ÿþM i c r o s o f t W o r d - B o h d a n o v á n a h o u p a c e

Bohdanová na houpačce
Gibsonova hra Dva na houpačce obsahuje jen dvě postavy – nelze si tedy představit
lepší příležitost k odkrytí hereckých možností jejích představitelů.
Jak z této zkoušky vychází v inscenaci F. Štěpánka v Divadla E. F. Buriana Blanka
Bohdanová, představitelka ženské hrdinky hry?
Hra začíná seznámením mladého advokáta Jerry Ryana a tanečnice Gity Moscy, je
historií jejich složitého a proměnlivého milostného vztahu a končí jejich rozchodem. Z
této prostinké základní osnovy vyrůstá drama s výbornou kompozicí, bohatou a přesnou
psychologií a zřetelným, a přesto nevtíravým společenským obsahem.
Oč ve hře jde?
Hlavním tématem je opravdovost životních vztahů. Jerry uteče z prostředí, kde žil,
od své ženy a svého zaměstnání, protože cítí, že nežije opravdově; seznámí se s Gitou a
svůj vztah k ní začne budovat odjinud – na upřímných, vážných, nezištných základech.
Přitom chce dát – docela programově – lekci opravdovosti i Gitě, milému, i když na první
pohled poněkud lehkomyslnému děvčeti. Jejich vztah se v průběhu hry opravdu
prohlubuje – i když ne vždy v duchu Jerryho lineární koncepce – a ovšem také všelijak
zauzluje: poznávajíce to, v čem si jsou blízcí, poznávají zároveň bezděky to, v čem se
odlišují. Gita skutečně „vyroste“ – první vážný životní vztah odhalí pod maskou
koketního děvčete skvělou ženu –, avšak pod jejím – docela neprogramovým – vlivem
vyroste i Jerry: jeho pasivní, křečovitý a trochu teoretický odpor k životní přetvářce a
povrchnosti se změní v aktivní, méně intelektuální, ale daleko přirozenější vůli žít
skutečně plným a čestným životem. A v okamžiku, kdy tento přerod v něm dozrál,
poznává, že má-li být k sobě upřímný, musí se vrátit k ženě, kterou opustil, protože ji
pořád jen miluje víc než Gitu. Rozhodne se očistit svůj vztah k ní od všeho, čemu
podléhal (společenský vliv jejího otce) a co v něm kdysi prohlubovalo jeho pocit
odcizenosti. Hra končí tím, že oba hrdinové jsou jinými lidmi – nepoměrně lidštějšími a
opravdovějšími –, toto vítězství je však tragicky vykoupeno: znamená konec jejich lásky.
Vznikl tu vztah, který se nenaplnil, který však oba napřímil.
Tento příběh – i když nevybočuje z hranic komorního psychologického „dramatu
lásky“ – má své zřetelné společenské pozadí: cesta k životní opravdovosti je
vymaňováním člověka ze zapletence odcizených vztahů a funkcí, do něhož ho uvrhuje
společnost.
Jakému osudu je v příběhu podrobena Gita? Na začátku i na konci je to docela
obyčejná dívka, která nemá o životě velké iluze, ráda se baví, chtěla by mít své baletní
studio a chtěla by se provdat. A přece tu je veliký rozdíl: to, co bylo na začátku víceméně
neuvědomělou a vnější životní formou, na konci je bohatě naplněným výrazem silné a
svým způsobem krásné lidské osobnosti. Oblouk, který opsala Gitina prohlubující se
láska k Jerrymu, způsobil, že vše, co bylo na začátku „jen tak“, má na konci najednou
obsah.
Blanka Bohdanová zvolila – po vnější stránce – pro svou Gitu jednu základní
vyjadřovací polohu: charakteristické orální gesto tzv. „dnešní dívky“, zabarvené jistou
drsnější (periferní) intonací a vibrující mezi provokativní věcností, připravenou vždy
odrazit útok zvenčí, a naivitou, projevující se vždy, kdy je hrdinka něčím upřímně
zaujata. Jde o polohu, kterou můžeme dnes pozorovat – v různé míře, podobě a kvalitě
uplatnění – u řady našich mladých hereček (Tomášová, Hlaváčová, Stivínová, Brejchová
aj.). Podařily se jí však dvě takřka neuvěřitelné věci: především to, že se tento výrazový
prostředek nikde nezměnil v klišé, což je osud, který ho dnes tak povážlivě často potkává
na jevišti i na plátně, a za druhé to, že aniž se herečka po celé představení jen na okamžik
vychýlí ve svých vnějších prostředcích (tj. především v hlasové intonaci) z této polohy,
podařilo se jí vybudovat postavu neobyčejně bohatou, dynamickou a vrstevnatou. Její
Gita prožije za večer všechny možné psychické stavy, absolvuje veliký psychologický
vývoj, takřka se změní v základech, a přesto se nikdy nezmění jako typ. Herečka tedy
stvořila typ, a místo toho, aby se s tím spokojila (případ většiny „dnešních dívek“ v
divadle a hlavně ve filmu), použila této jistoty pouze jako materiálu, z něhož svým
hereckým uměním vytvořila dramatickou postavu. Typ se nestal cílem práce, ale jejím
východiskem.
Tohoto úspěchu by Bohdanová nikdy nemohla dosáhnout, kdyby neměla dvě
charakteristické schopnosti: za prvé schopnost propůjčit své postavě celou svou
osobnost, hrát nejen hlasem, pohybem, mimikou, prostě vnějšími prostředky, ale – lze-li
to tak říci – celá, vším, angažovat se pro práci vnitřně, naplnit svou jevištní kreaci
upřímnou vůlí k osobní transpozici do postavy a jejího dramatu. Jedině dík této
schopnosti to, co ohraničuje daný typ jako typ a co lze s trochou dovednosti snadno
napodobit, nezůstalo právě jen maskou, naučeným hereckým grifem, ale mohlo to dostat
bohaté a proměnlivé naplnění – z typu se stal člověk. Druhá schopnost, bez které by ani
zvolený typologický výraz, ani sebeupřímnější snaha prožít roli nebyly nic platné, je
schopnost všechno jemně a citlivě zviditelnit. Bohdanová je herečka se silným smyslem
pro dramatickou situaci, je temperamentní, její dramatismus má až jakýsi tragický náboj,
nebo aspoň jistou zvláštní dráždivost, – a přece herečka nikdy neztrácí přesný cit pro
míru a přesnost vyjádření; ani v nejexponovanějších místech, kdy pláče, svíjí se v
bolestech, je opilá, nejrůzněji zasažená atd. atd., se neobjeví falešný tón nebo křečovité
gesto. Nikdy totiž neztrácí profesionální klid, sebekontrolu a sebeovládání. Její projev je
velmi čistý a přesný – prožitek nikdy nezdeformuje mluvu nebo gestaci – vždy je prostě
herecky proveden, a ne jen nějak volně „vypuštěn“ ven.
Bez tohoto harmonického vztahu mezi vnitřním zmocněním se postavy a jejím
uváženým vnějším provedením není myslitelný žádný dobrý herecký výkon. Vše, co bylo
řečeno, platí ovšem i v místech poměrného klidu a dramatického ztišení: Bohda– nová
dovede každou, i tu nejméně významnou větu „prodat“ tak, aby herecký záměr netrčel
ven, ale aby přitom každá věta nesla přesný psychologický obsah a aby „dopadla“.
Citlivost ostatně projevuje i v řadě drobných „rozehrávek“ – ať při telefonování,
oblékání, nebo při jídle.
Výmluvným dokladem herecké citlivosti je ovšem především to, že všechno, co o
sobě postava říká, činí tak na vztahu k jedinému partnerovi; Bohdanová přesně
odstiňuje všechny polohy tohoto vztahu, od různých typů distance, jednou koketní,
jednou uražené, až po nejrůznější projevy sympatie, obdivu, překvapení, podezření,
zklamání a lásky – vášnivé i mateřské.
Je-li každý vnější herecký prostředek – tedy to, jak herec mluví, pohybuje se, jedná,
reaguje – vždy jen znakem pro jistý psychologický, ideový, dramatický nebo divadelní
význam, pak lze říci, že čím je herecký výkon – v moderním slova smyslu – lepší, tím
bohatšího, jemnějšího, a tedy přesnějšího okruhu znaků používá. Přirovnáno k
literatuře, jako by se dobrý herec nevyjadřoval ve frázích, citátech a tisíckrát
upotřebených formulacích, ale jako by své myšlenky sděloval vždy znovu vlastními
slovy, vždy nově, vždy jinak; jeho slovní zásoba jako by byla tak veliká, že je těžké určit
hranice, které ji omezují; jeho jazyk jako by byl tak bohatý, že ho nelze ničím
jednoznačně zachytit. Výraz je tak přesný, že se jaksi ztrácí v obsahu, který nese. Daleko
víc to znamená mluvit o člověku, jak cítí, jak myslí, jak jedná, – kde ale končí lidství herce
a kde začíná charakter postavy?
Výkon Blanky Bohdanové v úloze Gity znovu klade tu starou otázku.
1962