unikátní koncert

UNIKÁTNÍ KONCERT
na unikátní hudební nástroje
SHOFAR, TROMBA SOPRANA A CLARINA: Peter Dostal-Berg
ORGANO, CEMBALO: Jaroslav Tůma, Irena Chřibková.
PROGRAM:
1. Rožmberská svolávací kantace solo - představení Clariny
ze zámecké sbírky Český Krumlov
2. Felix Mendlon-Bartholdy ( 1809-1894 )
Sonata opus 69 č.1 f-moll
Allegro moderato e serioso-Adagio-Andante recitativo-Allegro assai vivace
3. Johann Matthias Sperger ( 1750-1812 )
originální koncert pro Clarinu in D v autentickém podání
Moderato-Kadenza-Rondo
4. Wolfgang Amadeus Mozart ( 1756-1791)
Fantasie f-moll KV 608
Allegro moderato e serioso-Adagio-Adagio-Andante
Recitativo-Allegro assai vivace
5. Žalmy pro Shofar a trubky s odborným výkladem a textem
6. Johann Sebastian Bach ( 1685 -1750 )
Kantáta ,, Jesus bleibet meine Freude" 147 BWV
7. Evropská Svita pro Trombu Clarinu a Trombu Sopranu a varhany
Peter Dostal-Berg je jediný hráč na světě, který ovládná hru na unikátní
hudební nástroj clarinu, o jejíž vzkříšení se po bezmála 400 letech postaral.
Uslyšíte ho zahrát i melodie na shofar, což je naprosto neslýchaný jev
nejen u nás, ale i v zahraničí.
Contact: The Residence of the Muzika Judaika Civic Association
VOGEL MUSIC AGENCY
Voroněžská 330/26, 101 00 Praha 10 – Vršovice
E-mail: [email protected]
[email protected]
GSM: (+420) 739 020 260, (+420) 775 176 684
Šofar /na obrázku dole/ je židovský rituální nástroj. Až do doby zničení Templu byl pevně svázán s liturgií a hrálo
se na něj. Jeho zvuk znážorňuje monoteismus a vznik civilizace.Platí jako zvuková původnost pro křesťanské
náboženství.
Chazozrah /stříbrná trubka / na obrázku uprostřed /, je podle božího přikázání v Toře ,, ze stříbra vytepané"
zvukové znázornění budování Templu po odchodu z Egypta. Tento Templ byl postaven pro všechny lidi bez ohledu
k náboženské příslusnosti. Chazozrah vyjadřuje boží požadavek spirituálního porozumění a plnění přikázání.
Přenášení lidského hlasu na dechový žesťový nástroj patří k jedné z nejstarších biblických tradic a vytváří podstatu
pozdějšího specializovaného využívání na evropských panovnických dvorech. Autentická Clarina/ přirozená
trubka / byla uplatňována především na českých knížecích dvorech a odtud se rozšiřovala po celé Evropě. Její
hlavní rolí je vytvoření partnerského hlasu nejen k houslím, ale také ke zpěvu.
Clarina /na obrázku nahoře/ byla vyhotovena podle historické archivní předlohy. Při hře je tento nástroj držen
jednou rukou, druhá je opřena v bok. Dnes v sólové koncertní praxi používaná tzv. „ přirozená trubka"
existuje ve své formě teprve přibližně 50 let. Kolem roku 1960 byla tato trubka nově sestrojena a vybavena tzv.
přefukovacími otvory ve snaze se přiblížit originálnímu způsobu hry. Zde se však jedná o moderní modifikaci, která
nemůže být považována za autentickou.Lehce se pozná, poněvadž takový nástroj se musí držet oběma rukama.
UNESCO WORLD HERITAGE: Český Krumlov (Bohemia)
Clarina na dvorech Rožmberků, Eggenbergů a Schwarzenbergů
Hudební poselství z Českého Krumlova
1) Vilém z Rožmberka a jeho doba
2) Od signálu k melodii, od trubače k umělci
3) Vše ztraceno?
4)Clarina nova
1) Vilém z Rožmberka a jeho doba
Vilém z Rožmberka (1535 – 1592), prominentní český šlechtic, v 70. – 80. letech 16. století jedna z klíčových osobností
Království českého, zažívá v této době vrchol své kariéry. Císař Svaté říše římské a český král Maxmilián II. Habsburský
jej v roce 1570 jmenuje nejvyšším zemským purkrabím (úřad srovnatelný s dnešním předsedou vlády, z něhož navíc
nemůže být odvolán), papež Řehoř XIII. jej ke konci 70. let v soukromé korespondenci nazývá místokrálem, Filip II.
Habsburský, vladař stále ještě nesmírně mocného Španělska, Vilémovi uděluje v roce 1585 za zásluhy (a snad i u
příležitosti jeho kulatého životního jubilea) prestižní Řád Zlatého rouna... Věhlas Viléma z Rožmberka dosahuje takových
rozměrů, že když se po útěku Jindřicha z Valois v roce 1573 uprázdní polský královský trůn, nabízejí Poláci svoji
panovnickou korunu právě jemu. V politice vždy opatrný Vilém z Rožmberka však zváží rizika s tím spojená (Maxmilián
by měl právo vnímat to jako krok vůči vlastní osobě, stíhat jej za velezradu, a dokonce mu odebrat jeho rozsáhlé
jihočeské statky) a se zdvořilými díky polskou nabídku odmítá. O to horlivěji si Vilém počíná na svých panstvích. Za
účelem jejich zvelebení angažuje do pozice „regenta“, vrchního správce, jistého Jakuba Krčína z Jelčan, specialistu na
výstavbu rybníků, čeští kapři totiž tehdy představují mimořádně výhodný vývozní artikl. A jihočeský pán (nejen) díky
tomu každoročně utěšeně bohatne. Dokonce tak, že si může dovolit pustit se do generální přestavby svého
českokrumlovského rodového sídla. Celá akce vyjde na nehorázné peníze, nicméně výsledek je impozantní – namísto
původního gotického hradu se nyní nad městečkem tyčí nádherný renesanční zámek, obdivovaný do všech budoucích
časů.
Ano, pozdní renesance tehdy dorazila i do českých zemí a vysoké společenské kruhy si její životní styl náležitě užívají.
Vilém z Rožmberka stojí nade všemi i díky tomu, že se s renesancí setkal leckde v Evropě již dříve během svých četných
diplomatických i soukromých cest. Nejen reprezentativní Český Krumlov, ale i Třeboň a další Vilémova sídla nyní
navštěvují jeho urození hosté z Čech i ciziny, aby svou přítomností dodali lesk všem oněm okázalým slavnostem,
hostinám, turnajům či svatbám. Urození pánové se rádi trumfují navzájem, jenže Vilém z Rožmberka opět přečnívá k
závisti ostatních si za další obrovské peníze nechává budovat Kunstkammer (kunstkomoru), soukromou uměleckou
sbírku vzácných předmětů a kuriozit, v jejímž inventáři se na hezky viditelném místě vyjímá například dalekohled. Sám
Rudolf II., Maxmiliánův syn a nástupce, jej ještě nemá, třebaže na pražském císařském královském dvoře již tehdy
působí Tycho de Brahe i Johannes Kepler! Demonstrativní hýření (sociologicky „nápadná spotřeba“ jako součást
sociálního kapitálu) českokrumlovského zámeckého pána však nejen koresponduje se způsobem myšlení tehdejšího
šlechtice, který touto formou musí prezentovat své bohatství, moc a vážnost. Ony rozličné kratochvíle alespoň chvilkově
rozptylují jeho trvalý smutek plynoucí z poznání, že zemře bezdětný. A to se přitom oženil celkem čtyřikrát! Ani Kateřina
Brunšvická, ani Žofie Braniborská, ani Anna Marie Bádenská, ani Polyxena z Pernštejna však nešťastnému Vilémovi
nedávají tolik vytouženého potomka, nejbližším dědicem tak zůstává jeho mladší bratr Petr Vok. Má to snad znamenat, že
po Vilémovi nic nezůstane? V žádném případě! Agilní, iniciativní Vilém z Rožmberka vstoupí do věčnosti v různých
oblastech života. Mimo jiné i v oblasti hudební.
2) Od signálu k melodii, od trubače k umělci
Vilémův nesmazatelný zápis do hudební historie začíná již v roce 1551, kdy se stává v pořadí jedenáctým rožmberským
vladařem. Ctižádostivý šestnáctiletý mladík se chce okamžitě ukázat před ostatními, dát najevo svůj formát. Mít, co
nemají jiní! Něco zásadně jiného, zásadně nového! A proč ne třeba v oblasti hudby?
Trubka původně používaná jako signální roh ve válkách, později jako jednoduchý fanfárový hudební nástroj při oslavách
různého rázu přerůstá v hudební nástroj v pravém slova smyslu. Dokáže-li trubač dosáhnout melodického způsobu hry,
stává se umělcem. Musí se ovšem změnit i konstrukce samotného nástroje, objevuje se tromba clarina, koncertní trubka.
Její kolébkou je Itálie, země zaslíbená múzám všeho druhu. Italští virtuosové vyučují umění hry na tento nový hudební
nástroj i mimo rodnou zemi. A nečekaně živnou půdu nacházejí právě v Království českém. Luciano Zigotta působící na
pražském císařském královském dvoře má o práci postaráno, mladý jihočeský magnát Vilém z Rožmberka jej zásobuje
talentovanými žáky ze svého panství. Výuka stojí nemalé peníze, rozhoduje však konečný efekt. Znamenitě vyškolení
trubači vytvářejí po návratu do Českého Krumlova ansámbl, jaký nemá v tehdejší Evropě obdoby. Štědrý mecenáš Vilém
září spokojeností – vysoké investice vynaložené do perspektivně se rozvíjejícího uměleckého oboru se do budoucna zcela
jistě vyplatí! Rožmberská kapela, kapela nového typu! Sbor elitních trubačů!
Vilém z Rožmberka vydává již krátce po svém nástupu pro své hudebníky rozsáhlou instrukci. Dodnes existuje in extenso
a pouze podotkněme, že ji vydal dříve, než ostatní normativy pro hospodářské úředníky, písaře, poddanská města a
městečka… Rožmberský kronikář a knihovník Václav Březan (1568 – 1618) výslovně uvádí: pravidelná, pro tento čas
vysoká peněžní odměna, zdravá a dostatečná strava, třikrát týdně zkoušky, průběžné nastudování nových melodických
kusů a samozřejmě hrdost na příslušnost ke kapele. Bodejť by nebyli hrdí! Bodejť by nebyli šťastní, když aktivně
spoluvytvářejí soudobou evropskou hudební kulturu! Vždyť rožmberská kapela se průběžně vypracuje v elitní umělecké
těleso schopné koncertovat čistě instrumentálně! Vynikající rožmberští trubači dokážou nahradit vokální hlasy. A když na
Vilémův pokyn v Českém Krumlově vznikají navíc kvalitní pěvecká i divadelní sekce, putují pověsti o komplexním
českokrumlovském hudebně-dramatickém ansámblu skutečně po celé Evropě. Pak už pouze vyjíždějí tam, kam si jejich
pán a mecenáš přeje, aby šířili jeho i svoji slávu. Jsou obdivováni i napodobováni. Potrvá to ale přibližně sto let, než
hudební formace vytvářené na různých evropských panovnických dvorech dosáhnou úrovně srovnatelné s kvalitou
původní rožmberské kapely Viléma z Rožmberka. Od signálu k melodii, od trubače k umělci!
Exkurz – Hudební mecenát v zrcadle financí. Unikátní rožmberský archiv nabízí nejen v Čechách, ale i jinde v Evropě
neopakovatelné analýzy. Například z let 1589-1611 (tedy pro závěr vladařství Viléma z Rožmberka a celou éru Petra
Voka) lze využít maximálně podrobné účetní evidence. Obrazně řečeno, můžeme prokázat nákup, cenu, prodejce
jakéhokoliv artefaktu spadajícího pod pojem šlechtický mecenát. Týká se to pochopitelně také investic v oblasti hudby. Z
komparačního i analytického hlediska zde na badatele čeká nejedno překvapení. Například celková výše hudebních
investic (1589-1611) výrazně převýšila (o 25%) vydání na veškerý nábytek v rezidenci (v Českém Krumlově a posléze v
Třeboni), přiblížila se investicím na interiérový textil, mnohonásobně převýšila vydání na nákupy výrobků ze skla (včetně
benátských zrcadel, luxusních lustrů apod.) a tvořila takřka polovinu sumy, která byla investována do sféry s největším
„distinktivním potenciálem“ – do předmětů úzce souvisejících se zámeckým stolováním (stříbrné nádobí atd.). Ještě
ilustrativněji si význam hudebního mecenátu uvědomíme, když porovnáme výdaje s náklady na slavnou rožmberskou
knihovnu. Téměř 11000 svazků bibliotéky, která byla z kvantitativního hlediska „budována“ právě v 90. letech 16. a
počátkem 17. století, tvořilo jakýsi „jedinečný pilíř“ specifické individuální reprezentace dvorů posledních Rožmberků. A
adekvátně sociálně postavené evropské okolí (viz osudy knihovny) či doboví vzdělanci to bezvýjimečně uznávali! Jinými
slovy – na knihy a jejich jednotné vazby, vzácné tisky, veduty či středověké rukopisy bylo v letech 1589-1611 vydáno
pouze jednou tolik, co na mecenát hudební! Pokud bychom upřeli pozornost k investicím do výtvarného umění (včetně
vysokých darů císařským umělcům typu Arcimbolda, Jana de Vries apod.), výsledek by byl obdobný… Proč však dosud
všichni badatelé bezvýjimečně považovali například na rozdíl právě od bibliotéky rožmberskou hudbu výhradně za
„povinný“, leč od počátku 50.let 16. století „nadstandardní“, segment každodenního dvorského života? Proč v něm
nehledali snahu garanta dvorského života o individuální vyniknutí právě v oblasti „souboje“šlechtických dvorů? A lze
toto tvrzení prokázat bez explicitních vyjádření obou Rožmberků (samozřejmě, proč by to dělali)? Ano, lze, pokud
upřeme pozornost na vnitřní strukturu investic. Nebyla totiž ve zmíněných letech kontinuální. Téměř 90% financí bylo
vyplaceno do konce roku 1597, poté jde již jen o „paběrkování“. Právě rokem 1597 končila neuvěřitelně dlouhá, více než
desetiletá, výuka několika (šesti až deseti) členů (pocházeli především z rožmberských vesnic, byli tudíž „jinou“ hudební
výchovou „nezkažení“) budoucího rožmberského kádru u Luciana Zigotty v Praze. Oba (!) vladaři desetiletí platili
zejména za výuku, skrovné ošacení a také za nástroje (hudebníci si je přinesli s sebou na Krumlov) tak, jako nikomu
jinému. Nenajdeme (s výjimkou výzbrojního programu) jinou paralelu. Navíc, jakmile přijde na Krumlov vyškolené
„pražské těleso“, stávající rožmberskou kapelu opouští kapelmistr a varhaník Martin Krauz… A z Krumlova odcházejí i
další dva „klasičtí“ trubači Ezechiel a Štěpán… Proč?
Pomyslných proč je ovšem více. Proč na kariérním piedestalu investuje stárnoucí Vilém do dlouhodobého hudebního
programu, jehož konce se ani nedočká, když má více než tři dekády k dispozici kvalitní a fungující kapelu, která vysoce
splňuje závazná kritéria šlechtické každodennosti a reprezentace? Co bylo obsahem a cílem programu, který byl
neuvěřitelně finančně náročný a vyžadoval řádově mnohem vyšší sumy na pořízení nástrojů než obligátní nákupy „viol,
cinků, bas, houslí, klavichordů, dulciánů…“? Proč nebyl tento program zrušen po roce 1592 nastoupivším Petrem Vokem,
který byl po stránce politické a kulturní orientace i osobního temperamentu „uhněten“ z jiného těsta než jeho bratr? Na
straně druhé to byl však člověk usilující nejen v rámci své bohaté kunstkomory o výrazně individuální uchopení světa na
bázi střetání makro- a mikrokosmu. Ano, i on byl velmi vášnivým „investorem“ a spolutvůrcem takových pokusů, kterým
se dosud poněkud ploše a s výrazně negativním akcentem říká alchymie. Proč odcházeli někteří členové „pražské
skupiny“ například do severní Itálie a co tam mohli nabídnout? Další problémové okruhy vyplývající z komparativního
studia písemných pramenů, ikonografie a hudební vědy bude shrnovat cizojazyčná monografie, která by měla vytvořit
„interpretační most“ mezi hudební kulturou „klasického“ šlechtického dvora, pozdní rožmberskou inovací a jejím
následným životem, v němž je možné i jinak „osvětlit“ vznik a fungování světového unikátu – eggenberského barokního
divadla. Když v roce 1611 navždy odešel Vilémův rovněž bezdětný bratr Petr Vok, Rožmberkové vymřeli. Rody
Eggenbergů a Schwarzenbergů, které postupně převzaly rožmberské dědictví, si pochopitelně uvědomovaly nezbytnost
kontinuity této výjimečné umělecké produkce. Umění hry na trubku ve vysoké poloze provozované dalšími generacemi
elitních trubačů se tak udržovalo ještě po celé 17. – 18. století. Melodičtí clarinoví virtuosové z jižních Čech, velmi
žádaní a také odpovídajícím způsobem honorovaní, dělali v Evropě oběma novým jihočeským rodům tu nejlepší reklamu
až do konce epochy evropských dvorů v období velké francouzské revoluce.
S koncem evropské dvorské kultury zmizelo i umění hry na clarinu. Příčin, proč se tak stalo, je celá řada a jejich
vysledování si vyžádá budoucí seriózní vědecký výzkum. Obecně se ovšem dá říci, že clarinový virtuos byl v období
novověku bohužel opět nahrazen válečným trubačem. Doby, kdy pozdně renesanční a barokní clarinisté špičkově
interpretovali například Druhý braniborský koncert J. S. Bacha, koncerty pro clarinu F. X. Richtera a J. M. Spergera či
partie z rozsáhlých děl G. F. Händela a L. Mozarta, nenávratně minuly. A co ještě hůř, v průběhu 19. – 20. století se navíc
v důsledku novodobých válek a různých jiných moderních vichřic všeho druhu ztratily i všechny clariny. Alespoň se tak
zdálo.
3) Vše ztraceno?
Předpokládalo se, že jedinými dochovanými hmotnými artefakty oněch starých časů jsou notové partitury průběžně
nalézané v archivech různých institucí. Když se však objevila snaha koncertně je interpretovat, nastal problém: jak hrát
původní skladby bez původních hudebních nástrojů? „Originální“ řešení: původní notové záznamy zjednodušeně
adaptovat pro moderní hudební nástroje, především pro tzv. přirozené trubky s navrtanými hmatovými dírkami, které se
poprvé objevily v 60. letech 20. století... Zmíněné hmatové dírky přitom byly sestrojeny namísto strojiva – ventilů a
nemají naprosto žádnou historickou souvislost s původním nástrojem ani žádnou předlohu. Není divu, že přirozené trubky
se tedy zvukově zcela odlišují od autentických renesančních a barokních clarin. Současné žesťové nástroje jsou založeny
na principu síly plic a tlaku na rty. Laicky řečeno, pro hru na trubku je zapotřebí hodně vzduchu. Síla plic však neumožní
interpretovi, aby se mohl ve vysoké poloze vyjadřovat v jemném piánu, jak to vyžaduje původní dobová partitura.
Namísto požadovaného zaznívání tak dochází k troubení. Nynější pneumatický způsob hraní navíc přináší interpretovi
nemalé fyziologické potíže. Zrudlá hlava, bolest v oblasti rtů obsahujících množství nervů a svalů, v nichž se tvoří
nehojící se miniaturní trhliny. Tyto vizuálně nepříjemné a zdravotně nebezpečné symptomy jsou přesvědčivě doloženy
závěry výzkumů v dnešní moderní medicíně (viz: Claudia Spahn, Bernhard Richter, Eckar Altenmüller: Hudebníci a
medicína – diagnostika, terapie a prevence – specifická onemocnění hudebníků; Stuttgart 2011, nakladatelství
Schattauer). Je tedy vše ztraceno?
4) Clarina nova
Zámecké hudební archivy v Českém Krumlově, Třeboni i jiných českých a moravských šlechtických sídlech, ale i
doposud minimálně zkoumané literární fondy zdejších četných klášterů vydávají v této době nesmírně zajímavá
svědectví. Erudovaným badatelům se zde otevírá netušené pole působnosti. První výsledky přicházejí! V roce 2005 byl v
depozitáři divadelních prostorů českokrumlovského zámku nalezen zvláštní historický hudební nástroj [doba vzniku snad
kolem roku 1650, možná ale i dříve, a to dokonce značně, (nebo, pokud chceš mnohem, tak bych řekl: mnohem dříve)!],
o němž se zprvu tvrdilo, že se jedná pouze o rekvizitu, atrapu původní clariny. Omyl! Prokázalo se, že jde o skutečnou
clarinu, i přes onu časovou propast nejméně 350 let plně provozuschopnou. Jakmile ovšem došlo k oficiálnímu uznání její
autentičnosti, stala se prakticky nepřístupnou. Proto byla podle této původní předlohy v roce 2009 vytvořena alespoň její
dokonalá kopie. Clarina nova! Jak ale na ni hrát? Základní požadavek zní: přímo do nástroje se přenáší již hotový tón!
Tento nátisk má dvě fáze: nejdříve nalezení tónu rty, poté jeho posouvání pomocí obličejových svalů bez další námahy a
spotřeby dechu ve smyslu hraného motivu, a to ve všech polohách. Respektujeme-li metodické pokyny starých clarinistů,
zamezíme deformačním poškozením těla interpreta. Barokní trubka musí znít jako Silbermannovy varhany – lehce,
sféricky. Varhany a trubka tvořily v dobách pozdního středověku společnou jednotu; zde máme na mysli známé rejstříky
„tromba clarina“ neboli „tromba soprana“. Rozumí se tím manuální hlas, který se používá sólově. Gottfried Silbermann
stavěl většinou trojsborové registry, jež vzhledem k široké menzuře vytvářejí bohatou sytost a barevnost přirozených
tónů.
Díky zmíněným skutečnostem se tedy v současné době oživuje ono mimořádné umění z dob starých mistrů, a to v celé
jeho šíři a v plné kráse. Hudební poklady Rožmberků, Eggenbergů a Schwarzenbergů tak mohou být představovány
dnešnímu publiku v jejich originální podobě prostřednictvím hodnověrné repliky původního nástroje, clariny, a
původního způsobu hry. Clarina se vrací ze zapomenuté minulosti do naší přítomnosti a snad vstoupí i i do budoucnosti.
Jedná se o projekt, který aktuálně nemá obdobu nikde ve světě.