Yasujiro Ozu: What did the lady forget analytický esej Úvod Struktura

Yasujiro Ozu: What did the lady forget analytický esej Úvod Struktura

Yasujiro Ozu: What did the lady forget
analytický esej
Jan Fousek
28. listopadu 2008
Úvod
Yasujiro Ozu je relativn¥ známým klasikem japonské kinematograe. Ve své bohaté tvorb¥, která za£íná jiº v roce 1927, se tématicky v¥noval tak°ka výhradn¥
japonské rodin¥. Ta je i úst°edním tématem spole£ensky satirické komedie What
did the lady forget z roku 1937, ve které se zabývá vztahem bezd¥tných manºel· vy²²í vrstvy. V následujícím textu jsou na detailním rozboru prvních dvou
scén ukázány prost°edky, kterými Ozu navozuje jedine£nou atmosféru a pomocí
kterých seznamuje diváka s charakterem postav a vztahy mezi nimi.
Struktura a téma
Nejd°íve krátce k d¥ji lmu. Po úvodním p°edstavení domácnosti doktora Komiyi p°ijíºdí na náv²t¥vu jejich nete° Setsuko. Doktor Komiya je krátce poté
vyslán svou despotickou ºenou na golf, místo kterého se posléze ukrývá u svého
studenta. Stráví pak ve£er se Setsuko, která se opije a urazí doma tetu. Druhý
den je v²e prozrazeno, doktor se své ºen¥ na Setsu£in popud vzep°e a po katarzi
p°ichází v²estranné udob°ení. Film je zahájen dlouhými hudbou podkreslenými
titulky, záv¥re£né titulky jsou naopak velice krátké.
P°íb¥h je odvypráv¥n ve 22 scénách odehrávajících se v exteriérech i interiérech, které bývají odd¥lené del²ími statickými záb¥ry. Tyto interpunk£ní záb¥ry
navozují prost°edí, ve kterém se následující scéna £i dv¥ budou odehrávat, a
v¥t²inou se jedná o polodetaily interiér·, pop°ípad¥ polocelky budov. P°íkladem obého mohou být nap°íklad záb¥ry interiéru a domu doktora Komiyi.
Úst°edním motivem lmu jsou muºské a ºenské role v partnerském vztahu.
Ozu se zde zam¥°uje na burºoazní moderní manºelský pár s dominantní manºelkou a satiricky ukazuje jejich posedlost £istotou, necitlivost a povrchní fascinaci
tradicí a historií.
1
Charakteristika narace
Logická struktura narace je spojitá a lineární, bez paralelních linií a kauzáln¥
nemotivovaných událostí. Obdobn¥ události fabule jsou prezentovány v chronologickém po°adí tak, jak se d¥jí, s výjimkou dvou dvojic scén, které zobrazují
zárove¬ probíhající d¥je. Jedná se konkrétn¥ o pasáº, kde doktor Komiya tráví
ve£er ve spole£nosti své nete°e, zatímco jeho ºena sleduje klasické divadlo, a £ást
ve které Okada prosí doktora, aby se p°iznal v dob¥, kdy ho doktorova ºena pomlouvá se svými p°ítelkyn¥mi. Tyto soub¥ºné události jsou pak prezentovány
sukcesivn¥. Fabule i syºet trvají t°i dny, £asové mezery jsou potla£ené a do jisté
míry trvalé. Nedozvíme se nap°íklad, v kolik hodin se Setsuko vrátila z no£ního
tahu, víme v²ak, ºe to bylo n¥kdy pozd¥ v noci.
Divák je seznamován s prostorem fabule pomocí jiº zmín¥ných interpunk£ních záb¥r·. Ty v²ak nemapují podrobn¥ uspo°ádání jednotlivých lokací, navozují spí²e atmosféru k nim p°íslu²nou. Nap°íklad dlouhé záb¥ry na interiér
Komiyova domu diváka neseznámí s vnit°ním uspo°ádáním doktorova domu,
ale spí²e se spole£enským postavením jeho majitele a s tmosférou jeho domu.
Prostorové mezery jsou obdobn¥ jako £asové potla£ené a trvalé, neznáme nap°íklad prostorový vztah mezi barem, nemocnicí a Komiyovým domovem. Tyto
informace jsou ale pro vlastní p°íb¥h nepodstatné a na jejich absenci není po
celý snímek poukazováno.
V následujících odstavcích se budu v¥novat charakteristice obecných vlastností narace na p°íkladu prvních t°ech scén (od 1:45 do 11:35). První scéna
(p°íjezd paní Ishino na náv²t¥vu) je uvozena dlouhým záb¥rem z auta projíºd¥jícího bohat²í £tvrtí. V¥t²inu obrazu zabírá blatník auta, který je také zaost°en,
a ulice ubíhá na okraji v pozadí. Narace je v tomto moment¥ na rozdíl od zbytku
lmu výjime£n¥ subjektivní a omezená. Zárove¬ je velmi nekomunikativní, nemáme tu²ení, kdo, kam a pro£ jede, nevíme ani, jak auto vlastn¥ vypadá.
ƒást t¥chto mezer je zapln¥na v následujícím záb¥ru, kdy auto zastaví p°ed
branou a vystoupí z n¥j ºena ve st°edních letech a po²le manºela do práce. Jistá
podobnost se nabízí s ostatními uvozujícími záb¥ry, u kterých je ale z kontextu
jasn¥j²í, jaké prost°edí mapují a pro£, a které navíc postrádají zmín¥nou subjektivitu. Od toho momentu je jiº po zbytek lmu narace objektivní, v²ev¥doucí a
není vázaná na konkrétní osobu. Komunikativnost narace je v následujících scénách a dále po celý lm relativn¥ vysoká a mezery do£asné. Nutno podotknout,
ºe pro západního diváka mohou p·sobit n¥které situace a prost°edí pon¥kud
nezvykle, takové mezery zp·sobené neznalostí kulturního pozadí samoz°ejm¥
zapl¬ovány nejsou. Vra´me se ale k první scén¥. Ta pokra£uje dialogem mezi
Chiyo a Fujiem a dob°e ilustruje objektivitu a povrchnost narace. Divákovi se
nedostane ºádných vodítek o my²lenkových pochodech postav, sleduje celý p°íb¥h z pozice neviditelného pozorovatele. V tomto bod¥ tvo°í hypotézy o vztazích
postav, které jsou v krátkém horizontu potvrzeny £i vyvráceny, a o následujícím
vývoji situace. Hypotézy druhého typu jsou st¥ºejní nejen pro tuto scénu, ale i
pro zbytek celého lmu (zda bude prozrazena doktorova hra, jak se zachová p°i
konfrontaci s manºelkou a pod.).
B¥hem druhé scény dochází k navozování a upev¬ování vnit°ních stylistic2
kých norem lmu, kterými se podrobn¥ji zabývá dal²í kapitola. Povrchnost,
objektivita i komunikativnost narace je stejná jako v p°edchozím záb¥ru a i
charakter tvorby hypotéz z·stává stejný. Jsme zde seznamováni se vztahy mezi
postavami pouze pomocí jejich dialogu, ze kterého nám nejsou zaml£ovány ºádné
informa£n¥ d·leºité £ásti. Sebev¥domí narace je zde stejn¥ jako po celé trvání
lmu velmi nízké. Jedinou výjimku tvo°í dva záb¥ry citátu Dona Quiota, které
uvozují scény v baru a o kterých bude je²t¥ °e£.
Prolínání klasického a parametrického módu
Struktura narace odpovídá klasickému módu, syºet naru²uje po£áte£ní rovnováhu, která je ultimátním cílem, ke kterému aº do konce op¥t sm¥°uje. Kauzalita je orientována na postavy, jejichº akce jsou motivovány denovanými cíli.
Komiya chce utajit svou nep°ítomnost na golfu, matka Fujia chce sehnat pro
svého syna lektora atd. Sekvence jsou odd¥leny interpunkcí a kauzáln¥ provázány a i jejich po£et spadá do klasického intervalu. I struktura jednotlivých
scén je pov¥t²inou klasická, jsou p°ítomny expozice, dobírání se k cíl·m i plánování dal²ích akcí. Epilogická ilustrace ve£era p°edcházejícího manºelskému sexu
je natolik silná, ºe p°ehlu²uje neuzav°enost vedlej²ích linií (také prvek klasického módu). Míry komunikativnosti, sebev¥domí a v¥doucnosti narace, jak byly
ukázány v p°edchozích kapitolách, nijak z klasického módu aº na výjimky nevybo£ují a skládají se v typicky klasický koncept neviditelného pozorovatele. Film
nepracuje výrazn¥ s deadliny, a£koliv i tento klasický koncept je zde zastoupen nap°íklad snahou o zachycení kompromitujícího dopisu, neº si jej Komiyova
manºelka p°e£te. Divák je také v souladu s klasickým módem vybízen ke konstrukci hypotéz ohledn¥ reakcí postav na blíºící se situace a ohledn¥ dal²ího
vývoje událostí.
V n¥kterých pasáºích a n¥kterých detailech se ale narace odli²uje od klasické do té míry, ºe pro její analýzu je t°eba uvaºovat principy jiného, v tomto
p°ípad¥ parametrického, módu. Ozu ve lmu buduje výrazný systém vnit°ních
norem týkajících se p°edev²ím stylu. Nejnápadn¥j²í je pro n¥j typický záb¥r z
pohledu postavy sedící v seize sedu na zemi na patách. Tento nízký statický
záb¥r z kamery na nízkém tripodu (tzv. tatami shot) je nej£ast¥ji pouºitým
typem záb¥ru a slouºí jako nástroj dvojího ozvlá²tn¥ní. Sám o sob¥ je totiº
se zna£n¥ odli²uje od klasické palety záb¥r· a navíc práv¥ £etnost jeho pouºití
dává vyniknout odchylkám bu¤ klasickým sm¥rem, nebo i jiným neklasickým
záb¥r·m. Mezi takové je moºné po£ítat nap°íklad £etné uºití podhled·. V této
záplav¥ záb¥r· z nízké pozice pak o to více vynikne nap°íklad polodetail shora
na nohy sledující krá£ející dvojici.
Dal²ím parametrem, jehoº variace Ozu divákovi p°edkládá, jsou jiº zmi¬ované statické interpunk£ní záb¥ry prost°edí. Ty se jednak odkazují na vn¥j²í
normu pro Oza typických dlouhých záb¥r· na krajinu, zárove¬ jsou repetetivním pouºitím potvrzeny i jako norma vnit°ní. Nejedná se o typické ustavující
záb¥ry, obsahují totiº minimum faktické informace o uvozovaném prost°edí. Namísto toho navozují spí²e atmosféru daného místa. Normativnost toho postupu
je op¥t posílena výjimkou a to záb¥rem na citát nad barovým pultem baru
3
Cervantes. Tento záb¥r nejenºe není statický, ale navíc se pomocí textu, který
kamera pomalu divákovi p°e£te, obrací sebev¥dom¥ p°ímo na diváka. Teprve
poté následuje statický záb¥r na vozík s pitím.
Byla by ²koda na tomto míst¥ nezmínit satirizující stylizaci n¥kterých scén.
Konkrétn¥ út¥k Setsuko domem p°ed svou tetou do své postele a záv¥re£ná
p°edehra s tácem s kávou p°ipomínají spí²e stylizované pohybové divadlo, neº
realistické akce postav. Tento prvek není dostate£n¥ £etný na to, aby vytvo°il
vnit°ní normu, je v²ak dostate£n¥ výrazný, aby upoutal pozornost diváka na
styl.
Shrnutí
A£koliv vykazuje lm What did the lady forget v¥t²inu znak· klasické narace,
osobitost jeho stylu a ob£asná deformace narace stylem ukazují na alespo¬ £áste£ný vliv parametrického módu. Na tomto míst¥ je zapot°ebí op¥t zopakovat, ºe
ozvlá²tn¥ní n¥kterých pasáºí od externích klasických norem, které máme zaºité,
m·ºe být zp·sobeno odli²ností kulturního kontextu. Z toho se totiº odvozuje
osobní ºivotní zku²enost diváka, která je do jisté míry sdílená práv¥ v rámci
kulturního kontextu a tvo°í £ást mnoºiny vn¥j²ích norem, se kterými divák k
vnímání lmu p°istupuje.
4