ZAMYŠLENÍ DVACÁTÉ NĚCO ZE ZÁSAD KOMPOZICE

ZAMYŠLENÍ DVACÁTÉ NĚCO ZE ZÁSAD KOMPOZICE

ZAMYŠLENÍ DVACÁTÉ
NĚCO ZE ZÁSAD KOMPOZICE
Architektonická kompozice čili zásady skladby jednotlivých částí
domu či domu s okolním terénem a místem jeho existence je věc
složitá a ošidná, jde tu totiž o samu podstatu architektonické tvorby.
Různí tvůrci užívají rozmanitých postupů, různí autoři prohlašují za
ideální rozličné metody. Zdá se, že ačkoli jsou jednotlivé kompoziční a
tektonické vazby objektivní či chcete-li „geometricky oprávněné“,
kompozice ve svém úhrnu je věc subjektivní či intuitivní. Architekt, i
architekt dosti zralý, může znát desítky kompozičních zásad a po celý
život je do svých staveb vtělovat. Výsledky budou uspokojivé a lidé se
budou s jeho domy dobře snášet. Geniální dílo však tvoří teprve to, co
„nad to jest“. Jen tak můžeme dojít k povýšení stavby na umělecké
dílo. S jistým pobavením seznávám, že to „navíc“ povstalo mnohdy
právě z vědomého porušení kompozičních pravidel, jejich často doslova
„reciprokou hodnotou“.
Hned však spěchám s varováním. Pro podobné provinění se proti
zákonům je nezbytná – má-li přinést kvalitní výsledek – nejen určitá
špetka geniality, ale (a to především) jejich zažitá a samozřejmá
znalost. Cosi podobného měl dozajista na mysli Pablo Picasso, když
prohlásil, že v šestnácti letech maloval jako Rafael a po celý zbytek
života se toho snažil zbavit. Neumím-li „malovat jako Rafael“, neznámli zásady klasické kompozice, velmi rychle se to pozná. Vědomě
rafinované a překvapující přestupování klasických zásad je totiž něco
zcela jiného než nevědomé bloudění a plytké plagiátorství.
V širším smyslu je kompozice metodou vytváření projektu stavby,
pracovním postupem. V užším pak souhrnem pravidel, kterými lze
dosáhnout vyrovnané harmonie všech složek stavebního díla.
Zastavme se nejprve u prvního významu. Cesty, kterými se
architekt a projektant vydávají při tvorbě návrhu stavby, mohou být
hodně osobní a rozdílné, lze je však přece jen rozdělit do tří možných
směrů.
První postup bývá nazýván koordinační. Jednotlivé tvary a části
stavby (dům, jeho střecha, jednotlivá průčelí, křídla domu, přístavky,
doprovodné stavby, tvary oken a dveří, portál atd.), to vše jsou díly
jakéhosi puzzle, které mezi sebou musí být kombinovány a svázány,
zkoordinovány. Teoretik české architektury Otakar Novotný tento
postup popisuje ve své knize O architektuře (Praha, 1959): „Forma se
vyvíjí od kauzálně struktivního významu jednotlivého článku k vyšší
skladebné myšlence“. Kdo má uši, slyš.
Druhý postup je vlastně opačný, subordinační. Řekl bych, že při
projektování rodinného domu jasně převládá. Architekt stanoví nejprve
základní tvar domu. Od svých prvních skic vychází z tvaru parcely, její
terénní konfigurace, nutných odstupů, orientace ke světovým stranám
a převládajícím větrům, stanovené uliční čáře, atd. Do hry pozve genia
loci a zahrne sem přirozeně i základní požadavky investory na velikost a
případně tvar domu, je-li investor podobné úvahy mocen. Povstalý
myšlenkový „pratvar“ domu dále otesává úvahami o různé výšce
jednotlivých prostor domu, různé úrovni podlaží, orientaci vstupu
hlavního i zahradního, základnímu rozvržení parcely… Když se tak
konečně vyloupne základní masa domu, jeho hmotová konfigurace,
nastupují současné úvahy o jeho vnitřním uspořádání, o řešení
dispozice, o návaznosti jednotlivých domovních prostorů. Tomu se
následně přizpůsobují detailní tvary: okna, dveře, římsy, materiály
povrchů, střechy, schodiště, zábradlí atd. Tyto tvary bývají často
charakteristické pro své autory už proto, že osvědčilo-li se na stavbě
třeba schodišťové zábradlí, má snad každý tendenci jeho podobu při
nejbližší příležitosti zopakovat. Jiný vyhledává tradici a může skončit
v čirém akademismu. A ještě další je založením plagiátor, který věnuje
listování v časopisech více času než vlastním úvahám. Nic proti poučení
z cizích vzorů, i plagiátorství může být úctyhodně tvůrčí, avšak čertovo
kopyto, které je tu skryto, bývá hodně nebezpečné a svůdné.
Nepoučené a plytké plagiátorství tolik typické pro lidové projektanty,
přináší výsledky úhrnem katastrofální. Když dva dělají totéž, bývá to
zkrátka totéž jen zdánlivě.
Třetí postup je ryze intuitivní. Tvary celkové i detailní se rodí
svobodným touláním mysli po krajině citů i pocitů, neexistuje tu žádná
prvotní spekulativní idea. Výsledky bývají dosti nečekané, jindy ovšem
končí první skici v koši, neboť architekta dovedlo toto volné vymýšlení
do slepé uličky. Inspirací těchto postupů bývají někdy tvary z přírody,
jindy třeba i ze science fiction či dopravních prostředků. Vzniká tak
dům - ulita, dům - létající talíř, dům - parník atd. Tento postup ovšem
předpokládá svrchovanou uměleckou kultivovanost architekta.
Ať už autor zvolí kteroukoli z uvedených metod, má mít na mysli
od samého počátku především „ušlechtilost, střízlivost, věcnost a
pravdivost výrazu“ (Jan E. Koula).
Zcela základní vstupní úvahou musí také vždy být to, chceme-li
svůj dům umístit do okolního prostředí organicky či chceme-li
dosáhnout kompozičního kontrastu. Stromy, jezera, balvany, skály atd.
jsou působivým sousedstvím stavby a teď už jen těžko najdeme
v dobách socialistických paneláků tak typický přístup – totiž vše nejprve
pěkně buldozery zplanýrovat a pak sem eventuelně nějaký ten strom či
keř dosadit. Dnes jde spíše o celkové respektování ducha místa.
I druhý princip, princip kontrastu, může mít své opodstatnění. U
rodinného domku však musí jít o lokalitu hodně speciální, většinou o
okrajovou část většího města či naopak úplnou samotu, kde umělé
stavební dílo je už kontrastem k dílu přírody samo o sobě. Ne každý si
však může (a smí!) něco podobného troufnout, nemá-li vzniknout spíše
než zajímavé umělecké napětí pomník lidské aroganci a tuposti.
Noví Rusáci (Rusům se omlouvám !), stavějící v Karlových Varech
načerno jakési dřevěné chaloupky baby Jagy, zaslouží násilnou
repatriaci. Také záměrné kontrasty nejrůznějších funkcionalistických
realizací tzv. moderní architektury vyvolávají už po několika
desetiletích přijetí spíše chladné.
Druhý význam kompozice tzn. souhrn pravidel, vedoucích
k harmonizaci stavebního díla, lze vzhledem k formátu téhle kapitoly
zmínit jen výběrově, spíše jako upozornění na chyby, se kterými se
architekt ve své praxi potkává.
1) Začněme základními principy, především symetrií a izokefalií.
Co to je symetrie ví asi každý. Souměrnost (u rodinných domků ovšem
nejčastěji podél svislé osy), je v celku běžnou kompoziční metodou.
Lze tak dojít k výsledkům, které budou sice výtvarnicky přijatelné,
avšak nepříliš vzrušivé, bez dynamiky. Jak mi nedávno řekl jeden můj
klient: „Symetrie je kompozice pro blby…“ (Kdyby věděl kolik géniů
renesance tím překvapil ! Bramante, Buonarotti či Vasari se museli
obrátit v hrobě). Bývá pak dobré stavbu dynamizovat jinak, například
vertikální gradací. Laik, který pociťuje jistou strnulost například
symetrické kompozice štítového průčelí, si pravidelně pomůže
způsobem ovšem daleko problematičtějším. Na symetrické průčelí
nasadí asymetrickou (dům pak vyhlíží deformovaný srážkou s hejnem
ptáků Nohů) či do symetrie základní hmoty průčelné stěny, štítu a
střechy „rozhází“ některá okna symetricky, jiná naopak, puzen snad
jakousi vnitřní sebedestrukcí, neukočírovaným nutkáním po
„originalitě“ či obyčejnou (a nemorální) nedbalostí.
Izokefalie je pak pojem naopak velmi málo známý, a nejsem si
zcela jist, mohu-li si jej z jeho původního významu vůbec „vypůjčit“.
Původně totiž označuje zobrazení postav ve stejné velikosti bez ohledu
na prostorové a významové vztahy. V doslovném překladu znamená
tedy stejnohlavost, tzn. že ten kdo stojí v předu je stejně velký jako
ten vzadu, král je stejně vysoký jako otrok apod. Já si touhle výpůjčkou
označuji například paneláková průčelí: stejná okna do kuchyní,
kočárkoven, obývacích pokojů, ložnic, chodeb… Takové průčelí je
monotónní a „izokefalické“ až k pláči, okna jsou táž bez ohledu na
velikost či funkci místnosti, kterou mají osvětlovat. Často ovšem vidím
stejný problém na fasádách rodinných domků, dokonce i s těmi
obligátními trojdělenými panelákovými okny. (V jiném ohledu jde
ovšem také o nepravdivost výrazu).
2) Nevhodné vyjádření dominance, nevhodné poměry jednotlivých hmot stavby. Je špatné spojíme-li k sobě tři hmoty, jejichž
kubatury (či výšky, délky apod.) jsou například v poměru 1 : 0,95 :
0,15. druhá část je vůči první příliš „málo malá“ a jeví se spíše jako
nepovedená snaha o kopii. Třetí je naopak proti předchozím příliš
minuciózní na to, aby s oběma předchozími mohla vytvářet nějaký
souzvuk, vést dialog, nějak na ně působit. Jakkoli jsou i tyto poměry
záležitostí hodně intuitivní či subjektivní, má-li stavba vyvolávat ono
„nezainteresované uspokojení, vyvolané estetickým nazíráním forem
předmětů“ (Immanuel Kant), je třeba je alespoň v základním rozvrhu
respektovat.
Už antika stanovila např. pravidlo zlatého řezu (sectio aurea),
tzn. pravidlo „krásného“ poměru dvou stran obdélníka či třeba velkosti
dvou hmot (tento poměr je asi 1 : 1,62). U obdélníka takto
konstruovaného platí, že poměr jeho kratší strany ke straně delší je týž
jako poměr delší strany k součtu obou stran. Řada pravidel je odvozena
z kánonu lidského těla: podle Polykleita, Leonarda da Vinici i Le
Corbusiera je právě tohle poměr mezi výškou člověka od temene hlavy
k pupku a od pupku k dolní ploše chodidla. Takových „řezů“ existují
desítky a je přinejmenším zajímavé se s nimi alespoň zběžně seznámit.
3) Plošně větší místnost vyžaduje i větší výšku stropu, abychom
se v ní necítili stísněně a utlačeně. Obvyklých 265 cm výšky v obývacím
pokoji o 80 m2 nemůže stačit, člověk se tu bezděky přikrčí. Naopak na
WC je tato výška pocitově zcela dostatečná. Potíže, které při projekci
rodinného domu takto vzniknou, nejsou sice nepatrné, ale s využitím
modelace terénu se s nimi lze vyrovnat s úspěchem.
Ve staré dobré klasické architektuře dokonce platí, že přízemí
obecně má mít větší výšku než patro (tzv. piano nobile, tj. poschodí
vznešené antických a renesančních vil). Dole se rodina reprezentuje,
nahoře bydlí, ještě výše jsou pak pokoje služebnictva.
4) Okna se směrem vzhůru mají zmenšovat. Větší okna ve štítě
domu než v jeho přízemí značí buď kompoziční bezradnost a výtvarnou
slepotu (většinou), materiálovou chudobu (za socialismu se jiné než
trojdílné okno takřka nedalo sehnat) či výtvarnou genialitu a
architektonickou bravuru (velmi, velmi zřídka).
5) Okenní nadpraží, tedy to, co je nad okenním otvorem, má být
nižší než parapet (to co je mezi podlahou a dolní hranou okna).
V opačném případě se nám stavba bude jevit jako obrácená vzhůru
nohama. Klasicky si z této nesnáze pomůžeme vloženou římsou ve výši
stropu, která výškově rozdělí plochu mezi okny v přízemí a patře.
6) Vztah mezi velikostí otvorů a plochou stěny má být úměrný
charakteru stavby a má svá slohová pravidla. U funkcionalistického
kubusu plochostřeché vily můžeme očekávat větší plochu oken, neboť
obvodová stěna nemá nosnou funkci. Tu převzal vložený skelet. Cosi
podobného by bylo nemožné u chalupy pantáty z Hrusic. Velmi se na to
zapomíná a domy takto vystavěné představují často opravdové mutanty
současné architektury.
7) Okenní a dveřní otvory je sice možné po fasádě rozložit
zdánlivě nahodile, dnes se tak zhusta děje, i taková kompozice musí
být ale výtvarně svrchovaná a vyvážená. Četné laické snahy v tomto
směru bývají velmi ošklivé a disharmonické. Rafinovaný záměr zkrátka
není žádný „vyšlismus“ (tj. něco, co tak vyšlo). Chybí-li projektantovi
výtvarný cit a zkušenost, lépe udělá, přidrží-li se souměrné pravítkové
klasiky.
8) Také vnitřní uspořádání prostorů má mít svou gradaci, svou
vyváženost a dispozičně provozní krásu. Odstupňování, třeba i výškové,
od malého zádveří přes halu, jídelnu k hlavnímu obytnému prostoru má
své kouzlo a jeho deformace nebývá zrovna šťastná. V poloze „za“
obývákem očekávejme už raději terasu a po ní celý boží svět, nikoli
snad pokojíček pro služku či šatnu.
9) Dobrým a prověřeným kompozičním principem bývá orientace
vstupu někde poblíž středu delší strany domu. Vstoupíme-li ze strany
kratší, porušíme nejen slohový kánon, ale vyvoláme si i problémy
s délkou vnitřních komunikací, chodeb. Venkovská chalupa vstup ze
štítu neměla prakticky nikdy, a když, tak tu byl umístěn kupecký
krámek či to bylo podmíněno nějakou atypickou místní situací.
10) Hlavou mi táhnou další a další pravidla i „pravidla“ (rytmus,
barevnost, perspektiva, atd., atd.). Trpělivost laskavého čtenáře má
ovšem zajisté své meze. Proto končím se všemi zásadami kompozice
rodinného domu parafrází starého orientálního výroku: „Šedivé je
vědění veškeré, však barevný a vonící je strom života.“
Bez znalosti zákonů architektonické skladby není dobré
architektury. Avšak zralý tvůrce se vydávat za hranice veškerých
pouček sem tam může a dokonce musí, aby stvořil dílo s velkým D. Tiše
přemýšlím, kolik takových znám.