KNOW ti lu s / KNOW ti lu s

To m á š Ž i ž k a , Ra d o s l a v a S c h m e l z o v á ( e d s .)
To m á š Ž i ž k a , R a d o s l a v a Sc h m e l z o v á ( e d s .)
A k a d e m i e m ú z i c k ý c h u m ě n í v P r a z e , 2 013
ponor do vědy skrze umění
ponor do vědy skrze umění
KNOWtilus /
KNOWtilus /
To m á š Ž i ž k a , R a d o s l a v a S c h m e l z o v á ( e d s . )
KNO W tilus /
A k a d e m i e m ú z i c k ý c h u m ě n í v P r a z e , 2 0 13
ponor do vědy skrze umění
Odborný recenzent RNDr. Václav Cílek, CSc.
O bsa h
Umělecká metoda ........................................................... 8
Principy výuky ........................................................... 10
Tomáš Žižka, Program Divadelní tvorba v netradičních prostorech .......... 13
Popis projektu KNOWtilus ................................................. 19
Radoslava Schmelzová, Proč KNOWtilus? .................................... 23
MAPPING .................................................................. 36
Pavel Štorek, Nemáme-li prostor, nemáme kontinuitu ....................... 38
Zdeněk Vondra, Intermédia, multimédia a kognitivní aspekty
divadelní tvorby v netradičních prostorách ........................... 46
AMU = DAMU + FAMU + HAMU
Tato publikace byla podpořena dotací
Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy ČR
z Centralizovaného rozvojového projektu č. C29
„KNOWtilus – ponor do vědy skrze umění“.
© Tomáš Žižka – Radoslava Schmelzová (eds.), 2013
© Akademie múzických umění v Praze, 2013
ISBN 978-80-7331-290-9
Fotografie na obálce: Potápěč William Walter ve Winchesterské katedrále. V letech 1905-12 probíhala obnova katedrály, při níž
podmáčené základy pod jižní a východní zdí hrozící zřícením Walker stabilizoval více než 25 000 betonovými vaky, 115 000 betonovými
bloky a 900 000 cihlami. Pracoval šest hodin denně v letech 1906-12 v úplné tmě v úrovni 6 m pod zemí a je považován za zachránce
katedrály. © Avi Abram, The Historical Diving Society, Itálie
Irena Tyslová, Animace...? Na každý pád! ................................. 52
Roman Černík, KNOWtilus se musel vynořit v Plzni ......................... 56
Alexandra Prokopová, Alexandr Prokop, Věda a umění ....................... 61
Pavel Štorek, Ponor Berlín: od Bauhausu
(† duben 1933) po Tacheles († březen 2012) ............................... 72
Antonín Brinda, Tvořit vědou ............................................. 81
Adam Krátký, Přenos ducha místa v ulitě .................................. 87
Pavel Štorek, Plzeň – fotbalový i hokejový mistr sezóny 2012 / 13 získal
i prestižní titul Evropské hlavní město kultury 2015 ................. 93
Jan C. Löbl, Ústí nad Labem, Galerie Emila Filly a projekt Armaturka ..... 99
Helena Čtyroká, KNOWtilus v Hradci Králové / 23. 6. 2013 ................ 103
Lenka Huláková, Palazzo Enciclopedico aneb Dvě osmihodinové šichty plné „nějakého“ umění .................. 107
Radoslava Schmelzová, Total Recall v Linci .............................. 115
5
ANALÝZA .............................................................. 122
Tomáš Žižka, Analýza ................................................. 124
KONCEPT .............................................................. 128
Explo – Do nitra Nitrace ............................................. 131
Bunkr 48 – Moving Station, Plzeň, Jižní předměstí .................... 141
25 000 objektů – Trans / formace ....................................... 149
Alternátor – Pilsen / Plíseň ........................................... 159
M(u)kha – M(u)kha v poli ............................................. 167
PROJEV ............................................................... 174
Heidi Hornáčková, KNOWtilus, Studio Hrdinů, 6. prosince 2013 ......... 177
Reflexe Alternátor .................................................... 182
Reflexe Bunkr 48 ...................................................... 184
Reflexe 25 000 objektů ................................................ 187
Reflexe Explo ......................................................... 190
Reflexe M(u)kha ....................................................... 192
VYZAŘOVÁNÍ ........................................................... 196
Veronika Riedlbauchová, Pedagogická reflexe přínosu projektu KNOWtilus
pro budoucí praxi studentů ....................................... 198
Pavla Petrová, Kulturní politika dnes ................................ 201
Literatura ........................................................... 210
Rejstřík Jmenný ...................................................... 212
Rejstřík Věcný
........................................................ 213
6
Prázdná chátrající budova školy
na sídlišti Halle-Neustadt,
lidově nazývané také Ha-Noi
v bývalém východním Německu (DDR),
70. léta, na sídlišti stavěném
pro 93 000 obyvatel
zůstala po sjednocení
Německa (1990) sotva polovina.
Foto Filip Černý
/
metoda
mappi
ng
/
/
ept
kon c
p o z o r o v á n í
/
Um ělecká
v
je
o
pr
/
a
lýz
a
n
a
/
vyz
ařo
ván
í
8
/
9
10
priNcipy výUKy /
priN cipy výUKy /
Tomáš žižka, Kdo, kde, proč?, 2013, kresba, fragment. © autor
Vystoupení týmu Alternátor v otevřeném komunikačním centru
Moving Station v Plzni, 12. 5. 2013. Foto Filip Černý
P rogram
Di v a d e l ní
v n e tra d ičníc h
T o m á š
t v orba
prostor e c h
Ž i ž k a
Lidské myšlení v sobě zahrnuje dvojí princip. Jeden pracuje analyticky,
lineárně. Spojuje se s myšlením, rozumem, obrací nás směrem k budoucnosti.
Druhý pracuje synteticky, analogicky a v obrazech, obrací se spíše do
minulosti, spojujeme ho s citem a s vnímáním života komplexně. Tato část
myšlení také souvisí s fantazií a uměním./1 Naším posláním jako umělců je
inspirovat a nechat se inspirovat. Harmonie myšlení, vůle a citu přinesená
a soustředěná v každodennosti, jež reflektuje přítomnost. Umění v sobě
obsahuje dva principy: princip formy a tvůrčí princip. Forma je vnější
smyslová zkušenost. Je-li člověku něco přirozené, jsou to bezpochyby naše
smysly a tělesnost./2
Tvoření je akt vnitřních duševních pochodů. Proto tvůrčí princip
zahrnuje schopnost poznání v nových vztazích, tvorbu nových kombinací,
pružnost vnímání, představování i myšlení, originalitu, senzitivitu,
inspiraci, intuici, nekonformnost. Nebylo by dobré preferovat rozum ani
city, ale snažit se je provázat, a to i ve výuce. Nejlépe si to vysvětlíme
na protikladu slov hodnotit − pozorovat. Jaká je současná výuková tradice?
V teoretických předmětech jsou studenti všeobecně vedeni k hodnocení
dobré − špatné, zajímavé − nezajímavé, podstatné − nepodstatné. V ideálním
případě studium probíhá jako výuka metod hodnocení, která je podle našeho
názoru pasivní a nudná, pro studenty nezajímavá a v důsledku vede k tomu,
že se člověk odcizí a bere ji jako trpnou povinnost.
Pozorování oproti tomu znamená, že člověk prohlédne, zorientuje se.
Každou otázku, téma, úkol nebo roli, před kterou bude stát či stojí, bude
schopen uvidět, uchopit z různých pozic s větší lehkostí a svobodněji.
Například učím-li se o architektuře, dejme tomu barokní, sakrální, musím
12
13
procházet celým dómem, být přítomen bohoslužbě a řadě dalších věcí, které
v konceptuální práci, musí zahrnovat předchozí zkušenosti a osvojování si
jsou pro dané téma mnohem důležitější než běžná historická faktografie nebo
návyků otevřenosti ke zkoumání. Zároveň je nutné si připustit, že mnoho
komparatistika v rámci příbuzných oborů.
zásadních věcí spojených s divadelní tvorbou se odehrává mimo pódium
Vedu-li seminář o scénografii, musím se zabývat všemi možnými scénami
a divadelní budovu. Divadlo je sociálním aktem a jako takové vyhledává
a prostory, od virtuálních, které vznikají na obrazovkách, až k těm
aktuální sociálně-kulturní výboje ve společnosti.
skutečným a všedním, jako je třeba veřejná skládka nebo bankovní dům. Pak
budou pro studenty takové semináře zřejmě tím nejzajímavějším objektem
Mobilita − schopnost pohybu, přemístitelnost
pozorování, a pro mne vlastně také. Tento způsob studia je založen hlavně
na přítomnosti. Je prostý, čitelný a z vlastní zkušenosti můžeme říci,
Účelem tohto výukového okruhu je posílit samostatnost a odvážnost
že i zábavný. Je však velmi závislý na způsobu, jakým studenti a učitelé
posluchačů, aby byli schopni svobodně přemýšlet o vlastní tvorbě, a to
tráví společný čas, který mnohdy překračuje běžný rozvrh hodin a školní
v širších souvislostech za hranicemi uměleckých institucí a disciplín.
provoz vůbec. Plán studia jsme v předmětech předběžně rozdělili do
Mobilitu chápeme jako schopnost rozhodovat se samostatně, rozeznávat
několika pojmů a tématických celků. Jejich významy se vzájemně překrývají,
adekvátní prostředky k sebevyjádření a umět je použít. Nezávisle volit
tím je ale naše snaha o kompaktní program studia zřetelnější.
formu a tvar výrazu pro tu či onu okolnost. Být schopen pracovat
v nedivadelních, nezařízených prostorách, což znamená přemístit se tam,
adaptovat se na místo a tvořit, komunikovat s prostředím města, hangáru,
Kompatibilita − volnost volného křížení, slučitelnost
muzea, galerie, továrny, plovárny, metra, obchodního domu, jeskyně,
kláštera, parku, kostela, stodoly, vesnické návsi, lesa, hory...
Vycházíme z představy, že smysluplné studium nikdy nekončí. Proto je
lépe slovo studium vůbec nepoužívat a uvažovat v pojmech zájem, strávený
Flexibilita − pružná přizpůsobivost
čas a podobně. Má-li mít postoj divadelního režiséra, scénografa
nebo performera / herce znaky současnosti, musí se prolínat s postojem
Smyslem tohoto programového okruhu je postavit na roveň všechna dostupná
architekta, konceptuálního umělce a koordinátora-kurátora pracujícího
existující média vzhledem k jazyku tvorby či jejich použitelnosti. To
v nejširších souvislostech. Tito lidé mají společný zájem, sdílí společný
znamená vedle klasických výtvarných a divadelních technik studovat
čas. Z pohledu zvenčí vlastně dělají totéž. Současná tvorba proto musí
a používat například filmové médium, vizuální počítačové programy,
vznikat z propojování všech těchto zdánlivě uzavřených profesí-komodit,
interaktivní, inteligentní, světelný design, internet a podobně. Čili
které existují-li odděleně nebo jsou-li spojeny jen nějakým ekonomickým
metaforicky: vedle jízdy autem také chodit pěšky. Poznání nových medií
zájmem, jsou strnulé a dnes téměř zbytečné. Domníváme se, že náš
nově ustanovuje pojmy a hranice, nastává konfrontace ve smyslu národní
bakalářský studijní cyklus, co se týče množství informací v rozmanitých
výukové metody a tradičního přístupu versus mezinárodní sítě vzdělávacích
návaznostech a kontextech, je pro studenty dostatečný, a proto následný
programů a institucí. Staví člověka před četnost a mnohost, která je
magisterský i doktorandský program, který otevíráme pro situace
povzbuzující a motivující k rozhodnosti.
14
15
S rentabilitou souvisí i způsob uvažování spojený s hnutím „Cheep art“,
znamenající třeba šetrnost k materiálovým, energetickým a lidským zdrojům,
s přihlédnutím k fenoménům jako je rukodělnost či recyklace... Zkrátka
používat „zdravý rozum“.
Tento program Divadelní tvorby v netradičních prostorech je otevřen
všem adeptům, kteří mají potřebu pracovat v nově se formujících kulturních
podmínkách. Máme v úmyslu spolupracovat na projektech s vysokými školami,
institucemi a profesními seskupeními i mimo oblast umění, a proto jsme
spoluvytvořili s Vysokou školou ekonomickou v Praze mezioborový projekt
KNOWtilus.
Poznámky
1 Kateřina Ježková, Ekologie lidské duše, rukopis, 1996.
2 Kybalion: studie o hermetické filozofii starého Egypta a Řecka. Tři zasvěcenci. Bratislava 2007.
Exkurze v areálu Explosie v Pardubicích, duben 2013. Foto Lukáš Zídka
Rentabilita − efektivnost v počínání
Strategické uvažování v dané situaci vyžaduje znalost z oblasti
managementu a občanského práva.
Tento programový okruh také počítá s poznáním práce v neziskovém
sektoru (nadace, občanská sdružení a obecně prospěšné společnosti).
Tématem společenské zakázky je v první řadě aktuální společenská situace,
v které je nutné se zorientovat, odhadnout vlastní možnosti intervence
a smysluplný dopad akce. Dokázat pracovat dlouhodobě, v delším časovém
horizontu třeba jen pro úzký okruh publika nebo konkrétní komunity.
16
17
P opis
proj e ktu
K N O W ti l us
(Převzato z http: / /www.knowtilus.cz/)
KNOWtilus je společný projekt Vysoké školy ekonomické v Praze (VŠE)
a Akademie múzických umění v Praze (AMU), který se zaměřuje na využití
vědy a techniky jako inspiračního zdroje pro uměleckou tvorbu a rozvoj
kreativního průmyslu. Projekt navazuje na aktivity Uskupení TESLA (UTESLA)
propojující výtvarné a dramatické umění se „science communication“, jako
je například mezinárodní projekt Ponor do vědy skrze umění / Immersion in
the Science Worlds through the Arts (ISWA) a expozici Science Gallery Gama
v Pardubicích.
Na projektu KNOWtilus se podílejí kromě pedagogů/odborníků na
danou problematiku také vybraní studenti oboru Arts management
na Fakultě podnikohospodářské VŠE, Multimédia v ekonomické praxi
na Fakultě informatiky a statistiky VŠE i oboru Divadelní tvorba
v netradičních prostorech na AMU. Projekt přispívá k rozvoji dovedností
interdisciplinární projektově orientované týmové spolupráce, která se
v oblasti umění a kreativního průmyslu stále více prosazuje.
Cílem projektu je vyzkoumat nové metody prezentace vědy a výzkumu za
využití produkce, dramaturgie výstav a zvýšení jejich interaktivity
Jim Jarrett ve skafandru pro ponor do hloubky 312 stop při průzkumu vraku
Lusitania v roce 1935. Oblek, který udržuje vnitřní tlak stejný jako na
povrchu oceánu, vyvinul J. Peress a byl předchůdcem skafandru typu „Jim“
pojmenovaném po vedoucím potápěči Jimu Jarrettovi.
© Courtesy NOAA/OAR / National Undersea Research Program (NURP)
Metaforické setkání umění a vědy. Potápěč s helmou z historického
skafandru pro hloubkové potápění, který chránil člověka před rozdrcením
tlakem oceánu. © Gizmodo.com
18
19
a dokázat, že provázání vědy a umění přináší silný synergický efekt.
Zároveň pomůže studentům vnést více praxe do teoretického vyučování,
studenti budou moci realizovat své nápady, zvýší se informovanost o nových
technologiích, postupech, oborech.
Projekt má též za cíl navázat spolupráci fakult různých oborů za
účelem vzájemného předání know-how, jak prezentovat výsledky výzkumu
a zajímavou formou je prostřednictvím studentů představit veřejnosti.
Úvodní schůzka v Chemistry Gallery
v Praze, zleva Alexandr Prokop (Uskupení
TESLA), Václav Riedlbauch (VŠE),
Tomáš Žižka (DAMU), 12. 4. 2013.
Foto Lukáš Zídka
Úvodní schůzka v Chemistry Gallery
v Praze, 12. 4. 2013. Foto Lukáš Zídka
V rámci projektu vznikly studentské mikrotýmy napříč obory, které
v rámci workshopů na zadané téma vytvoří performanci a novým, kreativním
způsobem tak představí výsledky vědy a techniky a industriální tradici
regionů. Vzniklé týmy spolupracují v různých oblastech – managementu,
kurátorství, marketingu, dramaturgii, technice, při vytváření kulis
a přidružených edukativních objektů, které expozici oživí.
Výuka v prvním semestru projektu bude zahájena nejprve teoretickými
přednáškami oboru „science communication“, základním přehledem
o nejnovějších výsledcích a oborech vědy a techniky. Dále budou
organizovány motivační výlety ve spolupráci s fakultami mimopražských VŠ
(Univerzita Pardubice – Doprava, Chemie, Elektroinženýrství;
Univerzita J. E. Purkyně v Ústí nad Labem – Průmyslový design, Pedagogika,
Kurátorství, Nová média; Univerzita Hradec Králové – Přírodověda,
Pedagogika; Západočeská univerzita v Plzni – Aplikované vědy,
Elektrotechnika, Nové technologie; a další) a mapovány vhodné objekty
spolupráce v regionech.
Na konci prvního pilotního roku se v závěru zimního semestru uskuteční
společenský festival ve Studiu Hrdinů v Praze, neboli na půdě kultury.
Období řešení projektu: 1. 1. 2013 – 31. 12. 2013
Projekt je součástí Centralizovaného rozvojového programu Ministerstva
školství, mládeže a tělovýchovy ČR.
20
21
Z pracovního setkání v Moving Station v Plzni,
12. 5. 2013. Foto Anna Iskrová
P roč
K N O W ti l us ?
R a d o s l a v a
S c h m e l z o v á
„Novověk nemá zájem porozumět tomu, co se skrze svět zjevuje.
Chce uhádnout, co se za ním skrývá. Neptá se po smyslu, ale po mechanismu.
Svět mu není tajemstvím, ale problémem. Nemá použití pro bláznovu pošetilost
podkopávající jistotu, ale chce vysvětlení s návodem k použití. Tím ztrácí
smysl pro druhou stranu bláznivosti – moudrost. Vládcova rádce nahradí
odborník.“
Zdeněk Neubauer, O počátku, cestě a znamení časů
Název projektu KNOWtilus / Ponor do světa vědy skrze umění je slovní hříčkou,
která metaforicky poukazuje na neklidné pole mezioborovosti, na vztah mezi
vědou a uměním. Anglické slovo know (vědět) souvisí s oblastí poznávání
světa nebo moderního typu objektivního vědeckého poznání, které se snaží
omezit vliv subjektivity pozorovatele, je přísně skeptické, jeho základní
metodou je experiment nebo pozorování a teorie jsou budovány na empirických
datech.
Výslovnost názvu připomíná jméno bájné supermoderní ponorky Nautilus
z románu Dvacet tisíc mil pod mořem, jehož autor Jules Verne byl považován
za jednoho ze zakladatelů žánru vědeckofantastické literatury a nakladatel
Pierre-Jules Hetzel chtěl, aby spisovatel ve svém díle shrnul „všechny
znalosti zeměpisné, geologické, fyzikální, astronomické, tak jak je
shromáždila moderní věda, a zpracovat tak barvitým a poutavým způsobem …
dějiny světa“. Kromě toho, že 19. století, kdy Verne žil, představovalo
vrchol průmyslové revoluce, tento romanopisec předpověděl mnoho vědeckých
a technických objevů (elektrický motor, tank, vrtulník, skafandr, velkorážní
22
23
dělo, dálkové lety řiditelným balónem a kosmické cesty). Dostáváme tak
hravé, metaforické vymezení základních obrysů projektu: jak se k sobě
vztahují věda a umění a to zvláště v rámci industriálního dědictví.
Vztah vědy a umění z různých úhlů pohledu
Filozof a teoretik dějin vědeckého poznání Paul Feyerabend vyslovil tezi:
„Všechny obory byly nejprve ,uměními‘ (technai u Řeků). To znamená,
že se sice lišily svými výsledky (umění navigace se odlišovalo od
léčitelského umění a to se zase lišilo od umění dobré řeči), nikoliv však
svými metodami – člověk nejdříve nashromáždil zkušenosti, co nejlépe je
utřídil a pak je předal svým žákům.“/1 Je tedy evidentní, že zkušenosti
Alphonse de Neuville
– Edouard Riou, Kapitán
Nemo si prohlíží obří
chobotnici z okénka
ponorky Nautilus, ilustrace
z knihy: Jules Verne, Dvacet
tisíc mil pod mořem, 1875,
původní rytina. © Wikimedia
Commons
nebyly pouze pojmového druhu a nebylo možné je vytrhnout z učení a praxe.
Posléze však pro některé obory byla zavedena pravidla, podle nichž jejich
výsledky musejí být získány nejen správným způsobem, tj. formulovatelné
v pojmech, ale navíc musejí vyhovovat všeobecným pravidlům logiky
a argumentace. Rozkol mezi vědou a uměním začal.
Feyerabend si všímá také faktu, že jak vědy, tak umění se staly
záležitostí malé skupiny expertů, kteří činí rozhodnutí a těch, jichž se
to týká, se na nic neptají, což podle něj není jen vina politiků, ale
také staré tradice onoho „objektivního“ vědění odtrženého od potřeb, přání
nebo představ obyčejných lidí. Poukazuje však na další starou tradici,
odpovídající ideji svobodné společnosti: „Lidé působí přímo na teorie
tak, že svým hlasováním nebo prostřednictvím demokratického konsensu určí
způsob jejich tvorby a použití.“/2 Filozof požaduje nikoliv popularizaci
vědy a umění, nýbrž jejich demokratizaci. Je přesvědčen, že je to právě
ono „objektivní pojetí“ přirozenosti, které nám brání přiznat velké chyby:
hlubokou propast mezi přírodou a člověkem i mezi institucí a člověkem.
Od samého počátku se měly všechny myšlenky a teorie střetávat v jediném
průsečíku, jímž: „Je jednotlivý člověk, jeho přání, pocity a jeho
subjektivní svět.“/3
24
25
KNOWtilus v Berlíně.
Graffiti jako urbánní prvek.
Foto Anna Iskrová
Třetí kultura
než jejich neolitičtí předkové. Zároveň předpokládal, že tato komunikační
bariéra mezi oběma kulturami bude překonána a klasičtí vzdělanci spolu
Vztah vědy a umění je možné nahlížet z dalšího aspektu, který byl svého
s přírodovědci vytvoří jakousi novou, třetí kulturu. To však nenastalo,
času označen jako třetí kultura. V roce 1959 organický chemik Charles
naopak přírodovědci začali sami psát o výsledcích své vědecké práce
P. Snow vydal esej Dvě kultury, v níž tvrdil, že existují dvě skupiny
a jejich snaha vysvětlit vědecké principy a teorie široké veřejnosti
vzdělaných lidí, které spolu nejsou schopny komunikovat. Jinými slovy:
a médiím, označovaná jako science communication, jako by byla více
vedle tradiční kultury humanitních intelektuálů (humanities) existuje
přitažlivá než svět humanitně zaměřených intelektuálů.
kultura (science) vytvářená přírodovědci. Ilustroval to na příkladu:
„Na rtech se jim objeví trpný úsměv, slyší-li o vědcích, kteří nikdy
Za hranice vědecké revoluce, v níž tvrdil, že znalost německé filozofie,
nečetli některé z velkých děl anglické literatury“. Snow jim tehdy
Freuda nebo Marxe... již nejsou dostatečnou kvalifikací pro rozumně
měl chuť položit otázku: „Co rozumíte hmotou či zrychlením?, což je
vědeckým ekvivalentem otázky ,Zdalipak umíte číst?‘“/4 Došel k závěru,
uvažujícího člověka a tradiční vzdělanec se posunuje stále více na okraj
že o moderní fyzice většina humanitních intelektuálů nemá větší ponětí
Jay Gould cituje názor britského vědce, nositele Nobelovy ceny Petera
26
K problému se vrátil John Brockman v knize esejů Třetí kultura /
intelektuálního života. V úvodní části knihy evoluční biolog Stephen
27
Nikola Tesla se svým vynálezem bezdrátové žárovky, 1919.
© Wikimedia Commons
(...) Soumrak moci vědy, která převzala od církve administrativu pravdy
a výlučný nárok určovat její podobu. Skutečnost je neskonale hlubší
a bohatší, než aby se vešla do jediného obrazu světa“./6 Umění a věda se
však dostaly do překvapivě podobné situace v jiném ohledu, jsou totiž
zahlceny svým vlastním provozem, sháněním peněz a grantů, jen málokdo může
spočinout v tichu badatelny či ateliéru.
Vědecké výsledky jsou hodnoceny (rozuměj hodnocení za účelem rozdělení
finančních prostředků) na základě Rejstříku informací o výsledcích výzkumu
a vývoje (RIV)./7 Dříve se ve vědě za indikátor kvality považovala
publikační činnost, zájem a prestiž u kolegů z oboru, veřejná činnost,
stejně jako obliba a respekt u studentů. V Česku umění nezůstává za vědou
nijak pozadu. Pro hodnocení výkonnosti uměleckých oborů vyučovaných na
českých veřejných vysokých školách vznikl Registr uměleckých výstupů
Medawara, jenž považuje za nespravedlivé, že přírodovědec nepříliš dobře
(RUV). Jestliže kvantifikovat výsledky vědy je problematické, neboť
se orientující v umění a hudbě je těmito intelektuály považován za
kvantifikace z definice pojmu není kvalita a kvalitu nelze z pochopitelných
zabedněnce, oni však nemusí o přírodních vědách vědět nic. Je to však
důvodů jednoduše převést na kvantitu, jakým způsobem to funguje
přece jenom složitější, což podotkl mimo jiné i Anton Markoš v doslovu
u uměleckých výstupů s těmito kritérii hodnocení: závažnost či význam
k českému překladu výše zmíněné knihy: „Není to náhodou tak, že se tady
díla; rozsah díla; institucionální a mediální ohlas díla?
s nabubřelostí polovzdělanců naopak tančí na hrobě třetí kultury? (...)
Vzpomeňme opačné případy, třeba jak se zakladatelé moderní fyziky Bohr,
Zprůmyslnění vědění
Heisenberg a Paul pravidelně stýkali s filosofem Heideggerem u něj
na chatě − jistě mu tam nechodili nadávat do zpropadených filosofů.“/5
Instituce, zvláště ty umělecké, jsou z logiky jejich povahy konzervativní,
současná média nejlépe charakterizuje fenomén simulakra (Nadprodukce
Soumrak moci vědy?
znaků způsobila jejich odtržení od objektu reprezentace a svým
zacyklením způsobila konec reality jako takové. Místo ní nastoupila
Vztah vědy a umění je postulován většinou na základě tradiční představy
hyperrealita – spojení obrazu, skutečnosti a ideologie. Není tedy
neslučitelnosti teoretického a estetického diskursu, a přesto i dějiny
již kopií, nýbrž modelem, idealitou, který předchází realitě a determinuje
vědy vykazují pluralitu škol, kterou bychom hledali spíše v dějinách
ji. Jean Baudrillard), stačí i jen letmý pohled do dějin umění, abychom
umění. A představy o vědeckém pokroku, stejně jako autoritativní mocenské
doznali, že všechny progresivní tendence byly odmítány jak institucemi,
nároky na expertní postavení vědy jsou zpochybňovány. Podle biologa
tak médii. Zkusme si představit bodování happeningů v 50. letech
a filozofa Zdeňka Neubauera: „... nastává soumrak vědeckého obrazu světa
20. století. Mohli bychom se i zasmát, kdyby například rakouský literární
28
29
vědec a filozof Konrad Liesmann, který se věnuje analýze tzv. společnosti
určující pro její budoucnost. Máme na mysli technologie informační,
vědění, o všeobecném procesu „zprůmyslnění“ vědění, nenapsal: „Zavedení
genetické, biologické i nanotechnologie, které jsou nositelkami těchto
bodového systému zavádí normování ohodnocení studijního výkonu, což
nadějí a tento typ „vědeckého vědění“, nikoliv vědění jako takového,
včetně výpočetního systému odpovídá různým průmyslovým normám. (...) Toto
zprůmyslnění už proniká do posledních společenských nik.“/8
charakterizuje současnou civilizaci. Co však je znepokojivé, formuluje
několika lety mysleli, že dokážou kriticky pojmenovat společenský vývoj,
Jestliže se alespoň přírodovědné postupy poněkud podobají průmyslové
výrobě, o ničem takovém nelze uvažovat v souvislosti s tzv. základním
Liesmann v konstatování: „Je pozoruhodné, jak vědci, kteří si ještě před
výzkumem, všemi humanitními vědami a samozřejmě uměleckou tvorbou. Ty se
kapitulují tváří v tvář nejpitomějším výrokům z hantýrky new managementu
takřka bez odporu.“/11 Jako by se tu zjevila další kulturní oblast – kultura
řídily jinými principy, metaforicky lze hovořit o osamělosti a svobodě
ekonomická, která však nabývá povahy ekonomické ideologie.
každého učence a umělce, do takového systému vědění patřil i osobní vztah
mistra a žáka. Daleko tvrdší výhrady Liesmann vyslovuje v souvislosti
nesouměřitelně optimističtější. „Domnívá se, že věda, technologie a umění
s hodnotou vědění: „Vědění se místo integrální součásti procesu výchovy
spolu – právě ve věku médií − mnohem těsněji komunikují, než tomu bylo
člověka stává prostředkem boje o trhy a průmyslové šance v budoucnosti.
v minulosti. Dokonce se mu zdá „...jako by si věda a umění vyměnily
Radikálně řečeno: Základní klíč vědy, který Niklas Luhmann charakterizoval
úlohy: věda se velmi často inspiruje životem (nezvratnost času, stavy
dvojicí pravdivé / nepravdivé, postupně zaniká a nahrazuje se klíčem
ekonomickým: platit / neplatit.“/9 Bohužel i humanitní, stejně jako umělecké
blízké nerovnováze, paměť systému a tvořivost přírodních procesů), zatímco
školství a umělecká tvorba jsou nahlíženy z této devastující perspektivy.
Patrně nejostřeji kritizuje Liesmann tzv. oblast poradenství
Filozof Miroslav Petříček je v otázce vztahu vědy a umění
umění stále více těží z možností nových médií (video art, počítačové
umění, instalace ,řízené‘ počítačem, akce uskutečňované prostřednictvím
internetu).“/12 Je zjevné, že to, co se zdá být na první pohled zvláštní,
a manažerských technologií, v níž už z vědy nezůstalo nic kromě
bezmála nepřijatelné, přestane být paradoxní ve chvíli, kdy vstoupíme na
zkarikované dikce. Okolnost, že si univerzity s pomocí ekonomických
hraniční území nikoho, v němž se rozpouští předěl, který odděluje vědu, její
poradců osvojují ukazatele, vzorce, bodové systémy, impaktové faktory,
jazyk, metody od humanitních oborů (věd o člověku) a umění.
míry růstu, výpočty nákladů a příjmů, bilanci vědění podle vzoru
finančního účetnictví: „...nesvědčí pouze o ubohém přizpůsobování se
humanitní vědy výjimečně spolupracují s přírodovědnými a na umění zahlížejí
všeovládajícímu jazyku couchingu, controllingu a monitoringu, nýbrž rovněž
s nedůvěrou obě strany, ale ona „třetí“ kultura je budována vědci samotnými.
o zaslepenosti ideologií, jejíž kritická demontáž kdysi patřila k úkolům
společenskovědních oborů.“/10
U nás sem patří úvahy a myšlenky Zdeňka Neubauera, Zdeňka Kratochvíla,
Snowův předpoklad se sice nesplnil, hraniční val je stále vysoký,
Jiřího Sádla, Václava Cílka či Dušana Třeštíka a mnoha dalších, součástí
jsou kvalitní vědecko-populární televizní pořady, výstavy a vědecké
Kultura ekonomická?
a technické interaktivní expozice jako je například Techmania, stejně
jako třeba periodikum Vesmír. A byl to Zdeněk Neubauer, který k otázkám
„Nepochybně jde o to, nezaměňovat pokrok v poznání s faktem, že
třetí kultury připojil tento komentář: „Dramatické básnictví oslovuje
vědeckotechnologické obory zasáhly všechny oblasti společnosti a jsou
a probouzí skryté mohutnosti lidské psychiky, rozeznívá její vrozenou
30
31
vnímavost, rozvíjí její rozměry. Činí tak poměrně nezávisle na míře
KNOWtilus na 55. benátském bienále v Benátkách. Foto Anita Szelesová
informovanosti a hloubce pochopení. Takto – a nikoliv jako zdroj
informace – plní humanitní (i umělecké obory, pozn. autorky) obory funkci
všeobecného vzdělání: vzdělávají – tj. zušlechťují, pěstují – přirozenou
zkušeností člověka se světem, s druhými, se sebou samým.“/13
Projekt KNOWtilus
Takto vědomě problematizovaný rámec, neboť téměř všechny kritizované
fenomény jsou v projektu KNOWtilus nějakým způsobem přítomny, je
reflektovaným pozadím mezioborového projektu mezi Vysokou školou
ekonomickou a Akademií múzických umění v Praze, jehož cílem je hledat
způsoby, kterými se dnes k sobě mohou vztahovat věda a umění, jak mohou
komunikovat. Základem je týmová spolupráce studentů z ekonomického,
technologického a uměleckého oboru, kteří hledali metody prezentace vědy
a výzkumu za pomoci postupů umělecké tvorby, produkce, dramaturgie výstav,
na nichž dokládají, zda provázání vědy a umění přináší nějaký synergický
efekt (Kdy výsledný účinek současně působících složek je větší než souhrn
účinků jednotlivých složek. Symbolicky se vyjadřuje jako 1 + 1 > 2).
Koordinátorem a hlavním řešitelem projektu je Vysoká škola ekonomické
v Praze a spoluřešitelem Akademie múzických umění v Praze (Studijní
program Divadelní tvorba v netradičních prostorech), partnerem projektu
je občanské sdružení Uskupení Tesla zabývající se oblastí tzv. science
communication.
Skutečnost, že se jedná o studenty z oborů Arts management, Multimédia
v ekonomické praxi a Performerství, Režie-dramaturgie alternativního
divadla, Scénografie alternativního divadla, nabízí příležitost také
k nějaké dílčí reflexi výše naznačené kritické analýzy, která se obecně
dotýká jak vědy, tak i umění, neboť studenti jsou součástí stejného
systému školství a konkrétní společenské situace ve vědě i kultuře, ale ke
svému úkolu přistupují z odlišných pozic.
32
33
Účastníci projektu KNOWtilus na 55. benátském bienále v Benátkách.
Foto Filip Černý
fotografii vymezeny především technickými kvalitami obrazu jako vykreslení
detailu, různá hloubka ostrosti snímku, kompozice. Postupem času se do
centra pozornosti dostává samo místo a jeho fotogenie, to, co je nezjevené
či neviditelné, rámec, v němž se pohybují. Posluchači programu Divadelní
tvorba v netradičních prostorech jsou zase konfrontováni s ekonomickými
hledisky, postupy produkce, sledování nákladů, rozpočtu, časového plánu,
ale i artikulování možných rizik..., což ve věcné rovině umělecký projekt
ukotvuje.
Do jisté, omezené míry výsledky těchto mezioborových studentských týmů
mohou přispět dílčím pohledem i k reflexi situace v kultuře ČR, a to jak
z pohledu ekonomického, tak z perspektivy umělecké tvorby profesionálů
Divadelní tvorba v netradičních prostorech zastupuje alternativní
a jejího „přežití“. Jinak by kulturní dědictví a principy vzdělanosti
polohu uměleckého vzdělávání, jež cíleně pracuje v terénu, nikoliv
v původním smyslu byly uchovávány a „přenášeny“ do budoucnosti jen
v institucionálním divadelním prostředí, usiluje o reflexi podmínek
kultivovanými dobrovolníky.
v konkrétní lokalitě, hledá „odpověď místa“, je konfrontována
i s ekonomickými, sociálními nebo hodnotovými „mikrozemětřeseními“ přímo
v regionech, které se nějakým způsobem vyrovnávají s industriálním
dědictvím. Posluchači hledají adekvátní metody, jak na místo reagovat, jak
artikulovat a oživit jeho „dobou“ i časem zastřené hodnoty.
Během týmové spolupráce se objevovaly i jisté kolize, které mohou
být dále tematizovány. Pro názornost je možné uvést některé příklady.
První je definování kreativity z pohledu studentů odlišných disciplín. Jde
o zkušenost jemně ironické povahy. Studenti Arts management svůj obor na
Vysoké škole ekonomické vnímali jako nejvíce tvůrčí, při spolupráci se
studenty DAMU překvapeně reflektovali posun vnímání své disciplíny směrem
k mnohem více racionální, téměř „šedivé“ rovině. Zároveň studenti tohoto
oboru přirozeným způsobem přejímají samostatnost autorského přístupu,
a pokud je to nutné, vstupují i do role umělce i když zpočátku možná
trochu nejistě.
Zajímavé je i chápání povahy fotografického obrazu z pohledu budoucích
odborníků v oboru Multimédia v praxi. Jako by byly nároky na digitální
34
Poznámky
1 Paul Feyerabend, Věda jako umění, Rychnov nad Kněžnou 2004, s. 8.
2 Ibidem, s. 10.
3 Ibidem, s. 10.
4 Charles Percy Snow, The Two Cultures, Cambridge 2003, s. 14-15.
5 John Brockman, Třetí kultura: Za hranice vědecké revoluce, Praha 2008, s. 406.
6 Zdeněk Neubauer, O počátku, cestě a znamení časů: Úvahy o vědě a vědění, Praha 2007, s. 279.
7 Když se vynásobí počet publikací impaktového faktoru časopisů, lze podle výsledného čísla každodenně stanovit pořadí vědců.
Tak se získá bezpečný znak kvality, aniž by člověk musel přečíst jedinou řádku z toho, co vědci publikovali.
Konrad Liesmann, Teorie nevzdělanosti: Omyly společnosti vědění, Praha 2010, s. 59
8 Konrad Liesmann, Teorie nevzdělanosti: Omyly společnosti vědění, Praha 2010, s. 32.
9 Ibidem, s. 101
10 Ibidem s. 35
11 Ibidem, s. 85
12 Miroslav Petříček, Myšlení obrazem: Průvodce současným filozofickým myšlením pro středně pokročilé, Praha 2009, s. 18.
13 Zdeněk Neubauer, O svátosti, entropii a Shakespearovi, Vesmír 76, 1997, č. 4, s. 225.
Literatura
Brockman John, Třetí kultura, Praha 2008.
Feyerabend Paul, Věda jako umění, Rychnov nad Kněžnou 2004.
Liesmann Konrad, Teorie nevzdělanosti: Omyly společnosti vědění, Praha 2010.
Neubauer Zdeněk, O svátosti, entropii a Shakespearovi, Vesmír 76, 1997, č. 4
Neubauer Zdeněk, O počátku, cestě a znamení časů: Úvahy o vědě a vědění, Praha 2007.
Petříček Miroslav, Myšlení obrazem: Průvodce současným filozofickým myšlením pro středně pokročilé, Praha 2009.
Snow Charles Percy, The Two Cultures, Cambridge 2003.
35
MAPPING /
MAPPING /
Tomáš žižka, Inspirace I, 2013, kresba, fragment. © autor
… n e m á m e - l i
n e m á m e
Pa v e l
p r o st o r,
kon t i nu i t u
Š t o r e k
„Oproti názoru ze začátku 20. století, že utilitární
i sakrální monumentální stavby jsou si rovny, se na
počátku 21. století začíná objevovat názor, že všechno už
je postaveno a hovoříme-li o trvale udržitelném rozvoji, tak
logické vyústění je, že by se nemělo tolik stavět. K tomuto
názoru, ale většina developerů a místních správ zatím
nedospěla. Ale možná právě umělecké akce se stanou
takovou veřejnou laboratoří, kde se i místní správy podaří
přemluvit, aby se ke svému městu, nebo vesnici chovaly
tak, jak by to 21. století vyžadovalo.“
Vladislava Valchářová 1
( H app y ) end post - ind u stri á l u
V osmdesátých a na začátku devadesátých let 20. století
se výrazně změnila velká část nezávislé divadelní krajiny
v západní Evropě. Vznik nových kulturních a uměleckých
center zásadně proměnil evropské kulturní prostředí
a inicioval rozvoj mnoha nových významných uměleckých
projektů a uměleckých skupin. A právě umělecké, sociální
a komunitní aktivity těchto center částečně nahradily
strnulé dramaturgické linie běžných ansámblových divadel
a svým otevřeným a mezioborovým přístupem vydláždily
cestu dnešní podobě tzv. Performing Arts. Novátorstvím,
originalitou, objevnou dramaturgií a entuziasmem změnily
strukturu diváků a vytvořily nový pracovní profil tzv.
„programme maker“.
Kulturní centra s industriálním rodokmenem jsou dnes
rozprostřena po celé Evropě a lze je rozdělit jak podle
původní funkce objektů − továrny, doky, jatka, pivovary,
tržnice, vodárny, cukrovary, tiskárny, mlýny, cihelny,
garáže apod., tak podle následného kulturního
využití − festivalová centra, koncertní sály, prostory pro
sezónní a ad hoc akce, divadla, galerie, muzea, kluby,
rezidenční centra pro umělce, multikulturní centra,
prostory pro studium a vědu a další.
38
Les Halles de v Bruselu (Belgie), současné využití tanec, divadlo,
cirkus, hudba, původně tržnice Schaerbeek, www.halles.be.
Foto Pavel Štorek
T ov á rn y na p ř edstavivost
V roce 1983 vznikla mezinárodní síť nezávislých kulturních
center vybudovaných v industriálních prostorech s názvem
Trans Europe Halles (TEH), která dodnes představuje
dynamickou platformu pro tvůrčí nápady, spolupráci
a vzájemnou podporu mezi svými členy. Tuto unikátní síť
založilo sedm center ze sedmi evropských měst − Halles
de Schaerbeek v Bruselu, Huset v Kodani, Kultur Fabrik
v Koblenzu, Melkweg v Amsterdamu, Ny Scen v Gőteborgu,
Pali Kao v Paříži a Rote Fabrik v Curychu. TEH má
v současnosti 50 členů a 14 spřátelených organizací
z 26 evropských zemí. Jedná se o jednu z nejstarších
a největších kulturních sítí v Evropě, jejíž koordinační
kancelář sídlí ve švédském Lundu. TEH dnes má
250 zaměstnanců, a pořádají přes 1000 akcí za rok.
Abyste se mohli stát členem TEH, musíte být nezávislý,
to znamená, že sami rozhodujete o tom, co se bude
odehrávat ve vašem centru; musíte být víceoborový,
což znamená zajišťovat různé činnosti a prezentované
umělecké formy, a musíte mít vysoce kvalitní umělecké
programy. A měli byste sídlit v budově, která má určité
hodnoty spjaté s průmyslovým dědictvím.
V roce 1998 se konala konference TEH v nedaleké
Vídni, které se zúčastnilo i mnoho nezávislých uměleckých
center z našeho regionu. Byl to první významný krok této
významné mezinárodní organizace směřující do prostoru
východní Evropy. Zástupci České republiky, Chorvatska,
Rumunska, Slovinska, Maďarska a Polska „překročili
hranice“ a zatoužili stát se součástí západoevropského
společenství. A právě tam se objevilo mnoho problémů.
Většina východoevropských hostů operujících v bývalých
industriálních areálech neměla vypořádané vlastnické
vztahy, potýkala se s korupcí a majetkovou kriminalitou.
Smlouvy s vlastníky objektů nebyly buď žádné,
nebo krátkodobé, neperspektivní, na dobu určitou.
Padesátiletá propast spojená s korupčními skandály
při divoké privatizací moc nadějí nové umělecké generaci
nenabízela. Setkání tak přineslo mnoho oboustranných
nedorozumění. Kolegové z Východu očekávali finanční,
systémovou a politickou podporu, Západ nabízel „pouze“
své know-how. Nejméně problémů mělo již tradičně
Slovinsko, a tak se bývalá kasárna a pekárny Metelkova
v Lublani zapojily do sítě TEH jako jedny z prvních
z východního bloku. Nejblíže nakročení do vstupu do
TEHu z České republiky mělo občanské sdružení Vaňkovka,
které provozovalo Kulturní centrum Slévárna v Brně (dnes
obchodní centrum Galerie Vaňkovka). Druhým českým
zástupcem na konferenci byla Nadace Hermit provozující
tvůrčí a rezidenční pobyty v Klášteře Plasy. Obě vzdělávací
a umělecké aktivity iniciovaly v devadesátých letech
neuvěřitelné množství kvalitních a nezapomenutelných
projektů. Ne vlastní vinou byly však rozpuštěny a z vyšší
vůle „zlikvidovány“. V sousedním Slovensku za podobných
okolností skončilo legendární Divadlo Stoka, které
působilo v dnes již neexistující vozovně Dopravního
podniku Bratislava.
Moving Station v Plzni,
současné využití výtvarné
umění, divadlo, hudba, tanec,
organizátor společnost Johan,
původně část nádraží PlzeňJižní předměstí.
Foto Pavel Štorek
Umělecký ředitel a iniciátor Sociálně-kulturního centra
Johan Roman Černík vysvětluje začátky této mimořádné
iniciativy: „Snažili jsme se v Plzni, která je označována za
konzervativní, vybudovat místo pro hledačské a původní
experimentující projekty. Snažili jsme se tento prostor
vymezovat tím, že jsme pořádali tvůrčí dílny, ad hoc
projekty, které vznikaly. Tím ústředním projektem je
práce s nádražní budovou. Je to kulturní památka a v roce
2000 jsme tam uspořádali tvůrčí dílnu, a to hlavně
proto, že ta budova byla v té době 13 let zavřená. A tím
cílem bylo upozornit na zavřenou chátrající budovu.“ 2
Vedle divadelních a tanečních představení a koncertů
pořádá Johan v nádražním prostoru výstavy, workshopy,
Stanica Žilina-Záriečie – culture node, současné využití divadlo, hudba,
výtvarné umění, tanec, film, design, původní název
Stanica Žilina-Záriečie, bývalá železniční stanice, Žilina (Slovensko).
www.stanica.sk. Foto Pavel Štorek
Č esko - slovensk á n á dra ž í z á zrak ů
Od října 2009 má Česká republika v prestižní síti Trans
Europe Halles jediného zástupce a tím je Sociálně-kulturní
centrum Johan / Moving Station v Plzni (v opuštěné budově
Jižního nádraží). V porovnání se sousedním Slovenskem,
které má v síti zástupce tři
(Stanica Žilina-Záriečie, Žilina; Tabačka Kulturfabrik,
Košice; A4 – Priestor súčasnej kultúry, Bratislava) však
stále máme co dohánět.
39
poskytuje zázemí i filmařům či studentům video artu.
Mimo prezentační prostory postupně vzniklo i zázemí
pro nezávislé umělce a v současnosti tam fungují dvě
hudební zkušebny a letní výtvarné ateliéry. „Budova je
z roku 1904 a do roku 1987 fungovala jako běžné nádraží.
Do dneška tudy jezdí a zastavují vlaky. V roce 2006 byla
budova prodána Českými dráhami soukromému majiteli,
s nímž jsme vstoupili do jednání a připravujeme projekt
do Evropských fondů na rekonstrukci a přestavbu na
kulturní a sociální prostor. Počítá se tady se zkušebnami,
divadelním sálem, výstavními prostory a uměleckými
ateliéry,“ 3 dodává Roman Černík.
Téměř na opačném konci bývalého Československa
leží železniční zastávka Stanica Žilina-Záriečie. Jedná
se o funkční nádraží a Železnice Slovenské republiky ji
po dvouletém jednání pronajalo občanskému sdružení
Truc sphérique za symbolickou korunu a za to, že objekt
kompletně zrekonstruují. Obsahová dramaturgická linka
je v mnohém shodná s aktivitami centra Johan v Plzni,
historii má však mnohem temnější. „Samotná železnice
byla postavena v roce 1899 a budova nádraží vznikla
v roce 1946. Je tady pouto k historii, protože nedaleko od
této stanice byly vypravovány transporty Židů do Osvětimi
a ostatních koncentračních táborů a tato zastávka byla
hlavní sběrné místo pro celé Slovensko. Hodně lidí se
tím inspiruje během tvorby projektů, které se na Stanici
Pohled na zadní část Radialsystem od křižovatky Kopernicker
Strasse a Schillingbrucke. Foto Pavel Štorek
40
Les Subsistances, využití divadlo, tanec,
cirkus, hudba, původní název Couvent
de Sainte-Marie des Chaînes, bývalý
klášter – kasárna, Lyon (Francie).
www.les-subs.com. Foto Pavel Štorek
odehrávají. Nádraží se jmenuje Stanica Žilina-Záriečie
a někdy když o ní mluvíme, tak jí říkáme Zázračie,“ říká
při rozhovoru jeden z iniciátorů projektu Martin Kryštof. 4
H rstka statečn ý ch
Využití netradičních prostor ke kulturním aktivitám není ve
světě žádnou novinkou. Kromě subjektů sdružených v síti
TEH existují po světě desítky kulturních center stojících na
základech industriální historie. Obecně se dá říct, že jde
o místa, o prostředí, kde veřejnost může aktivně přijmout
kulturní odpovědnost, překročit roli pouhého diváka
a stát se tvůrcem své vlastní kultury. Jde o oblast, kde se
pohybujeme společně s umělci v mnoha různých situacích
– tvůrčích, ekonomických i politických. Umělecké
aktivity nejsou jen víceoborové, ale také mezioborové.
Projekty v jednotlivých centrech se pokouší navázat nový
vztah s veřejností, který je méně prvoplánový, ale o to
kvalitnější. Usnadňují otevřenější dialog mezi umělci
a veřejností a také dialog ve veřejnosti samotné. Již od
samého počátku si jednotlivá centra kladou za cíl umožnit
fungování více činnostem na jednom místě. A tím tyto
prostory naznačují nový směr, kterým by se mělo umění ve
21. století ubírat.
První krok pro zdárnou a úspěšnou proměnu dané
lokality je zdravé prostředí, a to jak sociální, tak kulturní
a politické. To je také odpověď na to, proč se ve většině
případů tato proměna nezdařila a na mapě Evropy zůstává
jen hrstka statečných. Neexistuje žádná komplexní
statistika ani v rovině národní (MK ČR), ani nadnárodní
(UNESCO), kolik úspěšných konverzí na kulturní centra
proběhlo na evropském kontinentě. Předpokládá se, že
může jít řádově o stovky takových míst. Lze však zmapovat
tzv. nejvyužívanější původní funkci těchto míst. Jakýsi
„top ten“ dnes tvoří: loděnice-doky (Arsenale v Benátkách,
The Cultural Harbour v Helsingøru, De NDSM-werf.
v Amsterdamu, Schiffbau v Curychu), říční čerpací stanice
(Radialsystem v Berlíně, Bâtiment des Forces Motrices
v Ženevě, Tate Gallery v Londýně), cukrovary (Charleroi
Dances v Bruselu, Melkweg v Amsterdamu), trafo
a elektro stanice (Stara Elektrarna v Lublani, La Mekanica
v Barceloně, Trafó v Budapešti), továrny na textil a tabák
(Fabrica ASA v Guimarães, Spinnerei – from Cotton
to Culture v Lipsku, La Friche de la Belle de
Mai v Marseilles, Tabačka v Košicích, Multihus
Tobaksfabrikken v Esbjergu), vlaková depa
a opravny (Roundhouse v Londýně, Lokremise v St. Gallen,
Logomo v Turku, Depot v Dortmundu, WUK ve Vídni),
železniční nádraží (Moving Station v Plzni,
Stanica Žilina-Záriečie, Musée d‘Orsay v Paříži), pivovar
(Kesselhaus / Kulturbrauerei v Berlíně, Wielemans
Cuppens v Bruselu), tržnice (Les Halles de Schaerbeek
v Bruselu, Parc de la Villette v Paříži), kasárna (Metelkova
v Lublani, Kaserne v Basileji, Les Subsistances v Lyonu,
Gessnerallee v Curychu, Kasárne Kulturpark v Košicích).
Je mnoho modelů, jakými jsou jednotlivá centra
vedena. Jedním z prvních je tzv. model squat (skupina bez
formální struktury), kde si skupina různých lidí zabere
budovu a nelegálně ji nějakou dobu užívá. Často se jim
říká anarchisté, ačkoliv tento termín spíše používají lidé
mimo tuto aktivistickou skupinu. Většina center, která
Spinnerei – from Cotton to Culture, současné využití: výtvarné umění,
design, architektura, původní název Leipziger Baumwollspinnerei,
původně přádelna, Lipsko (Leipzig), Německo. www.spinnerei.de.
Foto Pavel Štorek
začínala jako squaty či občanské iniciativy, získala během
času pevnou formu, našla soulad s místními zákony
a staly se z nich neziskové organizace. Další forma je
u nás dobře známá obecně prospěšná společnost. Právní
forma takové organizace se liší stát od státu, ale základní
cíl je nemít žádný společný kapitál, nesmí se vyplácet
dividendy, jediný zájem je naplnit své vize. Mnoho center
založilo i výdělečnou společnost. Důvodem je oddělení
obchodní stránky organizace (bary, obchody, poradenství
atd.) od nevýdělečných aktivit. Další formou je organizace,
která působí v místním orgánu. Například ve Finsku je
přijatelné, aby centrum řídila samostatná rada, která dělá
rozhodnutí nezávisle na vlivu své mateřské organizace,
ale funguje v rámci právního uspořádání místního orgánu.
Ve Velké Británii mnoho center vlastní a spravuje místní
samospráva. Další možností řízení jsou například právní
subjekty jako vzdělávací institut, nadace, či veřejná
instituce.
Z á blesk y v česk é kotlin ě
V České republice nastaly společenské a ekonomické
změny až v devadesátých letech 20. století a přinesly
sebou ukončení provozu mnohých výrobních objektů
a areálů. V důsledku zastavení neprosperujících výrob,
ale i krachu tradičních odvětví, v našich podmínkách
začalo narůstat množství uvolněných industriálních budov
a areálů. Nastal čas hledání nového smysluplného obsahu,
41
Kulturhuset USF (The United Sardine Factory), současné využití
divadlo, hudba, výtvarné umění, tanec, film, design, architektura,
původní název Sardinen USF, bývalá výrobna potravin, Bergen
(Norsko). www.usf.no. Foto Pavel Štorek
nové originality a životaschopnosti, nového osídlení.
Začaly se objevovat otázky typu: Co s nimi? Ponechat
osudu? Zbourat? Opravit? Jak je znovu využít?
„Pád autoritativní vlády po listopadu 1989 zapříčinil
dvě nové tendence. Na jedné straně státní památková
péče počala s mapováním industriálních památek
a snažila se prosadit jejich institucionalizovanou ochranu.
42
Na druhé straně restaurovaný kapitalismus přispíval
k proměně nebo někdy i k zániku řady zastaralých provozů
a firem. Zakonzervované a chátrající továrenské areály,
dnes již v blízkosti městských jader, se dostaly od
90. let do zorného úhlu obchodníků s realitami,
spekulantů a developerů, jejichž primárním záměrem je
vytvořit co největší zisk.“ 5
V roce 2010 otiskly Lidové noviny titulní článek
s názvem „Česko, země opuštěných továren“. V textu
je zmíněno, že dvanáct tisíc chátrajících průmyslových
areálů marně hledá kupce a tyto areály zabírají území
rovnající se rozloze Prahy. Zde je nutné poznamenat,
že v České republice máme chráněno na čtyřicet tisíc
objektů institutem „kulturní památky“ a z toho památek
technického charakteru jsou necelé tři tisíce. Ten nepoměr
je dán tím, že industriální architektura stála a stále
stojí stranou hlavních nosných oborů památkové péče.
„Samotné prohlášení kulturní památkou ale neznamená,
že ten či onen objekt i nadále vydrží. Aby byl i dále
opravován, je potřeba vnést mu novou náplň. Divadelní
nebo umělecké aktivity, které i u nás nabírají nový
směr, budou jedním z východisek, které pomohou toto
industriální a technické dědictví u nás zachránit.“ 6
V českých podmínkách se trend úspěšných konverzí
v posledních letech naštěstí pozvolna rozvíjí.
Pomineme-li vleklé soudy o vlastnictví nemovitostí,
kriminální a korupční prostředí, i tak se v naší české
kotlině jedná o nezvyklou a objevnou koncepci. Jde
o proměny narušující jak silnou tradici českého
repertoárového divadla (doposud tato problematika nebyla
zmíněna, jen obecně kulturní či umělecká centra), tak
představu, že transformace industriální budovy
musí nutně obci či státu přinést finanční zisk.
Otevřeně řečeno pro politiky a úředníky, kteří rozhodují
a schvalují územní rozvoj města či památkovou ochranu
a ekonomický profit, zcela jistě návrhy projektů na
kulturní využití bývalých industriálních budov nemají žádný
relevantní význam. A tak spíše jako zázrakem a většinou
z iniciativy výrazné tvůrčí osobnosti podporované
soukromým sektorem přibyla v České republice místa jako
La Fabrika, DOX a Studio Alta v pražských Holešovicích,
taneční Divadlo Ponec na Žižkově, či Meet Factory
na Smíchově. Bezkonkurenčně největší událostí
posledních let byla konverze plynojemu v Dolních
Vítkovicích v Multifunkční aulu GONG podle projektu AP
Atelieru Josefa Pleskota. Plynojem, kde se
dříve shromažďoval vyčištěný plyn, nyní funguje jako
multifunkční − vzdělávací, výstavní i kongresový
prostor. Pojme až tisíc pět set návštěvníků a je
Theaterhaus Gessnerallee, současné využití divadlo, původní název Kaserne Zürich, Gessnerallee, bývalá kasárna, Curych (Švýcarsko).
www.gessnerallee.ch / en. Foto Pavel Štorek
součástí dlouhodobé koncepce konverze průmyslového
areálu Vítkovických železáren (důl Hlubina, vysoké
pece a koksovna). Soubor industriálních objektů
(černouhelného dolu, koksovny a vysokopecního provozu
dokládající technologický tok výroby železa) se proměnil
v kulturní a naučnou oblast, a podobně jako areály
v německém Porúří ohromí každého z nás.
Konvertovaná nezávislá, městská či státní
multikulturní centra v České republice nutně potřebují
být srozumitelná, potřebují kontextualizaci, diskurs
a propagaci, protože jen tak budou schopna zaujmout
místo v současném umění, které si zaslouží.
N á vod na happ y end − zlat é hodink y s v ů n í
čokol á d y aneb to nejlepš í na z á v ě r
Prostor Gessnerallee (bývalá kasárna) sídlící v Curychu
je jedním z největších a nejbohatších nezávislých divadel
ve Švýcarsku. Cílem centra je prezentovat experimentální
umění, které je odlišné od toho, co lze vidět v kamenných
divadlech. Představuje nezávislou scénu, která funguje
sama o sobě, zve mladé tuzemské i zahraniční režiséry
a choreografy se zvláštním přístupem k tomu, co se
považuje za současné umění. Experimentální projekty
tohoto typu nebývají ziskové, ale ředitel centra Niels
Ewerbeck našel cestu k úspěchu. „Náš prostor je situován
do středu města, tři kroky od hlavního nádraží a v Curychu
je velice dobře znám. Švýcarsko je hrdé na svou historii
a demokracii, a tak každý Švýcar absolvuje stovky voleb
ve svém životě. Existují různá referenda a jedna taková
otázka v roce 1993 byla, zdali by se tato budova, která
už tehdy byla památkově chráněna, měla stát divadlem
a měla dostávat dotaci od města a od státu. Lidé volili
‚ano‘, i když věděli, že program bude založen z větší části
na současné avantgardě.“ 7
Dalším problematickým prvkem vedle investorů
sledujících výhradně svoje ekonomické zájmy
43
jsou ambiciózní architekti. Je třeba, aby architektonická
vize korespondovala nejen se současnými
trendy a technologiemi, ale zvláště s místní společností,
budoucími potencionálními návštěvníky. Proměna
Gessnerallee je dalším vzorovým příkladem, jak
se vyhnout problémům a propojit ziskové a neziskové
aktivity. Niels Ewerbeck tento střet s architekturou
překonal znamenitě. „V roce 2004 se mě rozhodli
požádat, abych jako umělecký ředitel převzal vedení
Gessnerallee. Když jsem se podíval do knih a na historii
a statistiku mých předchůdců, zjistil jsem, že čím se
divadlo stávalo lepším a luxusnějším, tím méně to bylo
zajímavé pro návštěvníky. Navštěvoval jsem představení,
která byla skvělá, ale lidé se po představení rozběhli pryč,
nezůstali, nedali si drink, nediskutovali, jelikož všechno
bylo tak sterilní, tak čisté, tak perfektní, že tam nikdo po
představení nezůstával. Řekl jsem si, že takhle nemůžeme
pokračovat. A tak jsem udělal něco, co bylo pro mne i mé
spolupracovníky velmi náročné. Rozdělili jsme halu na dvě
části, díky čemuž tam můžeme udělat více představení
a ten prostor už není tak rozsáhlý a nepřehledný, lidé se
neztrácejí jeden druhému a vzdálenost mezi veřejností
a herci už není tak velká. A tak vznikl velice intimní
prostor ke spokojenosti jak umělců a návštěvníků, tak
ekonomů.“ 8
P ost script u m
Osobně jsme jako občanské sdružení Čtyři dny, jehož jsem
spoluzakladatelem, několikrát usilovali o získání prostoru,
který by se stal dlouhodobým zázemím pro naše umělecké
aktivity. V devadesátých letech minulého století jsme rok
co rok putovali z místa na místo, objevovali neskutečně
atraktivní prostory a prostředí. Nicméně město i stát nás
zdálky jako by respektovali, ale současně v nás viděli
jenom bláznivé a pošetilé nomády. Rok co rok jsme byli
ochotni vstupovat do nehostinného prostředí, které jsme
během několika týdnů uměli proměnit na centrum živé
kultury, o kterém dlouho poté mluvila nejen celá Praha,
ale získali jsme i velmi pozitivní odezvu v zahraničí. Se
spolupracujícím sdružením mamapapa jsme pravidelně
žádali jak magistrát hl. m. Prahy, tak soukromé
investory o prostor, který by se stal dlouhodobým
zázemím pro divadelní, taneční, výtvarnou i filmařskou
komunitu. Všichni jsme po tom toužili. Okruh našich
přátel a podporovatelů byl koncem devadesátých let tak
rozsáhlý, že je to dnes nemyslitelné. Měli jsme za zády až
na malé výjimky celou nezávislou uměleckou komunitu,
44
renomované architekty a urbanisty, odbornou veřejnost
i přátele… jenom ne a ne najít mecenáše, donátora či
osvíceného primátora nebo ministra, který by situaci
vnímal jako šanci pro rozvoj relativně mladé občanské
společnosti milující umění.
Dodnes nevím, zda to byla naše naivita, nebo jsme
jenom neměli to příslovečné štěstí. Vím však, že koncem
devadesátých let 20. století a začátkem milénia jsme měli
takovou energii a přízeň okolí, že nám to dnes mohou
všichni závidět. V současnosti tvoříme a radujeme se dál,
byly zbořeny mnohé továrny, ale ne životaschopnost tvořit
a přetvářet. A tak po téměř dvaceti letech naší tvůrčí
existence a aktivit stále nemáme vlastní prostor, ale
máme, zaplať pánbůh, kontinuitu.
Poznámky
1 Valchářová Vladislava, Architektura industriální doby divadelním
prostorem dneška, in: Umění v experimentálním, industriálním
a netradičním prostoru, 9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci
festivalu 4 + 4 dny v pohybu, 2008, nepublikováno.
2 Roman Černík, Moving Station – živé nádraží, in: Umění
v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru,
9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci festivalu
4 + 4 dny v pohybu, 2008, nepublikováno.
3 Roman Černík, Moving Station – živé nádraží, in: Umění
v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru,
9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci festivalu 4 + 4 dny
v pohybu, 2008, nepublikováno.
4 Martin Krištof, Site – specific projekty na Slovensku, in: Umění
v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru,
9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci festivalu 4 + 4 dny
v pohybu, 2008, nepublikováno.
5 Martin Strakoš, Industriál po česku, in: Postindustriální města
a kultura v Česku a Německu. Goethe-Institut,
http://www.goethe.de/ins/cz/pra/kul/duc/arc/pos/
cs6879977.htm, vyhledáno 19. 9. 2013
6 Eva Dvořáková, Industriál − paměť – východiska, in: Umění
v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru,
9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci festivalu 4 + 4 dny
v pohybu, 2008, nepublikováno.
7 Niels Ewerbeck, Theaterhaus Gessnerallee – místo pro živé umění,
in: Umění v experimentálním, industriálním a netradičním
prostoru, 9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci festivalu
4 + 4 dny v pohybu, 2008, nepublikováno.
8 Niels Ewerbeck, Theaterhaus Gessnerallee – místo pro živé umění,
in: Umění v experimentálním, industriálním a netradičním
prostoru, 9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci festivalu
4 + 4 dny v pohybu, 2008, nepublikováno.
Pohled na část
Radialsystem v Berlíně,
1881, konverze, 2004
(Gerhard Spangenberg,
architekt), bývalá
přečerpávací stanice
odpadních vod, dnes
kulturní centrum. Foto
Pavel Štorek
Doporučená literatura
Atelier d’architekture Matador, La Maison Folie, Bruxelles 2002.
Day Christopher, Duch a místo, Brno 2002.
Bouchain Patrick, Construinre autrement, Arles 2006
Dussollier Claudine, In Situ – European Artist on the Road,
Vic-la-Gardilole 2006.
Beran Lukáš, Valchářová Vladislava (eds.), Pražský industriál.
Technické stavby a průmyslová architektura Prahy, Praha 2005.
Dvořáková Eva, Fragner Benjamin, Šenberger Tomáš,
Industriál – paměť − východiska, Praha 2007.
Fragner Benjamin, Odložené továrny, Praha 1984.
Fragner Benjamin, Průmyslové dědictví, VCPD ČVUT, Praha 2008.
Gehl Jan, Gemzoe Lars, Nové městské prostory, Brno 2002.
Hagoort Giep, Umělecký management v podnikatelském stylu, Kant,
Praha 2009.
Horská, Pavla, Maur Eduard, Musil Jiří, Zrod velkoměsta. Urbanizace
českých zemí a Evropa, Paseka, Praha − Litomyšl 2002
Jodidio Philip, Renzo Piano Building Workshop 1966 to today,
Köln 2008.
LOFT Publication Collectiv, Industrial Chick-Reconverting Spaces,
Savigliano 2006.
Norberg-Schulz Christian, Genius loci, Krajina, místo, architektura,
Dokořán, Praha 2010.
Oijen Illah van, Urban landscape of Bratislava, Bratislava 2007.
Powell Kenneth, L’architecture Transformée, London 1999.
Searing Helen, Art Spaces – The Architecture of Four Tates,
London 2004.
Siegell Allan, The Millenaris Park, MuseumsQuartier,
and Tate Modern: New Social Spaces of Art in Budapest, Wien,
and London, London 2006.
Šenberger Tomáš, Dvořáková Eva (eds.), Industriální cesty Českým
středozápadem, průvodce vybranými industriálními objekty
a technickými památkami, Kladno 2005.
Štědrý František, Nauka o stavbách V. – Transformace průmyslu ve
městech. ČVUT, Praha 2001.
Trans Europe Halles network, Factories of the imagination, Paris 2003.
Valchářová Vladislava (ed.), Industriální stopy: Dvanáct ohrožených.
VCPD ČVUT, Praha 2003.
Via Design, Changing Metropolis, Copenhagen 2008.
Zumthor Peter, Promýšlet architekturu, Archa, Praha 2009.
45
In t e r m é d i a ,
d i v a d e l n í
Z d e n ě k
m u lt i m é d i a
t v o rb y
a ko g n i t i v n í
v n e t r a d i č n í c h
a s p e k t y
p r o s to r á c h
V on d r a
K om u nikace jako p ř í st u p
Divadelní tvorba je z pohledu studia přenosu informací
tvorba specifického typu komunikace s uměleckým
rozměrem, jejímž cílem je prožitek, interakce, zamyšlení
nebo zprostředkování nové znalosti. Využijeme poznatky
z teorie komunikace, teorie médií a teorie multimediálního
učení jako nástroj pro pochopení divadelní tvorby coby
komunikace. Projekt KNOWtilus používá metodiku
alternativní divadelní tvorby v netradičních prostorech ke
komunikaci vědeckých poznatků a industriálního odkazu.
Komunikace má v tomto projektu jasně definované
zadání. Tato kapitola je postavena na integraci vytyčených
vědeckých poznatků do divadelní tvorby. Cílem kapitoly je
tvůrci díla nabídnout zamyšlení, které mu otevírá koncepční
pohled na formování a výstavbu díla, jenž reflektuje
charakter a znalosti cílové skupiny za účelem dosažení
vyššího stupně vzájemného pochopení.
Umělecké dílo je charakteristické svou svébytností
a mnoha vrstvami významů, avšak stále je to dílo určené
konkrétnímu divákovi. Komunikace je v jakékoliv podobě
postavena na přítomnosti alespoň dvou komunikujících
subjektů (vysílač − přijímač, performer − divák, herecký
soubor − obecenstvo) a médií neboli zprostředkovatelů
komunikace a nositelů sdělení. Sdělení je mezi subjekty
přenášeno buď jednosměrně, nebo dvousměrně. Sdělení
je složeno z obsahu a formy, která je použitým médiem
vymezena. Forma zpětně ovlivňuje sdělení a jeho
vyznění. Příkladem běžného média komunikace může
být jazyk (verbální projev), složitějším pak kombinace
videomappingu a pohybové performance.
Nástrojem chápání procesu komunikace jsou modely,
které schematicky popisují její průběh a strukturu.
Následující obrázek je zjednodušený klasický model
komunikace od Clauda Shannona a Warrena Weavera. 1
Na začátku 21. století v návaznosti na
konstruktivistický, transakční a matematický model
komunikace představil Daniel J. Rothwell vlastní
46
Obrázek 2: Transakční komunikace dle Rothwella
Obrázek 1:
lineární komunikace odvozena od Shannon-Weaverova modelu
interpretaci, která shrnujícím způsobem popisuje prvky
a podprocesy komunikace. Vymezuje lineární, interaktivní
a transakční model komunikace. Lineární model
představuje jednosměrnou komunikaci, která je naznačena
na obrázku 1. Interaktivní model představuje situaci, kdy
na základě první lineární komunikace probíhá další, která
je opačně orientovaná, celý proces se opakuje. Transakční
model představuje průběh komunikace skrze postupně
vypouštěné součásti (slova, věty, výrazy, pohyby), na které
může aktuální příjemce reagovat a komunikaci usměrňovat
vlastními komunikačními transakcemi za účelem
porozumění nebo uplatnění osobních cílů (viz obrázek 2). 2
Výklad Rothwellovy interpretace procesu komunikace je
shrnut do následujícího přehledu.
• Odesílatel, iniciátor a kodér zprávy
• Kódování (zpracování představ do mediatypů, jazyka
a obrazu)
• Zpráva (sdělení, verbální a neverbální složka, vyvolá
představu)
•
•
•
•
•
Kanál, médium (propojovací článek, mediatyp – divadlo,
instalace, rozhlas, televize, telefon, osobní kontakt,
dopisy, e-maily, textové zprávy)
Komunikační šum (interference narušující efektivní
přenos a příjem zprávy).
° fyzický šum (vlivy vnějšího světa, podnebí, hluk)
° fyziologický šum (biologické vlivy, rozpoložení,
stav těla, vliv zdraví)
° psychologický šum (předsudek, zaujatost
a předpoklady)
° sémantický šum (matoucí a rušivé formulace)
Dekódování (příjem a zpracování sdělení, porozumění)
Přijímač a dekodér zprávy (recipient)
Zpětná vazba (recipientova verbální a neverbální reakce
na sdělení)
Jaký mají tyto závěry přínos pro alternativní divadelní
tvorbu? Rothwellův přístup vytváří rámec pro praktické
využití poznatků z teorie při práci s klíčovým myšlenkovým
obsahem díla (pro jeho konkrétní tvorbu, nastudování
a realizaci). Náměty a koncepty jsou zpracovány do sdělení
a formy (mediatypů s různými výrazovými prostředky),
které přímo souvisí s pochopením, přijetím a prožitkem
cílové skupiny (diváka). Pečlivá konceptuální přípravná
práce na díle coby komunikaci pozitivně ovlivňuje kvalitu
výstupu. Rozhoduje o tom, jaké intermediální respektive
multimediální nástroje budou využity, jak je nastavit
a jak je propojit s prvky komunikace, aby bylo dosaženo
uvažovaných záměrů a cílů, což je hlavní náplní věcné
tvorby a přípravy realizace díla.
M é dia , interm é dia , m u ltim é dia
Médium je zprostředkovatelem přenosu sdělení mezi
komunikujícími subjekty. Divadelní tvorba je komunikace,
která využívá sobě vlastní mediální prostředky (mediatypy)
odvozené od tradičních postupů a experimentů v oboru.
Divadelní mediatypy mají za úkol přenášet sdělení ze
scény k divákovi, který se svou přítomností aktivně účastní
příjmu.
Intermédia a multimédia jsou blízce příbuzné pojmy,
které jsou vzájemně často a ne zcela chybně zaměňovány.
Shodně představují kombinaci a synergii různých
komunikačních prostředků, které využívají současného
působení více sdělovacích rovin (médií). K jejich realizaci
je využívána kombinovaná a integrovaná sada mediálních
nástrojů, v rámci které vznikají výrazové prostředky
přesahující rozsah jedné platformy. Je tvořen proud
informací zachycený člověkem respektive jeho smysly
pomocí několika jednotlivých, ale integrovaných vnímání.
Integrací různých a dobře vzájemně nastavených médií
je možné komunikovat rychleji a intenzivněji. Intenzita
komunikace se skrývá v generované schopnosti silněji
zaujmout pozornost a zapojit představivost nebo emoce
příjemce. Složky intermédií i multimédií jsou obvykle
vyrobeny nezávisle na sobě za použití specializovaných
47
nástrojů. K částečné integraci dochází v post-produkční
a k úplné někdy až v realizační (exekuční) fázi. Rozdíl
mezi multimédii a intermédii spočívá v různých přístupech
ke studiu a užití synergického efektu sdělování více
komunikačními prostředky naráz.
Intermédia spadají především pod oblast uměleckou
a experimentální. 3 Představují používání a hledání více
různých i diametrálně odlišných metod komunikace
současně (například kombinace pohybového projevu
a videoprojekce). Podle Petra Szczepanika v návaznosti na
S. T. Coleridge je pracováno s médii, která nově zaplňují
prostor mezi klasickými a interagují s nimi. 4 Intermédia
jsou předmětem inovace a hledání nových synergických
efektů, které poukazují na překonávání hranic mezi
jednotlivými médii. Různé tradiční i netradiční formy
komunikace jsou kombinovány, vzájemně propojovány
a integrovány v jeden sdělovací celek, který je nedělitelný.
Intermédia představují tvůrčí práci propojující obraz,
zvuk, pohyb, čas a prostor a jiné prostředky, které tvůrce
dokáže zapojit. 5
Multimédia spadají pod oblast informatickou,
mediální a psychologickou a vnímáme je jako rozšířenou
a zavedenou formu komunikace především ve spojení
s používáním informačních a komunikačních technologií
(fotografie, obrázky, hudba a videa v rámci používání
počítačů, tabletů, telefonů). Představují nástroj
komunikace prostřednictvím více sdělovacích rovin naráz,
které jsou nezávisle vytvořeny a postupně integrovány.
Multimédia mají však zobecňující přesah, neboť více než
experiment sledují princip fungování a zvyšování efektivity
jimi realizované komunikace. Skrze multimédia je tedy
možné vysvětlovat princip fungování intermédií a složené
komunikace. Mezi hlavní prvky multimédií se řadí text,
fotografie, grafika, video, animace a video na základě
aplikovaného přístupu. Zúžením na základě kognitivního
přístupu je představují pouze verbální a obrazové
informace.
Odvozený pojem nová média má v současnosti dva
hlavní výklady. Přístup založený na kontextu současného
uměleckého světa chápe nová média jako přechodný
stav objevu nové formy nebo nástroje komunikace, který
je osvojován a postupně přijímán, aby se stal běžným
médiem. Mediální přístup k tomuto pojmu navazuje na
predikce Marshalla McLuhana z roku 1964, který popsal
jejich budoucí princip postavený na komunikaci obsahu,
který tvoří přímo jeho uživatelé. Nová média ztenčují
hranici mezi tvůrcem a příjemcem, neboť tvůrcem obsahu
může být každý příjemce. Marshallův výklad byl plně
potvrzen s nástupem webu 2.0 a především sociálních
48
sítí. Nová média se stala jedním z nejvýznamnějších
komunikačních kanálů. Jejich přímá využitelnost
v divadelní tvorbě je předmětem experimentu limitovaného
technologií na straně uživatele. 6
I nteraktivita
Podstatou schopnosti zásahu příjemců do průběhu
komunikace je interaktivita. Použitá média a jejich
nastavení definují subjektům rámec možné vzájemné
reakce. Interaktivitu komunikace je možno chápat
jako prostor pro reakci příjemce komunikace na úrovni
odpovědi (tvorby nové komunikace) nebo participace
(transakční komunikace viz obrázek 2).
Interaktivita v tvorbě multimediální nebo intermediální
komunikace má dvojí význam a to buď coby interaktivita
diváka s komunikací zprostředkující spojení
s iniciátorem, nebo coby interaktivita komunikačních
prostředků mezi sebou (jejich vzájemná schopnost
reagovat a integrovat se).
Z hlediska interaktivity komunikačních nástrojů se
střetávají mediatypy proměnlivé, živé a reagující (pohyb,
performance, počítačová aplikace) a z hlediska možnosti
reakce neměnné, statické (video, audionahrávka).
Z hlediska interaktivity komunikujících subjektů
hraje roli vzájemné postavení a časový okamžik. Obě
komunikující strany jsou vzájemně formálně, fyzicky nebo
časově vymezené. Fyzicky spolu komunikují za vzájemné
přítomnosti nebo zprostředkovaně na dálku. Časově spolu
komunikují ve stejný okamžik nebo v různých časech.
Komunikují-li spolu dva subjekty ve stejný okamžik,
je možné, aby docházelo k transakční komunikaci, kdy
obě strany na sebe reagují a mají možnost komunikaci
ovlivňovat v jejím průběhu. Faktor fyzické nepřítomnosti
omezuje reakce na možnosti, které poskytuje médium
nebo mediální sada komunikace.
Faktor časové nepřítomnosti respektive různého
okamžiku účasti na komunikaci poskytuje prostor
pro interaktivitu na úrovni zpětné vazby, kdy reakce
probíhá novou jednosměrnou komunikací ze strany
příjemce, která má opačný směr (například písemný
komentář do návštěvní knihy) nebo interaktivitu příjemce
s komunikací (ne s jejím tvůrcem). Interaktivita příjemce
s komunikací probíhá především u digitálních médií nebo
instalací, kdy příjemce ovlivňuje komunikaci v mezích
nastavených tvůrcem. Příjemci je umožněno reagovat
změnou parametrů, které ovlivní scénář nebo průběh dění
(přepínání barev, hudby, nastavování intenzity). V obou
případech je zásah tvůrce omezen dle jeho odhadu
reakce příjemce a přípravou možností, ve kterých může
příjemce reagovat.
Formální omezení na základě společenské definice
vymezuje u komunikace ve stejný časový okamžik možnost
intenzity zásahu do transakční komunikace. Například při
vztahu herec – divák nemůže divák zpravidla říct herci,
že mu nerozumí a ať větu zopakuje. Reaguje pouze svým
výrazem nebo menším potleskem. Herec v takové situaci
může reagovat čtením odezvy diváka, anebo nereagovat
a učinit tak komunikaci lineární, tedy neinteraktivní.
P ř í st u p y k ch á p á n í a po u ž í v á n í m é di í
Richard Mayer v rámci vymezení práce na kognitivní teorii
multimediálního učení popisuje tři základní přístupy
k pojmu multimédia. Vzhledem k příbuznosti pojmů jsou
přístupy přenositelné a využitelné i pro intermédia. Přístupy
jsou vymezené dle doručovacího aparátu, reprezentačního
formátu a smyslových schopností, které recipient používá
k příjmu sdělení a jeho využití pro formování znalostí. 7
•
•
•
Doručovací přístup – mechanismy nebo technologie,
které zprostředkovávají příjem.
Prezentační přístup – prvky a součásti sdělovaného
nebo zobrazovaného obsahu.
Senzorický přístup – na základě smyslů odvozené
kognitivní procesy příjmu sdělení vycházející z duálního
kódování (verbální sdělování a obraz).
Každý z těchto přístupů má specifický význam pro tvorbu
komunikace. První dva mají především tvůrčí, technický
a designový charakter. Jejich znalosti jsou získávány
studiem inspirace, obsahu a postupů tvorby. Senzorický
přístup má charakter studia diváka, práce s jeho reakcí,
vtažením, předání znalosti nebo získáním jeho pozornosti.
D or u čovac í p ř í st u p
Popisuje fyzický systém pro přenos informací, tedy oblast
propojování a doručování zpráv. Zabývá se koncepcí,
tvorbou a optimalizací sdělovací infrastruktury. V umělecké
tvorbě představuje především technické řešení přenosu,
které nabízí dle teorie médií vokální, typografické,
elektronické a dále živé a scénické nástroje. Ty pak
určují nároky tvorby na hmotné zajištění (technologie,
platformy, formáty dat, rozhraní), kdy řešení těchto otázek
je podřízeno primárně požadavkům autora a dále probíráno
v rámci produkce, která umožní alokaci prostředků
k realizaci.
P rezentačn í p ř í st u p
Popisuje postup převodu myšlenkových konceptů do podoby
konkrétních sdělovacích nástrojů a jejich propojování
v komunikační celek. Představuje kreativní část tvorby,
kdy vzniknou dle vnějšího i vnitřního zadání dílčí koncepty,
které budou rozpracovány a převedeny do reálných obrazů
v rámci jednotlivých médií (například literární scénář do
storyboardu a do jednotlivých obrazů nebo záběrů). Dílo
je postaveno na kombinaci mediatypů (autonomních
komplexních médií) u nichž je pracováno s výrazovými
prostředky (emoce, dynamika, rytmika, pohyb, kompozice,
barvy, tvary), které mají monomediální nebo multimediální
charakter. Základními médii jsou na základě rozšíření
přístupu Taie Vaughana mluvené slovo, text, obraz, pohyb,
prostor, scéna, fotografie, grafika, zvuk, animace, video
a čas. 8
V rámci prezentačního přístupu dochází k tvorbě
mediální struktury, mixu, který je s pomocí senzorického
přístupu poměřován s profilem diváka a realizován do své
budoucí podoby aplikací doručovacího přístupu.
Orientační přehled vybraných mediatypů 9
divadelní tvorby odvozený od syntézy intermediálního
a multimediálního pojetí (představuje klasická média
a multimédia, která vytváří prostor pro kombinaci
a integraci nových nástrojů nebo postupů):
• Herec
• Mluvené slovo
• Výrazová práce herce
• Pohyb
• Držení těla, styl chůze, pohyb rukou
• Choreografie, tanec
• Make-up
• Kostýmy
• Práce s prostorem, scénografie
• Architektura
• Kulisy
• Světla, světelný design
• Speciální efekty / mechanizace
• Rekvizity
• Zvuková projekce (samostatná)
• Hudba
• Voice over (hlas vypravěče, vnitřní hlas, komentář)
• Ruchy, zvukové efekty
• Audiovizuální projekce
• Vizuální projekce (statické a dynamické, zachycení
reality a ilustrace / animace)
• Zvuková projekce (ruchy, atmosféry), hudba
• Čichové efekty (esence, pachy)
49
•
•
•
Hmatové efekty (u instalací)
Využití počítačové automatizace
Augmentová realita, virtuální realita (součást
scénografie, projekce)
verbální rovinou. Opačným příkladem může být atmosféra
zvuku projíždějícího vlaku, která je přijímána zvukově,
avšak vytváří vizuální obraz. 10
diváka převádíme do pasivního stavu, kdy plně přijímá
naše sdělení. Práci s prožitkem diváka je tak možno učinit
velmi osobní a zároveň intenzivní v závislosti na dynamice
kognitivní zátěže.
K ognitivn í z á t ě ž
S enzorick ý p ř í st u p
Senzorický přístup představuje analytickou část tvorby
díla, kdy studujeme příjemce komunikace a vymezujeme
rámec, ve kterém se naše tvůrčí práce může pohybovat,
aby byla pro příjemce srozumitelná a přijatelná tak,
jak jsme si dali za cíl. Senzorický přístup je odvozen od
kognitivních schopností člověka. Čerpá z kognitivních teorií
a vědy, tedy z oblastí na hranici psychologie a teoretické
informatiky. Zabývá se postupy a procesy přijetí informace,
jejího uchování a její přeměny ve znalost. Popis médií dle
tohoto přístupu je zúžen na obraz a zvuk respektive obraz
a verbální příjem. Toto dělení vychází z teorie duálního
kódování, kde veškeré smyslové podněty jsou alokovány
mezi obrazovou a verbální vrstvu, skrze které příjemce
znalosti získá.
D u á ln í k ó dov á n í
Obrazová vrstva slouží k příjmu informací, které
představují obrazy reality. Verbální vrstva slouží k příjmu
kodifikovaných informací v podobě jazyka a dorozumívacích
systémů. Scéna nebo fotografie jsou typickým příkladem
mediatypů, které obrazově sdělují obsah. Mluvené slovo
nebo text sdělují obsah verbálně. Mezi těmito dvěma
rovinami existuje převoditelnost. Například psaný text
je formou obrazové kodifikace jazyka. Pokud tedy čte
recipient psaný text, přijímá jej vizuálně, ale vnímá jej svou
Obrázek 3: Duální kódování dle kognitivní teorie multimediálního učení
P am ě ť
Každá z příjmových rovin (obrazová a verbální) má
svou omezenou kapacitu (kognitivní kapacitu příjmu)
a je schopna snést jen určitou zátěž (kognitivní zátěž).
K přetížení dochází, pokud podnětů působících na jednu
z rovin je příliš velké množství. Tvůrci by na základě této
znalosti měli uvažovat, jakou skladbu mediatypů zvolí
tak, aby sdělení bylo dostatečně intenzivní a aby zároveň
nedocházelo ke kognitivnímu přetížení diváka. Kognitivní
přetížení má za následek ztrátu přehledu a pozornosti.
Typickým případem je situace, kdy je odříkáváno to, co je
explicitně napsáno v rámci obrazového ztvárnění. V takové
chvíli jsou obrazový i verbální kanál obsazeny zdvojeným
sdělením, které nevytváří synergii, ale naopak ztrátu
pozornosti přetížením verbálního příjmu .11
Kognitivní zátěž je využitelná k práci s různým
požadavkem na mentální zapojení diváka. Pokud je
zátěž na diváka nízká, dochází z jeho strany k aktivnímu
vnímání, kdy si přijímané dílo značně dotváří na základě
svých znalostí, odhadu a úvah. Pokud je zátěž naopak
vysoká a zároveň nepřetěžuje, divák pouze pasivně přijímá
a neobohacuje jím přijímané dílo o své osobní vklady.
V praxi to znamená, že chceme-li, aby divák pracoval
s představivostí například spojenou s historií objektu,
ve kterém se nachází, stimulujeme jej minimalistickými
projevy, které jej pouze směřují a navádějí. V případě, že
má dojít k námi plánovanému efektu bez aktivity diváka,
intenzitu zátěže navyšujeme silnými podněty a postupně
Kognitivní mechanismus člověka, který je postaven na
schopnosti příjmu komunikace, se snaží o vytvoření
a uchování znalosti. Člověk pracuje s krátkodobou
a dlouhodobou pamětí. Sdělení komunikované určitou
kombinací nástrojů dokáže proniknout k příjemci buď
na úrovni informace, která je memorována bez hlubších
souvislostí, nebo na úrovni znalosti, které je porozuměno
a je možno jí dále přetvářet nebo na jejím základě přetvářet
dosavadní znalosti příjemce. Práce s pamětí diváka je
dalším rozměrem, který se studiem kognitivních teorií
otevírá.
Celkové sdělení, které autor divákovi komunikuje,
je rozděleno do částí (transakcí), které jsou na základě
dramaturgie díla v průběhu času vypouštěny. Sdělení
funguje jako mozaika, která je odkrývána dle plánu
autorského záměru. Divákovi jsou některé její části prostě
a jasně sděleny (není vyžadována jeho větší aktivita) nebo
je vystaven stimulu, jenž nemá jasný význam a podněcuje
jej k mentální aktivitě nebo k reakci na interaktivitu díla,
aby bylo částečného nebo úplného porozumění dosaženo
na základě jiných stimulů v jiný čas. Stimulem může být
i absence některé ze součástí komunikace. Diváka je tedy
možné skrze porozumění vybavit nutnými znalostmi pro
pochopení díla jako celku (kontext, souvislosti, pozadí)
a zároveň jej udržovat v napětí skrze nezařaditelné
informace, nemající logiku a záměrně vyvolávající
pocit hledání a očekávání. Okamžik neporozumění tedy
v kombinaci s nízkou kognitivní zátěží vytváří podněty pro
divákovu vlastní aktivitu.
Z á v ě r y pro projekt K N O W til u s
Projekt KNOWtilus slouží k integraci vědeckých poznatků
a industriálního odkazu do divadla v netradičních
prostorách. Jeho cílem je vznik uměleckých reflexí
v různém provedení (divadlo, scénografie, performance).
Cílem je tedy vytvořit komunikaci nesoucí sdělení z oblasti
vědy a industriálního odkazu, jejímiž médii budou nástroje
alternativního divadla. Během řešení projektu dochází
naplnění tohoto principu v rámci tvorby studentských prací.
Studium komunikace, médií, interaktivity a kognitivních
aspektů přináší konceptuální vhled do výstavby díla
50
a nástroj k jeho cílenějšímu efektu, který poskytne příjemci
intenzivnější celkový prožitek. Konkrétní přínos se projeví
především v dramaturgické a scénáristické části přípravy
a ve výběru médií. Hlavními oblastmi zájmu této kapitoly
jsou uplatňování interaktivity, výběr médií, práce s aktivitou
a pasivitou vnímání, práce s pamětí a znalostí a výběr
digitálních technologií.
Tvorba reflexe by měla začínat konceptuální prací
na úrovni formulace sdělení a jeho základního průběhu
z pohledu prezentačního a senzorického přístupu k médiím.
Obsah a ztvárnění díla, které autor tvoří, by měl současně
porovnávat s divákovými schopnostmi a porozuměním
dříve než jej začne realizovat. Z hlediska senzorického
přístupu je jasným cílem projektu sdělit vědecký a historický
obsah tak, aby do něj diváci pronikli a získali znalosti do
své dlouhodobé paměti. Tvůrce musí dle svého záměru
směrovat diváka a pracovat s dynamikou intenzity sdělení
tak, aby divák pochopil a získal vztah k významu lokality
i vědeckým objevům. Z hlediska prezentačního přístupu
pracuje autor s vybraným prostorem a sdělením, k nimž
hledá vhodnou kombinaci sdělovacích nástrojů (mediatypů),
aby byl schopen naplnit svůj umělecký a sdělovací záměr.
Výběr z mediatypů uvedených v přehledu k prezentačnímu
přístupu slouží k orientaci v používaných nástrojích
a k rozvoji experimentu v kombinování nebo nasazení nových
technik. Doručovací přístup funguje nejprve jako validátor
proveditelnosti prezentačního přístupu a dále jako předmět
diskuse o alokaci prostředků na konkrétní řešení. Z hlediska
doručovacího přístupu dané prostory umožňují nebo limitují
nasazení jednotlivých mediatypů.
Poznámky
1 Claude. E. Shannon, A Mathematical Theory of Communication,
The Bell System Technical Journal, 1948, č. 27, s. 379–423, 623–656.
2 Dan J. Rothwell, In the Company of Others: An Introduction to
Communication, New York 2009.
3 Dick Higgins, Intermedia, Something Else Newsletter, 1966, č. 1.
4 Petr Szczepanik, Intermedialita, Cinepur,
http://www.cinepur.cz/article.php?article=5, vyhledáno 15. 9. 2013
5 Média nová, Artslexikon, http://artslexikon.cz/index.php/M%C3%A9dia_
nov%C3%A1, vyhledáno 29. 8. 2013.
6 Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man,
Canada 1964.
7 Richard E. Mayer, Multimedia learning. Cambridge 2001.
8 Tay Vaughan, Multimedia: making it work (7th ed), New York 2008.
9 Konkrétních kategorií média zahrnujících všechny tři přístupy
(doručovací, prezentační, senzorický).
10 Allan Paivio, Imagery and verbal processes, New York 1971. Allan
Paivio, Mental representations: a dual coding approach. Oxford 1986.
11 Richard E. Mayer – Roxana Moreno, Nine Ways to Reduce Cognitive
Load in Multimedia Learning, EDUCATIONAL PSYCHOLOGIST, 2003,
č. 1, s. 43–52.
51
An i m a c e … ?
I r e n a
N a
k až d ý
p á d !
T y s l o v á
K do ? C o ?
Slovo animace, které si většina lidí spojuje s filmem,
je v poslední době využíváno pro mnohem širší okruh
činností v oblasti kultury. Jestliže budeme chápat význam
slova ve shodě s latinským základem slova, tedy jako
oživení, lze jej využít ve spojení s jakoukoli lidskou
činností.
V této stati bych ráda pojednala animaci tak, jak ji
definujeme na katedře Arts managementu VŠE Praha,
kde se tímto tématem pod vedením jejího vedoucího
Jiřího Patočky zabýváme od samého počátku existence
katedry, převážně v předmětu Animace kulturního
dědictví. K definování využiji dostupné vědecké zdroje
a pro ilustraci jevů zvolím příklady projektů, s nimiž jsme
se setkali v přípravné části projektu KNOWtilus nebo které
realizovali studenti KAM ve cvičeních předmětu Animace
kulturního dědictví.
Po seznámení se s dostupnými vědeckými zdroji
a mnohými projekty, označovanými jako animační, jsme
dospěli k následujícím tezím:
• Animaci kultury chápeme jako zařazení či
znovuzařazení kulturního vzorce 1 nebo prvku 2 do
sociálních vztahů. Základním východiskem animačního
projektu tak může být kulturní vzorec či prvek, stejně jako
sociální vztahy. Animace je vždy spojením obojího.
• Animace je zastřešujícím konceptem, pro její vědecké
zkoumání lze proto využít širokou škálu společenských
věd. Pro realizaci projektů je užíváno běžných
projektových konceptů, při měření dopadů animace
a tedy úspěšnosti animačních projektů se animátoři opět
obracejí ke společenským vědám, včetně ekonomie.
• Ve společnosti dochází i k animaci neřízené, která
nevychází z animačních projektů. Tyto společenské změny
52
lze označit pojmem animační procesy. V řadě oblastí
kultury dochází k jejich přímému propojování s projekty.
Nejčastěji sledujeme realizaci úspěšného projektu, který
přirozeně pokračuje v životě místní či vlastní komunity.
K oho ? Č eho ?
2. pád tradičně evokuje předložku bez. To mi umožňuje
položit si otázku: Bez koho by animace nebyla?
První rovina odpovědi se týká teoretické základny
v naší zemi. V ní patří významné místo sociologovi Jiřímu
Siosztrzonkovi z Opavské univerzity a jeho knize Animace
kultury / Polské inspirace 3 a Vladimíru Mertovi, který řadu
let učil animaci kultury na Filozofické fakultě Univerzity
Karlovy a napsal dosud nepublikovaný text Animace
kultury (zcitlivění vnímání a spoluvytváření integrální
krajiny) 4 , shrnující jeho pohled na animaci kultury, včetně
propracovaných didaktických postupů. Třetí místo pak patří
sborníku Metodiky animačních procesů v kultuře 5 , který
jsem editovala a v němž jsou shrnuty výsledky dvouletého
projektu katedry Arts managementu VŠE.
Druhá rovina odpovědi směřuje k hybatelům animačních
procesů i projektů − animátorům a jejich motivaci.
Animátora si mnozí představíme, díky filmovým
karikaturám, jako lehce směšnou postavu, která lidi
baví částečně nabízenými aktivitami, částečně vlastním
chováním. Z definic ovšem vyplývá, že má jít o člověka se
specifickými osobními předpoklady, zcela mimořádného,
„který využívá svých vědomostí, dovedností, charismatu
a díky svému nadšení a posedlosti vtahuje okolí do
společenského a kulturního dění“ 6 Hybatelské schopnosti
ho řadí mezi tvůrčí osobnosti. Měl by mít schopnost
komunikovat, přesvědčit a vyprovokovat k akci.
Motivaci je u animátorů možné vysledovat vnitřní
a vnější. Obě jsou „chováním vedoucím k dosažení cíle“.
Cílem vnitřní motivace je uspokojení vnitřních potřeb
animátora a cílem vnější motivace bývá splnění pracovního
úkolu, plynoucího z jeho pracovní náplně. 7 V České
republice sice není pojem animace kultury či kulturního
dědictví uváděn v kulturní politice státu jako například ve
Francii, přesto lze říci, že existuje celá řada organizací,
které mají animaci v popisu práce, ač jí tak neříkají. Jsou to
všechny organizace, kde se věnují zapojení kulturního prvku
nebo vzorce do sociálních vztahů.
Konkrétněji můžeme říci, že jsou to rozhodně všechny
kulturní organizace, které vykonávají veřejnou službu,
například ve smyslu zákona O ochraně sbírek muzejní
povahy (č. 483 / 2004 Sb.), ve kterém stojí: „Veřejnými
službami poskytovanými muzeem nebo galerií jsou služby,
které slouží k uspokojování kulturních, výchovných,
vzdělávacích a informačních potřeb veřejnosti. Jsou zčásti
nebo zcela financovány z veřejných rozpočtů.“ 8
Jsou to i všechny organizace kulturního vzdělávacího
systému, zřizované státem, ale i dalšími složkami státní
správy. Stát významně podporuje i kulturní organizace
neziskové a to dotacemi ze státního rozpočtu. Řídí se
Zásadami vlády pro poskytování dotací ze státního
rozpočtu ČR nestátním neziskovým organizacím
ústředními orgány státní správy, ve smyslu usnesení vlády
ČR č. 92 ze dne 1. února 2010.
Každoročně tyto Zásady doplňuje materiál Hlavní
oblasti státní dotační politiky vůči nestátním neziskovým
organizacím, ten je vždy schválen usnesením vlády pro
příslušný kalendářní rok. 9 H lavní směry přesně stanovují,
na jaké účely může ten který resort vydávat státní finanční
prostředky, od čehož se odvíjí témata dotačních programů.
Že o animaci kulturního dědictví usilují svou dotační
politikou i jiné rezorty, doložím například dotačním
programem Ministerstva pro místní rozvoj zaměřeným na
turismus. Jmenuje se Cestování dostupné všem a mezi
podporovanými projekty jistě najdeme jak ty zaměřené na
animaci volného času (kultura v širším smyslu definice),
tak ty, které cílí na animaci kulturního dědictví.
K om u ? Č em u ? … animace slo u ž í
Úvodem je třeba zmínit tezi Jiřího Patočky, že celá řada
animačních projektů u nás se logicky opírá o silnou
základnu materie – hmotného kulturního dědictví, 10 jehož
vysoká koncentrace je pro Českou republiku typická.
Jsou země, například Francie nebo Polsko, kde se pojem
animace výrazně orientuje na animaci kultury, ve smyslu
„dodávání impulsu ke konání, motivaci ke kulturním
iniciativám, podněcování, mediátorství, posilování,
dodávání odvahy“. 11 To znamená, že projekty začínají
od animace osob či skupin, zkoumáním jejich potřeb
a možností rozvoje. V České republice je naopak typický
začátek projektů u kulturního dědictví (hlavně památek)
nebo uměleckých oborů, které touží zájem lidí upoutat či
zvýšit. Zkoumání cílové skupiny a odpovídající nástroje
k jejímu oslovení bývají až součástí projektové fáze, nikoli
motivací.
Přesto je v obou případech cílem animace člověk
a jeho dlouhodobé ovlivnění. Siostrzonek říká animaci
edukační metoda nebo mediace učení, Merta mluví
o sociálně psychologickém přizpůsobení a změně
životního stylu. Psychologové rozeznávají čtyři přístupy
k přizpůsobení: tvůrčí přístup, přizpůsobivý přístup,
nepřizpůsobivý přístup a přístup okraje společnosti, a je
nasnadě, že každá kategorie vyžaduje specifický přístup
a metody animace.
Při představování projektů během inspirační fáze
projektu KNOWtilus jsme se setkali s projektem revitalizace
sídliště Halle Neustadt, který byl realizován pro místní
komunitu a podle jejích požadavků a přání. V Lipsku jsme
viděli bývalou Baumwolle Spinnerei, dnes kulturní klastr,
vzniklý jako útočiště řešící situaci komunity výtvarných
umělců. Jsou to nejtypičtější příklady, ilustrující zapojení
komunit – místní a vlastní, patřící k objektu. Vznik těchto
projektů byl spojen vždy jen s jednou komunitou, postupně
se ale spojil i s tou druhou. Pro Čechy je typický projekt,
kdy do objektu animátor postupně či najednou přivede
komunitu usilující o animaci objektu. Ideální je, pokud
se najde náplň, která by umožnila participaci i místní
komunitě. Mnohdy je ale objekt s programem zaměřeným
na úzkou skupinu jakýmsi uzavřeným ghettem, což může
ovlivnit i vyhlídky projektu.
K oho ? C o ? … p ř in á š í animace
Na začátku jsem vymezila význam slova animace jeho
latinským základem – animare = oživovat. Ze stejného
základu je ale i slovo anima, překládané jako duše. Dalo by
se tedy mluvit i o oduševnění.
V této souvislosti považuji za nutné upozornit na rozdíl
mezi oživením a oduševněním, spočívá v tom, že v prvním
významu jde o jakýkoli pohyb a ve druhém významu
o vědomý a rozmyšlený pohyb. To, co může posunout
animaci k jednomu nebo druhému významu, je míra
autenticity zážitku, která má tu moc proměnit jej v prožitek
anebo také zapojení všech pěti smyslů.
Důležité je posunout se od myšlenky, že animovaná
památka je památka, kterou navštěvují lidé, k myšlence,
že návštěva musí zanechat na lidech dlouhodobý dojem,
ideálně změnit jejich životní styl.
V použití slova autentický může být ale schováno „jádro
pudla“. Slovník cizích slov překládá pojem autentický jako
pravý, původní, hodnověrný. V případě, že se zabývám
podobou kulturního dědictví, s těmito pojmy si vystačím.
Je jasné, že autentický (pravý, původní, hodnověrný)
produkt je takový, který je založený na události, která
se skutečně odehrála, je spojený s původním interiérem,
domem, místem v původním stavu, historicky existující
osobou, hudbou, literaturou, obrazem,… a autenticita je
jeho poznatelným a znatelným prvkem.
Situace se poněkud komplikuje, pokud ke slovu zážitek
připojím přívlastek pravý, původní a hodnověrný. Ty totiž
53
odpovídají všemu, co jsem sama zažila. Zkusím si pomoci
důkladnějším vysvětlením pojmu autentický.
Filozof Martin Heidegger v knize Bytí a čas mluví
o autentickém bytí jako o řešení pocitů existenciální krize.
Tvrdí, že dobře se může cítit člověk, který žije „v pravdě“,
tedy v praktických vztazích ke svému okolí, jež dávají
životu smysl. Ke stejnému cíli je podle Heideggera třeba
zaměřit poznání, aby bylo autentické, tedy k získání
smyslu. 12 Z tohoto volného výkladu plyne, že slovo
autentický lze také chápat jako smysluplný. Přestože jsem
už výše vyslovila domněnku, že z pohledu jednotlivce je
každý jeho zážitek pravdivý a původní, protože ho zažil
on, ne každý zážitek musí být jedincem vnímán jako
smysluplný. Dosáhnout právě pocitu smysluplnosti zážitků
u skupin, na které je animace orientována, je to,
oč tu běží.
Zkušenost z Madridské kulturní továrny Matadero
ukazuje takovou smysluplnou práci s komunitami.
Továrna je rozsáhlá a koná se v ní celá řada uměleckých
projektů, které mají své spokojené návštěvníky, tedy svou
vlastní komunitu. Ředitelka Carlota Alvarez 13 představuje
jako jedinou činnost, která je úspěšně spojuje s místní
komunitou, zahradničení a pořádání zeleninových trhů.
Snad by to mohla být odpověď na to, proč mají po celém
světě tak velký úspěch projekty Guerrilla Gardeningu.
Zahrádka uspokojí všech pět smyslů a pěstování je
považováno za smysluplné.
p á dem vol á me !
A nimace ! A oz ý v á se : K ter á ?
Jiří Patočka definuje animaci technologickou, sociální
a ekonomickou.
Technologickou animaci označuje jako: „...přizpůsobení
kulturního vzorce současnému stupni rozvoje technologií
jak v oblasti živé, tak hmotné kultury.“ 14 K tématu existuje
celá řada příkladů, počínaje kolorováním černobílých
filmů, užíváním speciálních aparatur k poslechu hudby
nebo třeba osvětlení památek.
Sociální animace je pak: „...vrůstání kulturního vzorce
do života konkrétní společnosti, konkrétní sociální skupiny
(…) či do individuálního systému norem, hodnot a potřeb
konkrétního člověka (…). Ve všech těchto případech
je sociální animace založena na přizpůsobení daného
kulturního vzorce specifickému charakteru, hodnotovému
systému, kulturnímu rozhledu či normativnímu aparátu
dané sociální skupiny.“ 15 Tato rovina ukazuje náročnost
celého procesu a faktickou nemožnost jeho realizace bez
důkladného vymezení cílové skupiny a jejího oslovení.
54
A jako ekonomickou animaci označuje: „...začlenění
kulturního statku do ekonomického rámce – ať již
podnikatelského či do rámce municipální, prostorové,
národní nebo světové ekonomiky. Animační projekt
v tomto smyslu vychází z projektu ekonomického.
Z podnikatelského hlediska jde o co nejefektivnější
využití kulturního statku jako ekonomického zdroje,
z kulturního pohledu pak o nalezení alespoň minimálního
ekonomického kontextu pro zachování kulturního
vzorce.“ 16
V závěru Patočka ovšem konstatuje, že dokonalá
animace pokrývá všechny tři roviny.
Výjezd KNOWtilu do
Ústí nad Labem, fragment
průmyslové struktury města.
Foto Lukáš Zídka
O kom ? O čem ?
O animaci píše i Vojtěch Kouba ve své eseji a popisuje ji
jako setrvalé překonávání kulturních mezer, takto rozdílů
mezi dvěma kulturami, bránících jejich porozumění.
Může jít o kulturu dělenou v čase, tj. horizontálně, nebo
geograficky, vertikálně. Mluví o tom, že v současné,
dynamické době musí každý kulturní prvek trvale usilovat
o úspěch v situaci mezigeneračního předávání. Právě
k tomu animace slouží.
Tento aspekt přijímají například ve Francii, kde
mají funkci poradkyně vlády pro animaci kultury. Podle
dokumentu, kterým se podpora animace v této zemi řídí,
je animace: „...služba, spoluzodpovědnost, měla
by mít specifickou funkci, nemělo by chybět vyhodnocení
a měla by probouzet základní živé síly a principy
společnosti.“ 17
V Německu je termín animace nahrazován
termínem Freizeit Pedagogik, což koresponduje
s polským významem slova animace. Druhý používaný
termín je Sociokulturelle Animation, což se zase blíží
francouzskému pojetí. 18
Kouba pak spojuje vše výše uvedené a definuje
animaci jako: „…nenásilný způsob zapojení prvku v rámci
celku, nalézání optimálního poměru tradice a inovace,
a to i v rámci intergeneračního předávání kulturních
vzorců, možnost (sebe-)identifikace jedince v prostoru
i v čase – a také výzva k aktivnímu a odpovědnému
přístupu k životu.“ 19
S k ý m ? S č í m ? … v našem p ř í pad ě animovat
se st u dent y .
Projekt KNOWtilus je animační projekt, který cílevědomě
rozpracovává všechny tři typy animace. Technologickou
animaci vyjadřuje heslo: Ponor do vědy skrze umění
a spočívá v přiblížení vědeckých témat uměleckými
nástroji a technikami uměnímilovným skupinám.
Sociální animaci představuje přivedení návštěvníků
do opuštěných objektů, ale hlavně zapojení studentů
tří oborů ze dvou vysokých škol do společných týmů,
prohloubení jejich znalostí získaných studiem a jejich
praktické převedení v dovednosti právě při realizaci
uměleckých intervencí. Podstatná je i zkušenost s prací
v různorodém týmu.
Ekonomický animační rámec projektu představuje
možnost zapojení vytvořených prezentačních výstupů do
života vybraných objektů na delší dobu, ale v budoucnu
hlavně lepší znalosti i dovednosti zúčastněných
studentů, které povedou k jejich snažšímu uplatnění, se
synergickými efekty v ekonomice.
Poznámky
1 Kulturologická teorie říká, že kulturní vzorec v sobě zahrnuje
veškeré obyčeje, morální zákony, tabu, soubory hodnot, tradice,
uspořádání institucí a rodové zkušenosti dané kultury.
2 Za kulturní prvek je považována definovatelná část kultury hmotné
povahy.
3 Jiří Siostrzonek, Animace kultury. Polské inspirace, Opava 2008.
4 Vladimír Merta, Animace kultury (zcitlivění vnímání
a spoluvytváření integrální krajiny). Dosud nepublikovaný text
poskytnutý autorem.
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
Irena Tyslová, Metodiky animačních procesů v kultuře, Praha 2012.
Jiří Siostrzonek, Animace kultury. Polské inspirace,
Opava 2008, s. 37.
Irena Tyslová, Motivace k animaci kulturního dědictví,
in: Irena Tyslová, Metodiky animačních procesů v kultuře,
Praha 2012, s. 41–47.
E-pravo. Zákon O ochraně sbírek muzejní povahy č. 483/2004 Sb.,
http://www.epravo.cz/v01/index.php3?s1=Y&s2=6&s3=1&s4=0&
s5=0&s6=0&m=1&typ=predpisy&recid_zak=5391,
vyhledáno 15. 10. 2012
Např. pro rok 2013 je to usnesení č. 410 ze dne 13. června 2012.
Pro rok 2012 je to usnesení vlády ČR č. 450
ze dne 15. června 2011.
Jiří Patočka, Typologie animace, in: Irena Tyslová, Metodiky
animačních procesů v kultuře, Praha 2012, s. 10–32.
Jiří Siostrzonek, Animace kultury. Polské inspirace, Opava 2008.
Martin Heidegger, Bytí a čas, Praha 2002.
Carlota Alvarez, příspěvek na konferenci Kulturní fabriky a město,
19. 9. 2013 v Plzni
Jiří Patočka, Typologie animace, in: Irena Tyslová, Metodiky
animačních procesů v kultuře, Praha 2012, s. 10–32, cit. s. 28.
Ibidem, s. 29.
Ibidem, s. 30.
Naďa Fidrmucová, Pojetí animace ve Francii, in: Irena Tyslová,
Metodiky animačních procesů v kultuře, Praha 2012, s. 242–250.
Soňa Kovalovská, Pojetí animace v Německu, in: Irena Tyslová,
Metodiky animačních procesů v kultuře, Praha 2012, s. 251–252.
Vojtěch Kouba, Ekonomická teorie a teorie animace, ekonomický
pohled na animaci kultury, in: Irena Tyslová, Metodiky animačních
procesů v kultuře, Praha 2012, s. 33–40, cit. s. 39.
55
K N O W t i l u s
v y no ř i t
Ro m a n
s e
m u se l
v P l z n i
Č e r n í k
Ú vodem
Součástí projektu KNOWtilus bylo i několikeré zastavení
v Plzni. Šlo o důležitou etapu celého projektu, o cennou
a v mnohém výjimečnou zkušenost účastníků. V Plzni
mohli studenti z obou zúčastněných škol být přímo
u významných proměn, které právě projekt KNOWtilus
sleduje. Město Plzeň v českém kontextu tradičně známé
svou průmyslovou výrobou se v posledních deseti letech
postupně proměňuje a stává se inspirujícím centrem
nových technologií, které doprovází zvýšený důraz na
propojování s uměleckou kreativitou i důrazem na
kreativní vzdělávání.
P lze ň m ě sto prom ě n y
Vlivem proměny hospodářské struktury (postupný zánik
tradičních oborů těžkého strojírenství) – restrukturalizace
Škodovky versus rozvoj elektronické výroby (například
TV Panasonic, Daiho nebo technologická firma
Technocraine apod.) dochází také k proměnám sociálního
prostředí (zavírání starých provozoven, rekonstrukce
až demolice starých dělnických čtvrtí Karlov, Roudná,
výstavba prefabrikovaných satelitních obchodních zón).
Zanikají původní funkce starých staveb a hledá se pro ně
nové využití (kasárna Bory, Slovany). Mnohé z historických
objektů i celých částí Plzně mizí nebo chátrají. Dlouho
jedinou cestou využití těchto staveb (nejsou-li rovnou
bourány, např. Kasárna na Slovanech, starý Dům kultury
Inwest) bylo prvoplánově komerční využití − nejčastěji
sklady. Mnohdy takové „nové“ využití mrzačí nejen samu
stavbu, ale i přímo útočí proti lidem žijícím v jejím okolí
(viz nešťastný projekt nákupního centra na Roudné).
Přestože město Plzeň bylo vždy považováno nejen za
město průmyslové, ale také kulturní centrum, jeho kulturní
infrastruktura stále odpovídá spíše počátku století. V Plzni
nejen že neexistuje nezávislé tvůrčí experimentující
těleso, ale ani hotové produkce jiného než klasického
divadla a klasického výtvarného umění dlouho neměly
šanci být v Plzni kvalitně prezentovány. Ale poptávka po
současném uměleckém vyjádření, která díky rozvíjející
56
se Západočeské univerzitě a rostoucímu počtu jejích
studentů i v humanitních oborech narůstá (vznikly postupně
Filozofická a Právnická fakulta a nejčerstvěji Fakulta umění
a designu). Tato poptávka a rovněž i kontakt se současným
vývojem kultury i v zahraničí (snadná dostupnost Německa)
vyprovokovala ve městě Plzni potřebu rozsáhlých
koncepčních změn. Tyto změny získaly ve městě oporu
ve strategických dokumentech města Plzně,¹ jež vedly až
k podání kandidatury na titul Evropské město
kultury pro rok 2015. Viditelnými kroky k naplňování
poměrně odvážných vizí jsou: zahájená stavba
nové divadelní budovy, výjimečný projekt vědeckotechnické
edukace – Techmania i pionýrský projekt uměleckého
inkubátoru: 4 x 4 Kulturní fabrika Světovar. Nejcennějším
ziskem z této fáze uvažování nad dalším vývojem města
byla mnohovrstevnatá participace občanů města (komunitní
podoba plánování, britský herní model Future City Game
neb Urban Bakery). Strategické uvažování o městě a jeho
veřejném prostoru (materiálním i mentálním) s výrazným
zapojením veřejnosti se stalo vzorem pro řadu dalších
českých měst. Důležité je také připomenout, že zmíněná
proměna strategií byla intuitivně a živelně provázena
vznikem nezávislých aktivit (Moving Station, dále pak
Papírna i „městský“ Světovar). Právě příklad postupné
kulturní a sociální revitalizace bývalé nádražní budovy Plzeň
Jižní předměstí, se kterým se studenti v projektu KNOWtilus
mohli zblízka seznámit, může být inspirací pro jejich
vlastní tvorbu.
Z a co m ů ž e a co m u s í b u dova ? Jak už bylo výše uvedeno, základním momentem kulturního
„osídlení“ staré nádražní budovy byla absence otevřeného
experimentálního prostoru v Plzni. To byl dlouhou dobu
jeden z důvodů, proč byla pro soudobé cesty fyzického,
výtvarného a tanečního divadla, experimentálních
mezioborových projektů i současného tance a výtvarného
umění Plzeň tak dlouho uzavřená. Reálná potřeba prostoru
pro současné umělecké vyjádření jak autorské (tady je
zřetelný vliv Ústavu umění a designu, dnes Fakulty umění
a designu), tak také divácké (především další studenti
středních škol a nových humanitních oborů) byla evidentní.
Prvním krokem na cestě k možnostem současného
umění byl v Plzni vznik Otevřeného komunikačního
prostoru Moving Station², a jeho prostřednictvím projekt
Alternativa na kolejích připravovaný Johan o. s. Základnou
průkopnického projektu se stala starší ze dvou zrcadlově
proti sobě postavených nádražních budov stanice Plzeň-Jižní
předměstí. Budova postavena v roce 1904 na křižovatce
železnic jdoucích v linii východ-západ zahloubeným
koridorem z Plzně na Cheb (dále na Norimberk)
a Domažlice (a dále na Řezno). Budova byla postavena
významnou stavitelskou společností Müller a Kapsa ve
vznosné industriální podobě pozdní secese a původně
sloužila jako odbavovací hala s pokladnami, čekárnami
a občerstvovacími zařízeními (restaurace, buffé). Do
našeho příchodu na podzim 2000 byla dlouhodobě
nevyužívána a chátrala. Vzhled a dispozice i původní účel
daly podstatné ideové impulzy postupnému kulturnímu
využívání. Nádraží Plzeň-Jižní předměstí začalo fungovat
v Plzni jako křižovatka uměleckých druhů a žánrů, jako
koridor k propojování místní a zahraniční zkušenosti, jako
občerstvení kulturní nabídky, jako čekárna − rezidence,
pobytový ateliér, prostor pro sbírání sil a odvahy.
Podařilo se zastavit chátrání a znehodnocování
interiéru objektu. Do vyklizené budovy byla přivedena
elektrická energie, vybudováno zázemí a sklad materiálů.
Svépomocí jsme postavili základní sociální zařízení.
Zřídili jsme klub, divadelní studio, dvě hudební zkušebny.
Aktuálně ve spolupráci s výtvarnou skupinou Kyčn
pracujeme na zřízení výtvarného ateliéru.
Už od počátku bylo součástí projektu Alternativa
na kolejích setkávání nejrůznější uměleckých
a sociokulturních oborů a činnosti. Vedle současného
tance a fyzického nebo pohybové divadlo to byly projekty
výtvarné i multimediální. Na „Jižáku“ pravidelně hostují
významné taneční skupiny (VerTe Dance, Nanohách, Cirkus
Mlejn), soubory experimentálního divadla (Teatr Novogo
Fronta, Continuo, Handa Gote). Vystupovali tu i zahraniční
umělci (Ken Mai, Ryuzo Fukuhara, Teatr Osmego Dnia,
Iona Popovici, Piere Nadeau, Studio Národního divadla
Antalia). Budova se stala partnerským alternativním
prostorem Festivalu Divadlo. Ocenění nastoupené cesty
završilo přizvání ke spolupráci s Tancem Praha. Podařilo
se nám nabídnout plzeňskému publiku nejen domácí
a české umělce, ale na Jižním předměstí již hostovala
a také vedla své tvůrčí dílny řada umělců ze zahraničí
(Japonsko, Island USA, Polsko, Slovinsko, Slovensko,
Rakousko, Brazílie, Dánsko, Německo, Velká Británie,
Francie). Vedle hudby a divadla pravidelně budova ožívá
výstavami výtvarných umělců a fotografů, ale také
přehlídkami dokumentárního charakteru (premiéru u nás
měla výstava Osudy zmizelých, úspěch sklidily výstavy
Zmizelé tratě Západních Čech nebo Romové v Čechách,
v posledním roce Visegrád Karma – revoluční plakát
z doby přelomu v zemích visegrádské smlouvy).
Naším hlavním cílem je však vybudování nového
stálého tvůrčího prostoru, který umožní nejen prezentaci,
ale také vznik nových věcí, nová setkání mezi tvůrci
rozličných oborů a také prostor pro setkávání umělců
a mladých lidí. Proto jsme také iniciovali vznik divadelního
studia, budování výtvarné dílny – ateliéru, proto jsme
nabídli prostor lidem se zájmem o žonglování. Jedná se
o naplnění naší druhé programové roviny – sociální práce
s nezařazenou a často i problémovou mládeží. Prakticky se
nám osvědčilo, že ten, kdo pomáhá při úklidu a drobných
opravách prostoru, kdo se podílí na jeho existenci, ten je
také schopen kolem sebe reagovat na nesmyslné vandalské
útoky a podobná zbytečná „povyražení“.
Nejvýznamnějším oceněním naší práce je přijetí do
prestižní evropské sítě kulturně sociálních center Trans
Europe Halles 3 v listopadu 2009. Johan je prvním a dosud
jediným řádným členem této organizace z České republiky.
S etk á v á n í a spol u pr á ce aneb J O H A N mezi
u m ě n í m , technologiemi a vzd ě l á v á n í m ?
Zrod našeho centra je spojen s rozpadem metodické
a produkční sítě okresních a krajských kulturních
středisek. Od počátku jsme si uvědomovali, patrně i díky
pedagogickému zázemí řady z nás, že umožnit jen prosté
předvedení uměleckého díla nestačí, že smysl je v trvalé
vzájemné inspiraci, trvale udržitelném tvůrčím prostředí.
Základem tohoto modelu je cílená spolupráce s otevřenými
profesionály, kteří dokáží nejen nabídnout svou tvorbu,
ale také pojmenovat viděné v diskusích, nabídnout
své postupy ve tvůrčích dílnách, kteří i v neformálních
rozhovorech inspirují a odkazují k dalším zdrojům. Tradiční
součástí našeho programu současného divadla a tance
v alternativním prostoru Moving station (bývalé nádraží
Plzeň Jižní předměstí) se staly také diskuse tvůrců s diváky
po odehraných představeních nebo vernisážích. A je třeba
říci, že i mnozí profesionální tvůrci si často poprvé u nás
užívají věcné diskuse nad svým dílem.
Díky zájmu o vzdělávání jsme se začali věnovat
také pořádání vzdělávacích programů ve školách,
specializovaných tvůrčích dílen (loutkové divadlo, pohybové
divadlo, dramaturgické dílny) a sympozií (site specific,
street theatre) pro zájemce o uměleckou tvorbu. Lektory
těchto aktivit jsou činní umělci a to i ze zahraničí (např.
Švýcarsko, Island, Japonsko, Polsko, Německo). Zájem a úsilí
účastníků dílen se zúročují ve výstupech i v nově vzniklých
projektech. Vedle touhy zahrát si, užít si, se postupně rozvíjí
cesty k výpovědi, k hledání a ověřování jiných postupů.
Není divu, že našimi programy prošla i řada dnes úspěšných
profesionálů. Za významné považujeme, že jsme si vytvořili
obec vnímatelů našeho profesionálního programu.
57
V hledání označení naší práce v oblasti místního
umění, se ukázalo jako důležité akcentovat u zaujatých
a dobrovolných tvůrců roli sebezdokonalování, školení,
hledání, ale i následného poučení, tvoření s vědomím
kontextu oboru. Takový přístup pak povyšuje zájmovou
aktivitu do role rozvojového faktoru pro nejbližší okolí
tvůrců. Ukazuje se, že svět může „být“ i jinak, že stojí za
to klást si otázky, že objevování a nejistota výsledku je
napínavé dobrodružství, že tvorba je bohatstvím.
S polečenstv í jako tv ů rč í prostor ,
tv ů rč í prostor pro vnik společenstv í
Z předchozích řádek lze vysledovat, že hlavní roli
v novém definování pozice umění, jak mu v Johanu
rozumíme, sehrává jeho místní zasazení. Zajímají nás
tvůrci, kteří jsou velmi těsně spojeni s místem tvorby,
kteří se umí domluvit na prostoru, na podmínkách,
kteří těží ze společné blízkosti mezi sebou navzájem,
a kteří tak mohou citlivě vnímat a následně zpracovávat
místní témata, vzory, problémy. Jestliže se z našeho
pohledu ukazuje nějaká role takové tvorby skutečně
nezastupitelná, pak je to právě role v místě, ve
společenství. Právě prostor pro setkávání, vznik
a intenzita mezilidských vztahů, to je něco, co opakovaně
naši spolupracovníci, účastníci našich festivalů a projektů
reflektují – potkáváme se, mluvíme spolu, slyšíme se.
Ve druhé fázi existence našeho kulturně sociálního
centra jsme v naší práci intuitivně právě tento „sociální“
moment začali rozvíjet. Rezidenční projekty na
specifických místech (kláštery v Plasích a v Chotěšově,
ašská jatka, areál barokních Prusin, pozapomenutý
památník obětem v Buchenwaldu nebo naše plzeňské
nádraží), kde v průběhu projektů (tvůrčích dílen, sympozií,
přípravy vlastní akcí) tvůrci společně pobývají, místem se
inspirují a spoluprožívají jej s místními lidmi. Vedle vlastní
umělecké práce, vedle vlastního zdokonalování ve tvůrčích
dovednostech sebou tento typ aktivit přinášel rostoucí
zájem o místo a to nejen o místo tvorby,
ale i o místo kam se naši účastníci vrací, zájem
o domovskou obec.
Ukázalo se také jako nadmíru efektivní v „lokálních“
projektech využívat spolupráce s odborníky z jiných
profesí: s antropology, historiky, sociology. Jiný způsob
pohledu na současnost, jiný jazyk i jiné nahlížení témat
se tak stává bonusem účasti na podobných tvůrčích
projektech. Zároveň tato zkušenost i opačně přivádí
k umělecké tvorbě, k přímé zkušenosti s uměleckou
tvorbou lidi s jiným zázemím. Dochází tak k potvrzování
58
smyslu umělecké tvorby ve společnosti. Stejně oceňovanou
devizou je zážitek společné práce, proces utváření skupiny,
spoluprožívání, potřeba respektu, naslouchání, ale zároveň
inspirace a možnost uplatnit se, být oceněn, někam
spolupatřit.
Potvrzením tohoto místního − sociálního akcentu, jež se
v naší práci postupně stále více zabydloval, se staly i velké
mezinárodní projekty, jež jsme spoluvytvářeli (S Kafkou
přes hranice, A kameny musely mlčet, Romeo a Julie
z Chotěšova). Mezinárodní spolupráce a zapojení do českých
i mezinárodních sítí (TEH, AITA / IATA, visegrádské projekty
Nová síť) přineslo JOHANu prostor pro nahlížení vlastní práce
z jiných úhlů pohledu a také nám dodalo mnohé impulzy
k redefinování naší vlastní role, jíž sehráváme v prostoru
podpory nezávislé tvorby v našem regionu. Nejcennější je
pro nás úspěšné získání členství v síti Trans Europe Halles,
síti kulturně sociálních center pracujících v industriálních
budovách. Setkávání s kolegy z Evropy, společné diskuse
a společné vzdělávací programy nám daly možnost dále
pojmenovávat a strukturovat naši dosud mnohdy jen
intuitivní zkušenost.
Zaměření na místo, na místní komunity, na vzdělávání
v dovednostech k umělecké tvorbě v místě a s místními,
zaměření na vzdělávání a rozvoj prostřednictvím tvůrčích
postupů a uměleckých dovedností se stalo naší cestou
k rozvoji otevřené společnosti. 4
K om u nitn í u m ě n í jako prost ř edek
obnov y aktivn í ho společenstv í V roce 2008 jsme začali poprvé pracovat v nových
podmínkách, zahájili novou etapu naší práce. Vypracovali
jsme dlouhodobý projekt Kvartýr, v němž jsme zúročili naše
zkušenosti a jasně pojmenovali smysl existence kulturně
sociálního centra, které je jak produkčním a producentským
prostorem pro profesionální i umělecké projekty, tak
metodickou, poradenskou i produkční základnou pro místní
tvorbu v regionu. Čtyřletý grant města Plzně, jenž jsme
na základě našeho projektu získali jako jediné občanské
sdružení ve městě, nám umožnil profesionalizovat naši
činnost a kvalitativně posunout i naši roli v podpoře tvůrčí
činnosti neprofesionálních, neziskových tvůrců a tvůrčích
kolektivů. Naše práce našla také další smysl v přípravě
a podpoře úspěšné kandidatury města Plzně na titul
Evropské hlavní město kultury pro rok 2015. Právě komunitní
role umění se stala naší hlavní parketou.
Jedním z kroků bylo budování tvůrčího a rezidenčního
zázemí již delší čas pro kulturu využívané nádražní budovy
(Moving Station). Otevřeli jsme zkušebny a nabídli rezidenční
pobyty mladým, neziskovým, tvůrčím tělesům: divadelní
skupiny Tyan, Evrybáby, Kühlschrenke, Teatr Vaštar,
Ateliér 207; hudební skupiny Dalin, N.U.M.B., Rights of
Idiots; žonglérské skupině (Žonglér o. s.), výtvarníkům (Art
Buffe) a fotografům (OFF Station). Klíčem bylo skutečné
tvůrčí zaujetí a naznačená cesta k rozvoji. Prostor Moving
Station je dnes místem festivalů, výstav a tvůrčích
sympozií. Pokračují i naše výpravy do terénu, důsledně
dbáme na propojování s místem, snažíme se inspirovat
vznik nových místních uměleckých projektů. Pomáháme
také s legislativními otázkami (zakládání a struktura
spolků a sdružení), hledáním zdrojů (pomoc s grantovými
žádostmi).
Základním inspiračním zdrojem pro pojmenování naší
současné role, jež se dosavadním vývojem proměnila,
je termín komunitní umění, 5 případně umění pro rozvoj
komunity 6 a odlišujeme jej tím i od v Čechách požívaného
termínu sousedská nebo amatérská tvorba (divadlo).
Komunitní umění (komunitně zaměřená umělecká tvorba),
také někdy známé jako „dialogické umění“, se odkazuje
na umělecké aktivity založené na těsném vztahu k místu
a k místní komunitě. Umělecká a produkční práce v tomto
oboru může být realizována nejrůznějšími médii (divadlo,
výtvarná akce, tanec, film…) a je charakterizována přímou
interakcí, dialogem s komunitou. Často jde o práci
profesionálních umělců, kteří záměrně spolupracují
s lidmi, kteří se jinak aktivně nezapojují do umělecké
tvorby (antropologové, pedagogově, kulturní animátoři),
ale často ani do vnímání umění. Termín byl definován
v pozdních letech šedesátých a zahrnuje různorodá pojetí
aktivit a hnutí, které rostly ve Spojených státech, Kanadě,
Velké Británii, Irsku a Austrálii. Ve Skandinávii například
termín „komunitní umění“ často znamená projekty
současného umění s menšinovými společenstvími.
Když jsme porovnávali naše aktivity, cíle a využívané
metody práce při vytváření dlouhodobé strategie našeho
centra (projekt Rekonvalescence podpořený nadací Open
Society Fund), uvědomili jsme si, že jsme se dopracovali
k podobě velmi časté ve Velké Británii. Právě britská
kulturně komunitní centra (podobně německá alternativní
kulturně sociální centra) se zaměřují na původní
experimentující tvorbu i na těsnou uměleckou spolupráci
s neprofesionály. Klasický model je takový, že se členové
místní komunity sejdou a postupně jsou vybaveni
dovednostmi, díky nimž jsou schopni vyjádřit své obavy
nebo problémy prostřednictvím uměleckého procesu
a díla, zpravidla ve spojení s profesionálními umělci. Tyto
komunální umělecké procesy pak mohou působit jako
katalyzátor pro změny v určité oblasti. Mnoho uměleckých
institucí ve Velké Británii, Nizozemsku, ale i na Filipínách
cíleně dělá také komunitní práci, která obvykle zahrnuje
rozvoj a vzdělávání neprofesionálních umělců z místních
komunit. 7
Ano, propojení místního společenství se současným
uměním, možnost setkávat se v tvůrčí práci, podporovat se
v aktivitách, vzdělávat se v zájmových aktivitách a zároveň
se účastnit dialogu ve veřejném prostoru – to je podle nás
nová cesta, jíž se může také vydat amatérské umění. Sami
jsme se přesvědčili, že živý prostor (fyzický i duchovní)
dále generuje spolupráci i s dalšími obory. V Moving
Station se vedle uměleckých projektů odehrávají veřejné
diskuse (například ve spolupráci s místní pobočkou Člověka
v tísni), umělci se účastní širších společenských akcí.
Příkladným komunitním projektem jsou například společné
Večeře kulturních aktivistů. Jde o jednoduchý program
společného vaření a neformálního rozhovoru při společném
jídle. Podobným projektem je pětiletý cyklus pěších cestpoutí Přicházení k Plzni; na cestě se ve skupině umělců
a společenských badatelů setkávají „poutníci“ s místními
neziskovými, uměleckými a společenskými aktivitami
v regionu.
P rojekt k u lt u rn í a soci á ln í
rekonverze na dotek
Účastníkům projektu KNOWtilus jsme při společných
pracovních setkáních v JOHANu mohli nabídnout ukázku
cesty, která se důsledně vinula na hraně mezi ustálenými
kategoriemi jednotlivých druhů umění a jejich žánrů,
mezi profesionální tvorbou a spoluprací s místními
i neprofesionálními tvůrci, vedla po dosud málo prošlapaných
stezkách. Dotýkali jsme se a se zaujetím sledovali současné
pohyby v oblasti umělecké tvorby. Ukázali jsme (možná
lépe dali jsme zakusit) to, jak nás inspiruje především
zájem umělců o samotný tvůrčí proces, kontakt s příjemci,
s místem, s široce žitými tématy. Nabídli jsme zkušenost,
jež nás dovedla k budování centra Johan jako svépomocné
podpůrné organizace, která svou otevřeností umožňuje
pružně reagovat na nové podněty jak od umělců, tak
i místních kulturních nadšenců a aktivistů. Od partičky, co
sesypala drobné z vlastních kapes na první projekt, jsme
se stali institucí s milionovým rozpočtem. Vlastní drobnou
prací jsme prošlapali prostor, jenž v jiných zemích má široce
společensky opřenou podporu. Jsme dnes respektovaným
partnerem při jednáních o podobách grantových
systémů, při diskusích o podobách infrastrukturní podpory
místním kulturním aktivitám. K vlastní produkční a umělecké
práci, ke vzdělávacím programům se postupně přidala také
59
činnost konzultační a poradenská. Naučili jsme se naši
vlastní zkušenost sdílet jako inspiraci a metodickou
pomoc. Dnes se těšíme z toho, že účastníci našich
projektů, uživatelé našich programů se postupně stávají
našimi partnery a kolegy. Vnímáme s povděkem, jak se
postupně otevírají a zpřístupňují grantové programy pro
podporu místní kultury, radujeme se, když v některých
městech a obcích našeho kraje se místním zájmovým
umělcům, amatérům zlepšují podmínky pro práci, když si
obec znovu začne vážit jejich práce. Vidíme kolem sebe, že
potřeba společně tvořit, společně hledat cestu k výpovědi,
společně se dotknout praktickou zkušeností umělecké
tvorby je i v čase konzumentské a anonymizované
společnosti stále zajímavá. V denní práci si ověřujeme,
že komunitní kulturní aktivity jsou prostředkem k rozvoji
občanské společnosti, v jejíž sílu a smysl od počátku naší
práce věříme.
A co si mohl K N O W til u s odv é zt z P lzn ě ?
Hlavním smyslem pobývání KNOWtilu v Plzni mohla být
– a doufejme, že plně byla – zkušenost s měnící se rolí
kultury a umění v životě města. Propojování oborů, důraz
na kreativitu a spolupráci to bylo to, co Plzeň dne
8. září 2010 přivedlo k zisku titulu Evropské hlavní město
kultury pro rok 2015. Klíčem k úspěchu byla právě nová
podoba strategického plánování orientovaného na podporu
kreativity technologické i umělecké. Výběrovou komisí
byla vysoce hodnocena pestrost způsobů a hloubka
zapojení občanů do plánování proměny města. Jedním
z podstatných projektů kandidátské přihlášky byl i právě
projekt Moving Station – sociálně kulturní revitalizace
bývalé odjezdové budovy nádraží Plzeň Jižní Předměstí.
Pravidelná umělecká činnost v oblasti experimentujícího
divadla s výrazným mezinárodním přesahem a podstatnou
komunitní rolí je v období příprav na rok 2015 důležitou
součástí rozvoje kulturní a umělecké tváře města
Plzně a celého regionu. Věříme, že pro studenty zapojené
do projektu KNOWtilus se setkání s aktuální atmosférou
města, s různými postupně otvíranými a realizovanými
projekty, i se samotným projektem Evropského hlavního
města kultury − Plzeň 2015 mohlo stát zajímavou
inspirací. Rozhodně jsme rádi, že se stalo i prostorem pro
praktické realizace studentských projektů (Bunkr 48).
Poznávání rekonverze řady původních továrních budov
na kulturní instituce (Techmania, Pap-rna, Světovar,
Moving Station) pak dotekem konkrétní reality ve
studovaném oboru.
60
Poznámky
1 Jedná se o strategické dokumenty, jež na sebe koncepčně navazují:
Program rozvoje města Plzně dostupné z : http://ukr.plzen.eu/
program-rozvoje-mesta-plzne/program-rozvoje-mesta-plzne.aspx,
vyhledáno 12. 12. 2013
Program rozvoje kultury ve městě Plzni na léta 2009–2019
dostupné z : https://www.plzen.eu/obcan/urad/verejne-dokumenty/
koncepcni-dokumenty/clanky-8/program-rozvoje-kultury-ve-meste
plzni-na-leta-2009-2019.aspx, vyhledáno 12. 12. 2013
2 Počátky a okolnosti vzniku centra a jeho postupnou profilaci jsme
popsali po prvních pěti letech v publikaci Roman Černík,
Štěpánka Bláhovcová, Moving Station: 5 let alternativy
na nádraží Plzeň Jižní předměstí, Plzeň 2006.
3 Občanské sdružení Johan je od roku 2009 prvním řádným českým
členem evropské sítě kulturních a sociálních center pracujících
v bývalých industriálních budovách Trans Europe Halles / TEH
(poznámka autora)
4 Inspirace k definování pojmu „otevřená společnost“ in: Bohuslav
Blažek, Venkov – města – media. Praha 1998, s. 60–65.
5 Eugen van Erven, Community Theatre (Global Perspektives),
London 2001, s. 1–5.
6 Golbard, Arlene, New Creative community (Art of Cultural
Development), Oakland 2006.
7 Eugen van Erven, Community Theatre (Global Perspektives),
London 2001, s. 14–52.
Internetové odkazy a inspirace
Program rozvoje města Plzně, dostupné z : http://ukr.plzen.eu/programrozvoje-mesta-plzne/program-rozvoje-mesta-plzne.aspx
Program rozvoje kultury ve městě Plzni na léta 2009–2019,
dostupné z: https://www.plzen.eu/obcan/urad/verejne-dokumenty/
koncepcni-dokumenty/clanky-8/program-rozvoje-kultury-ve-meste-plznina-leta-2009–2019.aspx
Plzeň Evropské hlavní město kultury 2015,
dostupné z : http://www.plzen2015.cz/
Johan o.s., dostupné z : http://www.johancentrum.cz
Světovar, dostupné z : http://www.plzen2015.cz/kandidujeme/svetovar/
Pap-rna, dostupné z http://www.pap-rna.cz)
Techmania science center, dostupné z http://www.techmania.cz/
Linda Čihařová, Gama-Zoom
in Scapes, 2009, tisk, videoprojekce.
Foto UTesla
V ě d a
a u m ě n í
A l e x a n d r a P r o k o p o v á
– A l e x a n d r P r o k o p
Zmiňujeme koncept druhé a třetí kultury a potřebu
mezioborového vzdělávání a výzkumu, které přispívají
k lepšímu vzájemnému porozumění obou kultur i většímu
celospolečenskému konsensu nad tématem významu vědy
a techniky ve společnosti. Tyto úvahy doplňují praktické
ukázky experimentů z pomezí vědy a umění realizované
v projektech v letech 2006–2013.
Ú vod
V ě dci a u m ě lci
Když jsme dostali nabídku napsat příspěvek do této
publikace, měli jsme příležitost utřídit si myšlenky
o tom, jak probíhá komunikace mezi přírodovědeckou
a humanitní komunitou. Zároveň je to pro nás
příležitostí reflektovat specifický modus operandi, který
si UTesla vytvořilo v mezioborové spolupráci s vědci,
umělci a zástupci humanitních věd za posledních
osm let, kdy se této problematice aktivně věnujeme.
V jednotlivých částech se pokoušíme postihnout
z našeho pohledu klíčové rysy této problematiky. Vedle
obecné charakteristiky umělecké a vědecké činnosti,
jejich vzájemné dichotomie a společensko-historických
aspektů jejich vztahu je to zejména vědecká metoda
a v souvislosti s mezioborovou spoluprací i možná
úskalí interdisciplinarity, tj. čemu je dobré se vyhnout.
Vědecká a umělecká činnost jsou považovány za nejvyšší
mety kultury, což naznačuje, že intelektuální profil tvůrců
si je v něčem podobný. Vědec i umělec je poháněn touhou
po poznání, je kreativní, musí pracovat s imaginací,
intuicí a abstraktním myšlením. Oba hledají a odhalují
v nejobecnější rovině různé souvislosti a mají potřebu
vizuálního vnímání. Zároveň se způsob práce vědců
a umělců v mnohém liší.
Umění pracuje s komplexními lidskými myšlenkami,
emocemi, postoji a hodnoceními v nejširší mnohosti
bytí a jeho sdělení se nachází primárně v rovině pocitů,
které jsou však z principu jen obtížně objektivizovatelné,
testovatelné nebo jednoznačně interpretovatelné.
V protikladu k subjektivitě umění je věda definována
na základě studia otázek výlučně objektivního charakteru,
61
k jejichž řešení přistupuje s kritickým myšlením a je tak
garantem „čisté“ objektivity a racionality, byť s rizikem,
že tomuto úzkému metodologickému vymezení se řada
problémů našeho bytí vymyká. Charakteristickým rysem
vědecké práce je i pokora k procesu „objevování“,
zejména pak vědomí vlastních limitů našich kognitivních
schopností, a mimořádná trpělivost, neboť vědecký
výzkum je až z 90 % nalézání slepých uliček na cestě
„pokus − omyl“. Steven Weinberg, nositel Nobelovy
ceny za částicovou fyziku, k tématu vědecké práce
poznamenal:“ Vím toho o vědě dost, abych věděl, že
neexistuje žádná jasná a univerzální vědecká metoda.
Všechny pokusy ji formulovat od dob Francise Bacona
nedokázaly zachytit to, jak věda a vědci ve skutečnosti
pracují. Přesto můžeme obecným termínem vědecká
metoda označit oddanost rozumu, kritickému myšlení,
i když často ne v krystalicky matematické podobě,
a úctu k pozorování a experimentu. Nade vše pak zahrnuje
respekt a pokoru pro realitu jako něco, co existuje
mimo nás a co zkoumáme, ale nevytváříme. Realismus
činného vědce je velmi posilován zkušeností,
když shledá, že jeho teoretické předpovědi odporují
experimentálním datům.“ 1
I přesto, že neexistuje jediná univerzálně platná
a přijímaná definice vědecké metody, proces vědeckého
bádání v přírodních vědách je charakterizován
následujícími kroky. Za prvé, prostřednictvím pozorování
a měření se shromažďují údaje o daném jevu.
Následuje formulace hypotéz tj. hledání kvalitativních
a kvantitativních vztahů, která interpretují získaná data
a zasazují je do širšího rámce celku vědecké teorie
(soustavou logicky propojených a verifikovaných hypotéz
reprezentující realitu, jejíž součástí je i zkoumaný jev).
Vědecká hypotéza používá systém výrokové logiky
a kvantitativní vztahy popisuje pomocí odpovídajícího
matematického formalismu. A konečně, nová hypotéza
je nějakým způsobem testována, tj. potvrzena nebo
vyvrácena (falsifikována), k čemuž obvykle slouží
experiment. Proto jedním ze základních požadavků
kladených na každou vědeckou hypotézu je také její
testovatelnost. Tato metodika a z ní vyplývající specifický
způsob práce výrazně ovlivňuje přístup vědců k realitě, ale
i pohled společnosti na ně.
Nejzásadnější problém dichotomie umělecké
a vědecké činnosti proto spatřujeme právě v odlišném
charakteru a profilu osobnosti vyplývající z rozdílného
vnímání reality, jiných pracovních metod, práce s jinými
fakty, s odlišným vztahem k redukcionismu, pokoře a úctě
k experimentu, jehož nedílnou součástí jsou zpětné vazby.
62
Živý experiment
elektrostatického
zvlákňování s projekcí,
P. Pokorný. Foto UTesla
Zatímco se umělci vždy těšili společenské úctě,
vědci zůstávali do nedávné doby neznámí a pod prahem
společenského zájmu. Co bylo důvodem zájmu o jedny
a přehlížení druhých? Je to celospolečenská dohoda
o prospěšnosti umění a redukce významu vědy jen na
chytrý způsob zajištění materiálních statků, anebo
všeobecný omyl, že umění díky mnohostrannosti forem
a objektů může každý rozumět a kvalifikovaně o něm
diskutovat? Každý člověk má v podvědomí uložený obraz,
který reprezentuje jeho představu umělecké činnosti
a umělců na jedné straně a obraz vědecké činnosti
a vědců na straně druhé. Tyto představy se pravděpodobně
na základě vlastních zkušeností u každého jedince liší.
A to již od dětství.
Nejčastěji se střetáváme se dvěma „populárními“
představami. Převládá názor, že vědci tráví celý den
zavření ve svých laboratořích a výsledkem jejich práce je
pravděpodobně extrémně složitá teorie, které rozumí jen
její autor. Na druhé straně vystupují umělci, kteří svoje
díla s lehkostí a šarmem prezentují v galeriích, divadlech
či kulturních institucích a dost často se těší pozornosti
mnohem početnějšího publika než vědci na svých
odborných přednáškách a konferencích. Humanitního
intelektuála si veřejnost představuje jako šedivějícího,
obrýleného gentlemana, který studuje řeckou mytologii,
usrkává sherry, ležérně a zamyšleně pádluje po řece
tekoucí přes pozemky prastaré univerzity. S tímto obrazem
se shoduje mínění naznačující, že to jsou umělečtí
a humanitní intelektuálové, kteří mají „Bohem daný
monopol“ na přemýšlení o základních otázkách existence.
V historii existovala období například před 400 lety
v době renesance, kdy kráčela věda a umění ruku v ruce
a jejich představitelem byl vědec a umělec v jedné
osobě, tak jak tomu bylo v případě Leonarda da Vinci,
malíře, technologa a vědce. Některé příčiny současné
bariéry v obou kulturách jsou způsobeny exponenciálním
nárůstem poznání v přírodních vědách, dále jiným jazykem
a přístupem k obsahu slov, tedy sémantice a užívání
kontextů, a určitě i rychlou proměnou pracovních metod,
měření a přístrojů ve vědě.
Bohužel způsob, jakým je věda často prezentována
a vyučována, je příčinou, proč u řady mladých lidí vznikají
zavádějící představy, které obvykle přetrvávají i do
dospělosti. V rámci těchto představ je věda a technika
někdy vnímána pouze jako jakési obludné informační
kompendium (obvykle středoškolské látky) či hříčka
pološílených technokratů nebo „v lepším případě“ jako
high-tech spotřební zboží na regálu v supermarketu.
Faktu, že se jedná o mimořádný intelektuální tvůrčí
proces, se bohužel nevěnuje dostatečná pozornost.
Věda v tomto ohledu sdílí charakteristiky dalších
tvůrčích procesů zejména právě uměleckého. Vědecké
poznání se spíše než jako striktně lineární proces vyvíjí
v inspirativních skocích, symbolických prezentacích, učí
se ze špatných začátků, slepých uliček, prostřednictvím
pokusů a omylů, z kterých postupně vystává logická
struktura.
D r u h á a t ř et í k u lt u ra
Koncepci druhé kultury nejprve představil Charles Percy
Snow, anglický chemik a romanopisec, v roce 1959,
kdy upozornil na bariéry a společenskou mezeru, kterou
tvořilo 19. století mezi humanitními a přírodovědnými
obory. Tato mezera podle Snowa negativně ovlivnila
obě disciplíny. Snažil poukázat na roztříštěnost západní
společnosti, způsobenou nedostatkem komunikace mezi
vzdělanými zástupci obou kultur. Na jedné straně stojí
literární intelektuálové, kteří si uzurpovali právo na výklad
světa, o jehož moderním vědeckém popisu nemají valného
pojetí, zatímco vědci si vytvářeli vlastní kulturní sféru
a tvorbu některých literátů považovali za slovní salát.
Každá z těchto kultur stojí na opačném konci propasti
vzájemných nepochopení a nepřátelství. Každá strana
má zvláštně zkreslený obraz o činnosti té druhé. Obě se
vyvinuly více méně jako autonomní jednotky. Snow viděl
příčinu této roztříštěnosti v expanzi průmyslové revoluce
v 19. století. Po čtyřech letech od prvního vydání knihy
Dvě kultury, vydal novou verzi s názvem Dvě kultury:
Druhý pohled, kde změnil svoje stanovisko k nemožnosti
zlepšení komunikace mezi humanitními a exaktními vědci.
Uznal, že dělení jakéhokoliv celku na dvě části, může být
zavádějící a v budoucnosti připustil příchod třetí kultury,
kterou by tvořili zástupci obou kultur, ochotní spolu
komunikovat a spolupracovat. Je důležité pracovat na
tom, aby laici rozuměli tomu, na čem vědci pracují a jaký
je význam jejich výzkumu, ale vědci musí být zároveň
schopni vysvětlit svojí činnost široké veřejnosti. V dnešní
době jsme často svědky situace, kdy mnozí vzdělaní
lidé ignorují vědu, a někdy z jejich úst zaznívají chlubivé
fráze jako „neovládám matematiku“ nebo„nikdy jsem se
neučil fyziku“. Jde o fráze, které jsou často ve společnosti
respektované a ospravedlnitelné. Ovšem když někomu
sdělíte „nikdy jsem nepřečetl žádný román“, většina lidí
na vás bude nahlížet jako na nevzdělance. David Balamuth
navrhl, aby vzdělání studentů na školách odráželo znalosti
vědeckých zákonů a podtrhl názor C. P. Snowa, který
považoval za důležité, aby následná dvě tvrzení „vím,
co znamená druhý termodynamický zákon“ a „přečetl
jsem hru od Shakespeara“, měla ve společnosti stejnou
hodnotu a odezvu.
Snow doufal, že v třetí kultuře vědci a humanitní
intelektuálové spolu naváží nový dialog. Tento jeho
předpoklad se však v druhé polovině 20. století nenaplnil
a naopak expanzí vědeckého poznání se od sebe obě
skupiny nadále vzdalovaly. Když sami přírodní vědci
začali v průběhu posledních čtyř desetiletí seznamovat
prostřednictvím knih a médií veřejnost s výsledky své
práce a také jejími filozofickými a kulturně společenskými
přesahy do oblastí, které byly do té doby výsostnou
doménou humanitních intelektuálů (viz například otázky
lidské existence), vzájemné odcizení se ještě prohloubilo.
V roce 1995 pojem třetí kultura znovu použil John
Brockman ve své knize Třetí kultura: Za hranice vědecké
revoluce. Brockman však upozornil na to, že si tento
pojem od Snowa sice vypůjčil, ale jeho význam se od
toho původního velmi liší. V jeho pojetí je třetí kultura
novým intelektuálním a humanitním proudem počátku
21. století, jehož nositeli jsou samotní vědci, kteří
komunikují přímo se širokou veřejností. Tito vědci začínají
vyjadřovat své nejhlubší myšlenky způsobem, který je
pro čtenáře přístupný a srozumitelný. Takovým dialogem
mezi veřejností a vědci je i samotná Brockmanova
kniha. Je to souhrn myšlenek fyziků, chemiků, biologů,
a evolučních biologů, či behaviorálních psychologů,
kosmologů, informatiků v rozhovorech, kdy se vědci
vyjadřují nejen k otázkám třetí kultury, ale i k problémům
63
v jednom vědním oboru jsou použity na popis skutečností
v oboru jiném, při použití metafor jsou zaměňovány
jejich kontexty – metafory z fyziky jsou použity, jako by
měly pouze ten význam, který jim přisuzuje běžný jazyk.
Vědecké teorie z jednoho vědního oboru jsou neoprávněně
aplikovány na obor jiný, výsledky výzkumů speciálních
věd jsou nezdůvodněně zevšeobecňovány na obecnou
gnozeologii, autority jsou citovány a tyto citáty jsou
uváděny do zcela odlišných kontextů, než ve kterých byly
vyřčeny.“
N a hranici v ě d y a u m ě n í
UTesla festival věda a umění, Pokleslý Atraktor, maskot festivalu.
Foto UTesla
vlastního vědeckého bádání i práci ostatních účastníků
této neformální písemné diskuse. Kniha je zároveň
charakteristickou ukázkou nové komunity intelektuálů
v akci. Ukazuje, že pojem „intelektuál“ získal nový
význam. Úlohu tradičních literárních intelektuálů přebírají
noví veřejní intelektuálové – myslitelé třetí kultury,
která modifikovala tradičně chápanou vědu na „veřejnou
kulturu.“ Jejím důkazem jsou seriózní knihy pojednávající
o vědě, které se těší velké oblibě a popularitě ze strany
veřejnosti. Nástup třetí kultury dokazuje, že mnozí lidé
projevují stále větší zájem o nové, důležité myšlenky
a jsou ochotni vynaložit v tomto směru značné úsilí a sami
se vzdělávat. Podle Brockmana, vědci, kteří komunikují
své myšlenky s veřejností, jí umožňují se podílet na jejich
formování.
V souvislosti s interdisciplinaritou ve smyslu třetí
kultury bychom zmínili i rizika mezioborových přístupů,
jak o nich píší Jana Dlouhá a Bedřich Moldan: „Pohyb
v interdisciplinárním ,území nikoho‘ může přinášet
značné pokušení dopouštět se značných metodologických
prohřešků. Často beztrestně jsou aplikovány tyto
zavádějící principy a je možno produkovat zcela falešné
výsledky.“ Děje se tak, pokud nejsou respektovány
kompetence jednotlivých disciplín; odstrašujícím
příkladem se měla stát tzv. Sokalova aféra 2 , která
poukázala na následující nedostatky:metafory vynalezené
64
Ačkoliv Brockmanovo tvrzení, že humanitní intelektuálové
s vědci stále nekomunikují, do značné míry stále platí,
můžeme minimálně od 90. let 20. století pozorovat
sílící umělecký proud, v rámci něhož se umělci začínají
podílet na vědeckém výzkumu a námětem jejich
uměleckých děl se stávají fyzikální, chemické a biologické
procesy či jevy, které byly do té doby spojené výlučně
jen s vědeckou činností. Umělci zároveň v mnohem
větší míře využívají nové materiály a technologie,
jakými jsou nové metody recyklace, mikroelektronika,
kybernetika, telekomunikační a informační systémy atd.
Tyto technologie zároveň umožňují mnohem aktivnější
režim prezentace umění v rovině interakce s publikem
a jeho zapojení do procesu umělecké tvorby. Tento vývoj
přináší zásadní změny ve způsobu, jak umělci pracují,
mimo jiné, díky užší spolupráci s vědci. Obě skupiny,
které se tak vzájemně inspirují a ovlivňují daleko více,
UTesla festival věda a umění, Pokleslý Atraktor, maskot festivalu.
Foto UTesla
UTesla festival věda a umění, Pokleslý Atraktor, maskot festivalu. Foto UTesla
než tomu bylo ještě v polovině 20. století. Pavel Kopřiva,
umělec a pedagog k tomu říká: „Vnímám spojení věd
a umění jako důležité ze dvou hledisek. Prvním z nich
je možnost využití nových technologií, které jdou ruku
v ruce s novými vědeckými objevy. Mohu pracovat
s technikami, které nejsou pro svět umění běžné a tak
posouvám umělecký projev do oblastí, které ještě nejsou
prozkoumané. Náročné technologie a nové způsoby
přemýšlení inspirované světem vědy považuji za cestu,
která pro mě, výtvarného umělce, má smysl, protože mi
umožňuje posunutí do oblastí, kde hlavním hlediskem
není jen intuice a temperament. Druhým hlediskem
je výtvarný potenciál vědy, respektive potenciál světa
laboratoří, výzkumných středisek a osobností zabývajících
se vědou. Rozhovorem s nimi objevuji rozdílné i společné
způsoby přemýšlení, i když cíle práce umělce a vědce
jsou zcela odlišné. Nelogické nápady umělcovy mysli
mohou pozměnit exaktní pohled vědce a tím se oba
směry lidského přemýšlení a tvoření obohacují. Jsem
rád, že dochází k stále většímu propojení obou, předtím
uzavřených, skupin a to pomáhá k nabourání stereotypů,
které vědě a umění komplikují cestu ,vpřed‘ nebo jinam.“ 3
Iniciativy na poli ART & SCIENCE poukazují na specifika
a společné rysy jednotlivých tvůrčích procesů a rozvíjejí
interakci mezi těmito dvěma poli, což vede jednak
k lepšímu zkoumání možností umělecké interpretace vědy
a na druhé straně zvyšuje vliv vědy a techniky na samotné
umění. Tyto iniciativy mají také velký výchovný potenciál
z hlediska způsobu vnímání vědy veřejností. V souvislosti
s tím je však třeba věnovat velkou pozornost vědecké
správnosti faktů a způsobu jejich interpretace, přičemž
se domíváme, že seriózně pojaté aktivity v této oblasti
by měly obsahovat také prvky nezávislého hodnocení
výsledků změn ve vnímání vědy u cílové skupiny.
65
P onor do v ě d y skrze u m ě n í , praxe U T E S L A
Propojení vědy s uměním vnímáme jako významný prvek
procesu budování mostu mezi vědou a společností.
Vizualita a metaforičnost umění je ideálním nástrojem
k přiblížení principů ve světě vědy. Tato spolupráce mezi
vědou a uměním rozšiřuje vnímání, poznávání a chápání
přírodních věd a vědeckých objevů v širších kontextech.
Ponor do vědy skrze umění, tedy propojení vizuálního
umění a vědy tak umožňuje kvalitativně nový typ dialogu
s širokou veřejností.
Dnešní, běžně dostupné, klasicky vytvořené edukativní
exponáty jsou převážně postaveny na jednoznačné
demonstraci konkrétního vědeckého jevu. Návštěvník
je obeznámen s jasně danou funkcí objektu, ale daná
pomůcka neumožňuje hlubší interakci, nevzbuzuje
zvědavost. Naším cílem je skrze uměleckou transformaci
nabídnout návštěvníkům prostor pro nový zážitek,
zkoumání a hru, umožnit bádání o možnostech
objektu – uměleckého díla, které svou funkcí nabízí.
Návštěvník dostává šanci objekt-dílo hlouběji pochopit,
prozkoumává ho, je mu umožněno si s objektem hrát
a projevit tak svou kreativní fantazii při hledání smyslu
daného vědeckého jevu. Právě umělec a jeho jedinečný
pohled na daný vědecký jev nabízí příležitost, jak
srozumitelně návštěvníkovi skrze vizualitu zprostředkovat
tento obohacující tvůrčí pocit hledání nabízených možností
a souvislostí.
Naší snahou je posunout čistě technické
demonstrativní pomůcky k výtvarným profesionálně
ztvárněným exponátům, které diváka vybízejí k hlubší
interakci a prožitku a nutí jej přemýšlet, a jež společně
s novým typem lektorů praktikujících vědecko-uměleckou
animaci, zprostředkovávají zákonitosti z fyziky, chemie,
biologie a matematiky apod. Přiblížit chemicko-fyzikální
rámec světa přirozené touze objevovat, hledat, zkoumat
a zároveň se těšit z prožitku z vizuálně atraktivně
zpracovaných objektů od předních českých umělců. Dalším
naším záměrem je exponáty hravou formou posílit nejen
o přidanou výtvarnou hodnotu, ale obohatit je vtipným
příběhem, zábavným způsobem interakce a potlačit příliš
chladné demonstrativní roviny.
Vztah vědy a umění prezentovaný na exponátech
a doprovodných textových instalacích nabízí nový pohled
na vědu okem umělce, stejně jako nový pohled na umění
okem vědce. Jak věda, tak umění jsou si v procesu
zkoumání velice blízké, vzájemně se v rámci tohoto
dialogu posilují a výsledky jejich spolupráce umožňují
srozumitelně demonstrovat vědecké principy široké
66
Noc v NanoPOLIS, 2011, Nová scéna Národního divadla v Praze,
performance vědců. Foto UTesla
veřejnosti. Prostřednictvím této interakce může být
umělecká forma pojetí fascinujícím nositelem informace
a vede tak k lepšímu pochopení, zažití a uvědomění si
daného vědeckého postupu.
K uměleckým formám, které mohou komunikovat vědu
a vědecké poznání, určitě patří vedle výtvarného umění
také tanec, hudba, dramatické umění a komponovaná
představení s vědeckými přednáškami. Výzkum vědeckouměleckého pomezí, kdy umění je prostředkem, jak
srozumitelně sdělovat vědecké zákonitosti a poznání
je jedna z možností, jak bourat bariéry nejen mezi
komunitou vědeckou a uměleckou, ale i laickou veřejností.
V letech 2006–2013 realizovalo UTesla deset festivalů
UTeslaFEST věda a umění s cílem popularizovat vědecké
poznatky, mapovat prostředí laboratoří, výzkumných
ústavů a industriálního dědictví Pardubic, města chemie
a chemiků. Festivaly byly živou
praxí v nabourávání zaběhnutých stereotypů o vědě
a umění a upozorňování na stará klišé popsané
C. P. Snowem v Druhé kultuře.
Naše zkušenosti jsme aplikovali ve výstavním projektu
nanoSKOP v galerii současného umění DOX. Od roku 2009
dramaturgii ART&SCI realizujeme v galerijním projektu
Science Gallery Gama na Fakultě chemicko technologické
University v Pardubicích. Sledujeme českou i evropskou
uměleckou scénu spadající do tohoto mezioborového hnutí
a v rámci mezinárodní sítě ECSITE, jehož jsme se stali
v roce 2013 členy, připravujeme mezioborové projekty na
popularizaci vědy.
V roce 2010 UTesla připravilo pro Statutární město
Pardubice projekt Explose poznání pro tzv. Science
learning centra. Jeho cílem je zprostředkovat přírodní vědy
pomocí vizuálně atraktivních interaktivních expozic, které
umožní návštěvníkům hravou formou nahlédnout fyzikální
a chemické vztahy a procesy, poznávat industriální historii
i budoucnost a spolu s tím i procítit a prožít jedinečný
proces objevování neznámého. Expozice Experimentárium
Nikola Tesly, Velká a Malá hra od Petra Nikla, Les
prvků, Laboratorium světla, chemie, elektromagnetismu
a matematiky, Machinárium Isaaca Newtona, Skok do
NANOsvěta, Maják a DNA schodiště evoluce, 3D CAVE,
Velký třesk, NANOvesmír, Betlchem a Pardubická
industriální stopa propojuje koridor souvislostí
s atraktivními příběhy vědy, které se stále inovují.
Stálou expozici centra doplní i pojízdná laboratoř Věda
na kolech. Při přípravě expozic byla pro nás jedinečnou
inspirací výzkumná pracoviště industriálních Pardubic se
specifickou poetikou laboratoří, přístrojů, chemického
skla a vůní z varných aparatur, chemických provozů nebo
výbuchů.
Na popularizaci vědy byl zaměřen mezinárodní
projekt ISWA – Immersion in the Science Worlds through
the Arts (Ponor do vědy skrze umění) jehož cílem bylo
oslovit a zapojit středoškoláky do mezinárodní soutěže
v umělecké tvorbě inspirované vědou. Silnou motivací
pro studenty bylo unikátní celovečerní představení Noc
v nanoPOLIS, které UTesla spolu se svými partnery
připravilo na Nové scéně Národního divadla. Dramaturgie
spojovala vědecké přednášky, tanec, balet, divadlo,
koncert a potvrdila sílu uměleckého prožitku a vědecké
výpovědi v interakci vědec – umělec i se záměrnou
záměnou jejich rolí v průběhu představení. Dále
výtvarné umění zaplnilo všechna patra divadla instalací
nanoSKOP Redux a UTBOX, kde skrze sluchátka, kukátka,
průhledy a monitory diváci nahlédli naší budoucnosti
s nanotechnologiemi.
Od roku 2011 jsme partnery projektu Idea univerzity,
inspirovaného humboldtovskou ideou, který je výzvou pro
hledání možných vazeb a forem komunikace mezi filozofií,
vědci a umělci ve výuce vysokoškolských studentů.
V roce 2012 jsme se zapojili také do mezinárodního
projektu nanOpinion. Díky němu jsme proměnili
nákupní centrum AFI palace na místo ke vzdělávání
a dialogu o nanotechnologiích pro širokou veřejnost.
Zapojením vizuálních umělců se podařilo významně
zvýšit míru úspěšnosti této aktivity ve srovnání s jinými
mezinárodními partnery.
Závěr
Naše zkušenost ověřená osmiletou praxí ukazuje silnější
vazby mezi uměním a vědou, než ty, které jsou obecně
vnímány veřejností, lze mezi nimi najít citlivou interakci,
kdy inovace v jedné oblasti jsou impulsy a stimulace
pro možnosti nového bádání v druhé kultuře. Vztah mezi
vědou a uměním má mnoho podob a existuje mnoho
příkladů společného rozvoje. Přenos vědeckých témat
prostřednictvím umění je více než jen komunikační
činnost, přispívá obecně ke kulturnímu vývoji naší
společnosti. Rodí se výzkumníci 21. století, týmy kreativců
z obou komunit s unikátní schopností spolu autorsky tvořit
v tomto prostoru nikoho.
Poznámky
1. Steven Weinberg, První tři minuty. Moderní pohled na počátek
vesmíru, Praha 2000, str. 49.
2.Uznávaný fyzik publikoval v prestižním americkém filozofickém
časopise Social Text článek se zcela falešným, avšak formálně
dobře sestaveným obsahem Vzápětí jej v epilogu Afterword označil
za podvrh a falzifikát; vysvětlující text však již zmíněným
časopisem nebyl k publikování přijat. Autor tohoto „žertu“ tak
demonstroval nutnost precizního vymezení oborových kontextů.
3. Pavel Kopřiva, Věda a umění. Nepublikovaný text poskytnutý
autorem.
Doporučená literatura
Barrow, John D., Vesmír plný umění, Brno 2000.
Brockman, John, Třetí kultura, Praha 2008.
Feynman, Richard P., Radost z poznání, Praha 2003.
Feynman, Richard P., Šest snadných kapitol, Praha 2003.
Giboda, Michal (ed.), Mosty a propasti mezi vědou a uměním,
České Budějovice 2010.
Green, Brian, Elegantní vesmír. Superstruny, skryté rozměry
a hledání finální teorie, Praha 2001.
Hawking, Stephen W., Stručná historie času. Od velkého třesku
k černým dírám, Praha 1991.
Heisenberg, Werner, Část a celek. Rozhovory o atomové fyzice,
Olomouc 1997.
Horáček, Radek, Galerijní animace a zprostředkování umění. Poslání,
možnosti a podoby seznamování veřejnosti se soudobým výtvarným
uměním prostřednictvím aktivizujících programů na výstavách,
Brno 1998.
Kratochvíl, Milan, Cesty chemie. Od atomu v molekule
k nanotechnologiím, Brno 2009.
Kuhn, Thomas, Struktura vědeckých revolucí, Praha 1996.
Popper Karl, Otevřená společnost a její nepřátelé, Praha 1994.
Snow, Charles Percy, Dvě kultury, 1959.
Weinberg, Steven, Tváří tvář, Praha 2004.
67
POZOROVÁNÍ /
68
POZOROVÁNÍ /
Tomáš Žižka, nákres instalací
jednotlivých týmů na závěrečném večeru ve Studiu Hrdinů
ve Veletržním paláci v Praze
69
Bývalá škola na sídlišti Halle-Neustadt, lidově nazývané také Ha-Noi (v bývalém východním Německu: Deutschen Demokratischen Republik)
postaveném v 70. letech pro 93 000 obyvatel, počet se snížil na polovinu po znovu sjednocení Německa v roce 1990, je tu velké množství
prázdných, chátrajících budov včetně výškových domů. Foto Anna Iskrová
70
71
P o n o r
( †
B e r l í n :
d u b e n
P a v e l
1 9 3 3 )
o d
p o
B a u h a u s u
Ta c h e l e s
( †
b ř e z e n
2 0 1 2 )
Š t o r e k
Jsou velkoměsta, jež září z dálky miliony světel, kde je v noci světlo
jako za dne a noční život stejně rušný jako denní. Ulicemi Paříže nebo
Madridu proudí i v noci davy bavících se lidí a New York svítí svými
mrakodrapy. Jen v Berlíně je většinou v noci ticho. A v Berlíně je v noci
tma. Šetří se energií. Ani blikající neonové reklamy nejsou téměř nikde
povoleny. Proč? „Berlín není Hongkong,“ tvrdí politici, považujíce to za
dostatečný důvod zákazu. Mají však svým způsobem pravdu./1
Styl a myšlení německého a posléze kosmopolitního Bauhausu inspiroval
mnohé světové umělce, výtvarníky, architekty i teoretiky umění,
architektury a designu. Není proto žádné překvapení, že po historické
Walter Gropius, Bauhaus, Desava, 1925-26, současný stav. Foto Pavel Štorek
ose Bauhausu (Dessau − Berlín) se vydali i tvůrci a realizátoři projektu
KNOWtilus, kteří si „krátkodobě zapůjčili“ tehdejší styl myšlení
a propojili studenty uměleckých, ekonomických a vědeckých studií.
Inspirace u sousedů
Bauhaus (*1919 − †1933) − vítězství nacistů
Bez nadsázky se dá říct, že sousední Německo je inspirací jak pro
evropskou ekonomiku, tak pro uměleckou komunitu. Německo se vedle Belgie,
Světoznámou školu Bauhaus není třeba představovat. Umělecká škola, kterou
Velké Británie a Francie v průběhu 80. a zvláště 90. let minulého století
proslavil zvláště Walter Gropius a Paul Klee, byla založena v roce
stalo vzorovým příkladem pro rozvoj nezávislého umění, a to jak ve smyslu
1919 s cílem „obnovit jednotu umění pod vedením architektury a obnovit
systému podpory umělců, tak ve vytváření nezbytného existenčního zázemí
těsný vztah umění k řemeslu. Umění a technika mají vytvořit nový celek.
pro uměleckou tvorbu. Případové studie našich kolegů v sousedním Německu
Konečným cílem vší výtvarné činnosti se má stát stavba. Každý student
Bauhausu se tedy musel naučit řemeslu.“/2 Roku 1924 se musela pod tlakem
ukázaly, že situace v ČR je v poměru s Německem zcela nesrovnatelná, a to
nikoliv jen v rovině teoretické, ale zvláště praktické. V ČR není vytvořen
zemské vlády z Výmaru přestěhovat do Dessau. Ani zde však škola dlouho
legislativní rámec pro vzdělávání v uměleckých oborech zajišťující
nevydržela a ze stejných důvodů se roku 1932 podruhé stěhuje do Berlína.
emancipaci ve střednědobém a dlouhodobém horizontu. Veškeré vzdělávání
Škola byla násilně rozpuštěna v dubnu 1933 po nástupu nacistů k moci.
u nás je v porovnání se sousedním Německem založeno čistě a pouze na
72
73
a parlamentem). V něm má sídlo řada kulturních institucí, jejichž poslání
překračuje hranice jedné spolkové země. Mají význam pro celou republiku
i svět. Tyto instituce nejsou pak financovány z rozpočtu berlínského
(neboli města), ale ze státního rozpočtu. Rozpočet města Berlína tvoří
20 miliard euro. Na kulturu je z něho vyhrazeno 350 miliónů eur.
Započítáme-li i kulturní výdaje berlínských okresů, dostaneme se na
slušnou sumu 600 miliónů eur (15 miliard Kč)“./3
Tacheles (*1990 − †2012) − vítězství developerů
O to více letos v létě celý kulturní svět zaskočila zpráva, že úředníci
města Berlín navždy zavřeli kultovní a světoznámý umělecký squat
Tacheles. Původní obchodní dům „Friedrichsstadtpassagen“ v židovské
čtvrti a následně nacistické vězení se v 90. letech stalo mystickým
místem pro squattery a umělce. Genius loci Tacheles inspiroval mnohé
současné progresivní berlínské hudební, taneční kluby a divadla (Dock 11,
Pumpwerk, Radialsystem, TanzFabrik, Sophienesaelle, HAU 1-3). Konec jedné
epochy. Slzy squatterů, sentiment všech ostatních a výhra developerů.
„Je to je krádež uměleckého díla, podporovaná ze strany policie,“ řekl
v den policejního zátahu mluvčí Tacheles Martin Reiter. I když nemám rád
Vstup do jednoho z posledních berlínských squatů Köpi, který po roce 1989 obsadili anarchisté. Po pádu Berlínské zdi se východní
Němci se začali přesouvat do bývalého Západního Německa a spousta Němců ze západu, znechucená konzumem a nedostatkem
prostoru, kde by mohli žít po svém, zamířila do východní části Berlína, kde byly volné domy bez majitelů. Köpi byl jen jeden z mnoha
squatů, které vznikly v té době (1990). Razie a čistky přišly později. Při vyklízení docházelo často k pouličním bitkám, a proto tehdejší
radnice Berlína rozhodla, že Köpi mohou legálně squateři užívat. Foto Anna Iskrová
jednotlivcích a osobnostech věnující se této činnost ve svém volném čase
přehnané výrazy, musím rozhodně tuto větu podpořit a doplnit, že Tacheles
mělo zůstat, podobně jako asi nejslavnější squat na světě Svobodné město
Studenti DAMU z projektu KNOWtilus v Berlíně.
Foto Anna Iskrová
a bez finančního zajištění. A tak se již dvacet let nedaří v ČR přejmout
systém a koncepci z relativně dobře fungujících modelů v zahraničí či
programů na podporu vědy a výzkumu u nás.
Německou spolkovou republiku tvoří 16 spolkových zemí a spravování
kulturních záležitostí patří do jejich kompetence. „Berlín jako hlavní
město je samostatnou spolkovou zemí (městský stát s vlastní vládou
74
75
Berlínská moderní architektura, noční pohled. Foto Anna Iskrová
Christiania v Kodani, pod ochranou města jako „samostatný mikrostát, který
Peter Eisenman − Richarda Serra, Denkmal für die ermordeten
Juden Europas (Památník holocaustu), Berlín 1997−2005,
betonové bloky, rozloha 13 100 m². Foto Anna Iskrová
není součástí EU“. Zastupitelé města Berlín nakonec prodali Tacheles
investiční společnosti Fundus, která ho plánuje zbourat a na jeho místě
postavit moderní bytové jednotky.
Těch několik muzeí a zbylých nebo znovu obnovených památek v původním
Město rozmanitostí
východním středu (čtvrť ,Mitte‘) není pro návštěvu dostatečným důvodem.
Některé veletrhy jako ,Zelený týden‘ nebo filmový festival snad dočasně
Zdá se, že „umělecká kolonizace“ východního Berlína, kde se po pádu
zdi uvolnilo více než 200 tisíc domů a nesčetné množství průmyslových
přilákají návštěvníky, je to však oproti jiným evropským velkoměstům
nesrovnatelně málo.“/4
objektů a areálů, je u konce. Berlínské čtvrti jako Prenzlauer Berg,
Rozhodně se nedá říct, že Berlín je mrtvé, nudné a uměle vytvořené město
Friedrichshain, Kreuzberg, Neukölln se v posledních deseti letech staly
podobně jako brazilská Brasília nebo kazachstánská Astana. Město, které ve
trendovými uměleckými lokalitami. „A byla to samozřejmě především
20. letech minulého století žilo bohatým kulturním životem a jako evropská
Berlínská zeď, jedinečná na celém světě, a subkultura v Kreuzbergu (včetně
metropole prožívalo svůj vrchol, následně postihovala jedna tragédie za
okupantů domů), bojující několikrát do roka s policií, jež přitahovaly
druhou. Není žádné jiné město na světě, které bylo postaveno znovu na
turisty z celého světa do města jinak v podstatě nezajímavého. Od doby
troskách, následně brutálně rozděleno a po 28 letech „brutálně“ sjednoceno.
Výmarské republiky nemá totiž Berlín architektonicky ani kulturně příliš
Dnes v Berlíně působí více než tři sta divadelních a tanečních souborů,
co nabídnout. Nejsou tu zajímavé historické památky ani jiné zvláštnosti.
z nichž mnohé si na vlastní kůži prošly cestu od squatu až k legálnímu
76
77
a respektovanému modelu užívání místa či obživy. Berlín je město
Výjezd účastníků projektu KNOWtilus do Berlína. Foto Anna Iskrová
různorodostí, místo, kde není den, aby nevznikl či nezanikl nějaký ten
bar, galerie, zkušebna, umělecký soubor či spolek. „Německá subkultura
se vyznačuje tím, že mladí lidé zakládají malé podniky jako neziskové
organizace, kde pracují jako dobrovolníci, a kde se pořádají výstavy,
koncerty a divadlo za symbolické vstupné ,zaplať, co můžeš‘. Cílem je
ukázat, že nové trendy nejlépe vznikají v místech, kde finanční tlaky
nehrají tak důležitou roli.“/5
Od nedalekého Berlína se prostě máme co učit. Ať již jde o urputnost,
vůli, zarputilost, kosmopolitní vnímání sousedů a úctu k rozmanitostem,
nebo o varování, že rychlé štíhlé ryby se dožívají podstatně kratšího
věku, než pomalé tlusté želvy.
Poznámky
1 Šimona Löwensteinová, Berlín: symbol a realita, Sdružení pro vydávání revue PROSTOR,
http://www.revueprostor.cz/index2.php?menu=archiv&aid=378, vyhledáno: 10. 9. 2013
2 Bauhaus, Informations about Bauhaus
http://articles.portal-tol.net/english-language-cs/Bauhaus%20(v%C3%BDtvarn%C3%A1%20%C5%A1kola), vyhledáno: 10. 9. 2013
3 Šárka Krtková, Kulturní politika města Berlína, 2008, LITERÁRNÍ CZ,
http://www.literarni.cz/rubriky/aktualni/clanky/kulturni-politika-mesta-berlina_1149.html#.UlWfftL0FKM, vyhledáno: 10. 9. 2013
4 Šimona Löwensteinová, Berlín: symbol a realita, Sdružení pro vydávání revue PROSTOR,
http://www.revueprostor.cz/index2.php?menu=archiv&aid=378, vyhledáno: 10. 9. 2013
5 Michaela Pňačeková, Směr Praha – Berlín!, 2012, Goethe-Institut Praha, http://www.goethe.de/ins/cz/prj/jug/leb/cs8667423.htm, vyhledáno: 10. 9. 2013
78
79
Ladislav Kuba − Tomáš Pilař, ateliér Kuba & Pilař architekti, Fakulta chemicko-technologická
Univerzity Pardubice, 2009, interiérScience Gallery Gama. Foto Lukáš Zídka
Vladana Hajnová, Princip řádu, 2009, Science Gallery Gama v Pardubicích. Foto Tereza Palečková /
Antonín Brinda, Explosie, 2013, kresba. Foto archiv autora
T V o ř I T
a n t o n í n
V ě d o u
B r i n d a
skupina Muk(h)a v Gočárových automatických mlýnech v Pardubicích
Je těžké být studentem umělecké školy a komunikovat o vědeckých tématech.
na rozdíl od jiných oblastí, ke kterým tvůrce intuitivně tíhne, které jej
přirozeně zajímají a které vyhledává, je věda čímsi obtížně uchopitelným,
obtížně zpracovatelným. za předpokladu, že se nejedná o takový druh umělce,
na jaký jsme s KnoWtilem narazili například v Ústí nad labem, při návštěvě
Fakulty umění a designu uJeP. Mám na mysli ty autory, pro něž jsou věda
a umění nerozpojitelné. znalosti fyziky a jiných vědeckých oborů nepochybně
využije nejeden student, řekněme, z Katedry elektronického obrazu.
80
81
Z exkurze na Univerzitu Pardubice. Foto Anna Drtinová
To nicméně nebyl případ nás, studentů Divadelní fakulty AMU. Náš obor
má sice v rámci fakulty zvláštní postavení a rozhodně se dá říci, že
k používání technologií máme blíže než třeba naši kolegové herci, přesto
není pro nás propojování vědy a umění tak fundamentální jako pro zmíněné
studenty z Ústí či jiné.
Jak objevit vědu tak, abychom jí porozuměli a jak ji objevit v budově,
pro kterou jsme náš výstup vytvářeli, v Gočárových automatických
mlýnech? Jsme zvyklí pracovat přístupem site specific, tvoříme unikátní,
nepřenositelné projekty pro konkrétní místa. Přičemž vycházíme z kontextu,
ať už historického, místního či jiného, který s danou oblastí (budovou…)
Josef Gočár, Winternitzovy automatické mlýny v Pardubicích, představení skupiny Muk(h)a v poli. Foto tým Muk(h)a
souvisí. Naše první zkoumání souvisela – poměrně pochopitelně a též
prvoplánovitě – s moukou. Co je to za magickou substanci, která, je-li
s ní nesprávně manipulováno, vybuchuje?/1 Jak je pro nás mouka důležitá,
Co je to elektromagnetické pole? A elektromagnetické záření? Jaký
jaká je její funkce, jak se vyrábí, odkud se bere a co je k její výrobě
zapotřebí? Nakonec jsme se mouce věnovali pouze velmi okrajově, nicméně
Pomocné ruky od lokální Univerzity Pardubice se nám bohužel příliš
nedostalo/2, hledali jsme tedy a bádali na vlastní pěst. Na jednu
podobné otázky a nejistoty se objevovaly neustále. Ukázalo se, že naše
stranu je fascinující, jak mnoho je toho kolem nás, o čem člověk, který
chatrné základy různých vědních oborů načerpané během středoškolského
není z oboru, tuší jen mlhavě, na stranu druhou je ona neinformovanost
studia za těch několik let od školy ještě více povadly. Náš zájem se od
frustrující. Samozřejmě, můžeme žít a nevědět, že realita je konstrukt
mouky přesunul k radarům, rádiovému vlnění či vlnění všeobecně. A ukázalo
lidské mysli a smyslů, že naše těla jsou jen jakési kmitající částice
se, že tápeme ještě více než s moukou. Unikaly nám základní souvislosti.
a podobně, ale tím pádem je naše nazírání na svět nutně značně limitované.
82
je vztah mezi vlněním a zářením? Co je to zvuk? A světlo? A podobně.
83
konzumní způsob života, našel by se nepochybně nejeden laik, který by
byl schopen pozorovat vědu spíše z tohoto negativního úhlu pohledu. Teď
hovořím z vlastní zkušenosti.
Ve změně přístupu mi pomohlo porovnání s filozofií, jejíž úskalí jsou
obdobná jako v případě vědy (respektive je sama vědou, jen humanitní).
I filozofie může být znetvořena, zneužita, kdysi krásná myšlenka uchopena
diktátorem se stává nástrojem zotročování. Přesto její pravý smysl je,
stejně jako v případě věd přírodních, krásný.
Abych se ale vrátil zpět do Pardubic – náš výstup v Gočárových mlýnech
se týkal všeho výše zmíněného. Nechtěli jsme být cvičenými opičkami ve
službách vědy. Umění zde není od toho, aby někomu posluhovalo./6 To, co
jsme si nalezli, směřovalo více do hloubky. Chyběla explikace toho, z čeho
se skládá mouka, místo toho jsme se snažili návštěvníka našeho projektu
nalákat, aby si sám začal pátrat po dalších informacích. A to nejen po
složení mouky. Naše práce nespočívala jen v tom, odhalit přínos určitého
jednoho vědeckého jevu, ale vědy jako takové. Vědy jako exaktního bratra
abstraktnějších humanitních věd, vědy jako cesty k lepšímu chápání světa
a sebe sama.
Fakulta chemicko-technologická Univerzity Pardubice, chodba, rytmus světla. Foto Lukáš Zídka
Vědecky orientovaným lidem pak může na druhou stranu unikat mnohé, co
rozvíjí duši člověka jiným způsobem.
Vyjma již uvedených témat nás v naší práci v Mlýnech zajímal onen výše
zmíněný konstrukt, který jsme si zvykli nazývat realitou/3, případně též
porovnání vědy a filozofie. Cílem obou oborů je nalezení moudrosti, odhalení
příčiny, pochopení smyslu./4 Pokud tedy nezradí svůj původní smysl. Věda
může sklouznout k prosté výrobě předmětů a vynálezů, které sice mohou
být prospěšné, ale vlastně též zbytečné či dokonce i nebezpečné./5 Ať už
mluvíme o použití vědy pro vojenské účely, případně pro účely podporující
84
Poznámky
1 O této vlastnosti mouky jsme se dozvěděli od Zdeňka Závodného, programového ředitele Divadla 29 a řešitele programové koncepce
iniciativy Mlýny městu. Zda při nesprávné manipulaci mouka skutečně vybuchuje, se nám naštěstí nepodařilo zjistit.
2 Učinili jsme několik pokusů propojit se s místními vědeckými pracovníky, bohužel mezi námi komunikace ve většině případů příliš
nefungovala.
3 Zde nás zaujal kupříkladu titul filosofa Maurice Merleau-Pontyho Viditelné a neviditelné.
4 K tématu doporučuji dlouhometrážní prvotinu filmového režiséra Darrena Aronofského Pí (1998). Matematika jako hledání Boha.
A podobných děl je samozřejmě daleko více.
5 Například naše návštěva v Pardubické Univerzitě nás vedla i do Ústavu energetických materiálů, který se mimo jiné zabývá
„…technologií vojenských a průmyslových trhavin […], základy konstrukce munice a zbraní…“
(viz http://www.upce.cz/fcht/uem/o-ustavu/profil.html). To se mi jeví jako zjevné zneužívání pravého smyslu vědy.
6 Oblíbený příklad chemika Alexandra Prokopa, který je též součástí projektu Knowtilus a reprezentuje onu vědeckou složku, je projekt Noc
v Nanopolis vzniklý v roce 2011 na Nové scéně Národního divadla. Tanečníci předvádějící rozpad chemické vazby, jsou sice zábavní
a hezky tančí, z prezentací pana Prokopa jsem nicméně vždy měl poněkud rozpačitý dojem. Dle mého takto umění zneužívat nelze.
85
Exkurze v areálu Explosie v Pardubicích. Foto Lukáš Zídka
P ř e n o s
A d a m
d u c h a
m í s t a
v u l it ě
K r á t k ý
Pardubická Explosie, výrobna výbušnin, semtexu, dynamitu, černého prachu
a dalších je pro veřejnost téměř uzavřené místo, kam je možné se dostat
jen výjimečně v malé skupině jako exkurze. Podařilo se nám uskutečnit
dvě návštěvy a v projektu KNOWtilus se snažíme o přenos atmosféry místa.
Mluvit ale v tomto případě o přenosu celé atmosféry by bylo přehnané
a nemožné. Omezili jsme se proto na několik témat, která nám přišla
výrazná, mezi nimi i obecnější téma site specific práce: Co zůstane po
přenosu? Neztratí se pro diváka všechna atmosféra místa?
Pokud si představujete sterilní továrnu o několika podlažích, jste
na omylu. Explosie se podobá spíš ohromnému lesoparku s hektary lesa,
který propojují asfaltové a prašné cestičky a jednokolejky pro vagony
s nákladem. Domy, ve kterých se vyrábí trhaviny a výbušniny, jsou od
sebe v dostatečné vzdálenosti, aby případný výbuch neohrozil další
domy v okolí. Na první inspirační návštěvě se nás ujímá pan Králíček,
dlouholetý zaměstnanec Explosie, pracovala tu už jeho babička a tatínek.
Adam Krátký, Explosie, 2013, kresba. Foto archiv autora / Exkurze v areálu Explosie v Pardubicích. Foto Lukáš Zídka
86
87
Kresba vlevo Adam Krátký, Explosie, 2013,
kresba. Foto archiv autora
Kresba vlevo Adam Krátký,
Explosie, 2013, kresba.
Foto archiv autora
Pan Králíček je především opatrný, dovolí nám vzít si jen jeden fotoaparát
a kameru, bojí se, že použijeme záběry, abychom Explosii zdiskreditovali.
Vyrážíme do lesa. Pan Králíček nám ukazuje semtex za okny jednoho
z výrobních domů, plní se do růžových střívek a vypadá jako šiška salámu
junior. Vypráví nám o zaměstnancích Explosie: každé ráno musí při vstupu
do areálu odložit všechno na vrátnici, převlečou se a s sebou si berou
jen kapesník. Dvaadvacetiletý kluk jménem Smolík si jednou zapomněl klíče
v náprsní kapse, pracoval v domku s černým prachem. Když se předklonil,
klíče mu vypadly z kapsy na hromadu prachu a statická elektřina způsobila
Exkurze v areálu Explosie
v Pardubicích. Foto Lukáš Zídka
výbuch. Nezbylo z něj skoro nic. V domech s černým prachem pracuje každý
zaměstnanec sám a je každou chvíli blízko smrti, ale prý na to nemyslí,
jinak by se zbláznili.
88
89
Pracují tady také výbušninoví nadšenci, jak se na vlastní kůži
jak vybuchuje cestička z černého prachu, dynamit, dymanit v sudu,
přesvědčíme při naší druhé návštěvě. Jdeme na exkursi na střelnici.
v jezírku (s obrovským efektem asi 20 metrového vodního sloupce). Vyrobíme
Na vrátnici nás vyzvedne sympatická paní. Ptám se jí, co nese v igelitce,
si zvířátka ze semtexu a na závěr vymodelujeme ze semtexu logo naší
prý černý prach. Na střelnici se nás ujme mladší černovlasý muž v pantoflích,
skupiny Explo na železný plát a odpálíme ho. Výbuchy nejsou ale zážitek
kterému očividně září oči, kdykoli si může něco odpálit. Postupně vidíme,
jen k vidění, otřes vám projede celým tělem a vzdáleně si představíte, jak
Exkurze v areálu Explosie v Pardubicích.
Foto Lukáš Zídka
se asi cítí žába, která vyletí s výbuchem dynamitu z jezírka. Žáby se do
jezírka prý vracejí. Ale ryby ne. A víte proč? Nemají totiž nožičky./1
Poznámka
1 Starý židovský vtip
90
91
P LZE Ň
–
2 0 1 2 / 1 3
h l av n í
P a v e l
f o tb a l o v ý
z í s k a l
m ě s t o
i h o k e j o v ý
i p r e s tiž n í
k u l t u r y
mi s t r
tit u l
s e z ó n y
Ev r o p s k é
2 0 1 5
Š t o r e k
V roce 2010 získalo západočeské město Plzeň prestižní titul Evropské
hlavní město kultury pro rok 2015, kdy ve finále soutěže zvítězilo nad
Ostravou. Titul, který se uděluje od roku 1985, je vždy na jeden rok
propůjčován Evropskou unií jednomu či více evropským městům a jeho získání
má sloužit jako podnět ke kulturnímu rozvoji a změnám v daném městě.
Jednoznačně nejdominantnější a nejambicióznější projekt kandidatury
je konverze památkově chráněného areálu bývalého pivovaru Světovar na
kulturní, společenské a rezidenční centrum „4 x 4 Cultural Factory“.
V kulturní továrně „4 x 4“ mají vzniknout multifunkční prostory pro
potřeby všech uměleckých žánrů. Plánují se větší i menší sály, pobytová
studia pro umělce, zkušebny, kavárny či administrativní, technické,
divadelní a divácké zázemí. Postupně se počítá i s dalším rozvojem areálu
Světovaru. Rekonstrukce by měla začít v prosinci 2013 a trvat po celý rok
2014. Otevření budovy je pak naplánováno na začátek roku 2015.
Roman Černík, workshop v Moving Station
v Plzni, 12. 5. 2013. Foto Anna Iskrová
Světovar, kulturní fabrika, Plzeň, soutěž v breakdance
92
93
V září 2013 proběhl z iniciativy organizace Plzeň 2015 o.p.s.
a bienále Industriální stopy projekt s názvem Týden kulturních fabrik
na Světovaru v Plzni. Jedinečné setkání lidí přinášejících do Plzně
zkušenosti z řady evropských měst vyvrcholilo mezinárodní konferencí
Kulturní fabriky a město, která se konala jako součást Industriálních
stop 2013 a přivítala odborníky z řad architektů, urbanistů a zástupců
evropských kulturních fabrik. Na konferenci bylo položeno několik
základních otázek týkajících se dalšího osudu bývalého pivovaru. Jak
zapojit areál do městské struktury? Jakým způsobem dále areál provozovat?
Spolupracuje město s místní komunitou? Bude mít obsahová náplň mezinárodní
přesah? Má město prioritu a peníze na realizaci a zvláště provoz tak
nákladného projektu? „Světovar je určitě zajímavé místo, které může
jít různými cestami. Buď si můžete zvolit ekonomickou, nebo uměleckou.
Důležité je mluvit s lidmi. Hledat cesty, jak dát dohromady kreativní
lidi, kteří zde budou tvořit a zároveň sem přitáhnout obyvatele města
Z vystoupení všech týmů KNOWtilus
v otevřeném komunikačním
centru Moving Station v Plzni,
12. 5. 2013. Foto Filip Černý
94
95
Techmania, Science center, Plzeň. Foto Iskrová Anna
Z vystoupení všech týmů KNOWtilus v otevřeném komunikačním
centru Moving Station v Plzni, 12. 5. 2013. Foto Filip Černý
tak, aby mohli říct: ,Patří to nám‘,“ řekl na konferenci Thomas Keller
z kulturního centra Kasarne ve švýcarské Basileji.
Západočeská metropole je však od počátku příprav na významnou akci pod
palbou kritiky. Plzeň se sice stala Evropským hlavním městem kultury 2015,
jenže organizační výbor pokulhává v přípravách. Třeba dosud chybí
hlavní body programu. Ty jsou přitom důležité pro sponzory, cestovní
kanceláře či veřejnost. Zatím prakticky nikdo neví, čím chce Plzeň nejen
evropské publikum nadchnout. Snad se stane malý zázrak v české kotlině
a bude to právě Světovar − 4 x 4 Cultural Factory, který se vedle
tradičních divadelních a uměleckých center stane progresivním tvůrčím
domem odpovídajícím potřebám umělců i publika v 21. století. Za necelé
dva roky uvidíme, zda současný mistr sportu a piva, se stane i budoucím
mistrem kultury.
96
97
Ú s t í
n a d
a p r o j e kt
J a n
C .
L a b e m ,
G a l e r i e
Emi l a
F i l ly
A r m a t u rk a
L ő b l
Bezinky, tráva, šípky, jasany pozvolna prorůstají prostorem, prorážejí si
cestu skrz betonové plácky, vyasfaltované cesty, prorůstají domy. Voda
a rez prožírají jednotlivé stavby bez milosti. Samovolná destrukce místa
v časovém nekonečnu přítomnosti. Příroda se vrací tam, odkud ji člověk
před lety s velkým úsilím vytlačil. Zpustlé velké vrátnice továren jsou
tichou připomínkou minulosti, kdy tato oblast byla průmyslovým srdcem
celého města, které právě na industriální výrobě založilo svůj věhlas,
bohatství, a žili tu a pracovali lidé. Těžko můžete uvěřit, že v tomto
městě, v těchto místech se odehrávají příběhy románů Vladimíra Párala.
Z průmyslových gigantů zůstaly směšné zparchantnělé ředkvičky. To, co
generace před námi budovaly, je nenávratně pryč. Předlice jsou jasnou
ukázkou lidské pomíjivosti, a my jsme její součástí.
Galerie Emila Filly, projekt Armaturka, Ústí nad Labem.
Foto Lukáš Zídka
Zrod a počátek, 25 000 objektů, Galerie Emila Filly,
projekt Armaturka, Ústí nad Labem
98
99
Nemyslím si, že je situace v této lokalitě ojedinělá, týká se to všech
starých industriálních zón. Restrukturalizace a hledání nového využití
je možnou záchranou těchto oblastí před naprostým zchátráním a vznikem
novodobých zřícenin − průmyslových ruin. Tyto prostory jsou naštěstí
silným magnetem pro umělce, kteří hledají duch místa a jako jedni z mála
tyto prostory oživují, dávají industriálním zónám nový rozměr a vdechují
místu život.
Před pár lety byla do budovy bývalé továrny Armaturka přestěhována
Galerie Emila Filly z centra města a začala zde realizovat svůj
výstavní program, který je zaměřen na současné umění ve středoevropském
– postkomunistickém − kontextu a reflexi místa. Tím, že se galerie
přestěhovala na periférii města, rozšířily se možnosti vnímání prostoru
z jiného úhlu pohledu. Předlice dávají nové perspektivy směru Galerie ve
vztahu s okolím, městem, regionem. V současné době vzniká multifunkční
prostor Armaturka, který spojuje tři galerie v čele s Galerií Emila Filly,
dále rezidenční ateliéry pro studenty, workshop pro doprovodné programy,
Ateliér Menu, alternativní kavárnu a levitující knihovnu.
Projekt Armaturka vznikl z počinu Fakulty umění a designu, Univerzity
Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem. Dvě patra umělců, kteří
reflektují možnosti místa a vytvářejí kulturní zázemí města na břehu Labe.
Zchátralá průmyslová čtvrť Předlice
v Ústí nad Labem
Zleva Jan C. Löbl, Tomáš Žižka, Ludvík Hlaváček, Fakulta umění a designu, Ústí nad Labem. Foto Anna Drtinová
100
101
První prezentace týmu Muk(h)a, budova divadla Drak, Hradec Králové. Foto Anna Drtinová
K NO W ti l u s
H e l e n a
v H r a d c i
K r á l o v é / 2 3 .
6 .
2 0 1 3
Č t y r o k á
Červnový výjezd uskupení KNOWtilus do Hradce se nese ve znamení prezentace
jednotlivých mikroskupin, která má proběhnout již tento večer na scéně
loutkového divadla Drak. Koná se v rámci GAUDEAMUS THEATRUM, mezinárodního
setkání divadelních škol. Každoročně do Hradce Králové zavítají a formou
workshopů, přednášek a představení se zde prezentují královéhradecké
veřejnosti čtyři světové umělecké divadelní školy v rámci festivalu Divadla
evropských regionů.
Studenti prošli komentovanou prohlídkou interaktivního labyrintu loutek
divadla Drak, a seznámili se tak s nejslavnějšími inscenacemi a historií
divadla. Času na prohlídku města už téměř nezbylo, něco z jeho charakteru lze
odečíst snad jen při úprku pro chybějící drobnosti do místního papírnictví.
Divadlo propůjčilo zázemí divadelní přípravny a techniku domovské
scény. Díky rekonstrukci divadla, která proběhla před dvěma lety, lze hrát
Alternátor, Bunkr 48, 25 000 objektů, EXPLO,
prezentace, budova divadla Drak, Hradec Králové.
Foto Lukáš Zídka
102
103
Výjezd do Hradce Králové na
Mezinárodní divadelní festival Divadlo
evropských regionů – XIX. ročník,
Open Air Program, první pracovní
schůzka. Foto Lukáš Zídka
Prezentované projekty: Ex p l o
–
D o
n it r a
n it r a c e
(lokace: Pardubice – Explosie / médium: multimediální film a performance)
Otevřít povědomí lidí (nejen obyvatel města Pardubice) o uzavřeném
prostoru Explosie a ponořit se společně s nimi pomocí individuálních osudů
do nitra nitrace.
B u nk r
4 8
(lokace: Plzeň, Jižní předměstí / médium: instalace / environment)
Opuštěný bunkr, jenž sloužil jako dočasné útočiště skupině lidí,
kteří nechtěli být součástí mainstreamového světa naší blízké
budoucnosti. Sestoupili do bunkru, jediného místa, které bylo mimo
Tomáš Žižka zahajuje představení jednotlivých týmů, Hradec Králové.
Foto Anna Drtinová
dosah všeprostupujícího hi-tech. Prostory bunkru ale po několika letech
opustili.
i z jeviště přímo do ulice. Večer tak sedí diváci na židličkách pod širým
2 5
nebem, a ze stage už iniciátor celého projektu Tomáš Žižka, na hlavě helmu
(lokace: Ústí nad Labem / médium: interaktivní instalace / performance)
verneovského skafandru, v ruce průvodcovskou hůl z pěnišníku, provádí
Užitou vědou je jedna z disciplín fyziky – optika. Hlavním cílem projektu
jednotlivými ponory do vědy skrze umění. Představeno je postupně
je blíže porozumět zkoumaným oblastem (městu Ústí nad Labem, vědeckým
pět pracovních skupin.
oblastem, využít inspirace z jednotlivých evropských měst a na základě
poznatků zrealizovat konkrétní výstup v podobě interaktivní výstavy konané
Festival i divadlo Drak poskytli studentům zcela profesionální zázemí
0 0 0
o bj e kt ů
–
T r a n s / f o r m a c e
k prezentaci. Studenti zde předvedli pouze zárodky svého mezioborového
v Ústí nad Labem.
bádání v krátkých desetiminutových blocích. Poznali zrychlený tep divadelní
přehlídky: přesun, poslední plánování a koordinace na místě. Projekty, jejichž
P i l s e n / p l í s e ň
součástí je, anebo jejichž podstata tkví spíše v instalaci, musely tak
(lokace: Plzeň / médium: instalace )
v prezentaci použít popisných metod různého druhu (vyprávění, videoprojekce),
Kultura „bioenergie“ a „biodiverzity“ jako reakce na strukturu místa
pódiové vystoupení shlédnutí detailů neumožnovalo. Naopak projekty založené
a města.
spíše na performační vizualitě měly (možná) na pódiu Draka jistou výhodu.
Každý projekt bude ale nakonec uzpůsoben finálnímu místu, ať jím je prostor
M u K (H ) A
galerie, multifunkční kulturní prostor nebo průmyslový objekt. Finální formu
(lokace: Pardubice / médium: instalace / performance / koncert)
si studenti poté ujasnili přes letní prázdniny.
Odkrývání paměti industriálních objektů.
104
v
p o l i
105
Vadim Zakharov, Danae, instalace, Národní pavilon Ruska,
55. benátské bienále. Foto Anna Drtinová
P a l a z z o
ši c h ty
L e n k a
E n c i c l o p e d i c o a n e b
p l n é
„ n ě j a k é h o “
d v ě
o s mi h o d i n o v é
u m ě n í
H u l á k o v á
Skupina KNOWtilus po svých prvních nesmělých výletech do Pardubic, Ústí
nad Labem a Plzně se osmělila i na Berlín a teď na Benátky, nejsou to
ty nad Jizerou! Vyjelo se ve středu 3. července o něco později než bylo
v plánu. Někteří si poprvé vyzkoušeli přijít pozdě a jiní zase poprvé
na někoho čekali (takže pro všechny zajímavá zkušenost). Dva řidiči se
střídali v řízení a musím přiznat, že nám zastavovali na záchod a jiné
potřeby téměř královsky. Po třinácti hodinách jsme dojeli do kempu
nedaleko Benátek. Ubytovali jsme se po třech do chatek a část výpravy se
vydala ještě téhož dne na procházku k moři. Moře už bylo ve vzduchu, už
i na dosah, ale asi je ilegální k němu po desáté večer chodit, a tak jsme
Aj Wej-wej, Disposition, Zuecca Project Space, 55. benátské bienále. Foto Lukáš Zídka
106
107
Marino Auriti, 50. léta 20. století, Encyklopedický palác světa, model, 55. benátské bienále. Foto Anna Drtinová / Maria Lassnig,
Du oder Ich, 2005. Foto Filip Černý / Fischli & Weiss, Suddenly this Overview, 1981–2006. Foto Lukáš Zídka / Eva Koťátková, Asylum,
instalace. 55. benátské bienále. Foto Filip Černý
Československo získalo svůj pavilon v roce 1924. Od té doby je stále
společný pro Českou republiku i Slovensko. Letos na bienále reprezentují
Slovensko (výběr z 20 projektů) Petra Feriancová a Zbyněk Baladrán
se dostali „pouhou“ hodinu od kempu k plotu, za nímž bylo moře zavřené, na
s kurátorem Markem Pokorným s projektem Stále to isté miesto. Umělci se
zpáteční cestě pár lidí zůstalo v parku plném latinské muziky a tančili.
zaměřili na to, co jim vyvolává v paměti místo Benátky… Petra F
zde představila sbírku fotografií holubů vedle sbírky mušlí...
Proč jsme sem ale ve skutečnosti vyrazili? Z pracovních důvodů.
Čekaly nás dvě osmihodinové šichty „nějakého“ umění na Benátském bienále.
a Zbyněk B jedenáctiminutový film o rozpadu Benátek… Za sebe musím říct,
Nějakého proto, že snad jen jedna studentka (Kateřina) už na bienále byla,
že jsem byla pavilonem zklamaná, ale zase mě potěšili další čeští
jinak nikdo z nás…
zástupci, kteří se na bienále objevili. Nejvíc pak Eva Koťátková, která
Dne 1. června 2013 se otevřely brány 55. ročníku benátského bienále
měla svou místnost v centrálním pavilonu o fobiích, strachu, nejrůznějších
pro obyčejné návštěvníky, milovníky výtvarného umění… Hlavním kurátorem
vizích pacientů, společnou s Annou Zemánkovou (1908−1986, původně
nejstarší mezinárodní výstavy současného umění na světě je téměř
olomouckou zubařkou, art brut autorkou). V expozici Evy Koťátkové se
čtyřicetiletý Massimiliano Gioni (žijící v New Yorku, od roku 2010 vede
odehrávala každý den od 16 do 17 hodin také performance, kdy přibyla mezi
New Museum). Téma pro letošní bienále je encyklopedie (centrální pavilon).
objekty na stole i živá hlava nebo ruka. Vatikán například reprezentoval
Bienále se skládá ze dvou hlavních výstav – a to v Giardini (30 národních
fotograf Josef Koudelka a Tchaj-wan (s názvem ne-pavilonu This is not
pavilonů z celého světa a také hlavní budova v zahradách) a v Arsenale
a Tchai-wan pavilon) Kateřina Šedá, kterou oslovila skupinka šesti
(areál bývalého přístavu, tady jde převážně o mladé umělce, ale jejich
studentů, kteří dojíždí do školy do vesnice Zastávka u Brna a chtěli
díla se také prolínají s díly staršími). Samozřejmě bienále je rozeseto
od Kateřiny pomoci s tamějšími mezilidskými vztahy. Tchajwanský pavilon
také po celých Benátkách – doporučuji zaměřit se na čínského umělce
vlastně neexistuje, ale šestice studentů chodí po celých Benátkách,
Aj Wej-weje nebo na pavilon Mexika, z velké části se výstavy nacházejí
navštěvuje 88 pavilonů se speciální mapou, na které je Tchaj-wan právě na
v místních palácích a kostelech nebo také na přilehlých ostrovech.
všech 88 místech zaznamenaný a ptají se, kde to vlastně je… Lákají pak
108
109
Terike Haapoja, Community, videoprojekce,
termosnímky, Národní pavilon Finska,
55. benátské bienále. Foto Anita Szelesová
Gilad Ratman, The Workshop, Národní pavilon
Izraele, 55. benátské bienále. Foto Anna Drtinová
lidi do svého pavilonu, v kterém ale nic není, a sama Kateřina nebo jiná
performerka zve zase diváky na všechny ostatní pavilony… Daniel Pešta na
jednom z přilehlých ostrovů pouštěl své art video o problematice romské
menšiny v Čechách (projekt I was born in your bed) a třicet romských dětí
z Lysé nad Labem, které na videu spolupracovaly, do Benátek i přivezl.
Bohužel je to stále nevyjasněné téma a Češi se chovají neuvěřitelným
způsobem, jejich klasická věta zní: „nejsem žádný rasista, ALE…“ Daniel
Pešta graficky upravil fotografie všech 30 romských dětí, pod každou byl nápis
I am GIPSY, and you? a v promítaném videu si děti postupně po oslovení
jejich jmény (Pepíčku, Aničko) nasadí na hlavu černý hadrový pytel.
Čtvrtého července na Prokopa se otevřely brány bienále také skupině
KNOWtilus. Čtvrtek jsme strávili v zahradách (Giardini), kde jsou
rozmístěny národní pavilony a v pátek v areálu přístavu (Arsenale).
110
111
Konrad Smoleński, Everything Was
Forever, Until It Was No More, instalace,
Národní pavilon Polska, 55. benátské
bienále. Foto Lukáš Zídka
Díky naši výpravě jsme měli letošní zatím vůbec nejdražší vstup zadarmo
(25 eur) a také třídenní dopravu po Benátkách v ceně KNOWtila (15 / 22 eur).
Nádhera – díky! Každý den po osmihodinové šichtě jsme měli tzv. meeting,
první den v kempu a druhý den dokonce u moře. Povídali jsme si o inspiraci
pro jednotlivé týmy. O tom, který z pavilonů nás oslovil a čím… a naopak.
Diskuse byla podnětná, člověk se dozvěděl spoustu věcí, které buď jen tak
tušil, nebo o nich neměl ani ponětí, srovnal si své myšlenky a porovnal
názor s ostatními.
Nejvíc by se dal vypíchnout pavilon Izraele. (Gilad Ratmans,
Workshop). Přijdete do místnosti, kde je pouze díra v zemi a kolem ní
bordel, vypadá to jako, že se tudy právě někdo dostal dovnitř… a za ní
Po druhém dnu na městské pláži se na diskusi spíše srovnávalo. Celkově
jen video s DJ za pultem, který pouští jakousi muziku… Když vylezete do
se všem líbilo víc v zahradách. Ale zase víc vědy bylo určitě v Arsenálu.
druhého patra, míjíte zvláštní vymodelované hlavy, které mají po sobě
zapíchané různě mikrofony… Nahoře pak vše pomalu pochopíte, tedy můžete
domů, najednou toho zase tolik ví, má zkušenost, jaké je to jezdit lodí
si poskládat sami příběh. Na jednom videu přichází hromada lidí z Izraele
místo vlakem a je plný inspirace ze všech koutů světa, letos poprvé také
(z rodného města Gilada Ratmanse – Haify). Na dalším vidíme, jak se
z Vatikánu a Spojených arabských emirátů. KNOWtilus nás pobídl k tomu,
skupina prodírá šachtou v zemi a vylézají tady v pavilonu (ona díra).
abychom v záplavě (už ne nějakého, ale konkrétního) umění hledali stopy po
Poslední video ukazuje skupinu lidí, kteří přišli, aby zde vymodelovali
vědě. Jednotlivé týmy mají za úkol předat si navzájem své nápady z cesty,
svou vlastní hlavu a zase odešli… Měli jediný úkol, nemluvit. Na závěr
sejít se nebo si psát. Rozhodně o prázdninách taky trochu něco dělat!
zapíchávají mikrofony do svých vymodelovaných hlav, Gilad je obchází během
práce a radí nebo pomáhá s modelováním. Pak do mikrofonů zpívají, tedy
po světě stopem. Cestou jsme vysadili část posádky, která směřovala přímo
vydávají pouze zvuky, tóny…, ty, jež slyšíme od mistra DJ dole.
na festival EtnoHisteria do Slovinska. Domů jsme se dostali v neděli
Po Izraelcích zbyla jen díra a hlavy. Může zde být odkaz na umělce Swoona,
7. července v šest hodin ráno.
Baví mě, jak si člověk rozšíří obzory i zorničky. Když se vrátí
V Itálii jsme zanechali tři odvážlivce, kteří putují ještě teď někde
který v roce 2009 jel na bienále na lodi vyrobené z odpadu anebo na
Františka Skálu, který před dvaceti lety šel do Benátek pěšky a vystavil
P.S.: jen tak pro zajímavost ze zápisků těhotné návštěvnice bienále:
na bienále věci, které nacházel cestou.
vajíčko, oko, klíč, děloha, okno, koule, vejce, kruh, schody, zrcadlo,
Řecko (paní, která z pětistovek skládá růže, bezdomovec, který na ně
světla reflektorů…
čeká) a Francie (výborný hudební fake). Hojně se mluvilo také o Rusku
Andra Ursuta (1979), Romania – drobné pokojíčky (Zahrada, hl. pavilon 17)
(zlaťáky jen pro ženy, Danae), Španělsku (vytřídění odpadu z ostrova
Camille Henrot (1978), Paris Francie – Historie of universal (video
„Skládka“), Americe (fingované kameny a tisíc serepetiček poskládaných do
v Arsenálu)
tvarů), Finsku (fotosyntéza) a Polsku (zvony „na plné koule“).
Marco Tirelli – architekt
112
113
Daito Manabe – Satoru Higa, Your Cosmos, Festival Ars Eletronica 2013 v Linci.
Foto Anna Drtinová
T o t a l
R e c a l l
R a d o s l a v a
v Li n c i
S c h m e l z o v á
Tématem letošního Ars Electronica Festival (5. 9. − 9. 9. 2013)
v rakouském Linci byla evoluce paměti, i když název také odkazoval na
americký dystopický akční sci-fi film Total Recall (1990) s Arnoldem
Schwarzeneggerem a základní zápletkou implantování falešných vzpomínek.
„Festival Ars Electronica 2013 je o paměti a vzpomínkách, jak jsou
vytvářeny, jak ovlivňují naše životy, proč bychom je měli udržet a co s nimi
uděláme. Rozebírá základní prvky lidské paměti, jak se odráží na současném
stavu dat a podíváme-li se do budoucnosti, jak bude paměť vypadat“./1
Akce s podtitulem Festival pro umění, technologie a společnost je
festivalem umění nových, přesněji digitálních/2 médií s ohledem na vazby
mezi uměním nových medií a experimentální uměleckou tvorbou 2. poloviny
dvacátého století. Dlouhodobý nezájem většiny uměleckých institucí o umění
nových médií vedl k tomu, že festivaly se staly alternativními kulturními
fenomény, vymezujícími se vůči tradičním uměleckým institucím
a na rozdíl od nich a uzavřených „akademických“ komunit dokázaly oslovit
širší publikum mimo odbornou veřejnost.
Ars Electronica Festival se koná v Linci od roku 1979 jako
interdisciplinární platforma pro tvůrce, kteří využívají počítač jako
univerzální médium pro navržení a provedení projektů na rozhraní umění,
techniky a společnosti. Reaguje na aktuální oborová i společenská témata
a představuje umění propojující technologické inovace a vědecké poznatky
s novými uměleckými formami.
Na mezioborové propojení je orientován i projekt KNOWtilus, proto byla
zorganizována výprava do Lince na předposlední den letošního festivalu.
Studenty v Ars Electronica Center − Muzeu budoucnosti patrně nejvíc nadchla
3D projekce „průletu“ naším solárním systémem na hranice známého vesmíru,
114
115
jiní si vyzkoušeli interaktivní expozice v čtyřech zdejších laboratořích.
a pomocí něho se v podzemních tunelech CERNu napojil na hudbu Large Hadron
První Brain-Lab je orientovaná na lidský mozek a jeho způsoby vnímání, další
Collider (Velký hadronový urychlovač).
se věnuje biotechnologiím, ve Fab-Lab bylo možné pracovat s 3D tiskárnou nebo
Druhou zvukovou performanci vytvořili v auditoriu Lentos Japonec Gil Kuno
navrhovat prostorový design, poslední Robo-Lab zkoumala genezi člověka jako
a Američan Carl Stone. Každé město má několik rozhlasových stanic, z nichž
druhu. Dovolím si jednu osobní poznámku, muzeum se snaží sledovat nejnovější
také každá vysílá zvukový obsah do éteru. Je to něco jako zvukový podpis
vědecké inovace, ale návštěvník může mít i paradoxní pocit, že exponáty
města v každém okamžiku morfovaný, vlněný a pohybující se. Gil Kuno přizval
stárnou téměř před očima, vývoj v některých technologiích je tak prudký, že
Carla Stonea a z jednotlivých vysílacích kanálů v reálném čase různými
by toto muzeum budoucnosti muselo být financováno patrně armádou, aby dokázalo
technikami mixování vytvořili živou, burácející, energií nabitou zvukovou
držet krok. Nastal jakýsi paradoxní efekt, studenti zběhlí ve využívání
krajinu.
technologických novinek sem tam utrousili uštěpačné komentáře typu: To je fake!
Noční kulturní pouť jsme ukončili v bývalé továrně na cigarety
Lentos Kunstmuseum na protějším břehu Dunaje nabídlo tvorbu dvou
Tabakfabrik, působivý industriální objekt město Linec odkoupilo pro zdejší
protikladných osobností, významný dánsko-islandský autor Olafur Elliasson
zastupoval tzv. vysokou kulturu svojí v měřítku velkorysou, zároveň radikálně
umělecko-kulturní aktivity. Hlavní budovu navrhl významný německý architekt
a designér Peter Behrens/4 a jeho rakouský kolega Alexander Popp v letech 1930
jednoduchou, ale nesmírně působivou světelnou instalací, druhý vynikající
až 1935. Tchajwanská výstavní expozice, která bude dále putovat dále do USA,
umělec surrealista H. R. Giger, autor návrhu monstra a celého designu pro
Kanady, Brazílie a Argentiny, tu nabízela video tvorbu nazvanou Schizofrenie
film Vetřelec (Alien, 1979) amerického režiséra Ridleyho Scotta, je vlastně
zástupcem té nejlidovější masové zábavy.
Tchaj-wan, jejímž leitmotivem je schizofrenní povaha země (Republika Čína,
která není skutečnou Čínou/5), „nemoc“ je nahlížena perspektivou globální
digitální ekonomiky a ambivalentního národního statusu. Tchaj-wan jako
V otevřeném veřejném prostoru u Lentos Kunstmuseum uvedl v rámci Velké
koncertní noci (Grosse Konzertnacht) loňský vítěz Prix Ars Electronica
součást světa a zároveň oddělený ostrov přenáší zprávy do tohoto světa se
Collide @ CERN renomovaný americký zvukový umělec Bill Fontana zvukovou
shodným obsahem, kterým je potenciál globalizace a kybernetizace.
instalaci Acoustic Time Travel, za pomoci mikrofonů a reproduktorů tu vytvořil
Naše poslední zastavení v „Tabačce“ je zároveň vhodným místem pro zpětný
prostorovou zvukovou sochu-strukturu divukrásné ambientní kvality, během níž
pohled do historie festivalu, k čemuž letošní téma paměti i její možné
lidé přicházeli, postávali, procházeli se a naslouchali. Dílo je výsledkem
falzifikace téměř vybízí. A jak se ukáže, i pro projekt KNOWtilus je tato
místní spolupráce mezi uměním a vědou, tedy umělcova residenčního pobytu
v Evropské organizaci pro jaderný výzkum v Ženevě (CERN)/3, který je součástí
historie relevantní v sepětí s procesem hledání nové identity města, využitím
industriálního dědictví i spolupráce umění a vědy, také s jeho, i když
ocenění. Rezidenční pobyt v CERNu byl udělován v rámci speciální ceny, vypsané
pochopitelnou, nicméně evidentní úpravou paměti města. Ars Electronica
pro rok 2011, s názvem PRIX Ars Electronica Collide@CERN Residency Award. Tato
Festival, původně lokální aktivita místní undergroundové scény, v rozvoji
cena představuje tříleté vědecko-umělecké a kulturní partnerství a vítězem se
města Linec s jeho snahou o transformaci image industriálního města se
stal Bill Fontana.
znečištěným ovzduším v kulturní centrum budoucnosti sehrál zásadní roli.
Umělcovým základním nástrojem je zařízení zvané akcelerometr, který je
Dnešní Linec, hlavní město spolkové země Horní Rakousko, byl dlouhou dobu
určen pro měření vibrací pevných struktur a Fontana jím „rozšiřuje“ svůj sluch
zemědělským provinčním městem, teprve v prvních dvaceti letech
116
117
Japonský hudebník Gil Kuno na Festivalu Ars Electronica Linz 2013 / Noční pohled na Linec, vpředu LENTOS Kunstmuseum Linz.
Foto Anita Szelesová
Evelina Domnitch − Dmitry Gelfand, 10 000 Peacock Feathers in Foaming Acid, koncert a laserová projekce na sférickou plochu
nafukovacího stanu, Festival Ars Electronica 2013 v Linci. Foto Anita Szelesová
20. století se začal rozvíjet textilní a potravinářský průmysl. Následná
Velká hospodářská krize pro Linec znamenala hospodářskou depresi a masovou
obnovené ocelárny / železárny, které přispěly ke stabilizaci poválečného
nezaměstnanost. Ve třicátých letech naplánovala v Linci Göringova RWHG
Rakouska, staly symbolem Lince, jenž svůj obraz transformoval do tzv.
(Reichswerke Hermann Göring) založit nový ocelářský průmysl coby zdroj
ocelového města na Dunaji. Po ropném šoku v sedmdesátých letech
kvalitní oceli pro německé zbrojovky. Svoji roli sehrála nejen výhodná
20. století ho vystřídala pověst nudného průmyslového města se špinavým
poloha přístavu na Dunaji, „ale také Adolf Hitler, kdysi tu studoval
ovzduším. Hledala se nová vize, která by obstála i v konkurenci Vídně
na gymnáziu a Linec si vybral za jedno z tzv. vůdcových měst, jež měla
reprezentovat moc Třetí říše.“/6 Po 2. světové válce zůstalo městu
a Salcburku. V Linci se v těchto nepřívětivých podmínkách během
sedmdesátých až devadesátých let začala rozvíjet vlivná undergroundová
problematické spojení se jménem a vládou Adolfa Hitlera, stejně tak jako
scéna, tvořená hudebníky, aktivisty a kulturními organizátory, kteří
skutečnost, že pro obnovu regionu i samotného Lince byli využíváni lidé
sledovaly přístup Do-It-Yourself dobového punkového hnutí, jež se zaměřilo
přijíždějící na nucené práce i váleční zajatci z celé Evropy a také
na nezávislou kulturu, experiment a progresivní tendence v hudbě, divadle
zajatci z koncentračního tábora Mauthausen, který vznikl ve vzdálenosti
či výtvarném umění.
20 kilometrů od města; kvalitní žula pro nově vznikající zástavbu Lince
stála život tisíce vězňů./7
Propojení, které bylo obecně známé, však nebylo dlouho otevřeně
Je pravděpodobné, že tyto historické souvislosti stojí za myšlenkou
budovat město budoucnosti, inovací a experimentu, aby jisté části
minulosti upadly v zapomnění. Tyto tendence lze vysledovat nejen v heslech
reflektováno. Na konci války byl Linec bombardován, město poté rozdělila
„kultura pro všechny“, ale také v přístupu města k undergroundovým
dohoda o okupačních zónách. Dunaj se stal hranicí mezi územím okupovaným
a subkulturním hnutím, která během 70. až 90. let zakládala novou kulturní
Sověty a jihem, který kontrolovali američtí vojáci. Nakonec se však
a uměleckou tradici Lince. Město namísto obvyklých restrikcí umožnilo
118
119
jejich rozvoj. Rozhodnutím vedení města byl zřízen i klub Die Kapu/8, který
během tří dekád festival, udělující jedno z nejprestižnějších ocenění
se stal kultovním prostorem pro světovou hudební undergroundovou scénu, na
v oblasti umění „nových médií“ Prix Ars Electronica. Zásadním momentem
zdejším pódiu vystupovaly hvězdy jako Fugazi či Nirvana.
v druhé polovině devadesátých let bylo založení tzv. muzea budoucnosti
Ars Electronica Center a FutureLabu. Ačkoliv se Festival nadále koná na
V roce 1977 se v Dunajském parku poprvé konalo Forum metall, plenérové
sympózium rozvíjející možnosti tvůrčího využití kovů pro sochařskou práci,
veřejných prostorech města, muzeum je domovskou základnou organizátorů
což byl další z kroků na cestě k propojení průmyslové image města s uměním.
i dalším místem pro prezentaci uměleckých projektů veřejnosti.
Zatímco undergroundová scéna pomohla vzniku Lince jako města kultury,
Festival Ars Electronica a Ars Electronica Center položily základy pro
Ars Electronica Linz GmbH jako nezisková organizace čerpá finanční prostředky
z dotačních programů města Linz, Horního Rakouska a Rakouské republiky./10
identitu, se kterou město žije dodnes: Město budoucnosti.
Tím, že je město s organizací úzce provázáno, jeho snahou je festival
podporovat a přispívat k jeho ekonomické stabilitě.
Počátky AEF také souvisí s hudebním undergroundem konce 70. let minulého
století. V roce 1979 Hubert Bognermayer, jeden z průkopníků elektronické
hudby v Linci a člen skupiny Eela Craig přišel s nápadem uspořádat přehlídku
tohoto druhu hudby. Festival se uskutečnil společně se známým International
Bruckner Festival. AEF tu začalo jako sympozium zhruba dvaceti umělců
a vědců, zaměřené úzce na technologie a umění.
Koncept Festivalu nastavili již jeho zakladatelé (Hannes Leopoldseder,
Hubert Bognermayer, Ulrich Rützel a Herbert W. Frank) a během vývoje
se prakticky nezměnil. Výchozím bodem pro počáteční pojetí AEF byl
nápad vytvořit fórum, podněcující diskusi o možnostech mikroelektroniky
v uměleckých a vědeckých oborech/9. Organizátoři AEF se snažili přiblížit
umění k lidem, projekty ve veřejném prostoru byly koncipovány jako dialog
s divákem prostřednictvím hry. Většina umělců, aktivistů a kulturních
organizátorů se navzájem znala, a spolupráce a výpomoc podpořila vnímání
festivalu jako otevřené přátelské organizace vázané na lokální komunitu.
Hlavní důraz nebyl kladen na samotný výsledek umělecké práce v podobě
konkrétního artefaktu, ale na sociální působení těchto kulturních aktivit ve
společnosti, kolektivní proces, na kterém se mohli podílet i laici
Rakouská kulturní politika sedmdesátých let byla nakloněna novým
uměleckým formám, a třebaže finanční příspěvky určené na živé umění byly
v porovnání se státní podporou památek a institucí nízké, představovaly
významný zdroj. Díky všem těmto okolnostem z komorního sympozia vznikl
120
Poznámky
1 http://www.aec.at/festival/en/, vyhledáno 30. 9. 2013
2 Problematika pojmosloví pramení ze skutečnosti, že všechna média kdysi bývala nová a dnešní tzv. nová média zastarávají
vedle médií ještě novějších. Digitální média jsou založená na numerickém zpracování dat. Pro potřeby tohoto textu se však jeví jako
příhodnější používat pojmu umění nových médií.
3 CERN, the European Organization for Nuclear Research, http://home.web.cern.ch/, vyhledáno 2. 10. 2013
4 Peter Behrens (1868–1940) německý architekt a designér, průkopník čisté a jednoduché architektury zakladatel organizace
Deutscher Werkbund, která sdružovala umělce, architekty a designéry a ovlivnila koncept Bauhausu, pracoval jako
umělecký konzultant firmy AEG, pro niž navrhoval grafické tiskoviny, logo, vzhled prodejen a dílen. V roce 1910 vytvořil
pro AEG budovu továrny na turbíny, která se stala ikonou moderní průmyslové výroby. Jeho studenty nebo asistenty byli v té době
Walter Gropius, Mies van der Rohe nebo Le Corbusier. Behrensova tvorba, zvláště návrh nového ústředí AEG, zaujala Adolfa Hitlera,
umělec kvůli podpoře svojí stavby dokonce vstoupil do tehdy ještě ilegální Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP).
Spolupráce s nacisty jeho pověst velmi poškodila.
5 (oficiální název je Čínská republika, na rozdíl od pevninské Číny, která se jmenuje Čínská lidová republika)
6 Petra Skřiváčková, Ars Electronica Festival 1979–2012 (diplomní práce), Masarykova univerzita, Brno 2013, s. 38.
7 http://cs.wikipedia.org/wiki/Koncentra%C4%8Dn%C3%AD_t%C3%A1bor_Mauthausen-Gusen: Koncentrační tábor
Mauthausen (německy: Konzentrationslager Mauthausen, před rokem 1940 známý jako Mauthausen-Gusen) byla velká
skupina nacistických koncentračních táborů, které byly vybudované v okolí vesnic Mauthausen a Gusen v Horních Rakousech,
asi 20 kilometrů východně od Lince. Přestože se komplex nejdříve sestával z jediného tábora u Mauthausenu, časem se rozšiřoval
a stal se jedním z největších komplexů pracovních táborů v Němci ovládané Evropě. K pobočným táborům Mauthausenského
komplexu patřily i kamenolomy, muniční továrny, doly, zbrojovky a továrny na výrobu stíhacích letounů Messerschmitt Me 262.
V lednu 1945 pracovalo v táborech řízených z centrály v Mauthausenu asi 85 000 vězňů. I když přesné ztráty na životech v celém komplexu zůstávají neznámé, většina zdrojů je uvádí v rozmezí od 122 766 do 320 000 osob. 8 http://www.kapu.or.at/, vyhledáno 2. 10. 2013
9 Hannes Leopoldseder, Ars Electronica Katalog, Linz 1986
10 Petra Skřiváčková, Ars Electronica Festival 1979–2012 (diplomní práce), Masarykova univerzita, Brno 2013, s. 85.
121
122
123
analýza /
analýza /
Tomáš Žižka, Pojmenování, fragment ručně psaného textu pro výuku
A na l ý z a
Domluva
T o m á š
Ž i ž k a
Myslím, tedy jsem. Myslím, že domluva a nejenom se sebou samým, je jedním
z výsledků kultury a kulturnosti v nás. Když ti chci něco říct, hledám
správná slova a také postoje k těmto slovům a významům. Tvořím věty
Pojmenování
v mysli a dříve než je artikuluji, rozezní mě, prostor a následně i tebe.
Přeji si, aby slova a věty, které právě vznikají v prázdnotě bílého
Toto jsem já. Já se vším všudy. Jsi pro mne zrcadlem, vodní hladinou,
papíru, byla tak silná, aby pohnula nejen vaší myslí, ale i tělem a duší.
kam vysílám, umísťuji svoje vibrace-frekvence. V pokoře naslouchání se
Vím, že je to jen mé přání autora, který začíná psát v tomhle okamžiku,
dohadujeme a domlouváme na výrazu směřujícímu k obecnějšímu poznání,
a proto jsem si umínil, chci-li vnímat čas a prostor, tady a teď, je
k obecnějším otázkám. Jaké jsou ty společné otázky, jaké musí být, abychom
to vhodná chvíle. Hledám a napadají mne definice a jejich výklady, ale
cítili souznění společného dechu pro tu či onu oblast témat? Žiju-li
netoužím po nich, chtěl bych tvořit příběh o tom, co cítím a o čem
v tvém odrazu, ptám se, zda žiješ také pro odraz můj. Pochopit rytmus
přemýšlím. Moje snaha zachytit – ovládnout momenty, v nichž čas i emoce,
vzájemného nádechu i výdechu je třeba nejen v osobních vztazích, ale také
podvědomí i vědomí jsou na jedné lodi, mne žene, abych se pokusil vše
v tvůrčím pracovním prostředí. Do této triády patří také pozdržení nádechu
zaznamenat, tento stav mysli zapsat. Snažím se, aby původní složitá spleť
a to nejen když váhám, váháš a nebezpečí kolize ovládne časoprostor, nás
slov – vět – významů byla v konečném tvaru extraktem, který napomáhá
i okolí. Vysíláme zprávy o napětí v dramatu témat. Tady začíná svár duše
lepšímu vyjádření. Tento „komunikační náhon“ mě nutí pokládat si ty
a těla. Někdy má takovou intenzitu, že působí na nás i na okolí stavem
nejjasnější otázky. Ptám se na sebe, své dispozice, svůj postoj a také na
neklidu, neznáma, smrti, ale i očekáváním začátku, znovuzrození, má silnou
vás a prostředí kolem mne. Kolem sebe tuším prostor pro otázky i odpovědi,
dramatickou dynamiku a stahuje na sebe všeobecnou pozornost. I když
prostor pro vedený dialog. Jsou to sváteční momenty pro obřad, jenž je
mají lidé rozdílné dispozice, jak zvládat tyto momenty, je možné využít
vlastní společenství lidí, i když to někdo nazve tázáním se na existenční
i možnosti divadelních technik kolektivní domluvy.
postoj jedince a skupiny nebo dokonce náboženstvím, vědou či já to
pokládám za inspiraci pro tvořivost.
Abstrakce
Abstrakce přinesla člověku pocit vlastního vědomí (úmyslně říkám pocit,
Každý ze svého pohledu na stávající situaci, prostor, téma a lokalitu
ve společenském klimatu nachází vědomě či podvědomě své kreativní
protože toto slovo obsahuje onu prchavost a nejasnost). Schopnost
prostředí. Ptám se na divadelní praxi, zda odpovídá či reflektuje aktuální
moderního člověka jednat vysoce převyšuje jeho schopnosti koncipovat,
a autentické podněty. Zda jsme si vůbec vědomi stimulů, na které můžeme
plánovat a kontrolovat své jednání. A právě abstrakce může nastolit
reagovat a pomáhat tak řešit otázky proudící ve vlnách společenského dění?
časovou rovinu, v které se tvořící člověk nebo kolektiv přinutí jednat
koncepčně, plánovaně a s kontrolou. Proč je to důležité? Protože člověk
aneb civilizace všeobecně napáchala hodně škod nejen na sobě ale
i na okolí.
124
125
Studenti při sběru materiálu v Berlíně u bývalé Berlínské zdi, na jejíchž částech vznikla East Side Gallery
s graffiti výzdobou. Foto Anna Drtinová
Kontext
Člověk je většinou hrdý na své kořeny, na svou historii a lidský kontext,
ale často zapomíná na své aktuální okolí, nejen to vnější, ale i to „pod
kůží“. K sobě samému se obrací teprve, když cítí existenciální ohrožení,
blízkost smrti a jiný vztah času k místu odkud přicházíme a kam směřujeme.
Právě šance života, bytí nás žene ukrutnou rychlostí ve víru vášní
a v chaosu ambicí, které jsou jen relativní. Proto věřme v intuici života,
která je nejen v nás i ostatních, ale i v květinách, skále, zvěři, ale
i třeba v bakteriích či plísních. Chci se vědomě zastavit, abych mohl vše
kolem pozorovat, analyzovat, koncipovat a hledat správný výraz pro to, co
chci říct a otevřeně ukázat, co cítím, co žádám, ale i to, co podvědomě
nenávidím. Chceš-li se mnou mluvit, pojďme nejdříve pojmenovat, co tu před
námi stojí.
Inspirační zdroje
Barba Eugenio, Beyond, The Floating Islands, New York 1986.
Barba Eugenio, Savarese Nicola, A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer, London 2005.
Burzyński Tadeusz, Osinski Zbigniew, Laboratorium Grotowskiego, Warszawa 1978.
Goldberg RoseLee, Performance Art. From Futurism to the Present, London 2011.
Kalvodová Dana, Čínské divadlo, Praha 1992.
Kopecký Jan, Divadlo Antonina Artauda, Díl I., II., Texty, Brno 1988.
Kořán Jaroslav, Oslzlý Petr, Living Theatre, Praha 1982.
Mejerchold, Vsevolod Emilievič, Rekonštrukcia divadla, Bratislava 1978.
Mihulová, Marie, Svoboda Milan, Rozhovor s Einsteinem, Vědomí pokory, Liberec 2012.
Rehnicer Raymond, Tráva a sloni, Praha 1993.
Soprová Jana, Odin Teatret: výbor z teoretických statí o divadle v Oslo, Praha 1998.
126
127
KO NCEPT /
KO NCEPT /
Adam Krátký, Černý prach, 2013, kresba, fragment. © autor
128
129
Foto tým Explo
–
Do
nit r a
nit r ace
Název Pr ojek tu
EXPLO
lokalita
Pardubice – Explosie
název týmu
EXPLO
účas tníci
Markéta Bodoríková (DAMU), Paulina Kinga Dobosz (DAMU),
Datum
únor – prosinec 2013
Lenka Huláková (DAMU, vedoucí), Nikol Jamborová (VŠE),
Adam Krátký (DAMU), Lucie Lhotáková (VŠE),
Jakub Maksymov (DAMU), Matěj Mendlík (VŠE)
F orma / žánr
multimediální film s performancí
Adam Krátký, Explosie, 2013, kresba, fragment / Logo Explo vymodelované ze semtexu. Foto archiv autora
130
131
Inspirační zdroje
Explosie. Zaměstnanci musí všechno odložit, do provozu chodí jen
s kapesníkem. Výrobna výbušnin? Jedná se o kilometry lesa vyhřívaného párou.
V roce 84 – exploze – vypadala všude okna, paralyzace Pardubic – hromada
bezdýmového prachu se dostala do světa. Báňské úřady začaly mluvit do
bezpečnosti. Co je obložnost? Množství trhaviny v domě, tak aby zrušila jen
jednu konkrétní budovu, v které se nachází. Výbušniny se balí do růžové
folie šnekem, trhavina připomíná salám. Pan Králíček pracuje s výbušninami,
protože i jeho tatínek i babička s výbušninami pracovali. Je to hodně
rodové, předává se to z pokolení na pokolení. Každý pracuje sám, vozí černý
prach. Když spolupracují členové z rodiny, tak pracují dále od sebe. Kdyby
se stala nehoda, tak aby to „nevzalo“ víc členů jedné domácnosti. Žije tu
hromada zvěře. Semtex – modelína.
Popis projektu
Do nitra nitrace – projekt se skládá ze dvou částí: vědecká část, která
popisuje proces nitrace populárně naučným způsobem a antropologická
část, která se zabývá příběhy lidí, pracujících v Explosii. Nitrace bude
vysvětlena buď formou rozhovoru (nebo jinak) a použita v traileru, který
pro své účely využije také Uskupení Tesla. Alexandra Prokopová (Uskupení
Tesla) je naším hlavním partnerem v komunikaci s Explosií. Dvakrát jsme
v prostorách Explosie byli na exkurzi. Jednou jsme měli možnost projít si
celý areál a také „starou nitraci“ – budovu, s kterou bychom rádi nadále
pracovali také ve filmu. Podruhé jsme měli díky paní Saše možnost zažít
výbuchy různého druhu (semtex, prach, dynamit). Domluvené je také natáčení
staré nitrace, kam nás bohužel při druhé návštěvě nepustili. Natáčení
proběhlo a je z něho vytvořen trailer.
Antropologický rozměr bude ztvárněn živou akcí, inspirovanou příběhy
zaměstnanců Explosie. Součástí akce budou záběry z prostor staré nitrace.
Možná je také instalace, ke které tíhneme, ve spojení nitrace a nitra
Logo týmu Explo vyražené do železného plechu silou výbuchu semtexu. Foto tým Explo /
Příprava prezentace týmu Explo, Fakulta chemicko-technologická Univerzity Pardubice. Foto Lucie Lhotáková
132
a budovy jako domu.
133
Naší hlavní ideou je otevřít povědomí lidí (nejen obyvatel města
Prezentace týmu Explo v galerii GAMA Pardubice, Fakulta chemicko-technologická Univerzity Pardubice. Foto Lucie Lhotáková
Pardubice) o uzavřeném prostoru Explosie a ponořit se společně s nimi do
nitra nitrace.
hlavní plán, seznámit lidi s místem, na které se nemohou dostat a je podle
Scénář, dramaturgie
všeho úplně odlišné od všech představ.
Nabízíme více variant prezentace.
1. animovaný film / projekce – záběry z nitrace
Ad 2.
2. instalace
Nitrace – nitro – dům – obytný, výrobní, šnečí – ulita – nitro člověka
3. performance
Výroba miniatur domů, maket, včetně interiérů, v kterých budou
Tyto varianty se dají různě kombinovat například instalace s performancí.
rekonstruovány příběhy z Explosie – pomocí drobných postaviček, materiálů…
Nebo bude projekce ukrytá uvnitř domů, popřípadě Promítána na domy,
Ad 1.
na střechy domů.
Zvířátka z modelíny (semtex). Příběh zvířátek, třeba žab nebo šneků,
kteří žijí v domě (nitrace) a vyprávějí si pohádkové příběhy o jiném
(jako semtexem) ve tvaru šnečího těla do veřejného prostoru (Praha
druhu zvířat například o rybách. Žáby se prý do jezera, kde se testují
a Pardubice) – záznam – video / foto / nabourání se do veřejného prostoru
Samostatná šnečí instalace: roznos šnečích ulit naplněných modelínou
vodní výbuchy, vracejí. Žáby si vyprávějí o rybách, které se ale do jezera
nevracejí, protože nemají nohy.
Ad 3.
Oživení instalace: pohyb v domě, pohyb domu – třes – ohrožení výbuchem,
Projekce vnitřních prostorů Explosie, převážně budovy staré nitrace.
Tato varianta funguje jedině dohromady s instalací. Zde se zúročí náš
134
nikdy ale nevybouchne, vylézání z ulity – modelína, ruka
135
Výroba ulity šneka pro projekt
Do nitra nitrace týmu Explo.
Foto tým Explo
Jednotlivé příběhy, které jsou inspirací
Vztah téma a záměr
Kluk jménem Smolík, dvaadvacet let, měl před svatbou, čekali dítě s jeho
Téma je pro nás přesah k lidskému rozměru i na pomezí výbušnin. Kdy si
přítelkyní, on si zapomněl klíče v kapse, vypadly mu do černého prachu.
člověk na sebe musí dát speciální pozor, aby přežil, protože každý den je
Odlítl pár set metrů daleko. Tkáně se vyhrabaly bagrem.
vystaven nebezpečí. Zároveň prostory Explosie nevypadají nijak
výbušně, nejde o továrny nebo elektrárny, jde o obrovský kus zalesněné
1952 Tritol – výbuch v noci – 400 lidí – chemická reakce v jednu hodinu
plochy. Záměr je, aby se tyhle informace dostaly do povědomí lidí. Aby
ráno, takže se vysypalo sklo lidem do postelí, ale protože spali,
nežili v mylné představě, jako jsme žili my, dokud jsme prostor Explosie
zachránily je peřiny.
sami nenavštívili. Tím má pro nás téma vztah se záměrem. Téma je nitro.
A záměr pootevřít nitro Nitrace všem – propojit nitro Explosie
Když se dostanete do blízkosti havárie černého prachu a explozi přežijete
a nitra lidí.
díky tomu, že jste nízké postavy, tím pádem vás exploze přeletí a „jen“
vás vezme s sebou… změní se vám pojem o čase. Jako kdybyste byli hodinu
Scéna, charakter a využití prostoru
v ohni, i když jde o pár vteřin (zaměstnanec Explosie se k vyprávění
Potřebujeme: projektor, projekční plochu, prostor pro instalaci, také
příhody vrací pravidelně po otevření láhve vína).
čas na instalaci. Záleží, pro kterou z variant se rozhodneme, nebo která
varianta do daného prostoru bude ideální. Promítat se dá na zeď. Instalace
Nesmí se šlápnout ani bosou nohou, tam kde je černý prach, protože by
může být téměř kdekoliv. Jsme v tomto směru flexibilní.
stačil jeden kamínek na explozi. Chodí se ve výšce, po prknech
a speciální gumě.
Hlavní cíl a průběžné cíle
Průběžné cíle: Zajet do Explosie, natočení záběrů z Explosie, zpracování
Kdo jsou diváci
traileru, výroba plakátu, videa z místa, rozhovory se zaměstnanci,
Všichni (včetně občanů Pardubic), kteří se nikdy nepodívali do Explosie
zpracování projekce k performanci, zpracování scénáře na základě příběhů,
a mají o ní mylné představy. Nevnímají přírodu – lesy, zvěř.
vyrobení domů pro instalaci, rozhýbání, nazkoušení, představení.
136
137
Příprava a prezentace týmu Explo
v galerii GAMA Pardubice,
Fakulta chemicko-technologická Univerzity
Pardubice. Foto Lucie Lhotáková
Hlavní cíl: Seznámit nejen občany Pardubic s lidským rozměrem výrobny
Explosie a pozvat je do nitra nitrace.
Struktura úkolů, role členů týmu
Lucie Lhotáková: natáčení, filmování, kamera, střih, plakát,
spolupráce Jakub Maksymov,
Markéta Bodoríková: dramaturgicko-režijní koncepce
Lenka Huláková, Adam Krátký: dramaturgicko-režijní koncepce, performeři
Paulina Dobosz: performer
Nikol Jamborová, Matěj Mendlík: management
Marketing
V rámci projektu EXPLO krátkometrážní film:
• plakáty v rámci projektu KNOWtilus při grand večeru ve Studiu Hrdinů
ve Veletržním paláci + promítání filmu v rámci večera
• plakáty i před konáním grand večera po Praze,
na tramvajích, atd. - finančně náročné, ale možné zajistit sponzoringem
• účast na festivalech a soutěžích krátkých filmů - Fresh Film Fest,
Jameson 50seconds, Aero Karaťas...
• speciální projekce v Pardubicích pro širokou veřejnost (Vědecká stezka)
a pro zaměstnance Explosie, kteří pomohli k vzniku projektu
138
139
Bunkr 48, plakát pro prezentaci v Moving Station (Jižní předměstí) v Plzni, fragment. Foto tým Bunkr 48
48
Název Pr ojek tu
BUNKr
lokalita
Plzeň, Jižní předměstí
Název týmu
Bunkr 48
účas tNíci
lukáš Brychta (DAMU), Nikola Jakobi (VŠE),
Datum
únor – prosinec 2013
Ondřej Macko (VŠE), linda Nezhybová (VŠE),
Tereza Palečková (VŠE), Marek Špitalský (DAMU),
Hana Vedralová (VŠE, vedoucí)
F orma / žáNr
140
instalace / environment
141
První den, prezentace týmu Bunkr 48 v Moving Station (Jižní Předměstí) v Plzni.
Foto Tereza Palečková, Linda Nezhybová
Inspirační zdroje
Podivování se nad bleskovým rozšiřováním elektronických médií a jejich
integrace do běžného života. Neustálé sledování a zaznamenávání zdánlivě
bezvýznamných informací o pohybu a životě jedinců a vliv vědomí stálého
sledování na psychiku. Dominující životní status „stále on-line“
a fascinace lidmi neustále zahleděnými do displeje chytrých telefonů.
To vše na základě vlastních zkušeností prolézání opuštěných bunkrů
a čtení / sledování postapokalyptických knih / filmů.
Popis projektu / idea
Příběh:
Pod prostorem obývaným šlusáky (sociální vrstva paběrkovačů z fiktivních
světů budoucnosti) se nachází opuštěný bunkr, který sloužil jako dočasné
útočiště skupině lidí, kteří nechtěli být součástí mainstreamového světa
naší blízké budoucnosti. Nehodlali žít ve společnosti, kde virtualizace
a obecně fenomén „rozšířené reality“ natolik prostoupily všechny stránky
lidské společnosti, že bez nich nebylo možné rozumně fungovat. Sestoupili
do bunkru, jediného místa, které bylo mimo dosah všeprostupujícího
hi-tech. Prostory bunkru ale po několika letech opustili.
142
143
instalace, skrze niž jsou návštěvníci konfrontováni s tématy současnosti
i blízké budoucnosti (virtualizace atd.).
Hlavní cíl a průběžné cíle
Konfrontace diváků s problémy informační společnosti. Donutit
je k zamyšlení nad hodnotou svobody a soukromí, nad vztahem k osobnímu
prostoru a osobnímu světu, o který pomalu přicházíme. Položit otázku,
jak moc necháváme vstupovat moderní technologie do života každého z nás.
První den, prezentace týmu Bunkr 48 v Moving Station (Jižní Předměstí) v Plzni. Foto Tereza Palečková, Linda Nezhybová
Prezentace týmu Bunkr 48 v Moving Station (Jižní Předměstí) v Plzni. Foto Hana Vedralová
Téma
Snaha o utopii. Konflikt osobního a veřejného. Dočasná autonomní zóna.
Realizace
Návštěvník (divák) vstupuje do prostoru obývaného šlusáky, z kterého je
možné najít cestu do spodního prostoru opuštěného bunkru. V horní části
je možné interagovat s obyvateli (performery), občerstvit se a po návratu
z bunkru diskutovat problematizovaná témata budoucnosti (vše prostupující
technika a ztráta soukromí). Ve spodní části je možné procházet bunkrem
(instalací) a prozkoumávat stopy zanechané jeho bývalými obyvateli.
Kdo jsou diváci
Zvídaví lidé pobývající v Plzni, nejspíše studenti místních škol.
Scéna, charakter a využití prostoru
Využíváme prostoru transformované nepoužívané drážní budovy v kulturní
centrum Jižní předměstí v Plzni. Vstupní hala z úrovně ulice slouží (je
pojednaná) jako squat šlusáků, tedy jako místo pro setkávání diváků
s performery, občerstvení, posezení a hudební produkce. Spodní prostor
bývalého nádraží v úrovni kolejí je stylizovaný do podoby bunkru, tedy
144
145
Průběžné cíle
Získání odborného vyjádření odborníků na tento problém, podložení domněnek
vědeckými poznatky.
Struktura úkolů, role členů týmu
Hana Vedralová – vedoucí týmu, produkce, hudebník
Lukáš Brychta – koncept, umělecký vedoucí
Marek Špitalský – scénografie, výroba
Ondřej Macko – produkce
Nikola Jakobi − PR a komunikace
Tereza Palečková – multimediální podpora – vizuální podpora
Linda Nezhybová – multimediální podpora – vizuální podpora
Martin Vlček – výtvarná spolupráce na akci v Plzni a ve Studiu Hrdinů
Marketing
Plakáty po městě − zejména plzeňská univerzita, střední školy,
hospody v Plzni
Facebook událost − kde si pomocí Facebook ads můžeme zacílit přímo na
„plzeňské“ a tak docílit toho, aby se k nim informace o konané instalaci
dostala
Trailer − před „vypuknutím“ samotné instalace pro veřejnost ji budeme
lákat pomocí traileru uveřejněného na Facebooku
Art facebook a online servery − zaslat tiskovou zprávu s fotkami pro
zviditelnění akce
Prezentace týmu Bunkr 48 v Moving Station (Jižní Předměstí) v Plzni. Foto Hana Vedralová
146
147
000
OBJEKTŮ
−
TrANS/FOrMACE
Ná ze v Projektu
25
lok alita
Ústí nad labem
Ná ze v t ýmu
25 000 objektů
úč astNíci
Tereza Kerle (DAMU, vedoucí), Petr Vítek (DAMU),
Datum
únor – prosinec 2013
Markéta Neťuková (VŠE), Anna Jelínková (VŠE),
Kateřina Dáňová (VŠE), lukáš zídka (VŠE),
Anita Szelesová (VŠE)
Forma / ž áNr
interaktivní instalace / performance
25 000 objektů, vernisáž Trans / formace, galerie Emila Filly, projekt Armaturka v Ústí nad Labem. Foto tým 25 000 objektů /
Most energie. Foto Anita Szelesová
148
149
25 000 objektů, vernisáž
Trans / formace, galerie Emila Filly,
projekt Armaturka v Ústí nad Labem.
Foto Lukáš Zídka
Inspirační zdroje
Naše tvorba vzniká na základě rozprostranění a vizualizace lidské psýché
až do samotné architektury prostoru. Vycházíme především z analýzy města,
tedy jeho specifik a obecné historie, a z emočně percepčního prožitku, tedy
jak na nás město jako celek působí. Dále nás při naší práci inspirovali
umělci spjatí s městem, konkrétně se jedná například o Richarda Loskota či
Pavla Kopřivu. Neméně jsme se nechali inspirovat také některými KNOWtilus
výjezdy, především benátským Bienále 2013 a rakouským festivalem Ars
Electronica v Linci.
Popis projektu / idea
Téma: PROMĚNY
− světlo a stín (doslova i metaforicky)
− voda
− barvy
Užitou vědou je jedna z disciplín fyziky – optika. Výstupem naší společné
práce bude interaktivní instalace složená ze tří částí.
První část instalace se nese v duchu polarity „světlo a stín“. Ústí
se proměňuje podle toho, je-li ve světle či stínu, s čímž úzce souvisí
i kontrastní barevná změna. Návštěvník dostává zářivku, díky které bude
v zatemněné místnosti objevovat vystavené objekty charakterizující
25 000 objektů, vernisáž projektu Trans / formace v Galerii Emily
Filly v Ústí nad Labem. Foto Anita Szelesová
150
Ústí – jeho tvář, vlastnosti, charakteristiky a industriální domény.
V centrální části galerie bude umístěn Teslův transformátor, který funguje
151
na principu elektromagnetické indukce. Působením jeho energetického pole
dojde při přiložení zářivky k jejímu rozsvícení a návštěvník, který se
k transformátoru se zářivkou přiblíží, spatří předmět, jenž se před ním
ocitne částečně osvětlen a částečně zahalen do stínu. Tímto kontrastním
propojením světla a stínu bychom chtěli docílit vyjádření pocitů a nálad,
které město v člověku vyvolává a vtáhnout návštěvníka více do nitra
Ústí. První část interaktivní instalace bude zakončena v jedné ze dvou
zcela zatemněných místností, kde bude téma Světlo a stín dále rozvedeno.
Návštěvník předstoupí před bílou stěnu natřenou fosforeskující barvou,
následně bude stěna společně s ním nasvícena. Tím, že návštěvník svým
tělem brání úplnému osvitu stěny, zůstane po jeho odstoupení od ní
ve stínu, přitom okolní stěna bude zářit díky užití fosforeskující barvy,
Vlevo: 25 000 objektů, mapování místa Ústí nad Labem: Vchod do (ne)známa. Foto tým 25 000 objektů, vpravo: 25 000 objektů,
vernisáž projektu Trans / formace v Ústí nad Labem. Foto tým 25 000 objektů
která bude světlo vyzařovat.
Druhá část: S Ústím je neodmyslitelně spjatá řeka Labe, která svým
J. W. Goetheho Nauka o barvách – (konkrétně VI. Oddíl Nástinu nauky
tokem přirozeně rozděluje město na městské čtvrti. Když obyvatelům města
o barvách) nebo s dalšími významnými teoriemi o psychologických účincích
ujede poslední autobus do Střekova na druhém břehu řeky, musí proklouznout
barev pocházejícími například od Gustava Fechnera, Jonase Cohna, Wilhelma
temnou uličkou mezi zdymadly. Rozhodně to není příjemný pocit a tuto
Wundta či od Carla Gustava Junga, který vysvětlil vztah archetypu
atmosféru bychom rádi přenesli do galerie. Tato část instalace, která bude
a instinktu prostřednictvím symboliky barev. Tato část bude umístěna ve
umístěna v námi zatemněné části galerie, se zaobírá odrazem světla od
druhé zatemněné místnosti.
vodní hladiny. Diváci budou mít možnost projít „korytem řeky“ napuštěným
vodou z Labe. Na konci cesty uvidí virtuální pokračování úzké chodby
Scénář, dramaturgie
u zdymadel. Instalací budeme zkoumat odrážené světlo od zrcadlové plochy
Divák vstupuje do prostoru galerie Emila Filly, který je částečně zatemněn
na dně napuštěného bazénu, které bude „házet“ zajímavé obrazce na stěny
a vidí osvětlenou postavu s vodními křídly. Vernisáž otevírá krátká
galerie. Odražené světlo na stěnách bude reagovat na průchod diváků
performance, která má formu tance. Tanečnice s křídly tančí za doprovodu
korytem.
zpěvu, přičemž konce křídel jsou snímané technologií Kinect, která přenáší
pohyb v „real time“ na stěnu či objekt. Po krátké performanci propojené
Třetí část je založena na rozkladu světla, krystalech a na objektech
natřených primárními barvami. Nasvětleny střídavým barevným světlem těch
s technologií (vědou) divák dostává zářivku, aby si mohl posvítit na
samých barev působením sčítání / vylučování barev některé předměty v světle
vystavené objekty. Zářivka se rozsvítí díky použití Teslova transformátoru.
mizí a jiné se objevují. Například při nasvícení modrou barvou modré
Návštěvník objevuje objekty pomocí světla a stínu a tuto první část má
objekty zmizí a vidíme jen objekty jiných barev. Dále v této části můžeme
možnost zakončit v úplně temné místnosti, kde bude jeho stín pomocí ostrého
zkoumat psychologicko-smyslový účinek barev – polemizovat se studií
světla přenesen na stěnu za ním.
152
153
Scéna, charakter a využití prostoru
Využití prostoru navazuje na námi zvolený koncept triptychu. I když se
všechny tři části prolínají, a v prostoru nebudou jednoznačně oddělené,
každá část vyžaduje jiný charakter přístupu. První část expozice bude
rozprostřená po celé výstavní hale a je pouze na divákovi, který exponát si
rozsvítí. Tím může vznikat zajímavé nasvícení prostoru podmíněné samotným
divákem. Součástí prvního oddílu bude samostatná místnost, v které bude
divák nasvícen a jeho samotné tělo zanechá stopu v galerii, ovšem opět
proměnlivou v čase. Tento princip oddělenosti se bude opakovat v druhé
části výstavy, kdy u diváka chceme navodit skličující dojmy z temné uličky
a zároveň mu dáváme možnost vytvářet vodní projekce na stěny galerie. I ve
třetí části bude část expozice v samostatné místnosti, kde vytvoříme lom
světelného paprsku přes hranol. Opět je to projekční část, která potřebuje
25 000 objektů, mapování místa Ústí nad Labem: Hra o barvy. Foto tým 25 000 objektů
ohraničenou malou místnost. V každé části je uzavřená místnost, protože
pracujeme s optikou a světlem, které musíme nějakým způsobem „uvěznit“.
V druhé části výstavy bude divák zaveden do námi vytvořené úzké tmavé
místnosti, kde bude procházet „korytem“ řeky Labe. Pocit skutečného labského
proudu bude navozen projekcí fotografie zdymadel na zadní stěnu místnosti.
Hlavní cíl a průběžné cíle
Na okolní stěny bude pomocí zrcadel promítána čeřící se hladina.
Hlavním cílem projektu je blíže porozumět zkoumaným oblastem (městu
Ústí nad Labem, vědeckým oblastem,…), využít inspirace z jednotlivých
Třetí část výstavy bude věnována lomu světla a barevnosti. Divák uvidí
jak lom světla pomocí krystalu, tak auroru borealis v druhé temné místnosti
evropských měst a na základě poznatků zrealizovat konkrétní výstup v podobě
galerie.
interaktivní výstavy konané v Ústí nad Labem. Tento výstup by měl novým
a pro diváka přijatelným způsobem prezentovat vědu prostřednictvím umění
Kdo jsou diváci / návštěvníci
a poukázat na fakt, že i pomocí vědy se dá umění vytvářet. Osobitým způsobem
Projekt by měl zaujmout především publikum, které se nebrání netradičním
spojit a představit oblast vědy a výzkumu pomocí uměleckých činností
představením. Potencionální návštěvník je osoba kladně vnímající umělecké
(produkce, dramaturgie, performance, výstava,…). Mezi průběžné cíle patří
inovátorství, vědu, interaktivitu a nové technologie. Není primárně zaměřeno
konkretizace jednotlivých uměleckých výstupů a jejich následné propojení
na konkrétní věkovou skupinu.
s konkrétními technologiemi. Jelikož je naše skupina složena převážně
z umělecky smýšlejících členů, naším dalším cílem je oslovit vědce či
Vztah téma a záměr
umělce využívající vědu ve své tvorbě, kteří by nám pomohli blíže pochopit
Ukázat proměny Ústí (jeho charakteristické prvky) v souvislosti se světlem,
svět vědy a moderních technologií a dále nám jej pomohli implementovat
stínem a barevností.
do závěrečného výstupu. Náš projekt je inspirován především městem Ústí
154
155
25 000 objektů, vernisáž projektu Trans / formace v Ústí nad Labem. Foto tým 25 000 objektů
nad Labem, kde bude zároveň probíhat i konečný výstup projektu, proto mezi
průběžné cíle patří analýza tohoto města, snaha o pochopení jeho fungování,
spolupráce především s místními umělci a vědci, získání vhodného prostoru
pro realizaci interaktivní výstavy a hledání inspirace a vytváření spojitostí
mezi kulturou a vědou v rámci typických prvků města Ústí nad Labem.
Struktura úkolů, role členů týmu
Tereza Kerle: umělecká supervize, dramaturgie, produkce
Petr Vítek: světelná supervize, dramaturgie, produkce
Kateřina Dáňová, Anna Jelínková, Markéta Neťuková: produkce, dramaturgie
Lukáš Zídka, Anita Szelesová: fotodokumentace, grafika, dramaturgie
Marketing
projekt umělecky inovátorský, vědecky záhadný a lokálně vymezený. Pomocí
business identity, plakátů, pozvánek a online médií budeme budoucímu publiku
představovat projekt jako hru světel, stínů a barev, která z temnoty odkrývá
vědecká fakta a nezapomíná přitom na umění.
156
157
Alternátor, Plíseň / Pilsen, vernisáž, Živá Plzeň v Papírně. Foto tým Alternátor / Foto Anna Iskrová
Ná ze v Projektu
pi l sen / p l í se ň
lok alita
Plzeň
ná ze v t ýmu
Alternátor
úč astní ci
Františka Králíková (DAMU), Lena Mechtchanová (DAMU),
Datum
únor – prosinec 2013
Kateřina Zemenová (DAMU, vedoucí),
Klotylda Marková (VŠE), Ivana Vávrová (VŠE),
Veronika Vavříková (VŠE), Filip Černý (VŠE),
Anna Iskrová (VŠE)
Forma / ž ánr
158
Instalace
159
Inspirační zdroje
Utopické environmentální projekty, biologie, potravinářský průmysl,
vodní elektrárny, kulturní instituce a projekty, plíseň, kvašení, bublání,
vření, vaření, míchání, prolínání se, kultura, houby, kvasinky,
Plzeň 2015, vzrůst kultury
Popis projektu / idea
Experimentální formou hodláme přijít na to, jak se k sobě navzájem chovají
různé typy kultur. Našli jsme srovnatelné archetypální vzorce chování
plísňové kultury a kultury lidské. Na základně, tvořené mapou Plzně
a instalací z Petriho misek a jiného laboratorního skla, vytvoříme životní
prostředí pro plísně.
Na mapě je pak vysadíme tam, kde se vyskytují kulturní instituce či
alternativní projekty v Plzni, s odpovídajícími charakteristickými rysy.
V pozorování soubojů, mutací, či růstu plísní, hledáme nový náhled pro
pozorování kultury.
Alternátor, příprava na prezentaci
Pilsen / Plíseň – Živá Plzeň v Papírně v Plzni.
Foto Anna Iskrová
Scénář, dramaturgie
Když vejdete do tmavé místnosti, uprostřed ihned uvidíte tepavé,
pohybující se, organické světlo, proplouvající jakýmsi propletencem ze
skleněných nádob a trubek. Určitě si po chvíli všimnete i tichého zvuku,
který připomíná melodii rostoucích kořenů a hučení řeky. Uprostřed
místnosti najdete podivné skleněné stvoření, rozplácle ležící na mapě
Plzně, dýchající svůj vlastní oběhový systém. Světlo se přelévá z jednoho
konce na druhý, někde zůstane, jinde se vytrácí. Vidíte rostlinky uvnitř,
jsou to struktury a barvy z jiné planety. Vidíte, kde život již zasáhl,
kam se ve spletenci těla / mapy teprve chystá a dostává, kde dochází
k bitvě, a také místa, kde už zbyla pouze smrt. Po stranách stěn si pak
všimnete malých projekcí. V těch uvidíte část příběhu souboje plísní.
160
161
Kdo jsou diváci
Žáci základních škol, studenti středních a vysokých škol, široká
(kulturní) veřejnost
Vztah téma a záměr
Tématem je spolupráce či souboj různých druhů kulturního bujení, záměrem je
najít nový náhled na tuto problematiku a inspirovat se pro případné řešení
situací, s kterými se plíseň i kultura musí vypořádat. Vědecký experiment se
stal experimentem sociologickým.
Scéna, charakter a využití prostoru, technické vybavení
a požadavky k realizaci vystoupení
Instalace se nachází uprostřed temné, prázdné místnosti, konkrétní
místo v tuto chvíli neznáme. Po stranách jsou umístěny malé projekce,
dokumentující zajímavé fáze experimentu, tyto fáze jsou popsané a zasazené
do celkového příběhu. Místnost je ozvučená.
Materiály: světla, instalace z laboratorního skla, agar, plísně, stůl
Technické požadavky: tmavá místnost, elektrický proud,
televizky / projektory, reproduktory, mp3 přehrávač
Instalace je časově náročná nejen na výrobu, ale také na růst
plísní – zveřejnění proběhne až ve fázi, kdy je rozrůstání plísní znatelné.
Alternátor na závěrečném večeru
ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci
v Praze
Hlavní cíl a průběžné cíle
• Výzkumný cíl − průběžná dokumentace vývoje růstu plísní,
zkoumání výsledků a vytvoření závěrů, které budou později prezentovány.
• Chceme zapůsobit na diváka ať už negativně či pozitivně a rozšířit jeho
znalosti v oblasti plísní a kultury v Plzni.
Alternátor, prezentace projektu
Pilsen / Plíseň − Živá Plzeň v Papírně
v Plzni. Foto Anna Iskrová
162
• Pomocí vhodných marketingových nástrojů chceme dosáhnout přiměřeně
velké návštěvnosti.
163
Alternátor, prezentace projektu
Pilsen / Plíseň − Živá Plzeň v Papírně v Plzni.
Foto Anna Iskrová
Struktura úkolů, role členů týmu
Odborná část:
Konzultace s odborníky, výběr vhodných plísní / K. Marková, I. Vávrová,
F. Králíková, K. Zemenová
Předprojektová část:
Shánění materiálu, plísňových kultur, součástí instalace / F. Králíková,
K. Zemenová, K. Marková, I. Vávrová, V. Vavříková
Praktická část:
Komponování a stavba instalace, svícení / F. Králíková, K. Zemenová
Propagace / K. Marková, I. Vávrová, V. Vavříková, F. Černý, A. Iskrová
Dokumentace a ilustrační materiály / F. Černý, A. Iskrová
Marketing
Rádi bychom oslovili především školy, základní i střední. Chtěli bychom
využít komunikačních kanálů plzeňských kulturních komunit a ideově navázat
na aktuální motto „Plzeň město kultury“, kdy kultura nepředstavuje
jen různé druhy uměleckého vyjádření, ale také člověku stejné blízké
– živočišné struktury, které jsou součástí každodenního života. Podobná
témata neosloví jen kulturně aktivní část obyvatel, ale díky svému
rozkročení mezi obory také širokou veřejnost.
164
165
V
POlI
Název Pr ojek tu
MUK(H)A
lokalita
Pardubice
Název týmu
Muk(h)a
účas tNíci
Eliška Menclová (VŠE, vedoucí), Alžběta Stránská (VŠE),
Datum
únor – prosinec 2013
Heidi Hornáčková (DAMU), Kateřina Drtinová (VŠE),
Antonín Brinda (DAMU)
F orma / žáNr
instalace / performance
Muk(h)a, promítání při audiokoláži. Foto Petra Bedřichová
166
167
Inspirační zdroje
Průmyslová historie města Pardubic
Vztah obyvatelstva města k industriálnímu dědictví a ke kultuře obecně
Celosvětový přínos závodů Tesla a později společnosti ERA,
konkrétně pak vynález pasivních radiolokátorů schopných detekovat
tzv. neviditelná letadla
Elektromagnetické vlnění jako způsob komunikace
Benátské bienále: Ariel Guzik (Mexický pavilon)
Ars Electronica: Carl Stone, Gil Kuno: Radiologic
Popis projektu / idea
Vylepšený model radiolokátoru Věra s poetickým názvem Tichý strážce jako
první dokázal zachytit letouny běžnými radary neodhalitelné a zároveň
zůstat sám nezaměřitelný. Nechali jsme se inspirovat tímto vynálezem,
který vyvinuli vědci Pardubických závodů. V souvislosti s krajským městem
Pardubice zde vidíme jistou paralelu v potřebě odhalovat potenciální
skryté hrozby. Ty mohou mít například podobu bariér, které brání potřebné
komunikaci a spolupráci zainteresovaných subjektů (aktivní obyvatelé,
občanská sdružení, soukromé společnosti, zastupitelé města atd.).
Akcentujeme tedy téma komunikace, která ostatně probíhá také mezi radary
a pozorovanými objekty.
Druhým silným motivem je symbol neviditelnosti. Ten si spojujeme
zároveň i s dalším problémem, se kterým se město potýká (avšak téma
Muk(h)a, Projekce radaru. Foto Anna Drtinová
168
Muk(h)a, Radiový přenos vědeckého příspěvku.
Foto Anna Drtinová
169
i kultury. Zviditelnění nepozorovatelných jevů je úkolem radiolokátoru.
Jakožto pardubický objev je neopomenutelným zakončením. Pasivní radary je
prakticky nemožné vyřadit z činnosti, pokus o rušení přispěje pouze ke
zlepšení jejich funkce.
Kdo jsou diváci
Obyvatelé města Pardubic.
Muk(h)a, Soustředění
radarových vln.
Foto Anna Drtinová
Muk(h)a, Příprava
radarových vln.
Foto Anna Drtinová
Vztah téma a záměr
Divák si může položit otázku, zda i on – a v přeneseném významu celá
společnost - nepotřebuje v sobě aktivovat Tichého strážce, který by jako
senzor zachycoval neviditelné - a o to závažnější - hrozby.
má celorepublikovou platnost) a tím je vztah obyvatel k industriálnímu
Scéna, charakter a využití prostoru
dědictví. Identita Pardubic je založena na někdejším rozvoji průmyslu,
Projekt je realizován v areálu Gočárových Automatických mlýnů
v současné době však dochází spíše k popírání této etapy historie, než aby
v Pardubicích, tedy povaha scénické realizace je významně ovlivněná
jí město dokázalo využít a hrdě se s ní prezentovat.
autenticitou industriálního prostoru. Pro celou akci plánujeme využít
tří pater objektu. Při realizaci je snaha využít materiály nalezené
Scénář, dramaturgie
Celkový projekt je koncepčně rozložen do několika celků propojených
monotematickou linkou objevování neviditelného. Na počátku dochází
k interpretaci problematiky zanikající industriální výroby v Pardubicích.
Z neuchopitelných virtuálních představ se zhmotňují ikonické obrazy
reflektující sociálně politické odrazy skutečnosti. Akce je dále rozvíjena
skupinou osob, jejichž vyvíjená cyklická činnost nedochází uspokojivého
naplnění, a tedy zdánlivě pozbývá smyslu. Charakteristicky však dokresluje
prostředí továrního provozu nedávno opuštěných Automatických mlýnů
a přivádí k otázce komunikačního problému ve společnosti. Virtuální se
stává realitou a neschopnost interakce určuje přítomnost. Člověk jako
jedinec se ocitá uprostřed. Pod elektromagnetickým vlněním radiolokátoru
se zjevuje synergický efekt, který je nositelem vize budoucnosti vědy
170
Muk(h)a, Úpravy robota.
Foto Anna Drtinová
171
Muk(h)a, Hra světel a trubek. / Promítání při audiokoláži. / Diváci audiokoláže. / Každý z návštěvníků si odnesl trochu vědy s sebou.
Foto Anna Drtinová
17. 10.
Krátké představení témat a míst, kterými se zabýváme, na pražském
festivalu 4 + 4 dny v pohybu (formou videoprojekce).
v konkrétním prostoru. Primárně je zapotřebí skupiny performerů a kostýmů.
25. 10. − 26. 10.
Mezi další požadavky patří: světelná technika (především lasery, UV lampy,
Uvedení finální verze projektu v pardubických Automatických mlýnech.
aj.), divadelní materiál (speciální papíry, chemikálie, rekvizity,…),
První týden v prosinci
zvuková technika.
Přenos ideje projektu do Prahy a jeho prezentace před odbornou veřejností.
Hlavní cíl a průběžné cíle
Marketing
Hlavním cílem je vytvořit instalaci a performanci, která definuje
Komunikace závěrečného výstupu bude cílena v první řadě na pardubické
potenciální problémy města Pardubic a zároveň reflektuje jeho identitu.
návštěvníky. Na propagaci využijeme spolupráci s Univerzitou Pardubice
Dále pak hledá otázky, kterými by se měli obyvatelé a představitelé města
a s místními sdruženími UTesla a Divadlo 29, kteří mají k potenciálním
zabývat ve snaze zlepšit celkové společensko-politické klima.
divákům přímější cestu. Ve městě bychom na sebe rádi upozornili pomocí
plakátů většího formátu, které budou především v areálu Automatických
Dílčí cíle
mlýnů umístěny již v průběhu probíhajícího festivalu. Druhou hlavní
12. 9. – 14. 9.
složkou prezentace bude komunikace na sociálních sítích, kde chceme
Příprava a první uvedení projektu v Pardubicích. Má za úkol zaujmout
lákat k návštěvě prostřednictvím tematické skupiny a stránky. Virtuální
návštěvníky Automatických mlýnů a poprvé jim představit naše vize.
i tištěná propagace budou vedeny v korespondujícím vizuálním stylu.
172
173
174
175
projev /
projev /
Světelný design, vystoupení 25 000 objektů, závěrečný večer ve Studiu Hrdinů. Foto Lukáš Zídka
K now t i l u s
na
4 + 4
d n y
K N O W t i l u s ,
v p oh y b u
H e i d i
S t u d io
H r d in ů ,
6 .
p r o s i n ce
2 0 1 3
H o r n á č k o v á
Intro / Prolog
Okolo 18. hodiny se diváci / účastníci shromažďují před budovou Veletržního
o b j e k t ů
B u n k r
paláce Národní galerie. Jsou postupně vítáni. Začíná probíhat pomyslný
nábor členů posádky, kontroluje se jejich registrace či vytváří nová;
osobní data a důvod příchodu jsou zaznamenávány. Dostávají palubní lístek
0 0 0
(obálku / svorku – do které mohou vkládat sbírané kartičky) a přechází
ke skupině kontrolorů s „Imagografem“,/1 kteří se snaží nejenom mapovat
okolní situaci, zjevovat neviditelné virtuální, přesto však přítomné
skutečnosti elektromagnetického vlnění/2 pomocí technologie Imagografu.
A l t e r n á t o r
2 5
Druhým důležitým cílem je zároveň KONTROLA připravenosti účastníků pro
vstup na palubu. Ta probíhá konkrétním dotazováním ohledně stráveného dne,
či životní zkušenosti, náladě a rozpoložení. Dotazy jsou kladeny spíše
v osobní až intimní rovině, předznamenávají důležité téma individuality
každého v průběhu večera / ve vědě / ve světě a vůbec.
(Pro čekající dosud nekontrolované může být vystavena čekárna z plážových
M u k ( h ) a
lehátek / lodních kufrů / kosmických židlí / neoprenů / plynových
masek / dýchacích bomb, které evokují plavbu, cestu, ponor.)
Pilsen - plíseň
Pokud jsou diváci / účastníci připraveni, mohou být vpuštěni dovnitř do
prosklené místnosti, do které měli možnost nahlédnout zvenčí již během
procesu přípravy. Vstupují vprostřed dění vědeckého experimentu. Nalézají
se uvnitř skleněného akvária, jsou součástí výzkumného procesu, po vzoru
e x p l o
kulturního bujení plísní v skleněné nádobě vprostřed místnosti. Každý
jednotlivě osobnostně utváří organickou součást nové kultury uvnitř
skla (nádoby / místnost). Nejsou tam však sami. V místnosti je zároveň
176
177
s nimi skupina vědců, ponořených do svého výzkumu natolik, že již dávno
překročili hranici reality. Mezi vědci a ostatními přítomnými pulsuje
pomyslná hranice sterility, výzkumníci jsou oblečeni v pláštích, mají
roušky. Pod rouškou mizí jednotlivec, stává se institucionalizovaným
otrokem vědy a vlastní touhy po objevení. Podivně sterilní, fanatická
až snová atmosféra vyvolává otázky. Zacyklenost vědců ve vlastním světě
utváří bezčasí. Věčné čekání, neporozumění okolí. Ovšem jsou přítomní lidé
opravdu součástí experimentu, je jejich čas i zkušenost totožná s vědci?
Při vstupu / během procesu dostávají diváci červený filtr, reprezentuje
uzavřenost a sobeckost vědy, kterou v našem pojetí se snažíme chápat jako
minulost.
Alternátor, performance a instalace Živá mapa Plzně na závěrečném večeru ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze.
Foto Radoslava Schmelzová
schodů diváci postupně odhalují, že i oni sami jednotlivě jsou sledováni.
Bunkr 48, instalace na závěrečném večeru ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze.
Foto Kateřina Drtinová
Pomocí kamer a světel. Ale nakolik je tento fakt pro ně nebezpečný? Mohou
technologie člověka ovládnout / slouží nadvládě člověka nad člověkem?
Proč se vlastně technologie jeví obyčejnému člověku nebezpečná? A je osud
Bunkr 48
squaterů odmítajících technologie opravdu obrazem budoucnosti?
Diváci jsou postupně, po jednom, skupinou vědkyň propouštěni dále.
Dostávají se do prostoru nového. Nejprve je potřeba, aby se svlékli,
Muk(h)a
odevzdali své osobní věci (telefon?). Dostávají modrý filtr = symbol
Přichází čas zastavit se a vzpomenout. Červené světlo / symbolika
budoucnosti. Tedy vstupují do míst možné budoucnosti. Každý sám se vydává
minulosti nabízí možnost vyvolání věcí minulých. Před diváky na zdi visí
na cestu výstavou problematizující témata monitoringu, sledovacích
černé schránky / otevírací okénka adventního kalendáře / urnový háj
zařízení a osobní svobody ve světě technologií. V průběhu scházení ze
a rozprašovače s vývojkou. Mají možnost vzpomenout tváře objevitelů.
178
179
Z prázdného papíru vyvolávají přítomné obrazy vědění. Není vědění právě
na jednu palubu, na jednu loď. Před lodí „Rusalka“, člověk a světlo.
cesta, jak se nenechat ovládnout? Mohou jít dále? V místnosti před nimi
Člověk a osvětlení / vysvětlení. Tanec vědy. Syntéza je směr (Fotosyntéza).
stojí obraz přítomnosti, vidí sami sebe tváří v tvář nekonečné smyčce, při
Cesta k otevření hranic.
pohybu ovšem nefunguje jako zrcadlo, jako něco, na co jsou smysly uvyklé.
Je známá každodennost opravdu tím, čím si myslíme, že je? Rozumíme vůbec
Loď
světu / sobě? Pro pochopení je třeba jít za smyslové vnímání. Otevřít
Divákům se otevírá možnost průchodu k lodi. Všichni jsou zváni na loď.
možnosti, tak jako to dělají vědci a umělci, na hranice představivosti.
Na plachtu se projektují osobní výpovědi účastníků zasazené titulky
A díky tomu je možno vstoupit do universa. Vesmír otevřený a reagující
do vědeckého kontextu. Pouze ve sluchátkách je možno slyšet pravdivé
na přítomnost každého. Otevřenost vesmíru, umění, vědy pro každého
a původní znění. Návrat k prologu. A zároveň se snaží odrazit všechna
jednotlivě.
témata. Přijetí. Uvítání na palubě. Přípitek? Raut na lodi.
Loď vyplouvá. Animace? Zvuk? Světelnost.
Explo
Z tohoto místa jsou občasně někteří vytrženi a upozorněni na mnohoznačnost
Vernisáž
skutečnosti. Vedeni prostorem nejistoty k domovu. Ulitě. Hledání
První společná cesta vede k minulosti, tedy k ohlédnutí se za společnou
souvislosti s lidským nitrem, nitrem každého prostoru. Kde vzniká zápal?
prací. Celým projektem. Otevírá se výstava fotodokumentace. Společná
Pokračuje k výbuchu či vbuchu? Když se pro něco zapálíme, nemůžeme tím
cirkulace prostorem. Na toaletách je možné vyslechnout tematickou
shořet? Vědec i umělec. V ulitě nastává chvíle pro každého osobně pouze
inspiraci Julese Verna 25 000 mil pod mořem.
jeho vlastní. Okamžik pravdy?
Po upozornění kapitána (zvuk?) se všichni vrací zpět na palubu,
konference začíná.
25 000 objektů
Z osobního prožitku se diváci / cestující vrací zpět do universa. Do
přítomnosti - V květovaném pokojíčku dostávají zelený filtr. Členové
posádky prošli poslední zkouškou, mají všechny tři zkušenosti reality vědy
a umění ve svých rukách v podobě barevných rgb filtrů. Mohou tedy vejít do
poslední největší místnosti – poprvé spatří společnou loď. A objektivně
se zamyslí nad smyslem umění, vědy, existence…. Přicházejí k modelu
místnosti, ve které se nachází a mohou vyjádřit svůj úhel pohledu. Utvořit
svoji atmosféru, svoje osvětlení. U modelu stojí animátoři, kteří pomáhají
vizím na svět. Z modelu se stává atmosféra celého sálu. Člověk tvůrce
svého prostředí. Každý si zapisuje svůj úhel pohledu na světlocitlivou
stěnu. Co se stane při spojení všech úhlů pohledu? RGB? Možnost nastoupit
180
Poznámky
1 Elektrosmog (elektromagnetické znečištění) je neionizující elektromagnetické záření, které se přirozeně v přírodě na Zemi v produkované intenzitě nevyskytuje. Dosud nebyl prokázán negativní vliv elektrosmogu na životní prostředí.
O možném škodlivém vlivu záření na lidské zdraví se provádějí rozsáhlé výzkumy. Vzhledem k možnému poškození zdraví lidí
však existují hygienické limity. V prostředí, kde se zdržuje obyvatelstvo (domácnosti, ulice, letiště,... ), je expozice
elektromagnetickému poli velmi nízká. Běžné domácí elektrické přístroje generují pole dosahující nejvýše zlomků procent
ze zdravotních limitů generují pole, které již ve vzdálenosti asi 10 m bezpečně splní zdravotní limity. Obdobné závěry lze udělat
i pro stanice pro mobilní telekomunikace, rádiové a televizní vysílače. Na hranici limitů se lze dostat pouze v průmyslových
provozech či v přímé blízkosti silných vysílačů.
2 Michal Kindernay, Ondřej Vavrečka, Matěj Strnad, Imagograf. V prostoru současného města probíhají procesy, které jsou mimo
naší běžně reflektovanou zkušenost. Migrující data, obrazy a zvuky jsou pro lidské smysly „neviditelné“ a „neslyšitelné“.
Autoři pro tento fenomén navrhli termín imagosféra. Ve své fyzikální podstatě označuje imagosféra elektromagnetické vlnění,
určené k vzájemné komunikaci mezi stroji, případně mezi strojem a člověkem ve spektru mezi 300 MHz a 6 GHz V našem pojetí
není imagosféra pouze symbolický, nýbrž reálný jev. Je to součást a důsledek vývoje technocivilizace a zároveň je to symptom její
křehkosti. Vycházíme z předpokladu, že tento jev má významný vliv jak na lidské chování, tak na celkové prostředí. Cílem projektu
je prozkoumat imagosféru nejen z perspektivy její technologické podmíněnosti, ale i z perspektivy uměleckého, literárního,
sociálního, nebo hygienického diskurzu. Tento rámec souvisí úzce s tzv. elektrosmogem (přesněji s neionizujícím zářením),
které rostoucí měrou prostupuje lokální i globální prostředí. Převztato z http://cas.famu.cz/?p=98“ http://cas.famu.cz/?p=98
181
k náročnosti tématu i podmínek bylo těžké udělat něco, s čím bychom byli
stoprocentně spokojeni.
Nejvýše hodnotíme náš výstup na festivalu 4 + 4 dny v pohybu
a v Plzeňské Papírně. Ve Studiu Hrdinů jsme zvolili techniku pohybu,
která podle reakcí nebyla úplně vhodná, ale cenné bylo, že performovali
i studenti VŠE, kteří jsou bez hereckých zkušeností. Smysl projektu
vidíme především v získání zkušeností s prací v týmu, dodržováním
rozpočtu a časového plánu, vypořádáním se s nečekanými situacemi, ale
i v poznání vědeckého světa. Náhled do laboratoře pana Ondřeje Koukola
a spolupráce s ním byla jedním z nejzajímavějších momentů. Náš tým se na
cestě za kreativním výstupem dostal od VNZ (využití nepoužitelných zdrojů)
r e f l e x e
A l t e r n á t o r
a marketingové terminologie přes vodní elektrárny až k mapě, kterou jsme
oživili experimentálním bujením, jež je analogií vývoje umění a jeho
center v městském prostředí. Všem zúčastněným velice záleželo na tom, aby
Projekt, na kterém jsme pracovali, byl dlouhý a náročný. Propojit
mělo dílo smysl. Věříme, že se nám to alespoň zčásti povedlo.
umění, vědu a smysluplně vše napojit na určité místo bylo obtížné
zadání. Dílo reflektuje i týmovou práci, ve které jsme se sami
stali vědci uzavřenými v „malém světě“, sledujícími detail i celek
ve snaze udržet naši realitu před rozpadem. S velkým počtem dílčích
prezentací jsme se vždycky vypořádali, vedle drobných úspěchů to vedlo
vždy k zpřesnění konceptu díla.
Náročné bylo především najít čas na setkávání, protože studenti
VŠE na projektu pracovali ve svém volnu a nemohli za něj získat žádné
kredity. Vnímali jsme nedostatek motivace či času. Studentům DAMU časová
náročnost komplikovala školní docházku, je otázka, zda je tak rozsáhlý
formát vhodný. Práce v týmu byla obtížná především kvůli nezkušenosti
většiny zúčastněných s podobným projektem, který vyžadoval velkou
samostatnost, ze strany škol bychom předpokládali větší podporu. I vedení
Alternátor, performance a instalace Živá
mapa Plzně na závěrečném večeru ve
Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze.
Foto Lukáš Zídka, Radoslava Schmelzová,
Linda Nezhybová
projektu mělo slabá místa, informace jsme často dostávali na poslední
chvíli, něco dělali zbytečně. Cítili jsme se také izolováni od ostatních
skupin, jejichž akce jsme kvůli času neměli možnost navštívit. Vzhledem
182
183
R e f le x e
B u nk r
4 8
Bunkr 48, instalace na závěrečném večeru ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze. Foto Lukáš Zídka
Vlevo: Bunkr 48, plakát pro prezentaci v Moving Station (Jižní předměstí) v Plzni
Projekt Bunkr 48 se uskutečnil dle původního plánu;
byl tedy veřejnosti přístupný 30. a 31. října
a 1. listopadu 2013 v prostorách plzeňské Moving
Station a jeho pražské echo se uskutečnilo
6. prosince 2013 ve Studiu Hrdinů v rámci
závěrečného večera celého projektu KNOWtilus.
První a ve své podstatě hlavní části předcházely čtyři dny příprav na
místě realizace, kterých se aktivně účastnila především sekce tvůrců z DAMU
(rozšířená o Martina Vlčka) s podporou ostatních členů týmu dle individuálních
časových i dalších možností (škoda jen, že studenti VŠE neměli pro přípravu
projektu vyhrazený čas v rámci výuky). Plánovanou podobu instalace se podařilo
víceméně naplnit: ve vstupní hale bývalého nádraží se nacházel squat obývaný
„šlusáky“ (performujícími tvůrci) a skrze uměle vytvořenou a proraženou
stěnu návštěvníci mohli sestoupit do spodního patra nádraží, které bylo celé
přetvořené v část prostor opuštěného bunkru z budoucnosti.
Vzhledem k nedokonalému časovému odhadu a rozložení pracovních sil se
nepodařilo instalaci dokončit včas, takže krom úvodní performance byli
návštěvníci vpuštěni pouze do dvou třetin instalace (poněkud překvapivě
někteří z nich tento „nedokončený“ stav chválili jako další kvalitu). Každý
den jsme instalaci upravovali dle poznámek a reakcí příchozích, takže se
našlo i několik fanoušků, kteří přišli všechny tři dny a spolu s námi si
užívali proměny prostoru a různé významy, které zde mohly vznikat. Závěrečný
den se opět odehrála performance, tentokrát i zvuková, a atmosféru squatu
doplnila punková kapela Peleton.
Pro pražskou transformaci jsme zvolili nepřímý způsob přenesení a na
základě debat jsme pro naši instalaci zvolili téma archivu a archivace.
Reagovali jsme tak na stále se rozšiřující praxi mapování a ukládání
virtuálních i reálných pohybů i akcí jednotlivých členů společnosti do obřích
digitálních archivů.
184
185
25 000 objektů, plakát k prezentaci
Trans / formace v Ústí nad Labem
25 000 objektů, performance Trans / formace na závěrečném večeru ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze. Foto Lukáš Zídka
Foto Linda Nezhybová
Foto Lukáš Zídka
r ef l e x e
2 5
0 0 0
o b j e k t ů
Projekt byl velkou výzvou od samého začátku. Věřili jsme, že přirozené
pozorování věcí nás dovede na správné místo. Myšlenka, hledání a cesta,
kterou jsme všichni v týmu prošli, byla náročná a komplexní. Vyskytly se
různé nesnáze: nesnadnost komunikace mezi studenty AMU a VŠE vzhledem
k odlišným časovým dispozicím byla jednou z těch palčivějších, často jsme
se setkávali pozdě večer či o víkendech. Do projektu jsme investovali
své peníze a teprve zpětně jsou nám propláceny. Někteří s překvapením
zjistili, že účastnit se takového projektu je de facto „full time job“.
186
187
Postupně jsme pochopili, že z počátečního množství nápadů a vizí nelze
realizovat vše, nezbylo než škrtat. Vzhledem k malému časovému odstupu je
reflexe v podstatě ještě v procesu a mám dojem, že vše dokážeme
vy / zhodnotit teprve časem. Přínos projektu vidíme v propojení autorů
z DAMU a VŠE, ve srozumitelnosti i pro diváky a obohacení kultury regionu.
Během výstavy místo ožilo, lidé se přirozeně zapojili, návštěvníci se
vzájemně inspirovali v tom, co a jak lze najít, proměnit, namalovat.
Získali jsem vhled do fungování galerie i zkušenost
s vystavováním / kurátorstvím. Dostali jsme poměrně velkou volnost, nikdo
z pedagogů nás nesvazoval, jen jemně směřoval.
Co mě osobně posunulo? (citace členů týmu)
„Prohloubila jsem schopnost soustavně sbírat materiál, reagovat na místo (…) čerpat z historie a sociokulturních či architektonických
podnětů z místa. Umožnilo mi to samostatně prakticky zkoumat možnosti site specific performance. Soustavná práce na její konečné
podobě v místě galerie tuto snahu završila.
„Naučil jsem se větší trpělivosti a věci řešit s klidem a rozvahou.“
„Praxe ve škole. — Naprosto výborná věc. KNOWtilus mě naučil konečně kolektivní spolupráci, o které se jen teoreticky mluvilo.
Najednou jsem se nemusel ve všem spoléhat jen na sebe a vše zařizovat, jak bylo mým zvykem. Zpočátku jsem byl nedůvěřivý a nevrlý,
když jsem některou věc nezařizoval sám. Byli jsme tým.“
„Myslím, že jsem se během studií na DAMU osobně určitě poprvé posunul někam dál. Finační záštita a zázemí školy mi dovolilo si
plnit malé sny a bezmezně experimentovat v mých scénografických vizích. Rozhodně jsem objevil mnoho nových směrů kam se v light
designu ubírat.“
„Co se týče vedení projektu zjistili jsme, že je vždy důležité, aby v něm byla jedna osoba, která bude mít přehled nad všemi činnostmi
a celý projektu bude koordinovat. Tato osoba si musí hlídat všechny ostatní členy týmu, delegovat na ně úkoly, zjišťovat zda
delegovaným úkolům všichni porozuměli a zda je splnili. V našem případě to fungovalo tak, že jeden člen produkčního týmu tuto funkci
koordinátora zastával, ale veškeré produkční záležitosti byly řešeny v týmu celém. Do teď nevíme, jestli je to dobře nebo špatně, takto
produkčně náročnou akci jsme organizovali poprvé, navíc při spolupráci s umělci jsme požadovali za efektivní, aby i oni byli součástí
produkčního týmu a s některými úkoly nám pomohli – vzhledem k jejich specifické povaze. V některých momentech příprav jsme měli
pocit, že náš tým pracuje tak dokonale, že to snad při prvotní spolupráci není ani možné. Vše sedělo, veškeré problémy jsme dokázali
vyřešit, nemluvě o psychické podpoře, která byla zejména v posledním týdnu příprav největší nutností.“
„Z produkční stránky projektu náš posun vidíme zejména v optimistickém přístupu k věci, který byl ve chvílích nezdaru nezbytností
pro další pokračování. Při týmové spolupráci je role optimisty a stmelovače důležitá jako výstup samotný. Dále empatie, jak ve smyslu
vyhovění potřebám umělců, tak dodavatelů materiálu na instalaci − zjistili jsme, že větší zasvěcení dodavatelů do projektu, zvýší jejich
vstřícnost. Shrnuli bychom to asi tak, že pro tým je důležité milé a slušné vystupování jeho jednatelů a přirozená lidská trpělivost.“
„První zkušenost s akcí podobného typu. Překvapivě byly samotné práce na výstavě (instalace) v podstatě odpočinkem, ačkoliv to bylo
fyzicky náročné, ale bylo to naprosté osvobození od veškerých telefonátů a zařizování. Moc mě to bavilo a líbilo se mi, že jsem se mohla
i kreativně projevit. Nakonec do ní bylo otisknuto vše: práce, nervy, stovky provolaných minut a hlavně my sami!“
188
25 000 objektů,
performance Trans / formace
na závěrečném večeru
ve Studiu Hrdinů
ve Veletržním paláci v Praze.
Foto Pavel Karafiát
r e f l e x e
EXPL O
Explo, plakát pro prezentaci v Galerii GAMA
v Pardubicích
Původní idea projektu měla dvě části: vědeckou, v níž měl být vysvětlen
proces nitrace, a antropologickou, která se měla zabývat příběhy
zaměstnanců Explosie. Proces nitrace byl vysvětlen krátkou animací
Explo, akce, instalace, projekce Do nitra
nitrace na závěrečném večeru ve Studiu
Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze. Foto
Radoslava Schmelzová
a antropologický rozměr byl rozvíjen rozhovorem o vztahu obyvatel Pardubic
k Explosii. Tak byla naplněna hlavní idea projektu – zvýšení povědomí
o tomto uzavřeném prostoru. Vytvořili jsme dva krátké filmy, které byly
promítány na festivalu 4 + 4 dny v pohybu, dne 30. října na besedě
s antropology a 27. listopadu při finálním výstupu v Galerii GAMA. Tam jsme
Promítání na ulitu
se pokusili přesunout prostor Explosie. Vybrali jsme si dlouhou chodbu,
kterou ozvláštnily zvuky ptáků a rozhovory o Explosii. Na konci čekal
„les“ a video z Explosie. Každý si také mohl zapálit svého „semtexového“
šneka. Z akce máme fotografie, video a dotazníky, v kterých dotazovaní
odpovídali například na otázky ohledně Explosie (jak si ji představují),
na to, co je rozpaluje, pro co jsou zapálení, nebo co je může dohnat
k výbuchu. Došlo i na niterné záležitosti.
Půlroční mezioborová spolupráce studentů DAMU a VŠE v našem týmu
Explo v projektu Knowtilus byla pro všechny novou přínosnou zkušeností,
se kterou jsme se vypořádali více či méně úspěšně – byla tedy stejně
inspirativní jako problematická. Náročné bylo hlavně sladit se a vůbec
se sejít. Všichni pohromadě jsme byli poprvé na akci v Pardubicích dne
Foto Linda Nezhybová
Foto Kateřina Drtinová
27. listopadu 2013. Jinak jsme se scházeli v malých skupinkách po dvou
až pěti lidech a rozhodně nejlépe fungovala část z multimédií (Lucie
Lhotáková). DAMU sekce měla početní výhodu, protože nakonec se vynořilo
se promítá pro jednoho jediného diváka. Společně jsme vytvořili návrh
pět performerů-režisérů. Z „Artsu“ byli do projektu přizváni dva studenti,
„obří“ ulity a její výrobou pověřili scénografa Marka Špitálského, což
ale ti na první prohlídce v Pardubicích nebyli, takže dlouho tři původní
se neukázalo jako nejlepší řešení, jelikož se náš početný tým navýšil
účastníci všem ostatním vysvětlovali, jak to vlastně v Explosii vypadá,
ještě o jednoho člena a komunikace se o to ztížila a ve výsledku šnek do
ale zase se na tomto principu založil celý projekt – přenos místa jinam.
Pardubic neodjel. I přesto se ukázalo, že náš tým je funkční a dokázal vše
Je to vůbec možné a jak? Bohužel jsme v naší skupině neměli žádného
vyřešit. V Pardubicích jsme vymysleli náhradní program, který ulitě směle
scénografa, ale vynořila se představa mít obrovskou ulitu, v které
konkuroval.
190
191
M u k ( h ) a
Na přípravné i realizační fázi projektu se podíleli všichni účastníci
společně. Pravidla byla nastavena od začátku tak, že bez ohledu na svoji
funkci mohl kdokoliv z členů týmu přispět jak k tvůrčí složce, tak se
podílet na realizačních částech projektu.
Podoba vystoupení vznikala dlouhou dobu a v průběhu se stále proměňovala.
Tento způsob práce vychází z předpokladu, že dílo vznikalo v prostorech
industriálního objektu, v němž se stále nachází všechny původní stroje
a předměty související s výrobou mouky (včetně všudypřítomných silných vrstev
mouky samotné). Panuje zde silná atmosféra předchozí doby a naše tvorba
na tyto podmínky chtěla reagovat. Několik týdnů před vystoupením jsme zde
strávili tři dny pro načerpání inspirace. Vzniklé nápady se po návratu do
Prahy kultivovaly s ohledem na původní vizi. Na místě jsme pak byli několik
dní předem a v kontaktu s budovou znovu přizpůsobovali jednotlivé složky
představení. Obrovskou pomoc a podporu nám poskytlo Divadlo 29. Námi vybraný
objekt Automatických mlýnů původně nebyl v seznamu sjednaných lokalit,
jeho dočasní správci – občanská iniciativa Mlýny městu, potažmo Divadlo 29,
Muk(h)a, instalace Muk(h)a v poli na závěrečném večeru ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze. Foto Lukáš Zídka
s námi od začátku navázali kontakt a byli ochotni spolupracovat. Jednali
jsme nejčastěji se Zdeňkem Závodným a především pak se Šárkou Zahálkovou,
Foto Lukáš Zídka
z jejíž strany se nám dostalo opakovaně vřelé spolupráce a ochoty. Při
realizaci nám dokonce pomáhal technik a light designer Tomáš Roček.
Opačnou zkušenost představující největší zklamání jsme měli překvapivě
s partnerem projektu KNOWtilus uskupením UTesla. Přestože jsme s jeho
představiteli od začátku vše konzultovali a byli otevřeni spolupráci,
nakonec bohužel nedošlo k porozumění. Žádali jsme opakovaně o rady při
řešení konkrétních vědeckých otázek nebo o zprostředkování kontaktů na
odborníky, na což se nám nedostalo relevantní odpovědi. Důvodem této
váznoucí spolupráce se stal zřejmě rozpor v představách o tématu a způsobu
ztvárnění našeho projektu.
192
193
Muk(h)a, plakát performance, instalace, audioprojekce Muk(h)a
v poli v Automatických mlýnech v Pardubicích
Muk(h)a, instalace na závěrečném večeru ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze. Foto Kateřina Drtinová, Linda Nezhybová, Lukáš Zídka
Vlastní reflexe
V závěrečné fázi projektu hodnotili všichni zúčastnění odvedenou
práci a nabyté zkušenosti kladně. Snad díky malému počtu členů týmu
nevznikaly žádné výrazné třenice či názorové neshody. Naopak po celou
dobu příprav a realizace probíhala v rámci skupiny vzájemná podpora
a převládala přátelská atmosféra. Základ instalace / performance jsme
měli promyšlený, finální podoba vznikala přímo na místě vzhledem
k výše uvedeným skutečnostem. Všichni byli napnutí, jestli všechno
dopadne tak, jak má, neboť těsně před začátkem nás provázelo několik
technických problémů. Naštěstí vše se odehrálo ve velké míře podle
plánu. První den nás potěšila návštěva zástupce DAMU Tomáše Žižky,
který nám poskytl cennou zpětnou vazbu, na jejímž základě jsme na druhý
den připravili drobné doplnění v programu. Na druhou reprízu dorazil
náš umělecký oponent Dragan Stojčevski, jenž nám také sdělil svůj
názor. V průběhu projektu jsme postupně zjišťovali, jaká úskalí může
představovat spolupráce lidí z odlišných oborů. Liší se samozřejmě
způsob práce, plánování, především pak zvyklosti v oblasti komunikace.
V případě naší skupiny se však díky relativní toleranci a především pak
jistému přátelství, které mezi námi vzniklo, podařilo tyto nesoulady
překonat a dotáhnout vše do relativně úspěšného konce.
194
195
196
197
vYzAřování /
Tomáš žižka, vizuální schéma metod výuky. © autor
vYzAřování /
P e d a g o g i c k á
p ř í n o s u
p r o j e k t u
KNO W t i l u s
p r a x i
r e f l e x e
p r o
b ud o u c í
s t u d e n t ů
V e r o n i k a
R ie d l b a u c h o v á
„Mohu použít jakýkoliv prázdný prostor a nazvat jej
holou scénou. Prázdným prostorem přejde člověk, jiný
ho pozoruje, a mám vše, čeho je třeba, aby vznikl akt
divadla.“
Peter Brook: Prázdný prostor
KNOWtilus byl ročním projektem, na kterém se podíleli
vybraní studenti tří kateder dvou vysokých škol
v Praze – Vysoké školy ekonomické a Akademie
múzických umění; tj. studenti oboru Arts management
na Fakultě podnikohospodářské VŠE, oboru Multimédia
v ekonomické praxi na Fakultě informatiky a statistiky
VŠE a studenti programu Divadelní tvorba v netradičních
prostorech Divadelní fakulty AMU. Byl zaměřen na hledání
vztahu vědy a umění, tedy na hledání cest, jak využít vědy
a techniky jako inspiračního zdroje pro uměleckou tvorbu
a kreativní průmysl.
Z hlediska pedagogického si projekt kladl několik
cílů. Tím stěžejním bylo rozšířit studentům pole
vyjadřovacích možností, tedy přistoupit k procesu tvorby
empirickým a výzkumným způsobem se záměrem jít za
specializace disciplín, technik a estetik, otevřít dveře
různým metodám, tvůrčím i produkčně-propagačním, 1
a posílit v nich uvědomění širších vazeb umění
k mimouměleckým oborům, které se zvláště ve 20. století
výrazně prosazují; tedy vést studenty k zájmu o poznávání
světa a společnosti. Umění totiž, jak říká Paul Feyerabend,
směřuje podobně jako věda k prozkoumávání skutečnosti.
Čím širší o ní mám povědomí, tím snáze mohu vybírat
právě ty prvky, skrze něž chci sdělit svůj umělecký
postoj. „Tento výzkum (…) spočívá v tom, že člověk
vybírá z nabízené plnosti forem na základě srovnání se
skutečností několik málo, a v ideálním případě pouze
jednu formu.“ 2 Pro řadu studentů znamenal projekt
seznámení s problematikou různých vědních disciplín
a technologií, ale též s rozličnými formami divadelními,
198
které pro nedostatek terminologie nejčastěji shrnujeme
pod název alternativní divadlo. Ať už se bavíme o site
specific tvorbě, instalaci, performanci, akčním umění,
happeningu apod., „obvykle se jím (alternativním
divadlem, pozn. autorky) míní jistá zřetelná „jinakost“,
tj. výlučná odlišnost vůči většinovému modelu divadelního
provozu i určité převažující divadelní poetice a estetice.“ 3
Díky projektu KNOWtilus studenti měli prožít výjimečnost
i úskalí této ‚jinakosti‘ a divadelní experimentace.
Dalším důležitým cílem bylo navázat mezioborové
vztahy napříč fakultami a v rámci konkrétního tvořivého
procesu zprostředkovat studentům praxi nejen ve vlastním
oboru, ale seznámit je i s náplní a potřebami oborů, se
kterými budou v budoucnu často spolupracovat. A právě
aktivní účast studentů v tvůrčím procesu považuji za
nejpřínosnější. Podívejme se tedy nyní na jeho zásadní
fáze, které přiblíží možný pedagogický dopad tohoto
projektu na budoucí praxi studentů.
Proces tvorby lze rozdělit do tří na sebe navazujících
fází a také projekt KNOWtilus těmito fázemi prošel. První
nazvěme „recherche“ či „research“, tedy fázi zkoumání,
bádání, shromažďování materiálů a inspiračních zdrojů
pro budoucí tvorbu. Druhou fázi v divadelním prostředí
lze nazvat jako „hledání divadelní řeči“, v našem případě
bude příznačnější pojmenování „hledání vyjadřovacího
slovníku“. V této fázi je nutné přesně definovat téma
a nalézt tvar, který jej dokáže nejlépe vyjádřit. Pro
hledání vyjadřovacího slovníku je podstatný moment
experimentu, zkoušení řady prvků a eliminace všeho, co
napomáhá rozvíjení tématu. Je třeba jasně specifikovat
obsah a formu. Rozvíjí se zde rovněž schopnost účastníků
pracovat ve skupině. Jedná se o proces mentálně
náročný, velmi proměnlivý a vyžadující hodně času.
Tato část v procesu tvorby je nejpodstatnější, neboť zde
se rodí podhoubí výsledného tvaru. Třetí fáze je pak
sesazováním všech nalezených prvků dohromady, jejich
zpřesňováním a celkovou „organizací výsledného tvaru“,
ať již z uměleckého hlediska, či z hlediska produkčního
a propagačního. Tři fáze procesu tvorby vlastně do jisté
míry odpovídají i fázím vědeckého výzkumu: nejprve
shromažďujeme materiál, posléze ho zkoumáme
a nakonec představujeme konkrétní výsledek výzkumu.
První fáze projektu byla tedy zaměřena na
shromažďování materiálů. Hlavními zdroji výzkumu
a inspirace se stala věda v nejširším slova smyslu,
vybrané město či místo ve městě a konkrétní umělecké
počiny. Studenti navštívili několik měst České republiky
(Pardubice, Ústí nad Labem, Plzeň ad.) a Evropy (Berlín
ad.), kde poznali různé památky, industriální stavby,
univerzity. Účastnili se přednášek, týkajících se vybraných
problematik, ať již z oblasti konkrétního vědeckého
výzkumu, či sociálně-kulturních specifik dané lokality,
dále několika světových výstav, například festivalu
Ars Electronica v rakouském Linci, který se zaměřuje
právě na vztah umění, technologie a společnosti či
Benátského bienále v Itálii. Tato přípravná fáze, která
trvala několik měsíců, sloužila především k rozšíření
povědomí studentů o možnostech tvůrčího vyjádření skrze
inspirace z neuměleckých oblastí, o využití netradičních
prostor ke kulturním aktivitám a o existenci nezávislých
kulturních center vybudovaných v industriálních
prostorech, které tvoří v Evropě – na rozdíl od České
republiky – již samozřejmou součást kulturního dědictví.
Tato fáze byla přínosná rovněž z hlediska prožitkového.
Během ní se studenti navzájem poznali a vytvořili pět
skupin, v kterých byli zastoupeni vždy studenti ze všech tří
oborů. V této době také začaly krystalizovat oblasti zájmů,
bližší vztah ke konkrétnímu místu a první možná témata.
Na počátku druhé fáze (která se časově částečně
překrývala s první) si studenti vybrali jedno ze tří českých
měst, a v nich místo, které je nejvíce zaujalo a začali
hledat téma, náplň a formu své budoucí prezentace, jež
měla většinou podobu instalace či performance. To byly
formy, se kterými se na výjezdech nejčastěji setkávali.
V této fázi docházelo také k výrazným proměnám tématu,
jež zaznamenávalo četné posuny postupným pronikáním
do studované problematiky. Studenti konali řadu výjezdů
ve své skupině do vybraného místa, oslovovali odborníky
na daná témata, jejich vědecké bádání přesahovalo do
širších sociálně-kulturních souvislostí. Proces „hledání
vyjadřovacího slovníku“ byl podrobován reflexi, a to
nejen při konzultaci s pedagogy, ale také díky dílčím
prezentacím, například v rámci Festivalu evropských
regionů v Hradci Králové či festivalu orientovaného na
nezávislé a experimentální produkce 4 + 4 dny v pohybu
v Praze. Studenti se tak seznámili s další z forem
divadla, tzv. „work in progress“, tendencí, která se
snaží „co nejvíce zdůraznit procesuálnost představení,
tj. jeho událostní, jedinečný, neopakovatelný charakter
souběžnosti tvorby v kontaktní komunikaci s publikem.“ 4
Studenti díky těmto reflexím postupně začali chápat,
že pojivem tvaru je jednoznačně stanovené téma. Jeho
vytyčení patřilo k nejproblematičtějším momentům celého
procesu, a to i z toho důvodu, že zdrojů inspirace bylo
veliké množství, stejně tak jako lidí ve skupině.
Tvůrce musí mít tedy naprosto jasnou představu, co
chce sdělovat, a hledá způsob, jak to sděluje. To vše činí
vždy vzhledem k příjemci, kterého potřebuje k dovršení
svého aktu. V kontextu alternativních divadelních forem
je jím divák. „Setkání divadla s divákem při události,
kterou označujeme jako divadelní představení, se někdy
chápe jako přenos (vysílání a přijímaní) informací (…).
Informace, kterou ,vysílá‘ divadelní představení, není
jednoduchou zprávou, ale výrazně složitou a významově
hierarchizovanou strukturou informací v různých kódech,
působících na různé stránky příjemcovy osobnosti, a tedy
i různým způsobem dekódovatelných.“ 5 Divák je skutečně
schopen dekódovat informace jen do té míry, do jaké
sahá jeho zkušenost a schopnosti (v projektu KNOWtilus
byly obzvláště patrné rozdíly vzhledem k prostředí, kde
se výsledné práce studentů prezentovaly – viz níže).
Jenže aby byla tato informace vůbec dekódovatelná,
musí odesílatel jednoznačně vědět, co chce skrze
zvolenou formu přenést a komu ji přenáší. Jako příklad
poslouží paralela s přenosem telegrafické zprávy: šum
může způsobit, že příjemce neporozumí, ale zpráva,
kterou vysílám, musí být jednoznačná; tím spíše, že
v alternativních formách se divákovi přisuzuje významná
role. Není jen pozorovatelem, ale je posouván do role
spoluúčastníka události a leckdy sám se stává hybatelem
dění. Do centra zájmu se tak dostává pojem interaktivita.
V typech projektů, jakým je KNOWtilus, je však do značné
míry těžké přesně vytyčit pole působnosti diváka, neboť
jeho jednoznačný vliv na proces ukazovaného poznáme až
v přímé interakci s ním. Výsledný celek (a tedy třetí fáze)
se díky tomu stává dynamickým otevřeným procesem,
vázaným na konkrétní prostor a čas, v němž se potkávají
pokaždé jiní účastníci aktu, který se tím stává jedinečným
a neopakovatelným. V druhé a poslední fázi se studenti
s různou úspěšností pokoušeli vyrovnat s fenoménem
„divák“, stejně tak jako s „dramaturgií obsahu a formy“.
Podstatná pro tuto fázi je také komunikace ve
skupině. Je-li leitmotivem alternativní tvorby hledání
nových forem divadelního autorství, pak „ideálem je
jednak všestranně kreativní, a to nejen divadelně múzicky
talentovaný člověk-divadelník-umělec, jednak představa
co nejširší kolektivní tvorby, vize spoluautorství všech na
všem při programování, přípravě i prezentaci inscenace“ 6
či jakékoliv umělecké formy. To také byla mimořádná
zkušenost studentů, kteří se nejen museli naučit
komunikovat se studenty z jiných oborů, ale sami na sobě
prožili náplň těchto oborů, stali se autory, performery,
dramaturgy, režiséry, produkčními i teoretiky. Písemně
analyzovali proces své práce a pokusili se jasně definovat
jednotlivé komponenty výsledného tvaru. Po celou
dobu také všechny fáze procesu dokumentovali formou
fotografií a videozáznamů, které posloužily jako studijní
199
i tvůrčí materiál a rovněž jako podklady pro následnou
propagaci. Tyto dokumentační materiály mohli diváci vidět
na finální prezentaci ve Studiu hrdinů ve Veletržním paláci
v Praze.
Ve třetí fázi, v průběhu října a listopadu 2013, pak
vyústila celoroční příprava a práce studentů prezentacemi
dílčích projektů skupin v konkrétních místech vybraných
měst – skupina 25 000 Objektů v Ústí nad Labem, skupiny
Muk(h)a a ExPLO v Pardubicích, Bunkr 48 a Alternátor
v Plzni. Tyto prezentace vnímali studenti jako zásadní
(přestože závěrečné setkání všech projektů dohromady se
uskutečnilo 6. prosince 2013 ve Studiu Hrdinů v Praze),
a to právě proto, že v těchto městech došlo k výsledné
symbióze témat a prostředí.
Projekt KNOWtilus nese sice podtitul Ponor do světa
vědy skrze umění, studenti však byli od počátku postaveni
nikoliv před jeden, ale dva silné inspirační zdroje – vědu
a genia loci daného místa. Jejich výsledné práce byly tedy
ve většině případů ovlivněny konkrétním městem, jeho
problémy, atmosférou, průmyslem, kulturou, budovami.
A právě tato trojjedinost vědy – místa – umění tvořila
specifikum tohoto projektu. „Projekt site specific by
se / … / dal přeložit jako událost na určitém místě,
která vzešla z konkrétního setkání konkrétních lidí na
konkrétním místě s cílem ono místo oživit či zviditelnit.
Tyto typy projektů jsou stavěny na specifiku dotyčné
lokality, jejím geniu loci, kultuře, historii, topografii.“ 7
Z tohoto důvodu přenos výsledků práce, které byly
s městem úzce propojené prostorově i tematicky, do
závěrečné prezentace všech projektů ve Studiu Hrdinů
nutně narazil na ztrátu této jedinečnosti. Studenti se tak
již po několikáté museli utkat s fenoménem transformace.
Přesun do nového prostoru logicky vyžadoval určitý
posun formy i obsahu, kladl jiné podmínky. Studenti,
kteří „ztratili“ páteř site specific, se ve Studiu hrdinů
měli octnout na společné lodi vědy a umění. Výsledky
práce jednotlivých týmů se zúžily na prezentaci částí
souvisejících především s konkrétními technologiemi
a vědeckými obory. Ovšem opuštěním specifických
témat vázaných na daná města a transformací některých
prvků do nového prostředí se vytratila soudržnost nejen
celku, ale i dílčích částí, neboť výzkum byl po celou
dobu příliš úzce spjatý právě s konkrétní lokalitou.
Pro pražského diváka, který se měl skrze jednotlivé
prostory od vstupní haly přes schodiště až do velkého
sálu v podzemní „ponořit“ do vědy, se celek tudíž stával
hůře čitelným a paradoxně se o vědě dozvěděl méně,
než při prezentacích v daných lokacích. Zatímco v dílčích
prezentacích v příslušných městech provázelo jednotlivé
200
instalace a performance neustálé posilování vztahu
metaforického sdělení s konkrétním vědeckým výzkumem,
v pražském prostředí se studenti často omezili především
na prožitek diváka skrze instalace, aniž by mu dali
vodítko, co vlastně má prožívat a sledovat.
Na povrch tak opět pronikají otázky tolikrát položené
mnoha umělci. Do jaké míry vlastně popularizuji vědu
a do jaké míry tvořím umění? Kde je hranice inspirace
a sdělnosti? Je pro mě jako autora věda především
inspirací, která může být ve výsledném tvaru zcela
neznatelná? Nebo mi jde o skutečný ponor do vědy skrze
umění? Jedná se mi především o prožitek diváka a o jeho
přímou interakci? Ovšem potom se ptám, neovlivňuje
diváka v jeho plném prožitku právě ta aktivita, v níž sám
vztahuje viděné a prožívané k rozumovému poznání? Kde
je hranice vědy a umění?
Tyto otázky, provokující a spouštějící tvůrčí
a výzkumnou iniciativu uvedly do pohybu také projekt
KNOWtilus. Za jeho přínos pro budoucí praxi studentů
považuji především prožitou zkušenost, setkání mezi
studenty napříč obory, rozšíření povědomí o vztahu umění
a vědy v evropském měřítku, poznání nových metod
a forem uměleckého vyjádření a zvláště praktické osvojení
si procesu tvorby.
k u l t u r n í
p a v l a
p o l i t i k A
d n e s
p e t r o v á
J A K C H á PAT K U LT U R N í P O L I T I K U ?
Kulturní politika je prostorem, ve kterém se pohybujeme.
Je ale také nástrojem, jenž můžeme použít při své práci,
tvorbě i ve volném čase. Kulturní politika v sobě zahrnuje
jak určení legislativních a finančních opatření, tak popis
existujících možností a nabídek. V západní společnosti,
která neměla zkušenost s přerušením aktivit občanské
společnosti vinou diktátorských a jiných podobně
smýšlejících režimů, je zcela samozřejmé zapojení se do
spoluvytváření kulturního prostoru, ve kterém žijeme,
a tedy i do utváření samotné kulturní politiky. Čtvrtstoletí
od tzv. sametové revoluce je dost dlouhá doba na to, aby
i v České republice započala aktivní diskuse a zapojení
široké veřejnosti do možností a výběru, které současná
kulturní politika nabízí.
K U LT U R N í P O L I T I K A , D O K U M E N T y A D E F I N I C E
PO ROCE 1990 – OBECNý RáMEC.
Poznámky
1 Metody prezentace vědy, dramaturgie výstav, interaktivita,
tvoření dokumentace a její prezentace, formy instalace
a performance ad.
2 Feyerabend Paul, Věda jako umění, Rychnov nad Kněžnou 2004,
s. 33
3 Dvořák Jan, Alt.divadlo (Slovník českého alternativního divadla),
Praha 2000, s. 13
4 Dvořák Jan, Alt.divadlo (Slovník českého alternativního divadla),
Praha 2000, s. 19
5 Hořínek Zdeněk, Drama, divadlo, divák, Brno 2012, s. 122
6 Dvořák Jan, Alt.divadlo (Slovník českého alternativního divadla),
Praha 2000, s. 18
7 Schmelzová Radoslava, Site specific art: Lekce z landartu,
performance a konceptuálního umění, Art & Antiques, únor 2008,
č. 2, s. 42
Zcela první strategický dokument v oblasti kultury byl
zpracován na úrovni státu v roce 1996 pro potřeby
Ministerstva kultury ČR (dále jen MK) formou tzv. bílé
knihy – studie, která zahrnovala jednak popsání vztahu
státu ke kultuře a příklady kulturních politik evropských
zemí, tak také návrh na inovaci celého grantového
systému ministerstva, který byl v té době ještě stále
v počátcích.
První skutečná vládní kulturní politika v dějinách ČR
byla schválena až Usnesením vlády ČR č. 401 v dubnu
1999 pod názvem Strategie účinnější státní podpory
kultury.
Již v roce 2001 následovala vládou schválená Kulturní
politika v ČR na období 2001–2005 (Usnesení vlády
č.40 / 2001). Tato kulturní politika stanovila cíle státu
v oblasti kultury do roku 2005 a byla formulována v době
ustavení nového krajského zřízení a s ním souvisejícího
přesunu státní správy na samosprávu a decentralizaci
v oblasti kultury. Tato skutečnost se odráží i v celém textu
Dan Perjovschi, Škrt v rozpočtu, 2011, kresba. © autor
dokumentu. Mezi další hlavní témata patřila i opatření
spojená se vstupem ČR do Evropské unie.
V listopadu 2008 vláda schválila svým usnesením
č. 1452 Státní kulturní politiku na léta 2009–2014
(dále jen Státní kulturní politika). Tento materiál byl
aktualizován dvěma usneseními vlády (č. 823 / 2011
a č. 7 / 2013). Jedná se o dokument, který se zaměřuje
na chápání kultury více jako na odvětví, do kterého je
nejen vhodné, ale i výhodné investovat čas, energii, lidský
a finanční potenciál. Předpokládá se, že na období
2015–2020 bude zpracována nová státní kulturní politika.
Východiskem Státní kulturní politiky byla formulace
tzv. vizí kulturní politiky státu, například jakou roli musí
mít kultura ve společnosti, aby byl plně využit její doposud
mnohdy opomíjený potenciál, a v čem spočívá úloha státu
na tomto poli. Na základě těchto vizí byly pojmenovány
4 cíle kulturní politiky:
Cíl 1 – Ekonomická a společenská dimenze
Využít přínosů umění a kulturního dědictví a s nimi
spojené kreativity pro zvýšení konkurenceschopnosti
ostatních oborů a činností.
Cíl 2 – Občanská dimenze – rozvoj osobnosti
Zvýraznit roli kultury v individuálním profesním
a osobnostním růstu občanů, zejména pro rozvoj tvořivosti,
kultivaci demokratických hodnot a individuálních postojů
a pro posilování odpovědnosti za zděděné i vytvářené
hodnoty.
201
Cíl 3 – Role státu, krajů a obcí při podpoře zachování
a tvorby kulturních hodnot
Poskytovat přímou i nepřímou podporu uchování
existujících kulturních hodnot a nakládání s nimi, stejně
jako tvorbě hodnot nových.
Cíl 4 – Role státu při tvorbě pravidel
Vytvářet transparentní a nediskriminační prostředí
pro kulturní aktivity a jejich podporu z úrovně státu, krajů
a obcí.
Samotná kultura je zde definována takto:
„Kultura je významným faktorem života občanské
společnosti, který podstatnou měrou napomáhá její
integraci jako celku. Přispívá k rozvoji intelektuální,
emocionální i morální úrovně každého občana a plní
v tomto smyslu výchovně vzdělávací, socializační,
enkulturační (osvojení si kultury), významné kreativní
a hodnototvorné funkce. Kultura je prostředkem
přenosu informací mezi generacemi a utváří základní
identitu jedince. Propojuje Českou republiku s vnějším
světem, zároveň ji však z něj i vyděluje; charakterizuje
ji v porovnání s ostatními státy. Kultura však má nejen
integrační, edukační a reprezentační funkci, ale je
i významným hospodářským odvětvím. Spotřebovává
sice prostředky ze státního rozpočtu a z rozpočtů
komunálních, avšak podílí se též na jejich vytváření
přímo prostřednictvím daňových výnosů odvětví tzv.
kulturního průmyslu a nepřímo tím, že vytváří podmínky
pro vznik příjmů státního i komunálních rozpočtů
například daňovými výnosy tzv. kulturního turismu,
jehož významným zdrojem je naše kulturní dědictví.
Součástí aktivní ekonomické funkce kultury je i to, že
nabízí pracovní příležitosti pro řadu občanů. Kultura plní
důležitou sociální funkci, v kultuře je klíč k pochopení
sociálního světa. Přispívá k sebeuvědomění občanů jako
svobodných jedinců i k pocitu sounáležitosti občanů se
společenstvím, v němž žijí, s obcí, regionem i státem.
Tato role kultury má značný motivační efekt. Účast na
kultuře vytváří smysluplnou náplň volného času a je tak
mj. důležitým nástrojem prevence před toxikomanií,
gamblerstvím, kriminalitou a dalšími sociálně
patologickými jevy, jimiž je ohrožena zejména mládež.
Obecně přispívá také k lepšímu vzájemnému porozumění
mezi občany různého etnického a národnostního původu
a je nezanedbatelným prostředkem boje proti xenofobii
a rasismu. Účast na kulturním životě pomáhá osobám se
zdravotním postižením začlenit se do pospolitosti zdravých
občanů a překonat tak v jisté míře své postižení, podobně
může tato aktivita pomoci i obětem násilí. Kultura, resp.
podílení se na ní, má tedy i terapeutickou (léčebnou)
202
funkci související bezprostředně s jejími kreativními
(tvořivými) efekty.“ 1
Vše výše popsané je strategický rámec, který si klade
vysoké nároky na splnění, ale také určité podmínky
splnění – například zvýšení podílu výdajů státního rozpočtu
na podporu kultur postupně až na 1% státního rozpočtu.
J ak á je ale současn á situace ?
Kulturní politika se dotýká všech aspektů společnosti
daného státu – od právních, finančních aspektů až po
účast občanské společnosti. Jak se například staví kulturní
politika k mezikulturnímu dialogu a spolupráci nebo
sociální inkluzi?
V České republice existuje široká škála programů, které
podporují – ať už přímo cíleně či
nepřímo – mezikulturní dialog a spolupráci. U státních
programů je jejich vyhlašování více obecné, mezikulturní
dialog není přímo prioritou. Na úrovni ministerstva kultury
se jedná především o programy:
• Podpora kulturních aktivit příslušníků národnostních
menšin žijících v České republice;
• Podpora integrace příslušníků romské komunity;
• Podpora zahraničních kontaktů v oblasti
neprofesionálních uměleckých aktivit;
• Podpora mezinárodní spolupráce v oblasti umění;
• Podpora projektů, podporujících rozšiřování a přijímání
informací o národnostních menšinách ve společnosti
v oblasti provozování rozhlasového nebo televizního
vysílání.
Na druhé straně v ČR zatím nedošlo k systematickému
zakotvení kultury a umění jako nástroje pro sociální
inkluzi. Tuto situaci dokazuje obsah národního konceptu
pojetí Evropského roku boje proti chudobě a sociálnímu
vyloučení 2010, který vypracovalo Ministerstvo práce
a sociálních věcí ČR (dále jen MPSV). 2 Ani jedna z priorit
nepočítala s kulturou nebo uměním jako s relevantním
nástrojem sociálního začleňování. Dokonce ani projekt
Národní akční plán sociální inkluze v ČR (dále jen NAPSI)
nehovoří o kreativních ani uměleckých přístupech
k sociálnímu vyloučení a potřebě jejich ukotvení
v programech Ministerstva kultury (MK) nebo MPSV.
MPSV administruje Komisi pro sociální začleňování,
kde jsou zástupci různých ministerstev (v Komisi není
zástupce MK), Úřadu vlády ČR, Kanceláře veřejného
ochránce práv, krajů, měst, odborů i neziskových
organizací. Ministerstvo má rovněž v rámci Evropského
sociálního fondu v ČR, Operačního programu Lidské zdroje
a zaměstnanost 2007–2013, prioritní osa 3 – sociální
integrace a rovné příležitosti otevřeny výzvy na dvě oblasti:
Podpora sociální integrace a sociálních služeb a Podpora
sociální integrace příslušníků romských lokalit. Sociální
integrace a rovné příležitosti jsou zaměřeny především
na pomoc osobám ohroženým sociálním vyloučením
nebo osobám sociálně vyloučeným. Zvláštní pozornost je
věnována příslušníkům romských komunit, migrantům
a dalším skupinám z odlišného sociokulturního prostředí.
V roce 2008 vláda ČR svým usnesením vytvořila
Agenturu pro sociální začleňování v romských lokalitách,
konkrétně bylo vybráno 12 pilotních nejvíce postižených
lokalit. V současné chvíli je těchto lokalit již 24.
Cílem Agentury, která působí při Úřadu vlády ČR a je
vedená vládní zmocněnkyní pro lidská práva, je taková
transformace romských „ghett“, která povede buď k jejich
zániku či alespoň k podstatnému zlepšení kvality života
v těchto lokalitách. Je nástrojem vlády ČR k zajištění
podpory obcím v procesu sociální integrace. Konkrétní
zaměření je obsahem Strategie boje proti sociálnímu
vyloučení v letech 2011–2015. V oblastech podpory
nicméně není vůbec zmíněna oblast kultury. 3
V prosinci 2009 vláda ČR schválila Koncepci romské
integrace na období 2010–2013. Dokument obsahuje
opatření směřující k vyrovnání šancí a vstupních
znevýhodnění Romů, které jim brání plnohodnotně
participovat na kulturním, společenském, ekonomickém
a politickém životě většinové společnosti. Přijetí tohoto
materiálu je zásadní z hlediska pokračujícího zhoršování
situace sociálně vyloučených romských komunit a jejich
dlouhodobě neuspokojivé pozice v české společnosti, kdy
tato menšina stále není přijímána většinovou společností
a ve velké míře čelí diskriminaci. Dokument se zaměřuje
na Romy jednak z pohledu naplnění jejich kulturních
potřeb, usiluje o uchování jejich kulturního dědictví,
zajištění důstojné pozice romské kultury a její včlenění do
většinové kultury české společnosti. Téma romské kultury
chce zahrnout do rámcových vzdělávacích programů škol,
metodických a výukových materiálů a usiluje o jejich
popularizaci ve veřejných sdělovacích prostředcích. Zabývá
se rovněž uchováním trvalé vzpomínky na oběti romského
holocaustu. Kromě roviny kulturních potřeb se v další části
materiál zabývá problémem sociálního vyloučení.
Samotná Státní kulturní politika na léta
2009–2014 nemá přímý odkaz na sociální kohezi, ale
můžeme zde najít souvislost v úkolech jako je podpora
projektů usnadňujících přístup znevýhodněných občanů
a minorit ke kulturním službám a posílení dobrovolnických
aktivit při ochraně, propagaci a péči o kulturní dědictví.
MK rovněž vyhlašuje v rámci svých výběrových dotačních
programů například specializované řízení na kulturní
projekty národnostních menšin, Romů, ale také na
projekty v oblasti podpory kulturních aktivit zdravotně
postižených občanů a seniorů a podpory zdravotně
postižených profesionálních umělců a jejich tvorby v ČR.
D ů le ž itou souč á st í rozvoje společnosti
je neform á ln í a mezikulturn í vzd ě l á v á n í .
J ak é prost ř ed í v současn é dob ě
v Č R e x istuje ?
Zájmové a neformální vzdělávání je integrální součástí
systému dalšího vzdělávání v ČR. Je nedílnou součástí
národních strategií a dokumentů zastřešujících koncept
celoživotního učení. Na rozdíl od formálního vzdělávání
se ale uskutečňuje mimo či nad rámec vzdělávacího
kurikula 3 .
Zájmové vzdělávání poskytuje podle zákona
č. 561 / 2004 Sb. o předškolním, základním, středním,
vyšším, vyšším odborném a jiném vzdělávání účastníkům
naplnění volného času zájmovou činností se zaměřením
na různé oblasti. Zájmové vzdělávání se týká dětí, žáků
a studentů a uskutečňuje se zpravidla ve školských
zařízeních – domech dětí a mládeže, střediscích volného
času, základních školách, školních družinách a klubech
apod. Probíhá nepovinně, ve volném, mimoškolním čase.
Neformální vzdělání se týká všech věkových skupin
a realizují ho nejrůznější právnické osoby: kulturní
a osvětová zařízení zřizovaná orgány veřejné správy
(muzea, galerie, knihovny, divadla, domy kultury,
kulturní a osvětová střediska apod.), nevládní neziskové
organizace (občanská sdružení, obecně prospěšné
společnosti, nadace) a podnikatelské subjekty (akciové
společnosti, společnosti s ručením omezeným apod.).
Zájmové a neformální umělecké vzdělávání
je podporováno v řadě dotačních programů Ministerstva
kultury. Systematicky se mu věnují rovněž
jeho příspěvkové organizace, zejména Institut
umění – Divadelní ústav, Národní informační a poradenské
středisko pro kulturu, Moravská galerie v Brně, Národní
galerie, Národní ústav lidové kultury, Česká filharmonie
a řada dalších.
Problematika mezikulturního vzdělávání a výchovy
se objevuje ve všech strategických materiálech
MŠMT – například Bílá kniha – národní program rozvoje
vzdělání v České republice (2001), v Dlouhodobém
záměru vzdělávání a rozvoje vzdělávací soustavy České
203
republiky (2007) či v Koncepci státní politiky pro
oblast dětí a mládeže na období 2007–2013. MŠMT
každoročně vyhlašuje Program na podporu vzdělávání
v jazycích národnostních menšin a mezikulturní výchovy.
Podpořené projekty jsou určené na vzdělávací aktivity
pro děti a mládež, příslušníky národnostních menšin, na
tvorbu a realizaci vzdělávacích programů a výukových
materiálů pro děti a mládež a pro pedagogické
pracovníky, které směřují k potírání rasové a národnostní
nesnášenlivosti, rasismu, antisemitismu, včetně
integračních a multikulturních projektů a na kvantitativní
a kvalitativní výzkumy a analýzy v oblasti multikulturní
výchovy dětí a mládeže. Podobně vyhlašuje i rozvojový
program Na podporu škol, které realizují inkluzívní
vzdělávání a vzdělávání dětí a žáků se sociokulturním
znevýhodněním.
Početné základní umělecké školy a střediska
a centra volného času do své výuky zařazují práci se
zahraničními prameny. Z neziskových organizací se
tématu systematicky věnuje společnost Člověk v tísni,
která v rámci svých vzdělávacích programů nabízí
například program Varianty. Cílem tohoto vzdělávacího
programu, který funguje už více než 10 let, je nabízet
informační servis a metodickou podporu v oblasti
mezikulturního a globálního rozvojového vzdělávání. Vedle
vzdělávacích akcí se program soustředí na tvorbu nových
výukových materiálů z této oblasti. Podstatnou součástí
činnosti Variant je také podpora inkluzívního školství
a systémových opatření směřujících k začleňování témat
mezikulturního a globálního rozvojového vzdělávání do
výuky na českých školách.
Z á sadn í m momentem kulturn í politik y
je , jak é prost ř ed í st á t v y tv á ř í a jak se
celkov ě stav í k podpo ř e samotn é um ě leck é
tvorb y . J ak jsme na tom ?
Samotná podpora individuálních umělců je oproti podpoře
kulturních institucí velmi omezena – výběrová řízení MK
jsou vyhlašována jen pro umělce, kteří mají živnostenská
oprávnění v oblasti kultury. Nebo se jedná o nepřímou
podporu jako například grant na podporu vydávání
literárních děl s velmi náročnou ediční a redakční
přípravou, kdy žadatelem o grant je nakladatelství,
které je při obdržení dotace vázáno dát část financí
spisovateli – autorovi na napsání knihy.
Jedinou přímou podporou umělcům jsou umělecké
ceny a dále tvůrčí či studijní stipendia. Ceny MK jsou
204
udělovány za výjimečné umělecké tvůrčí nebo interpretační
počiny nebo za dlouhodobé umělecké zásluhy za přínos
v oblasti výtvarného umění, v oblasti architektury, v oblasti
divadla, v oblasti hudby, v oblasti produktového designu
a v oblasti kinematografie a audiovize. Kromě toho je
ještě udělována Státní cena za literaturu a Státní cena
za překladatelské dílo. Ocenění jsou spojena s finanční
odměnou ve výši 300 tis. Kč a odměna není podle zákona
zdaněna. MK každoročně udělí na 15 různých druhů
ocenění.
Kromě státních ocenění existují desítky dalších cen
udělovaných kulturními institucemi, profesními sdruženími,
nadacemi, městy a kraji a dalšími subjekty. Řada z těchto
ocenění je určena pro mladé umělce. Informace o širokém
spektru ocenění je možné získat na www.culturenet.cz.
Příspěvky na tvůrčí nebo studijní účely neboli tzv. státní
stipendia jsou poskytována poprvé od roku 2008 podle
zákona o některých druzích podpory. Tvůrčí stipendium
lze poskytnout v délce od 6 měsíců do 2 let s možností
prodloužení nejdéle o 1 rok. Výsledkem musí být vytvoření
uměleckého díla podle autorského zákona. Studijní
stipendium zahrnuje studijní pobyt v délce nejméně
1 měsíce u významného uměleckého, vědeckého nebo
jiného specializovaného pracoviště. Studijní stipendium
je limitováno věkem do 35 let věku. Kromě toho má
svůj stipendijní program, který je spojen s rezidenčním
pobytem, řada dalších subjektů, jako
je například Nadace Český hudební fond 5 , Institut
umění – Divadelní ústav (pro všechny obory umění) 6 ,
Nadace Český literární fond (literatura a divadlo) 7 ,
MeetFactory (výtvarné umění) 8 , Nadace pro současné
umění Praha (výtvarní umělci a kurátoři) 9 , Tranzit (výtvarné
umění a kurátoři) 10 a další.
Mezi podporovatele rezidenčních pobytů patří
i některé transformované státní kulturní fondy – nyní
nadace. V letech 1993 a 1994 proběhla na základě
zákona o transformaci kulturních fondů přeměna
kulturních fondů na nadace, čímž došlo k jejich odstátnění.
Jednalo se o Nadaci Českého literárního fondu, Nadaci
Českého hudebního fondu a Nadaci Český fond umění.
Nadace získávají finanční prostředky z výnosů majetku
(nemovitosti), z darů a ze sponzorských příspěvků. Mezi
nejaktivnější patří Nadace Český literární fond a Nadace
Český hudební fond. Nadace Český fond umění v roce 1997
založila samostatnou Nadaci české architektury 11 a v roce
2008 změnila svůj název na Nadaci českého výtvarného
umění 12 .
Zároveň s odstátněním těchto původně státních
kulturních fondů si podle zákona založilo MK dva nové
fondy, a to Státní fond České republiky pro podporu
a rozvoj české kinematografie (nyní Státní fond
kinematografie) 13 a Státní fond kultury 14 .
D alš í z d ů le ž it ý ch barometr ů
úrovn ě společnosti je charakteristika
p ř í stupu ke kultu ř e a samotn á účast
společnosti na kultu ř e .
Přístup ke kultuře ukazuje celkový obraz společnosti, její
aktivní zapojení a participaci na dění v kultuře, tedy i na
kulturních politikách a také její pasivní účast – spotřebu.
V ČR existují podobně jako v zahraničí profesní umělecké
organizace, z nichž některé jsou podporovány formou
grantů, nicméně většina z nich „žije“ jen z příspěvků
svých členů. Profesní umělecké organizace jsou sdruženy
v Radě uměleckých obcí 15 , která je členem Evropské rady
umělců. Rada uměleckých obcí zahrnuje hlavní střešní
umělecké organizace – jako jsou Obec spisovatelů, Obec
překladatelů, Obec architektů, Svaz autorů a interpretů,
Asociace hudebních umělců a vědců, Sdružení pro
rozhlasovou tvorbu, Unie výtvarných umělců ČR, Herecká
asociace, Český filmový a televizní svaz, Asociace
fotografů a České středisko Mezinárodního divadelního
institutu (ITI). Problémem je, že těmto organizacím chybí
většinou aktivní participace a také zájem mladé generace.
V uplynulých letech se několikrát zopakovala situace,
kdy se mluvčími často pasivních uměleckých a profesních
organizací, stávají nově ustavené občanské iniciativy
například Za Česko kulturní či v roce 2013 Zachraňte
kulturu. Tyto iniciativy pak oficiálně zastupují při
jednáních se státem či místní úrovní celou uměleckou
komunitu.
Existují také iniciativy podporující účast na kulturním
životě. Transparentně je to možné ukázat na segmentu
muzeí. Od první třetiny 90. let se rozvíjí program Brána
muzeí otevřená, který si klade za cíl změnit tradiční
pohled na muzeum jako sbírkovou instituci naučného
typu, kde se má mlčet. Výsledkem jsou moderní
interaktivní expozice, projekty typu Muzejní noc (v nočních
hodinách se konají netradiční prohlídky), historické
prohlídky (kostýmové divadelně zpracované uvádění do
muzejních expozic, během něhož má návštěvník možnost
zažít něco mimořádného).
Na podobném principu jako Muzejní noc a na práci
s publikem (audience development 16 ) je založena i Noc
divadel, kterou koordinuje Institut umění – Divadelní
ústav. Z dalších akcí lze pak jmenovat například Den
tance, při kterém se již každoročně tančí na veřejnosti
po celé ČR.
Dlouholetou tradici má zpřístupňování kulturních
zařízení a objektů osobám zdravotně handicapovaným.
Jde jednak o podporu projektů bezbariérových objektů
podporovaných z veřejných financí, jednak o vytváření
veřejně přístupných map dostupnosti objektů. Například
občanské sdružení Liga za práva vozíčkářů se tomuto
mapování věnuje řadu let a v současné chvíli je k dispozici
inovovaný přehled kulturních zařízení a památkových
objektů z hlediska jejich dostupnosti pro imobilní občany.
Účast na kultuře je sledována také prostřednictvím
statistik. Státní statistickou službou pro oblast kultury
je pověřena státní příspěvková organizace Národní
informační a poradenské středisko pro kulturu (dále jen
NIPOS) 17. NIPOS sleduje data prostřednictvím registru
zpravodajských jednotek, a to například za oblast divadel,
hudebních souborů, hvězdáren, planetárií, knihoven,
kulturních domů, památkových objektů, muzeí a galerií,
periodického i neperiodického tisku atd. Níže je přehled
některých sledovaných ukazatelů a také jejich vývoj
v čase.
NIPOS rovněž vytváří společně s Českým statistickým
úřadem Účet kultury ČR (poprvé údaje za rok 2009).
Cílem vytvoření účtu je zmapování všech finančních
toků přicházejících do kultury z nejrůznějších zdrojů
a stejně tak finančních toků z kultury vycházejících. Účet
by měl také ukázat úroveň a efektivnost hospodaření
v jednotlivých oblastech, rozsah použitých pracovních
a investičních zdrojů, výši mezd a v neposlední řadě
vyjádřit pomocí finančních ukazatelů váhu kultury
v ekonomice.
Výsledky Českého statistického úřadu a Účtu kultury
ČR ukazují, že výdaje domácností na kulturu v roce
2011 dosáhly bezmála výše 40,8 mld. Kč, což je 17,2%
z celkových zdrojů financování kultury. V porovnání
s předcházejícím rokem došlo k poklesu těchto výdajů
o 4,4 mld. Kč. Pokles je pravděpodobně způsoben, stejně
jako pokles ostatních zdrojů financování, úspornými
přístupy v současném období ekonomické nejistoty.
Z pohledu kulturních sfér nejvíce prostředků
domácností plynulo do sféry médií (kino, rozhlas,
televize, knihy a tisk, atd. – 30,6 mld. Kč, tj. 75%). Z této
částky činilo například vstupné v kinech 1,1 mld. Kč,
na koncesionářské poplatky za rozhlas připadly téměř
2 mld. Kč, za televizi 5,4 mld. Kč a na knihy a tisk
připadlo zhruba 11,8 mld. Kč. Mnohem méně prostředků
domácnosti utratily ve sféře živé umělecké tvorby
(2mld. Kč, tj. 5%) a kulturního dědictví (2,6 mld. Kč,
205
Ú DA J E O P O Č T U K U LT U R N í C H S U B J E K T ů A P O Č T U N á V Š T ě V N í K ů
Z A R O K 2 0 0 8 , 2 010 – 2 01 2 ( V E ř E J N é I P R I VáT N í I N S T I T U C E D O H R O M A Dy )
Knihovny
2010
2011
507 890
1 095 167
1 309 345
2 723 129
2 884 030
–
1 110 750
1 526 530
1 570 307
1 588 383
Muzea
335 413
743 321
946 576
1 041 055
1 047 405
Celkový počet návštěvníků
845 298
2 951 242
3 784 459
5 334491
5 519 818
2012
Počet knihoven
5 438
5 415
5 408
5 401
Památkové objekty
Počet registrovaných čtenářů (v tisících)
1 447
1 431
1 462
1 450
Divadla a soubory
139
136
139,3
137,5
66 744
66 773
67 220
66 259
6 399
6 3349
6 405
6 305
491
477
490
483
5 656
5 675
5 842
5 855
9 308
10 018
9 381
Počet muzeí
Počet expozic a výstav
Počet návštěvníků (v tisících)
9 586
na 1 000 obyvatel
919
884
955
893
Počet hradů, zámků a ostatních památek
za vstupné
277
284
295
287
Počet návštěvníků (v tisících)
11 681
11 325
12 032
10 253
na 1 000 obyvatel
11 681
11 325
1 146
976
133
151
153
144
37 322
36 648
37 622
36 037
4
3,5
3,58
3,43
5 606
5 805
5 794
5 550
538
552
552
528
Počet divadel (bez stagion)
Kapacita divadel (počet sedadel)
na 1 000 obyvatel
Počet návštěvníků (v tisících)
na 1 000 obyvatel
Zdroj: S využitím podkladů ze statistických zjišťování NIPOSu.
P O Č T y N á V Š T ě V N í K ů V K U LT U R N í C H I N S T I T U C í C H Z ř í Z E N ý C H S TáT N í S P R á V O U
A ÚZEMNí SAMOSPRáVOU – 1995, 2004, 2008, 2010 A 2011
1995
2004
2008
2010
2011
Památkové objekty
5 935 301
8 839 276
8 637 746
6 709 797
7 100 495
Veřejné knihovny
1 497 327
1 506 657
1 447 798
1 431 000
1 461 870
Muzea
7 405 523
7 108 714
7 452 305
7 212 686
7 904 175
Divadla
4 305 492
3 848 668
3 674 148
3 662 614
3 527 917
Celkem
19 143 643
21 303 315
21 211 997
19 016 097
19 994 457
Zdroj: S využitím podkladů ze statistických zjišťování NIPOSu.
206
2008
2011
na 1 000 obyvatel
Divadla
2004
2010
Počet výpůjček (v tisících)
Památky
1995
2008
na 1 000 obyvatel
Muzea
P O Č T y N á V Š T ě V N í K ů V K U LT U R N í C H I N S T I T U C í C H Z ř í Z E N ý C H P O D N I K AT E L S K ý M I S U B J E K T y
(V OBLASTI DIVADEL ÚDA JE Až OD ROKU 2004)
Zdroj: S využitím podkladů ze statistických zjišťování NIPOSu.
tj. 6,4%). V obou případech měly výdaje domácností
podobu vstupného a také nákupu zboží kulturní povahy.
Podíl výdajů domácností na kulturu na celkových
čistých peněžních výdajích domácností, činil zhruba 2,5%.
Dlouhodobě se spíše snižuje, od roku 2005 rostly výdaje
domácností na kulturu (a rekreaci) průměrným ročním
tempem 3,7%, zatímco celkové výdaje domácností se
zvyšovaly rychleji – o 5,9%.
K U LT U R N í P O L I T I K A V S O B ě
ZAHRNUJE ALE I MOžNOSTI SOCIáLNí OCHRANy
PRO UMěLCE A DALŠí OSOBy
P ů S O B í C í V K U LT U ř E , DA ň O V é N á S T R O J E
A T A K é M O D E Ly F I N A N C O V á N í
K U LT U R y Z E S O U K R O M ý C H Z D R O J ů .
JAKé JSOU TEDy MOžNOS TI?
Umělci, kteří jsou v zaměstnaneckém poměru, jsou
obdobně jako další pracovníci v oblasti kultury sociálně
zajištěni stejně jako všichni ostatní zaměstnanci. To
znamená, že mají kryto zdravotní a sociální pojištění
(ze sociálního pojištění je následně hrazena například
peněžitá pomoc v mateřství) a rovněž tak pojištění
důchodové. V případě nezaměstnanosti je hrazena
podpora v nezaměstnanosti z příspěvku na státní politiku
zaměstnanosti.
Umělci – autoři (neboli osoby samostatně výdělečně
činné), kteří pracují za honorář, jsou od určité výše příjmu
povinni platit zdravotní i sociální pojištění. Sociální
pojištění se dělí na dvě platby, a to na nemocenské a na
důchodové pojištění. Nemocenské pojištění je dobrovolné
a umělci si je mohou, ale nemusí platit. Kdo není
nemocensky pojištěný, nemá ovšem nárok na nemocenské
dávky v době nemoci ani na mateřskou. Od 1. ledna 2009
jsou všichni umělci naopak povinni platit důchodové
pojištění, neboť podle novely zákona o důchodovém
pojištění je nyní každá umělecká činnost pokládána
za soustavnou. Výjimku ze zákona tvoří honoráře za
příspěvky do novin, časopisů, rozhlasu a televize, pokud
výše měsíčních příjmů nepřekročí určitou mez danou
zákonem. V případě nezaměstnanosti umělce je podpora
v nezaměstnanosti hrazena stejně jako u bývalých
zaměstnanců z příspěvku na státní politiku zaměstnanosti.
Příspěvek na státní politiku zaměstnanosti platí všichni
včetně umělců v rámci důchodového pojištění.
Zákon č. 592 / 1992 Sb., o pojistném na všeobecném
zdravotním pojištění, podrobně stanovuje výši pojistného
(vyměřovací základ, rozhodné období, odvody za
zaměstnance, za osoby samostatně výdělečně činné);
zákon č. 589 / 1992 Sb., o pojistném na sociální
zabezpečení a příspěvku na státní politiku zaměstnanosti,
upravuje pojistné na sociální zabezpečení (zahrnuje
pojistné na důchodové a nemocenské pojištění
a příspěvek na státní politiku zaměstnanosti); zákon
č. 187 / 2006 Sb., o nemocenském pojištění, upravuje
systém nemocenského pojištění a zákon č. 155 / 1995
Sb., o důchodovém pojištění, upravuje nové povinnosti pro
umělce – autory.
V současné chvíli neexistují v ČR žádné pobídky pro
investování v oblasti kultury. Jediným případem jsou
pobídky pro filmový průmysl, které jsou součástí Programu
podpory filmového průmyslu. Podle tohoto Programu je
investor po splnění všech podmínek Programu oprávněn
požádat o vrácení až 20 % některých vynaložených
nákladů, které zaplatil vlastními prostředky.
Podle zákona č. 586 / 1992 Sb., o daních z příjmu, si
mohou fyzické osoby odečíst od základu daně hodnotu
207
daru na kulturní účely, pokud úhrnná hodnota darů ve
zdaňovacím období přesáhne 2 % ze základu daně anebo
činí alespoň 1 000 Kč. V úhrnu lze odečíst maximálně
10 % ze základu daně (§15). Právnické osoby si mohou
od základu daně odečíst hodnotu daru na kulturní účely,
pokud hodnota daru činí alespoň 2 000 Kč.
Současný daňový systém v ČR příliš nepřeje filantropii
a mecenášství. Systém též zvýhodňuje sponzory před
poskytovateli darů. Náklady na propagaci a reklamu jsou
daňově uznatelnými náklady a sponzor je může v plné
výši zahrnout do základu daně. Na rozdíl od odečitatelné
položky „dary“, která je limitována procentem ze základu
daně. V praxi to znamená, že tzv. sponzorský dar se
upravuje spíše smlouvou o reklamě, spolupráci, pronájmu
plochy než přímým darem.
Obecně se ukazuje, že firemní filantropii v ČR rozvíjí
řada společností, především nadnárodních, nicméně
oblast kultury není prioritou. Tradičně nejúspěšnější
za oblast kultury jsou mezinárodní filmové, hudební
a divadelní festivaly. V ČR existuje velká síť tzv.
kamenných divadel, která poskytují reprezentativní
prostory ke společenskému setkávání. Téměř tři čtvrtiny
dotázaných také podporují výtvarné umění a také vytvářejí
firemní sbírky, které jsou nicméně spíše zaměřené na již
etablovaná umělecká díla, a nikoliv na současné mladé
umělce. Souhrnná data nejsou sledována, ani nebyla
vypracována žádná studie účelově pro oblast kultury.
Jedním z opatření Státní kulturní politiky na léta
2009–2014 je ve spolupráci s kraji a obcemi uskutečnit
pilotní projekty Public Private Partneship (dále jen PPP).
Obecný postoj k vytváření PPP projektů v oblasti kultury je
však spíše skeptický. Jediným dosud známým projektem,
který byl proklamován jako projekt PPP v oblasti kultury,
je projekt výstavby Národní technické knihovny.
Podle zákona o loteriích a jiných podobných hrách
jsou provozovatelé povinni použít část výtěžku na veřejně
prospěšné účely, včetně účelů kulturních. Součástí
spadající pod uvedený zákon jsou i videoloterijní
terminály, které jsou dlouhodobě kritizovány především ze
strany měst a obcí. Úsilí starostů nakonec vedlo k novele
zákona, kdy v podstatě okamžitě mohou ze svého území
videoterminály vykázat. Podíl jednotlivých typů účelů na
celkových výdajích na veřejně prospěšné účely z loterií
a jiných podobných her ukazuje tabulka.
ZáVěREM
V současné době platná kulturní politika státu vyprší
v roce 2014. Co bude následovat? Byla kulturní politika
jako strategický materiál naplněna? Byla realizována
všechna opatření, žije, pracuje a tvoří se nám nyní lépe
než před obdobím platnosti politiky? To jsou některé
z otázek, na které je potřeba hledat odpověď, a to právě
ve spolupráci s občanskou společností. O důležitosti
aktivního zapojení společnosti do tvorby kulturních politik,
jak na úrovni státu, tak na úrovni měst hovořil i uznávaný
odborník na kulturní politiku Robert Palmer z Velké
Británie při jedné ze svých návštěv Prahy. 18 Je na každém
z nás, jak se zapojíme.
P O D í L J E D N O T L I V ý C H T y P ů Ú Č E L ů N A C E L K O V ý C H V ý D A J í C H N A V E ř E J N ě P R O S P ě Š N é Ú Č E Ly
Z LOTERIí A JINýCH PODOBNýCH HER (V %)
Ekologie
Kultura
Nadace
Obce
Sociální
Sport
Školství
Zdravotnictví
2007
0,8
2,5
6,7
32,0
0,8
55,6
0,4
1,4
2008
0,6
3,6
8,4
37,5
2,1
45,0
0,6
2,2
2009
1,1
6,8
10,2
21,9
4,1
52,4
0,7
2,9
2010
0,8
5,6
12,9
14,6
4,1
58,9
1,1
1,9
2011
0,4
7,3
12,1
12,2
5,3
59,7
1,3
1,7
Zdroj: Ministerstvo financí ČR
208
Dan Perjovschi, Krize, 2008, kresba. © autor
Poznámky
1 http://www.mkcr.cz/cz/kulturni-politika/statni-kulturni-politikana-leta-2009-2014-4892/
2 www.Ey2010.cz
3 www.socialni-zaclenovani.cz
4 Průcha definuje kurikulum v Moderní pedagogice (2005)
jako „obsah vzdělávání, který zahrnuje veškeré zkušenosti, které
žáci získávají ve škole a v činnostech ke škole se vztahujících,
zejména jejich plánování, zprostředkovávání a hodnocení“.
5 http://www.nchf.cz/
6 www.institutumeni.cz
7 www.nclf.cz
8 www.meetfactory.cz
9 www.fcca.cz
10 www.tranzit.org
11 www.nca.info
12 www.ncvu.cz
13 http://www.fondkinematografie.cz/
14 http://www.mkcr.cz/statni-fondy/statni-fond-kultury-cr/
15 www.ruo.cz
16 Termín audience development definovala Art Council of England.
Doslovný překlad do češtiny jako „rozvoj publika“, je vykládán
v tomto smyslu: „...budování či pěstování publika ve smyslu
prohlubování jeho zájmu a prožitku, prosté kvantitativní
rozšiřování publika a rozvoj publika ve smyslu začlenění
nových a diverzifikace různých sociálních skupin. Rozvoj publika
je tedy vícevrstevným konceptem zahrnujícím kulturní, sociální
a ekonomickou dimenzi. Práce s publikem v kulturních institucích
i jednotlivých projektech samozřejmě není nic nového, navazuje
na termíny a koncepty, jakými jsou přístup ke kultuře, kulturní
vzdělávání, kulturní inkluze či umělecký marketing, s nimiž
se již běžně pracuje při vyjednávání s poskytovateli veřejných
dotací či sponzory. Nicméně zajímavou a převratnou skutečností
je fakt, že Evropská komise považuje koncept za jednu z hlavních
priorit budoucího programu EU Kreativní Evropa, a rozhodla se
tedy strategicky nové modely a postupy při rozvoji publika
podporovat.“ http://www.idu.cz/cs/publikum-se-stava-stredemzajmu-evropske-kulturni17 http://www.nipos-mk.cz/
18 Robert Palmer, Na cestě ke kulturní strategii, seminář,
British Council, Divadlo Archa a Agora CE, 8. března 2008, Praha
Prameny
S využitím podkladů z Profilu České republiky v Kompendiu kulturních
politik a trendů v Evropě – edice 2013, Pavla Petrová,
dostupné z http://www.culturalpolicies.net/web/countries.php
209
L i t e r a t u r a
Aronofsky, Darren, Pí, film, 1998.
Barrow, John D., Vesmír plný umění, Brno 2000.
Popper, Karl, Otevřená společnost a její nepřátelé,
Praha 1994.
Bauhaus, Informations about Bauhaus, dostupné z :
http://articles.portal-tol.net/english-language-cs/Bauhaus
%20(v%C3%BDtvarn%C3%A1%20%C5%A1kola),
vyhledáno: 10. 9. 2013
Brockman, John, Třetí kultura, Praha 2008.
Brook, Peter, Prázdný prostor, Praha 1996
Černík, Roman, Moving Station – živé nádraží, in: Umění
v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru,
9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci festivalu
4 + 4 dny v pohybu, 2008, nepublikováno.
Černík, Roman, Bláhovcová Štěpánka, Moving Station:
5 let alternativy na nádraží Plzeň Jižní předměstí,
Plzeň 2006.
Černík, Roman, Pirgl Jan, Wertigová Jana, Evrybáby
– ženský hlas Jižního předměstí 2004–2011, Plzeň 2011.
Dvořák, Jan, Alt.divadlo (Slovník českého alternativního
divadla), Praha 2000.
Dvořáková, Eva, Industriál − paměť – východiska, in:
Umění v experimentálním, industriálním a netradičním
prostoru, 9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci
festivalu 4 + 4 dny v pohybu, 2008, nepublikováno.
Erven, Eugene van, Community Theatre (Global
perspektives), London 2001.
Ewerbeck, Niels, Theaterhaus Gessnerallee – místo pro
živé umění, in: Umění v experimentálním, industriálním
a netradičním prostoru, 9. 10. − 10. 10. 2008,
sympozium v rámci festivalu 4 + 4 dny v pohybu, 2008,
nepublikováno.
Feyerabend, Paul, Věda jako umění, Rychnov
nad Kněžnou 2004.
Feynman, Richard P., Radost z poznání, Praha 2003.
Feynman, Richard P., Šest snadných kapitol, Praha 2003.
Giboda, Michal (ed.), Mosty a propasti mezi vědou
a uměním, České Budějovice 2010.
Goldbard, Arlene, New creative community (The Art
of Cultural Development), Oakland 2006.
Green, Brian, Elegantní vesmír. Superstruny, skryté
rozměry a hledání finální teorie, Praha 2001.
Hartl, Pavel, Komunita občanská a komunita
terapeutická, Praha 1997.
Hawking, Stephen W., Stručná historie času. Od velkého
třesku k černým dírám, Praha 1991.
210
Heidegger, Martin, Bytí a čas, Praha 2002.
Heisenberg, Werner, Část a celek. Rozhovory o atomové
fyzice, Olomouc 1997.
Higgins, Dick, Intermedia, Something Else Newsletter,
1966, č. 1.
Horáček, Radek, Galerijní animace a zprostředkování
umění. Poslání, možnosti a podoby seznamování
veřejnosti se soudobým výtvarným uměním
prostřednictvím aktivizujících programů na výstavách,
Brno 1998.
Hořínek, Zdeněk, Drama, divadlo, divák, Brno 2012.
Ježková, Kateřina, Ekologie lidské duše, rukopis, 1996.
Kanter, Jodi, Performing Loss, Rebuilding Community
through Theater and Writing, Southern Illinois
University 2007.
Kratochvíl, Milan, Cesty chemie. Od atomu v molekule
k nanotechnologiím, Brno 2009.
Krištof, Martin, Site specific projekty na Slovensku, in:
Umění v experimentálním, industriálním a netradičním
prostoru, 9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci
festivalu 4 + 4 dny v pohybu, 2008, nepublikováno.
Krtková, Šárka, Kulturní politika města Berlína,
2008, LITERÁRNÍ CZ, dostupné z : http://www.literarni.cz/
rubriky/aktualni/clanky/kulturni-politika-mesta-berlina_
1149.html#.UlWfftL0FKM, vyhledáno: 10. 9. 2013
Kuhn, Thomas, Struktura vědeckých revolucí,
Praha 1996.
Kybalion: studie o hermetické filozofii starého Egypta
a Řecka. Tři zasvěcenci. Bratislava 2007.
Leopoldseder, Hannes, Ars Electronica Katalog,
Linz 1986.
Liesmann, Konrad, Teorie nevzdělanosti: Omyly
společnosti vědění, Praha 2010.
Löwensteinová, Šimona, Berlín: symbol a realita,
Sdružení pro vydávání revue PROSTOR, http://www.
revueprostor.cz/index2.php?menu=archiv&aid=378,
vyhledáno: 10. 9. 2013
Mayer, Richard E., Multimedia learning. Cambridge 2001.
Mayer, Richard E., Moreno Roxana, Nine Ways
to Reduce Cognitive Load in Multimedia
Learning, EDUCATIONAL PSYCHOLOGIST, 2003, č. 1.
McLuhan, Marshall, Understanding Media: The Extensions
of Man, Canada 1964.
Merleau-Pont y, Maurice, Viditelné a neviditelné,
Praha 1971.
Merta, Vladimír, Animace kultury (zcitlivění vnímání
a spoluvytváření integrální krajiny, rukopis.
Neubauer, Zdeněk, O svátosti, entropii a Shakespearovi,
Vesmír 76, 1997, č. 4.
Neubauer, Zdeněk, O počátku, cestě a znamení časů:
Úvahy o vědě a vědění, Praha 2007.
Paivio, Allan, Imagery and verbal processes, New York
1971. Allan Paivio, Mental representations: a dual coding
approach. Oxford 1986.
Palmer, Robert, Na cestě ke kulturní strategii,
seminář, British Council, Divadlo Archa a Agora CE,
8. března 2008, Praha.
Petříček, Miroslav, Myšlení obrazem: Průvodce
současným filozofickým myšlením pro středně pokročilé,
Praha 2009.
Pňačeková, Michaela, Směr Praha – Berlín!, 2012,
Goethe-Institut Praha, http://www.goethe.de/ins/cz/prj/
jug/leb/cs8667423.htm, vyhledáno: 10. 9. 2013
Průcha, Jan, Moderní pedagogika, Praha 2005.
Rodh, Michael, Theatre for Community, Conflict and
Dialogue, Portsmouth 1998.
Rothwell, Dan J., In the Company of Others:
An Introduction to Communication, New York 2009.
Shannon, Claude E., A Mathematical Theory
of Communication, The Bell System Technical Journal,
1948, č. 27.
Schmelzová, Radoslava, Sites pecific art: Lekce
z landartu, performance a konceptuálního umění,
Art & Antiques, únor 2008, č. 2
Siostrzonek, Jiří, Animace kultury. Polské inspirace,
Opava 2008.
Snow, Charles Percy, The Two Cultures, Cambridge 2003.
Skřiváčková, Petra, Ars Electronica Festival 1979–2012
(diplomní práce), Masarykova univerzita, Brno 2013.
Strakoš, Martin, Industriál po česku, in: Postindustriální
města a kultura v Česku a Německu. Goethe-Institut,
dostupné z : http://www.goethe.de/ins/cz/pra/kul/duc/
arc/pos/cs6879977.htm, vyhledáno 19. 9. 2013
Szczepanik, Petr, Intermedialita, Cinepur,
http://www.cinepur.cz/article.php?article=5, vyhledáno
15. 9. 2013
T yslová, Irena, Metodiky animačních procesů v kultuře,
Praha 2012.
Valchářová, Vladislava, Architektura industriální
doby divadelním prostorem dneška, in: Umění
v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru,
9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci festivalu
4 + 4 dny v pohybu, 2008, nepublikováno.
Vaughan, Tay, Multimedia: making it work (7th ed),
New York 2008.
Weinberg, Steven, Tváří tvář, (2004)
Weinberg, Steven, První tři minuty. Moderní pohled na
počátek vesmíru, Praha 2000.
I n t e r n e t ov é
z d r o j e
http://artslexikon.cz/index.php/
M%C3%A9dia_nov%C3%A1, vyhledáno 29. 8. 2013.
http://cas.famu.cz/?p=98
http://cs.wikipedia.org/wiki/
Koncentra%C4%8Dn%C3%AD_t%C3%A1bor_MauthausenGusen, vyhledáno 29. 9. 2013
http://www.EY2010.cz, vyhledáno dne 29. 10. 2013
http://www.fcca.cz, vyhledáno dne 1. 11. 2013
http://www.fondkinematografie.cz/,
vyhledáno 1. 11. 2013
http://www.idu.cz/cs/publikum-se-stava-stredem-zajmuevropske-kulturni-politiky – zpráva z konference Evropské
komise, vyhledáno 1. 11. 2013
http://www.institutumeni.cz, vyhledáno dne 1. 11. 2013
http://www.kapu.or.at/, vyhledáno 2. 10. 2013
http://www.meetfactory.cz, vyhledáno dne 1. 11. 2013
http://www.mkcr.cz/statni-fondy/statni-fond-kultury-cr/,
vyhledáno 1. 11. 2013
http://www.mkcr.cz/cz/kulturni-politika/statni-kulturnipolitika-na-leta-2009-2014-4892/
http://www.nca.info, vyhledáno dne 1. 11. 2013
http://www.nclf.cz, vyhledáno dne 1. 11. 2013
http://www.ncvu.cz, vyhledáno dne 1. 11. 2013
http://www.nchf.cz/, vyhledáno dne 1. 11. 2013
http://www.nipos-mk.cz/, vyhledáno 1. 11. 2013
http://www.upce.cz/fcht/uem/o-ustavu/profil.html,
vyhledáno 1. 11. 2013
http://www.ruo.cz, vyhledáno 1. 11. 2013
http://www.socialni-zaclenovani.cz,
vyhledáno dne 1. 11. 2013
http://www.tranzit.org, vyhledáno dne 1. 11. 2013
211
r e j s t ř í k
j m e n n ý
A j, Wej-wej.................................................................... 108
Alvarez, Carlota............................................................ 54
Bacon, Francis.. .............................................................. 62
Baladrán, Zbyněk....................................................... 109
Balamuth, David........................................................... 63
Behrens, Peter............................................................ 117
Bognermayer, Hubert................................................ 120
Brockman, John............................................... 27, 63, 64
Brook, Peter................................................................ 198
Cílek, Václav.. ................................................................. 31
Coleridge, S., T............................................................. 48
Cohn, Jonas.................................................................. 153
Černík, Roman.. ....................................................... 39, 40
Da Vinci, Leonardo......................................................... 63
Dlouhá, Jana.. ................................................................ 64
Elliasson, Olafur........................................................ 116
Ewerbeck, Niels...................................................... 43, 44
Feyerabend, Paul.. ................................................ 24, 198
Fechner, Gustav.......................................................... 153
Feriancová, Petra....................................................... 109
Fontana, Bill........................................................ 116, 117
Frank, Herbert, W........................................................ 120
Giger, H., R.................................................................. 116
Gioni, Massimiliano.. .................................................... 104
Goethe, Johann, Wolfgang........................................... 153
Gočár, Josef.. ........................................................... 81, 85
Gould, Stephen, Jay....................................................... 27
Göring, Hermann.. ....................................................... 118
Gropius, Walter............................................................. 72
Guzik, Ariel................................................................... 169
Heidegger, Martin.. ................................................. 28, 54
Henrot, Camille........................................................... 113
Hetzel, Pierre-Jules.. ..................................................... 23,
Hitler, Adolf................................................................ 118
Jung, Carl, Gustav.. ....................................................... 153
Keller, Thomas............................................................. 97
Klee, Paul....................................................................... 72
Kopřiva, Pavel.......................................................65, 151
Koťátková, Eva............................................................ 109
Kouba, Vojtěch............................................................... 54
Koudelka, Josef.......................................................... 109
Koukol, Ondřej.. ........................................................... 181
Kratochvíl, Zdeněk...................................................... 31
Kryštof, Martin............................................................. 40
Kuno, Gil............................................................... 117, 169
212
Leopoldseder, Hannes.............................................. 120
Liesmann, Konrad................................................... 29, 30,
Loskot, Richard........................................................... 151
Markoš, Anton............................................................... 28
Mayer, Richard, E... ........................................................ 49
McLuhan, Marshall........................................................ 48
Medawar, Peter............................................................. 27
Merta, Vladimír.. ............................................................ 52
Moldan, Bedřich............................................................ 64
Neubauer, Zdeněk.............................................23, 28, 31
Newton, Isaac.. .............................................................. 67
Nikl, Petr........................................................................ 67
Páral, Vladimír.............................................................. 99
Patočka, Jiří.. .................................................... 52, 53, 54
Pešta, Daniel.. .............................................................. 110
Petříček, Miroslav......................................................... 31
Pokorný, Marek.. ......................................................... 109
Popp, Alexander.. .......................................................... 117
Prokopová, Alexandra................................................ 133
Ratmans, Gilad............................................................ 112
Reiter, Martin................................................................ 75
Roček, Tomáš............................................................... 183
Rothwell, Daniel, J... .............................................. 46, 47
Rützel, Ulrich............................................................... 120
Sádlo, Jiří.. ..................................................................... 31
Shannon, Claude........................................................... 46
Schwarzenegger, Arnold.......................................... 115
Siosztrzonek, Jiří.. ....................................................... 52
Skála, František.. ......................................................... 112
Snow, Charles, Percy.. ................................. 26, 31, 63, 66
Stojčevski, Dragan..................................................... 193
Stone, Carl............................................................ 117,169
Szczepanik, Petr........................................................... 48
Šedá, Kateřina.............................................................. 109
Tesla, Nikola.................................................................. 67
Tirelli, Marco.............................................................. 113
Třeštík, Dušan.. ............................................................. 31
Ursuta, Andra.............................................................. 113
Verne, Jules.. ..........................................................23, 181
Weaver, Warren............................................................. 46
Weinberg, Steven.......................................................... 62
Wundt, Wilhelm........................................................... 153
Zahálková, Šárka.. ...................................................... 193
Zemánková, Anna........................................................ 109
Žižka, Tomáš....................................................... 104, 194
r e j s t ř í k
v ě c n ý
abstrakce.. ..................................................................... 125
abstraktní myšlení.. ......................................................... 61
aktivní vnímání.. .............................................................. 50
aktivista.. ........................................................ 59, 119, 120
aktivistická skupina........................................................ 41
alternativní divadlo (divadelní tvorba). 32, 46, 47, 51, 195
analýza............................................ 29, 32, 151, 156, 199
animace.. ..............................................48, 52, 53, 54, 181
antropologická část.. ............................................ 133, 190
antropologický rozměr.. ................................................. 133
antropolog........................................................ 28, 59, 190
architekt.............................. 14, 44, 72, 94, 113, 117, 205
architektura.. ............................... 13, 44, 49, 72, 151, 204
architektonická vize........................................................ 44
autentický (ita)......................................... 53, 54, 171, 124
Cheep art......................................................................... 17
časoprostor.. .................................................................. 124
černý prach.. ................................ 87, 88, 90, 91, 133, 136
developer............................................................ 38, 42, 75
design, design světelný....... 15, 21, 49, 72, 116, 117, 204
dialogické umění............................................................. 59
divadlo v netradičních prostorech ......................................
........................... 17, 19, 32, 34, 35, 46, 48, 51, 198, 199
emoce.. ....................................................... 47, 49, 61, 124
ideologie.. ............................................................29, 30, 31
industriální architektura, budova, prostor, objekt..............
............................. 38, 41, 42, 43, 58, 117, 171, 192, 199
industriální dědictví, odkaz, stopy.. .....................................
................... 24, 34, 42, 46, 51, 66, 67, 94, 117, 169, 170
industriální památka....................................................... 43
informační společnost................................................... 145
intermédia...........................................................47, 48, 49
Kinect............................................................................ 153
kognitivní přetížení.. ........................................................ 50
komunitní umění............................................................. 59
koncept.. .... 47, 49, 52, 61, 120, 155, 146, 182, 202, 203
kulturní politika.. ................... 52, 120, 201, 202, 203, 208
kulturní vzorec.. ............................................................... 52
komunikace.................................................................... 46,
47, 49, 50, 61, 63, 67, 146, 169,173, 187, 191, 194, 199
komunita........................ 73, 94, 115, 120, 164, 203, 205
konverze.................................................................... 42, 93
kreativní průmysl.. ............................................ 19, 21, 195
krize.. .......................................................................54, 118
mediatyp.. ............................................... 46, 47, 48, 49, 51
model komunikace.......................................................... 46
motivace..................................................... 52, 53, 67, 182
multimédia......................................................... 19, 48, 49
nanotechnologie........................................................ 31, 67
netradiční prostory..............................................................
............................. 13, 17, 19, 32, 34, 35, 40, 46, 51, 199
nová média................................................................ 21, 48
praxe.. ............................................................... 21, 24, 188
pohyb........................................................... 15, 46, 48, 53,
... 64, 135, 143, 153, 173, 180, 182, 184, 190, 199, 200
pozorování................................... 13, 14, 23, 62, 160, 187
prázdný prostor.. ............................................................ 198
programme maker.. ......................................................... 38
prospěšnost umění.......................................................... 62
punkové hnutí.. .............................................................. 119
science communication.. .............................. 19, 21, 27, 32
semtex....................................... 87, 88, 91, 133, 134, 135
site specific..................................... 57, 82, 188, 198, 200
smyslové vnímání.......................................................... 180
sociální inkluze.. ............................................................ 202
sociolog..................................................................... 52, 58
současné umění (tvorba).....................................................
..................................... 14, 43, 56, 59, 66, 100, 108, 204
spolupráce...........................................................................
19, 21, 32, 34, 38, 57, 58, 59, 60, 61, 64, 66, 116, 117,
120, 138, 156, 163, 169, 183, 188, 190, 193, 194, 202
squat.. .................................................41, 75, 77, 144, 184
squatter................................................................... 75, 179
státní rozpočet.. ................................................ 53, 75, 202
subkultura........................................................ 76, 78, 119
světlo...................................................................................
67, 72, 83, 151, 152, 153, 154, 155, 160, 163, 179, 181
synergický efekt.............................21, 32, 48, 50, 55, 170
šlusák........................................................... 143, 144, 184
tanec.. ....................................................... 56, 57, 153, 205
technologie.. ........................................................................
21, 30, 31, 44, 48, 49, 51, 54, 56, 64, 65, 82, 115, 116,
120, 145, 153, 154, 155, 177, 178, 179, 198, 199, 200
teorie.................... 23, 24, 27, 46, 47, 49, 50, 62, 64, 153
teorie komunikace.. ......................................................... 46
teorie médií..................................................................... 46
teorie multimediálního učení.......................................... 46
tělesnost.. ........................................................................ 13
továrna....... 15, 38, 41, 44, 54, 60, 117, 87, 93, 100, 137
třetí kultura.................................................. 26, 27, 31, 63
umělecké dílo, tvorba.. ................................ 19, 30, 32, 35,
46, 49, 57, 58, 59, 60, 64, 66, 67, 198, 204, 205, 208
umělecké vzdělávání...............................................34, 203
urbanista................................................................... 44, 94
213
utopie............................................................................ 144
veřejný prostor.. ........................ 56, 59,116, 120, 121, 135
vědecká hypotéza............................................................ 62
vědecká metoda........................................................ 61, 62
vědecká revoluce.. ..................................................... 27, 63
vědecké vědění.. .............................................................. 31
video............................... 48, 49, 110, 112, 113, 135, 190
video art.................................................................... 31, 40
videomapping.................................................................. 46
vizuální vnímání.............................................................. 61
vnímání.. 13, 34, 47, 51, 52, 59, 62, 65, 66, 78, 100, 116
zprůmyslnění vědění.. ................................................ 29, 30
zvuk............................ 49, 48, 50, 83, 112, 160, 181, 190
Tomáš Žižka – Radoslava Schmelzová (eds.)
KNOWtilus − ponor do vědy skrze umění
Texty: Antonín Brinda, Helena Čtyroká, Heidi Hornáčková, Lenka Huláková,
Adam Krátký, Jan C. Löbl, Pavla Petrová, Alexandr Prokop,
Alexandra Prokopová, Veronika Riedlbauchová, Radoslava Schmelzová,
Pavel Štorek, Irena Tyslová, Zdeněk Vondra, Tomáš Žižka, autoři projektů
Vydavatel: Akademie múzických umění v Praze
Odborná spolupráce: Zuzana Urbanová
Redakční a jazyková úprava: Radoslava Schmelzová
Grafická úprava a sazba: Kristina Vašíčková
Tisk: Tiskárna Flora, s.r.o., Praha
1. vydání
Praha 2013
ISBN 978-80-7331-290-9
www.amu.cz, www.damu.cz
www.knowtilus.cz
214
215
To m á š Ž i ž k a , Ra d o s l a v a S c h m e l z o v á ( e d s .)
To m á š Ž i ž k a , R a d o s l a v a Sc h m e l z o v á ( e d s .)
A k a d e m i e m ú z i c k ý c h u m ě n í v P r a z e , 2 013
ponor do vědy skrze umění
ponor do vědy skrze umění
KNOWtilus /
KNOWtilus /