Dětství, mládí a umělecké začátky. 1925: První obraz. Paříž

Dětství, mládí a umělecké začátky. 1925: První obraz. Paříž

skalovavanda_t_0001
Vanda Skálová; Dětství, mládí a umělecké začátky. 1925: První obraz. Paříž. Pařížské počátky.
Pařížská umělecká scéna. Třicátá léta. První pařížská výstava.
Vanda Skálová, Tomáš Pospiszyl; Alén Diviš 1900-1956, Nadace Karla Svolinského a Vlasty
Kubátové, Praha 2005, str.19-43
Dětství, mládí a umělecké začátky
Alén Diviš se narodil 26. dubna 1900 v Blatě u Poděbrad v rodině správce hospodářského dvora
Františka Diviše a jeho ženy Karolíny jako nejmladší z pěti dětí. (1) Pokřtěn byl 1. května 1900
jménem Karel. Při čtení Divišova vlastního rukopisu nazvaného Životopis v kostce (2) nás překvapí,
jak málo se údaje o rodičích, které uvedl, shodují s údaji výtahu z matriky, vystaveného jako rodný a
křestní list 8. července 1948. (3) Přestože Diviš úvodní část svého textu nadepsal „dle křestního listu",
s oficiálním matričním výpisem se jeho údaje rozcházejí v tak zásadních a jednoznačných
informacích, jako jsou jména rodičů. Zatímco jak v matrice, tak v několika dalších osobních dokladech
jsou rodiče uvedeni jako František Diviš a Karolína Divišová, rozená Wisingerová, (oba katolíci), v
zmíněném Životopise v kostce jsou jména zcela jiná: otec Karel, hospodářský správce velkostatku
(katolík), a matka Alena, ruského původu (pravoslavná). Stejně se neshoduje ani údaj o jménu
vlastním; pokřtěn byl jako Karel a jméno Alén, resp. změnu jména a pořadí na Alén Karel, mu povolil
na vlastní žádost Zemský národní výbor v Praze až 6. srpna 1948. (4)
1) Měl dvě starší sestry: Leopoldu (nar. 1885) a Olgu (nar. 1886), a dva starší bratry: Josefa (nar.
1891) a Františka (nar. 1897), SÚA, Praha, fond Policejní ředitelství Praha - evidence obyvatel.
2) Alén Diviš, Životopis v kostce, nedatovaný rukopis, jeden list oboustranně, ÚDU AV ČR, Praha,
fond Jaromír Pečírka. Tento text Diviš napsal pravděpodobné v roce 1947 pro Jaromíra Pečírku,
autora jednoho ze dvou textů v katalogu jeho první pražské výstavy.
3) Soubor archiválii z daru Hedviky Zaorálkové, Polabské muzeum Poděbrady
4) Tamtéž,
„Obtíže" se jmény
Nesrovnalostí okolo křestních jmen je zejména v první části Divišova životopisu snad až příliš.
Pomiňme jeho pokus „přejmenovat" oba rodiče. Daleko zajímavější je otázka kde, kdy a jak přišel
Diviš ke svému jménu Alén. Na otázku po jeho původu prý odpovídal, že je má po matce, odtud i
mystifikace s jejím jménem. Jeho odpověď byla v podstatě pravdivá, i když „jinak" - matka se jmenovala Karolína a on Karel.
Jméno Alén však z domácího prostředí nepocházelo. Ve všech dochovaných záznamech Divišovy
matky i na fotografiích z rodinného archivu se lze setkat jen se jménem Karel. (5) Stejně se Diviš
podepisoval i na veškeré dochované korespondenci rodičům z let 1926-1930. Zároveň ale už v roce
1927 příloha Prager Presse Dichtung und Welt otiskla jeho ilustrace k povídce Tierschau se jménem
Alén Diviš. Můžeme se tedy domnívat, že jméno Alén začal malíř používat nejspíš až v polovině
dvacátých let. Zda se tímto přízviskem začal označovat sám, nebo zda byl jeho původcem (jako
například u jména Toyen) někdo jiný, se nám však už asi zjistit nepodaří.
O rodině Aléna Diviše a jeho dětství víme poměrně málo. Zkusme opět vyjít z Životopisu v kostce,
dětství se v něm týká jen následující heslovitá informace: „V šesti letech přišel do Prahy: Obecná
škola na Smíchově ve Vltavské ulici. Reálka v Ječné ul. Maturita v r. 1918." Informace je však nejen
kusá, ale opět přinejmenším zčásti nepravdivá. František Diviš byl vrchním hospodářským správcem v
Blatě do jara roku 1911. Až v dubnu tohoto roku odešel malířův otec na penzi a přestěhoval se s
rodinou do Prahy, kde koupil činžovní dům na Královských Vinohradech. Svědčí o tom nejen
poznámky Divišovy matky, ale například i Výkazy docházky a prospěchu školy obecné v
Umyslovicích, (6) kterou Alén (Karel) Diviš navštěvoval od roku 1906, v nichž je zaneseno i datum, k
němuž školu opustil (3. dubna 1911), s poznámkou: „Odstěhoval se do Prahy."
Malíř tedy v Blatě prožil prvních jedenáct let svého života. Hospodářský dvůr Blato měla od knížete
Filipa Arnošta Hohenlohe ze Schlingfürstů pronajatý firma Wiesner, která místo správce obsadila v
roce 1896 Františkem Divišem - malířovým otcem, původně správcem ve Výklekách. Sám Diviš na
své dětství v Blatě podle svědectví přátel nevzpomínal. O to zajímavější, i když z hlediska jeho
životopisu okrajové, jsou rukopisné paměti Františka Žampy, syna kováře z Blata. (7) Jako Divišův
současník si už od dětství pamatoval nejen Karla, ale i oba jeho bratry. Jeho matka navíc u Divišů
posluhovala, takže znal i běžný chod správcovy domácnosti. Ve svém rukopise podrobně zachycuje
majetkové, hospodářské i sociální poměry v Blatě, kde měla rodina Františka Diviše s ohledem na
jeho funkci výsadní postavení i mnohá privilegia. Zmiňuje se i o tom, jak se tato privilegia přímo
dotýkala jeho i dalších spolužáků z obecné školy: správcovy děti jezdily do školy bryčkou a podle
ustáleného zvyku jim celé osazenstvo hospodářství, stejně staré děti nevyjímaje, vykalo a titulovalo je
mladý pane. Mimo školu se nesetkávali, nekamarádili, nehráli si společně. V Žampově rukopise
nalezneme i zmínku o odchodu Divišů do Prahy na jaře roku 1911.
V Praze Alén (Karel) Diviš studoval na reálce v Ječné, kde mezi jeho spolužáky patřili i František
Muzika a Divišův dlouholetý přítel Bedřich Stefan. Odmaturoval v roce 1918. Podle matčiných
poznámek z jejích tehdejších diářů ještě na jaře toho roku narukoval a v říjnu odjel s jednotkou do
Bosny, do Mostaru, odkud se vrátil den po oficiálním ukončení první světové války, 12. listopadu 1918.
(8)
Už v té době ho ale přitahovalo malířství. V Životopise v kostce totiž dále nalezneme: „V r. 1919-20
navštěvoval školu malíře Boháče na Malé Straně (v záložně). Spolužáci: Toyen a Svolinský. V r. 192021 na um. prum. u prof. Dítěte. Spolužáci: O. Mrkvička, Tittelbach, Sutnar, Toyen, Michal, Fuchs,
Čumpelík." (9) Informaci o počátcích výtvarného školení potvrzuje i strojopis vzpomínek sochařky
Hedviky Zaorálkové. Píše, že Diviše viděla poprvé na Uměleckoprůmyslové škole v ateliéru
akademického sochaře Josefa Paši. Alén Diviš tam v té době sice ještě nestudoval, ale občas se spolu s Janem Bauchem — v Pašově ateliéru zastavoval. Popsala také nedělní dopolední setkání v
ateliéru sochaře a malíře Josefa Boháče v Mostecké: „Tento ateliér byl až ve střeše činžáku. Stáli
jsme v půlkruhu kolem modelu zády k velkému ateliérovému oknu: Lucie Klímová, důstojník v
uniformě, jehož jméno jsem zapomněla, pak stál Diviš, pak Manka Čer (mínová), později Toyen, a na
druhém kraji já. Důstojník a já jsme kreslili uhlem, Lucie Klímová přesně model kopírovala olejem,
Diviš a Manka olejem - ale jak: pleť zelená, vlasy modré - nedovedla jsem to tenkrát pochopit. Všichni
jsme mlčeli a pracovali s vášní." (10)
Na tyto skromné soukromé začátky bezprostředně navazoval nepříliš úspěšný pokus o studium na
Státní uměleckoprůmyslové škole. (11) Nikoliv ale v letech 1920-1921, jak uvádí Diviš - ve skutečnosti
po úspěšném složení zkoušek 1. března 1919 navštěvoval školu pouze ve školním roce 1919-1920. V
prvním ročníku s ním skutečně studovali jmenovaní spolužáci, ale poměrně významná část z nich jej
stejně jako on (školu opustil již 26. května 1920) neukončila, konkrétně Toyen, Vojtěch Michal, Otakar
Mrkvička. (12) Pro jeho vlastní orientaci měla tato epizoda na umělecké škole pravděpodobně jen zanedbatelný význam. Nepominutelnou roli v jeho dalším životě však sehrálo setkání s Jaromírem
Pečírkou, který na škole vyučoval dějiny umění. Důležité byly i kontakty se spolužáky, z nichž s
některými ho poté pojilo dlouholeté přátelství.
K těm nejbližším jistě patřila malířka Marie Čermínová, používající od roku 1923 pseudonym Toyen.
Jaromír Zemina dokonce uvedl, že do ní byl Diviš dlouhá léta nešťastně zamilován. (13) Jaký byl jejich
vztah doopravdy a jakými peripetiemi v průběhu let prošel, se přesto můžeme jen dohadovat. Pro oba
je totiž příznačné, že svá dětská léta, mládí, rodinné a vůbec osobní vazby obestírali mlčením a
odpovědím na podobné otázky se pokud možno vyhýbali. (14) Na počátku dvacátých let si patrně byli
dost blízcí. Svědčí o tom drobná epizoda, která je zachycena v archivním fondu Policejního ředitelství
Praha. Z protokolu, který je v něm uložen, se dovídáme, že Diviš měl ateliér v Praze 7 v ulici U
kapličky a že v něm na počátku dvacátých let bydlela právě Marie Čermínová. Ve své stížnosti na
civilního strážníka, který jeho přítelkyni rušil nečekanými nočními návštěvami, Diviš mimo jiné uvádí;
„Dokonce za mé přítomnosti u slečny poslouchá za dveřma a oba nás sleduje." (15) Kromě této jediné
ověřitelné informace, která užší vazby mezi oběma bývalými spolužáky z Uměleckoprůmyslové školy
potvrzuje, se o povaze jejich vztahu nic bližšího zjistit nepodařilo. S jistotou víme jen to, že se i v
budoucnosti dále setkávali a měli společné přátelé.
Diviš ve svém biografickém textu dále uvádí, že v roce 1923 byl na přání matky zaměstnán asi půl
roku u zemského výboru jako úředník, a když matka zemřela, odjel na podzim roku 1924 do Paříže.
Ani tuto informaci nelze potvrdit. Podle několika matčiných záznamů: „Karel nastoupil 3. 8. 1920 (tedy
záhy po odchodu z Uměleckoprůmyslové školy - pozn. aut.) na Presidium zemské správy politické
jako čekatel na místo úředníka do úřední praxe v účetním odboru Zemské správy politické v Praze.
Služební přísahu složil 3. 12. 1921. Vystoupil 10. 7. 1926. Odjel do Paříže." (16) Jejím poznámkám
odpovídají i personální záznamy o jeho rezignaci na místo účetního asistenta (17) a jeho žádost o
vydání cestovního pasu, který obdržel 10. června 1926. (18)
Z toho, že si údaje o synovi vedla sama matka Karolína Divišová, je také jasné, že správný není ani
údaj o její smrti - Diviš ji „pohřbil" téměř o dvacet let dříve, než skutečně zemřela (1943). S informací o
její smrti, která údajně předcházela Divišovu odjezdu do Francie, se navíc setkáme i ve vzpomínkách
Hedviky Zaorálkové.
Ať je tomu jakkoliv, zdá se, že po několika letech úřednické kariéry, která opravdu mohla být projevem
snahy vyhovět požadavku rodičů, aby se začlenil do praktického života a získal občanské povolání,
Diviš nakonec prosadil svou a v létě roku 1926 odjel (pravděpodobně přes chorvatský Záhřeb) (19) do
Paříže s úmyslem tam studovat a věnovat se dál malířství.
5) Záznamy Karolíny Divišové, rodinný archiv. Za zprostředkováni děkuji Ivanu Divišovi.
6) Uloženo ve Státním okresním archivu Nymburk v Lysé nad Labem. V archivních materiálech této
školy je navíc v konferenčním protokolu z 3. dubna 1911 záznam o děkovném dopise adresovaném
odcházejícímu Františku Divišovi, který byl členem místní školní rady.
7) Divišův současník (nar. 1898), rukopis uložen v soukromém majetku. Za upozornění děkuji Petru
Nedomovi, za zpřístupnění rukopisu Boženě Němečkové.
8) Záznamy Karolíny Divišové, rodinný archiv.
9) Alén Diviš, Životopis v kostce, nedatovaný rukopis, jeden list oboustranné, ÚDU AV ČR, Praha,
fond Jaromír Pečirka.
10) Hedvika Zaorálková, Alen Diviš - vzpomínky, nedatovaný strojopis. Za jeho zpřístupnění děkuji
Jiřímu Hůlovi.
11) Sám Diviš rok na škole hodnotil v pozdějším dopise Vincenci Kramářovi jako studia „bez valných
úspěchů". Dopis Aléna Diviše Vincenci Kramářovi z 6. 9. 1927, Archiv NG v Praze, fond Vincenc
Kramář.
12) Speciální katalog všeobecné školy 1919-1920 a Klauzurní protokoly 1919-1920, AHMP, fond
Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze.
13) Jaromír Zemina, Alén Diviš a české umění (přednáška), Revolver Revue, 1991, č. 17, s. 73-80.
14) Blíže se tímto tématem u Toyen zabývá Karel Srp v kapitole Hrany jména, Toyen, Praha 2000, s.
8-13.
15) Protokol a Stížnost Okresnímu policejnímu komisařství na Král. Vinohradech, datováno 1. 2. 1921,
SÚA, Praha, fond Policejní ředitelství Praha.
16) Záznamy Karolíny Divišové, rodinný archiv.
17) Tuto informaci potvrzují i úřední záznamy Zemského úřadu (Zemské správy politické), které
uvádějí, že Diviš v roce 1926 rezignoval na místo, SÚA, Praha, fond Zemský úřad Praha - prezídium,
kniha 7 (záznamy z let 1921-1930), písmeno D.
18) Žádost o uděleni pasu, datovaná 9. 6. 1926, SÚA, Praha, fond Policejní ředitelství Praha.
19) Zachyceno v záznamech Karolíny Divišové, rodinný archiv, a také ve fondu evidence obyvatel
Policejního ředitelství Praha: „9. 6. 26 odstěh. Záhřeb. S. H. S.", SÚA, Praha, fond Policejního
ředitelství Praha.
1925: První obraz
Pravděpodobně z doby kolem poloviny dvacátých let pochází vzpomínka na Divišův ateliér kdesi ve
Vršovicích na půdě činžáku, kterou zachytila Hedvika Zaorálková. Kromě stojanu tam bylo jen „několik
malých bedniček s malým stolkem a na všem plno obrazů, olejů a samé hlavy". (20) Diviš prý mluvil o
tom, že jakmile to bude možné, vydá se do Paříže, a snažil se šetřit na cestu. Ačkoli se v té době
nejspíš věnoval malování poměrně intenzivně, je z této doby zachován jen jediný obraz, jenž vznikl
zhruba rok před jeho odjezdem.
Jde o Zátiší datované rokem 1925. Je namalováno jako obraz v obraze, v iluzivním šedém rámu, na
němž je i malířova signatura. Můžeme si z něj udělat alespoň rámcovou představu o tom, co mladého
malíře zajímalo a co formovalo jeho tehdejší pokusy o malbu. Kromě určité formy exprese, již
zprostředkovaně zaznamenává ve vzpomínkách na Boháčův ateliér Hedvika Zaorálková a jež je v
různých podobách přítomná v celém Divišově díle, to byl vliv pozdního syntetického kubismu, patrný i
v jeho dalších raných obrazech. Je jasné, že Diviš byl obeznámen s principy kubistické malby. Lze
předpokládat, že práce malířů této generace dobře znal z reprodukcí v uměleckých časopisech, mohl
vidět pražskou Picassovu výstavu v roce 1922, přehlídku Francouzského umění 19. a 20. století v létě
1923 i výstavy představitelů českého kubismu.
20) Hedvika Zaorálková, Alén Diviš — vzpomínky, nedatovaný strojopis.
Paříž
Paříž byla lákavým centrem tehdejšího uměleckého světa. Už příslušníci předchozích uměleckých
generací se vypravovali do této Mekky umění (21) za vzděláním, za aktuálními tendencemi,
zkušenostmi, s nadějí, že tam dosáhnou úspěchu, nebo i vidinou delšího pobytu. Nicméně
dlouhodobě se tam usadili jen nemnozí, za všechny jmenujme např. Alfonse Muchu, Jiřího Karse,
Otakara Kubína. Orientace českých umělců na Francii odrážela nejen výjimečné postavení Paříže,
která v druhé polovině 19. století zaujala místo přední umělecké metropole a pro Čechy byla z mnoha
důvodů lákavější než tradiční i geograficky bližší evropská centra: Vídeň či Mnichov. Pro národ, jenž
byl součástí mnohonárodnostní rakousko-uherské monarchie a usiloval o nezávislost, byla Francie
partnerem, spojencem i vzorem. Generace umělců narozená kolem roku 1900 považovala cestu do
Paříže, ať už na kratší či delší dobu, téměř za povinnost patřící k základnímu uměeckému vzdělání.
Po první světové válce se postupně do Francie a jmenovitě do Paříže vypravují ve skupinkách,
dvojicích i jednotlivě mladí ambiciózní adepti všech odvětví umění, aby se podíleli na růstu a
proměnách pestrého společenství, jež sdružovalo výtvarníky, literáty, hudebníky i teoretiky, stoupence
mnohdy protichůdných avantgardních i konzervativních uměleckých tendencí.
Studovat se jezdilo jak na oficiální umělecké školy, tak k umělcům zvučných jmen, do soukromých
ateliérů a dílen, kde měli studenti možnost pracovat, své práce konzultovat a získávat cenné
zkušenosti a kontakty. Studia finančně alespoň zčásti umožňoval systém stipendií, která udělovaly jak
české a francouzské vládní úřady a ministerstva, tak i některé soukromé nadace.
Na podzim roku 1922 navíc zahájil v Paříži své pedagogické působení ve funkci externího profesora
pražské Akademie František Kupka, který se tak stal zároveň rádcem a protektorem všech českých a
slovenských adeptů umění nejen z řad stipendistů Akademie. Od roku 1923 se pravidelně v pondělí
scházeli v jeho domě v Puteaux na přednáškách z dějin filozofie, kultury a umění a posléze od roku
1928 na čtvrtečních setkáních v Café Bonaparte. (22)
Pro cestovatele Divišovy generace, milovníky francouzské literatury, umění a památek, kteří se chtěli v
Paříži snadno zorientovat a získat široké spektrum informací z nejrůznějších oblastí francouzské
kultury, byla neocenitelnou příručkou knížka kapesního formátu Průvodce Paříží a okolím, kterou
sepsali Jindřich Štyrský, Toyen a Vincenc Nečas a v roce 1927 ji vydalo nakladatelství Odeon. (23)
Autoři v ní shrnuli v míře daleko přesahující záběr běžných turistických průvodců nejen informace z
oblasti, v níž byli „doma": adresy výtvarníků, spisovatelů, galeristů, přehled vycházejících periodik a
jejich orientaci, ale podali čtenářům také cenné praktické informace o správní struktuře města,
úřadech a československé kolonii, které mohly pomoci každému, kdo se hodlal v městě nad Seinou
zdržet.
V základní orientaci mohly nově příchozím samozřejmě pomoci i oficiální úřady a zastupitelstva
Československé republiky, některé odborné a profesní organizace sdružené v Ústředním výboru
československých sdružení či české noviny, které v Paříži vycházely jeho péčí. Československá
kolonie měla ve Francii po válce přibližně 80 000 členů, provozovala několik českých škol, pořádala
kurzy francouzštiny, při Ústřední radě byl zřízen tzv. umisťovací odbor, který pomáhal s opatřováním
zaměstnání. V neposlední řadě se dá předpokládat, že studenti, kteří se chystali do Paříže, udržovali
kontakty se šťastnějšími kolegy, kteří je na cestách předešli a mohli pak nováčkům pomoci praktickými
radami. I Divišovi mohl takto pomoci někdo z jeho spolužáků a přátel - v Paříži už v té době byli
Toyen, Bedřich Stefan, Hana Wichterlová, Vincenc Makovský a další.
Divišova pařížská studia známe jen na základě jeho vlastního výčtu. Tedy doslovně citováno, opět ze
Životopisu v kostce: „Školy: L´École de Beaux Arts 2 roky. Academie: de la Grande Chaumiére,
Colarossi, Ranson, Julien. Profesoři: Lhotě, F. Léger, A. Ozenfant, O. Friesz." (24) Jakým způsobem
jeho studia probíhala, se lze jen domnívat. Přednášek na École National Superieure des Beaux Arts
se mohl účastnit jako tzv. volný student, aniž by byl kdekoliv evidován. Aby měl přístup do ateliérů,
musel by vykonat přijímací zkoušky a být přijat alespoň mezi tzv. dočasné studenty, kteří mohli výuku
navštěvovat půl roku a pak museli znovu vykonat přijímací zkoušku. Mezi řádnými studenty však
evidován nebyl. Pokud jde o soukromé akademie a jména profesorů, které uvedl, neuplatňovaly se u
nich žádné přijímací procedury a nepanovala přísná pravidla docházky. Nezdá se, že by Diviš někde
studoval pravidelně a dlouhodobě, jeho jméno nefiguruje v žádné z dochovaných evidencí těchto škol,
(25) ale možnost, že na jmenovaných školách studoval a stýkal se s profesory, které uvedl, nelze
vyloučit.
Školení, která uvedl, nejsou v té době ničím neobvyklým. Obdobná nebo dokonce totožná jména
bychom nalezli i u některých jeho dalších generačních souputníků, například Zdeňka Přibyla,
Františka Foltýna nebo Věry Jičínské. Poslední jmenovaná ve stejném období prošla ateliéry týchž
profesorů, které uváděl Diviš. Její vzpomínky a dojmy zachytil v rozhovoru Jaromír Pečírka: „V Paříži
prošla třemi školami významných malířů. Dotkla se tak tří malířských výhní, z nichž každá jinak žhne,
Frieszova barevného furiosa, Légerovy složité strojovosti a Lhotovy mdlé a čisté slohovosti." (26)
Diviš překvapivě nezmiňuje studia u Františka Kupky. V záznamech o frekventantech jeho přednášek
lze Divišovo jméno nalézt ve dvou školních letech: 1926-1927 (Diviš Alén Karel) a 1928-1929 (Diviš
Alén), tedy bezprostředně potom, co přijel do Paříže. Ani později však s Kupkou neztratil kontakt,
soudě dle toho, že se zmínky o něm objevují v korespondenci s Akademií ještě v třicátých letech. (27)
21) Anna Pravdová, Pouť do Mekky umění. Čeští malíři v Paříži dvacátých let, Umění XLVIII, 1999, č.
1-2, s. 121-130
22) František Kupka pravidelné posílal na Akademii do Prahy soupisy témat přednášek a jména
frekventantů kurzů i s doprovodnými informacemi o některých z nich, soubor je uložen v Archivu AVU,
Praha; viz též Kupka-Waldes. Malíř a jeho sběratel. Dílo Františka Kupky ve sbírce Jindřicha Waldesa,
ed. A. Pachovská, katalog výstavy, Malá galerie Rudolfinum, Praha 1999, s. 427-429.
23) Jindřich Štýrský, Toyen, Vincenc Nečas, Průvodce Paříži a okolím, Praha 1927.
24) Alén Diviš, Životopis v kostce, nedatovaný rukopis, jeden list oboustranně, ÚDU AV ČR, Praha,
fond Jaromír Pečírka.
25) Za cenné informace děkuji Anně Pravdové.
26) Jaromír Pečírka, Rozhovor s malířkou Věrou Jičínskou, Měsíc V, 1936, č. 3, s. 13-16.
27) Zprávy Františka Kupky rektorátu Akademie a Ministerstvu školství a národní osvěty z 8. 6. 1937:
„Mám zde ještě jmenovitě Aléna Diviše, již vyspělého. Měl moje odporučení k jeho žádosti o
stipendium", a z 13. 6. 1938: „Dále hodni zmínky: Alén Diviš, který žádal o stipendium s neúspěchem,
poněvadž není žákem pražské akademie, bojuje stále s potížemi bídy", Archiv AVU, Praha.
Pařížské počátky
Kde Alén Diviš bydlel a co dělal bezprostředně po příjezdu do Paříže, nevíme. První potvrzenou
adresou je rue Clodion 8, kam se nastěhoval - dle sdělení rodičům — 1. července 1927. Zachovaný
soubor pohlednic z let 1926-1930 (28) nás jednoznačně utvrzuje v tom, že ho alespoň v prvním období
rodiče významně podporovali zásilkami potravin a šatstva nebo i přímo penězi. Pravděpodobně měl
také nějaké (dosud nezjištěné) zaměstnání, kterým si vydělával, nebo alespoň přivydělával na
živobytí. (29) Tuto domněnku potvrzují nejen zmínky o dovolené na pohlednicích, jež posílal domů, ale
i další informace v důležité korespondenci s předním sběratelem, historikem a teoretikem umění
Vincencem Kramářem. (30) Ta kromě zajímavých širších souvislostí a svědectví o vztazích mezi
Čechami a Francií přináší velmi cenné informace, jež alespoň zčásti zaplňují vakuum, v němž se
Divišova existence ztrácí po příjezdu do Paříže.
Na podzim roku 1927 se mladý malíř obrátil na Vincence Kramáře s prosbou, aby podpořil jeho žádost
o stipendium u Ministerstva školství a národní osvěty v Praze. Jak Diviše, který se s Vincencem
Kramářem v Paříži ani v Praze nikdy nesetkal, napadlo obrátit se právě na něj? Odpověď je překvapivá. Poradil mu to Daniel Henry Kahnweiler, pařížský obchodník s uměním, jinak první a zanícený
obhájce a galerista kubistů.
28) Rodinný archiv.
29) Jaromír Zemina v této věci uvedl informaci, že se Diviš živil jako čistič stok, ale předpokládáme, že
jde nejspíš o legendu, kterou o svých letech v Paříži vyprávěl sám Diviš a kterou nelze prokázat.
30) Vojtěch Lahoda, Vincenc Kramář, Daniel H. Kahnweiler and Painter Alén Diviš: The Bounds of
Cubism in
Bohemia, Bulletin of the National Gallery in Prague, 1991, č. 1, s. 99-106.
Daniel Henry Kahnweiler
Daniel Henry Kahnweiler (1884 -1979) byl výjimečnou osobností, jejíž jméno je nerozlučné spjato s
historii moderního umění. Byl obchodníkem s obrazy, galeristou, ale zároveň i mecenášem a přítelem
„svých" umělců. První galerii si otevřel v roce 1907 v rue Vignon. Stala se místem setkávání
generačně spřízněných umělců, k nimž patřili Georges Braque, Pablo Picasso, André Derain, Maurice
de Vlaminck a další - výběr osobností z mnohonárodnostní pařížské umělecké společnosti. Z té se
však již v roce 1908 vydělili Georges Braque a Pablo Picasso, kteří u Kahnweilera vystavili svá raná
kubistická díla. Obchodník se stal jejich nadšeným obdivovatelem, ochráncem a jedním z prvních
obhájců jejich formálních výbojů, označených záhy původně posměšným termínem kubismus. V roce
1910 se Kahnweiler poprvé setkal s mladým českým historikem umění a sběratelem Vincencem
Kramářem, který promyšlenými nákupy vybudoval unikátní soubor mapující genezi kubismu. (31)
První světovou válku Kahnweiler přežil ve Švýcarsku. Sklad jeho první galerie byl zkonfiskován jako
německý majetek a rozprodán v letech 1921-1923 ve čtyřech dražbách. Avšak už v roce 1920
Kahnweiler otevřel novou galerii v rue d´Astorg, která až do roku 1940 ponese jméno jeho přítele a
společníka - Galerie Simon.
Léta 1927-1928, kdy se v jeho korespondenci s Kramářem objevuje Divišovo jméno pro něj nebyla
příliš úspěšná v osobním živote ani v podnikání Sám je později hodnotil takto:
„Neprodalo se už vůbec nic. (...) Byli jsme v naší galerii sami po celé dlouhé dny, nikdo se tam
neukázal. Tak daleko to došlo. Byl bych to celkem všechno snášel, kdybych necítil odpovědnost vůči
malířům. Nechtěl jsem je opustit. O velké malíře nešlo. Picasso mě nepotřeboval; nikdo sice od něho
nekupoval, ale Picasso mohl čekat. I Braque mohl čekat.
A tenkrát jsme vymysleli jakési malé sdružení, kterému jsme říkali podpůrný svaz umělců; sdružoval
několik přátel. Každý složil měsíčně nějakou částku. Galerie rozdělovala peníze mezi umělce a na
konci roku měl každý z přispěvatelů právo na jistý počet obrazů od toho neb onoho malíře podle
částky, kterou složil. Galerie pobírala nepatrné procento, aby mohla dál existovat, ale přispívala
rovněž jistou částkou, aby i ona mohla dostat obrazy. Takto jsme tedy mohli podporovat malíře zhruba
do roku 1936." (32)
Citát je jednak dokladem lidskosti a mecenášství, kterého zdaleka nebyl schopen každý obchodník s
obrazy, ale pro nás je mnohem podstatnější, že alespoň rámcově potvrzuje Divišovu informaci o
finanční vypomoci, kterou mu Kahnweiler poskytl, když se malíř dostal do tíživé životní situace. Ještě
po letech v rozhovorech s historikem umění Jaromírem Pečírkou na dotaz po přátelích z pařížských let
uvedl Diviš mezi prvními právě Kahnweilera a okruh jeho Galerie Simon.
V prvním dopise Kramářovi, datovaném 6. září 1927, se Diviš na Kahnweilera odvolává a píše:
„Odpusťte prosím, že si Vás dovoluji obtěžovati. Je to myšlénka pana Henry Kahnweilera (Galerie
Simon) rue d´Astorg. Paris VIII, který mě vyzval, abych Vám dopsal a otázal se Vás, zdali byste se
snad nezajímal o moji práci (...). Ze všech obchodníků, které jsem zde poznal, je to pan Kahnweiler,
který se nejvíce zajímá a sleduje již rok moji práci. Teší mě, že jsem konečně nalezl obchodníka
inteligentního, který klade na malíře tak vysoké požadavky. Pan Kahnweiler jednal se mnou vždy
velmi laskavě a také, když bylo nejhůře, mně i hmotně pomáhal, neboť moje situace je velmi těžká, že
nemohu často pracovati tak, jak bych chtěl." (33) Diviš s Kramářem si vyměnili několik dopisů, z nichž
nám zůstaly zachovány v pozůstalosti Vincence Kramáře jen ty Divišovy. Před koncem roku 1927
Diviš Kramáře sebevědomě informuje: „Galerie ,Pierre' v rue de Seině a galerie ,Van Leer' tamtéž
zakoupily ode mne několik obrazů. Také pan Leonce Rosenberg sleduje a zajímá se o moji malbu, je
to ovšem zájem zatím jenom theoretický – nebot´ dle jeho úsudku jsem příliš mlád — což jest pro
něho překážkou. Pan Bernheim (v rue de la Boétie) a pan Dr. Nebeský vzali nyní do komise deset
pláten a p. Bernheim mi slíbil, že v dohledné době budou prodána, neboť cena je velmi nízká." (34)
Na podzim 1928 se dokonce k Divišovým pracím ve dvou dopisech vyjadřuje i sám Kahnweiler: „Váš
krajan Diviš mi řekl, že žádá u vašeho ministerstva o stipendium. Řekl mi, že mu můžete pomoci, a
požádal mě o doporučení. Dávám mu ho ze srdce rád. Znám jej i jeho dílo už nějaký čas - od té doby,
co je v Paříži. Je to jistě toho času nejzajímavější český malíř v Paříži. Pracuje v těžkých podmínkách
se zápalem a pěknými výsledky. Myslím, že od té doby, co je v Paříži, udělal velký pokrok. Jistě bude
v Československu patřit k nejvýznamnějším umělcům své generace. Jsem přesvědčen, že bude-li mu
stát nápomocen, jedná tak ve svém nejvlastnějším zájmu." (35) Přesto se zdá, že poté, co Diviš
obdržel ministerský příspěvek ve výši 4000 Kč a s děkovným dopisem poslal do Prahy i několik svých
pastelů a kvašů, Kramářův zájem ochladí. Vyjádření k těmto pracím, o které Diviš sběratele žádal,
bylo patrně kritičtější, nebo přinejmenším zdrženlivější, než malíř čekal. Jinak by jistě v následujícím
dopise (z 30. března 1928) svou dosavadní práci nehodnotil takto: „Dosud byla to jen příprava,
zkoušení různých technik, zmatek a zápas o kousek chleba. K udělání svého vlastního obrazu jsem se
ještě nedostal (...). Doufám však, že po několika měsících, dovolíte-li, ukáži Vám již věci definitivnější."
(36) O půl roku později si posteskne: „Jsem nucen vydělávati si drobnými pracemi (dekorace, návrhy
na látky, kulisy pro fotografy apod.). Jsou to práce velmi špatně placené, vyžadují mnoho času, takže
pro moji vlastní práci zbývají mi noce a neděle." (37) Kahnweiler snad uvažoval o zařazení Diviše
mezi „své" umělce. Ten by se tím ocitl ve velmi zajímavé společnosti, pod jednou střechou s Pablem
Picassem, Georgesem Braquem, André Massonem... O jeho porozumění pro mladého malíře svědčí
nejen jeho hodnocení Diviše v citovaném dopise, ale i fakt, že některé z Divišových obrazů z let 192728 se nejspíš ocitly v Galerii Simon. Na jejich znalost se sběratel a obchodník odvolával, když psal
Kramářovi, že Divišovo dílo zná a sleduje jeho pokroky. S jistotou to lze předpokládat pouze u dvou
známých děl, u obrazu, který má na zadní straně připis „1927 Paris, Galerie Simon, rue de'Astorg
29/700 frs", tedy u Kompozice z roku 1927 (soukromá sbírka) a u obrazu Dvě objímající se postavy z
roku 1928 (Galerie Benedikta Rejta, Louny), který má rovněž na zadní straně Divišovou rukou
připsáno „1928 Kahnweiler". Další obrazy, které se pojí k této dvojici - jak časově, tak formálně —,
vytvářejí již určitou skupinku, která dokumentuje pokus o hledání formy a vlastního stylu. (38) Jsou to
další dvě Abstraktní kompozice z roku 1927 (obě v soukromých sbírkách) a obrazy Tři postavy
(Galerie Zlatá husa, Praha) a Dvě kráčející postavy (Oblastní galerie v Liberci), oba z roku 1928.
Vznikly v krátkém časovém odstupu a všechny jsou Divišem signovány a datovány.
Charakteristická je pro ně poměrně intenzivní barevnost. Dynamická obrysová linie, která je
provedena kontrastní barvou, odděluje plochy barev a jasně vymezuje tvary. Náměty, hlavně figurální,
jsou schematicky zjednodušené až na úroveň znaku. Poslední dva jmenované obrazy spojuje
opakující se motiv dvou postav, který je na prvním z nich součástí větší kompozice, a ačkoli se mírně
liší v detailech, o jejich vzájemné spojitosti není pochyb. Ještě zajímavější je ale provedení malby, její
expresivní skicovitost, která na obraze Dvě kráčející postavy mizí. V porovnání obou děl se tak první
obraz k druhému má jako studie k definitivní realizaci. Je to ale jen jedna z možných interpretací,
protože Diviš svůj projev v následujícím období výrazně posunul právě k expresi a způsob, jakým je
namalován obraz Tři postavy, může být jednou z předzvěstí tohoto obratu.
Přestože Divišovu pozornost poutalo dění na pařížské umělecké scéně, neztrácel kontakt ani s
Čechami. Nejspíš hlavně z důvodu výdělečných přispíval svými ilustracemi do deníku Prager Presse.
Ten také na svých stránkách v létě roku 1927 otiskl první reprodukce jeho děl. (39) V obrazové příloze
ze dne 24. července je Divišovi pod titulkem Aus der Werkstätte des Prager Malers A. Ch. Diviš
(Paris) (Z dílny pražského malíře A. Ch. Diviše (Paříž)) věnována polovina tiskové strany, na níž jsou
reprodukovány tři jeho kresby.
Nejzajímavější z nich je jednoznačně pastel In der Bar (V baru) - snová kompozice s rozmlženými
konturami, spojující velká tiskací písmena BAR s kontrastními siluetami postav a stylizovaným pódiem
či výkladem, v němž pózuje dívčí postava v trikotu. V případě dvou dalších prací, kreseb Pierrot und
Kolombine (Pierot a Kolombína) a Liebespärchen {Párek milenců), máme před sebou ukázky
průměrné kresby s tradičním námětem: dvojice pierota a kolombíny.
Odlišné jsou ilustrace k textu Tierschau z roku 1927. (40) Představují motivy zjednodušených postav a
zvířat. Přestože podtitulek zní Zeichnungen von Alen Diviš (Kresby Aléna Diviše), z reprodukcí se zdá,
že kromě první byly předlohami pro ilustrace grafiky (pravděpodobně linoryty), nikoli kresby. Svědčí o
tom charakter prací čitelný z tisku. Pokud by tomu tak bylo, jednalo by se o jediné známé grafické
práce Aléna Diviše.
31) Přátelství D. H. Kahnweilera s V. Kramářem mělo podobu dlouholetého dialogu dvou milovníku a
znalců umění, který ukončila až Kramárova smrt v roce 1960.
32) Daniel Henry Kahnweiler, Mé galerie a moji malíři, Praha 1964, s. 117-118
33) Dopis Aléna Diviše Vincenci Kramářovi z 6. 9. 1927, Archiv NG v Praze, fond Vincenc Kramář.
Zmínka o tom, že Kahnweiler sleduje Divišovu práci již rok, prozrazuje, že ho malíř vyhledal záhy po
svém příjezdu do Paříže.
34) Dopis Alena Diviše Vincenci Kramářovi l9.12.1927, tamtéž.
35) Dopis Daniela Henryho Kahnweilera Vincenci Kramářovi z 14. 9. 1928, tamtéž.
36) Dopis Alena Diviše Vincenci Kramářovi z 30.3.1928, tamtéž.
37) Dopis Alena Diviše Vincenci Kramářovi z 18. 9.1928, tamtéž.
38) Zároveň je však rokem 1927 datován i obraz Paříž (Národní galerie v Praze), zachycující pařížské
zákoutí u řeky. Obraz se formálně liší od skupinky obrazů ovlivněných syntetickým kubismem.
39) Aus der Werkstätte des Prager Malers A. Ch. Diviš (Paris), Prager Presse VII, 24. 7. 1927, v
příloze Bilder-beilage, s. 3.
40) M. A. Nexö, Tierschau, Prager Presse VII, 7. 8. 1927, v příloze Dichtung und Welt, s. I a II (4
ilustrace),
Pařížská umělecká scéna
Pařížská umělecká scéna byla na přelomu dvacátých a třicátých let nesmírně živým prostředím.
Neutuchající příliv příchozích všech věkových kategorií a různorodýdi orientací dával spolu s
nezaměnitelným uměleckým babylonem Paříže vzniknout proměnlivým, spřáteleným, často generačně
spjatým okruhům a skupinám sdruženým kolem teoretiků a galerií. Své publikum a příznivce zde
nacházely jak konzervativnější tendence (klasicismus, pozdní ohlasy impresionismu), tak průkopníci
předválečné abstrakce i kubismu a od druhé poloviny dvacátých let samozřejmě i stoupenci
surrealismu. Obchodníci a galerie svými výstavními aktivitami obměňovanými v rychlém sledu (čtrnáct
dní až měsíc), předvídavostí, odhadem, obchodním talentem a kontakty často udávali tón na aktuální
umělecké scéně. A tak bylo možné v galerijní branži vedle sebe nalézt jak zavedené podniky s jasně
vyprofilovaným zaměřením a okruhem umělců (Durand-Ruel, Vollard, Bernheim), tak „mladé galerie",
například Galerie Surréaliste, otevřená v roce 1926, nebo Galerie d´Art de la Grande Maison de Blanc,
vystavující kromě děl literátů i díla diletantů a duševně chorých.
Na Diviše jistě toto inspirativní prostředí působilo. Po prvních dvou letech v Paříži se jeho malba
uvolnila a zvolna opouštěla spojení se syntetickým kubismem. Překvapivě však v jeho tehdejších
dílech ani v reprodukcích ztracených obrazů nenalezneme žádné ozvuky nejaktuálnější tendence
evropské avantgardy dvacátých a třicátých let: surrealismu. Ačkoliv měl možnost sledovat aktuální
výstavy v pařížských galeriích, mnohé galeristy i umělce znal osobně, stýkal se s výtvarníky, kteří v
duchu surrealismu tvořili nebo jeho podněty ve svém díle zúročili v transformované podobě, sám se
tomuto ovlivnění vyhnul. Byl mu cizí svět nespoutané imaginace surrealistů, psychický automatismus i
experimenty s Freudovou psychoanalýzou. Na počátku třicátých let se jeho pozornost obrátila k
expresi; malíř zkoumal možnosti výrazu a barvy a hledal vlastní cestu k vyřešení formálních problémů
zobrazení, jež se úzce přimykalo k reálnému námětu. Můžeme ho alespoň orientačně zařadit do
tehdejších souvislostí Pařížské školy, mezi jejímiž příslušníky bychom nalezli osobnosti, o nichž
bychom mohli uvažovat jako o jeho možných inspirátorech a snad i vzorech (především Chaim
Soutine). Zároveň lze počítat i s tím, že ho ovlivnila tvorba umělců, které zmiňuje jako své profesory a
přátele: Othona Friesze, Amédéa Ozenfanta nebo Andrého Deraina. Sám se ale nikdy nezařadil k
žádné výtvarné skupině ani vyhraněnému trendu. Jeho malby i přes zesílenou expresi neztrácejí
vazbu s reálným světem, Diviš maluje to, co vidí a na co si může sáhnout; abstrakce mu byla cizí.
Jeho směřování je konzervativnější a ve svém hledání a experimentech se ubírá po vyšlapaných
cestách a nepřekračuje obvyklé dobové horizonty.
Třicátá léta
V následujícím desetiletí se naše povědomí o tom, co Alén Diviš dělal a s kým se stýkal, zakládá na
útržkovitých informacích z různých korespondencí, beletristické a memoárové literatury a na osobních
svědectvích jeho současníků. Není ho možné „stopovat" krok za krokem a fakta, kterými lze zaplnit
devět let (od roku 1930 do roku 1939), se podobají spíš proměnlivému kaleidoskopu než důvěryhodné
mapě s pevně danými souřadnicemi.
Z hlediska výtvarné bilance je toto období nejistou půdou s několika pevnými body jeho umělecké
biografie a necelou třicítkou děl. Vzhledem k takto omezenému počtu známých prací z tak dlouhého a předpokládejme i plodného - období je odvážné pokoušet se vytvořit na jejich základě portrét
umělce v nikoli už mladém věku. Navíc jsou pro Diviše ještě i třicátá léta obdobím formálních změn a
hledání. I při malém počtu děl lze vysledovat určité tendence a pokusy posunout výraz jednak blíže k
expresi (v první polovině třicátých let), jednak ke klasicismu (v jejich druhé půli).
Víme o řadě lidí, s kterými se Alén Diviš stýkal, ale postrádáme klíčové svědectví z této doby svědectví samotného malíře; jsme tedy, co se týče líčení atmosféry a společenského rytmu, jakým žila
česká kolonie a Diviš v ní, odkázáni na vzpomínky jiných. Ostatně právě v této době se také poprvé
setkáváme s povahovou charakteristikou Diviše jako plachého, mlčenlivého a větší společnosti se
vyhýbajícího muže. Je tudíž velice těžké odhadnout, jak intenzivně se Diviš společenského života
účastnil.
Co lze o těchto letech říci s jistotou? V rovině osobní je toho, co lze spolehlivě doložit, málo. Podle
záznamů matky se Alén ozval naposledy v srpnu 1930: „(...) psal Karel, že jede z Paříže pryč." (41)
Tuto poznámku lze pravděpodobně spojit s nedatovaným dopisem lakonického znění, který je uložen
v rodinném archivu. Syn v něm rodičům píše: „Odjíždím dnes z Paříže - ať jen si máti nedělá o mě
žádné starosti - Když bych dlouho nepsal, znamená to, že jsem živ a zdráv a že se mi daří dobře!
Ruce líbá Karel." (42) Podle dalších matčiných záznamů se zdá, že opravdu nepsal „dlouho" — ještě v
roce 1933 si zaznamenává, že neodpovídá na dopisy. Zdá se, že ani později se nesnažil kontakty s
rodinou obnovit.
Malíř byl rozhodnut v Paříži zakotvit na delší dobu nebo natrvalo a snažil se zde vybudovat svou
existenci tak, aby byl alespoň v nejnutnějším finančně zajištěn a co nejvíc se mohl věnovat malbě.
Chodil pravidelně do Louvrů, kam byl každý čtvrtek a neděli volný vstup. Louvre byl pro Diviše školou
dějin umění i malířských technik. Znal jeho sály nazpaměť, často tam chodil malovat podle klasických
děl. Jaromír Pečírka zaznamenal, že kopíroval obrazy, které pak bylo možné prodat. Měl své
oblíbence, například El Greca, ale kopíroval třeba i Watteaua, protože jeho kopie se prý daly velmi výhodně prodat. Část jeho obživy v sobě spojovala umění a řemeslo. Ostatně podobně se v stejné době
živili i někteří další čeští výtvarníci, například František Tichý.
V Životopise v kostce i v rozhovorech s Jaromírem Pečírkou Diviš vzpomínal na své předválečné
cesty; nejen po Francii (Bretagne, Belle-Ile), ale i na sever, do Holandska, a hlavně na jih, do
Španělska a severní Afriky (Alžír a Tunis). V poválečných útržkovitých poznámkách Jaromíra Pečírky
je zachyceno několik bezprostředních poznámek, z nichž je zřejmý silný dojem, jímž na malíře
zapůsobil Goya v madridském Pradu nebo intenzivní vnímání přírody v Africe, zejména poušť jako
synonymum nekonečnosti, ticha a téměř absolutní samoty až na pokraj závrati. (43) Necestoval
ovšem jako pouhý turista, vracel se do Paříže s obrazy, na nichž zachycoval krajiny i lidi, s nimiž se
setkal.
O Divišových dalších zájmech toho mnoho nevíme. Ve vzpomínkách Hedviky Zaorálkové se objevuje
zmínka o jeho lásce k vážné hudbě. Při hmotném nedostatku, který patřil k leitmotivům těchto let, lze
jen stěží předpokládat, že by byl pravidelným návštěvníkem koncertů. Seznámil se ale s hudebním
skladatelem Bohuslavem Martinů, usazeným v Paříži už od roku 1923, ten pak patřil k jeho nejbližším
přátelům a byl také jedním z mála důvěrníků, jimž se nezdráhal ukázat své obrazy.
Se svými současníky sdílel dobové nadšení pro svět cirkusů; na pařížský Foire v souvislosti s jeho
magickými obrazy cirkusu vzpomínal po válce právě Bohuslav Martinů. (44) Hodně četl, měl rád
poezii; Jaroslavu Pečírkovi zmiňoval mezi svými oblíbenými autory Dostojevského, Célina, Sartra,
Poea, Whitmana, „prokleté básníky" či Villona (sám byl členem pařížského Cercle Francois Villon).
V Paříži se také začal zajímat o východní náboženství, hlavně o hinduismus. Jeho zájem se
neomezoval pouze na myšlenkový svět Východu. Vzhledem k chronickým zdravotním problémům s
revmatismem v druhé polovině třicátých let začal pravděpodobně i prakticky provádět jógová cvičení.
Přibližně z této doby také pochází stránka s prvními rukopisnými poznámkami ve francouzštině: o
duchovní cestě, odříkání a sebeovládání. Setkáme se zde ve zkratce se všemi ústředními body jeho
úvah a tématy, které jsou později obsaženy v amerických zápiscích (protipól aktivního a
kontemplativního přístupu k životu, láska jako základní životní princip a hodnota, ovládnutí vlastních
žádostí a vášní...): „Zákon karmy (příčin a jejich následků) přináší lidem to, co si zaslouží. Uctívejte a
milujte jednoho boha, ochránce, mistra, jako by byl vaším jediným spasitelem, a dosáhnete
osvobození prostřednictvím lásky - bhaktí. (...) Naplňte se hlubokým pokojem a úplnou svobodou ve
vztahu k životu (...). Hrajte hru života. Vnitřně prosti všech žádostí; odvrácení a bez vášní, ale na
venek aktivní v každém směru." (45) Iniciační úlohu v probuzení Divišova zájmu o duchovní nauky a
jógu mohl sehrát František Kupka, který ve svých přednáškách seznamoval české stipendisty jak s
evropskou historií a kulturou, tak i s východními naukami a uměním. Sám jógu praktikoval už od mládí.
(46) Dobrou fyzickou kondici považoval pro umělce za nezbytnou podmínku práce; o přínosu cvičení a
správného dýchání pro proces tvoření se zmiňuje několikrát i ve své knize Tvoření v uměni výtvarném.
(47)
Nedořešena zůstává otázka Divišova členství ve francouzské komunistické straně. Ve svých
poválečných vzpomínkách na ně několikrát narazil - jednou se zdá, že šlo o epizodu z přelomu
dvacátých a třicátých let (Diviš sám psal o letech 1927-1928), (48) jinde se hlásil ke kontaktům se
„soudruhy" ještě v souvislosti s předválečnou situací na konci třicátých let: „Vyšetřující soudce zjistil,
že jsem byl členem komunistické strany, která v této době už byla rozpuštěna (...). Měl svědectví
detektivů, že jsem byl ve spojení s některými předáky této strany, že jsem sedával v kavárně s
Gabrielem Péri." (49) Ten patřil od poloviny dvacátých let k čelním představitelům francouzské
komunistické strany, (50) kterou v třicátých letech zastupoval v parlamentu. Zároveň působil jako
redaktor komunistického deníku L'Humanité a blízce se stýkal s dalšími levicově orientovanými
představiteli avantgardy, například s Louisem Aragonem.
Na počátku třicátých let bychom již mohli Aléna Diviše pokládat za pařížského usedlíka (pro své okolí
tak vystupoval jistě také - obzvlášť, když si svůj pobyt v Paříži „nastavoval" a běžně uváděl, že se tam
usadil již v roce 1924), a ačkoli přerušil korespondenci s rodinou, existovalo několik jiných spojnic s
Čechami, které udržoval, nebo se je dokonce snažil navázat. Jedním z takových pojítek byly kontakty
s vrstevníky - českými stipendisty a dalšími umělci usazenými v Paříži. Osobní svědectví sochařky
Zdeny Kriseové, (51) která v Paříži studovala a s jejímž jménem se ve školním roce 1929-30 setkáme
v Kupkových záznamech o stipendistech, prozrazuje alespoň něco z každodenního malířova života.
Sochařka se s Divišem poznala díky dalšímu stipendistovi pražské Akademie, sochaři Vincenci
Makovskému. S ním a s dalšími přáteli pak vyráželi obvykle v sobotu do Divišova malého ateliéru na
předměstí Paříže v Montrouge (route d´Orleans 111, ateliér J), kde bydlel spolu s přítelkyní Olgou
Hruškovou. Veselé zábavy studentské společnosti se účastnil téměř výhradně jako pozorovatel, role
kuchaře a iniciátora obecného veselí patřila tradičně Makovskému. Diviš působil dojmem skromného,
tichého, uzavřeného a nenápadného člověka. Už tehdy prý maloval jen v noci, což později potvrdí i
svědectví dalších přátel. Práce v noci zůstane celoživotní konstantou jeho tvorby.
Stýkal se prý jen se skupinkou umělců z Holandska, kteří bydleli v sousedství. Snad právě díky těmto
kontaktům se Diviš později stal - pravděpodobně jen na rok - členem uměleckého spolku De
Onafhankelijken, se kterým v roce 1933 vystavoval na členské výstavě ve Stedelijk Museu v
Amsterdamu. V Životopise v kostce uváděl, že v Amsterdamu vystavoval také v několika soukromých
galeriích, což se však zatím nepodařilo potvrdit. Vedle anonymní skupinky Holanďanů z Montrouge se
Diviš přátelil s významným holandským sochařem Johnem Raedeckerem (1885-1956) a jeho ženou.
Raedecker pobýval v Paříži v letech 1929-1931 a jeho jméno se objevuje i v Divišově korespondenci s
Janem Zrzavým. (52)
Díky Vincenci Makovskému, který ho na tuto možnost upozornil a odvezl šest jeho obrazů do Prahy,
se také v roce 1930 ucházel o možnost vystavit svá díla na výstavě S. V. U. Mánes, eventuálně v
případě úspěchu vstoupit do jeho řad jako člen. Díla však nebyla do výstavy přijata, a otázka vstupu
do S. V. U. Mánes tudíž vůbec nepadala v úvahu. (53)
Jak asi vypadaly obrazy, kterými se Diviš chtěl představit, nebo si jimi dokonce otevřít cestu do řad
členů předního uměleckého uskupení v Čechách? Známe jen jejich názvy a údaje o nich, avšak nelze
je ztotožnit s žádnými dochovanými originály. Soubor šesti obrazů {Kompozice, Samota, Žebrák,
Milenci, Hlava a Prostitutka), z jejichž názvů lze vyčíst lehký sociální podtext, zůstává nevyřešeným
otazníkem, vedle kterého lze jako vykřičník postavit jen dva obrazy datované rokem 1930: Mrtví ptáci
a Z Bretaně. Existují sice pařížské fotografie tehdejších Divišových děl z jeho archivu, ale spolehlivost
datací je u nich zjevně poněkud problematická, fotografie jsou totiž datovány ex post a některé malíř
„předatoval" hned několikrát, přičemž rozdíl v údajích činí někdy tři, jindy pět, ale také deset let. Přesto
je zjištění, že si Diviš nechával svá díla fotografovat, důležité. Snímky nebyly určeny jen pro jeho
osobní archiv (i když některé z nich byly právě takto na zadní straně označeny); dával je k dispozici
redakcím novin a časopisů jako předlohy pro tisk reprodukcí. S některými z nich se setkáme na
stránkách Prager Presse. Pomáhají pevněji stanovit jinak řídce doloženou chronologii Divišova díla
první půle třicátých let.
Problematické je časové zasazení expresivních obrazů Dvojice a Krotitelka (oba známé jen
z fotodokumentace (54), které jsou autorem na zadní straně datovány rokem 1929. (55) Formálně v
nich můžeme vidět Divišovo uvolnění a vyvázání se ze syntetické sféry konstruování abstrahovaných
figurálních znaků a kompozic, které byly charakteristické pro předchozí období. Živelně se vrací k
malbě podle přírody, modelu; změna malířské techniky i tvarová nadsázka prozrazují ohlas Soutinovy
expresivní malby. Lze-li vycházet z černobílých fotografií, oba obrazy byly namalovány dynamickým
rukopisem, hutnými pastami. Krotitelka je navíc prvním článkem v řadě fascinujících zobrazení
vousatých žen: krotitelek divých zvířat, zaklínaček hadů a snových ženských bytostí s
nejednoznačnou identitou, které procházejí celou Divišovou tvorbou. Zdá se, že námětem byl - stejně
jako u dalších figurálních prací — konkrétní model, žena z masa a kostí, která malíře zaujala natolik,
že ji v průběhu pařížského období namaloval několikrát. Známe však jen jednu verzi tohoto obrazu, a
navíc jen z fotografie.
Obraz Mrtví ptáci (1930, soukromá sbírka) prozrazuje, jak na počátku třicátých let jasně definované
tvary a pružnou obrysovou linii vystřídaly expresivní barevné akcenty a dramatická pastózní malba,
která evokuje až naturalistický dojem z celého výjevu, trochu paradoxně umístěného na stole. Malířsky
je Divišův obraz spíš experimentem, zkoumáním možností malby a snahou o uvolnění rukopisu než
popisným zachycením ptačích tělíček.
Toto „zátiší" z peří a zbytků ptačích těl signalizuje nový zájem v malířově tvorbě - zájem o smrt, o
mrtvé tělo, jeho rozklad a hmotné pozůstatky. (56) Působí osobitě i vedle děl autorů, kteří se zabývali
týmž tématem (Ch. Soutine, J. Fautrier). (57) Diviš totiž na svém obraze nezachytil ptáky běžně
chované nebo lovené, aby se stali součástí jídelníčku (perličky, husy, křepelky, slepice a další), které
najdeme nejen na obrazech jmenovaných malířů, ale například i na barokních zátiších; na stůl svého
ateliéru si přinesl několik mrtvých pěvců - malých ptáčků.
Z Bretaně (1930, Národní galerie v Praze) připomíná pozdější krajiny ze saharské Afriky nejen úhlem
pohledu - svrchu do jakési rokle - a vysokým horizontem, ale také akcentem na „strukturu" krajiny, její
až sochařskou modelaci. Svou opuštěností a nepřítomností jakéhokoli náznaku civilizace působí
téměř archaicky.
41) Záznamy Karolíny Divišové, rodinný archiv.
42) Dopis Alena Diviše rodičům, tamtéž.
43) Rukopisné poznámky Jaromíra Pečírky, ÚDU AV ČR, Praha, fond Jaromíra Pečírka.
44) Bohuslav Martinů, Vzdáleny návštěvník Divišových obrazů. Kytice III, 1948, č. 6, s. 286-288.
45) Neoznačená stránka s Divišovým úhledným rukopisem je pravděpodobně výpiskem z literatury
nebo přednášky, autorem pravděpodobně zpětně datováno přípisem „1936-8", Polabské muzeum,
Poděbrady.
46) V roce 1892 se Kupka ve Vídni seznámil se stoupencem teosofie, rakouským malířem a filozofem
Karlem Diefenbachem, pod jeho vlivem se stal vegetariánem a začal pravidelně cvičit.
47) František Kupka, Tvoření v umění výtvarném, Praha 1999, s. 93-94.
48) Divišova vlastnoruční poznámka na strojopisu Doporučení pro přijetí Diviše do Svazu
osvobozených politických vězňů, Polabské muzeum, Poděbrady.
49) Alén Diviš, Vzpomínky na pařížské vězení Samé, A/Y47, 1947, č. 33, s. 7.
50) Gabriel Péri (1902-1941), žurnalista a politik, od mládí sympatizoval s levicí, ve dvacátých letech
vstoupil do francouzské komunistické strany, pracoval jako redaktor L´Avant-Garde, od října 1924 do
srpna 1939 také jako redaktor komunistického deníku L´Humanité. Byl aktivně politicky činný. V
květnu roku 1941 byl uvězněn Němci a 15. prosince téhož roku zastřelen.
51) Zdena Kriseová, Vzpomínky na Aléna Diviše, přepis DAT, MC a filmový záznam, autor Martin
Řezníček.
52) Dva dopisy Aléna Diviše Janu Zrzavému uložené ve sbírce Patrika Šimona, jemuž děkuji za
upozornění a zpřístupnění korespondence. Další spojnicí mezi oběma umělci je připis na zadní straně
jedné z fotografií obrazu z Divišova archivu: „majitel John Raedecker, Amsterdam".
53) Rukopis žádosti Aléna Diviše se seznamem děl, AHMP, fond S. V. U. Mánes.
54) Část Divišova fotoarchivu je uložena v soukromém majetku. Za zpřístupnění děkuji Jaromíru
Zeminovi.
55) Ve dvou recenzích první Divišovy výstavy v roce 1932 se objeví reminiscence na obrazy z
předchozího období. Jejich charakteristika i volná souvislost s dílem Chaima Soutina by hovořila pro
Divišem připsané vročení 1929.
56) Jaromír Zemina je charakterizoval jako „(...) zbylé části ptačích těl, kusy krvavého masa a kostí a
chuchvalce peří, zbytky takřka beztvaré, nepřipomínající nic konkrétního, přestávající být pozůstatky
ptáků a stávající se hmotou o sobě, a vzbuzující tak dojem, že je to obraz nefigurativní, blízký tomu,
co se dnes označuje jako informel". Jaromír Zemina, Alén Diviš - Pozůstatky člověka, text na dvojlistu
vydaném u příležitosti stejnojmenné výstavy v Galerii Zdeněk Sklenář, Praha 1999.
57) V díle obou malířů, s jejichž tvorbou bývají Divišova díla z tohoto období dávána do souvislosti,
nalezneme v druhé polovině dvacátých let celé soubory prací s tematikou mrtvých zvířat a zejména
ptáků. Jak pohledem na mrtvé tělo, tak i formálně - expresivním přístupem - jsou Divišovi Mrtvi ptáci
analogií jejich pohledu na tento námět.
První pařížská výstava
Na konci roku 1932 se Divišovi po předchozím pobytu v severní Africe (v Tunisu a Alžíru), který prožil
zčásti v poušti a zčásti v domorodých vesnicích, naskytla první velká příležitost představit soubor
obrazů, který si z této cesty přivezl: od 18. listopadu do 7. prosince 1932 byly k vidění na jeho první
samostatné výstavě, uspořádané v galerii Van Leer, rue de Seině 41.
Není těžké představit si, jaké obrazy malíř z Afriky přivezl - některé byly v souvislosti s výstavou
reprodukovány v tisku, několik se jich i zachovalo. Většina zachovaných a všechna reprodukovaná
díla jsou portréty. Diviš na svých cestách portrétoval lidi bez rozdílu rasy, věku či pohlaví, jeho portréty
jsou nearanžované, je to galerie obyčejných lidských typů, které potkal ve městech, domorodých
vesnicích i v poušti. Působí spíš jako etnografická dokumentace než jako hrdý výdobytek malířovy
cesty na jih. Jsou to bezprostřední zemitá díla, malovaná pastózní technikou, většinou v teplých
hnědých a zlatavých barevných tónech. Některé působí skicovým dojmem, jako by malíř barvu hnětl a
tvořil obraz přímo z ní. Vedle portrétů vznikly během cest i krajiny - většinou pravděpodobně z pouště.
Těm však kritiky věnovaly poměrně méně prostoru.
Recenze kritiků v českém i francouzském tisku vyznívaly podobně. Ve Francii na Divišovu výstavu
upozornily Comoedia a L'Art Vivant, u nás Prager Presse, Lidové noviny a Národní listy. (58) Autor
neoznačeného sloupku v Prager Presse informuje o výstavě českého malíře Diviše, který představil
své obrazy z Alžíru a Tunisu. Cituje kritika pařížské Comoedie, který říká: „Ukazuje nám Afriku, která
je zcela odlišná od té, kterou známe od orientalistů. Žádné modré nebe, žádné sluneční efekty, režná,
šedá, tvrdá, vyprahlá krajina. Diviš vystavuje portréty Arabů s tvářemi aristokratů, vousatých kmetů,
válečníků s orlími nosy a pak také portrét mladé dívky s pletí barvy mědi, rudými rty a černýma
doširoka otevřenýma očima. Afrika, jak ji malíři představují jen zřídka." (59) Nadto deník Prager
Presse ve zřejmé souvislosti s výstavou na stránkách své obrazové přílohy 28. října a 4. prosince
otiskl dvě reprodukce Divišových obrazů. V době uveřejnění první z nich ještě výstava v galerii Van
Leer neprobíhala, ale lze se domnívat, že reprodukovaný obraz na ní byl vystaven také. Šlo o dnes
nezvěstný portrét kabylské dívky. (60) O druhém obrazu to víme s jistotou, informuje nás o tom přípis
pod reprodukcí: „A. Ch. Diviš - Kabylenfrau. Von der Ausstellung in der Galerie Van Leer - Paris". (61)
Kritika Richarda Weinera v Lidových novinách prozrazuje, že byl její autor s Divišovým dílem
obeznámen podrobněji a znal i jeho předchozí tvorbu:
„Byly to zprvu jakési barevné ideogramy a abstraktní zátiší, druhdy velmi krásná. Později lidské tváře,
ale jaké tváře! Zdeformované namnoze do schválné obludnosti, řekl bys mstivé malířské překlady
lidských niter vyjádřených malířem misanthropem. Za předpokladu, že mezi první a druhou fází Divišovy práce je vztah, mohlo se soudit nazpět jaksi, že ony ideogramy a zátiší jsou snad z téhož postoje
vůči světu neorganickému. Tam i zde soumračná truchlivost, vyjadřující se nejčastěji kalnou hnědí,
popelavou šedí, tupou cihlovou." Poté konstatuje, že vystaveny jsou práce popisného charakteru,
které s předchozími díly pojí jen ona kalná barevnost. Celou kritiku uzavírá slovy: „Je to žeň dost
jednotvárná, ale žeň malířova." (62)
V malířově díle se orientuje také Míla Sísová, autorka recenze z Národních listů: „Pracoval v Paříži
dobrou řadu let, bojoval s trampotami všeho druhu, potácel se a nasával vlivy silných personalit, z
nichž na jednom pólu byl Soutine a na druhém Picasso, ukazoval svoje práce jen přátelům a tajil je
úzkostlivě veřejnosti." (63) A ještě jednu důležitou věc recenze prozrazují: k výstavě byl vydán katalog.
Prozrazuje to nejen přímá zmínka v recenzi Lidových novin (64), ale i jisté slovní obraty a fakta
citovaná téměř ve všech textech. Zatím se nepodařilo najít žádný zachovalý exemplář, dochovala se
však alespoň fotografie plakátu výstavy. (65)
Otázka možných vlivů a reflexí soudobé pařížské scény samozřejmě vyvolává i úvahu nad tím, jak
intenzivní byly ve třicátých letech Divišovy kontakty s ostatními českými i zahraničními umělci.
Můžeme se spolehnout jen na jeho vlastní svědectví, které zachytil Jaromír Pečírka, a na několik
útržkovitých informací, které lze vyčíst z různých korespondencí a z Životopisu v kostce. V souboru
jeho písemností uložených v Polabském muzeu v Poděbradech nalezneme Carte de membre actif —
Groupement syndical des Artisans d´Art z let 1935-1937, průkaz profesního sdružení výtvarníků.
Vzhledem k již zmiňovaným kontaktům s Kahnweilerovovou Galerií Simon jistě nepřekvapí, že mezi
několika pro něj významnými osobnostmi, které Pečírkovi výslovně jmenoval, nalezneme Pabla
Picassa, Diviš oceňoval jeho otevřenost a zájem o mladé umělce. Pečírkovi se dále svěřil i s tím, že
stál modelem u Andrého Deraina.
Přestože celkově byl Diviš, jak udává Jaromír Zemina, (66) ke galeristům nedůvěřivý, sám uváděl - jak
v korespondenci s Kramářem, tak v Životopise v kostce - i poměrně obsáhlý seznam pařížských
galerií, s nimiž udržoval kontakty a v nichž údajně vystavoval. V Životopise v kostce najdeme
následující výčet: „Vystavoval v galeriích v Paříži: Van Leer, Zborowski, Pierre, Bing, Bernheim
George, Guillaume, Leonce Rosenberg, Weil, Zak, Salon de Tuillerie." (67) Doložena je pouze
výstava v galerii Van Leer, což ovšem neznamená, že Diviš s uvedenými galeriemi nebyl ve styku a
nenabízel jim svá díla. V korespondenci s Vincencem Kramářem v roce 1928 uvádí některé z
jmenovaných galerií v souvislosti s možným prodejem svých obrazů. Rozhodně můžeme konstatovat,
že galerie, které Diviš vyjmenoval, pojil mimo jiné zájem o umělce Pařížské školy a běžně vystavovaly
díla jejích příslušníků Marca Chagalla, Marcela Gromaira, Julese Pascina, Chaima Soutina, Maurice
Utrilla a dalších.
Skutečnost byla nejspíš taková, že Diviš - ač ke galeristům nedůvěřivý a v podstatě uzavřený - musel
vědět, že se ohlasu na svá díla ani jejich prodeje nedočká, pokud nenalezne v řadách galeristů
chápavé příznivce a spojence. Jeho plachost a uzavřenost, absence schopnosti „prodat se" a nabízet
svá díla se střetávala s praktickými požadavky každodenní obživy a jistě i s potřebou porovnat svá díla
po několika letech práce v ústraní s díly svých současníků.
58) A. W. (André Warnod), L'Exposition Divis, Comoedia, 23. 11. 1932, s. 4; A la Galerie Van Leer,
L'Art Vivant, prosinec 1932, s. 631 (reprodukce), s. 632 (text); Der tschechische Maler Ch. Diviš,
Prager Presse XII, 27. 11. 1932, s. 10; -rd- (Richard Weiner), Malíř Albín Diviš, Lidové noviny XL, 4.
12. 1932, s. 9; Míla Sísová, Divišův debut, Národní listy LXXII, 14. 12. 1932, s. 5.
59) Der tschechische Maler Ch. Diviš, Prager Presse XII, 27.11.1932, s. 10.
60) Uvedeno jako „A. Ch. Diviš - Paris: Kabylenmädchen (‚Ol, 1932)", Prager Presse XII, 28. 10. 1932,
v příloze Bilderbeilage, s. 4—5.
61) Prager Presse XIl, 4. 12. 1932, v příloze Bilderbeilage, s. 2.
62) -rd- (Richard Weiner), Malíř Albín Diviš, Lidové noviny XI, 4. 12. 1932, s. 9.
63) Míla Sísová, Národní listy LXXII, 14. 12. 1932, s. 5.
64) „Diviš popisuje výhradně jednu z nejobnaženějších krajin světa - tak aspoň tvrdí spisovatel úvodu
ke katalogu (...)." -rd- [Richard Weiner], Malíř Albín Diviš, Lidové novmy XI, 4. 12. 1932, s. 9.
65) V soukromém majetku. Za upozornění děkuji Zdeňkovi Sklenářovi.
66) Alén Diviš 1900-1956, ed. Jaromír Zemina, katalog výstavy, Liberec – Praha - Jihlava, Praha
1988, nestr.
67) Alén Diviš, Životopis v kostce, nedatovaný rukopis, jeden list oboustranně, ÚDU AV ČR, Praha,
fond Jaromír Pečírka.