dok revue.indd
Transkript
dok revue.indd
↓ pátek 28. 10. 2011 Esej → Bil Viola: Čas a transcendence Americký umělec Bill Viola (1951, New York) pracuje od sedmdesátých let s videem a dalšími extenzemi pohyblivého obrazu, instalacemi a performancemi. Jeho alegorické snímky, které sám někdy označuje za vizuální básně, vynikají spirituální hloubkou, technickou sofist ikovanost í a navzdory subtilním prostředkům naléhavou atmosférou. Možnosti videa neohledával Bill Viola s „kutilskou“ motivací, která byla typická pro mnohé další umělce a umělkyně z období takzvané první dekády amerického videoart u. Potenciál videa a obecněji pohyblivého obrazu využíval k narušování kauzality času a způsobů vizuální reprezentace. K vracejícím se alegorizovaným motivům ve Violových pracích patří vedle času, také světlo a voda, lidské figury (nezřídka jde o samotného Violu), krajina a její fauna, městská civilizace a masová média (zejména televize). Téma proměnlivosti a pomíjivost i, speciálně jde-li o cyklus života, vnímání času, prostoru, vnějšího i vnitřního světa a sebe sama v něm, art ikuluje s pomocí odkazů na různé spirituální tradice. Jeho inspirace sahají k židovsko-křesťanské mystice a východní, především hinduistické tradici, ale také k uměleckým vyjádřením, jaká byla blízká romantismu, modernismu, st rukturalist ickému fi lmu a takzvané kritice médií. Bill Viola kombinuje a převrací post upy filmového jazyka (zoom, časosběr, zpomalený a zpětný chod) s dalšími reprezentačními modely a čerpá tak inspiraci také z historie malířst ví. Do snímků, kde se zcela záměrně vzdává možnosti pohyblivé kamery, vnáší do rámu dramatičnost a sdělení pomocí bohatého slovníku práce se světlem. S každým novým nasvícením (přirozeným i umělým) dostává vždy novou atmosféru, která scénu promění v sérii různých situací. Viola mistrovsky, i když s ohledem na dobové možnosti, ovládá post produkční efekty, s nimiž kouzlí další optické klamy, další trompe-l‘œil, které jako by svědčily o paralelních rovinách vnímání a světů. Hrou se světlem Viola znejišťuje zažité představy. Jako diváci jeho videa Moonblood, které je součást í série Zrcadlící bazén z let 1977–1980, nemůžeme s jistotou říci, zda pravdivě rozeznáváme, co je venku a co je uvnitř, co je průhled a co odraz, zda je den či noc, zda je zobrazená figura zády nebo čelem nebo jest li nejsou náhodou dvě? Světlo, které se ve Violových pracích objevuje v pozitivních i negativních konotacích, nebo lépe řečeno v obou zároveň, může mít „formu“ ohně, lampy, svíčky, blesku či mléčného rozptýleného světla bez zřejmého zdroje. Viola se často vrací také k motivu vody a konkrétněji ke zkušenosti tonutí, kterou okusil jako malé dítě. I v této situaci se však element vody vymyká dialektickému hodnocení dobré-špatné. Ve videu Přecházení (1991) se Viola zamýšlí nad cyklem života a smrti. Vzpomínka na tonutí se zde post upně proměňuje z noční můry a děsivé vzpomínky v pocit bezpečí a návratu ve smyslu (znovu)zrození. V souvislost i s vodou a zkušenost í tonutí se vysvětluje Violova „obsese“ ve zpomaleném pohybu a zvuku a také zpětném chodu, kterým je možné zvrátit, co se zdálo již dané. Voda také Violovi slouží jako další rám obrazu a odraz na hladině vody je jakýmsi průnikem do dalšího universa, do další možné identity. Téma času a jeho subjektivní vnímání, které může být navzdory jeho měřitelnosti velmi proměnlivé vzhledem ke konkrétní situaci (viz zkušenost tonutí), reflektuje Viola také konceptuálním využitím časosběrné metody. Pomocí ní zdůrazňuje univerzální princip proměnlivosti, jenž se stejnou měrou týká prchavého i zdánlivě stálého. Bill Viola se ve svých pracích, ať už se jedná o videa, která jsou prezentovaná jako krátké i d lou hometrážní f ilmy, nebo o instalace v rámci galerijních expozic, vyrovnává s obtížnou pozicí spirituální složky lidského vnímání v západní moderní společnost i a jejími ust álenými způsoby uchopování světa. Práce letos šedesátiletého amerického umělce byly prezentovány na mnoha prestižních výst avách, přehlídkách a fest ivalech po celém světě. Mimo jiné zast upoval Spojené státy na 46. benátském bienále a získal řadu ocenění (např. Cenu Mayi Deren pro nezávislý fi lm a video Amerického filmového institutu, 1987). Viola, který začal s videem pracovat již během studií vizuálního a performativního umění na Syracuse University, byl členem jednoho z prvních alternativních mediálních center ve st átě New York (Synapse Video Center). Podílel se na založení uměleckých uskupení (např. Composers Inside Electronics Group, 1973), ale především se věnoval své vlast ní tvorbě v rámci uměleckých rezidencí v USA a Japonsku (Television Laboratory, New York, 1976–1980; Sony Corporation, Japonsko, 1980), které mu umožnily nejen existenční zázemí, ale i intenzivní zkušenost s odlišnými kulturami, jež se odráží v jeho videích. Sylva Poláková FilaBook ↑ Zápisky Kamila Fily Větu „Stát jsem já“ údajně vyřkl v 17. století nejdéle vládnoucí francouzský král Ludvík XIV. (to víte, po 70 letech na trůnu už by hrabalo každému). Zřízení absolutistické monarchie mu k tomu ale dávalo dostatečnou oporu. Dnes se tak někteří volení vládci mohou chovat či tvářit, nicméně chybí jim alespoň dostatečná aristokratická noblesa a skutečná záruka, že st át zvelebují (v čemž historici Ludvíkovi XIV. jeho zásluhy neupírají). Vztah občana ke st átu bývá většinou podřízený – mnoho lidí žije v přesvědčení či reálné pozici, kdy jsou státu podřízeni a kdy sami jako ekonomická a byrokratická jednotka exist ují jen kvůli st átu. Pocit, že st át tu exist uje kvůli nám, mizí. Snímek tvůrce, jenž si říká Paul Poet (předpokládám, že se tak ve skutečnost i nejmenuje), s názvem Stát jsem já se zaměřuje na lidi, kteří si založili své vlastní st áty, se samost atnými zákony, měnami, případně i jazyky. Chtějí si zjednodušit daně, mít jiné zákony. Nechtějí krýt zločiny, ale poukázat na to, že pravidla jsou vždy utvářena společností. Touha žít si po svém je u nich ovšem tak silná, že se často dají klasifikovat nejen jako samorosti, ale vyloženě jako „mašíblové“ a „obzvlášt níci“. Jeden chlápek bydlí na plovoucí plošině v oceánu, další starý pardál vládne mikroúzemí v Austrálii, kde dávají psi dingo dobrou noc a klokani tam ani nedoskáčou (opravdu, na hranicích zde leží mrtvý, mravenci ožíraný klokan. Příroda někdy dělá odkazy na umění, zde konkrétně na Andaluského psa.) Objevují se tu také čtenáři špatné fantastiky, kteří si založili Federaci Damanhur; blouznivci, co věří, že se spojí s mimozemšť any a vymaní svou duši z dosavadní fyzické schránky (člověk už jenom čeká, jest li je zde oficiálním náboženst vím past afariánst ví, vyznávající Létající špagetové monstrum, nebo zda upřednost ňují Ašt ara Šerana.) Těmto už poněkud pošahaným osobnostem nestačí udělat si scifist ický con, zašermovat si o víkendu v lese u nějaké zříceniny, založit si muzeum, internetové diskusní fórum, normální sektu nebo postavit pro rodinu byt ve sklepě, jak to dělají ostatní slušní lidé, ale just musí mít st át. Paul Poet zjevně sympatizuje s posledními dvěma představenými společenst vími – komunitou vyznávající volnou lásku a poznávající hranice erotiky a také s jakýmisi svobodnými cirkusovými klauny, kteří se plaví jako na utopické „lodi bláznů“. Můj výsledný dojem z fi lmu byl takový, že jde o lidi, kteří se chtějí zbavit cizích pravidel a omezení, ABY si mohli vytvořit vlast ní omezení a nesmyslné příkazy. (Spojka aby je tu vskutku použita jako účelová). Možná, že já sám jsem příliš příkrý a nemám dostatečnou citlivost k jinakosti a tímto textem zbytečně navádím čtenáře k tomu, co si mají myslet. Ale zároveň věřím, že čtenáři si mohou vždy myslet své a že přece jen z mého odmítnutí vyrozumí, že mi vadí nikoli samostatnost a nesvázanost jedinců ukázaných v tomto fi lmu, ale spíše to, že u mnohých z nich není jejich trucovité gesto ničím jiným než eskapismem a neschopnost í vyrovnávat se se světem, který nám byl dán. Zkrátka, že jejich vzpoura není vykoupena prací nebo ochotou lépe komunikovat s ostatními, ale že si to dělají snazší a jsou to spíš egoisté nebo autisté. Paul Poet, Stát jsem já (Rakousko, Německo, Lucembursko, 2011) „Americký umělec by mohl šťastně a bezstarostně zpívat, bez zoufalst ví v hlase, ale pak by musel zůstat nevšímavý ke společnosti i sám k sobě a stal by se lhářem, jako kdokoliv jiný... Žádat na umělci, aby vytvářel tzv. pozitivní fi lmy, aby vyloučil všechny prvky anarchie ze svých děl, by znamenalo přijmout exist ující sociální, politický a etický řád dneška. Je třeba pochybovat o všech ideologiích, hodnotách a způsobech života – a je třeba je napadat.“ Jonas Mekas Úvodník ↓ Podle Martina Heideggera není historie jen projekcí přítomnosti do minulosti, ale je dokonce projekcí nejimaginárnější části této přítomnosti, totiž té, která odpovídá budoucnost i, pro niž se člověk rozhodl. Pro historiky je tvrzení pronacistického rektora, který vztah mezi profesorem a studenty rád přirovnával ke vztahu vůdce a jeho následovníků, nepřijatelné a považují ho jen za fi lozofické rýpnutí. Obhajují se tím, že existují přinejmenším dvoje dějiny, a to dějiny kolektivní paměti a dějiny historiků. Ty první jsou založené na vyprávění a pocitech, jsou překroucené a sebezáchovně manipulující. Je to živá paměť, jež umožňuje lidem přežít jejich minulost, a podílí se na ní rodinná alba stejně jako všechny druhy umění, pro které je historie především zdrojem příběhů a emocí. Historici by pak měli tuto paměť projasňovat a pomáhat opravovat její omyly, měli by strážit fakta a věcnost. Historik se ale nemůže zcela odříznout od kolektivní paměti, neboť je utvářen výchovou a každodenností, a i když se metodologicky vzpouzí, tak jí je přinejmenším nesmírně ovlivněn. V horším případě s kolektivní pamětí manipuluje a nást roje k poznání minulosti více či méně skrytě zneužívá. Na otázku, jaké post avení má dokumentarista, který kolektivní paměť významně utváří, je jednoduchá odpověď: i když se do hloubky věnuje historickým tématům, tak je víc jejím reprezentantem než historikem. Není to nic znevažujícího, neboť není důvod, aby se tvůrci vzdávali invence a odpoutávali se od svých lidských postojů, zvlášť když budeme za přirozenou považovat pluralitu pamětí. Problém je v tom, že řada režisérů, a ještě víc zadavatelů, využívá očekávání diváků, kteří vnímají dokument jako prodloužení práce historiků, a rétorikou svých filmů imitují objektivitu a nest rannost, jako by to byl jediný správný výklad minulosti. Je to začarovaný kruh: většina lidí pasivně přijímá předkládaný výklad, čemuž se autoři přizpůsobují, ilustrují vybraná fakta, fi lmy nevyvolávají spor a pochybnosti. Když si ale uvědomíme, že paměť je také mocenským cílem, že může umožňovat vědomé i podvědomé manipulace, tedy že se může podřizovat individuálním a kolektivním zájmům, tak nám nezbývá než tomuto trendu vzdorovat, přít se a pochybovat. Dok.revue Basilio Martín Patino Rozhovor ← Svobodný prostor dokumentu Rozhovor dramaturga a fi lmového historika Davida Čeňka s režisérem Basiliem Martínem Patinem, jehož fi lmy uvádí programová sekce Průhledná krajina: Španělsko – Generálova tvář. Vím, že jste na salamanské univerzitě st udoval fi lozofii a založil jste tam i fi lmový klub. Proč jste odtamtud odešel a začal st udovat fi lm? Odešel jsem, protože tam bylo velmi špatné společenské a politické prostředí. Lidé se tam na mě začali dívat jako na komunist u, kterým jsem nebyl, jenom proto, že jsem založil filmový klub. Klubu se začalo říkat Salamanské rozhovory a chodilo do něj hodně známých lidí i cizinců, nezávisle na politickém přesvědčení. Po projekcích tam probíhaly diskuze, které byly v tehdy diktátorském Španělsku jedním z prvních projevů odporu. Působilo to nutně politicky subverzivně. Dokonce si mě předvolal předseda tamní autonomní vlády a řekl mi, že bude lepší, když ze Salamanky odejdu co nejrychleji, jinak že mi hrozí perzekuce. Díky fi lmovému klubu jsem se seznámil s řadou režisérů a poznal prostředí fi lmařů, a tak jsem se rozhodl, že uteču do Madridu st udovat film. Váš první fi lm se jmenoval Devět dopisů pro Bertu. Jakým způsobem tento hraný fi lm v prostředí frankistické diktatury vznikal? Film vznikal za soukromé peníze, stát ho nepodpořil a tehdejší ředitel pro kinematografi i García Esquidero ho dokonce tehdy označil za protivojenský a politicky nevhodný a zakázal ho. Ten film v sobě přitom nemá nic autobiografického. Odehrává se v Salamance, je to příběh chlapce, naivního st udenta, který zažívá první životní problémy, jako je první láska. Jenže byl natočen na konci šedesátých let, kdy už zase diktatura ve frankistickém Španělsku trochu přituhla a bylo cítit, že dojde k nějaké politické změně. S tím fi lmem jsem měl velké problémy a právě García Esquidero, který se prohlašoval za volnomyšlenkáře, který nic nezakazuje, tento můj fi lm zakázal. Tím začaly moje peripetie s filmy točenými v ilegalitě. Každý další z fi lmů po Devíti dopisech pro Bertu měl problémy s cenzurou. Co na vašich fi lmech tak vadilo? Například Písně pro poválečnou dobu jsme dělali v naprosté ilegalitě a moc jsme nedoufali, že nám je povolí. Natáčeli jsme je tak, že jsme kupovali staré filmy na bleším trhu a já jsem jejich scény skládal dohromady podle toho, jak mi to vyhovovalo. Neměl jsem scénář, jenom témata, která jsem chtěl sledovat. Film jsem zkusil představit komisi, která mi měla dát povolení. Jenomže jsem současně chtěl, aby byl ironický, aby v něm byl humor a písničky, které by mu dodaly odlehčený tón. Celé to ale bylo kontraproduktivní. Lidem, kteří fi lm hodnotili, to ve všech aspektech připadalo jako kritika frankist ického režimu. Kde jste bral sílu dál točit, když vám cenzura zakázala další fi lm? Ve Španělsku už to začínalo vřít natolik, že nám to už bylo jedno. Užívali jsme si, že děláme fi lmy svobodně. Forma fi lmů, tedy to, že byly z velké část i složeny z archivních materiálů, byla dána tím, že jsme neměli peníze. Hledali jsme způsoby, jak udělat fi lm co nejlevněji a tak, aby se nám líbil. Vůbec jsme si nepokládali otázku, zda nám pak povolí ten fi lm uvádět v kinech, nebo ne. Jak jste si vybral téma pro fi lm Ctihodní kati? Máte pocit, že bylo téma katů a trestů smrti ve Španělsku něčím specifické? Není to tak, že by ve Španělsku bylo toto téma něčím zvlášt ní. Kati exist ují všude na světě, jejich historie je ve Španělsku jenom o něco spletitější. Mě zajímal hlavně kontrast mezi tím, jak byli kati vnímaní ve svém zaměst nání a jak v soukromém životě. Dalo se na tom dobře ukázat, jaká tehdy byla španělská společnost, jaké byly její rozpory a temné tváře jejího ortodoxního katolicismu. Kati byli v soukromém životě přijímáni jako takoví hodní strejdové, i když o nich lidé věděli, co dělají. Ale ve vězení, kde vykonávali popravy, s nimi žalářníci a další zaměst nanci nemluvili. Dokonce rozbíjeli hrnky, z kterých kati před popravou pili kávu. Tito muži měli už dost života, ve kterém jimi v zaměstnání neust ále někdo pohrdá. Kompenzovali to tak, že v soukromém životě působili právě jako velmi hodní, společenští a sympatičtí lidé. A to je právě to, co je pro tehdejší společnost typické. Co bylo pro vás na tomto fi lmu nejtěžší? Nejtěžší byla asi ta zdánlivě nejjednodušší věc – vůbec najít, kde ti kati žijí. Vědělo se o nich, ale my jsme je museli komplikovaně hledat. Když jsme je našli, tak jsme si uvědomili, že to byli pánové, kteří chodili do baru hrát karty a popíjet. Já jsem si s nimi dobře rozuměl, ale ve skutečnost i to byli hodně krutí a tvrdí lidé. Když jsme někde společně pili a oni nad sebou ztratili kontrolu, tak se ukázalo, jací ve skutečnosti jsou a co si myslí o zabíjení. Dokázali být ke svému okolí velmi nelítostní, což ale s sebou jejich povolání zákonitě nese. O fi lmu Vůdce jste mi řekl, že je to fi lm, který máte rád asi nejméně. Proč jste ho natočil? Co pro vás tehdy znamenal? Ten fi lm jsem dělal hlavně proto, že jsem chtěl zanechat nějaké svědectví o dané době. Byl natáčen ještě v ilegalitě, což znamená, že jsem se například nedostal do španělských archivů. Španělsko bylo v té době profrankistické a já jsem se dostal do archivů v Lisabonu, kde jsem našel pravicové propagandistické filmy. Udělali jsme z nich výběr, ale pak jsme je stejně museli propašovat v barelech na benzín zpátky do Madridu, kde jsme materiál zpracovávali. Film jsme mohli po smrt i Franka uvést . Do kina, kde měl premiéru, jsme dali velký obraz Franka zdravícího svým typickým pozdravem. Měl evokovat dusnou atmosféru pro diváky, kteří na premiéru přicházeli. Do kina poslali policii, aby nás hlídala, protože se báli, že lidi to kino vymlátí, ale nedošlo k tomu. Lidi ten film prostě brali jako svědect ví o své době a líbil se jim. Jste režisér, který diváka nenavádí k názoru. Komentář vašich fi lmů je často spíše zrazující, rozhodně nic neshrnuje a nevysvětluje… Je to přesně tak. Ani já bych jako divák neměl rád, kdyby mi autor vnucoval svoje názory. Pro mě je dokument svobodným hledáním. Radši chci divákovi nabídnout prostor, ve kterém se může sám zorientovat a vytvořit si svůj vlastní názor. Rozhovor ↘ Bohdan Karásek scenárista a režisér Téma ↗ Diktatury často vznikají z určité představy o spravedlnosti a dobru pro druhé. Diktaturou se vláda společnost i st ává velmi snadno a různým způsobem, většina režimů v historii byla z našeho hlediska – tak či onak – diktaturami, nikoliv demokraciemi. Mezi diktatury zahrnujeme autoritativní systémy i totalitní režimy. Je obtížné obětovat se za myšlenku, aby i ti, kteří mají odlišné názory na spravedlivé společenské uspořádání, měli právo je prosazovat ve volbách a následně ve společnosti. Předpokládá to totiž uznat takové prosazování za dobré. Je snazší bojovat prostě za svou náboženskou či politickou představu o uspořádání společnosti než bojovat za takovou společnost, v níž se pro nás nevyzpytatelně budou prosazovat i jiné předst avy o jejím usp ořádání, než jsou ty naše. Dobrovolné podřízení se názoru většiny (v nároku na společenský prostor) má ale hranice i pro demokraty: například pokud bychom žili ve společnosti, kde většina lidí zastává nacistické názory (jako v Hitlerově Německu), a tato společnost by byla zároveň demokratická ve smyslu většinové vlády (což Německo v dané době nebylo). Němci se za nacismu svými většinovými postoji (k Židům i ke konkurenčním politickým skupinám) a odepřením plné účasti některých lidí a skupin na veřejném životě sami zbavili demokratické legitimity a nároku na uznání svých vlastních hlasů, když popřeli hlavní předpoklad stejného uznání každého hlasu. I kdyby většinově hlasovali v demokratických volbách, tak by svým praktickým chováním vyjádřili jiný postoj ke spravedlnost i, než který by mohli nárokovat pro sebe. Za takové situace nikdo není povinen resp ektovat většinové rozhodnutí a může považovat za oprávněné použít následně všech prost ředků, které povedou k udržení demokracie. Problém nastává ve chvíli, kdy už se nelze opřít o občany, kteří v demokracii ztratili důvěru. Lidé zoufalí z neřešených problémů mají bohužel sklon hledat jednoduchá řešení. V tomto smyslu je diktatura mnohem svůdnější než váhající demokracie. Nechť si každý předst aví svoji volbu v situaci skutečné bídy a násilí. Ve spokojené sp olečnost i začíná krize demokracie nenápadně: lidé se neradi rozhodují, pokud všechna řešení nějakého problému považují za více či méně špatná, a tak se postupně vzdávají možnosti volby, nepodílejí se, nezúčastňují se. Dílna: Obraz Franka ve španělském fi lmu Fascinace ↗ Fascinace den čt vrt ý. Když v Jihlavě hořel stan, stál kolem hlouček lidí, kteří si ten výjev natáčeli na mobil; nikdo z nich ale nezavolal hasiče. „Vytvářím pohyblivé malby. Digitální příst roje jsou moje štětce. Používám je k pohrávání si s matérií a barvou. Dělám digitální malby, ale nejsem elektronický malíř, který by používal umělých nástrojů k malování. Zdrojem je pro mě vždy reálná krajina. V podstatě je možné mé filmy vnímat jako dokumentární,“ píše Jacques Perconte, který natáčel krajinu na Korsice a na předměstí správního centra ost rova, měst a Ajaccio, zasaženého požáry v červenci 2009 (Po požáru). Na některých místech se ale podoba krajiny nemění, po roce je tu opět ten samý park, ty samé procházky po bílé čáře (Hort us Harare, Andreas Wutz). Když pomalu usínám, tak pozoruji, jak se svět a vzpomínky rozpouštějí a mizí na pozadí pokoje (Dobrou noc, sladké sny, Kawaguchi Hajime). AndreaS. Fascinace (sekce pro experimentální dokumenty) V čem konkrétně překročil tvůj fi lm Lucie hraný žánr a přiblížil se k dokumentarismu či realismu? Já bohužel nemůžu předst írat, že to není hraný fi lm. Ale naštěstí exist ují ještě jiné atributy, jako je například určitá situovanost v realitě, které překračují exaktně vymezené škatulky a mohou vnímání určitého filmu posunout na pomyslnou hranici mezi f ilmem dokumentárním a hraným nebo kamsi těsně za ní. Právě na tento způsob vnímání jsem si trouf l spolehnout. Na začátku jsem neměl úplně jasně daný scénář. Existoval pouze v podobě jakési skici, představy vývoje – odkud kam se má jeho příběh ubírat – a několika základních dialogů. Co se týče stavby jednotlivých situací, hodně jsem spoléhal na přínos herců, na to, co vzejde spontánně od nich samotných, a zpětně jsem to, co vznikalo na hereckých zkouškách, zapisoval. Pak následovala samotná interpretace napsaného scénáře při natáčení. Tam přicházel na řadu další filtr, daný energií a emocemi určité chvíle a momentu. Právě tehdy jsme se přibližovali dokumentární situaci. Staly se během samotného natáčení věci, které tě opravdu překvapily? V jedné scéně, konkrétně v té, která se odehrává na balkóně, začali herci v jeden moment sami mluvit. Nejdřív jsem si myslel, že ji nebudu moci ve filmu použít. Zvedlo se v ní cosi, co bylo energeticky jinde než zbytek. Ale když jsem si ji posléze zpětně promítl, tak mi nakonec sedla a myslím, že filmu bohulibě posloužila. Lucii jsi nejen režíroval, ale sám v ní i hraješ. Nakolik odráží tvůj vlastní příběh? Film vznikl na základě zážitku, který se mi kdysi stal. Ale onen konkrétní zážitek je sám zaměnitelný a nenápadný a právě o tom můj fi lm je. Chtěl jsem se pokusit zrekonstruovat nějaký takový zdánlivě zaměnitelný moment a zvýznamnit ho skrze hlavní postavu a její portrét. Důvod, proč ve filmu i sám hraji, je pak výsledkem režijní a produkční úvahy. Řekl jsem si, že to zvládnu a že když je možné na tak komorním filmu tímto způsobem zúžit počet zúčastněných, tak proč to neudělat. Protokol ↘ Česká radost Diskuze po světové premiéře filmu Ondřeje Vavrečky Ultimum refugium se od technických aspektů natáčení záhy stočila k obecnějším otázkám víry a života. Vavrečka ochotně odpovídal i na ně. Jako klíčový pro skládání scén označil princip analogie, podobnost i. Autor se údajně sv ým dílem pokouší osobně v yrovnat s plynutím času a naučit se přijmout vědomí smrt i. „Nejde mi o to točit, jde mi o to žít – ať už mám v ruce kameru, mikrofon nebo třeba valchu,“ vyznal se Vavrečka. Na otázku, zdali považuje svůj film za zdařilý, odpověděl, že neví. Podle svých slov se možná nikdy nedozví, „co to vlast ně natočil”. To ho však nikterak netrápí. „Film řekl vše, dokonce i více,“ zhodnotil film Rock života v jedné větě hlavní protagonista Olda „Velitel“ Říha. Režisér Jan Gogola z něj ani před nadšeným publikem bohužel nedost al odpověď na otázku, co bude s Katapultem, až jeho Velitel zemře. První sledování kompletní verze fi lmu bylo pro Říhu údajně stejně intenzivním zážitkem jako právě odehraný koncert. Proto si vyžádal pět minut na uklidnění. Skrze několik slz kanoucích po své tváři vydal závěrečný povel: „Nepůjdem do hospody? Tam si popovídáme.“ Ve kterém pohost inst ví se diskuze po fi lmu Rock života udála, není redakci známo. Režisér Karel Vachek za doprovodu tvůrčího týmu představil premiéru svého nového opusu Tmář a jeho rod aneb Slzavé údolí pyramid. Odkrývá zde proces vlastního hledání Boha, odhaluje však člověka. Široké téma spirituality zkoumá na základě reakcí aktérů. Při reakci na otázky publika během diskuze přiblížil problematiku zpracování takto duchovního a osobního tématu a podělil se s výsledky svého celoživotního vnitřního bádání. Z obavy, aby publikum neutrpělo psychickou újmu, se podle svých slov rozhodl použít smích jako obranu a odlehčil závažné téma jemu vlastním humorem. Po filmu Paroubkové následovala jedna z nejdynamičtějších diskuzí letošního festivalu. Za moderování Marka Hovorky se setkali režisér Jan Látal a protagonisté fi lmu Jiří Paroubek, Václav Bělohradský a Štěpán Dlouhý ze serveru antiparoubek.cz. Jiří Paroubek ocenil, že jde o fi lm, který se o něco pokouší. Dále popřál této zemi, aby měla pluralitní média. Hovor se následně stočil k původu negativního mediálního obrazu bývalého předsedy ČSSD. Václav Bělohradský poznamenal, že na počátku Paroubek provedl taktickou chyba s Czechtekem, a dvojice polarizovaných host í začala obhajovat své role v tehdejších událostech. Paroubek poznamenal, že si pořád potřebujeme hledat nepřítele a že mu je osobně vzdálený jakýkoli fanatismus. Dlouhý mluvil o tom, že vznik hnutí proti Paroubkovi byl přirozenou reakcí jeho komunity. Skutečnost, že se hosté v této konstelaci setkali poprvé až nyní, označil Marek Hovorka za největší chybu českých médií. Pr vní dotaz publika po projekci Povídek malost ranských po 130 letech směřoval k délce fi lmu. Na dotaz, zda jeho tvůrci nemají s odst upem času pocit, že by měl být o dvacet minut kratší, režisér Jakub Wagner odpověděl slovy: „Může bejt. Měli jsme zkrátka mnoho materiálu.“ Následně se autor snímku podíval na hodinky a otřel orosené čelo. Tento rituál pak střídavě opakoval až do konce diskuze. Podobně rytmicky si počínal i v mluveném projevu, ve kterém pravidelně osciloval mezi myšlenkou ukončit kariéru („Stejně už nic nenatočím.“) a úvahami o možnosti pokračování filmu po pěti letech, s vachkovskou stopáží dvou set minut. Podle dramaturga filmu Jana Gogoly téma vyžadovalo pomalejší tempo ve vztahu k archaické podstatě předlohy. Napsal ↖ Karel Žalud Režisér … Odkud se tento hubený, ustavičně dobře naladěný mladík vzal, nikdo nevěděl. Možná ho vygenerovala doba, která se baví sestrojováním nejrůznějších prototypů úspěšných a samolibých, ale možná že taky ne, možná je to jinak, snad byli tihle nedotknutelní, nedosažitelní ve skutečnosti zkonstruováni mnohem dřív – když mávali červenými šátky a na zkušenou jezdili do Sojuzu, jak to mezi sebou nazývali, už tehdy jsem si říkal, že bych mezi ně měl možná patřit, když chci něco dokázat (dokonce jsem v mladické hloupost i uvažoval o vst upu do Strany), jenže než jsem se k čemukoli rozhoupal, vyměnily se učebnice a následující epocha začala odlévat své nové symboly do jiných forem, podle jiných šablon, a já u toho zas chyběl, zaváhal jsem a prošvihnul další svoji šanci a teď už bylo pozdě, teď už byla zahájena jejich sériová výroba, už zase vnikali do světa po tisících, po miliónech, se svým korektním úsměvem na líci a výbornými konexemi, a člověk na ně narážel na každém kroku, jako tenkrát. Nebylo divu, že jeden takový exemplář přist ál i v našem ušmudlaném seriálovém Matrixu. Před ním tu pobyli v dočasném angažmá jiní, více či méně režiséři, vždycky však Bobovi dobří známí, co si potřebovali vydělat nebo se jim producent potřeboval revanšovat. Jen pro pořádek dodávám, jak moc jsem Vladimíra Hořavu nenáviděl – upřímně, vášnivě, dalo by se říct s rozkoší. Byl živoucím důkazem, kam až to člověk může dotáhnout, je-li dostatečně průměrný, nevýrazný, ba přímo nevzdělaný (jednou se docela prostoduše zeptal na celý plac, co znamená slovo subtilní – scénárist a mu ho vepsal do scénáře a on stál před tím neznámým termínem celý bezradný). Ži l jsem v ustav ičných před stavách, v nichž jsem dosazoval skutečného profesion á l a n a jeho m í sto, sk utečnou a přirozenou autoritu – viděl jsem se, jak vydávám jasné, přesné, sebejisté povely a všichni je bez pošklebků provádějí, všichni mě respektují a všichni si konečně oddechnou, protože odteď si mají v úloze režiséra koho vážit. Bylo to přece tak snadné, tak snadné, jen dostat příležitost! … Film života Ó živote, ó marné filmů děje! Vás Osud vrhá na projekční stěnu Tohoto světa, kotouč rozvíjeje, Kde nicotu zřít vaši zachycenu! Ó dancingy, kde spleen chce najít v změně Těl polonahých žen své ukojení! Vás kino kouzlí v plátno každodenně, Než Smrti vypinač vás v nic zas změní! Ó živote tak marný, beze změny, Jenž ztrácíš všechny chvíle beznadějně Jak perly náhrdelník přetržený! Pátek bez Stanu 19.30 Vosto5: Kabaret Soul Music Club Dělnický dům, Žižkova 15 21.00 ČRo program Malá scéna DKO 00.30 Tančírna Ondřeje Kobzy DKO, festivalová Kavárna v lese Ó filmy nicotné a jdoucí marně! Vy tyto frašky hrajete vždy stejně, Jen herce střídajíce jednotvárně... Jiří Karásek ze Lvovic (Vydal Dr. Otakar Štorch-Marien jako 256. svazek edice Aventinum, vytiskl František Obzina ve Vyškově na Moravě v září roku 1930) Přesuny 20.00 Pod kontrolou DKO 1 21.00 Prasata Stát jsem já Dukla Reform surrealismus ↘ Dojděte si na festivalové menu pátek, sobota neděle – po celý den 10.30–22.00 ↘ Hovězí vývar se zeleninou a špenátovými noky ↘ Srnčí guláš s cibulkou a domácími houskovými knedlíky Vepřové a kuřecí nudličky na zelenině, hranolky Zeleninový salát se smaženými kuřecími řízečky, dresing ↘ ↘ Nábor Katedra dokumentární tvorby FAMU přijímá přihlášky a talentové práce k přijímacímu řízení do 30. listopadu. Veškeré informace naleznete na ↘ Piškotová roláda s marmeládou Originální minipivovar s pivnicí v podzemí. Vlast ní nefi ltrované a nepasterizované pivo z ležáckého tanku přímo do Vašich kríglů. K zakousnutí samé pivovarské lahůdky: domácí pašt ičky, tlačenka, pomazánky, koleno, steak, řízečky a další. www.famu.cz Masarykovo nám. Právě probíhající Radiodokument připomínáme úryvkem z rozhovoru s rozhlasovou dokumentarist kou Bronislavou Janečkovou: „Je náročnější natáčet současné téma než historické. Natáčíme totiž děje neukončené. Historie je vzdálenější a uzavřená a často už různě interpretovaná. Je působivější zaznamenat skutečné události. To platí i v rozhlasovém dokumentu. Vyprávění studenta, jak před týdnem udělal st átnice, má zcela jinou hodnotu, než když jste u těch st átnic s ním a vnímáte napětí, skutečnou realitu, spoluprožíváte. V takových případech je zřetelná i další výhoda rozhlasu. Dokáže zachovat anonymitu, aniž by ovlivňoval emoce. V procesu tvorby i ve výsledném tvaru je rozhlas komornější. Televizní a fi lmové natáčení je už z povahy věci těžkopádnější a méně operativní. Mnohé protagonist y také může tolik lidí a techniky stresovat. Je pak logické, že záběry se stejnými lidmi a na stejná témata jsou v rozhlase bezprostřednější.“ Třetí světová válka popisuje řetězec událost í, které na přelomu osmdesátých a devadesátých let mohly vést až k jaderné katastrofě. Snímek vychází z útočných i obranných plánů NATO a Varšavské smlouvy, využívá reálných situací a dovozuje jejich následky, pokud by se vyvíjely jinak. Sovětského vládce Gorbačova střídá na základě nepokojů v satelitních zemích generál, zast ánce tvrdé linie, pro kterého je ztráta západních pozic nemyslitelná. Tehdejší Západní Berlín vnímá jako ohnisko destabilizujících sil a rozhodne se jej silou sovětské armády zcela izolovat. Napětí se stupňuje na konci roku 1989, kdy nervozita, souhra nešť ast ných okolnost í, politická rétorika a válečnická nálada armádních špiček vedou k prvním bojům mezi východním a západním blokem. Po unikátní projekci Luxusního večírku 1986, ve kterém se na večírku paní Štrougalové setkáme s oblí benými českými herci, bude následovat sest up do okrajové kultury New Yorku na začátku sedmdesátých let. VJ Petr Vrána uvede dosud neznámé materiály, které natočili Woody&Steina Vasulkovi a které zachycují mimo jiné Milese Davise a jeho trumpetu. Specifičnost raných Vasulkových videonahrávek spočívá mimo jiné v nepřítomnosti st řihu, v čemž lze spatřovat jist ý návrat k předstřihové éře filmu s jejím okouzlen ím potenciá lem nové tech nolog ie a touhou zaznamenat aktuální dění. První portapakové kamery poskytovaly pouze černobílý záběr a na jednu půlpalcovou pásku se vměst nalo dvacet minut záznamu. Em Rudenko z ukrajinské Koločav y je nonkonformní ukrajinský básník a alkoholik. V roce 1988 přijel načerno do Československa, kde se živil jako pomocný stavební dělník. Při betonování schodů na jedné chatě se seznámil se synem majitelů, budoucím undergroundovým bardem Xavierem Baumaxou. Velmi rychle si osvojil češtinu a začal psát sexuálně podbarvené básně z dělnického prostředí. Jeho hvězda nestoupá st rmě, ale pozvolna st ále vzhůru, což dokazuje i dokument EM a ON Vladimíra Michálka, který bezmála rok mapoval život a tvorbu originálního písničkáře i ukrajinsko-českého skladatele básní plných záměrných nonsensů: Všude mezi zubama mi lezlo maso. / Samozřejmě už rozžvejkaný a zapáchající. / Plival jsem ho směrem k tobě. Bylo to naše první rande. / Asi né úplně povedený. / Jenže Tvoje oči, hebčí než rybník u nás ve vsi. / Kulatý a trošku modrý. / Uhejbala si plivancům. / A čekala, kdy tě obejmu. / Tebe, krásnou holku ze slušný rodiny. / Zřejmě jsi ve mě moc doufala. / A možná to nás právě rozdělilo. / Možná, co já vim… Redakce dok.revue šéfredaktor Petr Kubica, vedoucí redakce Veronika Lišková, asistent redakce Zdeněk Kocián, korektury Radek Pirkl, grafický koncept Juraj Horváth, sazba Elmar Tausinger, fotografie Antonín Matějovský ↖ OGV Ukázka z připravované knihy Karla Žaluda Ukradený potlesk Sport ↙ ↖ Radniční restaurace Radniční Jihlava horní část Masarykova náměst í (200m od OGV) FilmNewEurope Visegrad Pr x 2011 click here