stránky 4 - 19 (Obsah knihy, úvod)

Jan Pohribný
Kr e at i v n í b a rva
ve fotogr afii
Copyright © ZONER software, a.s.
Vydání první v roce 2016. Všechna práva vyhrazena.
Zoner Press
Katalogové číslo: ZRK1503
ZONER Press, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno
www.zonerpress.cz
Šéfredaktor: Ing. Pavel Kristián
Odpovědný redaktor: Ing. Pavel Kristián
DTP: Jan Pohribný
© Grafický design: Jan Pohribný
© Fotografie: Jan Pohribný (J. P.)
© Autoři fotografií a výtvarných děl jsou uvedeni v poznámkách u příslušných fotografií (v závorce
za jménem jsou čísla stran).
Sungseok Ahn (167) • Daniela Ambrožová (49) • Jakub Amler, spoluautorka Gabriela Kejhová. ©
2015 (156) • MgA. Petr Bača (215) • Karel Beneš (85, 157) • MgA. Marian Beneš QEP (224) •
Vladimír Birgus (100) • Lenka Bláhová (52, 173) • Jean-Paul Bourdier (99, 175) • Christopher
Bucklow (203) • Šimon Caban (245) • MgA. Marco Ceccaroni (36) • Radka Ciglerová (113) •
Michal Cihlář, 1995 (78) • Jiří David (263) • Tom Drahoš (251) • Alena Dvořáková & Viktor Fischer
(174) • Päivi Eronen (18) • Bernard Faucon (237) • György Gáti (27, 49, 101, 116) • Anna Gutová
a Gabriel Fragner (255) • Ilkka Halso (277) • Jiřina Hankeová (45) • Roger Hanley (95) • Milota
Havránková (252) • Harri Heinonen (109, 224) • Liz Hickok (195) • Kari Holopainen (235) • Petr
Horálek (136) • Bořivoj Hořínek (80) • Hua’er (35) • Martin Huszár (284) • Mu Chen and Shao
Yinong (230) • Christo a Jean Claude (183) • Lukáš Jasanský a Martin Polák (61) • photo archiv Jan
Jindra (222) • Václav Jirásek © 2016 (83, 96, 223) • Son Jun Ho (111) • Ivan Kafka (182) • Karel
Kameník, Josef Moucha (210) • Pertti Kekarainen (119) • Kiva (151) • Svatopluk Klimeš (253) •
Robo Kočan (162, 164) • Jiří Kolář, z archivu Jana Pohribného (249) • Gabriela Kolčavová (235, 236)
• Katarzyna Korzeniecka / Szymon Rogiñski (254) • Vladimír Kozlík (196, 197) • Antonín Kratochvíl
(123) • Milan Krištůfek (24) • Barbora Kuklíková (81, 142, 200) • Aleš Kuneš (252) • Zdeněk Lhoták
(205) • Jan Mahr (50, 199) • Oldřich Malachta (129) • Pavel Mára (59, 66, 148, 198) • Viktor Matyáš
(231) • Anne Arden McDonald (243) • Janusz Moniatowicz (258) • Josef Moucha (88) • Vik Muniz
(247) • Kamila Musilová, www.kamilamusilova.com (185) • Floris M. Neusüss (86, 238, 239) • Fredrik
Ödman (40, 69, 74, 256) • Martin Parr, © Martin Parr/MAGNUM PHOTOS (128) • Suzanne Pastor
(221, 238, 239) • Peggy (242) • Dita Pepe (51, 107, 172) • Ivan Pinkava (125, 184, 270) • Karel
Pobříslo (245) • Václav Podestát (42) • Mikuláš a Magdaléna Pohribní (126, 176) • Mikuláš Pohribný
(219) • Tomáš Pospěch (50) • Eva Pospěchová (208) • Bára Prášilová (130, 186, 187, 207) • Wenzel
Prokosch (105) • Jorma Puranen (147) • Wang Qingsong (46, 181) • Daniel Reynek (228) • Reiner
Riedler (112) • Jaroslav Rössler, © Sylva Vítová-Rösslerová (229) • Andres Serrano (145) • František
Skála jr. (268) • Sandy Skoglund (103, 177) • Vojtěch V. Sláma (87, 107, 141, 266) • Vladimír Slivka,
www.vladimirslivka.sk (168) • Evžen Sobek (60, 140) • Ľubo Stacho (255) • Štěpánka Stein a Salim
Issa (102, 154, 188, 273) • Jan Sucharda (77) • Han Sungpil (183, 270) • Jan Šibík (264) • Jiří Šigut
(240, 247) • Karel Šmirous (279) • Jindřich Štreit (246) • Julie Štybnarová (211) • Miro Švolík (12, 91,
106, 122, 248, 276) • Tajná organizace B.K.S. (86, 241) • Andrea Thiel Lhotáková (133, 206, 219, 224)
• Jiří Thýn (84) • Jiří Turek (189) • Kamil Varga (152) • Jakub Vlček, Juliana Křížová Vlčková (64, 144)
• Jakub Vlček (262) • umělkyně a fotografka Tereza Vlčková (114, 269) • Prof. Miroslav Vojtěchovský
QEP a MgA. Marian Beneš QEP (257) • Roman Vondrouš (17, 104, 213) • Andy Warhol (220) •
Jan Zátorský (281) • Petr Zhoř (233) • Ela Zubrowska (144) • Vladimír Židlický (79, 242, 244) •
Peter Župník (7, 15, 232)
Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani distribuována žádným způsobem ani prostředkem, ani reprodukována v databázi či na jiném záznamovém prostředku
bez výslovného svolení vydavatele s výjimkou zveřejnění krátkých částí pro potřeby recenzí.
Dotazy týkající se distribuce směrujte na:
Zoner Press
ZONER software, a.s.,
Nové sady 18, 602 00 Brno
tel.: 532 190 883
e-mail: [email protected]
www.zonerpress.cz
ISBN: 978-80-7413-332-9
Obsah
Stvoření světa (a) barevné fotografie....................................................................................6
Oko do duše okno...............................................................................................................9
Hledání barev...................................................................................................................................9
Barevně vidět................................................................................................................................15
Stavba oka..........................................................................................................................................16
Barevně vnímat............................................................................................................................18
Relativita barev.............................................................................................................................18
Pamatujete si barvy?..................................................................................................................20
Pojmenujte barvy........................................................................................................................21
Protiklady se vzájemně potřebují..........................................................................................22
Fantom (barev) přichází se zpožděním (sukcesivní kontrast)...........................24
Záleží na barvě souseda (simultánní kontrast)..........................................................25
Barvy se odečítají........................................................................................................................26
Optické míchání..........................................................................................................................26
Vidět a prožívat barvy.................................................................................................................27
uvnitř duhy...............................................................................................................................28
Světlo má (duální) charakter....................................................................................................30
Barvy svět(l)a................................................................................................................................31
Exponujte na barvu...................................................................................................................34
Dynamika (nejen) barev pod kontrolou........................................................................36
Aditivní míchání barev.............................................................................................................38
Subtraktivní míchání barev....................................................................................................39
Barevný prostor aneb kolorimetrická džungle..............................................................40
RGB – nejrozšířenější jazyk džungle.................................................................................41
CMY (CMYK) – jazyk tisku...................................................................................................42
Nezávislý jazyk CIE Lab...........................................................................................................43
Když chcete popsat barvy.....................................................................................................43
Nepostradatelný tlumočník aneb správa barev.........................................................46
Řeč barev........................................................................................................................................49
Barvy naší psýché...........................................................................................................................52
Proč modrá vítězí nad oranžovou?...................................................................................53
Bez barvy to (asi) neprodáte...............................................................................................56
Jak znějí či chutnají barvy?......................................................................................................57
Symbolická řeč (nejen) barev..................................................................................................58
Obecná řeč symbolů................................................................................................................60
Barva jako symbolický i léčivý jazyk..................................................................................62
černá...........................................................................................................................................63
bílá................................................................................................................................................64
šedá.............................................................................................................................................65
červená......................................................................................................................................66
růžová........................................................................................................................................67
oranžová...................................................................................................................................68
žlutá.............................................................................................................................................69
zelená.........................................................................................................................................70
modrá.........................................................................................................................................71
fialová.........................................................................................................................................72
hnědá..........................................................................................................................................73
Přemýšlejte (nejen) fotograficky.......................................................................75
3D do 2D.......................................................................................................................................75
Čas......................................................................................................................................................76
Vymezení obrazu........................................................................................................................76
Výběr.................................................................................................................................................77
Technické limity............................................................................................................................77
Co nevyfotografujete, to namalujte..................................................................................78
Rozpohybujte fotografie.........................................................................................................80
Přemýšlejte barevně...........................................................................................................83
Jakou má barva hodnotu a jakou funkci?..........................................................................83
Stavte barevně.................................................................................................................................85
Kontrast jako základ (nejen) barevné skladby obrazu...............................................92
Protiklady jako východisko kompozice...........................................................................93
Kontrasty – cesta barevného účinku...............................................................................94
světlostní kontrast...............................................................................................................95
teplotní kontrast...................................................................................................................98
komplementární kontrast............................................................................................100
elementární (tonální) kontrast..................................................................................101
simultánní kontrast...........................................................................................................102
sytostní kontrast................................................................................................................104
proporční kontrast...........................................................................................................106
Barevné souznění........................................................................................................................109
Analogická harmonie.............................................................................................................109
Monochromatická harmonie.............................................................................................110
Komplementární harmonie................................................................................................111
Barevný trojzvuk.......................................................................................................................112
Jak stvořit (barevnou) harmonii?.....................................................................................113
Barevná dominanta....................................................................................................................116
Barevná partitura aneb komponujte barevně.............................................................120
Přemýšlejte černobíle...............................................................................................................122
Ovlivněte své barvy........................................................................................................126
Světlo dne i noci..........................................................................................................................128
Dobré světlo?.............................................................................................................................129
(Ne)vyvážená bílá....................................................................................................................130
(Ne)viditelné světy..................................................................................................................134
Paprsky okouzlené barvou....................................................................................................138
Nastavte styl a charakter.....................................................................................................139
Přefiltrujte, ale jen kousek...................................................................................................141
Skrze tekutiny k abstrakci....................................................................................................144
Pohled tam i zpět.....................................................................................................................146
Posviťte si (uvnitř) barevně................................................................................................148
Flešujte (venku) barevně.....................................................................................................151
Dokreslete světlem i ohněm.............................................................................................155
Domalujte (světlem) barvy................................................................................................158
Magie (promítnutého) obrazu.........................................................................................164
Na scéně..........................................................................................................................................170
Co (ne)zakryje make-up.....................................................................................................172
Natřete to (barvou)...............................................................................................................176
Přikryjte to (barevně)...........................................................................................................182
Oblečte se (barevně)............................................................................................................186
Bez inscenace to (občas) nepůjde.................................................................................190
Na hranici reality (a fotografie)...........................................................................................196
Zaostřete na (ne)skutečno................................................................................................197
Za (zá)clonou imaginace.....................................................................................................200
Chvála (ne)ostrosti.................................................................................................................201
Ostré ostrůvky (barev)........................................................................................................205
Barva čtvrté dimenze............................................................................................................208
Konec temné komory?.............................................................................................................216
Na diapozitiv či na negativ?................................................................................................217
Vyvolejte to (trochu) jinak..................................................................................................218
Instantní (barevné) retro.....................................................................................................220
Zašlé časy (ne)končí v koši................................................................................................223
(Ne)tradiční (barevná) zvětšenina.................................................................................226
Koloraturní árie a tóny (černobílé) fotografie........................................................230
Elegance (barevných) vykopávek....................................................................................235
Otiskněte (svůj) stín...............................................................................................................238
Vyryto do emulze....................................................................................................................242
Co zbylo z (barevné) fotografie?........................................................................................244
Přemalujte to.............................................................................................................................245
Poskládaná skutečnost?.........................................................................................................248
Obejděte (svou) fotografii.................................................................................................252
(Ne)konečné možnosti digitálního věku?......................................................................257
Zatelefonujte (mi) své barvy.............................................................................................258
Mezi vrstvami (barev)...........................................................................................................260
Ukažte své barvy.........................................................................................................................264
Aby barvy nevybledly............................................................................................................265
Zarámujte to do (neutrální) barvy................................................................................267
Přidejte galerii barvu..............................................................................................................270
Typografie barev......................................................................................................................271
Barvy webové generace......................................................................................................272
Sen o budoucnosti (barevné) fotografie.......................................................................274
Trocha historie (barevné) fotografie................................................................................278
Rejstřík...............................................................................................................................................282
Slovníček vybraných pojmů...................................................................................................284
Bibliografie, Poznámky..............................................................................................................287
Poděkování......................................................................................................................................288
Stvoření světa (a) barevné fotografie
Žijeme v době obrazů, kdy skutečnost vnímáme
a známe více skrze virtuální a jinak zprostředkované
obrazy reality než skrze to, co nás opravdu obklopuje. Stejně tak si možná neuvědomujeme, že barevný
svět, který považujeme za samozřejmý a který sami
různým způsobem aktivně či pasivně spoluvytváříme
a zobrazujeme, není zdaleka takový, jak se nám jeví.
Je to dar našich smyslů a schopností mozku tyto informace vyhodnotit a vidět tak trávu zelenou, nebe
modré či mochomůrku červenou, cítit vůni rozkvetlé
louky, slyšet na ní bzučet čmeláka a zpívající ptáky
na stromech anebo se dotknout ježka, který tamtudy
někam pospíchá… Ano, skutečnost může být i takto
banální, ale zároveň úchvatná v tom, jak ji zpracují
naše smysly, jak na tyto podněty reaguje náš mozek,
který vjemy porovná s vlastní zkušeností, představami, konvencemi a celou další řadou asociací a impulsů. Jak již bylo řečeno: žijeme v době, kdy obrazy
nám často nahrazují dotek s reálným světem, a tak
i ten ježek v rozkvetlé louce může být pro někoho
„nezapomenutelným“ haptickým zážitkem, stejně tak
ochutnání mochomůrky červené, abychom procvičili
všechny smysly…
„Barvy kolem sebe v praktickém životě sice vidíme,
ale jaksi je nebereme na vědomí. Prostě jsou, aniž
jim přikládáme nějaký zvláštní význam. Jakmile však
pořídíme barevný snímek (byť i zcela nahodile), objeví se překvapující výsledek. Existence barvy v rámci
snímku barvu samu divákovi jaksi ozřejmuje, barva
vytržená ze skutečnosti dostává jistou obrazovou roli
už tím, že v obrazu prostě je. Divák ji vnímá v obrazových vztazích v rámci snímku jinak než ve všední
realitě. Už v takové základní formě tedy plní barevný
snímek jistou výtvarnou úlohu, protože umožňuje
působit na diváka a divákovi naopak umožní vzít existenci barvy na vědomí, na barvu reagovat. Jde o to,
aby autor-fotograf u této základny nezůstal, aby mířil individuálním vývojem k druhé teoretické hranici,
tj. k úplnému odtržení barvy od věcného nosiče, tedy
autonomní práci s barvou.“2 Ukážeme si, že vliv barev není mnohdy marginální, ale že barvy zásadním
způsobem ovlivňují asociace, náladu a význam snímku, aniž si to divák většinou uvědomuje. Podstatné
je, že si to však uvědomíte vy jako tvůrci nevšední
fotografie a dokážete cílevědomě s barvou, stejně
jako s kompozicí, světelnou stavbou obrazu apod.,
pracovat.
Záměrně jsem zlehčil motivy z přírody jako příklady
některých barevných vazeb a smyslového vnímání,
ale právě v přírodě, v dílu Stvořitele, či evoluce, jak je
vám libo, nalezneme ty nejdůležitější a zároveň nejrozmanitější barevné vztahy. Příroda, při hlubším pozorování, nám ve svých barevných kombinacích nabízí
takřka bezvýhradně harmonické vztahy barev (viz kapitola Barevné souznění). Je to jeden z klíčů, proč se,
často nevědomky, cítíme v přírodě dobře. Zároveň to
může být vodítkem, jak takovou harmonickou atmosféru, vyjádřenou barvami, vytvořit. Je však důležité
vidět a také vědět, co pozorujeme a co zobrazujeme.
J. P., Nepřeexponujse, 2014 • z cyklu Andělé
Na počátku byla pořádná tma, než Stvořitel objevil světlo, snad aby lépe viděl na to, co ještě chce stvořit. V tom tvůrčím zápalu, kdy tvořil vesmír, vodstva, horstva, rostlinstvo i zvířenu, nešetřil ani barvami, aby svět byl pestrý a nezaměnitelný. Musel však ještě stvořit člověka, který by toto dílo mohl vnímat, ocenit, pojmenovat, prozkoumat
a pokoušet se jej, alespoň ve svých představách, napodobit. A člověk (občas) nelenil a naučil se svět zpodobovat na mnoho způsobů, až vynalezl barevnou fotografii, která
nápodobě světa i vesmíru se přiblížila nejvíce…
6
Barva a její smysluplné kreativní užití je důležitou
esencí téměř každého obrazu, statického i pohyblivého, přes to je jejímu podílu na výsledném účinku, zejména právě u fotografie, věnováno mnohem méně
pozornosti, než by si zasloužila. Důraz je často kladen
pouze na fyzikálně-chemickou či matematickou podstatu transformace barev na fotografický materiál,
světlocitlivé vrstvy senzorů a jejich co nepřesnější
zobrazení na monitoru, v tisku atd. V této knize samozřejmě najdete základní informace o nejužívanějších modelech barevného prostoru, o podstatě míchání barev, jejich zachycení na světlocitlivou vrstvu,
praktické způsoby vyvážení bílé i záměrné kreativní
porušování zaběhlých standardů, laboratorních postupů atd. Považuji ovšem za důležitější zde hovořit
o podstatě a vztazích jednotlivých barev, jejich proporcích, cíleném účinku na diváka, jejich psychologické a symbolické řeči i přesahu do dalších oblastí,
které na první pohled přímo s fotografií nesouvisí.
„Barva je pocit, cit, láska, život, tep a ne impuls měřicího přístroje.“1 S barvou často zacházíme podvědomě, jen jako s neměnnou součástí předmětů, situací,
které považujeme za významný prvek stavby našeho
obrazu. Obdobně píše prof. Ján Šmok již v r. 1978:
k r e at iv n í b a rva
Kniha, kterou jste právě začali číst, je o obou rovinách vnímání – tedy o skutečnosti, jak jí vidíme, jaký
má na nás vliv, a o obrazu, do kterého ji transformujeme a jehož prostřednictvím můžeme oslovit,
stimulovat adresáta našeho sdělení. Básník má možnost z všedních zážitků, předmětů a symbolů pomocí
slov artikulovat zcela originální, zdánlivě neobjevený
svět. Podobně tak vizuální umělec, tedy i fotograf, má
možnost vidět, stylizovat, třeba i dotvořit banální louku s čmeláky a ježkem tak, že se divák ocitne v zázračném světě umělcovy imaginace, který může otevřít netušené pocity a myšlenky dřímající v jeho mysli.
Peter Župník, Velryba lesna, 2010
7
Oko do duše okno
Jak jsem si v úvodu této knihy dovolil připomenout,
jsou barvy, tóny hudby či vůně vytvářené našimi smysly. Tedy podobně, jako chuť, čich nebo sluch, nám
zrak zprostředkovává subjektivní reflexi světa kolem
nás. Dalo by se říci, že realita je nebarevná, pouze se
nám jeví v barvách, díky našemu vědomí. Náš zrak
je navíc nejvytíženějším smyslovým orgánem, neboť
téměř 80 % vnějších podnětů přichází skrze něj. Zaslouží si proto naši pozornost nejen jako vstupní brána informací, ale mj. jako paralela k fotografickému
přístroji, byť právě „vyhodnocení“ viděné/snímané
reality naším subjektivním vědomím a mechanickým
přístrojem, jak si mnohokrát ukážeme, se výrazně liší.
Co tedy je barva, kterou v „nebarevné“ realitě vnímáme? Pojďme nejprve na krátkou procházku napříč
historií lidstva a snahy významných učenců i umělců
objasnit podstatu barev i jejich smysluplné vzájemné
uspořádání. Leccos nám to napoví o tom, jak vidíme,
jak barvy vyhodnocujeme i jak s nimi „naloží“ naše
fotografické vybavení.
Dějiny barev jsou především historií sociální. „To společnost ‚dělá‘ barvu, přisoudí jí určitou definici a smysl, konstruuje její kódy a hodnoty, zavádí její používání
a určuje její významy, nikoliv umělec nebo vědec; natož biologické ústrojí lidského těla nebo výpravnost
přírody. Problémy barvy jsou v první řadě a stále problémy společenské, protože člověk nežije sám, nýbrž
ve společnosti“.3
J. P., Peking, Zakázané město, 2013
J. P., Indiánka odnaproti, 1997 /•••Líčidla, barevná zvětšenina přes sklo s rozetřenou vrstvou vazelíny.
Hledání barev
J. P., Skalní rytiny z doby 4200–500 př. n. l., Alta (Norsko), 2006
8
k r e at iv n í b a rva
O ko do d u še o k n o
Paleolitičtí lovci mamutů si jistě nelámali hlavu s podstatou barev, ale jeskynní malby ve španělské Altamiře, francouzské jeskyni Lascaux nebo nedávno objevené jeskyni Chauvet, které jsou patrně nejstaršími
obrazárnami lidstva, svědčí o důležitosti a symbolice,
jakou barva pro naše dávné předchůdce znamenala.
Mistrně zvládnuté obrysy zvířat, často jednoduchým
zuhelnatělým dřívkem nebo primitivním rydlem
z kosti či křemene, jsou mnohde vybarveny rudou
hlinkou, okrem a paletou dalších minerálních barviv (v Lascaux byly nalezeny hmoždíře a třecí misky
na míchání barev a v nich stopy 158 rozličných minerálů, z nichž se barevné směsi připravovaly), které
v tak dávných dobách již znali. Na našem území jsou
mj. známy nálezy červeného hematitového prášku
v okolí paleolitických ohnišť na vrchu Landek v Ostravě, jejichž stáří je 21 až 23 tisíc let. Barva zde nejen
dává zobrazeným zvířatům realističtější vzhled, ale
měla pravděpodobně i magickou funkci, jako konečně celé vyobrazení: naklonit si duši loveného zvířete
a zajistit si tak úspěšný lov a nasytit sebe i svůj kmen.
Naši prapředci věřili pravděpodobně i v léčivou
a ochrannou moc barev, kterou spatřovali v kamenech, rostlinách i živočišné říši, a proto prostřednic-
tvím malby a tetováním na tělo přenášeli tyto magické vlastnosti barev do sebe.
Teprve však u Sumerů a starých Egypťanů máme
první doklady o vědomém symbolickém rozdělení barev na ty, které náleží všemu živému (bohům,
lidem, zvířatům či ohni) a na ostatní, které náleží
všemu nehybnému a klidnému (vodě, rostlinám, kamenům, domům apod.). Studené barvy (známé už
cca od 2. tisíciletí př. n. l.) – od modré po zelenou –
vyjadřovaly zápor, zimu, neznámo. Zcela opačné –
teplé barvy – byly přiřazeny živoucí, aktivní a vědomé
oblasti světa. Je vhodné uvést, že v některých starověkých i raně středověkých teoriích bylo však rozdělení barev odlišné (např. modrá se počítala k teplým
barvám) a jejich pořadí nevycházelo z dnes užívaného spektra nebo dokonce některé barvy bývaly
vynechány (často již zmíněná modrá) apod. Barvami
se velmi pečlivě rozlišovalo postavení ve společnosti.
Lidé byli zpodobňováni ve žluto-oranžovo-červené
barvě až k zlaté určené pro božského panovníka.
Čím byla hodnost vyšší, tím barva jasnější, u nižšího postavení pak zastřenější. Podobnou hierarchii,
ještě jemněji rozlišenou, nalezneme i ve staré Číně.
9
Drahocennou barvou byla zejména purpurová, která společně se zlatou vždy reprezentovala bohatství
a moc a v přeneseném významu i moudrost.
Antičtí filozofové, stejně tak kupř. změna struktury
společnosti, kde již nebylo bohorovných vládců, postupně formují přiřazení barev k jednotlivým živlům
a tím i základ systému uspořádání barev, ze kterého,
do jisté míry, čerpáme dodnes. V 5. století před naším letopočtem se filozof a lékař Empedokles zabýval
souvislostmi mezi barevným viděním a charakteristickým uspořádáním barev. V této pravděpodobně první známé teorii barev přiřadil čtyřem živlům – zemi,
vodě, ohni a vzduchu čtyři – základní barvy: modrofialovou, zelenou, červenou a žlutou.
Snad všichni řečtí učenci až po Platóna se zabývali
„viděním barev“a postupně dospěli k představě, že
„pochází ze setkání jakéhosi vizuálního ‚ohně‘ vycházejícího z oka a paprsků vydávaných vnímanými tělesy: podle toho zda jsou částice tvořící tento vizuální
oheň větší nebo menší než částice tvořící paprsky
vydávané předmětem, oko vnímá tu či onu barvu.“4
Aristoteles tuto smíšenou teorii doplnil o vliv okolního prostředí, materiálu předmětů, osobnosti toho,
kdo se dívá, a vyslovil ve svém spise Člověk a příroda, kde se také věnuje barvám, názor, že „částečky
předmětů se vtiskují do našeho oka“5, a tak vnímáme
obrazové vjemy a rozlišujeme barvy. Z pohledu dnešních poznatků o světle, jako elektromagnetickém záření a toku částic – fotonů, je jeho přirovnání docela výstižné. Navíc zastával teorii, že „tvorba všech
barev vychází z černé a bílé“6, což převzal básník
J. W. Goethe, o kterém zde bude ještě řeč, ovšem
jako o významném badateli a průkopníkovi nauky
o barvách.
Není bez zajímavosti, že základní osy prvotního vnímání barev ve starověku a středověku – osa jasu
a osa sytosti – vycházejí především z opozice černé
a bílé, ale rovněž bílé a červené jako nejužívanějšího a také pravděpodobně nejstaršího barviva zejména látek. V běžném životě jsou ostatní barvy sice
přítomné, ale v rovině společenské a symbolické je
postavení bílé – černé a červené až do 12. století klíčové (a v katolickém kultu přetrvává dodnes).
Leonardo da Vinci, Poznámky a diagramy k stupňování světla a barev, Codex
Atlanticus, 1508-1510
Nelze ani jednoznačně říci, že doba stěhování národů, utváření křesťanské Evropy, doba křižáckých
výprav atd. je nejen pro téma barev dobou temna.
Křesťanská církev sice neměla zprvu příliš zájem podporovat vědu a zejména lidské poznání světa. Uvnitř
církve však postupně narůstá spor o původ barev
a to se postupně odráží na jejich omezení nebo později rozšíření zejména ve výzdobě kostelů, vitrážích
a uměleckých dílech. Někteří, jako Claudius, biskup
z Turína z počátku 9. století nebo sv. Bernard ve 12.
století, nesouhlasí s názory učenců, že barva má svůj
původ ve světle, a hlásají, že barva pochází z hmoty,
a je tedy nedobrá, neužitečná a opovrženíhodná. „Je-li barva světlem, už svou povahou má v sobě cosi
božského. Snažit se šířit barvu zde na zemi – zejména
v kostele – znamená odsouvat temnotu a šířit světlo, a tedy Boha,“7 říkali druzí, jako např. proslulý opat
Suger, jehož přičiněním byl přestavěn kostel Saint-Denis v Paříži, považovaný za počátek gotiky. Posun
v chápání barev zejména mezi představiteli církve, ale
rovněž pokroky v barvířství, tkalcovství (neboť látky
a jejich barvy představovaly odpradávna společenský
statut) měl podstatný vliv i na zařazení ostatních barev do škály liturgických i společenských barev. Nově
vznikající mariánský kult přispěl významně k „objevení“ např. modré, která se dříve uplatňovala jen jako
pozadí, podklad. Modrá je náhle vnímána jako projev božského světla, stává se barvou duchovní a její
význam i uplatnění od 12. století roste až postupně
dosáhne statutu nejvýznamnější barvy, jak zajímavým
způsobem odkrývá v knize Modrá, dějiny jedné barvy
Michel Pastoureau.
Období renesance v duchu antických i novodobých
ideálů věnuje filozofii barev a vidění již náležitou pozornost. Zejména Leonardo da Vinci (1452-1519)
zpracoval takřka vědeckou analýzu barevných odstínů a vzájemných barevných polarit (nákresy jsou součástí Codexu Atlanticus – považovaný za nejkomplexnější sbírku Leonardových vědeckých a technických
představ, poznámek, praktických i teoretických úvah
o umění apod.). Prvotní barvy seřadil do linie – žlutá,
zelená, modrá, červená a paletu doplnil bílou před
žlutou barvu a černou za červenou barvu. Potvrzením jeho bádání byly práce také jiných významných
malířů např. Michelangela (1475-1546) či Albrechta Dürera (1471-1528), kteří dospěli k podobným
uspořádáním.
J. P., Chrám sv. Barbory v Kutné Hoře, 2015
J. P., Pronikavý pohled, 2006 • z cyklu Andělé
10
k r e at iv n í b a rva
O ko do d u še o k n o
11
Roku 1666 fyzik Isaac Newton demonstroval na paprsku slunečního světla, který prošel skrze skleněný
hranol, že světlo se rozloží do barevné duhy, tedy
do viditelného spektra. Poté umístil do cesty paprsku
rozloženého světla (duhy) druhý hranol, který převedl opět všechny barvy do jediného bílého světla.
Tento průlomový objev ukázal, že barvy jsou obsaženy ve světle a nikoliv v hranolu, jak se dosud myslelo.
Hranol (prizma), který použil Newton, oddělí barvy
světla skrze proces refrakce (ohybu) paprsků. Každá vlnová délka (barva) se ohýbá v odlišném úhlu.
Svou teorii barev předložil vznešené londýnské společnosti až r. 1671, ale ještě dlouho se zabýval jejím
Miro Švolík, Skupinový portrét, LAO Praha, 1996
12
k r e at iv n í b a rva
O ko do d u še o k n o
dopracováním a teprve v r. 1706 ji zveřejnil ve své
knize Optika.
Podstatou Newtonova objevu je, že barva není fyzikální pojem, ale že vzniká v našem vědomí. Z fyzikálního hlediska to znamená, že světlo, které dopadá
na předměty, je odraženo v rozdílném spektrálním
dosahu a intenzitě. Lze to však definovat i obráceně:
určité vlnové délky jsou povrchem předmětu absorbovány a jiné odraženy.
Newtonovo učení, byť v mnohém přelomové,
však řeší jen jednu část povahy barev, tedy vzniku
červená – povrch látky absorbuje všechny
barvy, odrazí pouze
červenou
bílá – povrch bílé
sukně odrazí všechny
vlnové délky spektra
J. P., Genk, 2013
•••Kovy „nemají“ barvu, jejich povrch je obdobou zrcadla – prakticky neovlivní průběh odražených barev spektra. Obvykle je však barva, kterou vidíme, výsledkem
vlastností částic pigmentů, které absorbují část spektra dopadajícího světla.
13
Barevně vidět
J. W. Goethe položil mj. základ k dnes vemi rozšířenému pojetí barev v komplementárních dvojicích. V jeho 6dílném kruhu vyjadřuje komplementaritu červená – zelená, purpurová – žlutá, modrá – oranžová.
spektra fyzikální cestou, ale již nic neříká o psycho – biologickém účinku barev, který je součástí lidského vjemu. Na to právě poukazoval jeden
z největších kritiků Newtonovy nauky, již zmíněný
Johan Wolfgang Goethe (1749-1832), který se
pokoušel Newtonův pokus s prizmatem napodobit.
Na rozdíl od Newtona, který provedl pokus v zatemněné místnosti a skrze hranol vedl pouze úzký
paprsek světla, Goetheho jeho první pozorování
světla skrze hranol nepřivedlo ke kýžené barevnosti.
Tento zdánlivý básníkův „omyl“ a následné vlastní pokusy a pozorování však přispěly k poznání celkového
fenoménu barev. Goethe si mj. všimnul (a pozdější
pokusy německého badatele A. Kirschmanna potvrdily), že i stinná (černá) čára, promítnutá rozkladným
prizmatem má, obdobně jako bílá linie, své „vidmo“
(archaické jazykové označení spektra). Barevná stupnice vytvořená rozkladem temné linky je ovšem
v doplňkových barvách k spektru bílé barvy. Tam
kde začíná tradiční vidmo červení, má jeho negativní
protějšek azurovou. Uprostřed nalezneme purpurovou, která v tradičním spektru chybí, zde naopak
postrádáme zelenou. Odtud pramení Goethovo přesvědčení, že „původ barev je nejen ve světle, ale také
v temnotě“.8
Své poznatky shrnul básník ve svém díle Nauka
o barvách, kterou zveřejnil r. 1810 a kterou považoval za své nejdůležitější dílo. Na rozdíl od věděcky
strohých teorií se opírá především o osobní prožitky
14
a vjemy barev skrze lidské oko, stejně tak barvy ve fyzikálně-chemickém pojetí a zpět k smyslově-morálnímu účinku v lidské duši. Je to snaha „o komplexní
pojetí vědy, které člověka nevylučuje, nýbrž pojímá.“9
Goethova nauka o barvách nevešla nikdy v širší povědomí a právě z výše uvedených důvodů – přílišného zapojení subjektivních vjemů (vlastních prožitků),
ponižujícího a jízlivého tónu kritiky Newtonova přístupu a někdy trochu krkolomných výkladů fyzikálně-chemické podstaty barev – také nebyla vědeckou
obcí respektována. Přesto našla řadu pokračovatelů,
zejména v osobě filozofa a klíčové osobnosti antroposofie Rudolfa Steinera, který jeho celostní přístup
k fenoménu barev nadále rozvíjel. Podle mého názoru stojí za pozornost i vám – současným tvůrcům či
pozorovatelům. Goethem jsme vedeni k barvám tak,
abychom si uvědomili, že „samy barvy chtějí být viděny, ‚protrpěny‘ a pozorovány: dennodenně, dokud
oko vidí.“9
každý je citlivý na jednu ze tří základních barev. Youngův předpoklad, že lidské oko je tedy citlivé pouze
na tři vlnové délky – červenou, zelenou a modrou
(RGB) a ostatní barvy vznikají v mozku mícháním
dvou nebo všech těchto barev, potvrdil svými pokusy
aditivního a subtraktivního míšení barev (viz kapitola Aditivní míchání barev) r. 1876 fyzik Hermann
von Helmholtz. I když výzkumy v 60. letech minulého
století ukázaly, že oční receptory jsou citlivé především na žlutozelenou, žlutou a ultramarínovou modř
(červená je např. tvořena z receptorů pro pohlcování
žluté a ultramarínově modré), Young-Helmholtzova
trichromatická (třísložková) teorie se stala základem
principu barevných fotomateriálů, snímací techniky
včetně našich digitálních fotoaparátů či tisku.
Zastavme se ještě u jednoho podstatného objevu,
který přispěl ke zjištění, jakým způsobem je utvářeno
barevné vidění. Anglický fyzik Thomas Young přednesl v r. 1802 v Královské společnosti v Londýně svou
teorii, že člověk má v oční sítnici tři receptory, z nichž
Peter Župník, Oko, 2010
Dnes již víme, že oko, jak bylo naznačeno v úvodu
této kapitoly, je značně vzdálenou obdobou fotoaparátu. Čočka oka je ve svém principu velmi podobná jednoduchému objektivu o 2 členech a stejné
ohniskové vzdálenosti. Na rozdíl od posunu čočky
u fotoaparátu k dosažení zaostření, oko zaostřuje
zakřivením čočky resp. změnou její optické mohutnosti. Duhovka (iris) má, podobně jako clona, za úkol
omezit množství světla dopadajícího skrze čočku
na sítnici. Sítnice a světlo-barvo citlivé receptory v ní
ukryté mají zase podobenství v senzoru (v citlivé
vrstvě) vaší kamery. Sítnice obsahuje cca 6-8 miliónů čípků a cca 120 miliónů tyčinek, což lze přibližně
ilustrovat, jako bychom měli v oku cca 127megapixelovou digitální kameru, ovšem pouze 6-8 Mpx
zpracovává barevné podněty (také ostrost vidění se
J. P., RGB kanál Bocholt, 2015 / •••Světelná malba pomocí LED RGB svítilny.
k r e at iv n í b a rva
O ko do d u še o k n o
v různých částech sítnice, mj. díky jejímu zakřivení,
výrazně liší)… Tyčinky lze přirovnat k senzoru o vysoké citlivosti (ISO) na vaší kameře, ale reagují „jen“
na intenzitu podnětu – světla (pigment rhodopsin,
obsažený v tyčinkách, nemá za úkol rozlišit vlnovou
délku, resp. je citlivý pouze na oblast zelenomodré).
Tyčinky jsou rozprostřeny převážně na periférii sítnice. Čípky mají podobenství v barevném filmu, kdy
každá vrstva je citlivá pro jinou vlnovou délku, ale
ještě lépe v senzoru digitální kamery, kde jsou vedle
sebe jednotlivé miniaturní čipy, každý citlivý pro jednu
ze tří základních barevných složek (u čípků je základem citlivosti k barvám pigment iodopsin – vitamín
A se zde váže na tři různé opsiny). Čípky lidského
oka jsou méně citlivé než tyčinky a pro rozlišení barev potřebují dostatek světla (proto za šera vidíme
takřka černobíle, neboť jsou aktivní pouze tyčinky).
Jsou soustředěny ve středu sítnice na tzv. makule =
žluté skvrně. Se vzdáleností od makule čípky dramaticky ubývají, narůstá však počet tyčinek a jejich
densita je největší cca 5-6 mm od středu sítnice (kolem 160 000 tyčinek na 1 mm2). Jak bylo řečeno, tato
oblast sítnice slouží k nočnímu a perifernímu vidění,
ale je také citlivá na pohyb a změny intenzity světla.
Naše oko sice nemá závěrku, ale fotoreceptory oka
potřebují určitou délku „expozice“, aby reagovaly
na světelný podnět. Velmi rychlé střídání světla a tmy
nám splývá do celistvého obrazu (to je mj. princip
filmového či televizního záznamu…). Na jeden optický nerv je napojeno více tyčinek, což sice snižuje
rozlišení (nejsme schopni za šera dostatečně zaostřit
a tedy např. číst), ale na druhé straně tím stoupá jejich
15
Stavba oka
Bělima
Duhovka
pokolení. Biologové zjistili (z mužských spermií), že
základní instrukce pro fotoreceptory jsou obsaženy
v genech. Gen pro rozeznání modré je např umístěn v chromozomu č. 7, pro rozlišení červené a zelené je důležitý chromozom X. Nedostatek kopií
tohoto genu snižuje schopnost rozlišovat zelenou.
Problematika barvosleposti je mnohem složitější,
ale z výzkumů je patrné, že barvy hrají důležitou roli
v našem životě již od početí.
Cévnatka
Sítnice
Jamka žluté skvrny
Slepá skvrna
Krevní cévy
Zornice
Rohovka
Stonásobné zvětšení oblasti žluté skvrny (makule), kde se nachází nejvíce čípků,
jejichž citlivé fotoreceptory předávají informace o barvě a tvarech předmětu.
Čočka
Vlákna řasnatého tělíska
Optický nerv
sensitivita (podnět dokáže vyvolat už jediný foton –
dokážeme v noci vidět plamen svíčky až na vzdálenost 27 km…). Je zřejmé, že obraz na sítnici je díky
nepravidelnému uspořádání čípků a tyčinek vnímán
nestejně. Co vidíme, je výsledek toho, jak jsou impulzy z oka zpracovány v mozku. A jak trefně poznamenává R. Pihan na svém webu: „Protože oko opouští
ve svazku optického nervu (papile) celkem asi 1 milion nervových vláken (v tomto smyslu je tedy oko
1 megapixel), v průměru je na 1 vlákno napojeno
130 světlocitlivých buněk (vida – základy JPEG komprese staré miliony let).“10
Je poměrně vzácné vidět čisté barvy, které by reprezentovaly světlo o jediné vlnové délce. Většina barev
a jejich odstínů je složena z daleko pestřejší směsice
vlnových délek. Dokážeme rozlišit přibližně na 17000
barevných odstínů – od červené, kterou řadíme
k dlouhovlným, přes oranžovou, žlutou, zelenou až
k modré a fialové, které mají kratší délku vln (více
v kapitole Světlo má duální charakter). Oko navíc
rozdílně akomoduje (zaostřuje na bližší nebo vzdálenější partie prostoru) pro jednotlivé spektrální barvy vzhledem k rozdílnému lomu barvy v oční čočce.
Budete-li pozorovat např. červený bod, jehož barva
má lom nejnižší, bude se vám vedle ležící fialový bod
jevit neostrý vzhledem k jeho nejvyššímu lomu světla
v oční čočce (typická chromatická vada každé optické soustavy, tedy rovněž objektivů, kde je přirozeně
snaha výrobců tyto vlastnosti maximálně potlačit).
16
Bohužel ne všichni mají to štěstí vidět celý rozsah
barev. Přibližně 8 procent mužské populace (u žen
cca 0,5 %) není schopno správně rozlišovat barvy.
Neodliší často červenou od zelené nebo v jiných
případech žlutou od modré, vzácně nerozliší žádnou barvu. Je to převážně dědictví z otcovy strany, které se může projevit, ale až v následujícím
J. P., Věčné úskalí, 1998• z cyklu Nová doba kamenná
k r e at iv n í b a rva
U zdravé populace se v průběhu života rovněž
mění schopnost oka vnímat některé barvy. Ve stáří nabývá oční čočka žlutavého zabarvení, což má
za následek pohlcování modrých paprsků a oko tím
snižuje svou citlivost pro oblast modré. U dětí je naopak zabarvení jemně nazelenalé, což zase oslabuje
vidění barev z oblasti červené části spektra.
Oko má schopnost, na rozdíl od senzoru digitální
kamery nebo filmu, pojmout značný dynamický
rozsah. V jediném okamžiku je schopno rozlišit
kontrast cca 15 EV a při adaptaci na nejhlubší stín
a nejvyšší jas dokonce až 30 EV, barevný negativ jen
7-8 EV, senzor soudobých DSLR 9-10 EV (Nikon
D810 udává dokonce 14,8 EV), ale spektrální vlastnosti zraku se s úbytkem světla mění. Citlivost zraku
se při poklesu světla zvyšuje na kratší vlnové délky,
zvláště modrou, při zvýšení intenzity světla nastává
naopak posun k delším vlnovým délkám. Pozorujete-li červený a modrý obrazec, které jsou stejně
světlé, může se jevit v intenzivním světle červený
obrazec jako světlejší, ale při slabším osvětlení bude
světlejším dojmem působit obrazec modrý. Tento
jev, kterému se říká Purkyňův, podle významného
českého přírodovědce, který jej popsal již na počátku 19. století, poukazuje mj. na nutnost stanovení určitého standardu osvětlení, při kterém jsou
pozorovány barevné předlohy. To se týká zejména
galerií, audiovizuálních projekcí, ale rovněž fotolaboratoří, grafických studií, tiskáren atd. U fotografií by
měla ideálně probíhat kontrola výstupních pigmentových tisků, barevných zvětšenin atp. za stejných
světelných podmínek, jak ji uvidí divák. Dnes k tomu
do značné míry slouží simulace výstupního tisku
na monitoru, kde je možné zohlednit nejen hladinu
osvětlení, jeho přesnou barevnou teplotu, ale také
nosný materiál, na který se bude fotografie tisknout,
a jeho zabarvení i vlastnosti (více v kapitole Zarámujte to do (neutrální) barvy).
O ko do d u še o k n o
Purkyňův fenomén již mnohem dříve vyjádřil mj. Leonardo da Vinci, jehož pozorování vedla k závěru, že: „červeň a žluť jsou nejkrásnější ve světle, modř a zeleň
v polostínu.“11 Zkuste pozorovat např. tuto fotografii Romana Vondrouše z OH v Pekingu z r. 2008 a) v plném světle, tj. standardních pozorovacích pomínkách, b)
ve vzdálenosti od zdroje světla, tedy v polostínu, šeru, abyste si tento jev potvrdili.
17
Barevně vnímat
vody. Co ucítíte? Stejnou teplotu? Pocity se prohodí –
pro levou bude vlažná studená, pro pravou naopak
docela teplá. „Je to rozdíl mezi fyzikální skutečností
a psychickým efektem, nazývaným v tomto případě
haptickou iluzí. Podobně jako haptická citlivost nás
zmate, stejně tak optická iluze je matoucí. Vede nás
často k tomu ‚vidět‘ a ‚číst‘ jiné barvy než ty, se kterými jsme konfrontováni fyzicky.“13
Analýza obrazu resp. impulsů, která se odehrává v mozku je následně interpretována v závislosti
na každém jedinci a jeho jedinečnosti. Složitá struktura chemických a neurologických reakcí vyvolaná
podněty světla a barev nebyla dosud věděcky uspokojivě vysvětlena. Je však zřejmé, že vyhodnocení přijímaných obrazů (světla a barev) je závislé na našich
psychických, fyzických i emocionálních stavech, našich
zkušenostech, paměti či preferencích. Mozek je aktivní systém, kde jsou všechna „data“ neustále revidována. Zde již přirovnání k mechanickému záznamu
kamery nelze aplikovat. Naopak zde asi doceníme
vizi a filozofický přístup J. W. Goetha a jeho následovníků… „Každý vjem je představou a každá vzpomínka je jen oživenou představou. Není vlastně žádná
přesná paměť, ta je vždy ovlivněna a konfrontována
současností. Podobně je to i s vnímáním barev, což
je velmi dynamický proces. Zapamatování si konkrétních barev je vždy proces rekonstrukce, což je opak
reprodukce.“12
Jednou z nejběžnějších situací fotografa, kdy lidské
oko nerozlišuje změnu barev, je fotografování, ale
i samotný pobyt v interiéru osvětleném např. žárovkovým světlem. To je přirozeně mnohem teplejší než
např. denní nebo zábleskové světlo (viz kapitola Barvy
svět(l)a), ale náš zrak vyhodnotí tuto situaci jako zcela
normální – barevně tedy vyváženou. Nafotografujete-li však stejnou scénu s nastavením WB na denní
světlo nebo film s touto charakteristikou barevného
vyvážení, bude ve vašem snímku převažovat žlutooranžový odstín. Často vám nepomůže ani nastavení
vaší digitální kamery na automatické WB či dokonce
na symbol umělého světla, který by měl odpovídat
danému osvětlení (více viz kapitola Barvy svět(l)a).
J. P., Polštářek, 1986 • z cyklu Létavci
Relativita barev
Abyste to neměli jednoduché, ukážeme si řadu situací, jak náš zrak (oko-mozek) vyhodnocuje určité sestavy barev a jejich vzájemných proporcí. Uvědomíte
si mj., jak také mohou působit některé vaše fotografie,
kde takových principů náhodně nebo naopak cíleně
použijete, přinejmenším pochopíte nebo si potvrdíte
některé jevy, se kterými se možná setkáváte. Jistě si
pak budete připomínat myšlenku, kterou napsal počátkem 60. let minulého století malíř a pedagog Josef
Albers v jednom z přelomových děl nauky o barvách
v umění – Interaction of Color: „Barva je nejvíce relativní médium v umění“13.
Päivi Eronen, Po sauně, 2002
18
Albers ve svém díle mj. uvádí analogický příklad, který si můžete vyzkoušet sami. Budete potřebovat tři
přibližně stejné nádoby – do jedné nádoby nalijte
horkou (sotva snesitelnou) vodu, do druhé vlažnou
(ideálně uprostřed mezi horkou a studenou) vodu
a do třetí studenou (ledovou) vodu. Levou ruku
ponořte do horké vody, pravou do studené vody
a nechte nějakou dobu rozdílné teploty působit. Poté
ponořte obě ruce do prostřední nádoby – vlažné
k r e at iv n í b a rva
Adaptační schopnosti lidského zraku jsou ovšem jen
jednou z možností, jak výše popsaný jev vysvětlit.
Do hry vstupuje ještě jiný důležitý faktor psychologicky podmíněných reakcí lidského vnímání, který je
nazýván vjemovou barevnou konstantou. Naše psychika si záměrně zjednodušuje přemíru barevných
vjemů, které nás obklopují a neustále se vlivem světla,
ročních období (zejména v přírodě) a jiných příčin
mění. Budete-li pozorovat scénu obsahující různé
barvy včetně bílé (např. již výše uvedený interiér) přes
barevný (kupř. modrý) filtr, pak se vám pochopitelně
všechny barevné předměty včetně bílé posunou barevně směrem k barvě, přes kterou prostor pozorujete. Pokuste se však celou scénu vnímat jako celek.
Zjistíte, že se vám barvy jeví přibližně ve správných
barevných vztazích, že bílou nakonec vnímáte jako bílou. Posuzuje-li váš zrak vybranou skutečnost – barvy
jako celek, rezignuje mozek záměrně na vyhodnocování jemných nuancí jednotlivých barev a zaměřuje
se více na jejich vzájemné vztahy, tj. světlostní a tónové rozdíly. Tyto rozdíly jsou i přes barevný filtr nebo
při barevném osvětlení (viz výše) relativně stejné,
a proto se nám jeví celek tak, jako byste jej pozorovali v standardním bílém světle. Barevná konstanta
se rovněž projeví i při posuzování lokální barevnosti
O ko do d u še o k n o
zkušeností častěji prověřený – totiž že sníh je bílý –
a nevyvinutá citlivost zraku k jemným barevným diferencím je v tom utvrzovala.“14
J. P., Dolmen na ostrůvku Gavrinis, 2001/ •••zářivkové a denní světlo
•••a jak jej vnímá náš zrak…
tam, kde je barva vázána na konkrétní předmět, povrch, posuzovaný naší zkušeností. Např. noviny čtené
ve stínu se budou jevit bílé, ačkoliv ve stínu mohou
být vlivem odrazu od modré oblohy (nebo od zeleně natřené stěny) výrazně do modra (do zelena),
ale mozek přiřadí „automaticky“ bílou jako barevnou
konstantu pro papír novin. Stříbrný povrch vašeho
počítače apod. se vám v žárovkovém světle nebude
jevit do žluta, ale stříbrný, neboť tak si ho pamatujete
v přirozeném světle či ze zprostředkovaných obrazů,
jako je reklama, prospekty k výrobku apod.
Prof. J. Brožek v jedné z nejpřehlednějších knih
o barvách, které u nás vyšly, Dobrodružství barvy (vydáno pod jménem jeho ženy I. Brožkové v r. 1983)
mj. poukazuje na nedorozumění mezi impresionistickými malíři a jejich prvními diváky. „Malíři se snažili
věrně zaznamenat okamžité zrakové vjemy vyvolávané různou barvou slunečního světla a jeho odrazu, ale diváci nechtěli připustit fakt, že odraz světla
od modré oblohy nebo žluté světlo červánků může
zabarvit např. sníh a stíny na něm jednou do žluta
a jindy do modra. Vyčítali malířům, že je klamou a že
si vymýšlejí, protože vjemová konstanta působila, že
v jejich podvědomí fixoval povšechný barevný vjem
Barevná fotografie jen potvrdila to, co Goethe, impresionisté a další citliví pozorovatelé viděli již dávno.
Přesto může být divák i vašich fotografií zaskočen,
jaké že barvy jsou na fotografii zachyceny, když jeho
vjem ze skutečnosti může být jiný. Jeho pozorování
skutečnosti se spokojí s přibližnou barevností a pojmenováním jen hlavních barev. Pro označení barevnosti trávy, listů atd. mu postačí označení zelená, ač její
odstíny mohou být rozmanité. „Proto se náš barevný
svět nemění, udržuje se v konstantní barevnosti a je
nám důvěrně známý a blízký“15 dodává prof. J. Brožek.
Setkat se můžete i s jiným jevem nazývaným metamerická chyba, který lze popsat jako stav, kdy stejná
barva vypadá pod různými zdroji světla různě. Společenské šaty, které vypadaly v obchodě černé, se
na ulici pod denním světlem jeví jako tmavě modré.
Osvětlení obchodu bylo patrně spektrálně „vykradené“ – chyběla v něm modrá složka spektra, a proto
jste barvu ani nemohli vnímat.
Z předešlých odstavců plyne, že exaktní barvy a jejich odstíny ve své podstatě pro náš zrak neexistují
bez nějaké přesné reference, vzoru. K tomu se ve fotografii používá standardizovaná barevná tabulka
s šedým klínem (např. fy Kodak, Gretag apod.), kdy
můžete fotografovanou scénu (podmínkou je stejné
světlo) s touto tabulkou porovnat (případně i fotometricky proměřit) a nastavit při výstupu (na monitoru, v tisku) barvy přesně dle tohoto standardu.
K referenci nastavení správného WB, tedy k porovnání, vám většinou postačí pouze tabulka se středně
šedou barvou, v nouzi i kus bílého papíru, jak si ještě
ukážeme v kapitole věnované vyvážení bílé a optimálně exponované fotografii vzhledem k barvám.
19