a jejího
vztahu ke zdravému psychofyzickému rozvoji dítěte. Zajímavě také informoval o postavení
a důležitosti lidové písně v životě Slováků žijících ve Vojvodině, stejně jako o fenoménu
alikvotního zpěvu a jeho možnostech využití v hudební pedagogice. Po dopolední přestávce
následoval svým tématickým zaměřením přitažlivý třetí blok Problematika pedagogiky a
muzikoterapie. Podnětně reagoval na současné dění ve jmenovaných oblastech
v příspěvcích zabývajících se dětským hudebním divadlem, alternativní výukou hudební
výchovy na ostravské mezinárodní škole nebo možného využití klavírního dua
v pedagogické práci na ZUŠ. Velká pozornost byla věnována referátu „Princip práce
s chybou z pohledu muzikoterapie a její využití v hudební výchově v osmé třídě na běžné
základní škole“. Polední přestávka na hodinu přerušila studentské setkání, po níž odezněly
příspěvky sdružené v hudebně-teoreticky laděném bloku Hudební proměny. Úzce odborně
zaměřené prezentace se zabývaly českou alternativní a undergroundovou hudbou v období
první dekády normalizace nebo pop music tohoto období. Na současnou mezinárodní
hudební scénu pohotově reagoval výzkum zabývající se progresivním rockem. Kontrastem
k němu bylo jiné neotřelé téma komparativní práce o české a moravské dechové hudbě
nebo prezentace disertační práce řeckého studenta pražské katedry hudební výchovy „Akis
Pavlou, one of the music composers and teachers in Cyprus“. Hluboko do problematiky
stanovených tématů zasahovaly analytické poznámky k symfonickým etudám R. Schumanna
nebo odkrývání jednoty minulosti a přítomnosti ve stylu Tintinnabuli Arvo Pärta.
Konference dala tvůrčí prostor studentům magisterských i doktorských studijních
programů; bohaté zastoupení měla ostravská katedra hudební výchovy. Během dne se však
představila celá řada hostů z Olomouce, Prahy nebo Bánské Bystrici. Setkání bylo zároveň
výjimečné, neboť snad poprvé v jeho historii zazněl příspěvek v jiném jazyce, než češtině a
slovenštině a díky přítomnosti dvou řeckých studentů pražské KHV se zároveň stalo
inspirativní
výměnou
mezinárodních
zkušeností.
Chairmanství
se
v jednotlivých
tématických oblastech ujali prof. PhDr. Jan Mazurek, CSc., a studetky prezenčí formy
doktorského studia na KHV Věra Ceisbergerová, Markéta Koptová a Anna Neuwirthová,
které zároveň tvořily organizační tým.
Studentská odborná konference katedry hudební výchovy PdF OU nasadila svým
celkovým vyzněním i kvalitní organizací vysoký standard, který podtrhla přítomnost
pedagogů pražské katedry prof. PaedDr. Michala Nedělky, Dr., prof. PhDr. Aleny
Burešové, CSc. (Olomouc), a zahraničních hostí. Flexibilita, přátelská atmosféra a
otevřenost světu byly hlavními charakteristikami celého dne.“
Mgr. Anna Neuwirthová, KHV PdF OU
(Z květnového vydání Listů OU.)
Program Studentské odborné konference a doktorandského semináře
na katedře hudební výchovy
Pedagogické fakulty Ostravské univerzity dne 19. 4. 2007
8:30
Prezence účastníků konference
9:00
Pěvecké vystoupení studentů oboru Sbormistrovství
9:10
Přivítání účastníků konference vedoucí KHV PhDr. Inez Kozelskou, Ph.D.
9:15-10:00
Tematický blok Ostrava a její hudební dějiny
(chairman: prof. PhDr. Jan Mazurek, CSc.)
9:15
Mgr. Hana Janečková (Olomouc): Hudební život německé menšiny
v Ostravě v době 1880 až 1945
9:30
Šárka Cigánová (Ostrava): Otakar Trhlík a Ostrava
9:45
Daniela Svitáková (Ostrava): Eva Šeinerová – sbormistryně a pedagožka
10:00-10:45 Tematický blok Hlasová výchova a zpěv
(chairman: Mgr. Věra Caisbergerová)
10:00
Mgr. Anna Neuwirthová (Ostrava): Alikvotní zpěv v hudební pedagogice
10:15
Mgr. Alena Jurčacková (Bratislava): Správna vokálna edukácia na
Základnej umeleckej škole ako predpoklad pre zdravý psychofyzický rozvoj
dieťaťa
10:30
Mgr. Anka Nosálj (Banská Bystrica): Slovenská ludová pieseň v životě
Slovákov vo Vojvodině
10:45-11:00 přestávka
11:00-12.15
Tematický blok Problematika pedagogiky a muzikoterapie
(chairman: Mgr. Anna Neuwirthová)
11:00
Mgr. Olga Voplakalová (Praha): Možnosti využití klavírního dua
v pedagogické práci na ZUŠ
11:15
Mgr. Terézia Mészárosová (Banská Bystrica): Detské hudobné divadlo –
nová inšpirácia starou témou
11.30
Mgr. Jitka Černohorská (Olomouc): Hnutí mládeže v Německu na začátku
20. století
11.45
Mgr. Věra Caisbergerová (Ostrava): Výuka hudební výchovy na 1st
International schoul of Ostrava
12:00
Mgr. Jana Weber, MT-BC (Praha): Princip práce s chybou z pohledu
muzikoterapie a její využití v hudební výchově v osmé třídě na běžné
základní škole
12.15
Diskuse
12.30-13:30
Přestávka na oběd
13:30-15:15
Tematický blok Hudební proměny
(chairmani: Mgr. Markéta Koptová, Mgr. Věra Caisbergerová)
13:30
Mgr. Václav Horák (Olomouc): Symfonické etudy op.13, variační cyklus R.
Schumanna. Analytické poznámky
13:45
Bc. Jan Blüml (Olomouc): Česká pop music na začátku 70. let 20. století
14:00
Bc. Eduard Paseka (Olomouc): Česká alternativní a undergroundová hudba
v první normalizační dekádě (70. léta 20. století)
14:15
Veronika Radimcová (Ostrava): Progresivní rocková hudba (prezentace
výsledků explorace)
14:30
Mgr. Marios Christou (Praha): Styl Tintinnabuli Arvo Pärta – jednota
minulosti a přítomnosti
14:45
Mgr. Markéta Koptová (Ostrava, Olomouc): Současná podoba dechovky
v České republiky
15:00
Michalis Hadjivassiliou (Praha): Akis Pavlou, one of the music composers
and teachers in Cyprus
15:15
Generální diskuse a závěr konference
Německý dům v Moravské Ostravě
Hana Janečková (Olomouc)
V tomto příspěvku bych se ráda zmínila o existenci zpola zapomenuté stavby
Německého domu, jejíž nemnohé zbytky bychom našli pod travnatou plochou dnešního
náměstí Eduarda Beneše v Moravské Ostravě. Bohužel protiněmecká nálada po druhé
světové válce a striktní zásady zbavit se pokud možno všeho německého nás zničením této
stavby ochudila o mnohé cenné historické písemné i hmotné prameny. Strohé zmínky o
jeho existenci tak nalezneme pouze v archivovaném německém, ale i českém tisku z konce
19. století a to především v souvislosti se vznikem obdobných institucí dalších dvou
národností, které obývaly Ostravu – jedná se o český Národní dům a Polský dům. Je
samozřejmé, že tyto „budovy“ pak sehrály na přelomu století důležitou roli nejen
v kulturní oblasti, ale také v národnostních postojích. V druhé části svého příspěvku chci
připomenout typ divadelních produkcí v Německém domě jak o nich píše ve své disertaci
Hilda Pregler (-ová)1.
V druhé polovině 19. století vzrostla četnost kulturních akcí rozrůstajícího se
velkoměsta a s tím se zrodila myšlenka postavit reprezentativní budovu, kde by se tyto
akce mohly odehrávat. Společný česko - německý projekt však ztroskotal na
hospodářských problémech státu v roce 18732. Myšlenka byla obnovena až počátkem 80.
let, kdy předseda německého Männergesangverein Gustav Pfleger vystoupil s návrhem na
spolkové schůzi 20. 1. 1884. Spolek však neměl dostatek prostředků na financování tak
nákladné stavby3. Oslovené české i německé osobnosti a spolky4 se na společné schůzi
dohodly na vybudování společného střediska, ale realizace tentokrát ztroskotala na
národnostních třenicích5. Po pěti letech byla myšlenka společné stavby obnovena, jejími
iniciátory se stali obecní radní Gustav Fiedler a starosta města Adalbert Johanny. Péči o
vybudování koncertního a divadelního sálu měla převzít především obec, realizace však
tentokrát uvázla na volbě vhodného pozemku. Ve hře byl pozemek naproti kostelu
1
Tato disertační práce byla obhájena ve Vídni v 11. března 1966.
Stavební náklady měly činit 70 tisíc zlatých.
3
Návrh Clementa Hladische činil 100 tis. zl., návrh Franze Böhma 60 tis. zl.
4
Např. německý Lesecasino, Hornický a hutnický spolek, český Lumír a Čtenářská beseda.
5
My se dnes můžeme jen dohadovat, na čí straně byl díl viny větší, protože články v novinách jsou k této
tematice značně neobjektivní.
2
Božského Spasitele, dále pozemek u jámy Karolíny, Antonínově (Smetanově) náměstí a na
Nádražní třídě6.
Posledním pokusem o společnou budovu se stala iniciativa z řad velkoprůmyslníků,
celá debata, kterou nalezneme v tisku obou národností, v období od dubna až do června
1892, skončila odmítnutím české strany. A tak definitivním popudem ke stavbě kulturního
stánku pouze německé menšiny se stalo to, že Češi si nakonec počátkem roku 1892 začali
stavět svůj vlastní Národní dům.
Jeden z nejvýznamnějších německých spolků – Österreichische Verfassungsverein
– proto v únoru 1892 rozhodl o nutnosti postavit vlastní spolkovou budovu. V červnu téhož
roku se pak konstituoval spolek Deutches Haus, pod předsednictvím Karla Richtera.
Vlastní stavba pak byla zahájena na již zmíněné Nádražní třídě 12. dubna 1893
slavnostním výkopem, který provedl předseda spolku Karl Richter; k financování byly
použity všemožné prostředky, jak půjčka od spořitelny, tak vesměs celá řada podpůrných
akcí a sbírek, na kterých se podíleli příslušníci zdejších nejvýznamnějších rodin.
Architektem byl po konkurzu zvolen Felix Neumann z Moravské Ostravy7.
Německý dům byl dostavěn a zkolaudován v květnu 1895. Díky kolaudačnímu
protokolu máme dochován přesný půdorys obou podlaží. Budova renesančního stylu měla
suterén, ve kterém se nacházela prádelna, kulečník, sklepy a kotelna, v přízemí bylo
schodiště – hlavní a dvě boční vedoucí do prvního patra kde se nacházel slavnostní sál
s bohatou výzdobou pro 600 osob. Nevýhodou tohoto sálu bylo primitivní jeviště8 a
hlediště, jehož sedadla nebyla postavena vzestupně a také špatná akustika. K sálu přiléhala
promenáda sloužící jako foyer, jídelna, herna, salon. Sál měl také galerie a tři lóže,
v podkroví se pak nacházely místnosti pro personál. Zahrada s pavilonem za domem byla
uzpůsobena pro letní provoz restaurace. Nároky spolku Deutsches Haus však byly vysoké
a ovlivnily výši vstupného tak, že si návštěvu divadla mohly dovolit jen „lepší kruhy“.
Sezona v tomto divadle trvala průměrně od října do květné neděle, přičemž se ale
představení nekonala denně, divadelní soubor také často hostoval v jiných regionálních
městech9.
6
Více Šerka, Jozef: Německý dům v Moravské Ostravě 1895 - 1945, sborník Ostrava, svazek 21, str. 400 –
402.
7
Více Šerka, Jozef: Německý dům v Moravské Ostravě 1895 - 1945, sborník Ostrava, svazek 21, str. 405 406.
8
Bližší informace o samotné scéně Německého domu můžeme získat ve zmínce o představení Verdiho opery
Trubadúr: „…dílo má pěknou scénu ve vězení, dekoraci bočních kulis, které jsou dekorovány červeně
s modrou a zelenou, zkreslují vytapetované pokoje“.
9
Pregler, Hilde: Die Geschichte des deutschsprachingen Theaters in Mährisch – Ostrau von den Anfängen
bis 1944, str. 15.
Slavnostní otevření Německého domu bylo naplánováno na neděli 3. června 1895.
Celá akce však měla být pojata jako soukromá oslava zdejších Němců, slavnostní výbor
dokonce nedoporučil ani zvláštní výzdobu domů. Předprodej vstupenek byl zahájen
koncem května u knihkupců Kittla a Papauschka. Cena vstupenky činila 1 zlatý a
dovolovala účast na všech akcích spojených s otevřením Německého domu10.
3. června v odpoledních hodinách byla slavnostně Richterem odemknuta hlavní
brána Německého domu, obyvatelstvu tak bylo umožněno prohlédnout si jednotlivé
prostory. Vyvrcholením tohoto dne byl však slavnostní koncert, oslavy pak pokračovaly i
následující den, kdy se dostavili hosté ze vzdálenějších obcí a měst. K oficiálnímu
ukončení pak došlo téhož dne odpoledne.
1. října 1895 bylo Německé spolkové divadlo otevřeno divadelní hrou Felixe
Philipise „Helfer der Menschheit“. Představení bylo uvedeno Beethovenovou ouverturou
„Die Weihe des Hauses“. Premiéra byla velice úspěšná, následná představení, konající se
v Německém domě, byly vesměs vyprodány. Byly uvedeny hry od Sudermanna „Heimat“,
„Die Ehre“, „Das Glück im Winkel“, a „Schmetterlingsschlacht“. S Mosenthalovým
„Sonnwendhof“ a hrou „Die Karlsschüller“ byla sezona uzavřena 29. a 30. března 189611.
Německý dům se od počátku potýkal s finančními těžkostmi. I přes úspěšné
absolvování první sezony nedošlo s ředitelstvím spolku k žádné nové dohodě.
Nedovolovala to společná ekonomika, která místo toho aby oběma stranám pomohla jim
přiváděla spory.
V sezoně 1896/97 se stal ředitelem městského divadla Heinrich Jantsch. V jeho
souboru nalezneme později slavná jména jako např. Rosa Monati, Anna Lieberzeit, Eugen
Jensen, Hans Lackner, Hans Homma, Michael Isailowitz a Margharette Jantsch12.
V repertoáru se objevovaly především frašky a veselohry, poprvé na ostravské scéně byli
uvedeni Hauptmann a Ibsen13.
Ke rozšíření scény v Německém domě nedošlo ani po třetí sezoně, vlivem působení
velkého množství jiných divadel v Ostravě. Tuto sezonu vedl Eduard Vollbrecht, který
během následujícího jara se svými herci připravil cyklus operetních a operních představení
pod vedením dirigenta Bertholda Wolffa. Vedle tohoto byly pořádány i jiné početné akce,
které v prvé řadě provozovali v Ostravě vídenští umělci. Negativním jevem tohoto vedení
10
Zur Eröffnung des Deutschen Hauses. In Ostrauer Zeitung, 26. 5. 1895, č. 61, s. 4.
Pregler, Hilde: Die Geschichte des deutschsprachingen Theaters in Mährisch – Ostrau von den Anfängen
bis 1944, str. 15.
12
Dcera ředitele a jeho první ženy, herečky Margharette von Ziegler, získala si srdce publika jako Trilby.
13
Pregler, Hilde: Die Geschichte des deutschsprachingen Theaters in Mährisch – Ostrau von den Anfängen
bis 1944, str. 16 - 17.
11
byla skutečnost, že kvalita repertoáru byla zastíněna účastí slavných vídeňských osobností,
kteří tak oživili místní účinkování. Výjimku však v repertoáru tvořila hra místního
spisovatele J. L. Wildholze „Ritter, Tod und Teufel“, která byla dlouho pokládána za
ztracenou14. Tuto činohru přijala kritika velmi pochvalně. Zajímavější však než literární
uznání se nám zdá dnes fakt, že u příležitosti tohoto představení byly poprvé použity na
scéně Německého domu elektrické světelné efekty.
Nepopiratelně největší úspěch, kterého kdy doposud dosáhlo v Moravské Ostravě
hudební divadlo, byl dosažen během jednoměsíční pausy na jaře 1898, kdy Berthold Wolff
vystupoval se svým „Heran-Franzensbader Opern- und Operettengesellschaft“. Přibližně
asi třetina z 18 představení byla předem vyprodaná, ostatní měla uspokojivou návštěvnost
a to i přes relativně dlouhou zimní sezonu. Repertoár byl obsahově vyvážený, byla střídána
opereta s operou, představena byla i náročnější díla, z nichž největší uznání získal „Der
Evangelimann“ a Gounodova „Margarethe“, je také zajímavé, že Wolff už tehdy provedl
Smetanovu „Prodanou nevěstu“15.
Na podzim 1898 musel Deutches Vereinstheather pod vedením ředitele Adolfa
Roséeho nechat snížit ceny vstupenek o 40%, aby byla zvýšena nedostatečná návštěvnost
Německého domu. Repertoár v této sezoně sestával především z divadelních frašek a
veseloher.
Teprve po novém navázání spolupráce s opavským Městským divadlem na podzim
roku 1900, se objevuje nová společnost, vedená Adolfem Siegem, která slibovala obrat v
návštěvnosti. V repertoáru převládaly veselohry a operety. Zdůrazněná je vídeňsko - lidová
povaha těchto děl. Po tomto úspěšném období se delší čas nepodařilo zakotvit v Moravské
Ostravě žádné divadelní společnosti. Vinu na tom měly hostující německé soubory, které
se u ostravského publika těšily stále větší oblibě až do roku 1907, kdy bylo otevřeno
ostravské Městské divadlo (Stadttheater).
Divadlo v Německém domě vedené v sezoně 1905/06 Karlem Krugem16 zajistilo
spolku hledaný úspěch vtipně zvoleným repertoárem – byly hrány veselohry, lidové kusy
či dobové hry, týkající se aktuálního politického či společenského života. Tato sezona
skýtala pozitivní vyhlídky pro další divadelní život, znásobený skutečností, že v brzké
době měla být postavena budova Stadttheather.
14
Pregler, Hilde: Die Geschichte des deutschsprachingen Theaters in Mährisch – Ostrau von den Anfängen
bis 1944, str. 21.
15
Pregler, Hilde: Die Geschichte des deutschsprachingen Theaters in Mährisch – Ostrau von den Anfängen
bis 1944, str. 24 - 25.
16
Pregler, Hilde: Die Geschichte des deutschsprachingen Theaters in Mährisch – Ostrau von den Anfängen
bis 1944, str. 30.
Následující sezona 1906/07 řízená Carlem Astnerem, znamenala ve srovnání
s předcházející naprostý propad. Na počátku ledna si pak musel přiznat, že finanční
prostředky nestačí na provoz divadla a na zaplacení angažmá a tak byla sezóna předčasně
ukončena. Na podzim téhož roku pak musel přihlížet veřejné dražbě některých divadelních
kostýmů ve Vídni17.
Jak víme, v roce 1907 bylo otevřeno místní Stadttheater, kam se přesunul veškerý
německý divadelní život a scéna Německého domu tak zůstala na deset let využívána jen
zřídka, spíše pro různé politické akce všech německých spolků, předvolební meetingy
apod. Jeho hvězda vzrostla po první světové válce, kdy německé obyvatelstvo muselo
opustit scénu Městského divadla a navrátilo se opět do Německého domu. V průběhu 20. a
30. let zažíval bohatý kulturní život. Pořádaly se zde koncerty domácích i hostujících
kapel, plesy, kabaretní představení, pěvecké vystoupení aj. Divadelní scéna v Německém
domě pak byla definitivně opuštěna až v roce 1939, stav budovy byl narušen požáry na
počátku 40. let a bombardováním v roce 1945. Je pochopitelné, že v tehdejším
antiněmeckém duchu byla ihned po válce schválena demolice, která udělala definitivní
konec za tímto tehdejším kulturním centrem.
Resumé
At the end of the 19th century German House was an important centre of cultural
life not only for German minority in Ostrava. It was led by Deutsches Haus Company,
which was founded by Karl Richter. It was located in the place of present Edward Benes
Square. Its ceremonial opening took place in 1895. Many different social events took place
there, such as dramas, operas, concerts or political meetings of different German clubs. In
1907 the whole dramatic life was moved to the new opened City Theatre for ten years.
German house was again used after 1st World War, since German people had to leave City
Theatre and returned to German house. In 1920s and 1930s there were a lot of concerts of
home and visiting bands, balls, floor shows etc. Dramatic scene in German House was
definitely left in 1939; the state of building was damaged by the fire at the beginning of
1940s and later by bombarding in 1945. Of course, immediately after the war a demolition
of the house was approved and it was a definite end of this cultural centre.
17
Pregler, Hilde: Die Geschichte des deutschsprachingen Theaters in Mährisch – Ostrau von den Anfängen
bis 1944, str. 34 – 37.
Použitá literatura
Pregler, Hilde: Die Geschichte des deutschsprachingen Theaters in Mährisch – Ostrau von
den Anfängen bis 1944, Wien 1966.
Šerka, Jozef: Německý dům v Moravské Ostravě 1895 – 1945, in sborník Ostrava, svazek
21, str. 399 – 421.
Zur Eröffnung des Deutschen Hauses. In Ostrauer Zeitung, 26. 5. 1895, č. 61, s. 4.
Životní osudy Otakara Trhlíka
Šárka Cigárová (Ostrava)
Otakar Trhlík se narodil v Brně v Sušilově ulici číslo 9. Pocházel ze tří dětí.
Nejstarší byla sestra Věra, pak následoval Otakar, narozený 19.1. 1922, a nejmladší bratr
Zdeněk. Sourozenci prožívali krásné a hlavně hudební dětství. Otec s dětmi hodně zpíval a
hrával. U všech dětí se projevilo hudební nadání. Společně vytvořili pěvecké trio, ve
kterém Otakar zpíval třetí hlas. Sestra Věra později studovala zpěv na konzervatoři a bratr
Zdeněk se hudbě věnoval při svém úřednickém povolání. Hře na housle učil Otakara
někdejší asistent Otakara Ševčíka profesor Viktor Nopp.
V roce 1933 začal studovat klasické gymnázium v Legionářské ulici v Brně, které
v roce 1941 ukončil maturitou. Byl v té době také členem studentského orchestru, ve
kterém hrál violový part. Později působil v Orchestrálním sdružení Vladimíra Helferta.
Otakar Trhlík měl k hudbě velice blízko už od svého mládí, ale jeho velkým koníčkem
byly jazyky. To se projevilo na gymnáziu, kde společně se svým spolužákem Krátkým
maturoval z řečtiny. Jeho původním záměrem bylo stát se profesorem latiny a řečtiny.
Kromě těchto jazyků ovládal také angličtinu, němčinu, ruštinu a francouzštinu. Později
přidal ještě italštinu a španělštinu. Tehdy už nebyl pouhým violistou, ale ovládal také
velmi dobře hru na klavír.
Roku 1941 se přihlásil na Státní hudební a dramatickou konzervatoř v Brně.
Úspěšně složil přijímací zkoušky a byl přijat na obory kompozice a dirigování. O dva roky
později však byla konzervatoř uzavřena. Téhož roku, 1943, byl pak Otakar Trhlík totálně
nasazen. Pracoval jako mnoho jeho stejně mladých současníků v zemědělské výrobě.
Po osvobození v roce 1945 pokračoval ve studiu dirigování na pražské konzervatoři
u profesora Pavla Dědečka. V jeho třídě roku 1947 absolvoval. Už v době studia se u
Trhlíka začal projevovat mimořádný talent. Proto si ho také Václav Talich vybral do
funkce dirigentského asistenta Českého komorního orchestru.
Po absolutoriu u profesora Dědečka byl ihned přijat do II. ročníku Mistrovské školy
pražské konzervatoře, do třídy profesora Václava Talicha. Absolvoval v roce 1948 Malým
baletem Iši Krejčího jako jeden z nejnadanějších žáků věhlasného dirigenta a pedagoga.
V letech 1949 – 1953 studoval na Filosofické fakultě Masarykovy univerzity
v Brně obor Hudební věda. Studium ukončil v roce 1953 doktorátem filosofie. Jeho
disertační práce měla název Problémy realistické reprodukce a reprodukce socialistického
realismu se zvláštním zřetelem k nástrojovému, orchestrálnímu stylu. Prvního července
roku 1969 byl po téměř patnáctileté pedagogické činnosti jmenován docentem.
Vyučoval na Janáčkově akademii múzických umění. Jako externista pracoval na
brněnské Akademii už od roku 1955. Od roku 1958 vyučoval základy dirigování, řízení
orchestru, hru partitur, orchestrální a sborovou literaturu, řízení operních výstupů a řízení
opery. Počínaje rokem 1974 působil na Janáčkově akademii již jako kmenový pedagog na
celý úvazek a stal se vedoucím semináře dirigování.
Vychoval řadu vynikajících studentů. Díky svému jazykovému vybavení mohl
v devadesátých letech vyučovat i zahraniční studenty. Byl to člověk, který se pedagogice
věnoval systematicky a kterého pedagogika opravdu zajímala. Nicméně jeho vnitřním
posláním byla činnost dirigentská. Trhlík začal učit až ve věku, kdy už byl vyzrálým a
zkušeným dirigentem. Věděl, že v tomto věku může svým žákům něco předat. Primárně
však byl dirigentem a pedagogem se stal až sekundárně.
,,Otakar Trhlík se také uplatňoval v zahraničí, dirigoval v třiceti sedmi státech
Evropy i v zámoří, spolupracoval s významnými orchestry i sólisty a propagoval vždy
českou hudbu. Byl jedním z našich nejzcestovalejších dirigentů své doby. Se Státní
filharmonií Brno podnikl svůj první zahraniční zájezd. V sezóně 1963 – 1964 byl
šéfdirigentem filharmonie v Káhiře, kde jako český dirigent slavil značné úspěchy.“ (3,
113)
Poslední velký koncert dirigoval ku příležitosti svých osmdesátých narozenin.
Program koncertu byl sestaven z tvorby českých klasiků. Pod Trhlíkovou taktovkou
vystoupila Janáčkova filharmonie Ostrava se sólistou Janem Hališkou. Zazněla Slavnostní
předehra D dur Bedřicha Smetany, Koncert h moll pro violoncello a orchestr Antonína
Dvořáka a Symfonie č. 4 Bohuslava Martinů. Otakar Trhlík měl nesmírnou radost, neboť
mohl dirigovat svou nejoblíbenější skladbu - Symfonii č. 4 Bohuslava Martinů.
Smrt Otakara Trhlíka byla velice náhlá, nečekaná a rychlá. Zemřel 27. srpna roku
2005 ve věku 83 let.
Trhlíkovo první působiště bylo ve výše zmiňovaném Českém komorním orchestru
Václava Talicha. Roku 1948 se stal zástupcem šéfdirigenta opery Státního divadla
v Ostravě. Zde působil až do roku 1952. Trhlík měl v Ostravě úspěch. Svědčí o tom mnohé
dobové časopisecké a novinové recenze. Často se píše o jeho velkých dirigentských
schopnostech. V Ostravě řídil několik set operních představení. Poprvé operu Braniboři
v Čechách Bedřicha Smetany. Trhlíkova dirigentská práce byla považována za
talichovsko-bakalovskou syntézu a k charakteristickým znakům byla řazena detailní
propracovanost hudební struktury, pevný rytmický řád, jasnost celkové koncepce,
preciznost a systematičnost.
,,Rok 1952 je pro Otakara Trhlíka velkým mezníkem. Nastupuje jako dirigent
Symfonického orchestru brněnského rozhlasu a v době vzniku Státní filharmonie Brno
v roce 1956 se stává jejím dirigentem.V roce 1962 odchází do Bratislavy, kde působí do
roku 1968 jako umělecký šéf Symfonického orchestru Československého rozhlasu
v Bratislavě.“ (3, 113)
V roce 1968 nastala nová etapa uměleckého vývoje Otakara Trhlíka. Přišel do
Ostravy podruhé a stal se šéfdirigentem Janáčkovy filharmonie v Ostravě. Již tehdy byl
považován za dirigenta bezpečného profesionalismu. V tomto uměleckém svazku působil
až do svého odchodu do důchodu v roce 1986.
Velmi dobře ovládal psychologii
dirigentského povolání. Snažil se o znovuskloubení výrazové spontaneity s umělecky
zodpovědnou ukázněností.
Orchestr byl v době nástupu Otakara Trhlíka do funkce početně oslaben a také jeho
nástrojové vybavení nebylo příliš dobré. Šéfdirigent inicioval koupi nových nástrojů a od
tohoto svého požadavku neustoupil. Jeho práce nejen pedagogická, ale i organizační
mnohdy překračovala ředitelovu kancelář.
,,Veliký důraz kladl především na profesionální dokonalost technické stránky
výkonu orchestru, souhru a rytmus.“(1,153) Musel také překonávat některé zažité
konvence v orchestru i u publika. Opravdu se stal tím, kdo Janáčkovu filharmonii stmelil.
Vytvořil z tohoto orchestru symfonické těleso, které obstálo vedle dalších velkých těles
střední Evropy.
Už jeho první ostravské koncerty ukázaly, jaké rezervy ještě měla filharmonie
například ve své základní skupině, ve smyčcích. Během dvou let došlo k pevné konsolidaci
a k dalšímu uměleckému růstu tělesa. Volba repertoáru byla zpočátku tradičnější, ale nový
šéfdirigent brzy pokračoval v progresivní dramaturgii, kterou již před ním zahájil Václav
Jiráček. Trhlík kladl důraz především na českou hudbu a autory, jakými byli například
Smetana, Dvořák či Janáček. Velmi silně byla zastoupena česká soudobá hudba a mnohé
moderní tendence v ní. Propagoval autory, jakými byli např. Luboš Fišer, Miloslav Ištvan,
Svatopluk Havelka a další. Blízká mu byla i světová tvorba 20. století reprezentovaná
Arthurem Honeggerem, Paulem Hindemithem, Benjaminem Brittenem, Bélou Bartókem a
dalšími.
Od roku 1971, od kdy orchestr nese název Janáčkova filharmonie, se těleso
zabývalo mnohem intenzivněji Janáčkovým odkazem. Celé Janáčkovo symfonické dílo
bylo opakovaně uváděno na našich i zahraničních pódiích a s výjimkou Glagolské mše je
Otakar Trhlík také nahrál na gramofonové desky. ,,Je možno říci, že Janáčkova filharmonie
Ostrava s Otakarem Trhlíkem vytvořili i svébytné interpretační pojetí Janáčkových děl, jež
lze charakterizovat jako talichovsko-bakalovskou syntézu.“(2) Z nastudování těchto děl
těží orchestr dodnes.
,,Trhlíkovo dlouholeté úspěšné působení v tomto moravském orchestru můžeme
právem nazvat významnou érou v historii tohoto hudebního tělesa. Stal se vůdčí osobností
,,severomoravských symfoniků“, pozvedl úroveň orchestru, ovlivnil dramaturgii nejen
tělesa, ale také kulturního života severomoravského regionu. S tímto tělesem, které se
vypracovalo pod Trhlíkovým vedením v jedno z nejlepších moravských symfonických
těles, provedl nesčetné množství koncertů, rozhlasových a gramofonových nahrávek a řadu
uměleckých a zahraničních zájezdů.“(3,113) S Janáčkovou filharmonií uvedl téměř třicet
světových premiér. Šlo o autory mj. Josefa Stanislava, Rudolfa Kubína, Ervina Schulhoffa,
Josefa Ceremuga, Čestmíra Gregora, Miroslava Klegu, Jožku Matěje, Jaromíra Podešvu
atd.
Ostrava pro Otakara Trhlíka neznamenala jen práci s filharmonií, ale také osobní
život. Právě zde poznal svou manželku, herečku Janu Ebertovou. V Ostravě se také
narodilo jejich první dítě, chlapec Michal.
Po svém odchodu z filharmonie se vrátil zpět do Brna, kde se věnoval pedagogické
činnosti na Janáčkově akademii. Přesto si k Ostravě zachoval velmi vřelý vztah a rád se
sem vracel.
Resumé
Příspěvek se zabývá životem, dílem a především ostravským působením dirigenta a
hudebního pedagoga Otakara Trhlíka (1922 – 2005). Umělec se v obdobích 1948 – 1952 a
1968 – 1986) zasloužil o významný umělecký rozvoj ostravské opery a Státní filharmonie
Ostrava.
Summary
This article is about life, work and especially about aktivity as a conductor in Ostrava of
music trachet Otakar Trhlík (1922 – 2005). This artist helped State pfilharmonic Ostrava
with it´s artistic developement between years 1948 - 1952 and 1968 - 1986.
Prameny a literatura:
1, HALIŠKA, J.: 50 let Janáčkovy filharmonie Ostrava. In: Česká hudba 2004. Ostrava:
PdF OU, 2004, s. 153.
2, Pozůstalost Otakara Trhlíka ( V majetku paní Jany Trhlíkové - Ebertové)
3, ŠLAPANSKÁ, E. Otakar Trhlík pětaosmdesátiletý (!). Hudební nástroje. 1997, č.2.
Eva Šeinerová - sbormistryně a pedagožka
Daniela Svitáková (Ostrava)
Jméno Evy Šeinerové je neodmyslitelně spjato s karvinským sborem Permoník,
jehož je zakladatelkou a také již 41 let sbormistryní.
Eva Šeinerová se narodila 1.8. 1942 ve Zlíně- tehdy Gottwaldově. Ač nepocházela
z rodiny profesionálních muzikantů, hudba měla v jejich rodině své místo. Již jako malá
navštěvovala hodiny klavíru a díky Františku Bláhovi, zapálenému propagátorovi
výchovných koncertů pro zlínské školáky, měla již jako dítě možnost vidět a především
slyšet nejlepší orchestry, sbory a sólisty, kteří v Československu tehdy byli.
Po základní škole se Šeinerová rozhodla pro studium na střední pedagogické škole,
učitelství pro první stupeň-národní školy. Na této škole měla m,ožnout poznat mnoho
výborných pedagogů a opět se zdokonalit v hudbě, především díky profesorům Jindřichu
brabcovi a profesoru Mrkvovi. Během studia na SPgŠ začala zpívat ve sboru ZK ROH
Svit, Zlín.
Po ukončení studií na SPgŠ nastoupila jako učitelka na jednu ze základních škol ve
Zlíně, protože však bylo potřeba učitelky na druhý stupeň, dostala jako třídní pátou třídu a
hudební výchovu a ruský jazyk v 8. třídách. Zde na této škole zakládá Šeinerová svůj
první školní sbor, který po dvou letech fungování čítal 100 zpěváků.
Aby mohla na škole setrvat a měla patřičnou aprobaci, začala dálkově studovat na
Pedagogickém institutu(dnes Masarykova univerzita) v Brně. Zde se jí naskytla jedinečná
možnost-studovat hudební výchovu u takových osobností, jakými byl profesor František
Lýsek, který jí jako začínající sbormistryni dokázal fundovaně poradit,dále byl jejím
profesorem Miloslav Buček, který ji vyučoval harmonii a dějiny hudby.
Ze Zlína spolu se svým manželem odchází v roce 1966 do Karviné, kde začala
vyučovat na ZŠ Víta Nejedlého. Na této škole opět zakládá školní sbor, který se po 5 letech
působení spojil se školním sborem ZŠ U Studny a dostal jméno Permoník- na počest
horníků, protože sbor spadal pod ZK Dolu ČSL armády.
V roce 1978 dostala Šeinerová nabídku pracovat mna karvinské LŠU, spolu s ní
přestoupil pod tuto školu i sbor Permoník. Jako sbor LŠU se začal pravidelně účastnit
soutěží, kde sbíral jedno vítězství za druhým. Výčet všech úspěchů by byl nekonečný, tak
zmíním pouze to, které i sama Eva Šeinerová považuje za největší úspěch. A to vítězství v
prestižní mezinárodní sborové soutěži ve Walesu, kde v roce 1990 sbor získal ve své
kategorii 1. místo.
Permoník spolu se svou sbormistryní navštívil již 4 krát Japonský Festival v Shizuoce,
festival v HongKongu, dvakrát navštívil USA- stát Colorado, kde koncertoval na pozvání
Colorado Colegge.
Na svém kontě má sbor již11 Cd a jedno DVD, z českých festivalů se posluchačům
představil na Pražském jaru (2004), na Janáčkově Máji (2000) či na harfovém kongresu v
Praze v roce 1999.
Doménou sboru je soudobá česká, ale i zahraniční sborová tvorba. Velmi ceněna je
interpretace těchto skladeb, což je zásluhou především interpretačního cítění Evy
Šeinerové. Ta se snaží zpěvákům předat skladbu jako nějaké poselství, ne pouze souhrn
not a akordů, hledá myšlenku skladby, opakující se motivy, témata a snaží se sama sobě i
zpěvákům vysvětlit, proč to tak asi skladatel napsal.
Šeinerová na LŠU / ZUŠ v Karviné také dvakrát zastávala post ředitelky, poprvé v
letech 1983- 1986, poté od roku 1991 do roku 2004. Zejména v jejím druhém funkčním
období se jí podařilo několik velmi důležitých kroků pro karvinskou ZUŠ. Tím
nejdůležitějším bylo sloučení všech poboček do jedné budovy, která byla dokončena v roce
1996 a jedná se o jednu z nejmodernějších škol v republice, která má i své vlastní
nahrávací studio.
Dalšími významnými počiny bylo zavedení tradice mezinárodního hudebního
festivalu s názvem "Ostrovy hudby", jehož se během 13ročníků zúčastnilo mnoho českých
i zahraničních sborů, sólistů, ale také orchestrů, například z Rakouska, Polska,Řecka, ale
také Irska a Japonska.
Eva Šeinerová není však jen sbormistryní Koncertního sboru Permoník, ale také
uměleckou vedoucí dvou vokálních těles. Jsou to Quadricinium Vocale Carviniense
(Karvinské vokální kvarteto) a vokální trio ERIN.Obě tělesa hojně spolupracují s
koncertním sborem Permoník, ale vyvíjí i samostatnou uměleckou činnost. QVC, které
funguje již 9 rokem, koncertoval nejen v ČR, ale také na Slovensku a v Německu, má na
svém kontě již 2 CD. Trio vzniklo jako profesionální těleso nedávno, ale již dokončuje
práce na svém prvním CD. Obě tato seskupení jsou tvořeny bývalými členkami Sborového
studia Permoník.
Eva Šeinerová byla dlouholetou krajskou metodičkou pěvecké sekce. Dále je také členkou
Odborné rady při organizaci NIPOS Artama, která má na starosti veškeré sborové dění v
ČR. Organizuje krajské i republikové soutěže ve sborovém zpěvu, pořádá metodické
semináře a dirigentské kurzy. V této odborné radě zasedají spolu se Šeinerovou i další
významní čeští sbormistři- prof. Jiří Skopal, Dr. Ivana Kleinová, Josef Zajíček aj.
Eva Šeinerová během své více než 40. leté pedagogické praxe vychovala spoustu
zpěváků, ale také pedagogů, kteří působí nejen v České republice, ale také v zahraničí. Za
všechny její žáky jmenujme například Mgr. Zuzanu Ronck, pedagožku hudebního
gymnázia J.J. Fuxe v Grazu, MgA. Gabrielu Tardonovou, absolventku orchestrálního
dirigování na JAMU nebo Naděždu Chrobákovou, členku opery NDM v Ostravě. Za tuto
více než 40 letou pedagogickou praxi získala také mnohá ocenění- v roce 2005 jí byla
udělena cena Bedřicha Smetany Unií českých pěveckých sborů, v roce 2006 získala cenu
MŠMT za dlouholetou tvůrčí pedagogickou činnost, byla také oceněna městem Karviná
jako pedagogický pracovník který se zasloužil o kulturní rozvoj města.
Se sborem Permoník a s Evou Šeinerovou spolupracují přední umělci české
kultury, ať dirigenti či skladatelé. Jak se o sboru vyjádřil český skladatel Jan Jirásek, držitel
dvou Českých lvů za hudbu k filmům Nejasná zpráva o konci světa a Kytice:
"Musím říct, že spolupráce s paní Šeinerovou patřila a patří k tomu nejlepšímu, co jsem
během spolupráce s různými sbory dosud zažil. Můj obdiv je o to větší, že sbor Permoník
vznikl v podmínkách malého města, jehož infrastruktura se nedá srovnat s kulturní
infrastrukturou velkých měst nebo městských aglomerací. Z tohoto hlediska je konečný
výsledek takřka neuvěřitelný."
Resumé
Eva
Šeinerová, choirmaster and flunder of Chlor studio Permoník Karviná.
Pedagogue of Basic Art Schoul in Karviná which was directed by her in years 1983-1986
and later in years 1991 - 2004.
Alikvotní zpěv v hudební pedagogice
Anna Neuwirthová (Ostrava)
Úvod
Alikvotní zpěv se v poslední době stává stále populárnějším tématem pojícím se
především s oblastí hudební, ale také terapeutickou a duchovní. Příspěvek podává
nejzákladnější informace o jeho hudebně-historických kořenech a stylech s průnikem do
hudby současnosti a podrobněji se zabývá jeho využitím v kontextu hlasové pedagogiky a
sborového zpěvu.
Vymezení pojmů
V zahraničí má alikvotní nebo též harmonický zpěv již delší dobu své pevné místo.
Tento zvláštní druh zpěvu je založený na vědomém zesílení alikvotních tónů (odtud český
název; německy Obertongesang, anglicky overtone singing nebo také overtone chant,
francouzsky chant harmonique), kdy se pomocí jemné práce s rezonančním prostorem
v ústech a polohou jazyka vydělí jeden z částkových tónů. Jedná se tedy o techniku, kdy
nad základním zpívaným tónem zároveň zní o příslušný interval tón alikvotní
(harmonický) a posluchači tak slyší dvojhlasý zpěv z úst jediného pěvce.
Historický vývoj alikvotního zpěvu
Za kolébku alikvotního zpěvu je považována východní Asie. Jmenovitě v oblastech
Mongolska, Tuvy a Tibetu je harmonický zpěv po staletí až dodnes součástí lidové kultury,
ale i meditací či náboženských obřadů. Tradicí je udržován také v jiných místech východu;
je součástí lidových vokálních projevů Kalmycké republiky, Altajské republiky nebo
republiky Baškortostan. Příbuznost s alikvotním zpěvem vykazují také liturgické zpěvy
Sardinie či lidové zpěvy některých míst severní Afriky. Rovněž bývá spojován
s šamanskou tradicí či středověkou Evropou v návaznosti na gregoriánský chorál.
V Evropě se vlna zájmu o tento druh zpěvu zvedla až ve 20. století zásluhou
Karlheinze Stockhausena díky jeho významné vokální skladbě Stimmung (1968). Je
zajímavé, že Stockhausen nesledoval a nenapodoboval původní východní kultury ani
náboženské meditační techniky za účelem vytvoření neobvyklé kompozice, nýbrž tuto
jedinečnou vokální techniku, jak sám dříve uvedl, objevil náhodně během svého
pravidelného nočního komponování.
Během posledních třiceti let obliba alikvotního zpěvu jen vzrůstala a někteří
Evropané se mu odjížděli učit přímo do Asie a odtud jej přenášeli a implementovali
v upravené podobě do euroamerické hudební kultury a položili tak základy novému,
evropskému, způsobu alikvotního zpívání. Za všechny osobnosti, které následovaly tuto
cestu, jmenujme nejznámější: David Hykes a Michael Vetter. Přesto, že bývá alikvotní
zpěv často a s oblibou spojován s hnutím new age, existuje již v současné době celá řada
špičkových sborů i umělců, kteří jej prosazují v hudbě nonartificiální i artificiální.
Techniky
Z výše uvedeného stručného hudebně-historického exkurzu jednoznačně vyplývá
určitá polarita. V současné době, na prahu 21. století, se alikvotní zpěv realizuje hned ve
dvou sférách, jež je podle oblastí nejvýstižnější popsat jako oblast východní (asijskou) a
západní (euroamerickou). Při hlubším zkoumání odkrýváme funkčnost tohoto dělení –
pokud porovnáváme celkové znění vokálních projevů východu a západu, zjišťujeme
zřejmé zvukové rozdíly; asijský typ alikvotního zpěvu se zdá být na první poslech syrový,
tvrdý, proto mívají posluchači západní oblasti problém s jeho přijetím, ačkoli s tímto
tvrzením nejsme nyní zcela objektivní vzhledem k lidské individualitě. Euroameričtí
alikvotní zpěváci sice přejali původní východní techniky, ale přizpůsobili je západní
estetice. V evropském prostředí se tak ustálily základní pěvecké techniky, které v sobě
spojují uhlazenost západní klasické hudby s alikvotní technikou východu.
Základními východními technikami jsou: Sygyt, Khöömei a Kargyraa. Další zpěvní
styly jsou většinou různé přechody nebo variace základních technik. Mohou být i
individuální. V západním prostředí se ustálily techniky „Ng“, „Gong“, „L“ aj., které jsou
inspirovány původním asijským zpěvem.
Využití
Sborový zpěv
Velmi žádoucí je užití harmonického zpěvu v rámci sborového zpěvu. Když pomineme
sociologické a hudebně-psychologické přednosti sborového zpívání, objevíme množství
zvukových kvalit, které umocňují zpívané skladby a dodávají jim překvapivý efekt. Kromě
tohoto vnějšího charakterového rysu zasahuje harmonický zpěv latentně do ladění sboru a
stává se tak skvělým pomocníkem dirigenta pracujícího na harmonické čistotě vokálního
projevu sboru. Pro jednoduchý důkaz se stačí obrátit k základním poznatkům z hudební
akustiky o složených tónech. Harmonická řada je u složených tónů tvořena poměrným
dělením frekvence základního tónu (poměr 1:2:3:4:5:6 atd.) Jestliže by naším základní
tónem bylo C, pak by se jeho harmonické spektrum skládalo z těchto alikvot: C – c – g – c1
– e1 – g1 atd. Na první pohled je zřejmé, že prvních šest harmonických tónů obsažených
v uvedeném tónu základním tvoří durový kvintakord. Toto je obecná fyzikální vlastnost
všech složených tónů, a tudíž je neměnná; mění se však podíl a síla jednotlivých alikvot,
které tím naplňují svou funkci. Funkcí harmonických tónů je podílet se na tvorbě hudební
barvy toho kterého nástroje, včetně lidského hlasu. Platí, že „ostřejší“ tóny (popř. zpěvní
hlas) obsahuje v celkovém zvuku výraznější podíl alikvotních tónů než při hře či zpěvu na
„měkkém“ tónu. Velmi podstatný je pátý alikvotní tón (podle našeho příkladu e1), který
vnáší do zvuku harmonický charakter (není ani kvintou ani oktávou), ve vztahu
k základnímu tónu se jedná o durovou tercii. Proto při ostřejší barvě tónu zní se základním
tónem slabě také jeho durová tercie. Podobný efekt není téměř vůbec patrný při zpěvu na
měkkém tónu. Podle takovýchto tonálních fyzikálních vlastností tónů vyplývají pro praxi
jednoduchá pravidla pro ladění sboru – správná volba barvy v jednotlivých hlasových
skupinách sboru, tak aby výsledný efekt požadovaného durového nebo mollového akordu
podpořily a vylepšily, nikoliv zhoršovaly. Osobně považuji znalost alikvotních tónů a práci
s nimi za podstatnou pro sborový zpěv. Předpokládá jistou technickou způsobilost
zpěváků, ale striktně nevyžaduje znalost alikvotního zpěvu jako takového.
Hlasová výchova
Velmi cenné a podnětné je podle mého názoru využití alikvotního zpěvu v rámci
hlasové pedagogiky, ale rovněž při nápravách poškozeného hlasu. Při tvorbě tónů vychází
ze stejných principů a mechanismů jako běžná hlasová výchova (základní tón je zpívaný,
vzniká na hlasivkách). Nadstandardem je pouze vytváření (vydělování) alikvotních tónů
pomocí jemné práce jazyka a úst. Harmonické tóny znějí spolu se základním tónem a
rezonují v nadhrtanových a podhrtanových dutinách. Harmonický zpěv (ve své západní
podobě), podobně jako hlavový tón, využívá hlavové rezonance za podpory správného
dýchaní a pěveckého postoje.
Jedním z častých problémů bývá v hlasové pedagogice nadměrná vnitřní i vnější
(duševní i fyzická) tenze pěveckých adeptů, která se pak stává překážkou v rozvíjení
správné hlasové techniky a zpěvního hlasu. V odbourávání obojí „ztuhlosti“ a navození
fyzické a psychické pohody alikvotní zpěv pomáhá. Vydělení alikvotních tónů ze
základního přímo vyžaduje silné soustředění a určité vnitřní usebrání. Uvolněním vnitřního
napětí, jež provází tento zvnitřnělý stav, se rozplyne také svalové napětí a dojde
k odblokování všech složek potřebných pro správné fungování hlasu – dechové, fonační,
artikulační a psychosomatické. Výsledný efekt je přínosný také v kontextu prevence
hlasových poruch, nebo právě naopak jejich řešení, protože hlasové ústrojí zatěžuje
minimálně.
Vedle těchto pozitivních charakteristik má alikvotní zpěv ještě jednu kladnou
vlastnost, kterou je zapotřebí uvést a vyzdvihnout, neboť je pro hudební praxi, a zvláště tu
pěveckou, velmi významná. První úkol, který musí budoucí alikvotní zpěvák ovládnout, je
naučit se slyšet, rozpoznávat a orientovat se v harmonických tónech v rámci znějícího
zvuku, aby následně mohl sám po osvojení základních technik vůbec alikvotně zpívat. Tato
nutnost má zcela zřejmý výsledek; ve spojení s předchozím požadavkem vnitřního a
vnějšího fyzického a psychického relaxu se praktikování alikvotního zpěvu obrovsky
podílí na zkvalitňování poslechových a percepčních schopností.
Resumé
Text je zaměřen na fenomén alikvotního zpěvu, jeho hudebně-historické kořeny a styly
s průnikem do hudby současnosti. Podrobněji se zabývá alikvotním zpěvem a jeho
využitím v kontextu hlasové pedagogiky a sborového zpěvu.
Summary
The text is meted out of overtone singing phenomenon, its music - historical roots and
styles with contemporary music intersection.
usability in voice pedagogy and choir.
Deeper it deal with overtone singing
Správna vokálna edukácia na Základnej umeleckej škole ako predpoklad
pre zdravý psychofyzický rozvoj osobnosti dieťaťa.
Alena Jurčacková (Bratislava)
Úvod
V detskom veku je možné vytvoriť kladný vzťah k hudbe, alebo žiaka úplne
odradiť, vytvoriť spevácke návyky, ktoré budú nápomocné v ďalšom vokálnom
vzdelávaní, alebo vytvoriť doslova zlozvyky, ktoré veľmi sťažujú, alebo úplne znemožňujú
ďalší rast speváckej osobnosti, či už v laickom ,alebo profesionálnom zameraní. Nesprávne
svalové návyky a preťažovanie speváckeho aparátu vedú k chybám hlasu a často prerastajú
do funkčných porúch, ktoré úplne zabránia ďalšiemu speváckemu rastu. Je na pováženie,
aká je informovanosť učiteľov základných umeleckých škôl o fyziológii detského
organizmu a zvukových možnostiach, ktoré je možné od dieťaťa požadovať, plne berúc do
úvahy jeho vyvíjajúci sa organizmus, rýchlu unavitelnosť organizmu a fyzické parametre
podieľajúce sa na tvorbe tónu, vrátane rezonančných priestorov a kapacity pľúc.
Nie je mysliteľné, aby sa od detí, aj sebetalentovanejších, vyžadovalo, čo najviac
napodobniť dospelého operného speváka a považovať to dokonca za mieru stupňa
speváckej technickej vyspelosti. Slúži na prvý pohľad možno na obdiv trénovanosť
mladého speváka, ktorá však často je iba jeho detským úspechom, kontraindikujúcim
úspech v dospelosti. Tento jav možno pozorovať na rôznych speváckych súťažiach. Bez
snahy o konfrontáciu a napádanie kolegov pedagógov sa pýtam, ako je možné, že
osemročný chlapček má zlomy hlasu minimálne na troch miestach v rámci svojho
hlasového ambitu, trinásťročné dievča tzv. starecké tremolo a pod.
Vnímam veľkú dôležitosť venovať sa tejto problematike, o to viac, že mám takmer
sedemročnú skúsenosť ako učiteľka spevu na Základnej umeleckej škole v Bratislave,
štvorročnú skúsenosť ako hlasová pedagogička zboru vysokoškolského súboru TECHNIK
STU a vlastné mnohoročné rôzne skúsenosti zo štúdia spevu na ZUŠ, konzervatóriu a na
vysokej škole. Mala som možnosť nahliadnuť do životov a speváckych osudov mnohých
laikov, detí vychovaných a často žiaľ aj zdeformovaných predošlou speváckou
skúsenosťou, ľudí s väčšou či menšou mierou talentu, vždy však ľudí túžiacich po
kvalitnom speve, prinášajúcom radosť im a publiku. Nezriedka sa nie vlastnou vinou k
naplneniu tejto túžby nikdy nedopracujú. Spev, keďže je priamou súčasťou človeka, vďaka
nástroju, ktorým je okrem hlasiviek celé telo a dokonca aj celá osobnosť speváka, môže
ľudí budovať, alebo deštruovať. Z vlastnej skúsenosti viem, že sila budovania osobnosti
človeka, jeho sebavyjadrenia a taktiež interpersonálnej komunikácie prostredníctvom
spevu je natoľko silná, že považujem za priam neodkladnú potrebu venovať sa intenzívne
tejto problematike.
Cieľ hlasovej edukácie
Pedagogickým cieľom hlasovej edukácie je zvukovo znelý, kultivovaný hlas v
plnom rozsahu, schopný technicky zvládnuť spievaný part všetkých štyroch období, t.j.
baroko, klasicizmus, romantizmus, súčasná hudba a podriadiť ho zákonitostiam
hudobnosti.
Žiak na Základnej umeleckej škole by teda mal byť vedený takým spôsobom, aby
bol schopný neskôr zvládnuť tieto kritéria, ak by sa chcel venovať speváckej kariére v
budúcnosti, či už v sólovej, alebo zborovej praxi.
Je známe, že na základných umeleckých školách prichádzame do kontaktu s deťmi s
väčšou, alebo menšou mierou talentu. Vždy sú to však ľudia, ktorí budú potrebovať v
budúcnosti svoj hlas, minimálne ako dorozumievací prostriedok. Táto moja pripomienka
znie možno zarážajúco, ale nie je zriedkavosťou, že intenzívna detská kariéra vytvorí
fonačné poruchy, ktoré sťažujú spevácky a dokonca i hovorový prejav jednotlivca. Medzi
profesionálov reči patria okrem spevákov, hercov, moderátorov a hlásateľov aj učitelia,
ktorým môže návyk správneho používania hlasu veľkou mierou prispieť k skvalitneniu
výkonu povolania v dospelosti. A opačne, veľmi sťažiť či dokonca znemožniť. V čom
teda tkvie hlavný problém?
Ako som spomínala v úvode, ako veľmi dôležité vidím správne stanovenie
zvukového ideálu detského hlasu. Spev nemožno deliť na takzvaný operný, neoperný,
moderný… ako často možno započuť v rozhovoroch medzi hudobnými laikmi a často žiaľ
i medzi profesionálmi. Technika spevu je len jedna, akurát že nie všetci ju správne
chápeme, používame a interpretujeme. Niet ani hlasu pekného alebo škaredého, sú len
hlasy dobre alebo menej dobre technicky posadené v rezonancii, čo už bolo známe v
období bel canta, kedy bravúrny spev nebol zriedkavosťou. Iste musíme pripustiť, že
niektoré hlasy nás uchvátia svojou farebnosťou, najviac však dokáže človeka osloviť a
pritiahnuť dojem prirodzenosti, ľahkosti hlasového prejavu bez forsírovania a viditeľnej
fyzickej namáhavosti pri fonácii. Pocit ľahkosti v prejave speváka sa automaticky prenáša
na poslucháča, čo v ňom vyvoláva príjemný pocit, dojem, “veď to je také ľahké, že by som
to vedel zaspievať aj ja!”. A tým sa umenie a spev dostáva k naplneniu svojho poslania.
Tento ideál by mali spĺňať speváci na akomkoľvek stupni speváckej vyspelosti,
prislúchajúcom ich veku, fyziologickým predpokladom a miere talentu. Z toho možno
usúdiť, že dieťa by malo spievať voľným guľatým tónom bez viditeľných hlasových
zlomov, so schopnosťou legáta a vedenia klenutej frázy, čo je možné iba na základe
správnej dychovej opory. Čiže vytvorenia návyku udržať dych v čo najhlbších častiach
hrudníka s využitím kosto-abdominálneho, teda hrudno-brušného dýchania, čo zabezpečí
odstránenie tlaku prebytočného nahromadeného vzduchu v podhlasivkovom priestore.
Pretlak vzduchu pod hlasivkami spôsobuje enormnú záťaž hlasového aparátu, následné
zlomy hlasu, stálu potrebu dýchania, neschopnosť viesť frázu, stráca sa pružnosť hlasu, a
vzniká tremolo ako následok nepresnej súhry fonačného svalstva. Ďalším veľmi dôležitým
problémom sú prechodné tóny, ktoré by pri správnom vedení hlasu nemali byť badateľné
uchom poslucháča. Ak sa v detskom veku neposadí do hlavy prechodný tón z hrudného do
stredného registra na tóne fis´ (f´), deti prechádzajú na akomkoľvek tóne do stredného
registra – často až dvojčiarkovej oktáve (d´´, e´´). Táto poloha vyžaduje veľkú pozornosť
pri hlasovej edukácii. Je to dôležité aj kvôli ďalšej edukácii hlasu u hlasových
profesionálov, najmä u veľkých dramatických sopránov, čo môžem potvrdiť z vlastnej
skúsenosti.
Pedagogické schopnosti v hudobnom vzdelávaní
Vlastná spevácka skúsenosť z aktívneho speváckeho pôsobenia je jedným zo
základných predpokladov pri vyučovaní spevu. Pri výuke spevu pedagóg sprostredkúva na
základe teoretických a pedagogických vedomostí svoju vlastnú skúsenosť speváka –
pocitovú, svalovú a svoju technickú predstavu. Je neprípustné, aby sa vyučoval spev len na
základe teoretických vedomostí, pretože teoretik môže doviesť žiaka k správnemu tónu len
veľmi nepravdepodobne. Veľký význam pri vyučovaní spevu má samotná muzikalita
pedagóga, ktorá zabezpečuje, aby pedagóg sledoval aj čistotu hudobného zápisu, intonačnú
čistotu, hudobné frázovanie a štýlovú čistotu, nielen kvalitu tónu. Sluchová pohotovosť
pedagóga je samozrejmosťou, musí však byť konfrontovaná s absolútnou výškou tónu.
Sluchová pohotovosť pedagóga sama o sebe nepostačuje bez zrakovej kontroly. Nevidiaci
pedagóg nemôže vidieť mnohé príčiny hlasových anomálií a chýb tvorby tónu pre svoje
postihnutie a preto jeho práca ostáva len málo efektívna. Snáď najväčšiu úlohu pri
predagogickej práci zohráva trpezlivosť pedagóga. Trpezlivosť v zmysle základnej
pedagogickej zručnosti – trpezlivo znášať chyby študenta a hlavne trpezlivosť v samotnom
hlasovom vývoji študenta. Taká trpezlivosť znamená, že napriek rozdielnej miere talentu
študentov, musí pedagóg venovať dostatočný čas a priestor k osvojeniu si základných
speváckych návykov a technických postupovv, ako sú spájanie intervalom dychom
smerom hore a dolu, vyrovnávanie intervalov vedome dychom a pod. Medzi základné
schopnosti pedagóga spevu patrí:
•
mať správny zvukový ideál kultivovaného tónu,
•
schopnosť správne diagnostikovať chyby hlasu,
•
schopnosť metodicky správne postupovať pri odstraňovaní chýb hlasu (voľba
technického cvičenia k veku a technickej úrovni žiaka),
•
schopnosť vystihnúť a identifikovať všetky odchýlky od správneho tónu
(intonačné, držanie tela, falošná podpora jazykom, vytláčanie brady, atď.),
•
schopnosť správne vysvetliť technický problém a spôsob jeho riešenia (čo sleduje
technické cvičenie),
•
schopnosť správne analyzovať dôvody nesprávneho technického postupu
(vysvetliť, čo je príčinou nesprávnej tvorby tónu a ako ho napraviť),
•
schopnosť prispôsobiť metodický postup na základe reakcií žiaka (pri neúspechu
metodického postupu nahradiť iným, zmeniť polohu hlasu, alebo technické
cvičenie),
•
schopnosť vytvoriť atmosféru pracovnej pohody a dôvery.
Vzdelávanie hlasových pedagógov
Predpokladom správnej vokálnej edukácie a zároveň určitým imperatívom je
vzdelávanie hlasových pedagógov a učiteľov s dôrazom na ich vlastnú teoretickú ako aj
praktickú pripravenosť v oblasti vokálneho umenia a pedagogiky, nevynímajúc znalosť
fyziológie hlasu a špecifík detského vyvíjajúceho sa organizmu. A v neposlednom rade
vedenie mladých pedagógov a umelcov k osobnostnej zrelosti a integrovanosti s vysoko
rozvinutou schopnosťou intrapersonálnej a interpersonálnej komunikácie nevyhnutnej pre
spôsobilosť zodpovedného vedenia mladých spevákov tak po stránke odbornej ako i
ľudskej.
Záver
Spev vidím z hľadiska intenzívneho záujmu mladých ľudí ako výrazný vklad do
budúcnosti našej spoločnosti, ako možnosť budovania zdravých, životaschopných,
všestranných osobností, vnímajúcich krásu života prostredníctvom vedomostí o hudbe a
umení vôbec. Nemenej vnímam dôležitosť vytvárať protiváhu extrémne technicky a
konzumne zameranému životnému trendu, oberajúcemu človeka o radosť z vlastnej
tvorivosti a rozvíjania umeleckého potenciálu. Investíciu do človeka, v tomto prípade do
mladého človeka, budovanie jeho všestranne rozvinutej osobnosti a starostlivosť o jeho
psychofyzické zdravie prostredníctvom hlasovej edukácie považujem za veľmi dôležitú a
vnímam ju ako súčasť môjho osobného životného povolania. K tomuto pozývam aj vás,
milí kolegovia, hudobníci, umelci a pedagógovia, k vysokej profesionalite, k vlastnému
umeleckému a pedagogickému rastu a k odbornej výchove budúcej generácie. Rada uvítam
ďalšiu diskusiu a spoluprácu v oblasti danej problematiky, ktorej sa venujem vo svojej
dizertačnej práci s názvom Metodika vedenia speváckeho hlasu na základnej umeleckej
škole.
Resumé
Príspevok pojednáva o nevyhnutnosti správnej vokálnej edukácie na základnej
umeleckej škole, ktorá je východiskom pre ďalší osobnostný rozvoj detí. V období detstva
je možné vytvoriť kladný vzťah k hudbe alebo žiaka úplne odradiť, vytvoriť spevácke
návyky napomáhajúce v ďalšom vokálnom vzdelávaní, alebo vytvoriť zlozvyky
kontraindikujúce ďalší rast speváckej osobnosti či už v laickom alebo profesionálnom
zameraní. Predpokladom správnej vokálnej edukácie je vzdelávanie hlasových pedagógov
a učiteľov a ich výchova k osobnostnej zrelosti a integrovanosti.
Resumé
The contribution refers to the need of correct voice education at basic art school
which is
a starting-point for further personal development of children. In times of
childhood is possible to create the positive relation to the music or the pupil fully dissuade,
to create the singer´s habits supporting in further voice education or to create bad habits
contraindicating further development of singer´s personality both in lay and profesional
intention. The prerequisite of correct voice education is education of voice pedagogues and
teachers and their cultivation to the personal maturity and integrity.
Literatúra
1. Hudecová, V. – Krbaťa, P.: Typy fonačných porúch u spevákov a iných hlasových
profesionálov, možnosti ich reedukácie. VŠMÚ. Bratislava: 1991
2. Jurčacková, A.: Heroína v opere (diplomová práca). Bratislava: 2006
3. Lohmann, P.: Chyby hlasové techniky a jejich náprava. Editio Supraphon. Praha: 1968
4. Malatincová, E.: Spev a metodika spevu so zameraním na metodiku Anny Hrušovskej
(dizertačná práca). Bratislava: 2006
5. Raninec, J.: Ľudský hlas a jeho kultivovanie. Vydavateľstvo SAV Bratislava.
Bratislava: 2003
Slovenská ľudová pieseň v živote Slovákov vo Vojvodine
A n k a N o s a l j ( B a n s ká B y s t r i c a )
1.Migrácia Slovákov do Vojvodiny
Ve ľa d e s aťr o č í u b e h l o o d o b d o b i a , k eď s a S l o vá c i c h o pi l i t ul á c k ej
p a l i c e a po b r a l i s a n a D o l n ú z e m z a v ä č š í m k r a j c o m c h l e b a . Sťa h o v a n i e
sl o v e n s kých
poddaných
do
Vojvodiny
bolo
súč a sťou
ve ľk é h o
o s í dľo v a c i e h o p r o c e s u p o v y h n a n í T u r k o v v 1 8 . s t o r oč í . M a s ov e j š i e
odchody Slovákov – evanjelikov podni e t i l o k r e m z l ý c h s o c i á l n y c h
a h o s p o d á r s k y c h p od mi e n o k a j n á b o ž e n s k ý ú t l a k v o b d o b í r e k a t o l i z á c i e .
D o b a n á t s k e j č a s t i V o j v o d i n y p r i c h á d z a l a S l o v ač n a j čas t e j ši e zak l a d ať
nové osady. Kova č i c u z a l o ž i l i r o k u 1 8 0 2 , P a d i n u o š t y r i r o k y n e s k ô r . I c h
obyvatelia
si
v národnostne
c h a r a k ter,
jazyk
a národné
p e s t r om
prostredí
pove domi e ,
ale
zachovali
aj
svoju
slovenský
ma t e r i á l n u
a d u c h o v n ú k u l t ú r u . 18
Slováci
Peštianskej
do
Padiny
a G e r ma n s k e j
prichádzajú
stolice.
v 1806
Len
me n š í
roku
p oč e t
z Novohradskej,
r odín
pr iši e l
z L i p t o v s k e j a N i t r i a n s k e j s t o l i c e . Súhr nne v r oku 1806 do Pa diny pr išlo
80 poddanských rodín, ktoré dostali povolenie od cisára Františka I.
p r i s ťahova ť s a , č o b o l o a s i 3 4 0 – 4 0 0 ľu d í .
Ke ď
v roku
1808
N e me c k o
–
19
banátsky
r e g i me n t
navštívil
a r c i v o j v o d a L u d w i g , s p r á v c a v o j e n s ke j h r a n i c e , a 1 4 . j ú n a p r i š i e l d o
P a n č e v a , n a v r h o l m u H a ma l i a r z v äč ši ť o s a d u n o v ý mi p r i sťa h o v a l c a mi ,
l e b o mome n t á l n y p o č et obyvateľov nezodpovedá veľk o s t i v y ká z a n é h o
c h o t á r a . N a j v y š š í v o j e n s k ý v e l i t eľ p ot o m p r i k á z a l , a b y sa s e m č í m s k ô r
n a s ťa h o v a l o e š t e 8 0 r o d í n . V o b l a s t i n a d B e l e h r a d o m, v j u ž n o m B a n á t e ,
ďaleko od vlasti svojich predkov mo žno po č uť a j v s úč a s n o s t i k r á s n u
sl o v e n skú ľu d o v ú p i e s e ň. Spi e v a j ú j u S l o v á c i , k t o r í t u u ž ž i j ú t a k me r
d v e s t o r oč ia. S vojou ve ľko s ťo u v y n i k a j ú n a j mä m e s t e č ko Kova č i c a a
18
TOMÁŠ,P.– BALÁŽ, P.: Keď si ja zaspievam... Bratislava: Matica slovenská, 1997
ISBN 80-7090-420-8
19
Kolektív autorov.: Padina. Nový Sad : Biroelectronik, 1996 ISBN 86-901823-1-4
obec Padina, ktoré sú vzdialené od seba necelých 10 kilome trov. Žije
v nich
v súčasnosti asi 13 tisíc Slovákov, ktorí na školách, v domoch
kultúry,
na
zábavách
a n a j mä
na
s va dbá c h
z a c hová va jú
a pe stu jú
sl o v e n s kú ľu d o v ú p i e s e ň.
Ob č ania slovenských dedín boli a dodne s s ú mi m o r i a d n e u s i l o v n í .
P o p r í c h o d e z H o r n i a k o v z á p a s i l i s n e k o n eč n ý m mn o ž s t v o m j a z i e r č i
obrovských moč i a r o v , n a j mä k eď s a vyl i al i r i ek y T i s a , T a mi š a B e g e j .
Ne ľa h k ý ž i v o t i c h č a k a l a j v n e s k o r š í c h r o k o c h . P r a c o v a l i o d s v i t u d o
mr k u p r i o b r á b a n í p ô d y , s p r a c o v a n í a p e s t o v a n í k o n o p e , c h o v a l i d o b y t o k ,
P a d i nč ania navyše museli v yr ie ši ť a j n e d o s t a t o k v o d y . H r d l a če n i e s i
s p r í j e mň o v a l i s p e vo m. 20 O d i ev a l i s a d o ľudových odevov, ktoré si
p r i n i e s l i z p r a v l a st i , z r ô z n ych č a s t í Slo v e n s k a , p r e t o v r ô z n y c h d e d i n á c h
s ú k r o j e r ô z n e . 21
A k t i v i z ujú s a a j v a ma t é r s k o m d i v a d l e , k t o r é j e u ž d n e s v eľmi
z n á me a v y s t u p o v a l o u ž a j n a S l o v e n s ku. Pracuje tu aj krúžok žien, ktoré
n á d h e r n e v y š í v a j ú . M a l i a r i m a ľujú pr íc hod Slová kov do Vojvodiny ic h
z a č i at oč ný ťa ž k ý ž i v o t , o b yča j e , z v y k y a p o d o b n e .
V sú č a s n o s t i ľu d o v ý o d e v n o s i a l e n n a j s t arší obyvatelia. Mladí ho
n o s i e v a j ú i b a n a s v a d b y . N o s i t eľmi fol k l ó r n y c h t ra d í c i i s a st á l i fol k l ór n e
súbory,
ktoré
sú
rozdelené
p o dľa
veku.
Vystupujú
pri
rôznych
p r í l e ž i t o s t i a c h a n a fol k l ó r n yc h fe s t i v al o c h .
2 . K l a s i f i k á c i a pi e s n í
Naši predkovia priniesli na Dolnú z e m p i e s n e p r e d o v š e t k ý m z j u h u
st r e d n é ho Slovenska, odkiaľ vä č š i n a s n i c h p o c h á d z a l a . Za d v e s t o r oč i a
prešli
tieto
a me l o d i c k e j
piesne
časti,
v i a c e r ý mi
ako
z me n a mi
i v t e mpe
v textoch,
prednesu.
v
Spôsobila
r y t mi c k e j
to
z me n a
p r o s t r e d i a , ťa ž k á p r á c a n a po l i i vi a c n á r o d n o s t n é p r o s t r e d i e . N i e k t o r é
20
21
TOMÁŠ,P.– BALÁŽ, P.: Keď si ja zaspievam...Bratislava: Matica slovenská, 1997 ISBN 80-7090-420-8
BOSIĆ, M.: Narodna nošnja Slovaka u Vojvodini. Novi Sad: Prosveta, 1987.
z n i c h s a v š a k z a c h o v a l i v n e z me n n e j p o d o b e . K l a s i f i k a c i u p i e s n i s me
r e a l i z o v ali podľa k n i h y a u t o r o v T o má š a a B a l á š a . 22
A k o s o m u ž s p o me n u l a , p i e s e ň s p r e v á d z a ľu d í v t e j t o o b l a s t i p o č as
c e l é h o ž i vo t a , p r i ka ž d e j p r á c i č i p rí l e ži t o s t i . P r et o môž e m e k l a s i fi ko v ať
piesne z rôznych aspektov.
2.1 Piesne mladosti
T i e t o p i e s n e o s p e v u j ú n a j k r a j š i e o b d o b i e ľudského života.
2 . 1 . 1 Ľú b o s t n é
Ľú b o s t n é p i e s n e t v o r i l i ml á d e n c i a d i e vč e n ce, k t o r í chc e l i s v oj e c i t y
vyjadri ť s p e v o m. Ľ ú b o s t n á p i e s e ň j e p o p r e p l e t a n á a j s i n ý mi ž á n r a mi ,
napríklad žartovnými , svad o b n ý mi , v o j e n s k ý mi , s mú t o č n ý mi a i n ý mi .
S p i e v a s a p r i r ô z n y c h p r í l e ž i t o s t i a c h , n a j v i ac j u p oč uť na svadbách, pri
p á r a č kách, lúpač k á c h , p r i a d k a c h a i n ý c h p r á c a c h .
2 . 1 . 2 D i e vč e n s k é a m l á d e n e c k é
T e n t o ž á n e r j e n a j s p ä t n e j š í s ľú b o s t n ý mi p i e sň a mi . N a j č a s t e j ši e s a
o s p e v u j e p r o b l e ma t i k a ml a d ý c h ľu d í . Sú t o n a p r í k l a d d i e vč e n s k é pie s n e ,
k t o r é v y j a d r u j ú r a d o sť, s mú t o k , s a mot u a p o d o b n é . O d l i š u j ú s a a j t y p i c k é
ml á d e n e c k é
piesne,
v ktorých
sa
ospevujú
krásy
prírody,
v z ťa h
k d i e vč a ťu , s p i e v a s a o v z ťa h o c h me d z i o t c om a s y n o m a l e b o ma t k o u
a s y n o m.
2.1.3 Svadobné
Piesne majú obraný charakter, pretože sa týkajú vlastného svadobného
obradu. Ke ďž e s v a db a t r v á n i e k oľk o d n í , a j p i e s n e s a r o z d eľu j ú n a t a k é ,
ktoré sa spievajú v prvý svadobný de ň, v de ň sobáša alebo pri rôznych
s v a d o b n ý c h o b r a d o c h , n a p r í k l a d . : p r e d s o b á š o m, p oč a s o d c h o d u n a s o b á š
a p o ňo m.
2 . 1 . 4 Žar t o v n é
Tento druh piesní stretávame pri k a ž d e j p r í l e ž i t o s t i . I de o skla dby, kto r é
v y t v á r ajú veselú náladu. Spie va jú ic h r a d i t a k ml a d š í , a k o i s t a r š í ľudi a .
I c h t e x t môž e o b s a h o v a ť n á z n a k y e r o t i k y , n i e k e d y a ž v u l g a r i z mu ,
p r e k á r a n i e č i výsmech. Zvä čš a s ú v r ýc h l e j š o m t e mp e , s p i e v a j ú s a p oč a s
t a n c a , a l e a j p r e d muz i k o u .
22
TOMÁŠ,P.– BALÁŽ, P.: Keď si ja zaspievam...Bratislava: Matica slovenská, 1997 ISBN 80-7090-420-8
2 .2 P iesne hrdosti
Podporujú pocit vlastenectva, povinnosti vo či s vo j e j vl a s t i .
2.2.1 Regrútske a vojenské
P i e s n e s t o u t o t e m a t i k o u mô ž e me n a jč a st e j ši e p oč uť pred odchodom
ml a d ý c h c h l a p c o v n a v o j e nč i n u , k t o r í i c h a j s a m í s p i e v a j ú . I c h t e x t b ý v a
s mú t oč n ý , v y j a d r u j ú c i ž i aľ z l úč e nia r e gr úta s f r ajerkou alebo rodi č mi ,
m ô ž e v y j a d r o v a ť aj obavy z vojenského života. R e g r ú t i s p i e v a j ú t i e t o
p i e s n e v s k u p i n á c h a l e b o s k a ma r á t mi . V o v o j e n s k ý c h p i e sň a c h c í t iť ž i a ľ
ťa ž k ý vojenský život, túžbu z a r odi s k o m, mi l o u , r o d i n o u , . . . N i e k t o r é
z t ý c h t o p i e s n í v z n i k l i n a b o j i s k á c h . Ra d i i c h s p i e v a j ú i d i e vč a t á a l e b o
ž e n y , k t o r é č akajú na svojich fr a j e r o v a l e b o ma n ž e l o v .
2.2.2 Vlastenecké
S p i e v a j ú s a p r i r ô z n y c h p r í l e ž i t o s t i a c h . O d z r k a dľu j e s a v n i c h t ú ž b a p o
r o d i n n o m k r a j i , o s p e v u j e s a k r á s a r o d i s k a , z d ô r a zňu j e s a v n i c h v e r n o sť
k svojej vlasti. Piesne sú zväč š a v p o m a l o m t e m p e , me l o d i k a a t e x t m á
n e v e s e l ý c h a r a kt e r .
2 . 3 P i e s n e ži aľ u
O s p e v u j ú s mu t n é c h v í l e , či pr íbe hy, ktor é sa ne dá vno sta li.
2.3.1 Balady
Baladické piesne sú zastúpené v zbierke v me nšom poč te . Aj na pr iek
t o mu i c h t e x t o v á ča s ť je široká a r oz sia hla ( v nie ktor ýc h pr ípa doc h má
p i e s e ň a j v i a c a k o d v a d s ať v e r š o v ) . Z á k l a d n o u t é mou j e t r a g i c k á u d a l o sť.
S p i e v a j ú s a p r i r ô z n y ch príležitostiach, sú úzko späté s vojenskými
a s mú t oč n ý mi p i e s ňa mi .
2 . 3 . 2 S m ú t o č né
S mú t oč n é p i e s n e o d z r k a dľujú neš ťa s t i e v ž i v o t e , v l á s k e a p o d o b n e . V o
v ä č š i n e p r í p a d o v s a o s p e v u j e s mrť b l í z k e j o s o b y – r o d ičo v , mi l e n c o v . . .
Spievajú sa vo chví ľa c h ž i aľu, č i p r i s p o mi e n k e n a b l í z k e o s o b y . P r e
s mú t oč n é p i e s n e j e c h a r a k t e r i s t i c k é p o ma l é t e mp o .
2.4 Rodinné piesne
V r o d i n n ý c h p i e s ňach sa ospevujú rôzne situácie v príbuzenskom
k r u h u , š ťa s t n é i nešťa s t n é r o d i n n é p o me r y . M ô ž u ma ť p o ma l é i r ý c h l e
t e mp o . P i e s n e o ma n ž e l s t v e o s p e v u j ú šťa s t n é , a l e i n e šťa s t n é ma n ž e l s t v o .
S p i e v a j ú s a p r i r ô z n y c h príležitostiach, najč a ste jšie vša k na sva dbá c h.
2.5 Pracovné piesne
S p r e v á d z a j ú ľu d í p r i r ô z n y c h p r á c a c h .
2.5.1 Ro ľ n í c k e a ža t e v n é
Roľn í c k e a ž a t e v n é p i e s n e o d z n i e v a j ú n a j mä n a p o l i , n a s v i t a n í p r i
o d c h o d e n a r oľu, po č a s p o ľn ý c h p r á c a l e b o p r i v eč e r n o m n á v r a t e d o m o v .
S p i e v a l i i c h s e d l i a c i , a b y s i uľa hč i l i ťa ž k ú p r á c u .
2 . 5 . 2 R e m e s e l ní c k e a h o s po d á r s k e
Kova č i č ani a a Padi nč ania zvä č š a s a mi v y k o n á v a l i a j r e me s e l n é p r á c e ,
a p r e t o t u a n i n e v z n i k l o v eľa p i e s n í s r e me s e l n í c k o u t e ma t i k o u .
2.6 Piesne na rozptýlenie
P o má h a j ú p r i r el a xá c i í i n t erpr e t o v či i c h p o s l ucháč ov.
2.6.1 Pastierske
O s p e v u j e s a v n i c h ž ivot pastierov a ich stáda i život v prírode. Ť a ž k á
p r á c a p o d h o l í m n e b o m o v p l y v n i l a a j s a mot n ý v z n i k p i e s n í , v k t o r ý c h
cíti ť n e ľa h k ý p a s t i e r s k y ž i v o t . M a j ú c ha r a k t e r i s t i c k é p o ma l é i ťa ž k é
t e mp o .
2.6.2 Po ľ o v n í c k e
Po ľo v n í c k e p i e s n e s a n a j č a st ej š i e s p i e va j ú p o p oľova č k á c h , p r i p o s e d e n í
p oľo v n í k o v a o s p e v u j ú s a v n i c h p oľo v n í c k e z á ž i t k y . Čí m j e o d s t r el
v ä č š í , t ý m j e a j ná l ad a l e p ši a , č o s a o d z r k a dľu j e v s p i e v a n ý c h p i e sňa c h .
2 . 6 . 3 Zbo j n í c k e
Z a c h o v a l i s a v p o v e d o mí b a n á t s k ý c h S l o v á k o v . P r a me ni a z o ž i v o t a
a tradície ich predkov. V piesňach sa ospevuje zbojnícky život, udalosti
p r e d , p o čas a po zboji, volanie nových č l e n o v d o d r u ž i n y a z á b a v a v n e j .
2.6.4 Pijanské
P i j a n s k é p i e s n e s ú s p ä t é s o b e r ač kou hr oz na , výr obou vína , pá le nk y
v p á l e n i c i a c h , a l e i s b o h é ms k y m ž i v o t o m c h l a p o v v p oč e tnýc h kr čmá c h .
2 .7 P iesn e sociáln e
Vo vä č šine piesní sa do popr e dia dostáva horšie ma teriálne
postavenie rodín a podobne. Ťažký život sa prejavuje nielen v texte, ale
a j v me l o d i k e a r y t mi k e p i e s n í .
Resumé:
T h e S l o v a c s mo v e d t o V o j v o d i n a 2 0 0 y e a r s a go . T h e y me t a i me d t h e i s
m o t h e r t on g u e a n d c u l t ur e i n t o t he p r e s e n t . F o l c s o ngs a c c o m p a n i e d
t h e m f r o m t h e c r a d l e t o t h e t om b .
B i b l i o g r af i a :
BOSI Ć, M . : N a r o d n a n o š n j a S l o v a k a u V o j v o d i n i . Novi Sad:Prosveta,
1987.
K o l e k t í v a u t o r o v .:P a d i n a . Nový Sad : Biroelectronik,1996 ISBN 86901823-1-4
TOMÁŠ,P.–
BALÁŽ,
P.:
Ke ď
si
slovenská, 1997 ISBN 80-7090-420-8
ja
zaspie v am...B r a t i sl a v a: M a t i c a
Možnosti využití klavírního dua v pedagogické práci na ZUŠ
Olga Voplakalová (Praha)
V červnu 2006 jsem byla přijata do doktorského studijního programu Pedagogické
fakulty Univerzity Karlovy. Jako téma své dizertační práce jsem si zvolila Klavírní duo a
jeho aspekty pedagogické, hudebně teoretické a historické. O tento obor jsem se začala
intenzivněji zajímat během studií na konzervatoři, a to díky účasti a především výhře v
Mezinárodní Schubertově soutěži pro klavírní dua v Jeseníku v roce 1999. Své poznatky a
postřehy z dlouhodobé práce v klavírním duu jsem se snažila uplatnit při výuce klavíru na
základní umělecké škole. V praxi jsem se u svých kolegů často setkávala s malým zájmem
o čtyřruční hru. Důvodem byla jednak snaha vést žáka především k sólovému způsobu
hraní, ale také malá informovanost pedagogů v důsledku malého množství dostupných
metodických návodů pro hru v klavírním duu. To mě vedlo k myšlence věnovat se ve své
dizertační práci právě tomuto oboru.
Jako začínající doktorandka se dnes pokusím o zmapování současné situace výuky
klavírního dua na základních uměleckých školách v České republice a rovněž se pokusím
nabídnout možnosti jejího využití v práci pedagoga.
Klavírní duo se vztahuje ke dvěma oborům užívaných v hudební praxi, a to:
„čtyřruční hra“ a „hra na dva klavíry“.
V České republice má klavírní duo poměrně velkou tradici, která v sobě zahrnuje
pořádání několika soutěží pro klavírní duo (v těchto dnech například probíhá XV. ročník
Schubertovy mezinárodní soutěže pro klavírní dua Jeseník 2007). Máme zde také velké
procento koncertně činných duí, jako byli Ilja Hurník a Pavel Štěpán, manželé Lejskovi
nebo současné klavírní duo manželů Hršelových. Česká republika má rovněž nemalé
množství hudebních skladatelů, kteří se tomuto oboru věnovali, jako například Jan
Ladislav Dusík, Jan Křtitel Vaňhal, Leopold Koželuh, Antonín Dvořák a další.
Na současných základních uměleckých školách je klavírní duo součástí výuky.
Jedná se především o čtyřruční hru, která se vyučuje v rámci předmětu hra na klavír. Podle
platných učebních plánů pro základní umělecké školy, vydaných MŠMT České republiky v
roce 1995, má každý žák I. stupně základního (sedmiletého) studia absolvovat v rámci
hodiny klavíru, mimo hry z listu a elementární improvizace, také čtyřruční hru. Z toho
vyplývá, že čtyřruční hra je povinnou součástí studia hry na klavír. Čtvrtý až sedmý ročník
I. stupně má navíc nárok na čtyřruční hru v hodinové dotaci 0,5 až 1 hodina týdně.
Podstatně lépe, co do počtu hodin čtyřruční hry, jsou na tom studenti II. (čtyřletého)
stupně. Každý rok se takový student účastní výuky v předmětech hra na klavír v hodinové
dotaci 0,5 až 1 hodina a čtyřruční hra v hodinové dotaci 2 až 3 hodiny týdně . Druhý stupeň
je tedy zaměřený více na hru komorní než sólovou.
Čtyřruční hra bývá na základních uměleckých školách první zkušeností dítěte s
komorní hrou. Prvním partnerem je obvykle učitel. Jedná se zpočátku především o hru
dvou a tříruční, kde dítě hraje melodii pouze jednou rukou za doprovodu učitele. Tento
způsob hudební komunikace mezi učitelem a žákem napomáhá rozvíjet u dítěte především
harmonické a rytmické cítění. Dítě je často hrou s učitelem (případně rodičem,
sourozencem nebo spolužákem) motivováno k další společné i samostatné práci.
Čtyřruční hra, jako jedna ze střídajících se činností ve vyučovací hodině, napomáhá
zejména mladším žákům udržet koncentraci a pozornost. Je také vhodným prostředkem k
prvnímu veřejnému vystoupení dítěte, kdy přítomnost pedagoga při společné hře
napomůže překonat počáteční nervozitu dítěte.
U starších studentů nahrazuje pedagoga v klavírním duu jiný žák. Je na učiteli, aby
k sobě vybral vhodné typy studentů. Výběr není snadný. Záleží na několika aspektech
výběru. Oba partneři by měli býti podobně technicky i interpretačně zdatní a zároveň
schopni společného dialogu. Nejběžnější kombinace je sólisticky zaměřený hráč primu s
přizpůsobivým sekundistou. Toto složení logicky vyplývá z většiny instruktivního
repertoáru, kde prim interpretuje melodickou stránku skladby a sekund ho citlivě
doprovází. Existují však také skladby, kde se melodie prolíná v partech obou partnerů,
nebo kde prim doprovází sekund.
Výběr repertoáru a rozdělení partů jsou jedny z dalších aspektů klavírního dua.
Jedním z nejdůležitějších specifik čtyřruční hry je souhra. Dokonalá souhra se odvíjí od
hodin a hodin společného cvičení. V tomto případě se dá již hovořit o sehraném duu, které
má vyhlídky na dlouhodobější spolupráci. Toto duo může časem využít možnosti hry na
dva klavíry, pokud to ovšem dovolují podmínky hudební školy, kterou partneři navštěvují.
Z mého výzkumu na českých hudebních školách vyplývá, že učitelé se věnují
čtyřruční hře na základních uměleckých školách velmi sporadicky. Jako hlavní příčinu
uvádějí nedostatek času ve vyučovací hodině. Náročnost a objemnost sólového repertoáru
jim často nedovoluje věnovat část hry na klavír právě hře čtyřruční. Mnozí také uvádějí
malou dostupnost instruktivních skladeb. Tato poznámka je spíše následkem malé
informovanosti pedagogů o tomto oboru. Instruktivního repertoáru pro čtyři ruce je velké
množství. Učitel by měl mít o dostupném instruktivním materiálu přehled a repertoár
vybírat velmi citlivě, s přihlédnutím k technické vybavenosti a hudebnímu cítění žáka.
První dvou, tří a čtyřruční skladby lze nalézt ve většině klavírních škol, které jsou
na současném trhu k dostání. Ať se jedná o Klavírní školičku či Novou klavírní školu
Zdeny Janžurové a Milady Borové s hudebními úpravami Luboše Sluky nebo Klavírní
prvouku Ludmily Šimkové, Emontsovu Evropskou klavírní školu anebo již překonanou
Klavírní školu pro začátečníky Zdenky Böhmové, Arnoštky Grünfeldové a Aloise
Sarauera. Všechny tyto školy obsahují nejrůznější klavírní dua. Začíná se obvykle
doprovody lidových písní a říkadel, které dítě improvizuje podle sluchu. Mezi další
čtyřruční skladby patří úpravy nejrůznějších písní a originální čtyřruční skladby
renomovaných autorů. Žák má možnost vyzkoušet si v těchto školách hru primu i sekundu,
což ho učí poslouchat sebe i partnera zároveň a vnímat celkový výsledek společného hraní.
Jak jsem již zmínila, skladby pro klavírní duo se dělí do dvou kategorií. Jsou to
úpravy nejrůznějších skladeb a písní a na původní díla psaná přímo pro klavírní duo. První
typ skladeb je frekventovanější, což vyplývá z historických kontextů vývoje hry na klavír.
V 18. a 19. století bylo společné domácí muzicírování především v měšťanských rodinách
velmi oblíbené. Hrávaly se nejrůznější čtyřruční úpravy orchestrálních i komorních
skladeb světově uznávaných hudebních skladatelů. S příchodem nahrávacího průmyslu se
ve 20. století postupně tento trend vytrácí.
Mezi významné původní čtyřruční instruktivní skladby patří nejrůznější sonáty a
sonatiny Wolfganga Amadea Mozarta, Muzia Clementiho, ale také skladatelů české
emigrace, jako byli Jan Křtitel Vaňhal, Jan Ladislav Dusík a další. Skladby období
klasicismu jsou vhodnou látkou k nácviku souhry obou hráčů, zejména pro svou
přehlednou formu a pravidelné metrum. Jedním z nejvýznamnějších skladatelů čtyřruční
hry v období romantismu byl Franz Schubert. Z českých autorů období romantismu a 20.
století sem patří například čtyřruční cykly Zdeňka Fibicha, Ilji Hurníka, Milana Dlouhého,
Petra Ebena, Vlastimila Lejska, Emila Hradeckého a dalších. Instruktivní skladby 20.
století bývají pro žáky interpretačně velmi vděčnou záležitostí.
Hra na dva klavíry se využívá na základních uměleckých školách jen zřídka.
Příčinou je jednak málo učitelů ochotných zabývat se v rámci hry na klavír právě klavírním
duem, ale také malá pravděpodobnost, že se v jedné třídě najdou dva podobně
interpretačně i technicky vyhlížející typy žáků. Jedním z dalších, častých, omezení je
nedostatečná technická vybavenost škol. Jen mizivá část škol má v klavírních třídách dva
kvalitní nástroje.
Dalším důvodem je rovněž malý výběr instruktivních skladeb pro toto seskupení. Skladby
pro dva klavíry bývají obtížnější, tudíž vhodné pro již sehranou dvojici technicky i
interpretačně zdatných žáků. Tato podmínka se vztahuje zejména na studenty II. stupně,
případně studenty konce I. stupně studia na základních uměleckých školách. Na hudebních
školách bývá těchto duí velmi málo.
Jak jsem se již zmínila, klavírní duo má v Čechách poměrně širokou tradici. Žáci
mohou být motivování ve společné práci nejen účastí a
umístěním v jednotlivých
národních i mezinárodních soutěžích, ale také návštěvou koncertů českých i zahraničních
duí. Dalším motivačním prvkem pro ně může být výběr opravdu zajímavého repertoáru s
následnou možností koncertního vystoupení.
Podle mého názoru je čtyřruční hra i hra na dva klavíry velmi významnou součástí
hry na klavír. Rozvíjí hudební komunikaci a spolupráci partnerů, která vede k obohacení
dosavadních názorů na interpretaci skladby. Umožňuje po zvukové stránce bohatší
umělecký prožitek. Hra v klavírním duu mimo jiné rozvíjí schopnost čtení z listu.
Připravuje žáka pro další komorní nebo sólovou hru.
Učitelé na současných základních uměleckých školách by si měli být vědomi všech
výhod tohoto oboru a nebát se zapojit čtyřruční hru do hry sólového klavíru. Věřím, že s
příchodem nových rámcových vzdělávacích programů budou mít učitelé více příležitostí se
s tímto oborem seznámit a využívat plně jeho kladů v praxi.
Resumé
Piano duo has a large tradition in the Czech republic. It is a part of the educational
system at music schools here. Piano duo helps students to develop their rhythmical and
harmonical music feelings. It offers good preparation for next chamber or solo playing.
Teachers of the piano should support this subject and motivate students by providing a
sufficient quantity of suitable and interesting repertoire.
Bibliografie:
BÖHMOVÁ, Z. Slavní čeští klavíristé a klavírní pedagogové z 18. a 19. století. Praha :
Supraphon 1986.
BÖHMOVÁ, Z., GRÜNFELDOVÁ, A., SARAUER, A. Klavírní škola pro začátečníky.
Praha : Supraphon 1991.
EMONTS, F. Europäische Klavierschule. Mainz : Schott 1992. ISBN 3 – 7957 – 5002 – 4
FERGUSON, H. Keyboard Duets from the 16th to the 20th Century for One and Two
Pianos. Oxford : Oxford University Press 1995. ISBN 0 – 19 – 816548 - x
HURNÍK, I. Čtyřruční hra. Praha : Supraphon 1981
HURNÍK, I. Ilja Hurník. Brno : Vydavatelství MU 1995.
JANŽUROVÁ, Z., BOROVÁ, M. Nová klavírní škola I. Praha : Panton 2000. ISMN M –
2050 – 0600 – 6
JANŽUROVÁ, Z., BOROVÁ, M. Klavírní školička pro děti 4 – 7 leté. Praha : Panton
1978. ISMN M – 2050 – 0648 - 8
JUDOVINA – GALPERINA, T. B. U klavíru bez slz. Brno : Lynx 2000. ISBN 80 –
902932 – 0 – 4
KOJANOVÁ, L. Metodicko-interpretačné pohľady na štvorručnú klavírnu hru a hru na dva
klavíry. Ružomberok : PF Katolíckej univerzity v Ružomberoku 2006. ISBN 80 – 8084 –
079 - 2
SADIE, S., GROVE, G. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Oxford :
Macmillan Publishing Company. ISBN 0 – 0333 – 23111 – 2
SÝKORA, V. J. Dějiny klavírního umění. Praha : Panton 1973.
ŠIMKOVÁ, L. Klavírní prvouka. Praha : Supraphon 1983. ISBN 80 – 7058 – 144 - 1
Analytické poznámky k Symfonickým etudám op. 13, variačnímu
cyklu Roberta Schumanna v kontextu skladatelovy dosavadní tvorby23
Václav Horák (Olomouc)
Symfonické etudy op. 1324 patří k nejvýznamnějším kompozicím Roberta
Schumanna. Jejich vzniku předcházela řada opusovaných i neopusovaných, převážně
klavírních skladeb, a to „velkých“ (sonátový cyklus, sonátové věty) i „menších“ forem
(cykly charakteristických kusů s různým způsobem zejména motivických soudržností mezi
jednotlivými částmi). Zvláště v menších formách mohl Schumann uplatnit subtilní práci
s melodickou linií, harmonií, rytmem a částečně již témbrem. Musel se ale vyrovnávat
s nutností organicky skloubit plochy uvnitř jednotlivých čísel cyklu i jeho jednotlivé části
do soudržné kompozice.
Schumannův kompoziční styl je – mimo jiné – určen různými způsoby tematickomotivické práce, jak o tom svědčí mnohé části Symfonických etud.25 Z jeho hudebně
kritických, ale i (z dnešního pohledu) hudebně estetických názorů vyplývá nechuť ke
komponování primárně pro virtuózní účely, spojeného často s patetickou programností.26
Také Schumannovy cykly etud na téma Paganiniho Capricí (op. 3 a zejména27 op. 10), byť
23
Tento text vychází z autorovy diplomové práce Analýza symfonických etud, opusu 13 Roberta
Schumanna, obhájené roku 2006 na Katedře hudební výchovy Pedagogické fakulty Univerzity
Palackého v Olomouci. Vedoucím práce byl MgA. L. Pulchert.
24
Schumannovy Symfonické etudy op. 13 (Etudes symphoniques) vznikaly mezi lety 1834-1837; v prvotním
tvaru byly však dokončeny již během let 1834 a 1835. V průběhu dalších tří let však Schumann
uskutečnil další změny před prvním vydáním. K němu došlo v červnu 1837 ve Vídni pod názvem Etüden im
Orchestercharakter für Pianoforte von Florestan und Eusebius. Opus 13 nese věnování anglickému
klavíristovi a skladateli Williamu Bennetovi, který v době vzniku díla pobýval v Lipsku. Bennet Schumanna
obdivoval, dokonce mu nabídl přestěhovat se do Londýna, což také Schumann krátce zvažoval. Jako důkaz
vděčnosti a uznání Bennetovi může sloužit citace melodie rytíře Ivanhoe z tehdy populární romantické opery
Heinricha Marschnera Templář a židovka ve 12. etudě (Finale).
Druhá verze z roku 1852 s titulem Etudes en forme de variations se od původního znění lišila škrty
v poslední etudě a několika drobnými změnami v klavírní faktuře. Nebyly v ní obsaženy třetí a devátá etuda,
motivickým materiálem podstatně méně spřízněné s tématem, což bylo zřejmě způsobeno snahou po větším
myšlenkovém sepětí díla. Nakladatel J. Schuberth vydal v Lipsku roku 1861 verzi revidovanou Johannesem
Brahmsem, v níž byly obsaženy obě tyto etudy, zachoval však škrty ve finále. Roku 1873 pak Brahms ve
svém kritickém vydání publikoval v Simrockově nakladatelství pět dalších variačních etud cyklu, nalezených
v Schumannově pozůstalosti.
25
Viz např. způsob uplatnění jednotících prvků a principů (z hlediska celku) v mnoha částech
Symfonických etud. Např. motivická tkáň první variace je většinou utvořena různým obměňováním
(přenášením, pozměněnou harmonizací) úvodního motivu. O to více pak vynikne kontrast modulačního
akordického úseku v části b (v 2. repetici).
26
V tomto smyslu známá je jeho zdrcující kritika cyklu Trois grandes etudes op. 15 francouzského pianisty
a skladatele Charlese Alkana.
27
Etudy op. 3 jsou jejich doslovným převodem s nově přikomponovaným doprovodem. Sám Schumann o
etudách op. 10 uvádí: „tentokrát jsem se osvobodil od pedanterie doslovného překladu a chtěl bych, aby (…)
je v nich patrna jejich inspirace zvukově efektní virtuozitou (jak tomu odpovídají např.
sledy oktáv, arpeggiování, rychlé pasáže apod.) se blíží spíše žánru poetické klavírní etudy
s virtuózními prvky. Franz Liszt se naproti tomu – avšak téměř o dvacet let později –
pokusil o svou „transkripci“ Capricí s použitím prvků čistě klavírních, resp. také těch, kde
se stylizační houslové postupy dají adaptovat na oblast klavírní hry (viz např. tremola první
variace). Z pohledu uplatnění typických klavírních prvků se potom Schumann blíží spíše
žánru charakteristického klavírního kusu s užitím stylizovaných klavírních figur (za mnohé
příklady počátek první Kreisleriany nebo třetí a deváté etudy Symfonických etud). V tom se
jeho etudy liší od souběžně vznikajících etud Fryderyka Chopina. Rozvíjení a vytváření
hudební tkáně je v obou Chopinových etudových cyklech často (u primárně technických
etud) neseno prací s typickými prvky klavírní techniky (rozložené akordy, dvojhmaty,
oktávy).
Této metodě se sice Schumann poněkud přiblížil ve své Toccatě op. 7, ale na
půdorysu sonátové formy, uplatňující jednotnější práci uvnitř větších ploch. Uveďme např.
rozvíjení souvislého toku hudby v oblasti hlavního tématu, v němž jsou obsaženy převážně
sekundové intervaly v různých směrech pohybu. Úzká poloha melodiky kontrastuje
k převažujícím kvartovým, kvintovým a sextovým dvojhmatům. Přesto je souvislé
rozpřádání v mnoha případech limitováno relativní uzavřeností periody. Na příkladu
„imitační“ sedmé variace Symfonických etud je možno zmínit organizující periodičnost
jako princip melodické a harmonické uzavřenosti. Tím je dosaženo také („klasickoromantické“) rovnováhy
mezi vyvážeností celku a povahou často stručných
neperiodických myšlenek, v nichž je již obsažen kinetický náboj (což dokládá již
rytmizace, tempo; viz např. práci s úvodním motivem první variace Symfonických etud), a
jež tedy primárně určují spíše polyfonně spádnou práci. Pro její charakter je příznačná
určitá volnost oproti klasickým vzorům.28 Z analýzy některých částí Symfonických etud,
se zapomnělo na samotný houslový původ, aniž by tím dílo ztratilo na poetické myšlence (podtrženo autorem
této práce).“ In: Schumann. O hudbě a hudebnících, ed. Ivan Vojtěch, Praha 1960, str. 199.
28
Srov. např. byť poetické (esejistické), avšak velmi výstižné a jaksi shrnující srovnání Schumannovy
kompoziční práce s bachovskou polyfonií a charakteristiku Schumannovy „adaptace“ polyfonních prvků
myšlení , jak uvádí Bence Szabolci: „Jeho fantáziu oplodnil predovšetkým Bach a aj Bachovu tajnú hru
symbolov síce vsal najhlbšie jako najpríbuznějšiu, ale sám hlas klavíra, jako sa so Schumannom znovuzrodil,
je azda od Bachova najďalej. Nový klavírny štýl je (…) samá vrtošivá a vol’ná hra farieb, samá citlivá
kaleidoskopická figúra; jeho nepokojná polyfónia nesplieta sa z ocel‘ových drôtov jako Bachova, ale
z chvejúcich sa rostlinných úponkov, z prerývanej linajkovej výzdoby (…). Prirodzaným vývinovým rámcom
takého jazyka nie je fuga alebo kánon (hoci Schumann robí pokusy s oboma), ale jedine forma fantazie,
vol’né združovanie myšlenok (…). Jednako: tento celý tvorivý svet cíti ešte tak blízko seba klasikov, že sa
nechce a nevie zriecť ochrany večných a neosobných foriem - pravý domov a zmierenie vie si představit iba
v ňom. Citováno dle: B. S.: Dejiny hudby od praveku po koniec 19. storočia. Slovenský překlad Júlia
Albrechta. Bratislava 1962, str. 368-369.
zejména zmiňované sedmé variace, vyplývá např. volná technika imitací, přinášejících
např. časté změny intervalové stavby, směrů pohybu apod. Výrazná je např. melodizace
rispost v dalším průběhu této části, přesouvající imitující myšlenku do doprovodného
pásma. Dochází tedy k její demotivizaci.
Jako doklad kompoziční různosti, potažmo též klavírně stylizační pestrosti
způsobené střídáním jednotlivých odlišných bloků hudby uvnitř jednoho celku, můžeme
jmenovat rondové Finale Symfonických etud. V něm na sebe navazují převážně homofonně
zpracované části (s principem dvojperiody) a polyfonně evoluční, často gradující plochy s
„těkáním“ střídajících se harmonií, jež se však kvart-kvintovými i sekundovými vztahy
přimykají k hlavní tónině celého Finale. Jako výrazný jednotící prvek zde působí ostinátní
tečkovaný rytmus.
Až „kaleidoskopicky“ působící charakter jednotlivých skladeb (způsobený
vstřebáváním více proměnlivých prvků za jednotku času), příp. jejich částí, je způsoben
v zásadě dvěma kompozičními postupy - ve velké míře jej můžeme pozorovat i u mnoha
Symfonických etud: Může jím být – z hlediska tematicko- motivické práce – evolučním
průběhem předurčený rychlý spád např. průběžně melodizovaných figurací za stále
probíhajícího komplementárního toku jednotlivých hlasů (viz např. takty 25-32 a repríza
Toccaty, mnohé plochy z Kreisleriany apod.). Dalším příkladem může být i snaha o
vyplnění zvukového prostoru z hlediska tónových výšek proměnlivým proudem hudby, viz
např. pátou variaci (šestou etudu) Symfonických etud. Na výslednou plasticitu zvuku zde
má vliv (kromě tempa) také prohlubování „harmonického dna“ v basu a stále proudící tok
šestnáctin, dvaatřicetin i čtyřiašedesátin. Uvedené příklady se týkaly práce uvnitř skladby.
Druhým z uvedených kompozičních postupů může být způsob řazení jednotlivých
celků cyklu nebo přiřazování jeho jednotlivých částí. Soudržnosti jednotlivých částí
cyklické kompozice je často dosaženo uplatněním volných variačních principů; tak je např.
v první větě Schumannova Klavírního koncertu a moll op. 54 možno pozorovat
odvozování jednotlivých melodických tvarů z hlavního tématu první věty. Princip volného
variování tvoří významný scelovací prostředek v některých Schumannových cyklech
kratších charakteristických kusů. Také v cyklu Papillons op. 2 jsou motivicky propojeny
části č. 1, 7 a 12 nebo 6, 8, 9 a 10 na způsob „leitmotivické“ práce. Způsob soudržnosti
uvnitř cyklu prostřednictvím je nesen procházením motivických, příp. submotivických
prvků úvodního „motta“ většinou cyklu.29 Podobná kompoziční metoda je užita rovněž
29
V Karnevalu ani Tancích davidovců nelze vztáhnout variační práci na všechny skladby cyklu.
v op. 6, Tancích davidovců. Volná variační technika Karnevalu op. 9 má poněkud jiný
charakter než v op. 6: Výchozí „prototyp“ se objevuje zhruba uprostřed cyklu (Sfingy),
navíc nemá být interpretován, čímž je – pro posluchače – jeho identifikace jakožto
„zárodečného modelu“ znesnadněná. Na rozdíl od Tanců davidovců se jednotlivé tóny
Sfing, tedy „prototypu“, objevují na počátku jednotlivých částí. Vzhledem k jeho
elementárnosti jej můžeme charakterizovat také jako zárodečný „předobraz“ mnoha
jednotlivých částí, jejichž motivický materiál vychází pouze z těchto čtyř tónů jakožto
iniciálního motivku.30
Op. 6 ani op. 9 tedy nejsou vytvořeny podle principu cyklických variací, kde na
začátku skladby je představeno téma, jehož jednotlivé prvky jsou dále zpracovávány. Např.
„motto“ C. Wieckové z počátku Tanců davidovců je spíše jistým zárodečným motivickým
tvarem, z něhož jsou pro výstavbu dalších částí užity jen jednotlivé prvky, např. tečkovaný
rytmus, obrys melodického oblouku apod. Z jednotlivých částí Karnevalu je pak možno
základní tvar identifikovat – z posluchačského pohledu – až zpětně.
Již mnohá označení tohoto typu variací jako variací fantazijních, asociativních
apod. naznačují jejich spjatost s mimohudebními inspiračními zdroji. Inspirací k vytvoření
jmenovaných op. 2, 6 i 9 byl taneční vír, který se Schumannovi stal nejen jakýmsi
metaforickým vyjádřením obecných „změn“, ale i vyjádřením jistých proměn zárodečného
„prototypu“ či „motta“. Schumannovu variační práci dokumentují i jeho četné kritické
poznámky k dílům různých autorů, zpravidla současníků. Tak např. v recenzi variací dnes
již neznámého J. N. Endtnera uvádí: „Už na volbě tématu poznáte, s kým máte co dělat.
Čím více vzpomínek se k tématu pojí, tím významněji a s tím hlubšími vztahy dopadnou
myšlenky o něm (…) i variace mají tvořit celek, jenž má svůj střed v tématu (proto
bychom je mohli dát někdy doprostřed nebo i na konec).“31 K variačnosti jako metodě32 se
30
I přes nepřesnost významu se pro tento typ kompoziční práce někdy užívá označení fantazijní variace.
V Schumannově případu má užití tohoto variačního typu souvislost s průnikem mimohudebních tendencí.
V případě Karnevalu lze tomuto „prototypu“ (C. Montgomery) připsat některé rysy předobrazu, Urbild,
podle Karla Heinricha Wörnera (Das Zeitalter der thematischen Prozesse in der Geschichte der Musik, str.
140-141).
31
Viz Schumann. O hudbě a hudebnících. Cit dílo, str. 203.
32
Skladatelé druhé poloviny 19. stol. (J. Brahms, C. Franck) se obraceli také již k předklasicistním modelům;
viz např. formu ciacony užité ve 4. větě IV. Brahmsovy symfonie. Již v kompozicích Johannessa Brahmse je
možno nalézt prvky progresivních hudebně strukturačních tendencí vytvářet variace nikoli jen jako formu,
ale přímo jako kompoziční techniku, kompoziční proces, a to i v primárně nevariačních formách. Carl
Dahlhaus tak v návaznosti na Arnolda Schönberga (viz např. A. Schönberg: Pokrokový Brahms. In: Hudební
rozhledy, r. 23, 1970, str. 474-490) hovoří o rozvíjejících variacích (entwickelte Variationen), jež jsou
dokladem logické formy konstruktivního hudebního myšlení pokročilého 19. století. Ta je nesena
procesualitou strukturního průběhu, kdy každý moment (v ideálním případě) je odvoditelný z předešlého
dění. Tak melodický průběh rozsáhlé plochy vychází zejména z drobného motivu exponovaného v úvodu díla
prostřednictvím modifikací (transpozice, kombinace apod.). Schumannovo plynulé rozvíjení hudební
pak vztahuje jeho komentář k vlastní skladbě ve formě variačního ronda (Blumenstück op.
19): „Variationen über kein (!) Thema; Guirlande will ich das nennen; es verschlingt sich
alles auf eigenartige Weise durcheinander.“33
Také v průběhu Symfonických etud op. 13, byť už se jedná o „skutečný“ variační
34
cyklus, nepracuje Schumann důsledně s tématem jako komplexním tvarem. Jednotu celku
tvoří zejména jednotlivé strukturotvorné prvky, převzaté z tématu. To vykazuje rysy,
příznačné pro témata variačních cyklů: Je řešeno na formálním půdoryse tzv. malé formy,
je dostatečně přehledné, zpěvné, s výraznou hlavou. Jeho jednotlivé charakteristiky
(periodičnost, převládající diatoničnost, motivická složenost, gradačnost, pravidelnost,
jednotnost pohybu v jednotlivých úsecích, tečkovaný rytmus, homofonní stylizace,
vybočení do mediantních tónin) pak dávají tušit, že skladatel bude jednotlivé prvky různě
obměňovat a přitom se k uplatněným principům vracet; resp. že budou tyto principy
fungovat současně: Připomeňme např. zmiňovanou „míru periodičnosti“, ovládající další
vývoj primárně neperiodických myšlenek v sedmé variaci apod. Jednotlivé etudy35 (kromě
deváté etudy a Finale) vycházejí z formálního uspořádání po způsobu malé dvoudílné
formy s malým návratem. Z tématu vychází i základní harmonické schéma o charakteru
prokomponované kadence. Tento základní harmonický plán (i s modulacemi jednotlivých,
na principu periodičnosti postavených vět do mediantní či výjimečně frygické tóniny) pak
jednotlivé variace zachovávají. Tím je tedy významně spoluvytvářena soudržnost celku,
zejména vzhledem k volné variační práci, jak bude uvedeno dále. Obohacení
harmonického plánu (tak jak zřejmě vyplynulo z improvizačních, tedy pro Schumanna
typických „fantazijních“ postupů) je často neseno prací s dílčími motivickými prvky: Např.
v osmé variaci je pohyblivosti, vskutku „kaleidoskopičnosti“ sledu rychle se střídajících
harmonických funkcí (mimotonální septakordy na VII. stupni, průtažné figurace) dosaženo
volným sekvencováním evolučně pohyblivého motivu. Skladatel navíc užívá i akordy
lydických (na aiolském VII. stupni) a frygických funkcí, jež jsou často identifikovatelné i
jako mimotonální dominanty. I přes melodickou „vícepásmovost“ (druhá variace, Finale) i
myšlenky (myšlenek) však není možno vztáhnout k technice rozvíjejících variací; je spíš blízké rozvíjení, jež
je zejména pro středoevropskou hudbu určeno již v evolučních aspektech (paradigmaticky) bachovské
polyfonie. U Schumanna je takovou „bachovskou adaptací“ např. imitační plocha střední části sedmé
Kreisleriany.
33
Cit dle: S. Dress, K. von Fischer: Variationen. Encykloped. heslo. In: Die Musik im Geschichte und
Gegenwart, 13, str. 1263. Ed. Friedrich Blume. Kassel-Basel 1997
34
Srv. např. s podtitulem Karnevalu – Scènes mignones sur quatre notes.
35
Počítáme-li v to autorizované (ne tedy kompozičně poněkud odlišné etudy z pozůstalosti).
polyrytmičnost (devátá variace) tvoří harmonie ve vertikálním průřezu výraznou integrující
složku.
Schumannova
práce
s tématem
v jednotlivých
variacích
není
z hlediska
odvoditelnosti motivického průběhu z tématu důsledná. Jednotlivé motivy tvoří jen volné
varianty jeho počátku – viz např. úvodní motiv první variace, jenž vazbu na téma nejvíce
zastírá evolučně spádnou pohyblivostí tečkovaného rytmu a následného osminového
staccatovaného pohybu. Sestupná hlava tématu pak tvoří výchozí jádro pro motivickou
práci ve většině jednotlivých variací. Další vývoj uvnitř jednotlivých variací pak většinou
čerpá již z jeho volné obměny, jedná se tedy o variování (ve smyslu kompoziční techniky)
v některých případech již „nově“ působícího motivického tvaru, uvedeného v úvodu
příslušné variace (zejména ve čtvrté, sedmé a osmé variaci). Prostřednictvím výrazné
citace hlavy tématu pak dochází k posílení tématických vazeb i v těch částech cyklu,
souvisejících s tématem jinak jen volně. Tak např. v první variaci tato citace probíhá v cis
moll (základní tónině cyklu), grandiózně stylizované „připomenutí“ tématu (průběh šesté
variace) zní v „jasné“ C dur. Na tuto stylizační a výrazovou obměnu tématu je pak
navázáno v průběhu rondového Finale. Ze střední části tématu (dílu β) vycházejí jednotlivé
motivy ostatních částí cyklu (na rozdíl od hlavy tématu) jen volně; často bývá zachováno
ukotvení na dominantě i shodný počet taktů.
Na závěr lze shrnout,36 že Schumannova variační metoda, užitá v cyklu Symfonické
etudy op. 13, je více než „deduktivně“ důsledná (tak jak tomu je např. v Beethovenových
variacích) spíše jen „asociativní“, totiž, že zpravidla krátká hlava tématu je dále
zpracovávána formou volného rozvíjení (druhá a devátá variace). V jiných případech pak
výchozí motivický tvar např. jen volně opisuje melodický obrys hlavy tématu (osmá
variace). Některé části cyklu (třetí a devátá etuda) pak vykazují ještě volnější vazby na
téma. Mnohým částem cyklu lze připsat i jejich improvizační, tedy skutečně „fantazijní“
charakter, daný již možnostmi klavírní stylizace. Z tohoto hlediska jsou Symfonické etudy
skutečně „symfonické“, jež využívají jednotlivých zvukových a stylizačních možností
klavíru37 a jsou v tomto (pochopitelně i přes odlišný kompoziční přístup) srovnatelné
s klavírními kompozicemi F. Chopina i F. Liszta.
V průběhu
devatenáctého
století
dochází
ve
zvýšené
míře k
vytváření
individualizovaných variant formálních struktur (např. v oblasti sonátového cyklu), jež
36
Aniž by bylo nutné rozhodnout se pro typ např. charakteristické nebo volné variace; jmenovaná označení
nejsou navíc přesná ve vymezení.
37
jak je možné dokumentovat zejména na příkladu třetí, páté, deváté etudy nebo Finale.
oproti klasické kompoziční normě vykazují rozrušování ustáleného průběhu v oblasti práce
s tematicko-motivickou tkání a její specifickou organizací. Vývoj zejména sonátového a
variačního cyklu směřoval mj. k rozrušení formálního kánonu, což nutně vedlo k užívání
nových postupů, jimiž mělo být docíleno vyváženosti tvaru. Výše byl zmíněn způsob
propojení mnoha částí v Schumannových opusech 6 a 9 volnou variační metodou. Tyto
postupy, pozorovatelné též na mnoha místech Symfonických etud op. 13, pak zajišťují
hlubší soudržnost uvnitř jednotlivých částí cyklické kompozice a zároveň určují
Schumannův přínos dalšímu vývoji hudby.
Summary
The subject matter of this treatise is analysis of Robert Schumann´s Symphonic
studies op. 13. It leads to the conclusion that the variation method used by Schumann in the
opus 13 is less rigorous compositionally. We, therefore, deal with free varying principle
application. This „fantasy-based“ work with the theme (or „motto“), which is, besides,
typical of Schumann´s pieces (f. e. Davidsbündlertänze op. 6 or Carnaval op.9), may also
be related to more or less applied improvisation elements, indicated by the very name of
the cycle – Etüden.
Literatura
Dahlhaus, Carl: Zur Problemgeschichte des Komponierens. In: C. D.: Zwischen Romantik
und Moderne. München 1974, str. 44-71
Einstein, Alfred: Hudba v období romantismu. Bratislava 1989
Eismann, Georg: Robert Schumann. Eine biographie in Wort und Bild. Leipzig 1956
Janeček, Karel: Hudební formy. Praha 1955
Janeček, Karel: Melodika. Praha 1956
Janeček, Karel: Tektonika. Nauka o stavbě skladeb. Praha 1968
Jiránek, Jaroslav: Eseje o romantismu. Praha 1989
Jiránek, Jaroslav: Muzikologické etudy. Praha 1981
Laux, Karl: Schumann. Bratislava 1986
Moser, Hans Joachim-Rebling, Eberhard (ed.): Robert Schumann. Aus Anlass seines 100.
Todestages. Leipzig 1956
Schönberg, Arnold: Pokrokový Brahms. In: Hudební rozhledy, r. XXIII (1970), str. 474490
Sýkora, Václav Jan: Dějiny klavírního umění. Praha 1973
Sýkora, Václav Jan: Robert Schumann. Praha-Bratislava 1967
Szabolcsi, Bence: Dejiny hudby od praveku po konec 19. storočia. Praha-Bratislava 1962
Vojtěch, Ivan (ed.): Schumann. O hudbě a hudebnících. Praha 1960
Wörner, Karl Heinrich: Das Zeitalter der thematischen Prozesse in der Geschichte der
Musik. Regensburg 1969
Die Musik In Geschichte und Gegenwart. Algemeine Enzyklopädie der Musik. Ed.:
Friedrich Blume. Kassel-Basel 1949-1979
Slovník české hudební kultury. Ed.: Jiří Fukač-Jiří Vysloužil-Petr Macek. Praha 1997
Progresivní rocková hudba (prezentace výsledků explorace)
Veronika Radimcová (Ostrava)
1. Vymezení problematiky
Progresivní rocková hudba zahrnuje tendence hudebníků, kteří ve své kompoziční
tvorbě inklinují k hledání nových možností vyjádření. Neodklánějí se od klasických
rytmicko-melodických schémat rockové hudby, ale snaží se nalézt nové prvky nebo
výrazové prostředky, jimiž by posunuli své produkty za hranice mainstreamu.
Vzhledem k tomu, že po originalitě a nekonvenčnosti touží snad každý skladatel,
mnohdy se stává, že se kvazi-progresivní hudební formace neubrání tomu, že finálně
vznikají samoúčelná díla, v nichž jsou aplikovány některé rysy progresivní tvorby, ale
výsledkem jsou nekompatibilní skladby, jež se na první pohled tváří velmi komplikovaně,
ve své podstatě nenabízí posluchači nic „progresivního“.
Progresivní rockovou hudbu lze vymezit stabilními typologickými znaky, jež jsou
variovány osobitým přístupem skladatele. Mezi typické znaky tedy patří dlouhé
kompozice, které realizují určitou formu, jež se pravidelně i nepravidelně obměňuje
vzhledem k obsahové náplni. Hudební obsah úzce koresponduje s texty, jež často tíhnou
k reakcím na problematiku mezilidských vztahů nebo na události kolem nás. Podstatným
východiskem ze stereotypu mohou být syntézy, synkreze a fúze, jichž je využíváno od
počátku vzniku progresivního rocku (tj. od 60. let 20. stol.) a vrcholí v současnosti (tj. od
druhé poloviny 90. let 20. stol. až do roku 2007), jako nezbytný fenomén nejen rockových
kapel, ale současné hudby jako celku. Atypickou podstatou je také nástrojové obsazení.
Kytara, baskytara a bicí jsou základními články, progresivní hudebníci obohacují taková
tria o klávesové nástroje a syntezátory, o smyčce nebo dechy apod. Cílem hudebníků je
maximálně možným způsobem postihnout barevnost obsahu. Zásadním faktorem, jenž
většinou vyselektuje značnou část kvazi-progresivních hudebníků, je virtuozita umělců a
skladatelů.
2. Výzkumná šetření vážící se k problematice
Při mnoha diskusích s praktikujícími pedagogy jsem se setkala s velmi otevřenými
ohlasy na danou problematiku, které potvrzovaly mé vstupní hypotézy, že je reálné začlenit
tento žánr do edukačního procesu v hodinách hudební výchovy. Právě problematika
žánrových fanoušků, konzumentů a hudbu ignorujících recipientů vede k tomu, že se
učitelé snaží přehodnotit předkládané informace a pracovat s žáky tak, aby je podnítili
k osvojení vědomostí, k fixaci dovedností a k vytvoření postojů diferentními metodami a
formami výuky, jež musí být naplněny smysluplným obsahem, který by studenty zaujal a
vzbudil v nich touhu ke kreativní činnosti.
V rámci své diplomové práce jsem prováděla tři vybraná výzkumná šetření
(dotazník, interview a sémantický diferenciál), přičemž jedním z jejich cílů bylo určit, zdali je možné pracovat s progresivně rockovou hudbou v hodinách hudební výchovy.
Dotazníková část kvantitativně hodnotila poslechové preference studentů gymnázia a
vygenerovala „žánrové fanoušky“, s nimiž byl posléze veden kvalitativní rozhovor.
Sémantický diferenciál určoval, jak progresivní rock ve svých variabilních podobách
působí na recipienty, kteří neznají daný subžánr.
Výsledky dotazníku ukázaly, že vysoké procento studentů (63,7%) jeví zájem o
rockovou hudbu. K progresivnímu pojetí rockového žánru se přiklání 7,6%, přičemž
z následného interview vyplynulo, že aktivním posluchačem ze 105 respondentů je jeden
student.
Podstatným zjištěným faktem se stala informace, že studenti projevují zájem o nové
tendence v hudbě, všímají si nových trendů a vlivů, jsou ochotni zamyslet se nad textovou
složkou písní. Lze konstatovat, že jejich duševní naladění je otevřeno progresivitě, přestože
nemusí mít přístup k této vlně, neboť média převážně předkládají recipientům
mainstreamové produkty. Pedagog tak může využít přirozené kognitivní potřeby studentů
získávat nekonvenční informace a ukázat jim cestu např. k originálnímu způsobu pojetí
hudby.
V rámci interview vyplynuly zajímavé poznatky o postojích studentů, kteří se
zajímají o progresi v rockové hudbě. Studenti vyjadřovali respekt k muzikantům tvořící
tento hudební žánr, nazývali je „Pány Muzikanty“ a obdivovali jejich hráčské i kompoziční
dovednosti. Při diskusi nad otázkou, zda-li by se mělo o progresivním rocku učit na střední
škole se studenti shodli na tom, že jde o velmi specifický žánr, tudíž by se neměl
komercializovat a měl by zůstat jako doposud v okruhu „fanoušků“. Na druhé straně by
měl pedagog o této problematice stručně informovat v rámci výuky o nonartificiální hudbě,
aby časem mohli ti, kteří projeví zájem, vědět, kde mohou obdržet adekvátní informace.
Co se týče dovedností, bylo při rozhovoru zjištěno, že poslech daného žánru vede 83,3 %
(5 z 6) přítomných studentů k touze hrát na hudební nástroj, popř. založit kapelu. Jeden ze
studentů je hudbou natolik motivován, že jeho životním cílem je pracovat pro hudební
vydavatelství, v současné době usiluje o publicistickou činnost.
Zajímavé výsledky poskytla také metoda sémantického diferenciálu. Studentům
bylo v rámci hodiny hudební výchovy puštěno šest diferentních ukázek progresivně
rockové hudby. Studenti obdrželi handout s tabulkami a hodnotili těchto šest ukázek ve
dvou dimenzích, vyjadřovali se k faktoru „pocitový postoj“ a „zvuková kvalita“. První
kategorie obsahovala následující dvojice pojmů: klidná – agresivní, příjemná – nepříjemná,
jednoduchá – náročná, zajímavá – nudná, uvolňuje mě – vyvolává úzkost, cítím
vyrovnanost – vyvolává rozpaky, svěží – mdlá. Druhá kategorie zahrnovala dvojice
adjektiv: hlučná – tichá, barevná – bezbarvá, dynamická – umírněná, nepravidelná –
pravidelná, uspěchaná – klidná, vášnivá – vyrovnaná. Příslušné kvality byly odlišeny
pětistupňovou škálou 1 – 2 – 3 – 4 – 5, přičemž střed označoval neutrální volbu. Studenti
mohli zvolenou možnost zaznamenat libovolným způsobem.
Výsledky jednotlivých ukázek jsou determinovány žánrovým zaujetím studentů,
posluchačskou zkušeností a diferentní vzhledem k celkovému charakteru skladby.
Rytmicko-melodicky přístupné skladby byly klasifikovány jako akceptabilní, písně
s nestandardní formální nebo obsahovou složkou se přesto jevily recipientům jako
zajímavé, přestože v nich „vyvolávaly spíše rozpaky“. Každá ukázka má specifický
výsledek, který reflektuje mj. neprohloubenou percepci, tím pádem prvotní dojem. Proto je
hodnocena bezprostřední imprese z ukázek, jež vypovídá o vlivu, který může mít daná
skladba na posluchače. Tento úsudek je směrodatný pro určení, zda je vhodné s progresivní
hudbou seznamovat studenty na gymnáziích. Metoda prokázala, že studenti jsou schopni
vnímat a hodnotit prezentovanou hudbu a zaujmout k ní konkrétní přístup. Přestože se
s řadou ukázek neztotožňovali, průměrně se neobjevoval definitivně odmítavý postoj, spíše
neutrální neurčitost výpovědi.
Summary
This article is trying to desribe a basic principles of a sub-genre progressive rock.
The second part examines the possibility of including progressive rock music to the
curriculum of music lessons at secondary schools. Conclusions of three different methods
(a questionnaire, an interview and a semantic differential) are presented here.
Arvo Pärt a jeho Tintinnabuli styl ve výuce hudební výchovy
– jednota minulosti a přítomnosti
Marios Christou (Praha)
Hudba Arvo Pärta a současná hudba všeobecně (respektive hudební tvorba od
druhé poloviny 20.století do současnosti) jsou jen zřídka součástí výuky hudby. Není to
dáno ani tak nechutí učitelů vyučovat současnou hudbu na základních a středních školách,
jako spíše tím, že jejich povědomí a znalosti o vývoji hudby v posledních desetiletích jsou
bohužel minimální, často dokonce vůbec žádné.
Tato práce se snaží pomoci tuto tendenci zvrátit a ukázat, že současná hudba a
konkrétně hudba Arvo Pärta je pro výuku hudby velice zajímavá, podnětná a užitečná. Na
rozboru Pärtových skladeb se snaží poukázat na specifické rysy různých období dějin
hudby, které se v jeho tvorbě objevují, a ukázat tak, že by se Pärtova hudba mohla využít
pro alternativní způsoby výuky dějin hudby.
Arvo Pärt se narodil v roce 1935 v Paide, v Estonsku. Hudební vzdělání získal ve
své rodné zemi, vystudoval hudební konservatoř v Talinu. Od počátku šedesátých let byl
Pärt jak oficiálně oceňován, tak i zakazován. V roce 1962 získal své první ocenění, a to v
Moskvě za skladby Our garden ( Naše zahrada ) a The Pace of the World. ( Tempo / Krok
světa38 ) Tyto skladby patří do Pärtova prvního tvůrčího období, během něhož při
komponování používal většinou seriální techniku a princip koláže. K dalším z jeho raných
děl patří skladby Nekrolog a Maailma Samm, které byly ostře kritizovány pro svůj západní
formalismus a dekadentnost.
V roce 1968 musel čelit skandálu, který v hudebním světě vyvolalo provedení jeho
díla Credo (pro klavír, orchestr a sbor, pod vedením dirigenta Neema Järvi). Následovala
tvůrčí a duševní krize, která ovlivnila i jeho psychické zdraví.
Přelomové období v jeho životě i díle přichází na počátku sedmdesátých let. Píše
Symfonii č.3 a v roce 1972 si bere svou druhou ženu Noru, vstupuje do Ruské pravoslavné
církve a na základě svého studia rané hudby vynalézá svůj vlastní tonální styl, který nazval
“Tintinnabuli”. Sám řekl: “Složitost a mnohostrannost mě matou. Musím najít jednotu. Co
je to, tato jediná věc, a kde ji mám hledat?...Zjistil jsem, že úplně stačí jeden krásně
zahraný tón…Pracuji jen s několika málo prvky…jedním hlasem, tichem, jedním
38
Jedná se provizorní překlad názvu skladby.
kvintakordem, jednou tonalitou. Tři tóny kvintakordu jsou jako zvony. Proto jsem to
nazval “Tintinnabuli”.39
Pomineme-li jeho velmi rané, studentské, práce ovlivněné neoklasicismem a někdy
dokonce post-romantismem, můžeme jeho dílo rozdělit do dvou velkých kategorií. Období
seriální a kolážových skladeb (např. Nekrolog, Symfonie č.1 a č.2) a období tintinnabuli,
které začíná v roce 1976 krátkou klavírní skladbou Fur Alina ( Pro Alinu). Mezi další díla
napsaná v tomto stylu patří: Tabula Rasa, Fratres, Missa Syllabica, Pašije podle Sv.Jana,
Litanie a další. Mostem mezi jeho prvním a druhým tvůrčím obdobím je zmiňovaná
Symfonie č.3.
Arvo Pärt je často nazýván mystickým minimalistou. Velice ho ovlivnila estetika a
filozofie pravoslavné církve. Sám prohlásil, že jeho hudební vzdělání je západní, myšlení
však východní.
Podívejme se teď na konkrétní případ stylu tintinnabuli a poukažme na různé
aspekty, kterých by bylo možné využít při výuce dějin hudby. Vhodnou skladbou pro tento
účel je Missa Syllabica. Tato vokální skladba je jedním z raných děl složených ve stylu
tintinnabuli. Na první pohled se může zdát “primitivní”, nicméně její výhodou bezesporu
je, že v ní lze:
1. snadno najít základní principy stylu tintinnabuli.
2. jasně rozpoznat nejrůznější rysy starších hudebních stylů.
Tato mše je nejdelší ze třech sborových duchovních skladeb, které vznikly v roce
1977. Samotnému rozboru Pärtova zhudebnění by mohl předcházet krátký výklad o mši
jako hudební formě od období počátku křesťanství, přes gregoriánský chorál, styl Ars
Antiqua apod. až do současnosti.
Co se týče díla Missa Syllabica, je třeba nejprve vysvětlit pojem “sylabický”, který
se objevuje již v gregoriánském chorálu a vztahuje se na skupinu skladeb, v níž každý tón
odpovídá nové slabice v textu. Vedle tohoto pojmu existuje pojem “melismatický”, který
se vztahuje na zpěvy, v nichž každé slabice odpovídají dva a více tónů. Skladba, na niž se
zaměřujeme, je celá sylabická. Ve výkladu o dějinách hudby by v této chvíli mohlo
následovat pojednání o gregoriánském chorálu, doprovázené samozřejmě poslechem.
Po poslechu Pärtova zhudebnění by mohl být dán prostor charakteristice a prvním
dojmům. Pärtovo zhudebnění zní velice jednoduše a letmý pohled do partitury tento dojem
ještě posílí. Jeho hudba nestaví na subjektivně-emocionálním základě, což je dáno mimo
39
Citace pochází z přebalu CD nahrávky: Tabula Rasa, ECM New series.
jiné tím, že nepoužívá citlivý tón tvořící tonální centrum, který je hlavním rysem klasickoromantické harmonie, a dále také způsobem, jakým zachází s disonancí (příprava – nástup
a rozvod ke konsonanci). Pärt tak dosahuje toho, co dlouho hledal a co bylo
charakteristické pro hudbu druhé poloviny 20.století, tedy objektivity. Jeho přístup je ještě
“anti-romantičtější”, než byl přístup některých skladatelů na počátku minulého století,
mezi něž patří např. Eric Satie, Pařížská šestka a mnoho dalších. Nacházíme tu spojitost
mezi jeho tvorbou a tvorbou “moderní” a “postmoderní”.
Je důležité upozornit na skutečnost, že tento estetický postoj je velmi blízký
filozofii umění pravoslavné církve, která byla Pärtovým hlavním zdrojem inspirace. Pro
pravoslavné země by tento přistup mohl být rovněž zajímavý z dalších hledisek –
kulturního, náboženského apod.
Při dalším zkoumání Pärtovy hudby si všimneme, že objektivity je dosahováno také
zvláštním způsobem nakládání s texty. Tato mše je jedním z prvních případů, kde se tento
způsob zcela jednoznačně uplatňuje. Abychom ho pochopili, je třeba nejprve vysvětlit
základní principy «harmonie a vedení hlasu» tohoto stylu, který je založen na dvou
základních konceptech – « hlasu tintinnabuli » (tintinnabuli-voice) a « melodickém hlasu »
( melodic-voice).40 Slovo „hlas“ (respektive voice) je zde použito v širším slova smyslu
jako « part » nebo « pásmo ». Je zajímavé zmínit i etymologii slova tintinnabuli, které je
původně zvukomalbou, s největší pravděpodobností se jedná o pokus napodobit zvuk
zvonů (tin, tin, tin).
Hlas tintinnabuli je složen z tónů tonického kvintakordu a připomíná vyzvánění
zvonů, melodický hlas využívá celé stupnice, durové nebo přirozené mollové (zvýšený
šestý a sedmý stupeň uslyšíme jen zřídka, a to především v raných skladbách tintinnabuli).
Melodická křivka má většinou stupňovitý postup, přestože především v pozdějších dílech
se často setkáváme i s většími skoky.
Z výše uvedeného jasně vyplývá, že Pärtova harmonie je tonální, ale “bezfunkční”,
neboť
v celých skladbách nebo jejích velkých částech převládá tonický kvintakord
(tonika), jiné funkce (dominanta, subdominanta) se ve stylu tintinnabuli nevyskytují.
Můžeme si povšimnout souvislosti mezi námi analyzovanou technikou a americkým
minimalismem šedesátých a sedmdesátých let, což lze samozřejmě použít jako další
inspiraci při výuce dějin hudby.
40
Termín melodický hlas se zde vztahuje na zvláštní způsob jeho použití v pojetí Arvo Pärta, nikoli na
způsob, kterým je v hudbě běžně používán.
Každý ze stále přítomných tónů kvintakordu může sloužit jako “centrum” (central
pitch). Melodický hlas se od něho vzdaluje nebo se k němu přibližuje. Podrobnější rozbor
ukáže, že existují čtyři varianty pohybu melodického hlasu ve vztahu k “ústřednímu
tónu”41: a. směrem výš od ústředního tónu, b. směrem níž od ústředního tónu, c. směrem
níž k ústřednímu tónu, d. směrem výš k ústřednímu tónu
Příklad 1
Pojem “modus“ (způsob, mode) používá Paul Hillier, nejznámější z Pärtových
interpretů a autor první jeho monografie, k popisu čtyř možných melodických postupů.
Hillier je největší znalec Pärtovy hudby, proto od něho tento termín přebíráme. Podívejme
se na různé druhy modů:
První modus – postup směrem výš od ústředního tónu
Druhý modus – postup níž směrem od ústředního tónu
Třetí modus – postup níž směrem k ústřednímu tónu
Čtvrtý modus – postup výš směrem k ústřednímu tónu
Po podrobném rozboru jeho stylu můžeme rozlišit tři způsoby vedení hlasu
tintinnabuli ve vztahu k melodickému hlasu.
1. alternating (střídavě) – hlas tintinnabuli se pohybuje nad i pod melodickým hlasem
2. superior (vrchní) – hlas tintinnabuli zůstává nad melodickým hlasem
3. inferior (spodní) – hlas tintinnabuli zůstává pod melodickým hlasem
Dalším aspektem vztahu mezi těmito dvěma hlasy je jejich vzájemná pozice
(position). Pokud hlas tintinnabuli používá tóny kvintakordu, které jsou nejblíže
melodickému hlasu, jedná se o první pozici, používá-li druhý nejbližší tón kvintakordu,
jedná se o druhou pozici. Hlas tintinnabuli může být tedy charakterizován následujícím
způsobem:
a) první pozice střídavě,
b) první pozice vrchní,
41
V této práci používáme termín „ústřední tón“, který odpovídá výrazům: central note, central pitch,
centrální tón.
c) první pozice spodní,
d) druhá pozice střídavě,
e) druhá pozice vrchní,
f) druhá pozice spodní.
V této fázi výkladu je důležité upozornit na skutečnost, že Tintinnabuli zpravidla
nepoužívá unisono a oktávy (toto tvrzení se samozřejmě týká vztahu mezi hlasy tintinnabuli hlasem a melodickým hlasem, nikoli celkové sazby).
Všechny části mše (ordinarium) skladby Missa Syllabica jsou psány v d moll (!) a
postupně jsou použity všechny výše zmíněné Pärtovy mody. Při hlubší analýze výstavby
melodického hlasu zjistíme, že, co se týče zhudebnění textu, je striktně dodržována
jednoduchá zásada – každý takt obsahuje pouze jedno slovo. Vzhledem k tomu, že je celé
dílo sylabické, je zřejmé, že počet tónů v každém taktu je dán výhradně počtem slabik
každého slova. Dále si povšimneme, že každé slovo, potažmo takt, odpovídá jednomu z
výše uvedených modů, co se týče jeho vztahu k ústřednímu tónu, kterým je samozřejmě
vždy jeden z tónů d-mollového kvintakordu.
Kyrie
Příklad 2
Podíváme-li se na první dva takty, vidíme, že Pärt používá pro melodický hlas,
který zpívá spodní tenor, třetí modus a ústředním tónem je D – prima tonického
kvintakordu. Vrchní tenor zpívá hlas tintinnabuli, který je v první pozici střídavě (1st
position-alternating). Stejný vzorec se opakuje třikrát. Po těchto šesti taktech (třikrát dva
obdobné takty) je ukončena první část (A) “Kyrie”.
Příklad 2
“Christe eleison” (část B, viz příklad 2) používá pro melodický hlas čtvrtý modus,
ústředním tónem je D (tonika). Hlas tintinnabuli se nemění, zůstává v první pozici
střídavě. Tato část, tvořená dvěma takty se rovněž třikrát opakuje, poté ještě jednou
následuje výše uvedená část “A” s mírnou změnou hlasu tintinnabuli, čímž Kyrie končí.
Podíváme-li se na vztah rytmu a textu, zjistíme, že každá fráze začíná a končí
delším, celým tónem, zatímco ostatní tóny jsou kratší, všechny o stejné délce. I zde jasně
vidíme vliv raných hudebních stylů a především gregoriánských “recitačních formulí”.
Vliv těchto formulí se projevuje nejen ve vztahu rytmu a textu, ale podíváme-li se znovu
na celý systém čtyř modů, vidíme, že jsou i základem výstavby melodického hlasu!
Stejným způsobem by mohly být analyzovány i další části mše, a to dle časových
možností. Pokud jsou časové možnosti omezené, domníváme se, že je pro rozbor
nejvhodnější “Ite missa est”.
Skutečnost, že Pärt používá “Ite missa est”, od které se opustilo v raném
polyfonním období, je další ukázkou vlivu studia rané hudby na Pärtovu tvorbu.
Pärt používá sazbu s osmi hlasy a podobně jako tomu je u “Sanctus” vrchní soprán, vrchní
alt, vrchní tenor a vrchní bas zpívají tintinnabuli hlas, respektivní spodní hlasy potom hlas
melodický. Ve slově “gratias” se objevují delší tóny, což má pravděpodobně připravit
posluchače na závěr obřadu.
Příklad 3
Na výše uvedených příkladech jsme mohli pozorovat rysy raných hudebních stylů
(gregoriánského chorálu, stylu Ars Nova), stejně jako hudby 20. století (minimalismu).
Bohužel na rozboru jediné Pärtovy skladby nelze zcela jasně demonstrovat seriální přístup.
U rozboru “Kyrie” jsme si ukázali, že se skladatel při zhudebňování textů opírá o
“recitační formule”. Z prostudování většího množství skladeb vyplyne, že skladatel
pokaždé používá jinou formuli (často komplexnější). “Modus operandi”, tedy základní
formule, je stanovena na začátku celého procesu tvorby nové skladby a je určující pro
tónovou výšku, rytmus a další aspekty práce. To je bezpochyby druh serialismu.
V této práci jsem teoreticky i prakticky ukázal potenciál díla Arvo Pärta pro výuku
dějin hudby. Domnívám se, že se jedná o zajímavou možnost, jak na rozboru tvorby
jediného autora vytvořit průřez velkou částí dějin hudby. Jsem také přesvědčen, že by se
současné hudbě měla při výuce věnovat větší pozornost a že právě Pärtova tvorba je pro
tento účel optimální volbou.
Resumé
Elements of early(Gregorian Chant, Ars Nova etc.) and modern music(serialism, American
Minimalism etc.) in Arvo Part´s Tintinnabuli style. Their use as a source of inspiration for
alternative music education.
Bibliografie
HILLIER, P. Arvo Part. 1. vyd. Oxford : Oxford University Press, 1997. 217 s. ISBN 019-816550-1.
KOHOUTEK, C. Hudební kompozice. Praha : Supraphon, 1989. 519 s. ISBN 80-7058150-6.
PECHÁČEK, S. Festival duchovní hudby sv. Cecílie. Cantus, 1997, č. 4, s. 20–21. ISSN
1210-7956.
SMUTNÝ, P. Liturgická hudba a muzikologie. Opus musicum, 1996, roč. 28, č. 2, s. 61–
63.
STÄBLEIN, B. Die einstimmigen Melodien. In: Die Musik der römischen Messe. Leipzig :
St. Benno-Verlag, 1963, s. 7–16.
Akis Pavlou, one of the music composers and teachers in Cyprus
Michalis Hadjivassiliou (Praha)
My paper is a part of my diploma dissertation with the title “Akis Pavlou-Music
Composer and Teacher” which I wrote at the Pedagogical Faculty of Charles University in
Prague where I am finishing my studies in Music Education and Choir Conducting.
This diploma dissertation consists of four main chapters which focus on the life and
work of a Cypriot musician and composer Akis Pavlou, a member of the Association of
Cypriot Composers.
The first chapter, called Cypriot music and musicians, covers the musical
development of Greek and Cypriot music, musical tradition and the situation in Cyprus.
Furthermore, biographies of some Cypriot musicians, in particular 31, are given.
The second chapter starts with the relation of Akis Pavlou to Cypriot society and
then concentrates on his detailed biography. Moreover, it presents Akis Pavlou as a teacher
including his textbook of theory of music and gives some information on the two teaching
systems used in Cyprus, the Greek and English, as well as the opinion of Akis Pavlou
about these two systems. In addition, there is a comparison of Akis Pavlou’s book “Theory
of Music” with Eric Taylor’s book “Music Theory in Practice”. Furthermore, Akis Pavlou
as a composer and his composing accomplishments are examined.
The third chapter is dedicated to five of his representative compositions which are
also analysed in more detail. The compositions are “Nocturne” for piano based on the style
of the 20th century, “The Troubadour” for piano based on medieval style, “Greek Dance”
for piano gives a sense of a Greek character, “Nostalgic Voyage” for piano and violin
based on classical style and finally “Kyrie” for mixed choir based on baroque style.
Finally, the fourth chapter includes Akis Pavlou’s studio activities.
I chose this particular topic for my dissertation, after many thoughts and attempts to
find an issue that would be interesting and unfamiliar to the Czech Republic. From the very
beginning, as a Greek-Cypriot, I wanted to present something about my country as well as
Greece. Thus, I decided to write about a composer or conductor from Cyprus or Greece.
Finally, I resolved to write about the life and work of my music teacher Akis Pavlou. At
the end of this diploma dissertation, an audio CD with all of his compositions analysed in
Chapter 3, is included.
Music in Greece and Cyprus remained relatively undeveloped up to 1830 due to
various political and economic factors. In Greece, music started developing from 1830
onwards, that is after the end of the Greek War of Independence which started in 1821 and
liberated Greece from the Ottoman Empire after 400 years of Turkish rule. Therefore,
Greek music did not go through the changes of the Renaissance, Baroque and Classical
periods. In other words, the only music style that existed at the time was Byzantine music,
whereas in Cyprus the only known music at the time was folk music.
The first purely Modern Greek National School was established in 1883 by Manoli
Kalomiri, whereas in Cyprus music started developing in 1930. Unfortunately, this slow
advance in music was interrupted in 1974 due to political and economic factors brought by
the Turkish invasion. However, from 1980 onwards music started developing again.
The Cyprus State Orchestra, which was founded in 1987, has made a great contribution to
the development of the Cypriot music scene. Apart from the Cyprus State Orchestra, there
is also a State Youth Orchestra which was established around 1992.
In Chapter one I mentioned some other Cypriot musician because I was aware that
there are many distinguished musicians in Cyprus and I felt the need to introduce them to
the outside world through my dissertation. Many of them studied abroad, in countries such
as Germany, England, the Czech Republic, Russia, Bulgaria and Greece and most of them
have returned to Cyprus after completing their studies. Interestingly, during the last ten
years a new tendency has appeared in Cyprus. Every year many students, boys and girls,
decide to study in Prague at the Charles University, Faculty of Education. Most of them
study choir conducting while some others study a certain instrument.
In conclusion, out of the 31 musicians discussed in my diploma dissertation, 28 are
men and only 3 women. If we separate them according to their specialisation we can see
that 5 of them are composers and conductors, 12 composers, 5 piano soloists and
composers, 1 guitar soloist and composer, 1 violinist and composer, 1 conductor, 4 piano
soloists, 1 clarinet soloist and 1 percussionist. The majority are members of the
Association of Cypriot Composers and they are the most important factor which influences
the development of music in Cyprus.
Akis Pavlou was born on 18/08/1967 in Nicosia, the capital of Cyprus. From his
early childhood, Akis Pavlou showed a particular interest in music. At the age of seven, he
began playing the mandolin in order to play in the orchestra of his elementary school. Two
years later, he attended lessons of bouzouki, a traditional Greek string instrument. At the
age of twelve, he realised that he did not have a talent for the bouzouki and decided to
study modern guitar for the next two years. At the age of fourteen he decided to begin
piano lessons and reached Grade 8 level. Later, he started showing particular interest in
jazz music and he expressed the desire to study in Berklee College of Music in the USA.
Unfortunately, this was not possible because studying in the USA was very expensive. In
the meantime, at the age of 18, he had to serve in the army for 26 months as there is
compulsory national service for all males in Cyprus. This has been a necessity since 1974
when the Turkish invasion took place and the island was divided into two parts. After
finishing the army at the age of twenty, the composer started teaching piano at the Music
School of Lakatamia until the age of twenty four and he continued taking lessons in theory
and harmony as well. In 1992, he took the final exam for the degree in harmony, which he
passed with distinction. In 1993, when he married, he started a college degree in Business
Administration. At the same time, he worked during mornings in the family business and
played piano at a hotel at the weekends. He continued taking music lessons and after
obtaining his harmony degree, he took lessons in counterpoint and orchestration for wind
instruments (band orchestration) aiming for the degree in these subjects something that he
realised in 1996. During that time, he started teaching theory at the music school of
Lakatamia and one year later Pavlou and his wife, who was also a piano teacher at the
same Music School, decided to set up their own Music School. The same year he started
lessons in fugue and orchestration for classical orchestra obtaining a degree on both
subjects in 1999. Then, lessons in composing followed for three years and he obtained the
degree in 2002.
In 2000, the number of students in his Music School reached 100 and the
responsibilities increased. In the mornings, Akis Pavlou works in his studio where he has
been working on the orchestration and arrangement of various pieces including 5 musicals,
while in the afternoons he has been teaching theoretical subjects in his music school. In
2000, he wrote a book consisting of three volumes called “Theory of Music” in which
Pavlou incorporates his own methods and experiences. He is also writing an album for
piano consisting of five volumes. This album will contain pieces of educational character
ranging from a low to a high level. It is called “Musical Epochs” as it contains pieces that
reflect the style of each era so that students will be able to distinguish between the various
periods. The first volume of the album has been released informally in September 2005 on
a trial basis.
Akis Pavlou and his wife Ioanna have three musically gifted children. Anna, who
has already reached Grade 8 in piano, received third place in an international piano
competition of her level, while in 2004 she received first place in a Greek piano
competition. She can also play the flute, which she has been learning since 2001. The
second child Lambis, who has reached Grade 7 in piano, received first place in an
international piano competition of his level in 2004. In 2006, he won first prize in
Steinway’s Piano Competition which took place in Cyprus and he represented Cyprus in
Hamburg at the International Piano Competition of Steinway. He can also play the violin
which he has been learning since 2002. The third child, Klitos, began piano lessons in
summer 2006 after deciding to follow in his family’s footsteps.
I have known Akis Pavlou since I was eight years old when I started piano lessons
with him. Later on, I also attended his classes in harmony, history of music, solfez and
history of musical instruments. He is an individual with a lot of ambition and goals. Both
he and his wife have offered, and continue to offer, a great deal to music education in
Cyprus. He is a person who cares for his country and the development of music there. He
is a very good composer, one of the best teachers in Cyprus and one of the best
personalities I have ever met. He is very friendly and he is always eager to help anyone
who needs his help. Based on my own experience, he has always been there for me, giving
me his precious encouragement and his endless invaluable psychological support during
the 17 years I have known him. I hope that after finishing my studies I will have the
opportunity to collaborate with him.
Akis Pavlou’s musical pieces include works for piano such as the album “Musical
Epochs” (First volume 2005), “Fantasia” (2002), “Variations” (2001), “Courante” (2004),
“Allemande” (2004), “The Funny Donkey” (2004), “Memories” (2003), “Prelude” (2004),
“Roaming/ Wandering” (2000), “Nocturne” (2002) and “Concern” (2000). He also wrote a
quartet for woodwind instruments (2000) as well as a string quartet (2 violins, viola and
cello) which is still unfinished. His work for orchestra Symphony No. 1 is unfinished, as
well. Moreover, he composed pieces for piano and violin such as “Nostalgic Voyage”
(2002) and “Gavotte” (2001), violin part written by Jean Becker and piano part by Akis
Pavlou. In addition, “Gavotte” was also arranged by Akis Pavlou for a sextet, oboe, 2
violins, viola, cello and contra bass (2006). Other arrangements by him are “Quejas ó la
maja y el ruisenor” (Laments or the maiden and the nightingale) for piano by Enrique
Granados arrangement for orchestra (2003), Haydn’s sonata in G (First movementAllegro) arrangement for orchestra (2005), songs like “White Christmas” arrangement for
voice, piano and modern orchestra (drums, bass, classic guitar, brass and woodwind
instruments, violins, violas, cello and contra bass) (2005), and others. His repertory also
includes his first choral work for mix choir Kyrie (2005).
I hope that my thesis helped to present the tradition and current musical life in
Cyprus as well as one of most important and interesting Cypriot musicians of our days to
the Czech audience. I believe that the music and musicians of my native island will be able
to be compared with developed European countries in the near future, namely thanks to
personalities such as Akis Pavlou.
Resumé
My paper is a part of my diploma dissertation. I inform about its structure and describe
content of the chapters. Moreover, brief history of development of music in Greece and
Cyprus are discussed and then I concentrate to the most important musicians from Cyprus
including my teacher, composer Akis Pavlou. At the end, I present one of his piano
compositions.
Bibliography and resources
DIMITRIADOU, M. Traditions of History of Music. Thessaloniki, Greece: NTOREMI,
1998. 124 pages. ISBN 960-7912-01-2.
VASSILIADES, S., ZEAKIS, A. The Music of Our Century. Athens, Greece: I. MAKRIS
A.E., 1990. 330 pages.
MINISTRY OF EDUCATION AND CULTURE. Music from Cyprus-International
Festival of Music Cannes, France which took place 23-27 January 2005. Nicosia, Cyprus:
KONOS Ltd, 2005. 57 pages.
GIORGOUDES, P. The Social Importance of the Folk Song for the Refugees of Cyprus:
Ethnomusicological Approach. Nicosia, Cyprus: P. GIORGOUDES, 2003. 315 pages.
ISBN 9963-8798-0-2
GIORGOUDES, P. Ethnomusicology: Methodology and Implementation. Athens, Greece:
MESOGIOS, 2004. 333 pages. ISBN 960-406-851-2
Discussions with A. Pavlou during the Christmas vacations of 2005 and 2006 and
summertime of 2006.
Společenské tendence na přelomu 19. a 20. století
a jejich vliv na vzdělání a výchovu
Jitka Černohorská (Olomouc)
Vážené kolegyně, vážení kolegové, přátelé,
bohužel, nemohu být osobně přítomna na konferenci, jelikož mé pedagogické
povinnosti mě velí být u maturit, která, jak asi i sami uznáte, je zkouškou dospělosti našich
mladších spoluobčanů. Umožněme jim být dospělí.
Ve svém spíš filozofickém příspěvku se zabývám tendencemi, které vedly v 19. a
na začátku 20. století ke vzniku „kultu mládeže“ (Jugendkult), který měl představovat
jakousi obrodu společnosti. A jehož následkem se přehodnocuje názor na vzdělání a
výchovu. Hudba a hudební výchova - dvě slova, která nás – studenty HV - provázejí
během studia, ale nejenom tam. Jsou to další mimoškolní a volnočasové aktivity, různé
ZUŠ, kroužky, sbory, amatérské kapely atd., kde se setkáváme s hudbou. Hudba se stala
„backgroundem“ našeho života. Aniž bychom si to zvlášť uvědomovali, vnímáme hudbu
všude kolem nás – při běžném nakupování v obchodě, kde je součástí reklamy; v televizi a
rádiu, kde má podnít naše vjemy a dojmy, ještě k větší vnímavosti; v restauraci, kde se
stává hudba koloritem daného místa. Hudba je ale i zboží na trhu, za které a kterým se
obchoduje. Hudba je most či jazykem mezi národy, které spojuje. Stručně řečeno, hudba je
univerzální prostředek, možný použít kdykoli, kdekoli a k jakékoli příležitosti.
Ale co hudební výchova? Jak je možné, že sama hudba má tak dalekosáhlý vliv,
zato hudební výchova stojí někde v tmavém pozadí. Na mnohých školách je jen pouhým
trpěným předmět, kterému stejně chybí osnovy a jehož tematické plány na středních
školách se scvrkly jen na směšně stručný přehled dějin hudby, ale s vlastní hudbou nemají
mnohdy vůbec nic společného?
Hudební výchova jako školní předmět je už po tisíciletí součástí všeobecného
vzdělání. Různé národy v různých dobách kladly hudební výchově větší či menší význam.
Ve Starém Řecku neznalost hudby byla považována za barbarství. Ve středověku sloužila
hudba církvi obracení pohanů na víru a udržení jejich uvažování v rovině církevních
dogmat. Ale pak přišla renesance a humanismus. Člověk přestal přemýšlet úzkoprse, jeho
obzor se rozšířil. Hudba přestala být prostředkem k ovládání lidí, hudba se dostala na
rovinu estetickou, ale tím ztratila ve školách, tím myslím – církevních školách, primární
postavení. Sice se hudební výchova vyučovala, ale už nebyla samostatným předmětem,
stala se doprovodným, a tím i „druhořadým“ předmětem vedle národního jazyka, dějepisu,
zeměpisu atd. V rámci vyučování tvořila protiklad k hlavním předmětům, stala se
odpočinkovou „chvilkou“. Toto postavení ji bylo přisuzováno po několik století.
Hudební výchovu v 19. století lze považovat za odraz společnosti. Podívejme se
podrobněji na toto století. Období velkých společensko-politických zvratů. Synonymem
19.století jsou:
1) ještě přetrvávající myšlenky Velké Francouzské revoluce, které se překrystalizovaly
a dále adaptovaly na další evropské národy a vyvrcholily v národních revolucích, které
probíhaly během celého století.
2) Novodobé pojetí státu a politiky, vznikají politické strany hlásající různé ideologie.
3) Evropa se stala kolonizátorkou zemí v zámoří.
4) Symbolem se stává monumentalita.
Ale jak na vše reaguje člověk jako jedinec? Ve středověku byl přísně veden církví.
Humanismus dovolil jedinci odpoutat se od církve, ale stále se drží dogmat. Ale v
19. století? Hodnoty, které představovalo náboženství, přestávají být vedoucími. Člověk
má na výběr, kterou hodnotu bude uznávat, navíc vznikající ideologie mu nabízí
pestrobarevnou paletu výběru různých názorů. Postavení člověka ve společnosti se také
mění. Poddanství a nevolnictví je zrušeno, člověk má svoji svobodu, se kterou může
nakládat jak je mu libo, ale má strach s ní něco podniknout, protože svoboda je nová a vše,
co je nové, je neznámé a člověk je od přírody nedůvěřivý k novým věcem. Z agrárního
systému se přechází náhle k industrializaci, která jde ruku v ruce s jistým odcizením. Díky
průmyslu se čas zrychluje, dostává se do takového koloběhu, že lidé přestávají vnímat
jednak své okolí, ale i svoji rodinu. Rodina, instituce, která je stará jak lidstvo samo, ztrácí
na své důležitosti. A s rodinou, jako základem společenské hodnoty – která se rozpadla, se
i společnost dostává do bodu nula a začíná hledat nová východiska. Člověk nedokáže žít
dlouho sám, člověk je kolektivní tvor. Proto je i konec 19. století tak bohaté na vznik
různých spolků. Člověk se potřebuje identifikovat s ostatními, s lidmi stejného názoru a
přesvědčení.
Na konci 19. století se vytvořily dvě skupiny stojící proti sobě. Starší generace,
která chtěla dosáhnout volnosti, ale bála se jí, a tak urputně lpěla alespoň na historii a
tradici, ale možná právě tím ztratila hodnoty, a proto začala hledat opěrný bod. Ten opěrný
či záchranný bod spatřovala v mládeži. Mládež v té době měla možnost získat dobré
vzdělání, byla vychovávaná v myšlenkách „volnosti, rovnosti a bratrství“, byla zvídavá a
nebála se experimentovat. Svojí otevřeností podněcovala starší generaci, aby ji
opečovávala. Na druhou stranu, jak už jsem se zmínila, stala se kultem starších. V
německy mluvících zemích tak vznikl pojem „Jugendkult“ - kult mládeže. Jedním
z odkazů na tento kult může být například ve výtvarném umění Jugendstil – secese. V
literatuře, v době literárního naturalismu, byl hrdinou / hrdinkou mladý člověk, potýkající
se s konfliktem mezi předsudky starší generace a novými názory a vlastní svobodou. Na
přelomu 19. a 20. století se v Německu, ale i v Rakousku a částečně i u nás rozmáhá „hnutí
mládeže“ (Jugendbewegung). Mládež byla považována za obrodu společnosti a všichni se
cítili zavázáni této „obrodě“ pomoci. Proto si ani nemusíme klást otázku, proč zrovna v
této době vzniká tolik různorodých pedagogických směrů, spolků a hnutí. V dnešní době je
spíše považujeme za alternativní směry klasické pedagogiky. Ale před 100 lety to byly
experimentálně - novátorské směry podporující rozvinutí mládeže.
Jedním, pro nás méně známým německým hnutím, bylo tzv. „Wandervogel“ (v
doslovném překladu to znamená stěhovavý pták, ale v češtině se ujal pojem německý
skaut). Domnívám se, že pojem „skaut“ není nutné podrobněji vysvětlovat. Je to hnutí,
které je ještě v dnešní době velmi živé a v Německu a Rakousku velice populární.
„Wandervogel“ byl ale na počátku 20. století velkým přínosem i pro hudební výchovu. Z
hudební výchovy zbyl v té době jen pahýl. Nebyla vedena jako samostatný předmět.
Chyběli hudebně vzdělaní pedagogové. Evropa sice oplývala vynikajícími profesionálními
skladateli a hudebníky, ale mezi lidmi – laiky byla skoro zapomenuta.
S myšlenkou německého skautu přišel na konci 19. století Hermann Hoffmann,
který vyučoval stenografii na gymnáziu ve Steglitz. Se svými studenty podnikal výlety.
Jeho myšlenku – společných výletů a akcí – vypracoval jeho žák Karl Fischer, který přišel
s myšlenkou, ujednotit celou skupinu mladých lidí a dát jí nějaká pravidla. V roce 1901
sepsal pravidla skautu pod názvem „Wandervogel“. Hlavními body byly např.:
1. osvobození od autorit (církev, stát, škola, rodiče)
2. zproštění se od vnuceného způsobu života a smýšlení
3. odklon od zlozvyků starší generace
4. vznik nových zvyků
I když hlásali osvobození od státu, přece jen byli nakonec na státu, v té době Výmarské
republice, závislí. Protože jen díky angažovaní se v politice byli schopní prosazovat svoje
myšlenky a názory. Ale to je pravidlo, které vždy platilo a platí.
Jaký vliv mělo tedy seskupení mládeže na hudební výchovu? Jejich organizace a
vnitřní hierarchie vytvořila pravidla, která se stala zásadou členství a kterým se musel
každý podřídit, kdo chtěl být členem skautu. Jednou z náplní skautu bylo rozvinout
schopnosti mladého člověka po všech stránkách. Jednou ze schopností byla i hudba. Mladí
skauti, když jezdívali na výlety, si samozřejmě krátili chvíle zpíváním a hraním. To ale
vyžadovalo docela nový repertoár písniček. Můžeme říct, že je to začátek nám již dobře
známého folku, protože skauti si museli sami vymyslet písničky. A to jsou začátky
laického „masového“ komponování. Nemluvě o schopnosti hrát na hudební nástroje.Už v
roce 1905 vychází tiskem první zpěvník „Des Wandervogels Liederbuch“ a o dva roky
později
„Zupfgeigenhansl“. První světová válka znamenala přerušení činnosti skautu, ale hned po
jejím ukončení opět návazala na další aktivitu.
Kolem roku 1920 v Německu probíhá reforma školství. Staré školní normy
nevyhovovaly novým potřebám. Reformy se týkaly všech předmětů, dokonce i hudební
výchovy. Reformou hudební výchovy byl pověřen Leo Kestenberg, který se této práce ujal
velmi svědomitě. Bohužel, nemohl přímo navázat na styl vyučování HV v 19. století,
neboť ten se mu zdál až příliš zastaralý. Proto se obrátil na hnutí a směry vznikající na
přelomu století, ze kterých vytvořil syntézu, která vstoupila do povědomí jako
„Kestenbergova reforma“. Jedním z inspirujících hnutí byl i německý skaut. Kestenberga
zaujala myšlenka seberealizace v hudbě. Člověk měl být, podle Kestenberga, sám tvůrce
umění. To, že si mladí lidé sami vymýšlí slova a hudbu byl jen příklad v praxi, jak využít
hudební seberealizace v HV.
Pokud se podíváme do dnešní doby, tak vidíme jen hekticky ubíhající čas, kdy
člověk stěží najde chvilku sám pro sebe. Hodnoty jakoby neexistovaly anebo jsou tak
všeobecné, že je ani nevnímáme. Přesto a možná proto, dochází opět k renesanci
myšlenky, aby si žáci a nejenom ti,ale i ostatní, našli cestu k umění, tím, že si umění, ať už
je to hudba, výtvarné umění, literatura, vytvářeli sami, a sami si našli k němu vlastní cestu
a pochopení.