Úvod do taneční pedagogiky

Hudební a taneční fakulta Akademie múzických umění v Praze
Úvod do taneční
pedagogiky
Václav Janeček
1
Úvod do taneční
pedagogiky
Václav Janeček
2
© Akademie múzických umění v Praze, 2013
© Václav Janeček, 2013
ISBN 978-80-7331-267-1
Obsah
Úvod 4
Pedagogické příručky tance
6
Společná charakteristika – metody klasického tance
20
Osobnost a úloha pedagoga, baletního
mistra, asistenta (repetitoria)
30
Hudební doprovod
35
Systém výuky (didaktika výuky, organizace lekce, korekce) 40
Hodnocení dispozic a schopností tanečníka
(přijímací zkoušky, konkurz)
Choreografické metody a potřeby dramaturgie 43
47
Struktura a pohybový systém
v tréninku techniky klasického tance
52
K otázkám inovace klasického tance
77
Literatura
90
Úvod
Publikace, kterou předkládám, má sloužit především jako součást výuky
předmětu Úvod do pedagogiky tance a poskytnout podklad k seminárnímu učení.
Texty úvodní a závěrečné kapitoly podávám jako chronologický rámec celé práce,
který tvoří soubor důležitých dat majících logický vztah k předmětu taneční pedagogiky. Jednotlivé kapitoly jsem koncipoval jako pomůcku k systematickému
studiu problematiky taneční metodiky a významu taneční interpretace, které
nelze kompletně poznat jinak než vlastní zkušeností. Z neverbálního charakteru
tohoto umění občas nápadně vyplývá nepostihnutelnost verbálními prostředky,
přestože se formulace jistě snaží jakkoli výstižně popsat vnitřní organizaci nebo
význam tance. Abstraktnímu výkladu látky jsem se v těchto textech záměrně
vyhýbal, neboť jsem sledoval jiné cíle svého příspěvku k objasnění tématu.
První a poslední kapitola tvoří rámec rukověti – v první kapitole předkládám
posluchačům a budoucím pedagogům věcný přehled literatury, která se zabývá
problematikou taneční pedagogiky. Jde o sumář, který dokládá „cestu“ vývoje
taneční metodiky od renesančních traktátů o tanci k systematicky uspořádaným
instrukcím v 19. století (např. C. Blasise, z nichž později vychází E. Cecchetti) a dále v 20. století, kdy navazuje se svými požadavky A. Vaganovová a po
ní V. Kostrovická a další. Toto pozadí informací také tvoří důležité povědomí
o kořenech evropského profesionálního tanečního stylu, ve kterém se unikátně
mísí společenské a umělecké podněty i projevy tvořící součást tanečního umění
dodnes.
Poslední kapitola přehledně mapuje některé nové impulzy, které měly významný
vliv na změnu nebo utváření nových požadavků směřujících k růstu techniky,
obsahu a výrazu tance.
V kapitole, jež se týká struktury techniky klasického tance, se snažím zhodnotit nové vědomosti o taneční technice a navazujících ustálených principech.
Nové podněty vycházejí nebo reagují zejména na některé zajímavé výzkumy
z biomechaniky, kineziologie a estetiky tělesnosti, které se osvědčily při vyslo-
5
vování instrukcí současných tanečních pedagogů. V zápatí především této kapitoly upozorňuji na soupis všech dosavadních metodických pojednání o technice
klasického tance, aby čtenář mohl sám porovnat vyložené definice, instrukce
a poznámky s dříve publikovaným materiálem.
Praktickým rádcem jsou kapitoly, které shrnují charakter a specifika jednotlivých
škol a osobností klasického tance. Jedna kapitola se zabývá charakteristikou
práce, pracovní náplně, posláním a postřehy z činnosti pedagogů a baletních
mistrů. Další praktickou částí je text, který sumarizuje požadavky na schopnosti
tanečníků – na jejich umělecký růst a uplatnění v angažmá. Souhrnný význam
má rovněž kapitola týkající se požadavků na hudební korepetici.
V kapitole, která se dotýká dramaturgie baletu, se snažím připomenout choreografické formy, jež tvoří náplň interpretační činnosti, a zároveň vyslovuje
požadavky na úroveň interpretačních dovedností. Text vyjadřuje korelaci mezi
úsilím, které vynakládá pedagog při výuce (nebo školení) tanečníků, a divadelní
praxí vyjadřovanou repertoárem, k němuž výkon a poslání tanečníka i pedagoga směřují.
Součástí přednášek Úvodu do pedagogiky tance je pochopitelně množství dalších
informací a výkladu vyučujícího, praktická cvičení a samozřejmě studium i rozbor povinné literatury, kterou uvádím na konci každé kapitoly.
6
Pedagogické příručky tance1
Pedagogické příručky tance1
V prvních publikacích, jež se objevily na počátku „dějin pedagogiky tance“ a které
se týkaly společenského tance, byli čtenáři seznamováni s vybranými styly, gesty,
způsoby a chováním v duchu dvorní etikety a podle druhu pohlaví: zacházení
s kordem, kloboukem, vějířem, pláštěm, rukavicemi, kapesníčkem atd. Rovněž
přinášely základní znalosti hudební prezentace: metrum, rytmus, instrumentalizaci i melodie. V některých případech příručky z doby rané renesance do poloviny 17. století také obsahovaly slovní popisy tanců s hudebním doprovodem
nebo i bez něj. „Patnácté století je pro dějiny tance významné prvními pohybovými záznamy a prvními spisy o tanci. Už v poslední čtvrtině předchozího století
se prameny zmiňují o tanečních mistrech, kteří patrně již rozeznávali krokové
motivy a skladebnou strukturu jednotlivých dvorských tanců a vyučovali jim
i v patricijských domech.“2
Za první autory evropské taneční literatury jsou považováni italští taneční
mistři Domenico da Piacenza (1445), Antonio Cornazano (1455) a Guglielmo
Ebreo (1463 a datově neurčený spis). Všichni tvůrci těchto rukopisů chápali
tanec jako aktivitu těla, mysli a citů. Jelikož tato rukopisná pojednání byla
určena lidem, kteří měli základní znalosti v oblasti tance, byly technické informace vloženy do hlavní rozpravy o tanci, paměti, prostoru a taneční kompozici.
„Mistr Domenico a jeho žáci i pokračovatelé vytvořili nový taneční styl, který
nazýváme lombardskou školou. Ve svých traktátech nepodávají pouze popisy
pohybů a záznamy choreografií, ale i novou taneční teorii. Jako první viděli
v tanci syntézu pohybu, hudby a prostoru.
ohen, Selma Jeanne: International Encyclopedia of Dance. Oxford University Press, New York 2004,
C
s. 121–129.
2
Jůzl, Miloš – a kol.: Dějiny umělecké kultury. SPN, Praha 1989, s. 335.
1
7
Umění tance dělí na pět složek:
–m
isura (míra) – schopnost dosáhnout dokonalé shody mezi tanečním a hudebním metrem a rytmem
–m
emoria (paměť) – znalost kroků a pohybů zvoleného tance a schopnost
uvědomit si předem jejich sled
– p artire nebo compartimento del terreno (rozdělení taneční plochy) – schopnost
odhadnout prostorové možnosti (přizpůsobení velikosti kroků a gest dané
taneční ploše)
– a iere (vzdušnost, elevace) – schopnost vybalancovat zdvihy a pauzy a lehkost
pohybů vůbec
– d iversita di cose (rozmanitost) – schopnost obměňovat kroky a pohyby, zejména jejich velikost a snad i dynamiku
Lombardský mistr byl učitel, ceremoniář, scenárista, režisér a tanečník v jedné
osobě. Jako tvůrce ballů ho již můžeme nazvat choreografem jak v původním, tak
v dnešním slova smyslu (tj. zapisovatelem tance i jeho pohybovým skladatelem-inventorem). Ballo či balletto italské renesance je nejen názvem, ale i obsahem
a funkcí hlavního předchůdce baletu.“3
Pro úplnost těchto zajímavých instrukcí (platných v podstatě dosud) ještě
předkládám srovnání s výkladem, jak se objevuje v More Historical Dances od
Melusine Woodové. Jedná se o doslovný překlad.
Domenico a jeho systém
Definice tance: Tanec je výsledkem sladké harmonie, která je v nás tvořena hudbou a vyvolává krásný pohyb.
Měřítko/Takt. Zde musíme mimochodem poznamenat, že v Itálii takt nemá nic
společného s takty francouzského basse tance. Domenico uznává dva druhy
taktů. První je obecný hudební takt, o který se zde zajímáme. V hudebním taktu
je pieno (plnost zvuku) měřena na základě vuodo (prázdnem či tichem). Hudba je
považována za proud zvuku, který je rozkouskován do vhodných délek pomocí
příležitostného ticha. Toto není nic víc než rozdělení do čtyř- a dvoutaktových
frází, na které jsme již zvyklí. (Je nutno si vždy pamatovat, že takty jsou zmíněny
z ilustračního důvodu, protože v 15. století nebyly v Itálii známy.)
3
Jůzl, M., op. cit., s. 338–339.
8
Paměť. Je něco víc než pouhé zapamatování si pořadí kroků; ze strany tanečníka
představuje neustálé myšlenkové pochody, aby se mohl dopředu připravit na
jakékoli změny v tempu hudby a nikdy nebyl zaskočen.
Rozvržení prostoru. Tanečník musí zvážit, jak přizpůsobit tanec prostoru, který
je k dispozici. Je to právě v tomto smyslu, kdy se zpravidla klade důraz na rozdíl
mezi širokou a úzkou místností. Tanečníci musí také hlídat své kroky tak, aby se
při rozdělení mohli opět lehce setkat.
Vyvýšení/vzletnost. Toto se netýká pružení, ale úkonu vyvýšení na prsty při
provádění běžných kroků. Je to vzletnost kroku, která budí efekt lehkosti;
protože ‚,by to bylo proti přirozené povaze tance, kdyby kroky byly vždy ploché“.
V Simples, Doubles, Ripresi, Continentie, Scossi nebo Saltarellu musí být trochu
„aieroso rilevamento“. Pokud je použito umírněně, Aiere propůjčuje pohybům
tanečníka ladnost a lehkost.
Způsob. Podoba provedení zdobí a stínuje krok, zvláště Simples a pravé Doubles.
Když vykročíte levou nohou na Simple nebo pravý Double, musíte natočit své
tělo do této strany a pohyb musí být rozložen do celého Tempo (to znamená, že
tanečník je natočen zcela kupředu pouze tehdy, kdy je noha zavřena v posledním taktu).
Pohyb těla. Tomuto se obecně v tancích říká Movimento. V Movimento Corporeo,
jsou Aiere a Maniera propojeny a musí být správně rozloženy. (To znamená, že
zastínění ramene a vzlet na prstech nohy musejí být perfektně zkoordinovány.)
Cornazano přidává další bod, který nazývá Diversita di cose (rozmanitost věci). Je
to schopnost obměňovat kroky tak, že v opakované pasáži nemusí být naprosto
stejné. Toto platí spíše u mužů než žen.4
První systematizaci kroků provedl zmíněný Domenico da Piacenza, ale podobný
obsah se objevil také ve spisech ostatních dvou autorů. Nacházíme zde časové
zhodnocení kroků ve vztahu k následujícím, kombinace kroků, ornamentální
rozvržení větších celků (tempi), proměnlivost tempi v různém tanečním frázování.
Pozdější, již tištěné práce v 15. století odrážely způsob provádění prvního známého oficiálního tance tzv. basse danse v díle L’art et instruction de bien danseur
(asi 1488), vydaném Michaelem Toulouzem. „Vedle basse danse se objevuje významná novinka: drobné choreografické skladby zvané balli (v češtině jedn. č. ballo,
mn. č. balla), baseti, ballitti, které se na sever od Alp ujaly (i pod jinými názvy)
teprve v pokročilé renesanci.“5
4
5
Wood, Melusine: More Historical Dances. C. W. Beaumont, London 1956, s. 24–25.
Wood, M., op. cit., s. 337.
9
Dominantní učební metodou, používanou v příručkách tance 15. století byla
především didaktika, založená na učebním dialogu, ve kterém probíhala diskuse mezi mistrem a jeho žákem. Tento vyučovací prostředek explikace taneční
techniky byl poprvé použit ve spisech Guglielma Ebrea a později v dílech jeho
mladších následovníků: Thoinota Arbeaua, Fabritia Carosa a Cesara Negriho.
Autentické technické informace jsou poskytovány v dílech Carosa i Negriho,
jejichž pojednání o tanci se objevila v letech 1581–1630. Velkou součástí jejich pojednání jsou popisy kroků s časovými údaji provedení, každý krok má
svou vlastní kapitolu (regola). Mnoho kapitol obsahuje také stížnosti autorů na
špatné návyky a chyby tanečníků, způsobující značný rozdíl v pravém smyslu
určených kroků, do nichž jsou tak zanášeny nežádoucí elementy.
Příručka Angličana Roberta Coplanda Moderne treatise (1540) vyrůstá ze stejné
tradice. Obě díla obsahují jen několik vět o aktuální technice provádění tanečních
kroků, ale zabývají se porozuměním podstaty tance.
Další dvě pojednání o tanci, která se objevila v 16. století, oddělila způsob
zpracování těchto děl od dalších. Byly to především technické příručky, které
začaly Carosovým Il Ballarino (1581) a Leges dansandi od Antonia de Areny.
Arena se snaží popsat každý krok (včetně poklony pro dámy a pány) a věnuje
zvláštní pozornost rozvoji způsobu provedení. Univerzitní studenti počátku
16. století očividně potřebovali přesné instrukce ve společenských způsobech,
což bylo na dvorech považováno za část jejich úrovně vzdělanosti, jež jim
zajišťuje společenský postup. „Tančilo se nejen u dvora, ale i na univerzitách
a v měšťanských tanečních školách, které patřily k londýnským pozoruhodnostem. Dozvídáme se, že v Oxfordu se učilo na dvacet způsobů, jak kráčet
a tančit. Londýnské právní fakulty (Inns of Court) se předháněly v nácviku
tanců.“6 Přestože hlavní pozornost v Leges dansandi byla dosud věnována basse
danse, tance typu branle, pavana a tourdion jsou zmiňovány rovněž.
Složení kroků, jako jsou určité sekvence gaillardu a canaria a jejich jednotlivé
krokové metrum, složené podle klasického řeckého verše, jsou všechny zahrnuty
v regole, stejně jako mužská a ženská dvorní etiketa, například způsob sezení,
chůze, rovnocenný nebo nadřazený pozdrav. Negriho spis Le gratie d’amore (1602)
je zvláště bohatý na technické informace a právě Negri zde objasňuje představy,
dožadující se svébytné funkce renesanční divadelní taneční techniky, která má
být užívána v operách Giulia Cacciniho a Claudia Monteverdiho, ve dvorských
baletech, intermediích a v jiných tanečních představeních té doby.
6
Wood, M., op. cit., s. 344.
10
Spíše technickými odkazy než ucelenými příručkami jsou knihy jako Ballo della
gagliarda (Lutio Compasso, 1560), Opera bellissima… di gagliarda (Prospero Luti
di Sulmona, 1589) a Libro di gagliarda, tordiglione, passo e mezzo canario e passeggi (Livio Lupi da Caravaggio, 1600–1607).7 Všichni tři autoři téměř nepopisují
kroky nebo celé choreografie, spíše uvádějí stovky krokových kombinací, které
by měly být používány v kompozicích nových gaillardů, tourdionů, v tancích typu
passo e mezzo, canario a v pasážích spojujících jednotlivé figury renesančních
tanců, aby byly předváděny v plynulém souladu a tvořily jednotný celek. Řada
těchto zmiňovaných názvů není popisována ani Carosou a Negrim.
Anglické Treatise of Dances (1581) popisuje tance současného repertoáru
a označuje jejich kroky, ale nejedná se zde o vyloženě technickou příručku.
Na konci 16. století se objevuje jediná technická příručka ve Francii Orchésographie (1588, Thoinot Arbeau). Arbeau chce do jisté míry sáhnout zpět
k metodě užívané v rané renesanci: jeho technické informace o tanci jsou zasazeny ve vyučovacím dialogu mezi ním a studentem Capriolem a jsou provázány poznámkami o stylu, způsobu, s občasnou exkurzí do historie, uchylující
se k prohlášením o prospěšnosti dosažení bezvadného mistrovství v tanečním
umění. Unikátní v Arbeauově díle jsou sekce, které se zabývají vojenským pochodem na hudbu s bubnovým rytmem, zhudebněnými signály a melodiemi
pro píšťalu (arigot). V dalším textu Arbeau poskytuje série obrázků tanečního
provedení převážně kroků, jednoduché ale efektivní učební plány, které našim
i tehdejším čtenářům pomáhají porozumět podstatným částem francouzské
taneční techniky období renesance.
V první polovině 17. století jsou pojednání o tanci publikována ve Francii
a Španělsku. François de Lauze vydává publikaci Apologie de la danse (1623), jež
je podle plného znění titulu „dokonalou metodou výuky (tance) jak pro dámy,
tak pro pány“. Zdůrazňuje cvičení (exercices) „přinášející šarm a důstojnost“,
požadovanou v bezvadném provedení tanců courante, branle, gavotte a gaillarde,
jejichž kvality lze dosáhnout pouze pečlivým cvičením. Vytočení v kyčlích je
stále více vyžadováno, pozornost je věnována zjevu a vzhledu, kroky révérence
pro muže a ženy v různých společenských vrstvách se stále rozšiřují. Pět pozic
nohou, přestože ještě nejsou tak nazývány, jsou čistě popisovány a konstituují
mouvement barokní techniky. De Lauzeova Apologie se tak stává první příručkou
taneční techniky rodícího se barokního období, nicméně nedává žádný hudební
7
Faksimilie der Ausgabe von 1560 – Lutio Compasso: Ballo della Gagliarda.
11
rozměr ani výklad pojmů. (Dochází k proslulé institucionalizaci tanečního
vzdělávání, založení Královské akademie tance Ludvíkem XIV.)8
Na Lauzeovu Apologii navazuje další příručka – Esquivel de Navarrova Discursos
sobre el arte del dancado. V této taneční příručce se také popisují kroky a postup
cviků, ale stejně jako v příručce De Lauzeho popisy tance jsou minimální a nejsou doplněny hudbou. Juan Antonio Jaque ve svém Libro de danzar připojuje
popisy šesti módních společenských tanců s návodem kroků a obrazců. Sbírky
anglických venkovských tanců Johna Playforda (z roku 1651), Thoma Braye (1699
a pozdější vydání) i jiných ovlivnily zvyklosti (způsoby) francouzského tanečního
sálu – obzvláště pak André Lorinovo Livre de contredance présenté au Roy a Livre
de la contredance du Roy (1688). Všechny obsahují několik rad ohledně provedení
kroků: jejich hlavním záměrem je ale předání choreografií, někdy zdůrazňované
elegantními kresbami tanečních dvojic (Lorin), ale ne výuka tance.
Dekáda let 1680–1690 byla ve Francii svědkem obrovského zájmu o vytvoření
životaschopné taneční notace. Lorin, Jean Favier, Pierre Beauchamps a Sieur De
la Haise – každý z nich vypracoval svůj vlastní systém, ale jak Lorinovy, tak ani
Favieryho záznamy (notace) nemají formát technické příručky. Ačkoli to nebylo
přiznáno, snahy Beauchampse naopak vytvořily pozadí k didaktickému veledílu
Raoula-Augera Feuilleta Chorégraphie ou l’art de décrire la danse z roku 1700. Ve
Feuilletově díle, jež je, jak už uvádí titulní stránka, určeno nejen pro autovýuku
amatérů „v každém způsobu tance“, ale i k potřebě tanečních mistrů, seznamuje autor čtenáře postupně se všemi prvky své záznamové (notační) soustavy.
Využívá tanečního prostoru umístěním tanečníků v něm a tvoří „vzorce“. Popisuje pět pozic, „správné“, ale i „chybné“ (fausses), se špičkami otočenými
dovnitř. Popisuje a zaznamenává různé ozdobné poklony, vysvětluje pohyb
rukou, radí s la batterie des castagnettes (hrou kastanět), s výcvikovým pořadím
a v neposlední řadě poskytuje seznamy stovek kroků – coupés, pas de bourrée,
pirouettes, cabrioles atd. – na každou stranu (v každém směru). Poměrně krátká
kapitola je věnována vztahu kroků s nejběžnějšími hudebními takty a jsou zde
také přidány výcvikové (tréninkové) věty. Ke konci svého pojednání přidal Feuillet soubor patnácti záznamů entrées de ballet svých vlastních kompozic, některé
velmi těžko proveditelné, jako výzvu tanečním mistrům a také pokročilým
8
„Tanečnímu umění bylo vždy přiznáno, být nejvhodnějším a nejdůležitějším uměním pro fyzický
rozvoj a poskytující základní a nejpřirozenější přípravu všech tělesných cvičení, kromě jiného také
cvičení ve zbrani. V důsledku je jedním z nejhodnotnějších a nejužitečnějších umění vznešených
a všech dalších, kteří mají tu čest se prezentovat nejen ve válečné době v naší armádě, ale také
v době míru v našich baletech.“ – Zakládající listina Královské akademie tance v Paříži Ludvíka XIV. (1661).
12
studentům. Poté následovala oddělená sbírka devíti společenských (dvorských)
tanců Guillaume-Louise Pécoura. Význam a schopnost přežití zmíněného
způsobu tanečního záznamu byly ihned zřetelné, jak o tom svědčí velký počet
tanců vydaných každého listopadu na začátku „sezony“ v dobových spisech
i větší popisy choreografií k použití v tanečních sálech či v divadle. V pravém
slova smyslu, žádný z těchto spisů není učební příručkou, spíše představuje
repertoár, ve kterém by se evropští taneční vášnivci mohli zdokonalit pilným
studiem učebnic a v jejich tanečních školách.
Řada příruček, věnovaná výuce čtení záznamů podle Beauchamps-Feuilleta,
často s úpravami, pokračovala během celého 18. století. Byly v tom zahrnuty
práce autorů z Německa, Anglie, Itálie, Španělska a Portugalska, všechny svědčící
o dalekosáhlém vlivu francouzského stylu v tanci v období baroka. Velká skupina textů o tanci popisuje techniku a styl danse noble a zároveň také divadelní
danse haute – skoro vždy společně s poučením o správné etiketě (chování), s popisem oslav (festivalů) všeho druhu, s výpravami do dějin a tak podobně. K této
skupině patří Le Maître a danser od Pierra Rameaua – je nejlepší učebnicí svého
druhu společenských tanců 18. století, stejně jako L. Boninův Die neueste Art zur
Galanten und Theatralischen Tanzkunst (1712), G. Taubertův Tantz-Meister (1717),
The Art of Dancing Explained K. Tomlinsona (1724–1735), Trattato del Ballo Nobile
G. Duforta (1728) a později v tomto století Trattato (1779) Gennara Magriho
a Malpiedovo Traité (1780). Rameau prý nebyl úplně spokojen se svými čistě
slovními vysvětlivkami taneční techniky své doby tak, jak je podal ve svém Le
maître a danser, takže v roce 1725 vydal svou Abbregé de la nouvelle méthode
dans l’art d’écriere ou de traçer toutes sortes de danses de ville, knihu grafických
záznamů, určenou jako mimotechnická pomůcka pro ty, co snad přerušili studium tance, a také pro taneční mistry. Záznam kroků byl předložen podobně
jako u Feuilleta, ale pokaždé Rameau porovnal „ancienne Chorégraphie avec la
nouvelle“ (starou notaci s novou) a taneční záznamy doprovázel slovním popisem
každého kroku. Dvanáct tanců L. Pecoura v novém opraveném a rozšířeném záznamu tvoří druhou část z Abbregé. V mnohých těchto vydáních byly vysvětlivky
zdůrazněny rytinami zobrazujícími osoby předvádějící jednotlivé kroky (Rameau), nebo vazby kroků (Tomlinson), líčení pohybu paží a zápěstí (Rameau),
taneční páry (Rameau, Bickham, Dubois, Guillaume), celý velký bál, kterému
předsedal král (Rameau) a tomu podobné. Pozoruhodný soubor vysvětlivek
(objasnění) se nachází v Minguettově a Yrolově Arte de danzar à la francesa
(1758–1768). Skutečně všechny zmíněné příručky obsahují jeden nebo více
příkladů tance v taneční notaci. Některé svazky jsou věnovány pouze jednomu
typu tance, jako například o menuetu George Bickhama (1738) a G. M. de Chavannea (1767), nebo o allemande Simona Guillauma (1769). Menuet, který se
13
těšil trvalé popularitě od šedesátých let 17. století a vyžadoval tu největší míru
kontroly a elegance od těch, kdo jej tančili (což byla obyčejně jedna sólová dvojice), zaujímá také velkou část mnoha dalších učebnic (od Tomlinsona, Malpieda,
Magnyho aj.).
Na techniku jevištního (divadelního) tance, jak vážného, tak i groteskního, bylo
plně upozorňováno ve spisech Johna Weavera a Louvise Bonina (1711), v druhé
knize Taubertova Tantz-Meister, v Noverrových Letters (1760) a v Angioliniových
předmluvách k jeho baletům Don Juan (1760) a Semiramis (1765) a v Magriho
Trattato (1779). Učební pomůcky pro herce, uváděné v Barnettově důležité studii o gestech, nám poskytují látku potřebnou k vyplnění mezer, které zůstaly
neuzavřeny v pojednáních o tanci. Divadelní tance pro různé postavy (osobnosti)
jsou naznačeny v Neue und Curieuse Theatralische Tantz-Schul (1716) Gregoria Lambranziho. V záhlaví každé stránky je stanovena melodie každého tance, pod tím
je vyobrazeno jeviště s tanečními postavami. Na spodní části je ozdobný medailon
rámující názvy kroků, které mají umělci ukázat akce s vysvětlivkami, s některými
velmi stručnými a s jinými natolik obsáhlými, že tvoří až malá scenária. Jak Lambranzi vysvětluje ve své předmluvě k první části – „mým cílem není podrobně popisovat choreografii, nebo určité kroky (pas) těchto tanců – a tím méně vylíčit všechny
jejich možné variace…, ale zobrazit hlavní postavu v příslušném kostýmu, styl tance
a způsob jeho předvedení… Nezamýšlím však někoho omezovat svou metodou, chci
každému tanečníku nechat volnost se přizpůsobit, jak uzná za vhodné.“ Lambranziho opus je pokladem informací o tanečním stylu a technice italských postav komedie dell’arte, o různých profesích, o vysoce akrobatickém šprýmařství a o tanci lidí
s elegancí, kteří se pohybují způsobem španělským, římským a samozřejmě francouzským.
Národní a oblastní tance se vyučují v mnoha technických příručkách ze Španělska,
například od Juana Antonia Jaquea, Pabla Mingueta, ale také z Německa, Polska,
Maďarska a Anglie. Souběžně s těmito publikacemi, v nichž se vyučuje technice
vznešeného a divadelního stylu tance, byly rukověti, které se věnovaly vzrůstající
popularitě více uvolněným, společenským tancům, například quadrilles (kvadrilám) a cotillonům (kotilionům). V zjednodušené Feuilletově notaci je dán volný
průchod tanečníkovi a kroky jsou vepsány jen v rozhodujících okamžicích. Po
Feuilletově Recueil de contredanses (1706) jsou choreografie pro contredanses
zahrnuty také v mnoha jiných učebních knihách, obyčejně na konci, až po popisu formálnějších tanců. Existuje rovněž velký počet publikací, jejichž hlavním
účelem je estetika, dějiny výtvarného umění, tance, hudby a divadla. Tato díla
nám poskytují nesčetné a vzácné podrobnosti týkající se pojednání, o kterých je
jinde jen letmá zmínka. Objasňují některé ohnivé diskuse, které zaměstnávaly
myšlení teoretiků a (praktikantů tance – tanečníků) 17. a 18. století. Do toho
14
spadaly informace o výrobě a používání masek, předvádění gestikulací při
různých dramatických situacích, o vztahu hudby a tance, skladbě baletů, výuce
a tréninku tanečníků, o úloze komického, a naopak vážného tanečníka na jevišti
v době baroka, a tak dále. Je zde příliš mnoho autorů, aby bylo možné je všechny
zmínit. Důležité informace nám poskytuje Diderot ve své Encyclopédie, stejně
jako mnohé slovníky na hudební a taneční téma, vydávané v době baroka.
Přechodem od tance barokního dvora a divadla k romantickému baletu je údobí
od roku 1765 do roku 1859. Pojednání a učebnice tance z této doby jsou tedy
odrazem obou stylů, jak starého, tak i nového. Knihy, věnované technice divadelního tance, vzácné v předešlém údobí, se objevují častěji – i když v mnohých vydáních a překladech jen několika prací, často ještě obsahujících kapitoly o společenském, nebo „soukromém“ tanci. Nejdůležitější knihou druhé
poloviny 18. století, zabývající se technikou a provedením divadelního tance,
je Trattato teorico – prattico di ballo (1779) Gennara Magriho. Magri probírá
kroky známé z dřívějších údobí tohoto století, používaje častěji francouzskou
terminologii a s tím se shodující italskou, ale jeho rozsáhlý seznam zahrnuje
mnoho pozdějších kroků a cviků, které se znovu objevují v příručkách následujícího století. Často navrhuje, které pohyby se hodí k různým typům tanečníka
– vážným, demi-caratère, nebo komickým. Zajímavá je jeho informace, týkající se
kroků a stylu grotteschi (tanečníků groteskního stylu), silným dojmem působí
také úvaha o dovednosti a obratnosti, které vyžadovalo jejich umění. Třebaže
byly přidány některé další kroky, převládající důraz se klade na starší tvary, se
zvláštní pozorností věnovanou menuetu. Styl raného 18. století se také odráží
v technických popisech Companova slovníku Dictionnairé de la danse (1787).
Prvním důležitým počinem v publikaci učebních příruček věnovaných výhradně
divadelnímu tanci 19. století byla Traité élémentaire théorique et pratique de l’art
de la danse Carla Blasise z roku 1820. Mladý autor vysvětluje a ilustruje mnoho nutností, které se plní v baletní technice dodnes, včetně úplného vytočení
nohou en dehors. Jeho náčrt „lekce“ poskytuje určitý popis „základních cviků
předváděných s rukou opřenou o něco pevného“ a seznam, ale ne vysvětlení,
cviků vykonávaných uprostřed sálu. Ačkoli Blasisova práce je prvním referátem
baletní lekce 19. století, úvodem naznačuje, že jeho vyučování vyvěrá „ze škol
vedoucích mistrů, kteří obrovsky přispěli k pokroku a kráse moderního tance“.
Opravdu jen o něco dříve, v téměř totožném formátu, byly popsány J. H. Gourdoux-Dauxem (1817) základní cviky. Jeho titulu Principes et notions élémentaires
sur l’art de la danse, vydanému roku 1811, předcházel v roce 1804 privátní výtisk.
Jasně prokazuje souvislost mezi společenským a divadelním tancem. Blasisovo
dílo The Code of Terpsichore, napsané v Anglii, bylo připraveno do tisku v roce 1828,
ale kvůli finančním nesnázím vydavatele bylo svázáno jen několik výtisků. Kniha
15
se nakonec objevila v roce 1830 s francouzským vydáním Manuel complet de la
danse. Kapitoly o technice jsou skutečně totožné s těmi v Traité s přídavkem
části o Nové metodě výuky a s jinými rytinami. V tomto údobí pokračuje trend,
aby publikace společenských tanců byly pomůckou k vysvětlení slovníku kroků
vyskytujících se jak na jevišti, tak i na bálech. Vzorem jsou kupříkladu Elements
of the Art of Dancing Alexandra Strathyho (1822) a A Short Essay on the French
Danse de Société od Charlese Masona (1827). Nejrozsáhlejší popis kroků této
doby se objevuje v Saggio analitico-pratico intorno all arte della danza per uso
di civile conversazione (1831) Giacoma Costy. Ačkoli se text týká společenských
tanců, Costova příručka obsahuje vysoce komplexní kroky a některé půvabné
kombinace (ligazione). Costa se dá lehčeji rozluštit než Magri a jeho ilustrace připomínají Blasisovy. E. A. Théleur se v Tanečních listech (1831) snažil
přizpůsobit měnící se styl technicky novými názvy pozic nohou a paží. Přestože
se jeho názvosloví nevžilo, nalézáme zde technické popisy, zároveň s jeho dvěma
lehce rozluštitelnými notačními způsoby, a také vysvětlivky o správném provedení tance, včetně dobových ilustrací. Příručka obsahuje duet Gavotte de Vestris,
který je zaznamenán v obou notacích Théleurových systémů.
Přestože nebyly nikdy vydány, čtyři rukopisné zápisníky Léona Michela (který
dával přednost být nazýván Michel St. Léon) obsahují četná cvičení, enchaînements et entrées (zároveň s hudbou) pro jednoho až tři tanečníky, která složil
nebo sestavil během svého působení jako taneční mistr u württemberského dvora. St. Léon také připojuje některá sóla a výběr pas de deux z baletů například od
Pierra Gardela. Tyto poznámkové knihy zároveň s pracemi Augusta Bournonvilla, obzvláště jeho rukopis Méthode de Vestris (1826) a jeho později vydané práce
o taneční teorii a záznamové notaci Etudes chorégraphiques (1855, 1861) poskytují důležitý náhled do způsobů vyučování, vyvinutého Jeanem-Françoisem
Coulonem a hlavně Augustem Vestrisem z pařížské operní taneční školy.
K úplnému pochopení skutečného provedení baletní techniky raného 19. století
je třeba brát na zřetel pozdější spisy. Dvěma obzvláště vhodnými jsou La sténochorégraphie (1852) Arthura Saint-Léona a Théorie de la gymnastique de la danse
Theatrale (1859) od Giovanniho Léopolda Adiceho. Saint-Léon popisuje a také
zaznamenává ve vlastním notačním systému kombinace a enchaînements z kolekcí
jeho otce Léona Michela. Jeho notace je přizpůsobena jak hudbě a k enchaînements, tak i k pas de six z jeho baletu La Vivandiére. Jedna část Adiceovy knihy je
věnována vysvětlivkám Blasisových tréninků, kterým Adice dává přednost před
těmi za jeho dnů. V kapitole o Blasisově práci u tyče Adice vyčísluje všechna
opakování každého cviku – v celku asi 648 tělocvičných pohybů. Podstatné díly
této části jsou přeloženy v Dance as a Theatre Art, vydaných později, v roce 1974
Selmou Jeanne Cohenovou.
16
Od konce 19. století do první světové války nebyly baletní příručky příliš rozšířeny:
avšak vzrůstaly v oblibě knihy týkající se přirozeného pohybu i společenských a lidových tanců. V příručkách o přirozených pohybech nebo pěstování těla byl popisován přístup k pohybu určenému k vytvoření celkové koordinace těla. Příručky
společenských tanců popisovaly tance, rozebíraly kroky, styly, způsob chování (etiquette), a dokonce ceny pořádání společenských večírků. Záznamy lidových tanců
byly jednou stránkou vyvíjejícího se zájmu o zachování dědictví. V roce 1887
vydal Friedrich Zorn Gramatiku tanečního umění. Tento pilný autor je odpovědný
za poslední příručku ve „starém“ stylu, ve které jediný autor vysvětluje tanec ze
všech hledisek – dějin, techniky, divadelního a společenského tance – a ve svém
vlastním notačním systému. Následující taneční publikace pojednávaly o méně
předmětech, ale hlouběji. V roce 1890 předložil Berthe Bernay La danse au Théâtre
k všeobecné vzdělávací četbě. Přibližně v téže době publikoval Eugéne Giraudet
Traité de la danse (5. vyd. 1891) jako soubor mnoha svých přednášek o tanci. Ačkoli
je to hlavně popis společenských tanců, obsahuje také část o divadelním tanci,
zřejmě ovlivněnou Carlem Blasisem. Dictionnaire de la danse (1895) byl napsán
G. Desratem jako nová úprava Companovy knihy z roku 1787.
V desetiletí 1910–1920 se žádné významné písemnosti o tanci neobjevily, snad
vzhledem k první světové válce a rovněž vzhledem k působnosti Ďagilevovy skupiny Les Ballets Russes, což vyžadovalo nové zhodnocení baletní techniky. Jen
v roce 1913 vyšel pedagogu Edouardu Espinosovi jeho Technical Dictionary of
Dancing pomocí Dancing Times v Londýně. Jeho diskuse o technice a baletních
principech dala podnět k organizování anglického tanečního světa, což vedlo
k vytvoření instituce nyní nazývané Royal Academy of Dancing (RAD). Novou
úpravou Espinosových debat o technice a terminologii byly populární First Steps
in Ballet (1937) Ruth Frenchové a Felixe Demeryho, následovány Intermediate
Steps in Ballet (1947) a Advanced Steps in Ballet (1950). Výukové metody Enrica
Cecchettiho, baletního mistra Les Ballets Russes, byly v roce 1922 vydány pod
názvem A Mannual of the Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing (Méthode Cecchetti; 1922) jako nejdůležitější taneční technická příručka té doby.
Cecchettiho italsko-ruskou směs baletní techniky rozluštil a rozebral s pomocí
bývalého Ďagilevova tanečníka Stanislase Idzikowského baletní nadšenec a nakladatel Cyril Beaumont.9 Tato kniha z roku 1922 obsahovala ucelenou metodu
od barre po adage, část allegro byla nahrazena The Theory and Practice of Allegro
in Classical Ballet (Cecchetti Method; 1930) a The Theory and Practice of Advanced
Allegro in Classical Ballet (Cecchetti Method) od Margaret Craskové a Friderica
9
Toto je podrobnější studie než Manual des exercices de danse Théatrale. Saint Petersburg 1894.
17
Derra de Morody (1956). V poslední knize je seznam Cecchettiho enchaînements
pirouettes au millieu a jeho každodenní cviky. Cecchettiho a Espinosovy knihy
pomohly položit nové základy baletní techniky v Anglii. Zároveň v New Yorku
rusky trénovaný pedagog Louis H. Chalif sepsal soubor tří technických příruček:
The Chalif Textbook of Dancing, Book I (1914), Book II (1915) a Book III Greek
Dancing (1920). Jsou napsány z pohledu zkušeného a úspěšného učitele, jsou
duchaplné a přímočaré. Praktická cvičení jsou uvedena s každým krokem, který
je potom popsán jak po stránce technické, tak estetické. I když by mohla být
terminologie zastaralá, jeho filozofie zůstává platnou. Luigi Albertieri vydal
v roce 1923 knihu The Art of Terpsichore, inspirovanou Cecchettim, ale s pomocnými kresbami linií a s výklady, které ji činily méně suchopárnou.
Přes velký příval tanečních učebnic, vydaných mezi lety 1930–1934, to bylo až
v roce 1934, kdy se objevila stěžejní práce. V Základech klasického tance (1934)
přehodnotila vynikající ruská pedagožka Agrippina Vaganovová baletní techniku
z anatomické perspektivy. Tato učebnice s popisem metodických principů se stala
základem sovětské metody a pomůckou k vytvoření nového ruského stylu. Její plné
docenění přišlo do celého baletního světa až po druhé světové válce. Předsovětský
styl Nikolaje Legata nevyšel až do roku 1947, jde o Ballet Education, kterou napsala a vydala jeho žena, bývalá tanečnice, Nadine Nikolaeva Legatová. Později
byly vydány studie o Legatových metodách Andrém Eglevským a Johnem Gregorym v Heritage of Ballet Master: Nicholas Legat (1977) a dále v Gregoryho The Legat
Saga: An Anecdotal Study of the Life and Times of Nicolai Legat (1995). Až do konce
druhé světové války byla publikace baletních příruček omezená. V roce 1943 byla
vydána Ballet – Lover’s Pocket – Book, Technique without Tears od Kaye Ambrose, jež
obsahovala úsek o baletní technice napsaný v populárním stylu.
Tomuto dalekosáhlému úspěchu se vyrovnal v roce 1951 Ballet for Beginners
od Nancy Draperové a Margaret F. Alkinsonové. V padesátých letech byly podrobné baletní studie napsány z různých perspektiv. Celia Spargerová pojednávala o technice v Anatomy and Ballet (1949) z úhlu pohledu anatomie. Joan
Lawsonová pokračovala v tomto přístupu z anatomického hlediska v Teaching of
Classical Ballet (1973) a Teaching Young Dancers (1975). Bývalí členové Les Ballets
Russes, kteří se stali pedagogy, vydali práce, ve kterých vysvětlují principy techniky, které je vedly jejich kariérami. V Lifar on Classical Ballet (1951) vysvětluje
Serge Lifar pomocí textu a kreseb jemnosti techniky a stylu, kterými se lišili
vynikající tanečníci. Tamara Karsavinová nabídla v Ballet Technique (1956)
a v Classical Ballet: The Flow of Movement (1962) praktická řešení k určitým pohybovým problémům. Historickou cenu má Technika pro baletní umělce (1967)
Olgy Spessivtsevové.
18
Nejdůležitější příručkou taneční techniky, která vyšla v padesátých letech, byla
The Classical Ballet: Basic Technique and Terminology (1952) z pera Muriel Stuartové a Lincolna Kirsteina spojovaná s Balanchinovou School of American Ballet. Přestože se důraz klade na ruské metody (autorka byla žákyní Pavlovové),
připojuje se rovněž Cecchettiho látka. Podrobné kresby přímek a linií jsou skoro
matematickými rozbory obsáhlého seznamu baletních pohybů. Asaf Messerer
v knize Lekce klasického tance (původně vydáno v Moskvě 1967) a učebnice Nikolaje I. Tarasova Klasický tanec (vydaná v Moskvě roku 1971) se snaží objasnit
– nebo také rozvést – určitá místa tréninkových metod Vaganovové. Nicméně
začínalo být jasné, že je tu zapotřebí nových diskusí o ruské technice. K tomu
došlo ve vyčerpávající práci Škola klasického tance (Leningrad 1978) Věry Kostrovické a Alexeje Pisareva, kteří poskytují jak stovky kombinací kroků, tak i podrobný osmiletý výukový soubor (osnovy). Objevují se rovněž vydání taneční
techniky psané z historické perspektivy. Dvě knihy jsou dokumentem Bournonvillova způsobu výuky: Erik Bruhn a Lillian Moorová vydávají Bournonville
and Ballet Technique (1961) a Kirsten Ralovová The Bournonville School (1979).
Ralovové příručka je souborem čtyř knih, jedna pro hudbu k tréninku a tři popisující techniku – jedna slovy, druhá v Beneshově a třetí v Labanově notaci.
Ještě je třeba zmínit Bournonville Ballet Technique: Fifty Enchainements (vybráno
a přepracováno Vivi Flindtovou a Knud Arne Jurgensenem; 1996), které jsou
k dostání nejen v knižním vydání, ale i ve videoformátech. Čím dál tím více
se k tanečnětechnickým příručkám připojují notační záznamy (Benesh a Laban), a tím se zdůrazňují – a někdy i nahrazují – slovní popisy. Dobrými dvěma
příklady jiného směru objasňování techniky je Dancing for Balanchine (1984)
Merrill Ashleyové se stovkou rychlé fotografické souslednosti poukazující na
jemnosti Balanchinova stylu a The Video Dictionary of Classical Ballet (1983), soubor čtyř videokazet vyrobených společně s Metropolitan Opera Guild. Georgina
Parkinsonová, bývalá přední tanečnice Royal Ballet, zde objasňuje klasickou
techniku, skvostně předváděnou Merill Ashleyovou a Kevinem McKenzim. Nyní
je celkem dostatek různých videostudií, které rozebírají klasický tanec po všech
stránkách a pro kterýkoli stupeň obtížnosti nebo věku. Populární jsou kazety
D. Howarda Ballet Class for Beginners, Intermediate and Advanced (obě 1986) či
Take a Master Class with David Howard (1991), stejně jako Pointe by Pointe Barbary Fewsterové. Velmi oblíbené jsou v poslední době vydané Classical Ballet
Technique G. W. Warrenové s množstvím podrobné fotografické dokumentace,
dále Balanchine Technique od Suki Schorerové nebo Ballet on CD-ROM od Victorie
Morganové.
V českých překladech postupně vyšly všechny významné technické příručky týkající se klasického tance, například Listy o tanci a baletu (J.-G. Noverre), Teo-
19
rie a praxe tanečního umění (C. Blasis), Základy klasického tance (A. Vaganovová,
N. Tarasov), Metodika klasického tance podle V. Mejové a N. Bazarové (ve skriptech
O. Páskové – V. Ždychyncové a A. Štúrové Metodika klasického tance pro 6. ročník),
Tanec s partnerem (N. Serebrenikov) atd.
Povinná literatura
Brodská, Božena: Kapitoly z dějin baletu. AMU, Praha 2008.
Kazárová, Helena: Ohlédnutí za vývojem klasického tance ve sborníku Ozvěny tance.
AMU, Praha 1998.
20
Společná charakteristika – metody klasického tance
Když se autoři publikací o historii baletu snaží popsat odlišnosti v rámci pojetí klasického tance, volí obvykle rozlišování podle národnosti. Odkazy na
francouzskou, italskou a ruskou školu převládají v pojednáních o tanci již od
19. století. Poměrně běžné jsou i odkazy na anglickou, dánskou a americkou
školu. Při objasňování těchto kategorií bychom se mohli zaměřit na příslušné
země uvedené v názvu škol, ale takové zjednodušení by nebylo přesné. Po letech
vývoje se rozdíly mezi jednotlivými národními školami v akademické technice
stírají. Příklad takového míšení uvnitř jediné školy se objevuje v dějinách výuky
baletu celkem brzy. Výrazným příkladem se může stát Blasisovo Základní pojednání o teorii a praxi tanečního umění10. Z této knihy se při hodnocení italské
taneční techniky vychází dodnes. Před sepsáním tohoto díla však Blasis studoval
výhradně ve Francii. Svou další publikaci napsal také ve francouzštině, ale byla
určena k vydání v Anglii11. Tato francouzsko-italsko-anglická směsice přesné
vymezení znemožňuje. Blasis byl ve své době zastáncem francouzské školy, ale
jeho současní umělečtí následovníci jsou spíše zástupci školy italské (zejména je
to patrné v dílech E. Cecchettiho). Teorie baletu se tímto způsobem rozšiřovaly,
vzájemně přizpůsobovaly a dále vyvíjely a technické prvky jedné národní školy
se stávaly základní součástí jiné školy.
Při hledání technických rozdílů je proto vhodnější vycházet z dnešního pojetí,
v němž jsou tři nejčastější výukové metody nazvány podle pedagogů, kteří je zavedli. Jsou to Agrippina Vaganovová, Enrico Cecchetti a Auguste Bournonville.
Agrippina Vaganovová (1879–1951) začala utvářet ruskou školu do podoby, jak ji známe dnes. Její Základy klasického tance12 se staly hodnotou, která
spočívá nejen v přesném popsání tradic petrohradské školy, kterou VaganoVydáno v roce 1934.
Její anglický překlad vyšel pod názvem The Code of Terpsichore (Terpsichoriiny zákony) v roce 1828.
12
Vydáno v roce 1934.
10
11
21
vová prosazovala, ale i v odkazech na metody francouzské a italské školy, jež
byly v pedagogice té doby všudypřítomné. Mnohé z nich vycházely z choreografických požadavků Maria Petipy (1818–1910) a Lva Ivanova. Mnoho raných
prací Vaganovové se také týkalo síly a dýchání při tanci. Kladla důraz zejména
na držení zad a práci hrudníku a tato orientace v ruském estetickém pojetí
přetrvala. Celý tento zmíněný styl a obsah se nejjasněji projevují v harmonické plastičnosti a výraznosti paží, v poslušné ohebnosti a současně ocelové
stabilitě trupu, v ušlechtilém a jistém držení hlavy13. Předmětem mimořádné
péče Vaganovové (a také Cecchettiho) bylo správné držení paží, neboť paže mají
nejen dovršovat umělecký zjev, ale mají být výraznými a lehkými, mají nejen
„zpívat“, ale i aktivně pomáhat pohybu ve velkých skocích a zvláště v točení14.
Tato působivá technika umožnila sovětským tanečníkům dosáhnout dramatického a heroického účinku v jejich výkonech. Na Vaganovovou navázali další
významní pedagogové, například Mejová, Bazarovová, Tarasov, Messerer nebo
Kostrovická. Ve svých dílech a článcích tvrdí, že je třeba rozlišovat mezi malými
a velkými pózami či pohyby. Pro ruské učitele hraje stále velmi významnou roli
estetika velkých póz a pohybů, takže často uvádějí specifické pokyny k dosažení
těchto ohromujících a rozsáhlých efektů, které jsou pro současnou ruskou školu
charakteristické. N. Roslavlevová hovoří o odkazu Vaganovové ve své analýze
ruské a sovětské baletní techniky: „Vaganovová nikdy nepopírala fakt, že výuka
závisí na současné praxi, a kdyby žila dnes, jistě by svůj systém výuky podrobila
nesčíslným změnám… Zasloužila se však nepopiratelně o zrod a rozvoj ruské
metody.“15
Dalo by se říci, že ruská škola přímo ovlivnila všechny varianty klasického divadelního tance 20. století, podobně, jako teorie francouzské školy ovlivnily
konec 19. století, kdy se balet rozšířil po celé Evropě.
Nejpatrnějším a přímým nástupcem carské ruské školy je klasická škola tance,
kterou v USA rozvíjel George Balanchine. Přestože měl osvojená pravidla carské
ruské školy, opustil dramatický styl pozdějších sovětských učitelů a zaměřil se
na rychlost, intenzitu, energii, nové frázování a přesnost. Tyto vlastnosti jsou
charakteristické pro pojetí, které se nazývá americkou školou.
V Anglii nebyla ruská škola jedinou školou ovlivňující baletní techniku. V roce 1920
založilo Královskou akademii tance (RAD – Royal Academy of Dancing) pět učitelů,
Vaganova, Agrippina Jakovlevna: Základy klasického tance. SPN, Praha 1981, s. 10.
V předmluvě k dílu Kostrovická, Věra S. – Pisarev, Alexej: Škola klasického tance [Škola klassičeskogo
tanca]. Iskusstvo, Leningrad [1978] 1986.
15
V předmluvě k dílu Kostrovická, Věra S. – Pisarev, Alexej: Škola klasického tance [Škola klassičeskogo tanca]. Iskusstvo, Leningrad [1978] 1986.
13
14
22
každý z jiné školy: Tamara Karsavinová reprezentovala ruskou školu, Adeline
Genéeová dánskou, Lucia Cormaniová italskou, Edouard Espinosa francouzskou
a Phyllis Bedellsová anglickou. Tato instituce je však zaměřena hlavně na výuku
a zkoušení. Příkladem estetického standardu anglické školy je spíše Královský
balet a Královská baletní škola (Ninette de Valois).
Enrico Cecchetti (1850–1928) je považován za přímého nástupce G. Lepriho
a C. Blasise. Působil jako pedagog a baletní mistr v Rusku, Polsku a vytvořil
vlastní výukovou metodu. Po několika letech strávených v Les Ballets Russes
u Ďagileva se usadil v Londýně v roce 1918 a otevřel si vlastní Taneční akademii,
v níž vyučoval do roku 1923. Cecchettiho společnost, jež byla založena v roce 1922
s cílem zachovat jeho systém výuky, se začlenila do ISTD16 v roce 1924, v USA byla
v roce 1939 vytvořena Cecchettiho americká rada. Cecchettiho výuková metoda,
široce rozšířená díky vydání technických příruček17, měla v Anglii pronikavý
vliv. Frederick Ashton, představitel prvních let existence Královského baletu,
byl Cecchettiho estetikou přímo ovlivněn prostřednictvím svého učitele Léonida
Massina, který s Cecchettim pravidelně studoval.18 Důraz na živost v horní části
těla a na skvělou práci nohou, včetně tramplinových skoků a grandes jetés, zavedl do anglické školy právě Ashton, který při tom vycházel z Cecchettiho techniky. Vzhledem k tomu, že neexistoval žádný silný italský soubor, který by ilustroval tradice vytvořené Blasisem, se dá říci, že nejlepším dokladem Cecchettiho
italské školy je Frederick Ashton a jeho anglická škola.
Auguste Bournonville (1805–1879) se vyučil baletnímu umění ve Francii, do
jisté míry je přenesl do Dánska, a tím zachoval původní francouzskou školu
baletního tance, která byla základem všech pozdějších tradičních technik, ale
která jako taková již neexistuje19. Některé její rysy můžeme nalézt právě v dánské škole. Podobně jako Petipa v Rusku, Ashton v Anglii a Balanchine v USA dal
také Bournonville konečnou tvář souboru, s nímž pracoval. Bournonville také
přímo ovlivnil Cecchettiho pedagogickou práci. Cecchetti přejal Bournonvillovy
Imperial Society of Teachers of Dancing.
Beaumont, Cyril W. – Idzikowski, Stanislas: A Manual of the Theory and Practice of Classical Theatrical
Dancing – Cecchetti method. C. W. Beaumont, London 1922. – Craske, Margaret – Beaumont, Cyril W.:
The Theory and Practice of Allegro in Classical Ballet – Cecchetti method. C. W. Beaumont, London 1930.
– Craske, Margaret – Moroda, Friderica Derra de: The Theory and Practice of Advanced Allegro in Classical
Ballet – Cecchetti method. C. W. Beaumont, London 1956.
18
O tomto propojení se zmiňuje například R. Glasstone v jednom článku z roku 1984: „Velký choreograf Massine při svých hodinách předal základy Cecchettiho mistrovství v používání horní části
těla Ashtonovi, který se později stal rovněž významným choreografem…“
19
Srov. s vlivy a utvářením baletní školy v pařížské Opeře, například Massinem, Lifarem a Nurejevem ve 20. století.
16
17
23
pózy těla (a přidal vlastní) a přeformuloval Bournonvillovu teorii používání paží
a jejich pozic. Dánský královský balet provádí i nadále tituly vytvořené Bournonvillem v 19. století. Týká se to zejména jedné scény v baletu Konservatoriet,
která zachycuje typickou hodinu baletu tak, jak ji vedl velký francouzský mistr
Auguste Vestris v pařížské Opeře.
Řekne-li se Bournonville, vybaví se všem profesionálním tanečníkům, baletním
mistrům, choreografům a choreologům stejně jako milovníkům baletu absolutně
nezaměnitelný styl a znak. Styl, který měl vliv na další rozvoj baletu a znak vyvolávající naprosto jasný „obraz“ určité podoby baletu. Podoby, která se od doby
svého vzniku téměř vůbec nezměnila. Fenomén „Bournonville“ totiž představuje
– anebo ovlivnil – především techniku klasického tance, baletní repertoár – režijní a inscenační postupy, školu – svérázný vyučovací systém, jakož i historii
a současnost Královského dánského baletu.
Takzvaný dánský národní baletní styl vycházel z francouzské školy klasického tance, ale Bournonville jej začal rozvíjet velmi osobitým způsobem.
Bournonvillův vklad způsobil, že se od ostatních baletních stylů liší očividně
svérázným choreografickým rukopisem, v němž jsou po technické stránce
řazeny speciální enchaînements (vazby).
Na první pohled patří mezi hlavní rysy bournonvillského stylu půvab, lehkost a harmonie. Bournonville měl za to, že tanečník nesmí nikdy projevit vypětí, dokonce
ani při nejobtížnějších variacích. Ve srovnání s ruským klasickým tancem se jeví
Bournonvillova choreografie nevýrazná, téměř přirozená: nejsou tu žádné vysoké
polohy nohou, žádných 32 fouettés ani okázalé mnohočetné pirouettes. Také exhibiční
defilé bravurních tanečních prvků, jak je známe z pozdějšího období dodnes, by bylo
v Bournonvillových baletech nepříhodné. Nejznámějším prvkem bournonvillského
stylu je virtuózní allegro: velmi rychlá práce nohou s malými, jemnými krůčky
a propracovanými nuancemi. V souvislosti s tímto předivem jemných a neobyčejně
sofistikovaných pohybů se bournonvillskému stylu rovněž říká styl filigránský.
Virtuozita techniky není okázalá, ale přesto, nebo právě proto, působí nesmírně
atraktivně vzhledem k neobyčejné kompozici krokových a pohybových vazeb. Provedení těchto vazeb vyžaduje dokonalou koordinaci všech partií těla.
Bournonville se snažil každé své choreografii vtisknout udivující kontinuitu
a plynulost, takže každý krok přirozeně následoval a gradoval nejen v logické
technické a obsahové souslednosti, ale také společně s hudbou. Na rozdíl od
jiných choreografů své doby Bournonville nikdy nenechal své tanečníky otáčet
se zády k divákům při přechodu do zadní části jeviště, když si choreografická
kompozice žádala nový prostorový postup vpřed. Místo toho se jeho tanečníci
pohybovali směrem dozadu a dopředu v rámci stejných variací, a vytvářeli tak
dojem neomezeného sledu pohybů.
24
Jedním ze stěžejních rysů bournonvillského stylu je tzv. épaulement – natočení (diagonální) horní části těla a hlavy v harmonii s polohou nohou a chodidel vzhledem
k divákům (rameno = épaule). Tanečník bournonvillského stylu mírně předklání
trup a přitom očima sleduje pohyby chodidel, takže půvabně upoutává pozornost
na práci svých nohou. Ruce jsou zaoblené a nejčastěji v nízké poloze, pohyby paží
jsou přirozené a klidné.
Bournonvillova choreografie také představuje zvláštní směs tance a pantomimy.
Podle jeho názoru je pantomima prostředkem pro vyjádření kompletní škály
pocitů, zatímco tanec slouží především k vyjádření radosti. Bournonvillova
pantomima je jakýmsi naturalisticky němým herectvím, velmi jednoduchým
a působícím téměř jako gesta doprovázející běžnou řeč. Tato gesta se dnes zdají
poněkud archaická, a přestože na dnešního diváka působí jako velmi výrazná
složka Bournonvillových baletů, byly pantomimické pasáže od dob Bournonvilla
mírně omezeny za účelem více se zaměřit na taneční sekvence.
Bournonvillský styl klade na tanečníky mnoho dalších zvláštních nároků:
přirozený půvab, nenucenost, rychlé nohy, muzikálnost, vysoce vyvinutý herecký
talent a znalost pantomimy. Kromě toho však musí tanečník cítit a vyjádřit to,
čemu Bournonville přikládal největší význam: spontánní a ryzí radost z tance.
Během svého padesátiletého působení na pozici baletního mistra měl Bournonville na starosti také vzdělávání několika generací tanečníků. Podařilo se mu
technicky pozvednout Královský dánský balet na tehdejší mezinárodní úroveň
a vychoval velké množství tanečníků pozoruhodné kvality. Někteří jeho tanečníci
se natrvalo zapsali do historie tance – snad nejvýrazněji Lucile Grahnová, jeho
první Sylfida v roce 1836 a později světoznámá balerína. Ačkoli tanečnice zpravidla na evropských scénách v období romantismu dominovaly, Bournonville
vždy zdůrazňoval také důležitost mužských rolí – tím založil tradici mužského
tance, který neměl v té době jinde v Evropě obdobu.
Škola Královského dánského baletu je jednou z nejstarších institucí svého
druhu v Evropě. První baletní školu s pevnou formou v rámci Královského
dánského divadla založil v roce 1771 francouzský tanečník a baletní mistr
dánského královského dvora Pierre Laurent. Pod dohledem baletního mistra
Auguste Bournonvilla se pak škola Královského dánského baletu v roce 1847
podrobila reorganizaci. Velmi důležitým obdobím, které se stalo nástrojem pro
zachování bournonvillského stylu, je tzv. Bournonvillova škola. Byla založena
v roce 1893 a do roku 1910 sloužila jako jediný tréninkový systém Královského
dánského baletu. Po Bournonvillově smrti v roce 1879 se tanečník Hans Beck
totiž rozhodl věnovat svůj život uchování Bournonvillovy tradice a repertoáru. V devadesátých letech 19. století založil právě tzv. Bournonvillovu školu,
která se skládala z řady šesti tréninkových programů – jeden program na
25
každý den v týdnu od pondělí až do soboty. Tyto programy byly založeny na
krocích, cvičeních a tancích vytvořených Bournonvillem, přičemž některé byly
pravděpodobně vytvořeny také samotným Beckem. V roce 1932 se stal baletním
mistrem Harald Lander, který začal tréninkový program postupně upravovat,
a to především zaváděním ruského klasického stylu. Lander však ponechal
Bournonvillovu školu jako součást vyučovacího programu. Během 20. století
tato škola hrála v každodenním tréninku souboru větší nebo menší roli, v závislosti na názorech měnících se uměleckých šéfů. V několika uplynulých desetiletích vyrostla ze školy Královského dánského baletu progresivní, efektivní
instituce, řídící se vysokou mírou otevřenosti vůči moderním pedagogickým
zásadám. Baletní trénink je dnes důkladně plánován podle věku a úrovně žáků
a zakládá se na obecném principu postupného pokroku rozumným tempem.
Zachování bournonvillského stylu je však pro Královský dánský balet zásadně
důležité, takže je samozřejmě součástí výukového systému školy Královského
dánského baletu. Na popud Franka Andersena a ředitelky školy Marie Vesselové-Schlüterové je výuka Bournonvillova systému zařazena dvakrát týdně.
Když byl v roce 1830 jmenován Auguste Bournonville v Kodani baletním mistrem, začala nová éra dánského baletu. Bournonville byl v čele Královského dánského baletu téměř půlstoletí až do roku 1877. Stal se nejvýznamnějším choreografem v historii dánského baletu a z Královského dánského baletu vybudoval
jeden z vrcholných souborů světa. Vytvořil kulturní dědictví, které přetrvalo
dodnes. Bournonvillovy úspěchy v trojí roli tanečníka, choreografa a baletního
mistra zůstávají nepřekonané. Nejenže svůj soubor umělecky pozvedl na mezinárodní úroveň, ale vymezil také národní dánský baletní styl a vytvořil celou
řadu baletů, z nichž se asi deset stalo stěžejními díly Královského dánského
baletu. Zcela unikátní Bournonvillovo dědictví aktivně „žije“ až do 21. století.
Jeho rozsáhlé dílo zahrnuje nejen více než padesát baletů mnoha různých žánrů,
ale také velké množství divertissement pro opery a činohry. Bournonvillův repertoár je největší a nejlépe zachovalou sbírkou romantických baletů 19. století.
Připomíná nám dědictví, které nezaostává za tvorbou jiného slavného umělce
a Bournonvillova současníka a přítele Hanse Christiana Andersena.
Hans Beck – Bournonvillův následovník pokračoval v uvádění Bournonvillových
baletů. Ačkoli je pozměňoval a rozšiřoval, jeho produkce těchto inscenací měly
velmi blízko k originálům. Ukázalo se, že Bournonvillovy balety byly u diváků
nadále oblíbené, dokonce i v pozdější době, kdy v důsledku vývoje převládal
v divadle zcela jiný kurz, založený na nových vyjadřovacích tendencích a zájmu
o psychologické, sociální a jiné „konflikty“.
Po roce 1932 začala významná fáze obnovy pod vedením Heralda Landera, který
soubor Královského dánského baletu zmodernizoval nejen z hlediska taneční
26
techniky, ale také pokud jde o repertoár. Lander vytvořil velké množství baletů
různých žánrů, i když vždy zůstal věrný klasickému stylu. Jeho mistrovským
dílem je například slavná choreografie Etudes z roku 1948, která byla v Dánsku nejčastěji uváděným baletem 20. století. Kolem roku 1940 se Lander spolu
s bývalým „bournonvillským tanečníkem“ Valborgem Borchseniusem začal
věnovat uchování bournonvillské tradice. Od té doby každý rok uváděl inscenace
Bournonvillových baletů a dal jim formu, která se pak stala základem všech
produkcí až do prvního Bournonvillova festivalu v roce 1979. Během tohoto
festivalu soubor představil všechny Bournonvillovy balety, které měl nadále
v repertoáru – diváky doslova ohromil touto koncentrovanou prezentací tradice.
Obrovský úspěch a mezinárodní ohlas zdůraznily význam udržování a neustálého
obnovování bournonvillské tradice. Bournonvillský styl se analyzoval a začaly
se určovat jeho charakteristické znaky z hlediska typických kombinací kroků,
stylu a muzikálnosti. Význam zachování tradice, která byla dříve pro dánské
tanečníky přirozená, musela být nyní kultivována na promyšlenější úrovni
vzhledem k tomu, jak do souboru přicházelo stále více tanečníků ze zahraničí,
kteří byli vyškoleni v odlišných systémech. Následující festivaly pořádané pod
vedením Franka Andersena v letech 1992 a 2005 rozvíjely dnes nejdůležitější
otázky ohledně zachovávání bournonvillské tradice a stylu v souvislosti
s mírou inovace Bournonvillových baletů tak, aby oslovovaly současné diváky
prostřednictvím neustálého přehodnocování klasiky. Specifický Bournonvillův
taneční styl je dnes známý po celém světě a jeho díla zažívají renesanci na
světových baletních scénách.
Bournonvillovy balety se zakládají na typických romantických scénářích
s nadpřirozenými bytostmi a démonickými stvořeními a obsahují silné emoce
a násilné konflikty mezi tímto a jiným světem, konflikty, které ohrožují lidskou existenci a štěstí. Na rozdíl od francouzských romantických baletů mají
Bournonvillovy balety šťastný konec (kromě baletu La Sylphide). Ničivé síly lásky
v démonické podobě jsou pokaždé nakonec přemoženy a postavy dají přednost
skutečnosti před nebezpečným světem snů. V Bournonvillově romantickém
světě vítězí pozitivní hodnoty života – řád, smysl a harmonie.
Hlavním poselstvím Bournonvillových baletů je optimistická oslava života
– radosti, krásy a svobody. Styl a obsah Bournonvillových baletů však nelze
jednoduše redukovat na bezstarostný, optimistický přístup k životu – naopak,
jeho hlavní díla ukazují hluboké porozumění obecných rozporů v lidské povaze.
Tato kombinace se zřejmě také zasloužila o jakoby aktuální poselství Bournonvillova repertoáru, takže jeho umění a tvorba jsou živé až do dnešních dnů.
Životní pouť A. Bournonvilla ohraničují léta 1805 a 1879 a oba letopočty jsou
spjaty s dánskou metropolí. První taneční kroky se naučil od svého otce Antoina
27
Bournonvilla (1760–1843), který byl rovněž tanečníkem, nejprve v Královské
švédské opeře, později v Královském dánském baletu. Vytvořil mnoho rolí
v baletech Vincenza Galeottiho, kterého pak vystřídal na postu baletního mistra Královského dánského baletu. Osmiletý August byl přijat do baletní školy
Královského dánského divadla, kde se stal žákem stárnoucího Galeottiho. Debutoval v mnoha dětských rolích a ve věku 15 let se stal členem Královského
dánského baletu. V roce 1824 odjel mladý Bournonville do Paříže, kde se stal
účastníkem nastupujícího romantismu ve francouzském baletu. Studoval zde
u některých z nejvýznamnějších osobností francouzského baletu, například
u Augusta Vestrise a Pierra Gardela, a v letech 1826–1828 byl angažován jako
tanečník v pařížské Opeře. Toto pařížské období zanechalo na Bournonvillovi
hlubokou stopu, z níž vycházel a čerpal jako tanečník i choreograf. Na základě
francouzské školy klasického tance vytvořil po návratu do Kodaně již zmíněný
dánský baletní styl.
Od roku 1830 až do roku 1877 působil jako první sólista, učitel tance, baletní
mistr a hlavní choreograf v Královském dánském baletu. V tomto období byl
jen krátce angažován ve Vídeňské dvorní opeře (1855–1856) a Stockholmském
královském divadle (1861–1864).
Bournonville žil od roku 1830 ve velmi šťastném manželství se Švédkou Helenou Fredrikou Håkanssonovou, s níž měl sedm dětí.
Jako tanečník byl Bournonville technicky zdatný s velkým hereckým a pantomimickým nadáním a výjimečnou muzikálností.
Původně byly Bournonvillovy choreografie inspirovány repertoárem a myšlenkami,
které měly kořeny ve francouzském baletním romantismu, ale postupně Bournonville vyvinul vlastní verzi a výklad romantismu, který se výrazně lišil od ostatních
evropských baletních scén 19. století. Nejvýrazněji je Bournonvillův odklon od radikálních myšlenek francouzského romantismu znát v baletech Napoli (1842) a Lidový příběh (1854), které měly podobu osobitě dánského baletního romantismu
představujícího kladný přístup k životu.
Své choreografické dovednosti využíval při své práci s různými divadelními
uměleckými formami. Od čtyřicátých let 19. století také působil jako asistent režie opery a činohry v Královském dánském divadle a v roce 1858 byl
oficiálně jmenován režisérem. Během následujících dvaceti let představil dánskému publiku řadu významných děl z mezinárodního operního repertoáru,
jako například Verdiho Trubadúra a Wagnerova Tannhäusera. Celkem Bournonville režíroval více než osmdesát oper v Dánsku a během svých angažmá ve
Vídni a Stockholmu. Získané výhody ze znalosti různých žánrů pak využíval
při vedení herců, při režírování oper zase zkoušel nové choreografické prvky
a prostředky.
28
Dodnes se zachovaly následující Bournonvillovy balety a divertissement:
• balety
La Sylphide (1836), Napoli (1842), Le Conservatoire (1849), Posvícení v Bruggách (1851), Lidový příběh (1854), La Ventana (1856), Daleko od Dánska (1860),
Královi dobrovolníci na Amageru (1871)
• divertissement
Vojenská polka (1842), Pas de Trois Cousines (1849), pas de deux ze Slavnosti
květin v Genzanu (1858), tance z opery Wilhelm Tell (1873), Jezdecký tanec (1876)
• rekonstruované balety
Le Conservatoire (1849, rekonstrukce v roce 1995), Abdallah (1855, rekonstrukce
v roce 1985), Balada o Thrymovi (1868, rekonstrukce v roce 1990)
Během své profesionální dráhy se Bournonville s nadšením věnoval také
psaní – je autorem velkého množství publikací různých žánrů. Nejrozsáhlejší
a nejznámější z jeho literárních děl jsou třísvazkové paměti Můj divadelní život,
které vyšly v letech 1848, 1865 a 1878. Toto dílo nejenže obsahuje podrobné
informace o životě umělce samotného a jeho názory na uměleckou formu tance,
ale popisuje i historické osobnosti a události 19. století, viděné očima autora.
Bournonville byl po celý život dánským vlastencem a jeho sociální a politické
názory vždy vycházely z jeho silně vyvinutého smyslu pro morálku a křesťanskou
víru. Byl přesvědčen, že účelem jeho umění je sledovat vyšší náboženský a morální cíl. Po celý svůj život bojoval za zvýšení společenské a umělecké prestiže baletu a tanečníků. Postaral se o dosažení pevných předpisů pro platy tanečníků
a v roce 1874 založil soukromý penzijní fond pro Královský dánský balet.
Choreografická kréda Augusta Bournonvilla
„Posláním umění obecně a divadla zvlášť je prohloubit mysl, pozvednout ducha
a posilnit smysly.“ – „Krásno si vždy zachová svěžest novosti, úžasnost však brzy
omrzí.“ – „Umění pantomimy zahrnuje všechny pocity duše. Na druhé straně je tanec
v podstatě výrazem radosti, touhy sledovat rytmy hudby.“ – „Krása, o níž by měl tanec
usilovat, nezáleží na vkusu nebo požitku, ale zakládá se na neměnných přírodních
zákonech.“
Dnes nejčastěji charakterizujeme školu klasického tance evropské tradice jako
prolínání mezinárodních stylů, neboť v minulosti i současnosti vždy docházelo
k značnému pohybu výrazných mistrovských osobností a tento trend nadále
trvá. Rozšiřují se tak znalosti o různých stylech, které pomáhají zachovávat
některé detaily a odlišnosti právě stylotvorného a historického významu. Tento
29
bohatý záběr znalostí také umožňuje rozvoj schopností tanečníků a zvyšuje
nároky na pedagogické vedení. Současně ovlivňuje inspiraci choreografů, a tím
celý vývoj tance. Tento eklektický způsob má však také svá úskalí v podobě často
neodborného překrucování původních pramenů, a proto je zapotřebí vždy zachovávat kontinuitu vývoje tohoto umění – detailní znalosti jeho vzniku
a základů i maximální informace o jeho současném vývoji.
30
Osobnost a úloha pedagoga, baletního mistra,
asistenta (repetitoria)
V Koeglerově baletním slovníku20 se mimo jiné dočítáme, že baletní mistr (Ballet Master nebo také Maître de ballet) je výraz označující postavu, jejíž význam
se po staletí měnil. Formálně tento člověk působil na šlechtickém dvoře nebo
v divadle a byl odpovědný za přípravu a provedení tanců a jejich nastudování
s tanečníky. Dnes je baletní mistr člověkem odpovídajícím za přípravu i chod
zkoušek a vykonávajícím umělecký dozor, přičemž je nezbytným článkem
v soukolí šéfa souboru, choreografa a pedagoga. Je výkonným organizátorem
a představitelem kvalitního vedení zkoušek po ukončení asistence choreografovi.
Pokračuje tak v jeho práci intenzivní přípravou tanečníků v jejich nových rolích,
doučuje další alternace, obstarává záskoky, „čistí“ kroky i pohyby a připravuje
všechny umělecké podmínky k provozu příslušného představení.
Můžeme také dodat, že jeho funkce „být po ruce“ šéfům, choreografům
a tanečníkům přináší zejména velmi efektivní „nárazníkovou stěnu“ a nikdo(!),
kdo se v této funkci neocitl, si tuto práci nedovede představit. Za svoje výkony
dnes rozhodně není „královsky“ odměňován, a přestože tuto práci nemůže dělat
kdokoli, každý, kdo ji dělá, se do značné míry obětuje. Jejich pracovní záběr
a výkon často přesahuje místo a čas konání zkoušky nebo představení a baletní
mistři jsou nejdůležitějším komunikačním nástrojem baletní hierarchie.
Náplň, schopnosti a úkoly na pozici baletního mistra
1. Baletní mistr v postavení asistenta, později nazývaný také repetitor, musí
především znát choreografický text sólových a sborových partů.
2. Musí si perfektně rozumět s choreografem a být s ním na „stejné vlně“. Toto
porozumění musí mít mnohem širší význam: je to vzájemná důvěra, osobní respekt, oddanost myšlenkám a vizím, které tvoří choreografické dílo jako celek.
20
Koegler, Horst: The Concise Oxford Dictionary of Ballet. Oxford University Press, New York 1987.
31
3. Je třeba vyžadovat disciplínu a umět vyjadřovat kritiku a otevřenost, stejně
jako používat všechny významné psychologické faktory v obecném i individuálním přístupu k tanečníkům. Tímto způsobem pak dokázat maximálně využít
celé vlastní osobnosti daného tanečníka, že je poté schopen vtisknout roli a také
celému choreografickému dílu naprosto osobitý a jedinečný ráz.
4. Vytvářet vztah týmové spolupráce s ostatními repetitory – jde o vzájemnou
konzultaci a koordinaci požadavků na tanečníkův výkon.
Je důležité zvolit jasnou a přímou cestu. To současně nevylučuje laskavý a jinak citlivý přístup. Právě naopak. Všichni víme, že metoda „cukr a bič“ je velmi
účinná, a sami ji rádi vyžadujeme. Kdo umí tyto věci správně dávkovat, dosáhne
– a hlavně pomůže tím dosáhnout – žádoucího a žádaného efektu. Ze strany
tanečníků často chybí pochopení této věci, nepřicházejí dobře připraveni zejména v herecké a emocionální rovině svého projevu, která tvoří základ tanečních
vyjadřovacích prostředků. Jejich přístup bývá také dost pasivní, nedostatečně
„číhají“ na svou šanci, na připomínky mnohdy reagují podrážděně.
Další požadavky bychom mohli shrnout právě jako nezbytný přístup:
1. Poznat a vyjádřit chuť tanečníka být na jevišti a všechno směřovat přímo k cíli
předvést a skutečně prožít daný choreografický materiál. Právě umění předvést
a být schopen sdělit charakter postavy a význam pohybu dává hluboký smysl
tomu, co děláme, takže nejde jen o bezduchou exhibici.
2. Věnovat pozornost faktu, že každá osobnost zraje, a tím se také mění.
Tanečníci zpravidla rádi přijímají nové úkoly (zvláště role) a s tím spojené
informace o pohybu a jeho novém vyjadřování, ale problém nastává v trpělivé
výstavbě celkového projevu. Jeho udržení a rozvoj v nemechanické a přitom
stále stejně koncentrované podobě každý trochu podceňuje.
3. Zachovávat autenticitu každé reprízy! Dlouhodobou interpretací jedné role
roste pochopitelně sebejistota interpreta, ale také nebezpečí manýry, která se
později těžko odstraňuje.
4. Přistupovat k divadlu jako celku, totiž používání prostoru, srozumitelnosti
a partnerství nejen k lidem, ale také k věcem (scénografii, rekvizitě, světlům,
kostýmu…). Právě tím vším je tvořena důmyslná a úžasná jednota divadelního
dramatu (také baletu), kterou máme za úkol chránit.
Další poznámky lze shrnout jako metodu výkonu práce baletního mistra:
1. Maximálně aktivizovat všechny schopnosti, znalosti a především postřehy
z detailního pozorování: nejprve tvorby choreografa a pak výkonu tanečníka.
32
První je choreograf, kdo toto „intimní odhalování“ začne, neboť je tvůrcem a stavitelem celé další akce. Pak už následuje celkem rychlý spád, který ústí v interpretační
výkon, v němž tanečník odhaluje celou šíři svých tělesných a duševních sil. Takové
důvěrné prostředí musí být prodchnuto důvěrou a těsnou spoluprací.
2. Organizační podstatu a náplň funkce baletního mistra nelze redukovat jen
na to, naučit někoho choreografii, „pilovat“ kroky, zopakovat některou část před
představením a vyslovit několik příkazů a připomínek. Je zapotřebí vytvořit
a udržovat atmosféru tvůrčího ducha, pokory a oddanosti v neustálém hledání
a propracovávání drobných detailů, které se snaží něco vyjádřit prostřednictvím
pohybu, kroku, gesta, mimiky tváře.
3. Okamžitě eliminovat nesoustředěnost a markýrování na zkouškách. První
přináší odcizení a klišé, druhé doslova požírá srdce celého umění. Dohady
na zkouškách jsou někdy problém, avšak diskuse, která spěje k nalezení
společného konsenzu, může být užitečná a obohacující. Stejně tak humor
a inteligentní nadsázka jsou vítaným kořením tvůrčí atmosféry.
Baletní mistr však musí mít především pozorovací schopnosti a trpělivost
věnovat každému trvalou pozornost. Odpovědí ze strany tanečníka má být
již zmiňovaná maximální důvěra přijímat zprávy a připomínky o svém
„zjevu“ a výkonu jako cenný a kritický pohled zvenčí, který bývá zákonitě
zcela odlišný od vlastních pocitů. Je to jako vnímání vlastní tváře v zrcadle
– vidím, co potřebuji vidět. Bez zrcadla se však člověk projevuje bezpočtem
například výrazů očí či napětím rtů, a pak vypadá třeba tak, jak by si to nikdy
ani nepředstavoval.
Divadelní pedagog je odpovědný za udržování, výchovu a rozvoj zejména technické úrovně souboru a jeho výkon má rozhodující přínos na charakter (styl
a profesionalitu) souboru, jeho dramaturgii a umělecké vedení. V tomto soukolí je součástí nejen týmové odpovědnosti, ale i zárukou, která zajišťuje základ
kvality celého tanečního řemesla a profese, stejně jako osobnostního růstu
každého člena souboru. Na základě školských (vyučovacích) metod pokračuje
ve výchově tanečníků po celou dobu jejich profesionálního působení.
Baletní hodina, lekce, class, exercice – to vše jsou pojmy, které spojujeme
s důmyslnou sérií cvičení u tyče a na volnosti. Tato cvičení obsahují samostatné pohybové prvky nohou, paží, trupu, šíje a hlavy, které bychom mohli nazvat abecedou klasického krokového kánonu. Jejich složení se nazývá odborně
enchaînements, což jsou systematicky promyšlené vazby seřazené v určitém
sledu. Jejich každodenním procvičováním prohlubuje tanečník za pomoci takto účelově osvojeného a vedeného stereotypu své schopnosti a kondici. Celý
33
tento soubor znalostí a organizace pohybových pravidel tvoří gramatiku klasického tance – techniku profesionálního tanečníka.
V našich krajích jsme si navykli běžně užívat pojmu trénink pro označení
nejdůležitější části přípravy, která je nezbytným nástrojem i břemenem pro
následný vrcholný taneční výkon.
Následující poznámky lze považovat za jistý „manuál“ (psaný formou vážných,
avšak „odlehčeně sdělených“ instrukcí), který shrnuje úkoly, úskalí i zvláštní
napětí pozice divadelního pedagoga řídícího „tréninkový“ proces přípravy
tanečních interpretů ke zkouškám a představením…
Instrukce pro pedagogy
1. Trénink není jen rozcvičením, pracovní dobou nebo „nalejvárnou“, nýbrž
zvláštní spoluprací založenou na vzájemné reflexi.
2. Stále sledujte nové trendy, metody a přístupy a účinně je vstřebávejte, abyste
byli vždy „o krok vpředu“.
3. Dobrý pedagog má především dobrý postřeh a dokáže rozpoznat i opravit
maximální počet trénujících a jejich chyb.
4. Přicházejte do sálu s připravenými vazbami, ale nebraňte se občas „improvizaci“
na místě.
5. Mějte na paměti, že vás všichni bedlivě sledují z opozice, a tudíž se nemůže
stát, aby si alespoň někdo nevšiml toho, co je nesprávné, nebo nevhodné.
6. „Nekuňkejte“, mluvte jasně a nahlas.
7. Používejte bohatý jazyk, dbejte na vysokou úroveň celkového projevu své
osobnosti a energie.
8. Pečlivě řiďte hudební doprovod.
9. Vyžadujte disciplínu a pořádek v tanečním sále – narušitele nejprve fixujte
pevným a tázavým pohledem, potom trefně mířenou poznámkou a nakonec
ho vyhoďte.
10. Vždy předstírejte dobrou náladu, občas dejte najevo smysl pro humor, ale
ani na okamžik nepřestávejte řídit celkovou atmosféru v sále.
Instrukce pro profesionální tanečníky
1. Mějte na paměti, že samotný trénink je účinné stereotypní opakování již
většinou známého, neztěžujte si tento fakt tím, že vyžadujete dělat jen to, na
co jste zvyklí.
2. Nebuďte si tolik jistí, když cítíte, že vám „to jde“, a nepodceňujte se, když jste
přesvědčeni o opaku.
3. Svůj výkon v sále nejste schopni přesně posoudit, když ho právě provádíte,
proto je s vámi zpravidla pedagog.
34
4. Nemůžete pro sebe udělat víc než zvyšovat sebekontrolu a přitom současně
uvolňovat zbytečné napětí.
5. Při tréninku se zabývejte vždy samotným procesem provedení pohybu,
a nikoli dosažením konečného efektu výkonu.
6. Poslouchejte hudbu.
7. Každý den se soustřeďte na jeden problém (např. vyvažování osy, protahování
pohybu, závěr každé vazby, špičky prstů, dýchání).
8. Tvařte se příjemně: všichni v sále totiž sledují jen jednoho pedagoga, ale
pedagog vidí 20, 30 i více tváří (některé výrazy na tvářích tanečníků jsou
někdy zábavné, jindy ubíjející).
9. Každá vaše nálada, výmluva, odpor a přetvářka jsou naprosto čitelné – pedagog často jen předstírá, že je nevidí nebo chápe.
10. Omluvte vždy svůj předčasný odchod ze sálu.
35
Hudební doprovod
Samotný výraz implikuje hudbu – zpívanou, nebo hranou na různé nástroje. Tato hudba může být zkomponovaná, anebo improvizovaná. Doprovází
v případě tance jeho rituální, společenský či divadelní výraz a je také nezbytnou
součástí výukového nebo zkouškového režimu. Hudební doprovod je v určitých
případech součástí tanečního výkonu nebo vyjádření, kdy je také tanečníkem
přímo produkován. Děje se tak formou zpěvu nebo jiných, například perkusních, zvuků, jako je tleskání a dupání. Používají se rovněž bicí hůlky, bubny,
zvony, chřestidla anebo jiné nástroje, které znamenají současně nějaký důležitý
prvek v tanci. Vlastní doprovod zůstává významným aspektem moderního divadelního tance, rytmických doprovodných exercices v lekcích tance a různých
choreografických koncepcích.
V historii tance nacházíme úzké propojení vyučování a předvádění tance na
hudbu jako součást dvorského života a záležitost zejména šlechty (s účastí vybraných „profesionálů“, kterými byli hlavně taneční mistři). Preciznost a okázalost provedení předepsaných kroků a figur v těchto produkcích byly později
ekvivalentem divadelního představení. V Evropě a v evropských koloniích
v Novém světě bylo od 16. do 18. století zvykem, že si místní nebo potulný
taneční mistr zajišťoval hudbu sám, když dával soukromé hodiny dospělým
a dětem v jejich domech. Ve Francii pracovali taneční mistři původně pod
záštitou cechu hudebníků a očekávalo se, že každý, kdo vážně studuje tanec,
bude také ovládat hudbu. Ikonografie ze 17. století dosvědčuje, že se v praxi
používal kapesní smyčcový nástroj francouzsky zvaný pochette (nejdříve měl
struny jako fidula, později jako housle). V Anglii se tomuto nástroji říkalo
kit (housličky) a v Itálii sordino. Traktáty předních tanečních mistrů té doby
naznačují, že se pro účel výuky kroků používaly jako doprovod dobře známé
melodie. Je ovšem pravděpodobné, že taneční mistři improvizovali s novými
melodiemi, anebo si komponovali své vlastní, při zachování charakteristických
rytmů, frázování a tempa různých hudebních forem, které byly běžné v tomto
36
historickém období. Hudební odkaz těchto předních tanečních mistrů obsahuje
melodie, jež používali ve svých traktátech o tanci a které byly často prezentovány způsobem, který se vztahuje právě k jejich písemným záznamům tanečních
kroků. Kromě toho existují i samostatné sbírky, jež tvoří pouze jednotlivé melodické řádky určené pro housle hrající k tanci.21
Výuku tance doprovázely vedle houslí také jiné hudební nástroje. Ve Francii
byla populární společná hra hudebníků na bubínek a na příčnou flétnu22.
V Itálii se do výuky společenského tance zapojovala rovněž loutna a kytara
spolu s harfou a klávesovými nástroji.23 V 17. a 18. století, když se evropský divadelní tanec stával profesionálním a zakládaly se školy, uplatňovaly se
v doprovodu při každodenní výuce studentů a na zkouškách sólové housle. Pak
se však výuka tance a produkce hudby rozdělily do dvou skupin, takže baletní
mistři začali zaměstnávat asistenty, kteří byli specializovaní hudebníci. Dvojí
virtuozita Arthura Saint-Léona se stala pozoruhodnou svou výjimečností.24
Při zkouškách baletního repertoáru přetrvávala tradice jediných houslí poměrně
dlouhou dobu.25 V baletu pařížské Opery se k jediným houslím někdy přidaly
druhé housle nebo viola. V druhé polovině 19. století, při zdokonalení hromadné výroby klavírů, které si zachovaly své ladění a byly dostupné, doprovázely
pařížské tanečníky občas sólové smyčce i klavír. Zřejmě poprvé byl samotný
klavír použit v baletu Opery na zkoušce partitury André Messagera k baletu Les
Deux Pigeons (Dva holoubci) v roce 1886. V Dánském královském baletu nahradil
klavír housle až ve třicátých letech 20. století.
Ve 20. století dominovalo používání klavíru na zkouškách a ve výuce v sále bez
ohledu na možnou konkurenci reprodukované hudby. Klavír má totiž mnoho
výhod:
– dokáže prezentovat melodie v širokém rozsahu výrazových nuancí
– rozvinout harmonický podklad
– prezentovat rytmický charakter bicích
knihovně Kongresu USA jsou uloženy rukopisy tanečního mistra Pierra Landrina Duporta,
V
které obsahují menuety, předváděné na plesech pořádaných za přítomnosti George a Marthy
Washingtonových.
22
Toto doprovodné hudební složení se objevovalo již v předkřesťanském období.
23
Velmi užívaný soubor melodií venkovského tance byl od vydavatele anglické hudby Johna Playforda, který se prodával v mnoha vydáních a používá se dosud v souborech zabývajících se historickými společenskými tanci.
24
Arthur Saint-Léon současně tančil a hrál na jevišti v baletu Le Violon du Diable (byl také choreografem tohoto představení, které mělo premiéru v roce 1849 v pařížské Opeře).
25
Přítomnost houslisty je dokumentována například na obraze E. Degase Zkouška.
21
37
– naznačit tlumené zvuky stejně jako naplnit zkušebnu mohutnou plností zvuku
– dokáže naznačit komplexní strukturu orchestru26
Tyto skutečnosti kladou značné požadavky na pianisty při zkouškách, mezi něž
zejména patří:
– schopnost hrát z listu vydané nebo rukopisné úpravy pro klavír
– schopnost číst z úplné orchestrální partitury a okamžitě improvizovat její provedení na klavír
Pro vyučování techniky tance bylo dlouho zvykem, že hudebníci čerpali z hudebního repertoáru, který se používal v divadelním představení. Tato tradice pokračuje
zvláště ve velkých kamenných divadlech, ve kterých převažuje tradiční baletní
repertoár, nebo ve školách, jejichž zaměření směřuje k výchově tanečníků právě
pro tyto soubory. Klavíristé zde musejí znát velké množství hudební literatury
nazpaměť, vkusně vybírat materiál repertoáru z hlediska vhodnosti k danému
exercice a umět improvizovat s hudebními strukturami (akcenty a frázemi) tak,
aby podporovaly výukový účel každé taneční kombinace (enchaînements).
Velmi tvořivým úkolem pro hudebníky je doprovod při výuce techniky moderního a současného tance. Považuji za důležité se na tomto místě zmínit
také o této korepetici, neboť může působit komplementárně, a tím zvyšovat
efekt osvojování si „muzikality“ – tonálního a rytmického cítění tanečníků,
které je součástí jejich výkonu. Jde především o vysoký stupeň kvality
improvizace těchto hudebníků a jejich zvýšenou vnímavost k požadavkům
pedagoga, směřující k vytvoření odpovídající atmosféry v hodině, která může
být značně proměnlivá. Někteří učitelé moderního tance začali dávat přednost
korepetitorům, kteří dokážou v jediné hodině (lekci) výuky nabídnout hru na
bicí, zpěv, hrát na klavír „tradičně“ i upravit jeho struny tak, aby poskytovaly
širokou rozmanitost témbru. Ve své hře tedy umí kombinovat více nástrojů,
například violoncello, flétnu. Jiní zavedli i nejnovější elektronické syntetizátory, aby využili velkého potenciálu barev tónů a speciálních modelových
efektů. Důležitým posunem v moderním tanci bylo zkoumání bicích nástrojů,
nashromážděných z různých kultur světa. Korepetitoři dávají ve zkušebně
přednost latinskoamerickým bubnům, jako konga a bonga, stejně jako
indickým bubnům. U stylů, založených na jazzové hudbě, může být zapojeno
26
Je známo, že M. Grahamová raději poslouchala při přípravě své choreografie strukturu orchestrálního díla zredukovaného pro klavír.
38
několik hudebníků – klavírista a bubeník, který hraje na basový buben, činely,
šlapací buben, tamtam, triangl, dřevěný špalíček a menší bicí atd. Moderní
styly čerpající inspiraci z karibské oblasti a Afriky zapojují učitele, který udává
tempo údery velké hůlky, zatímco hudebník v rohu hraje propracované rytmické modely na bubnech kongo nebo na afrických bubnech.
Především je třeba, aby hudebníci zůstávali ve střehu a uvědomovali si, co
tanečníci v každý moment dělají. Virtuozita klavíristy musí sloužit tanečnímu
výkonu interpreta, nikoli vlastní prezentaci. Ideální součinnost obou mistrů
vytváří podmínky pro dosažení jedinečného efektu. Je jasné, že vysoce zruční
hudebníci jsou výhodou, stejně jako neverbální a verbální komunikace mezi
tanečníky a hudebníky. Inspirující a integrující úlohu zde mají pedagogové
a baletní mistři, kteří toto spojení určují. Samozřejmě se rovněž používají nahrávky, o jejichž výběru rozhodují ve výukovém programu pedagogové a na
divadelních zkouškách baletní mistři, choreografové a jejich asistenti. Korepetitor zde plní často úlohu hudebního poradce a jeho korepetice spočívá v podrobném přehledu a znalosti hudební skladby.27
V rekapitulaci uveďme hlavní úkoly tanečního korepetitora:
1. vytvoření správného tempa a nálady, příslušného obecného hudebního stylu
2. vyjádření vztahu hudebního doprovodu k pohybu tance a tvorba efektivního
rytmického modelu
3. vedení tanečníků hudebním doprovodem tak, aby se pohybovali požadovaným
způsobem
4. použití dynamiky, která podporuje pohyb, ale neodvádí nevhodným způsobem
pozornost
5. zajištění přesného počtu odpočítávání a frází při dodržení celkové formy
skladby, výběr základní metrické struktury nebo hra bez ní
6. na požádání poskytnutí širokého rozsahu melodického repertoáru hudebních
stylů včetně renesančního, barokního, romantického, prvků populární hudby
a jazzu
7. poskytnutí materiálu z repertoáru divadelní taneční hudby
8. improvizace v různých stylech, aby vyhovovala estetickým potřebám každého
tance a podporovala účel výuky každé kombinace pohybů
27
roce 1991 byla založena Mezinárodní společnost hudebníků působících v oblasti tance, její
V
archiv (na Státní univerzitě v New Yorku) i její evropská pobočka, která sídlí od roku 1993 ve Finsku. Členy tohoto sdružení jsou hudebníci, kteří plní mnohostranné úlohy pro tanec: jako spolupracující skladatelé, dirigenti, učitelé, instrumentalisté a inženýři v oblasti elektronických zvuků.
39
Povinná literatura
Teck, Katherine: Ear Training for the body. Princeton Book, Pennington 1993.
40
Systém výuky
(didaktika výuky, organizace lekce, korekce)
V úvodu této kapitoly nejprve předkládám malé schéma výuky:
systematicky koncipovat hodinu (lekci,
výuku)
precizní provedení
podle zadaných
instrukcí
Naučit
Zafixovat
fixace správných
návyků
Procvičovat
Rozvíjet
zdokonalovat
techniku, styl,
individuální výraz
Znakem současné choreografie, jak vyplývá z pozorování současného repertoáru, je bohatý taneční jazyk, vzrůst techniky ženského i mužského tance či nové
zhodnocování některých starších systémů (např. Bournonville, Cecchetti nebo
typy jisté improvizace).
Pro pedagogy jsou nezbytné praktické zkušenosti a rozmanité teoretické znalosti v tanečním umění, aby byli schopni účinným vedením připravit budoucí
tanečníky k maximálnímu výkonu v duchu celé škály, kterou klasická taneční
technika a škola klasického tance nabízejí. Na tomto podkladě předkládám další
schéma, v němž jsou shrnuty pedagogické postupy:
– stanovit rozvrh plánu (programu) výuky (osnovy) pro šesti- i osmileté studium
a charakterizovat stupně a cíl výuky, například začáteční: základy klasického
tance, výuka podstaty základních prvků, postavení a držení těla; střední: fixace
41
všech znalostí a rozvoj prvků a koordinace, vytrvalost, paměť, zvyšování tempa;
pokročilí: završení celé techniky, muzikálnosti a uměleckého projevu – bohaté
a náročné vazby
– vytvořit přehledný, orientační seznam tanečních prvků (osnova) pro každý
ročník
– zvolit systém efektivního vedení hodiny v kontextu s celým školním rokem,
kupříkladu vyučovat nové prvky v prvním pololetí a v jednoduchých vazbách
a v druhém pololetí rozebraná cvičení spojovat s jinými prvky a tempo kombinací zrychlovat
– učinit rozvahu o sledu, frekvenci opakování a stavbě kombinace do podoby
hodiny jako celku, s pevným řádem a účelově vytvořeným stereotypem – pevně
stanovený pořádek návaznosti jednoho cvičení za druhým
– správně zadat učební kombinace předvedením na sobě nebo na výjimečně nadaných žácích
– prosazovat organické spojení silových a tanečních cvičení (současný rozvoj
kondice a tanečnosti)
– pečlivě dbát na provedení každé preparace a závěru cvičení i hodiny (lekce)
Dodržovat zásady korekce: žáky opravujeme individuálně (vystihnout a přesně
označit chybu, odstranit ji a pevně zafixovat tuto korekci) i hromadně (nejčastější
obecné chyby vyslovovat celé třídě, občas nechat rozpoznat chybu žákům na jednom vybraném žákovi), opravovat nejvíce během probíhajícího cvičení – krátce,
ale výstižně a „pádně“, pokud nestíháme opravit (nebo pro kontrolu rovnováhy),
cvičení zastavíme (korepetitor musí dokázat okamžitě přestat hrát a následně
pokračovat od zastavení), na chyby upozornit při výkladu nového cvičení, ještě
před cvičením; hovoříme-li o chybě po cvičení, je zapotřebí cvičení opakovat, systematicky opravovat od chodidel k hlavě slovem a hmatem (bez zdlouhavé řeči
a násilí) žáky vedeme k zapamatování si tréninkových vazeb, občas je užitečné
zadat jejich zapsání – v mladších třídách doporučuji vazby obměňovat po týdnu,
ve starších ročnících opakovat stejné vazby jen druhý den.
Pedagog zavádí a vyžaduje jednotné oblečení (příp. podle předpisu školy), kázeň
a soustředění. Stejně tak je nezbytné vytvořit příjemnou a tvůrčí atmosféru
ve výuce. Pokud zaznamenáme únavu nebo nepřiměřené napětí, může pedagog žáky uvolnit svým verbálním projevem souvisejícím v širší míře s taneční
praxí, divadlem a uměním nebo zadat relaxační cvičení z kategorie vhodných
doplňkových tréninkových metod, po skončení hodiny (lekce) vyžadujeme
spočinout v relaxačních a strečinkových pozicích a vyučující tento čas vyplňuje
neformální rozpravou se žáky, například o jejich osobních potřebách a úsilí,
názorech na aktuální dění v tanečním umění, přičemž je vhodné podněcovat
42
a rozvíjet zájem o kulturní a estetické cítění a zdůrazňovat citový „rozměr“
v přístupu k umění jako práci.
Povinná literatura
Blasis, Carlo: Základní pojednání o theorii a praxi tanečního umění.
Athos, Praha 1947.
Tarasov, Nikolaj Ivanovič: Klasický tanec. SPN, Praha 1983.
Vaganova, Agrippina Jakovlevna: Základy klasického tance. 2. vyd. SPN,
Praha 1981.
43
Hodnocení dispozic a schopností tanečníka
(přijímací zkoušky, konkurz)
Profesionální tanečníci jsou vychováváni k mistrovství. Mistrovství v klasickém
tanci se nezvládne pouze touhou ani oddaností. Závisí také na dědičnosti a temperamentu, dané schopnosti tělesné konstituce, kterou vždy zkrášlují příjemné
proporce a hudební instinkt. Některá omezení lze překonat nebo z nich udělat
výhodu, jako v případě paží Taglioniové, které byly příliš dlouhé, ale otec Filip
Taglioni je dokázal využít v důvtipných ports de bras. Zvláštní estetiku, zážitek
z mistrovského tance zajišťují v zásadě: pevné paže, jemné nohy, pružné vazy
a zjev, stejně jako jasný smysl pro rytmické frázování. I když byly učiněny pokusy
vytvořit kánony perfektních proporcí, ideální tělo je spíše pojmem než faktem
– precizní výuka po celou dobu kariéry kompenzuje chyby a rozvíjí talent.
Součástí studia mistrovství tohoto uměleckého oboru bude i trvalé hledání
odpovědí na základní otázky mající psychologický ráz a zajišťující rovnováhu
na hraně přesvědčení a nejistoty po celou dobu osobnostního růstu. Jedná se
o morální a psychologické předpoklady a vytváření vnitřní rezistence a postojů.
Tanečníci jsou vystaveni riziku. Pokud nepřijmou všechna preventivní opatření,
to, co dělají, nemusí být provedeno dobře. Každé představení skrývá riziko
neúspěchu a bezprostřední nebezpečí úrazu, momentální ztrátu kontroly nebo
slabost při dodržování velké řady návyků.
Způsob, jakým tanečník staví svůj umělecký výkon, je zvláštním odrazem soukromého charakteru, více odhalující než písmo nebo kvalita úsměvu. Když se
tanečníci vynoří z corps de ballet do postavení sólisty, pouze součet lidské povahy
a strávených zkušeností tvaruje jejich svalový tonus tak, aby směřoval k úspěšné
kariéře. Kromě kinestetického vědomí kontrolují tanečníci svůj výkon také
pohledem do zrcadla. Jejich soustředěná pozornost na opravování sebe sama se
nesmí nikdy vyvinout do flagrantního narcisismu, který často některé tanečníky
deformuje.
Divadelní přítomnost, vědomí a systematické porozumění tanečnímu umění
v kontextu s výkonem potřebují hluboký analytický smysl. Neustálé cvičení
44
tance, podřizování se nové choreografii, riziko při představení a výkon v mnoha studovaných rolích, stejně jako rozdílné myšlenky téže role mohou být pro
studenta i profesionála stejně instruktivní jako destruktivní, neboť se jedná
o každodenní rutinu akademických cvičení. Fyzická stránka se zatím stále
vyčerpává a opotřebovává, mysl zápasí a psychika je maximálně zatížena. Je nutné neustále hledat a zajišťovat rovnováhu osobnosti, těla a celkového výkonu.
Danseur noble, danseur de charactère a balerina nejsou jen idoly, ale také základní
„modely“. Z nich se zpravidla odvíjí řada kritérií, která pomáhají určit, zda je
aspirujícího studenta, nebo tanečníka možné považovat za schopného
konkurence v oblasti profesionálního baletu. Na přijímacích zkouškách
a konkurzech hodnotí šéfové souborů a škol potenciál tanečníka (resp. budoucího tanečníka) v několika kategoriích včetně koordinace, muzikálnosti,
kvality pohybu, expresivnosti a schopnosti asimilovat opravy a učit se rychle
kombinace pohybů.
Nejdůležitější jsou však následující hodnocení, která sledujeme při přijetí do
studia:
– vytočení en dehors v kyčlích
– rovná a pružná záda, šíře ramen a boků, postavení krku a pánve
– tvar nohou a proporce stehenních a lýtkových partií
– stavba muskulatury (svalová hmota), rozsah a pevnost kloubů (např. tvar
čéšky)
– pružná chodidla, délka Achillovy šlachy, vyšší nárt
– vzhled
– délka paží
Při přijímacím řízení do studia na odborné škole dále zjišťujeme:
– koordinaci a smysl pro vyvažování osy
– pohybovou paměť a inteligenci
– rytmické a tonální cítění
– přirozenou tanečnost a tvůrčí potenciál
V následujících řádkách se pokusíme nahlédnout do tajemství toho, co profesionálové hledají při baletním konkurzu, a tak pomoci učitelům, rodičům
a studentům lépe posoudit šance na úspěch. Je důležité si pamatovat, že velké
soubory klasického baletu nebo tanečního divadla hledají tanečníky, kteří snadno splynou s již zavedeným „vzhledem“ jejich corps de ballet (baletního sboru)
– tj. s tanečníky přibližně stejné výšky, postavy a typu těla. Pojem „vzhled“ se
45
u jednotlivých souborů podstatně liší a tanečník, kterého v jednom konkurzu odmítnou, může docela dobře uspět v jiném. Některé menší soubory, které
neuvádějí velké inscenace a které nemají corps de ballet, mohou mít větší
zájem o individualitu tanečníka, potenciál sólisty a technickou všestrannost.
Všichni, kdo aspirují na profesionální tanečníky, však musejí splnit určité
základní požadavky – nikdy není přijatelné mít nadváhu, být nemotorný, příliš
„soustředěný na sebe“ nebo nepružný, anebo mít určité přehnané fyzické charakteristické rysy, které neodpovídají tradičnímu klasickému vzhledu. Klasický
balet je forma vizuálního umění a to, co diváci vidí na jevišti, musí potěšit oko.
Obyčejný, dokonce neatraktivní obličej může působit atraktivně v určitém typu
souboru nebo jednotlivých typech rolí (nehledě na odhad dalšího vývoje schopností, dovedností a osobnostního růstu). Některé věci se však nedají změnit
nikdy. Balerína o výšce 180 cm bude na špičkách měřit téměř 200 cm, takže
k ní nebude možné sehnat partnera a bude se těžce obsazovat do standardního
ženského tanečního repertoáru. K tanečníkům s malým vzrůstem bude zase
těžké sehnat partnerku a zřídka dostanou role typu danseur noble, bez ohledu
na jejich technické schopnosti, prostě proto, že na roli „nevypadají“. Také role
pro velmi malé tanečnice jsou často omezeny na demi-caractère nebo dětské role.
Jako učitelé a baletní mistři můžeme být často svědky neočekávaných změn
adeptů: neohrabaná těla zeštíhlela a stala se pružnými, malí teenageři vyrostli,
tanečníci svázaní se zemí si rozvinou přijatelný pohyb ve vzduchu a z poněkud
neurčitých osobností se stanou výrazní účinkující. Mnoho věcí je možné úspěšně
rozvíjet a zlepšovat ve výuce (zvláště práci nohou, systém tahu a protitahu,
skoky a expresivnost), ale je důležité, aby učitel rozpoznal takové fyzické „dané
schopnosti“ a míru jejich využití k rozvoji těla a uměleckého výkonu. Rovněž je
důležité, aby pedagog povzbuzoval studenty, kteří mají nějaká omezení, aby se
na své šance na profesionální kariéru schopnou konkurence dívali realisticky.
Tanečníci mohou být zoufalí, když nezískají profesionální angažmá kvůli svému
vzhledu nebo proto, že jejich těla byla oslabena zraněními způsobenými tím, že
po léta byla nucena dělat pohyby, pro které se vůbec nehodila.
Je zapotřebí povzbuzovat studenty, kteří skutečně chtějí tančit, aby tvrdě pracovali a pozitivně mysleli. Je také důležité umět vysvětlit, že je také mnoho jiných
míst, než jsou vrcholné profesionální soubory, kde člověk může zažívat radost
z tance.
Konečně, je důležité si pamatovat, že vždy existují určití mimořádní tanečníci,
u nichž jejich výjimečná kvalita pohybu, technická virtuozita a charismatická
postava jako účinkujících způsobily, že diváci přehlížejí určité aspekty jejich
postavy, které by se u klasických tanečníků s pouze průměrným talentem
považovaly za neobyčejně rušivé. Jako milovníci baletu můžeme být vděční,
46
že jsme nebyli připraveni o potěšení z vystoupení těchto umělců jen proto, že
jsou příliš vysocí nebo příliš malí, anebo mají nohy méně než ideálně „narostlé“.
Z účasti na profesionálních konkurzech můžeme zjistit, že by bylo zavádějící
říci, že tyto výjimky z pravidla často v situaci konkurzu dopadly dobře. Oko
hodnotící komise nejdříve přitáhne a obvykle i zůstane na tanečnících s dobrou
klasickou postavou. Často jsou tanečníci při konkurzu požádáni, aby se postavili do řady a první vylučování probíhá výhradně podle postavy. Ti, kteří se
vzhledem nejvíce přibližují ideálním postavám, mohou být požádáni, aby zůstali
a ukázali, co umějí. I potom, jestliže jsou tanečník či tanečnice velmi nervózní,
nemusí být možné zhodnotit jeho nebo její umělecký potenciál přesně. Existuje mnoho příběhů o slavných tanečnících, kteří byli nejdříve na konkurzech
přehlíženi nebo odmítnuti.
Mladí tanečníci, kteří spolu se svými učiteli mají pocit, že splňují profesionální
fyzické normy, by měli vytrvat. Mohou jít na více konkurzů, než si jejich talentu
všimnou. Takové přehlédnutí může způsobit mnoho faktorů: přeplněná místnost, ve které posuzující nevidí všechny tanečníky stejně dobře; posuzující, kteří
jsou unavení; posuzující, kteří již našli to, co hledali. Někteří lidé jsou lepšími
tanečníky ve třídě při konkurzu než jiní; někteří potřebují jeviště, aby skutečně
„rozkvetli“. Často šéf souboru odmítne přijmout tanečníka a později tohoto
tanečníka vidí na představení a rozhodnutí lituje. Tanečník může dostat druhou
šanci; tak se tanečníci mnohdy stěhují z menších do větších, důležitějších
souborů, míst, a dokonce rolí.
Je třeba dobře vysvětlit, že jen vynikající postavy podle tradice klasického baletu nestačí. Žáci musí vědět, že se jim dveře automaticky neotevírají (ve vztahu
k vítězství v konkurzech, získání stipendií a profesionálních zaměstnání) jen kvůli
jejich postavám. Dobré tělo je jen odrazovým můstkem k profesionální kariéře.
Schopnost přežít fyzicky a psychicky dlouhá léta trénování a sebekázně spolu
se zděděnými aktivy inteligence, dramatického zjevu, muzikálnosti, koordinace
a expresivnosti jsou stejně důležité pro to, stát se úspěšným baletním umělcem.
47
Choreografické metody a potřeby dramaturgie
Existence baletu jako umělecké formy je opřena o intenzivní sled (kontinuitu)
předávání všeho nejlepšího, čeho bylo v tomto oboru dosaženo. Základním rysem dramaturgického konceptu většiny baletních scén tzv. kamenných divadel
je prohlubování konstituce typu baletního tělesa, jehož tvorba tvoří pomyslný
oblouk nad celým vývojem baletu, pod nímž dochází k propojování historického
vývoje a aktuálních trendů. Vzniká tím povinnost velkých divadel uvádět z minulosti baletu všechno živé a působivé, jakož i obohacovat repertoár o nové inspirace. Smysl této „kontinuální dramaturgie“ je ve vyváženosti všech nabízených
možností. Mluvíme-li o baletu, je třeba vždy zahrnovat také pantomimu, dějový
a abstraktní tanec. Ustavením baletní literatury a samostatných baletních libret dochází k rozvoji baletu (a jeho osamostatnění od jiných scénických žánrů)
a proměna expresivního projevu v prezentaci díla přispívá k vnitřní rozmanitosti při organizaci znaků a symbolů, která tak tvoří bohatý vzhled díla.
Nelze než připomenout, že předvojem samostatnosti baletního divadla byl význam, který tanci dodal dvorský balet. Elementy profesionálního umění zde
byly spojovány s plesovou zábavou. V těchto produkcích byla zdůrazňována velkolepost a vznešenost, využívala se horizontální choreografie. Plasticita, rytmus,
technika, geometrická kompozice figur – to vše byly prostředky profesionálních
baletních mistrů. V důsledku toho se začalo používat výrazu balet jako pojmu
označujícího taneční kompozici.
Na konci 17. století převažuje ballet a entrée – forma, která předváděla tanec
jako vedlejší složku hudby a dramatu – zábavné zpestření mezi jednotlivými
akty vážného divadelního umění. Odtud si balet převzal jednu úlohu, která je
specifická: emocionální působení patosu a pohybu v prostoru, který je schopen
způsobit jedinečný estetický účinek z tance. Jinými slovy lze tento účinek nazvat
magií prostorového pohybu.
V 18. století je v popředí ballet d’action, který zdůrazňuje důležitost dramatické
jednoty v baletu. Při procesu formování dramatického baletu připomeňme
48
Noverrem vyslovené požadavky na respekt k dramatické ose „sevřeného“
uměleckého díla, v němž každý prvek má smysl a napomáhá rozvoji i gradaci
baletní inscenace. Začíná tedy éra propracovaného tanečního divadla apelující
na všechny zákonitosti divadelní specifiky.
Jak již bylo zmíněno v první kapitole, vytvořily se podmínky pro systemizaci všech
pohybových prostředků tance. Feuillet zapsal první pozice nohou i paží a začaly
vznikat první záznamy choreografie. Zajímavý je fakt, že rozvoj virtuozity byl
způsoben odklonem od přirozenosti pohybu viděného v přírodě. To bylo v rozporu
od požadavků, jaké měl Jean-Georges Noverre (později M. Fokin). Podmíněnost
tance nebo konkrétní realita se mohly stát úskalím každého baletního mistra.
Ideálem mělo být dílo dramaticky vypjaté a tanečně promyšlené. Choreografický
slovník konce 19. století měl být ztotožněn s realitou.
Romantismus pak na mnoho let dopředu vyhradil okruh problémů a vystavěl
kánon vyjadřování tohoto umění. Romantická tanečnice se stala ideálním obrazem, nejen jevištním typem. Tento trend se opíral o první teoretické formulace
i divadelní praxi a umožnil tím nástup romantického baletu, jehož divadelní
účinek vytvořený tanečními prostředky se od této chvíle plně vyrovnává činohře
i opeře a konstituuje taneční umění v divadle jako svébytné, životaschopné
a vyhledávané. Taneční umění se přesvědčivě stalo specifickým prostředkem
k sdělení dramatického děje, který v romantickém baletu znamenal rovnováhu
mezi obsahem a formou. Tanec na špičkách dokonal stylizaci a otevřela se cesta
tomuto umění, které je vnímáno prostředky lidského pohybu v oblasti estetického nazírání, výkonu a emocionality.
Inovace novoromantického baletu představovaná Mariem Petipou spočívá
především ve znovuzavedení virtuózní techniky a v kombinaci takových prvků,
jako jsou pantomima, charakterní tance a nový způsob vyjádření lyrismu romantického baletu, což na jedné straně vedlo k nesmírnému obohacení choreografie – v klasickém stylu tance nepřekonatelném, avšak na úkor divadelního
obsahu, který se stal záminkou, a v tomto svém „záporném“ působení do jisté
míry „znehodnotil“ hodnoty Petipova odkazu. Tento nevyvážený způsob divadla
zcela zákonitě předznamenal začátek nové epochy, vedle skutečností, jež souvisely se společenskými událostmi. Tato éra tedy jednoznačně obohatila taneční
umění o celou škálu nově vytvořených charakterů i stylů a dovedla bravuru
výkonů k „hvězdnému nebi“. Vytvořila vrcholné normy tanečního umění, které
lze nazvat kánonem.
Z požadavků romantismu a klasicismu tedy vznikla samostatná baletní tvorba. Potřeba vyjádřit nadpřirozené bytosti vytvořila nové možnosti techniky
i kompozice tance. Mezi baletní stylizací a přírodní realitou zde nebyl rozpor.
Ten se objevil na přelomu 19. a 20. století, kdy vzniklo mnoho pokusů smířit
49
požadavky baletního divadla (tance) a reality. Od této chvíle můžeme hovořit
o dvou metodách:
1. tanec přizpůsobující se možnostem divadelního zobrazení člověka (jeho
života a charakterů)
2. výtvarný obraz, vznikající z kresby a techniky pohybů (abstraktní balet)
Balet 19. století podával obraz teatrálního života a nadpřirozeného, odhmotněného
duchovního rozpoložení. Mimická stránka byla stylizovaná, pomáhala posouvat
děj a vykreslit city, elementární prožívání pomocí gesta. Když se začala vyjadřovat
sféra fantazie, gesta mizí a nastupuje pouze tanec. V nejlepších choreografiích Michaila Michajloviče Fokina byly tyto metody ideálně propojeny jedna s druhou.
Plastická sdílnost byla tak výrazná, že nepotřebovala slov ani účelových gest.
Balet se začal štěpit podle názorových a talentových schopností jednotlivých
osobností do baletu 20. století, který vytváří otevřenou perspektivu pro široké inovace tohoto umění. Základním předělem je fakt, že končí éra iluzivního baletního
umění a začíná velmi bohatá cesta hledání tanečního výrazu, který je bližší lidské realitě. Prosazuje se objevená tematická neobvyklost, reprezentovaná vlivem
Ďagilevovy skupiny (V. Nižinský, M. Fokin…), klasickou mytologií (I. Duncanová,
L. Fullerová…) nebo německým expresionismem (K. Joos…). Celé období působení
Ďagilevova souboru na počátku 20. století charakterizuje moderní přístup zpracování tradičních prostředků a „osmyslení“ významu taneční techniky v choreografii. Další kapitola ve vývoji klasické choreografie, toho odvětví kompozice
divadelního tance, které záměrně využívá rozšiřující se možnosti (i určitá zachovávaná omezení) jasně akademické tradice, začala v roce 1928 spoluprací Ďagileva
se Stravinským a Balanchinem v díle Apollon, vůdce múz. Toto dílo zůstává neoklasickým mistrovským dílem se sklonem k plastické a dynamické filozofii vyjádření
pohybu. Balet 20. století, který se obrací k pohybu jako takovému než k dějové
zápletce, je nejvíce představován G. Balanchinem. Předmětem jeho baletů je
fyzický akt nebo přítomnost tance jako takového (tzv. abstraktní balet). Část jeho
inovačního přínosu pramení z faktu, že sice opustil Petipovy formy, ale zároveň se
vrací k Petipovu důrazu na pohyb, virtuozitu a linii těla. Jedinečným přínosem Balanchinova úsilí je pozoruhodný vztah hudby a tance, který charakterizoval jeho
choreografii jako tonální a rytmické souznění s čistými hudebně-vizualizovanými
pohyby. George Balanchine, gruzínského původu, syn dobře známého muzikologa
a skladatele, spojoval v jedné osobě virtuózní vlastnosti jako klasický tanečník, choreograf, hudebník a výtvarník. Vynalezl novou syntézu pohybu a hudby (s I. Stravinským). Byla obohacena detaily, které při jejím debutu možná vypadaly udivující nebo bizarní, ale které se nadlouho poté staly normálním lyrickým idiomem
50
dalších generací tanečních tvůrců. Tato „stopa“ rozšířila představivost obecenstva,
ale i schopnosti účinkujících. Z tohoto přehledu jasně vyplývá, že balet 20. století
je (bez ohledu na choreografický styl) charakterizován třemi cestami:
– hudebně-dramatické vyjádření (dějový balet)
– abstraktní působení čistého pohybu (tonální a rytmická shoda s tělesně-pohybovými proporcemi)
– rovina mezi tím, která obsahuje prvky obou předchozích způsobů – diagram,
jenž vnáší dramatické napětí do vztahů, ale klade důraz na emocionální stav
Dramaturgie v praxi znamená obrovské úsilí postihnout bohatost celého proudu, tvořící a nesoucí dále tradici. Tento pomyslný oblouk totiž reprezentuje
hodnotu baletního umění, jak bylo utvářeno v rovině obsahové a stylotvorné.
Hlavním úkolem dramaturgie je udržení nosnosti, vnitřní vyváženosti a vnější
sevřenosti znaků každého baletního představení k dosažení účinku suverénního
uměleckého díla.
V dramaturgické praxi to znamená:
– vyžadovat, sledovat a zachovávat dramaturgické a režijní postupy
– objevovat nová a působivá témata
– rozšiřovat a pěstovat charakteristickou typologii, která v tanečním jazyce
představuje pestrost škály hereckého vyjádření a virtuózních výkonů
– zesilovat účinek a působení všech jevištních prostředků
Z uvedeného rovněž vyplývá, že pokud vytvoříme možnost pokračovat v klasickém tanečním stylu (který je východiskem), umožníme do něj vnášet změny,
obohacovat ho a posouvat jeho hranice.
Prostředkem k dosažení tohoto cíle je jednoduché členění:
– rozšiřovat znalosti o baletní literatuře 19. století
– pozorně utřídit a představovat baletní odkaz 20. století
– otevírat nová témata pro taneční interpretaci, a naopak využít bohatý zdroj
speciálních vyjadřovacích prostředků těla, tance, výrazu, gesta v nadčasové
a emocionální rovině, v níž má balet nezastupitelný význam
51
Prostředkem k dosažení tohoto cíle může sloužit jednoduché schéma:
romantický a tradiční
klasický repertoár
historický odkaz
baletního dědictví
balet 20. století
převzaté tituly euroamerické produkce
tituly současných tvůrců
hudebně-pohybové
abstrakce
neformální a experimentální přístupy
původní domácí témata, taneční
divadlo
Je důležité udržet návaznost pro vývoj tohoto umění, díky které se podařilo
vytvořit a zachovat od doby romantického baletu až dodnes řadu umělecky
živých a působivých děl, která ve svém celku a při vyvážené dramaturgii jsou
schopna představit baletní umění jako emancipované a bohaté spektrum kulturních hodnot.
Povinná literatura
Dobrovoľskaja, Galina Nikolajevna: Tanec, pantomima, balet. Iskusstvo,
Leningrad 1975.
52
Struktura a pohybový systém v tréninku
techniky klasického tance
Klasické baletní barre je jedním z nejstarších systematicky vyučovaných postupů
v (klasickém) západním tanci. Některá z těchto cvičení a kroků, jež rozpoznáváme
také v moderním tanci, pocházejí z těchto klasických cvičení. Ačkoliv existují rozdílné školy, které klasickou metodou učí, jako například již zmíněné francouzská,
italská a ruská, anatomické a biomechanické principy obsahující mistrovství kroků
zůstávají stejné. Zobrazování této struktury zdokonaluje jak biomechanický, tak
umělecký výraz kroků. Výsledný cíl je umělecké vyjádření, ačkoli názory, jak tohoto
cíle dosáhnout, se radikálně liší. Úplná účast a kompletní zkušenost jednoho pohybu
v celém těle vytváří základ celého pohybověuměleckého vyjadřování. Proces může
být definován také jako plný prožitek v každé části těla při změnách v umístění, čase
a prostoru.
První popis struktury baletního tréninku nalézáme ve spisech Carla Blasise Základní
pojednání o teorii a praxi tanečního umění (1820) a The Code of Terpsichore (1830).
Tyto sekvence o obsahu baletní hodiny doplnili Arthur Saint-Léon v La Stenochoregraphie (1852), Giovanni Léopold Adice v Theorie de la gymnastique de la danse
theatrale (1859) a Auguste Bournonville v Études chorégraphiques (1861). Uvádějí
zde, že tzv. základní cviky se provádějí nejprve s oporou (tyče) a pak na volnosti.
Profesionální tanečník měl například provést 648 cviků u tyče i na volnosti a po
16 nebo 32 úkonech změnit směr. Předepsané množství „dávek“ bylo například
48 plié v V. pozici, 64 rond de jambe à terre / en l’air a 64 grand battements. Účelem
cvičení, bylo dosažení síly a flexibility chodidla. Ve cvičení na volnosti se objevovaly
sekvence cvičení nazývající se temps d’adage (k rozvoji síly, koordinace, protahování,
rovnováhy v pózách a pohyby paží a trupu), temps d’aplomb (pro pirouettes), terre
à terre (pro briskní práci chodidel „o sebe a o podlahu“), temps sauté (pro skoky), études
de taqueté a temps battus (pro špičky a „batýrování“). Přestože je mnoho možných
variací, v zásadě se klasická hodina baletu dělí na exercice à la barre (cvičení u tyče),
tvořící velkou logickou sadu cvičení, následovanou exercice au millieu (cvičením ve
středu sálu – na volnosti). Převážně začíná exercice à la barre pliés (poslední dobou
53
jsou zaváděna cvičení pro „rozehřátí“ – warm up), následováno battement tendu
simple, battement tendu jeté (dégagé), rond de jambe par terre, rond de jambe en l’air,
battement fondu, battement frappés, adagio (procvičování pomalého rozpínání, jako
je développé a battement relevélent a póz arebesque, attitude, écarté) a grand battement.
Cvičení relevés a port de bras jsou rozprostřena do celého úseku à la barre.
Navazuje exercicie au milieu, které obvykle začíná s adagio, potom následuje cvičení
tendu a dégagé a waltzový krok s množstvím vazebných prvků a piruety. Hodina
končí sériemi cvičení petit allegro s malými rychlými skoky a grand allegro – velkými
skoky. Na závěr révérence, taneční poklona učiteli a pianistovi. Hodina pro ženy by
měla klást důraz na práci pointe, pánská hodina by se měla zaměřit na velké točivé
skoky a grand pirouettes.
Pro ilustraci předkládám čtenáři pro srovnání několik schematických obrázků, které
charakterizují obrazové vyjadřování – popis některých prvků a jejich principů.
Jeté entrelacé
Vaganova, Agrippina Jakovlevna: Základy klasického tance. SPN, Praha 1981.
Grand fouetté en tournant en dehors
Lifar, Serge: Traité de danse académique. Bordas, Paris 1952.
54
Temps de cuisse dessus
Kirstein, Lincoln – Stuart, Muriel: Classic Ballet. University Press of Florida,
Gainesville 1998 [1952].
Grand jeté en tournant en attitude
Tarasov, Nikolaj Ivanovič: Klasický tanec. SPN, Praha 1983.
Tours piqué
Schorer, Suki: Balanchine Technique. Alfred A. Knopf, New York 2000.
55
Franklin, Eric N.: Dance Imagery for Technique and Performance. Human Kinetics,
Champaign 1996.
Plié je nejdůraznější část cvičení tance. Je to alfa a omega, příprava a naplňování
většiny tanečních kroků. Pliés ve všech svých proměnách jsou klíčem k mnoha
rozličným tanečním technikám: k rozehřátí, posílení nohou i k navyknutí těla
produktivní práci v různých pozicích. Dobře provedené plié zvyšuje hodnotu
všech tanečních kroků. Na dobrém plié závisí schopnost spojit a vyjádřit pohyby, udržování vertikálního pózování v relevé (žádané při piruetách) a výkonné
skákání. Podle kroku rozlišujeme mnoho druhů plié – energické, plynulé a elastické
„odskakování“. V klasickém a moderním tanci je základní cvičení plié prováděno
na obou nohou, čímž umožňuje se soustředit na to důležité: alignement – vyrovnání rovnováhy (vertikální pohyb ve vzduchu), flexibilita v bocích, kolenou
a kloubech kotníku, rytmus a tok pohybu skrz svaly a klouby. Během plié je
důležité uvědomit si svou váhu, když se vyvažujete na obou nohou. Je třeba
odstranit i ty nejmenší pohyby, neboť způsobují svalovou nevyváženost. Během
plié také musíte udržovat rovně pánev. Dobře vyvážená pánevní část vám to
ulehčí horizontálně, zjednoduší a vytvoří plynulý pohyb a vyrovná tlak v bocích
a kolenou. Demi-plié rozvíjí vytočení en dehors a pružnost dolních končetin.
Chodidla spočívají na podlaze v jedné linii, klenba a vnitřní kotníky jsou silně
taženy vzhůru, paty pevně přiléhají k podlaze. V I., IV. a V. pozici při provádění
grand plié se paty v nejhlubší fázi v poslední chvíli mírně zvedají a ve zpětném
chodu (dopínání kolen) se naopak co nejdříve zatlačují do země. Pouze v grand
plié v II. pozici zůstávají paty po celou dobu na zemi.
56
Franklin, Eric N.: Dance Imagery for Technique and Performance. Human Kinetics,
Champaign 1996.
Tendus a jetés jsou základními elementy tréninku a rozlišujeme battement tendu, které znamená protáhnout, a battement jeté (degagé), které značí odpoutat
se jeden od druhého, anebo hodit. Battements označují v klasickém tanci terminologii zvedání a přinožování kročné nohy a mohou mít nejrůznější formu.
Battement je vymyšlen tak geniálně, že při jeho provádění pronikáme až k samé
podstatě stavby a funkcím šlachového aparátu nohy. Battement znamená
doslovně „bití“ a „odbíjení“ v přímočarém pohybu, což se týká právě kročné
nohy. Dále nás tato cvičení učí, jak rozdělit svou váhu na jedno chodidlo a nohu.
Učí, jak se vyvážit na stojné noze, zatímco udržujeme celkovou rovnováhu. Když
posuneme svou váhu směrem nad nohu, na které stojíme, pokaždé, když vysouváme tendu, je třeba rozvinout svaly, které podporují centrální vyvážení – svaly,
které jsou stěžejní v provedení pohybů se poněkud přesunou. Každou polohu,
kterou cvičíme, vytvářejí nervosvalové pohyby a úsilí, které vyvíjíme, všechny
pozice vylepšuje.
Franklin, Eric N.: Dance Imagery for Technique and Performance. Human Kinetics,
Champaign 1996.
Rond de jambe par terre je kroužení kročné nohy, které může být provedeno
en dehors (vnitřní stranou – zepředu dozadu), nebo en dedans (vnitřní stranou
57
– zezadu dopředu). Nepřetržitý pohyb kročnou nohou prochází první pozicí
během každé obrátky. Rond de jambe stimuluje vyrovnání – hlavně pánve.
Rond de jambe je proto výborné pro naučení se tvořit čistý pohyb vycházející
z kyčelních jamek. Akce nohy může být volná a plynulá, pokud jsou vnitřní
části stehen jakoby středem otáčení. Během rond de jambe dbáme na to, aby
kročná noha zůstala maximálně vytočená a protažená. Trup zůstává vzpřímený
a v klidu, ramena a kyčle jsou v jedné rovině.
Franklin, Eric N.: Dance Imagery for Technique and Performance. Human Kinetics,
Champaign 1996.
Fondu (z francouzského slovesa fondre, roztát, rozpustit se) se skládá z ohýbání
obou kolen, zatímco kročnou nohu přivádíte do pozice sur le cou-de-pied a v druhé
fázi stojnou zase dopínáte, zatímco kročnou nohu napínáte (rozšiřujete)
dopředu, do strany nebo dozadu. Obě fáze battement fondu tvoří jeden přesně
koordinovaný pohyb. Kročná noha se může dotknout podlahy nebo může být
zdvižena do jakéhokoli stupně výšky, ve smyslu například fondu développé nebo
pas de cheval. Koordinace plié a rozšiřování nebo smršťování formují základ
mnoha tanečních kroků zahrnujících pohyby prováděné jednou nohou a s dopadem na druhé noze, jako třeba saut de basque. Battements fondu vypracovávají
sílu a pružnost nohou a dodávají jejich pohybům měkkost a lehkost.
Battement frappés začíná úderem kročné nohy do pozice sur le cou-de-pied. Noha
se pohybuje rychlým přiložením, pak se chodidlo odrazí a prsty nohy poněkud
„škrtnou“ o zem, až se noha zase zcela propne. Ve dvojitém frappé se chodidlo
rychle vymění kolem kotníku stojné nohy na druhou stranu před tím, než se
znovu propne. Ve všech rychlých pohybech (jako je frappé) je důležité zůstat
klidný. Čím klidnější zůstáváme, tím rychleji se můžeme pohybovat. Napětí nás
zpomaluje. Rychlost akce odhalí nesprávné držení těla a nepřesné pochopení
58
principu. Ve frappé by nikdy noha neměla přijít do roztřeseného napětí, které
přepne pojivovou tkáň, klouby a svaly. Je třeba se vyvarovat zablokování kloubů
v konečné pozici nebo aby klouby přerušily akci. Sevření svalů ve snaze provést
akci dokonale vytvoří defekt, podobný bouchnutí dveřmi. V principu jde o úder
a následné protažení (nikoli vykopávání nohy).
Battement développé, relevélent. V klasickém baletu začíná développé obvykle
v V. pozici. Chodidlo kročné nohy táhnete nahoru podél stojné nohy ke kolenu (pohyb retiré nebo do polohy au genou) a potom rozšíříte do otevřené pozice
en l’air. Développé může být provedeno ve všech směrech, se stojnou patou na
zemi, na demi-pointe nebo sur le pointe. Pojem „rozvíjení“ vyjadřuje schopnost
tanečníka tvorby pohybu a výdrže v pózách en l’air. Dobré rozvíjení v klasickém
baletu je do polohy nad úrovní ramene. Pohyb relevélent charakterizuje přímé
zvedání dopnuté kročné nohy do vysoké polohy. Podrobnosti týkající se těchto
prvků jsou uvedeny v části adage au millieu.
V klasickém rond de jambe en l’air začíná kročná noha à la second v úhlu 45° nebo
90°, což záleží na stylu. Prsty kročné nohy opisují elipsu do polohy au genou a vrací
se do pozice à la second en l’air. Ve směru en dehors začíná elipsa rovně a od kolena obloučkem vpřed, en dedans obloučkem před kolenem k stojné noze a od
stojné nohy rovně do výchozí polohy à la second en l’air. V double ronds chodidlo
a lýtko opíšou dvakrát elipsu, zatímco stehno zůstane na stejné úrovni. Několik
faktorů stanovuje „zdravé“ rozpětí, které maximálně kontroluje práci chodidel,
kolen a zad, kdy pohyb „kreslí“ prsty kročné nohy. Boky zůstávají v horizontálním vyrovnání tak dlouho, jak je to jen možné. Nejčastější problém je ve zvedání
boku kročné nohy a vyvádění pánve z rovnováhy.
Mnoho způsobů probíraných v souvislosti s tendu a jeté mohou být použity
v grand battement. V Základech klasického tance komentuje Agrippina Vaganovová toto cvičení tak, že zvláště zdůrazňuje, aby tělo nedělalo žádné nedobrovolné pohyby, neboť jakékoliv otřesy jsou výsledkem špatné snahy. Připomíná,
že tělo má zůstat v klidu a nohy pracují nezávisle, bez použití pohybu dalších
partií těla. Upozorňuje, že tanečník má sklon k napínání ramen, krku a paží.28
Důsledné pochopení může pomoci dosáhnout tohoto stavu aktivních nohou
a volných ramen i paží. Nohy jdou určitě výše, když jsou ramena uvolněná.
Nedostatek klidu horní části těla v battement vytváří zkřivení ve zdvizích. Akti-
28
Srov. Vaganova, A. J., op. cit.
59
vita stojné nohy je velmi důležitá v návratu kročné nohy zpět do pozice. Úspěšný
battement závisí na účelné stabilizující aktivitě stojné nohy a trupu. Grand battements musí být tedy prováděny s lehkostí ve švihu kročné nohy a s naprostým
klidem na stojné noze a v celém trupu. Švih vzhůru provádíme přímo, závěr
nohy jakoby přes odpor vzduchu.
Exercice au milieu
Adagio
Adagio pochází z italského adagio, tj. pomalu, ve volném tempu. V hodině klasického tance zahrnuje široký rejstřík pohybů, které jsou prováděny pomalu
a v exercice vypracovávají pevné držení a kontrolu zad i nohou. Adage přináší
tanečníkům rozvoj aplombu, stabilitu a smysl úhelného cítění linií vlastního
těla i vztah těchto linií směrem k podlaze a dále ven do prostoru (uplatnění také
v partnerské práci). Proces osvojování si techniky a kvality pohybu v adage vytváří
snadné zjišťování a dodržování osy. V kontextu s divadelním představením je
adage pomalý a výrazný tanec: sólový (také sborový), častěji se jedná o formu
pas de deux, choreograficky stylizovanou do milostného duetu.
Ve vyučovacích hodinách jsou základní cvičení (exercices) adage důležitým souborem cvičení, která zhodnocují výraz klasické taneční techniky. Jejich součástí
jsou rovněž obraty a úklony horní poloviny těla a jedinečné doprovodné pohyby paží a hlavy. Mají samozřejmě zvýšený účinek na rozvoj koordinace a grácie. Charakteristickými baletními pózami jsou arabesque a attitude, které tvoří
základní komponenty adage.
Nejvýznamnějším pohybem adage je développé (envéloppé) nebo battement relevélent. Provádějí se pomalu, plynule a bez viditelného úsilí zvedáním nohy do
různých pozic a poloh se současným odpovídajícím vyrovnáváním těla. Dokonalé vyrovnání osy staví tělo do zvláštního, efektního postavení a umístění
těla v prostoru, takže budí dojem harmonie s tělesnými rozměry (výška, váha,
síla). Další složkou adage je jakoby nepatrné otáčení kolem středu osy stojného
chodidla, které vytváří obrat celého těla v různých pózách a v pomalém tempu
sur place a jež se nazývá promenade nebo tour lent. Objevuje se zde také penchée
– odklon, úklon nebo záklon těla v nějaké dané póze s kročnou nohou ve vzduchu nebo na obou nohou. V následujících prvcích, jako jsou grand rond de jambe
en l’air, fouetté a obraty, je používáno demi-(grand) plié, stejně jako v náročnějších
renversé, pirouettes, nebo dokonce v některých skocích. Do 19. století nebyly tyto
pohyby, polohy, pozice a pózy končetin či jejich vztahů k tělu vypracovány v tom
smyslu a tvaru, jak to poskytovaly možnosti (dispozice) tanečnice (tanečníka).
Až od 19. století, kdy byla tato technika vypracována, se stala součástí specifického aspektu divadelního tance (baletu). Stalo se tak při hledání linie, která by
60
odrážela touhu a potřebu napodobit sošnost a vlastní nosnost póz k vyjádření
nezaměnitelného charakteristického znaku romantické epochy, v níž balet našel
své typické a nezastupitelné výrazové prostředky k vyjádření citů a iluzí člověka.
Druhé dějství Giselle (1841) obsahuje čisté příklady adages, obsahující jak
individuální projev adagia, tak pas de deux. Tato podoba adagia, která se stala
integrální částí choreografického baletního slovníku, dala vzniknout počátku
techniky sur les pointes jako přímého důsledku evoluce taneční techniky. Když
tanečnice vystoupila na špičky, byla úloha partnera upozaděna do kontroly nebo
vyrovnávání osy a rovnováhy baleríny, takže se stal spíše její oporou. Zprvu tak
byla role partnera v adage především funkční a v podstatě skrytá. Následující
choreografický vývoj často kladl důraz na roli partnera v tom smyslu, že pohyby
a linie obou tanečníků jsou komplementární (vzájemně se doplňující) ve své
expresivnosti a malebnosti.
Carlo Blasis v The Code of Terpsichore (1828)29 ve svém popisu „lekce“ neužíval
slova adage. Nicméně v části hodiny zabývající se přípravnými cvičeními sestavoval pohyby a kombinace, které se úzce vztahovaly k základům nazývaným
temps d’adage. Například nácvik attitude, grand rond de jambe nebo grand fouetté,
které byly zakotveny v tehdejší baletní hodině. Blasis sem rovněž zahrnoval
temps de courante simples et composés a temps de chaconne, pohyby mající čisté
linie, jež byly pravděpodobně rozvinuty z raných tanečních forem.
Giovanni Léopold Adice, který učil v pařížské Opeře v letech 1848–1863, ve své
Théorie de la gymnastique de la danse théatrale (1859) prý hluboce litoval odmítání takových exercices jako temps de courant, když si všímal, že někteří tento
sled cvičení vysloveně odmítají. Domníval se, že mají velký význam pro přípravu
paží, trupu a vysoký tah boků vzhůru, stejně jako posilovat kolena a chodidla
k vypracování následného temps d’aplomb.30 Tento sled cvičení je nyní znám
jako temps lié, nesmírně důležitého cvičení pro rozvoj plynulé koordinace paží,
nohou, hlavy a trupu. Adice také sestavil několik cvičení k rozvoji síly a kontroly, vychvalující to cenné ze staré školy, která předepisovala, že exercices musí
být procvičována v dlouhých sériích nikoli v ornamentálních pózách nebo izolovaných krocích, ale v protahovaných a prodloužených sekvencích. V polovině
18. století se tedy zdály některé linie raných tanečních forem ztraceny. Exercices
d’aplomb se stávaly čím dál méně testem vytrvalosti a byly spíše studiem dekorativních póz.
29
30
Srov. Blasis, Carlo: The Code of Terpsichore. E. Bull, London 1830.
dice, Giovanni Léopold: Théorie de la gymnastique de la danse théâtrale. Imprimerie centrale de
A
N. Chaix, Paris 1859.
61
August Bournonville ve svých Études chorégraphiques (1861) začal s ustavením
pas et temps fondamentaux. Pod vlivem école ancienne ustanovil temps de courante a cvičení mající vztah k raným tanečním formám. Později v této knize rozdělil
exercices d’adagio dále na subtitul études d’aplomb. Zde seřazená cvičení, pro něž
užíváme termínu adagio, popisují a vyjasňují materiál se vším úskalím a kodifikací (uzákoněním) jako podrobnou abecedu tréninku, která tvořila integrální
část baletní hodiny (lekce) v polovině 19. století.
Enrico Cecchetti zaznamenal ve svém rozmanitém a rozsáhlém invenčním
úsilí temps d’adage, z nichž 27 cvičení jsou zaznamenána C. Beaumontem
a S. Idzikovským v A Manual of the Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing (1922). Tato d’adage jsou obecně označována za nejvyhledávanější
a nejkrásnější příklady malých kompozic (vazeb) v tomto žánru.31
Nezbytný předpoklad pro „vystavění“ a udržení póz (arabesque, attitude) v adagiu
au millieu je dobrá rovnováha. Ta je především založena na koncentraci a klidu,
protože čím dříve zjistíme, že padáme, tím dříve zareagujeme. Uvědomování si
dechu rovnováze velmi napomáhá. Zaměření se na dech se může zpočátku zdát
jako méně ovladatelné, hlavně když k udržení rovnováhy obvykle používáme
„přepětí“. Je důležité si připomínat, že pohyb a dýchání probíhají současně.
Uvolněné dýchání také trochu snižuje naše gravitační centrum, takže tanečník
je více stabilní v souvislosti se svou vahou, která uzemňuje. Naše vyrovnávací
orgány ve vnitřní části ucha se v situaci vyžadující rovnováhu aktivně pohybují.
Když je hlava dobře vyvážena, mozek nebude nucen dělat „extra operace“, aby
vyrovnal jakýkoli náklon. Oči také pomáhají udržet rovnováhu a dokážou vytěžit
z dobře vyvážené hlavy. Čím více si uvědomujeme celé tělo v jeho plném tvaru,
tím nepatrněji mohou být zaneprázdněny proprioreceptory v hlídání rovnováhy.
Tak jako je chodidlo odpovědné za „jemné“ nastavení, pánev je odpovědná
za „pevné“ nastavení v rovnováze. Nepatrné posunutí velké pánevní plochy
velmi ovlivní celkovou stabilitu. Paže se chovají jako „tyč provazochodce“.
Zní to jednoduše: jedinou nezbytnou podmínkou je udržovat gravitační centrum vyvážené a tlačit je dolů. Tak dlouho, jak to děláme, můžeme jistě stát
v jakékoli pozici, i ve zkřivené. V tanci je zapotřebí udržovat rovnováhu ve
velmi specifickém vyvážení, které povoluje obrovskou technickou svobodu
a současně se přizpůsobuje estetice dané taneční techniky, kterou provádíme. To
nám umožňuje provádět například piruety a rychlou transformaci váhy z jedné
pozice do druhé, zatímco udržujeme daný tvar.
Ukázky některých vazeb jsem popsal v publikaci Metodika klasického tance v umělecké škole. OKO
pro MŠMT ČR, Praha 1993.
31 62
V držení těla musí být ramena a lopatky tlačeny silně směrem dolů, doširoka
otevřené a současně ještě v pózách arabesque a attitude tlačeny směrem vzad.
Držení hlavy by mělo být maličko zvýšené s protaženým zátylkem (nikoli bradou). Tvář musí mít oduševnělý výraz. Hlava a ramena by měly být v koordinaci s pažemi a měly by být laděny v celkové harmonii s pohybem. Předností
italských exercices je výchova spolehlivého aplombu (rovnováhy), dynamika
otáček, síla a vytrvalost prstů a chodidla – opory celého těla. Vaganovová zase
zdůrazňuje, že pohyb nutně začíná z trupu, protože trup zabezpečuje spolehlivou
oporu a umělecké odstínění kroků. V osobnostech Cecchettiho a Vaganovové
stále nacházíme hlavní proudy metodiky klasické taneční techniky. Ramena
a boky tvoří pomyslný čtverec, který se musí vždy bezpodmínečně zachovávat.
Zdůrazňuje se silné držení pasu, od něhož se jakoby odtahuje horní a dolní polovina těla. Jistou výjimku pro zachovávání „čtverce“ jsou attitudes a arabesques.
Držení těla je zde podle zásady mírně vysunuté hrudní kosti vpřed, silného
držení pasu a střední osy, od níž se otevírají obě strany těla – jako otevřená kniha. Zde je třeba znovu připomenout novější metodu a argumentaci pro správné
postavení těla, než je schopen úplně vystihnout onen „pomyslný čtverec“. Jde
o maximální udržování „střední osy“ – centra, odkud vycházejí všechny pohyby a kam se vztahují všechny pozice, pózy a polohy, to vše k dosažení právě
virtuózní koordinace, a to jak v extrémní rychlosti, tak v přesunu z místa na
místo (týká se také allegra).
Pokud je tanec příliš soustředěn na trénování nohou, postrádá okouzlující kvality v partiích krku a obličeje, paží a rukou. Publikum možná ani tak nevnímá
pohyb nohou a chodidel, když obdivuje krásné pohyby paží (a v určitých
částech představení je toto jediné, co publikum může vidět). Ruce jsou velmi
důležité vyjadřovací nástroje. Prostor „ovládaný“ pažemi mu dává význam nejen
tím, že ho zaplňuje, ale především tím, že ho naplňuje! Ve svalech, kloubech
a kůži ruky končí mnoho nervů. Máme schopnost jemného ovládání rukou.
Uvědomění si propojení mezi páteří a končetinami je důležitý úkol, pokud
tvoříme překrásný pohyb horní částí těla. Předmětem mimořádné péče dvou již
několikrát zmíněných pedagogů, Vaganovové a Cecchettiho, bylo správné držení
paží, neboť paže mají nejen dovršovat umělecký zjev, ale mají být výraznými
a lehkými, mají nejen „zpívat“, ale i aktivně pomáhat pohybu ve velkých skocích
a zvláště v točení (jak jsem již zmínil v jiné kapitole).
V klasickém baletu se port de bras skládá ze sestavy pohybů s velkými změnami
paží a s menšími, ale významnými změnami v trupu. Křečovité držení hrudníku, klíčních kostí a ztuhnutí ramen zabraňují plynulému pohybu paží. Klidu
dosáhneme, pokud si uvědomíme svůj dech a necháme ho proudit, aniž ho zastavíme, což přinese správný výsledek držení hrudníku a bránice. V moderním
63
tanci může být pohyb paže kombinací impulzů započatých od pánve, trupu nebo
kdekoli jinde, takže je jejich dynamika očividná. Tanečník klasického tance také
potřebuje procítit své paže celým tělem, aby splňovaly předepsaný projev. Dobré
taneční techniky vyvolávají správný pocit, že paže jsou zakořeněny „v zádech“
nebo přicházejí „od zad“. Sval latissimus dorsi v podstatě spojuje proximální
konec pažní kosti s páteří a pánví. Je dobré vědět, že lopatka, která zůstává
vzadu, slouží jako základní podpora paže nebo její útočiště.
Obličej je silný zdroj komunikace, schopný vyjádřit bohatství sotva patrných
informací bez vyřčení jediného slova. Obličej může rozšířit výraz těla, nebo
naopak. V tanci musí být obličej částí celého vcítění se do pohybu. Pro mnoho
tanečníků je složité vyzkoušet svůj obličej v pohybu. Jiní se snaží udržet své
obličeje v klidu v nejlepším úmyslu, výraz obličeje nepřehnat nebo nefalšovat.
Očividně, když tančíte celým tělem, měl by být váš obličej také zapojen. Nemám
na mysli předvádění malých pohybů obličejovými svaly, ale zapojení „pohybu“
obličeje vyváženě se zbytkem těla. Každá část obličeje potřebuje být vložena do
kontextu pohybu – jde především o tyto partie: čelisti, lícní kosti, rty a čelo.
Krk stojí za zvláštní zmínku, protože je velmi důležitou součástí našeho pohybového výrazu. Je to velmi citlivá a smyslová oblast, jde o nejohebnější část
páteře umožňující téměř nekonečné proměňování pozic hlavy. Pozice a stupeň
napětí krku jsou kritické při vyvažování. Mnoho tanečníků má potíže s piruetami
právě kvůli napětí v krku. Krk je důležitá část při zahájení pohybu.
Piruety a obraty (Pirouettes, tours)
V klasickém tanci se nachází mnoho druhů obratů, jejichž vrcholnou formou
jsou pirouttes a tours en l’air – obě tyto kategorie jsou považovány za virtuózní
prvky, co do efektu a vrcholné dovednosti. Dělí se dále na podkategorie:
Detourné, soutenu, fouetté a tour lent = obraty
Pirouettes sur le cou-de-pied (v poloze vysokého retiré kročné nohy), grand pirouettes (ve velkých pózách) a tours en suite = otočky na místě
Pirouette degagé, piqué a chaînés = otočky z místa
Všechny obraty a otočky provádíme ve směru en dehors a en dedans (kromě tours
en l’air – grand changement).
Stěžejní momenty pro určení druhu piruety a kvality otáčky jsou preparace
a závěry (jejich pozice).
Kvalita vizuálně podstatné střední fáze (vlastní otáčení) závisí kromě na mnoha
fyzikálních vlastnostech, technických znalostech a kvalitě návyků především na
určené poloze těla a paží, výšce relevé (nebo skoku), pohybu (či fixace) hlavy
podle přesně daného principu.
64
Při nácviku všech obratů (tours, pirouettes) dbáme na vědomou orientaci v prostoru (kdy jsme čelem a zády k výchozímu bodu). Přísně také dodržujeme
správné postavení stojné nohy ve všech fázích otočky. Nedovolíme sejít na obě
nohy, ve výdrži se snažíme stále hledat osu těla.
Preparace musí být dynamické, následná otočka musí být ihned „vytáčena“
vzhůru a těžiště tlačeno dolů (silný protitah horizontálních a vertikálních sil).
Přísně dodržujeme spoluúčast paží – ramena jsou v tahu do šířky, lopatky v tahu
k sobě a dolů. Nedovolíme chybné držení paží v pozici před tělem – lokty a zápěstí
nesmí viset dolů. Mezi rukama a trupem zachováváme odstředivý tah – to vše
již během preparace. Je třeba být dobře vyvážení v plié, ve vertikální a horizontální poloze těla, jinak se ztrácí šance na úspěšný průběh otočky. Pánev, ramena
a paže by měly být dobře horizontálně vyrovnány, střední osa je ve vertikálním
vyvážení, nebo musí být přinejmenším provedena vertikální kinesteze před tím,
než se otočíte.32 To znamená, že když se začnete otáčet, musíte cítit, jak bude
vertikální poloha vypadat. Vytvoření dobrého vertikálního plié během let praxe
piruetám velmi pomůže. Pokud jste například v plié zvyklí ohýbat záda a zvedat
hrudník, pravděpodobně budete dělat totéž při piruetách. To způsobí problémy.
Horní část zad se při relevé jakoby „posune do týlu“, možná jen lehce, ale dost na
to, aby vedla hlavu do protiváhy. Otáčení začne být rozklepané, vyžadující „nouzové přistání“. Ale v každém pravidle je výjimka. Někteří tanečníci se při otáčení
přepnou na správné vyvážení, zkrátka to ucítí. Jiní tento pocit při otáčení zcela
ztratí. Nicméně s řádnými instrukcemi i člověk, který se neotáčí, bude schopen
otočky provádět, možná ne několikanásobné, ale dvě nebo tři určitě. Úspěch
piruety ovlivní také hloubka a šířka vašeho plié. Pokud je plié příliš hluboké,
nelze se odpoutat od země. Pokud jsou nohy příliš od sebe (před velkými piruetami), velká vzdálenost vaší kročné nohy zvyšuje riziko nerovnováhy. Na
druhé straně, čím větší je vzdálenost nohou ve IV. pozici, tím lepší je výsledný
moment otočení. Z tohoto hlediska jsou pirouettes retiré (původně označované
jako pirouettes sur les cou de pied) jednodušší, protože je zde vynaložena větší
dostředivá síla. Nikoli nakonec je důležité cítit správné umístění chodidel – pat
a prstů během celé doby otáčení.
Estetika klasického baletu vyžaduje vysoko hrudník. Vzhledem k dobovým
kresbám ve starých tanečních příručkách se estetika vysokého hrudníku a prohnutých zad datuje do dob baroka. Problém vzniká pouze v případě, že vysoký
hrudník není přirozený, protože potom se tanečník neustále snaží zvedat žebra.
32
Srov. Franklin, Eric N.: Dance Imagery for Technique and Performance. Human Kinetics, Champaign 1996.
65
Před závěrem musí mít otáčky nejvyšší úroveň včetně nejdokonalejšího držení
celého těla, v jejich závěru „scházíme“ z poslední piruety jakoby z výšky. Koncentrace v piruetách se tedy progresivně zvyšuje, a nikoli naopak. Vrchol piruety je
v závěrečné fázi otáčení a v zakončení. Všechny tři fáze při obratech (preparace,
provedení, závěr) musí být perfektně propojeny a tvořit jednotu.
Z hlediska fyziky nenacházíme žádný konkrétní způsob, jak se lze „vyhoupnout“
bezpečně nahoru a otočit se, jak to je často uváděno v instrukcích. Evidentní pomoc přináší představa celkového tvaru těla (tzv. whole body sensation)33, rozložení
odstředivých a dostředivých sil a psychická odolnost, které zvyšují úspěch obratů
a otáček. Jeden z nejběžnějších problémů v otočkách jsou ohnutá záda, napětí
v krku a třesení. Kromě linií, které jsou dány při preparaci tour sur le cou-de-pied,
hrají při otáčení důležitou roli tzv. obraty hlavy a dynamické „zabalení“ paží.
Exercices préparatoires aux pirouettes à la 4ème en dedans
Lifar, Serge: Traité de danse académique. Bordas, Paris 1952.
Tours en dehors sur le cou de pied de V. position
Vaganova, Agrippina Jakovlevna: Základy klasického tance. SPN, Praha 1981.
33
Franklin, E. N., op. cit.
66
Franklin, Eric N.: Dance Imagery for Technique and Performance. Human Kinetics,
Champaign 1996.
Správný rytmus a spojitost mezi vedoucí a následující paží (viz obr.) jsou
důležité k tvorbě mnohonásobných otoček. Když se otáčíte doprava, levá paže
vede a pravá paže následuje. Když se otáčíte doleva, pravá paže vede a levá
následuje. Problém vzniká, když následující paže je buď ochablá, nebo selže při
návazném následování „vůdčí“ paže během otočky. Stejný problém se vyskytne,
když naopak selže energie vůdčí strany. V mnoha případech totiž hrudník a celá
strana těla spojená s následující paží ztrácí vyrovnání. Totéž platí pro vedoucí
paži: pokud selže ve vedení, překříží střední osu těla a rozhodí otočku. Stejné
pojetí (přemrštěná síla následující paže přes vedoucí paži a stranu) je také
nebezpečné pro otočky piqué. Konečné zakolísání a poskočení snižuje kvalitu
piruety. Těsně před tím, než začíná pirueta, je užitečné si navodit představu,
jak piruetu ukončit. Správné užívání dechu pomůže snížit gravitační střed
a v pravé chvíli umožní pevně ukončit rotaci. Vdechování napomůže přiblížit
orgány k ose a blíže k pánevní ploše. Rozšiřování paží ve správné chvíli zvyšuje
nehybnost, snižuje rychlost otáčení a spolu s vyvíjením tlaku proti podlaze napomáhá otočku zastavit. Při tour en dehors je nutné dávat pozor, aby se v demiplié před tour nohy a paty nepohnuly ze svého postavení. Při tour en dedans je
třeba dávat pozor, aby pata stojné nohy byla nejen na začátku, ale i během tour,
vytáčena silou vpřed. Kročná noha, která se během tour nachází v držení retiré,
musí být držena nehybně s vně vytočeným kolenem.
V kombinaci provádíme všechny mezikroky (vazebné prvky) lehce a se stejným
napětím jako samotné piruety.
Je zapotřebí řídit výuku estetických principů s principy dobře fungujících
pohybů a vyrovnávání. Pro tanec jsou důležité oba tyto způsoby, ale někdy se
zdá, že se vzájemně vylučují. Učitel by proto měl rozlišovat zaměření na učení
estetiky a na vyučování vyrovnání, založeného na mechanických principech.
67
Není však důvod, proč by někdo nemohl simultánně učit požadovanou estetiku
a správnou mechaniku techniky, obě optimálně kombinované.
Pirouette sur le cou de pied de II. position
Tarasov, Nikolaj Ivanovič: Klasický tanec. SPN, Praha 1983.
Allegro
Pojmem allegro rozumíme v taneční technice rychlý, bryskní pohyb a je opakem pomalého a výdržového adagiového pohybu. Tohoto označení se rovněž
používá k zdůraznění rychlosti a kvality například ostrých pirouettes v rozdílu k pomalým otáčivým tours. V tanci se toto označení týká rychlých pasáží,
obvykle závěrečných sekcí, vedoucích k hudebnímu a dramatickému vyvrcholení: coda na konci grand pas de deux, sólové variace nebo jejich závěr, stejně tak
závěr sborového tance nebo celého baletu. Je to chvíle pro předvedení virtuozity
tanečníka. Allegro je také závěrečnou částí hodiny klasického tance. V tomto
smyslu zahrnuje rychlé a živé pohyby včetně tours a různé temps à terre, pas
battu a samozřejmě malé a velké skoky (petit allegro, petits temps sautés, grand
allegro nebo také grands temps sautés).
V roce 1820 používá Carlo Blasis výraz temps de vigueur (silný, rázný, důrazný),
jímž označuje celou skokovou část klasické baletní hodiny mající výše zmíněné
rozdělení po temps d’aplomb (v pirouettes) a temps à terre.
Historicky vzato, rokem 1861, kdy A. Bournonville vydal své Études chorégraphiques, následují v hodinách klasického tance po sobě exercices d’adagio,
které se dělí na movements a trois temps a temps de pirouettes. Po něm následovalo
exercices d’élévation s podtitulem adagio, temps de cou-de-pied s podtitulem allegro,
études de ballon, études de taqueté a nakonec temps battus s podtitulem allegretto.
Tato klasifikace vyjadřovala bohatou rozmanitost pohybové kvality vyučované
v hodinách klasického tance v tomto období a tvořila také schéma Cecchettiho práce.
68
Cecchetti rozdělil celou část allegra do šesti základních kategorií, každou pro jeden
den v týdnu:
–p
ondělní allegro bylo založeno na skupině des assemblés, skupině skoků, kdy
dopadáme na obě chodidla
–ú
terý se věnovalo různým krokům, zabývajícím se rychlou, složitou a komplikovanou prací chodidel, tzv. des petits battements
– středa byla zasvěcena des ronds de jambes
– čtvrtek různým typům jetés
– pátek temps de batterie a temps de pointes
– sobota des grands fouettés sautés, velkým odrazovým skokům
Na začátku se procvičovaly kroky a skoky allegra jednotlivě a opakovaně, poté
se přecházelo k složitějším komplexům vazeb – choreografovaným enchaînements. Do nich byly včleněny technické a umělecké obtížnosti a úskalí, k jejichž
překonávání směřovalo pravidelné procvičování ve studijních blocích, které pak
vedly k technickému a uměleckému zdokonalení.
Tento systém kontrastoval se systémem Nikolaje Legata, který připravoval
pokaždé nová enchaînements ke každé hodině klasického tance.
Dnes se kombinují oba přístupy, jeden dává prostor k prohlubování rozvoje
zručnosti na jednom promyšleném a účinném modelu (Cecchetti), druhý je
založen na maximálním soustředění a rychlé akceptaci nových kombinací (Legat).
Tradice, kterou nám odkázali Bournonville a Cecchetti ve svém dědictví,
rozšířila kvalitativní rozmanitost elevace, pohybu, rytmu a dynamiky, než se
v zásadě nesprávně objevuje v dnešních hodinách (pojatých spíše jako rozcvičení
a kondiční záležitost). Allegro staré školy požadovalo bryskní zručnost terre
à terre (cvičení o podlahu), práci chodidel na zemi (jejich zvedání ze země), jejich pronikavou bystrost a subtilní delikátnost zajišťoval tzv. contra tempo pohyb, využívání hudební dynamiky zase přinášelo ballon (schopnost zastavit se
v nejvyšším bodě ve vzduchu), rytmus (využití pizzicata) přinášel cvičení sur les
pointes tzv. taqueté (dnes je tento výraz považován za zastaralý). Podle Cyrila W.
Beaumonta (1930) termín taqueté přišel z francouzského taquet (kolík, hřebík)
a objevil se v roce 1834. Vyvrcholení reformy kostýmů z dlouhých sukní ke krátkým balerínám a k dnešním všudypřítomným celotrikotům až částečné nahotě
přenáší pozornost choreografů od chodidel a kotníků, ale také od hlavy, ramen
a paží k expresivnímu užívání těla jako celku. Tento přístup staví baletní allegro
do nové choreografické dimenze, založené méně na hbitosti a prchavosti výrazu
chodidel, k zvyšování celkového výrazu těla, takže se allegro dostává pod větší vliv
moderních a současných tanečních forem. Záleží tedy na choreografech a stupni,
jimž se podílejí na tvorbě tzv. standardního repertoáru.
69
Další důležitý vliv na proměnu allegra má tzv. ruská škola, která svým vzdušným
a létavým charakterem skoků tvoří protipól udržovaných lyrických pasáží.
Elevation a ballon, vyvinutý a udržovaný od dob Bournonvilla v Dánsku, se jako
základní požadavek technického vybavení tanečníků a tanečnic stále objevuje
v repertoáru dánského Královského baletu a je značně populární.
Lyrismus F. Ashtona zase zanechal svou pečeť v anglickém allegrovém stylu
jakožto elegantní čistotu Petipovy a Ivanovovy klasiky a tento styl je základním
kamenem britského repertoáru.
Ve Spojených státech amerických založily Balanchinovy choreografie, jež vyžadovaly na interpretech rychlost, dynamickou pestrost a rytmický kontrast, svébytný allegrový styl nazývaný někdy americké allegro. V zásadě mohou být skoky
rozděleny do čtyř kategorií: skoky, které začínají a končí na obou chodidlech,
jako v klasickém changement de pieds (a jejich podkategorie, která zahrnuje výskok na jedné noze s dopadem na tutéž), skoky, které začínají na jednom chodidle a končí na druhém, jako různé případy jetés, skoky, jež startují na jedné noze
a zakončují na dvou, jako coupé assemblé, a skoky, které vznikají na dvou chodidlech a završují na jednom, jako sissonne ouverte. Skoky také mohou cestovat
po podlaze a zahrnovat otáčení, jako jeté en tournant.
Sissonne ouverte
Schorer, Suki: Balanchine Technique. Alfred A. Knopf, New York 2000.
70
Jeté en tournant en l’air
Kirstein, Lincoln – Stuart, Muriel: Classic Ballet. University Press of Florida,
Gainesville 1998 [1952].
Hlavním faktorem síly při odrazu od země je chodidlo, dáváme tedy pozor
na správné demi-plié a při něm udržování pat na zemi. V okamžiku skoku je
zapotřebí silně propnout kolena. Když kročná noha zaujímá polohu nad „dopadovou“ nohou, je třeba zachovat správné držení zad, tj. nevysazovat pánev. Výška
tanečníkova skoku závisí na postavení, délce chodidel i nohou a rychlosti natažení
nohy ve fázi odrazu. Svaly obsahují vlákna rychle a pomalu se smršťující. Avšak
svalová vlákna sama o sobě neznamenají dobrý skok. Nervosvalová účinnost
může být zvyšována opakováním. Další faktor napomáhající stát se rychlejším
je mimo jiné zvyšování tlaku v nohou. Zvýšení této účinnosti tlaku umožní
použít stejné množství úsilí k vytvoření vyššího skoku. Dobré vyrovnávání
osy také zlepší účinnost a výšku skoku. Je třeba se naučit používat sílu celého
chodidla – od paty k prstům chodidla, která bude tanečníka hnát vzhůru. Vyrovnání kyčelních jamek, kolenních a kotníkových kloubů musí být perfektní.
Pro zvýšení času ve vzduchu – iluzi vznášení během grand jeté – je zapotřebí
obratně zacházet s umístěním gravitačního středu těla, zatímco je ve vzduchu.
Většina tanečníků toto dělá instinktivně. Parabolická trajektorie (dráha) vašeho
gravitačního středu během pohybu skoku je dána, nelze ji ve vzduchu změnit.
(Když hodíte kámen, vždy poletí v parabole, pokud ho nehodíte přímo vzhůru.)
V grand jeté tanečník roznoží a vyšvihne nohy do vzduchu v největší možné
výšce skoku. O nepatrnou chvíli před odrazem se zvednou paže. Gravitační střed
je v tomto bodě vysoko v těle. Gravitační střed začíná sestupovat po parabolické
cestě, ale pohyb nohou a paží v protitahu k podlaze krátce sníží hmotu těla, aby
umožnily trupu a hlavě na chvíli horizontálně „plout“.
Ve skoku, při kterém se tanečník otáčí, jako je jeté en tournant nebo saut de basque,
stále pracujeme se stejnými faktory: síla počátečního odrazu a trajektorie tvořená
71
silou přenášením těla nemohou být změněny, když jednou opustíme podlahu. Co
však může být změněno, je rozdělení „hmoty“ těla. Otáčecí síla musí být tvořena
ve fázi odrazu, ale otočka je v této chvíli sotva viditelná, protože části těla jsou
daleko od centrální osy. Pokud se paže napnou do stran, potom je úhlové otáčení
pomalé a setrvačnost je vysoká. Abychom změnili pohyb otáčení z neviditelného
na velmi viditelný, přibližují se části těla ose, což zvýší úhlový moment a sníží
setrvačnost. Skoky s obraty potřebují především dobrý cit pro osu a střed. Také
je třeba vytvořit cit pro držení stejné úrovně levé a pravé strany těla, aby otáčecí
skoky vypadaly hladce a výkonně. Kladení příliš velkého důrazu pouze na jednu
polovinu těla při těchto skocích přinese deformaci, která vyhodí z osy.
Sissonne fermée
Kirstein, Lincoln – Stuart, Muriel: Classic Ballet. University Press of Florida,
Gainesville 1998 [1952].
Sissonne fermée
Vaganova, Agrippina Jakovlevna: Základy klasického tance. SPN, Praha 1981.
72
Grand jeté en tournant en attitude
Tarasov, Nikolaj Ivanovič: Klasický tanec. SPN, Praha 1983.
Důležitou roli v úspěšném skákání hrají paže. Energie z paží vychází, je zde
udržována a uvolňována během skoku. Energický podchvat pažemi nahoru
zvyšuje množství síly a reakce odrazu, takže způsobí vyšší skok. Paže se také
používají k vyvážení skoku.
Způsob dýchání velmi ovlivňuje koordinaci a kvalitu skoku. Pevná metoda
dýchání se neosvědčuje, ale místo toho je třeba vést tanečníky k hledání stále
lepších způsobů dýchání vycházejících z jejich vlastních zkušeností a objevů.
Dobře načasované vydechnutí při dopadu snižuje gravitační střed, zvyšuje stabilitu. Zadržování dechu, když je tanečník ve vzduchu, přičemž vypadá nepříjemně,
zabraňuje schopnosti přesunout „hmotu“ uvnitř těla. Uvědomování si dechu
také zvyšuje uvědomování si skoku část po části a dává větší možnost ovládat
každý okamžik a estetičtěji provést ve vzduchu daný pohyb.
Při dopadu zpomaluje pohyb k zemi plié a reakce síly země je přeorientována
tak, že se spodní partie (chodidla, kotníky a spodní lýtkové šlachy) dostávají
po prvotním zachycení dopadu do defenzivy proti podlaze, od níž se zase
odtlačují. Horní část těla stále pokračuje v pohybu dolů, dokud není reakce síly
země a chodidel vyrovnána, tedy rozmístěna po celém těle. Nakonec je celé tělo
v maximálně stlačené pozici s uchovanou pružnou energií pro příští skok. Při
prohlubování demi-plié jsou kolena a prsty v jedné linii. Neohýbáme tělo ve slabinách, nepředkláníme hrudník. Účinek měkkosti je nejlepší, pokud jsou zapojeny
všechny části nohy: prsty u nohou a bříška pod palcem nohy, kotník, koleno
a klouby boků. Chodidlo dosahuje země tak, že noha přistává protažená. V tomto případě se všechny klouby mohou účastnit maximální délky úsilí o změkčení,
které snižuje tlak u každého kloubu.
73
Speciální důraz musíme klást na dobré vyrovnání nohou, když dopadáme na
jedno chodidlo. Je třeba mít pod kontrolou velký tlak, který je nutné rozložit
na chodidla, kolena a boky skrze středy kloubů, abychom se vyvarovali jejich
poškození.
Sissonne fermée, Sissonne ouverte
Lifar, Serge: Traité de danse académique. Bordas, Paris 1952.
Cabriole devant
Schorer, Suki: Balanchine Technique. Alfred A. Knopf, New York 2000.
Tanec sur les pointes je zvláštní součástí baletní virtuozity a ženského tance.
Muž se objevuje na špičkách jen v případech speciálních choreografických
záměrů nebo v komických pasážích. Tanec na špičkách se v mužském tanci
objevuje také v některých lidových tancích (Gruzie).
Původně tanec na špičkách vznikl pro vyjádření romantické představy o ženskénadpřirozené éteričnosti (kolem roku 1820). Od té chvíle tanec na špičkách
74
trvale zakotvil v klasickém tanci a vývoj speciální obuvi a techniky sur les
pointes umožnily další rozvoj tohoto fenoménu, který je specifickým znakem
evropského baletního kánonu. Od původního projevu odpoutávání se od země
v 19. století je používání tance na špičkách ve 20. století vyjádřením prodloužení
vertikální i horizontální osy a dodává všem pózám a pozicím výjimečný zjev
a výraz, zdůrazňující ženskost (podobnou efektu bot na vysokém podpatku).
Špičky současně dovolují větší rychlost a brilantnost v přesunu z místa a v piruetách.
Přehled znaků „špičkové“ techniky:
– širší rozlišování poloh nelevé
– tři výstupy na špičku: relevé tahem nebo vskokem (sous-sus, échappé) a piqué
– pohyb na špičkách z místa: pas de boureé couru nebo suiuvi
Fyzické předpoklady:
– stabilita chodidla
– zesílená odolnost prstů
– pevnost kotníku
– schopnost vyvažování vertikální osy
Komplementární cvičení
Metodika výuky všech tanečních technik se opírá o teorii maximálně ovládaného
těla, které není pouhým instrumentem tance, nýbrž jeho tvůrcem. Jak vidíme,
tvar a umělecký výraz dodávají tělu „slovník“, jehož médiem je virtuózně zvládnutý pohyb. V pozadí tohoto vyjadřování (tance) probíhá zapojování pohybového aparátu těla, který systematicky pěstujeme v promyšlených sériích cvičení.
Každý výukový program cvičení počítá s rozvojem žádaných fyzických dispozic,
přesně dávkovaným režimem zátěže, systémem stereotypního opakování, maximální psychickou koncentrací, chápáním neuromuskulárních procesů a nakonec i s nutnou relaxací. Účelově vedená cvičení, směřující ke konečné profesionální taneční stylizaci, nazýváme kánonem neboli technikou. Strukturu
klasické taneční techniky je nutné obohacovat doplňujícími cviky, které rozvoj
pohybových kvalit rozšiřují. V praxi se setkáváme s různými typy procvičování,
vedoucími k zdokonalování pohybu, výrazu nebo koncentrace, udržování nebo
zvyšování kondice, relaxace anebo rekreace. Kromě individuálních přístupů, jež
zpravidla zajišťují tzv. rozcvičení, jsou k dispozici různé metody průpravných
cvičení, která rozšiřují vědomosti o rozvoji pohybové dovednosti a v praktické
rovině jsou vítaným návodem. Pokusme se některé tyto metody charakterizovat…
75
Cvičení podle Borise Kňazeva
Hlavní význam spočívá v osvojení si správného držení těla během cvičení, která
se provádějí na zemi a jsou ekvivalentem exercices à la barre a au millieu. Podlaha
tak poskytuje přirozenou oporu tělu a nutí nás lépe zachovávat a kontrolovat
rovinu ramen a boků, celkově protahovat trup a dolní i horní končetiny. Má
význam pro rozvoj vytáčení en dehors, koordinaci a napětí při zvyšování pohybového rozsahu svalů a kloubů a jejich zpevnění. Systém zahrnuje tři desítky
cvičení, která se postupně zavádějí a provádějí se vleže na zádech i na břichu.
Pilates
Jde o metodu, která byla původně vytvořena pro atlety k zvyšování jejich kondice. Je široce univerzálním a dnes nejpopulárnějším systémem doplňujících
cvičení pro sportovce, tanečníky (součást programu výuky většiny škol), herce a zpěváky. Zahrnuje na pět set cvičení, jež jsou přizpůsobena individuální
problematice výkonu každé osobnosti. Přispívají k zvyšování síly, ohebnosti,
kloubního rozsahu a vyrovnání základního postavení těla. Cvičení umožňují
zaměřit se vždy na jednu partii těla a zafixovat správné provádění pohybu bez
zbytečného úsilí ostatních částí těla. Učí správně dýchat a soustředit se na aktivizaci celého procesu jednoduchého výkonu.
Kondiční cvičení (body conditioning)
Zahrnují v podstatě různě zformované systémy podle osobností stojících u zrodu
řazení účinných jednoduchých cvičení, jež protahují a posilují svaly a šlachové
úpony. Jsou soustavou volné nebo rytmizované chůze a běhu i řady cvičení
v charakteru ohýbání („rolování“ trupu), protahování, procvičování protitahů
(břicha a zad, šíje a krku, vnitřní části stehen a chodidel atd.) a švihu horních
i dolních končetin. Velmi populární metodou je NY City Ballet Workout Petera
Martinse, která poskytuje návody k rozcvičení (warm up), protahování (stretching),
posilování břicha a pomocná cvičení na zemi i na uvolnění. Jednoduché kombinace cviků poskytují nové vnímání práce břicha a zad i způsob prodlužování
pohybů nohou a roviny ramen a paží.
Gyrotronika a fitness
Významnou složkou těchto cvičení může být intenzivnější práce založená na
principu posilování a protahování. Jde často o systém propojení jógy, sportu
a tance k dosažení efektu formování těla na základě získání pružnosti a pevnosti, koordinace a vyváženosti, dýchání a vědomého uvolňování energie. Pro
cvičení se používají různé pomůcky a nástroje (řemeny, gumy, tahy se závažím,
rotory, „houpačky“ apod.). Zvyšují nejen pohybový rozsah, ale také kardiovasku-
76
lární kondici. Mohou rovněž napomoci tvorbě svalové hmoty pro získání síly,
je však nutné v této souvislosti pozorně kontrolovat vedlejší nepříznivé účinky.
Povinná literatura
Blasis, Carlo: Základní pojednání o theorii a praxi tanečního umění. Athos,
Praha 1947.
Franklin, Eric N.: Dance Imagery for Technique and Performance. Human
Kinetics, Champaign 1996.
Kersley, Leo – Sinclair, Janet: A Dictionary of Ballet Terms. Da Capo Press,
New York 1979.
Kirstein, Lincoln – Stuart, Muriel: Classic Ballet. University Press of Florida,
Gainesville 1998 [1952].
Kostrovická, Věra S.: 100 hodin klasického tance [Sto urokov klassičeskogo
tanca]. Iskusstvo, Leningrad 1981.
Kostrovická, Věra S. – Pisarev, Alexej: Škola klasického tance [Škola
klassičeskogo tanca]. Iskusstvo, Leningrad 1986.
Lifar, Serge: Traité de danse académique. Bordas, Paris 1952.
Schorer, Suki: Balanchine Technique. Alfred A. Knopf, New York 2000.
Tarasov, Nikolaj Ivanovič: Klasický tanec. SPN, Praha 1983.
Vaganova, Agrippina Jakovlevna: Základy klasického tance. SPN, Praha 1981.
Warren, Gretchen Ward: Classical Ballet Technique. University of South Florida
Press, Tampa 1989.
77
K otázkám inovace klasického tance
1.
Dva obory, které mají vztah k humanitním a vědeckým disciplínám a zabývají
se kreativitou jako kulturní daností jsou taneční estetika a antropologie tance.
Podle Anye Petersonové-Royceové, autorky význačné studie The Antropology of
Dance, jde o oblast estetických hodnot a kulturního vymezení tvořivosti, o níž
jako taneční antropologové a estetikové můžeme hovořit z pozice jisté autority34. Jakmile máme tyto pojmy vymezeny, můžeme srovnávat jejich mezikulturní varianty jak na poli estetiky, tak na poli tvůrčí činnosti.
Estetické soudy jsou v zásadě soubory pravidel, jež daná kultura má a které
sjednocují její umělecké aktivity. Tvořivost znamená podrobnou znalost těchto
pravidel, takže jednotlivec je může různě přizpůsobovat, přechodně přehlížet či
porušovat. Samozřejmě, že existuje zpětná vazba mezi estetikou a tvořivostí,
jelikož souhrnný produkt tvořivosti je nová estetika. Nová však pouze ve smyslu
neustálých změn a neustálého vývoje. Vynecháme v naší úvaze ty jedince, kteří
jsou tak tvůrčí, že se jejich kreace stávají totálně nepřijatelné. Jednotlivci, jejichž
tvořivost se vymyká dobovým představám a kteří jsou vnímáni opožděně (ovšem
za předpokladu, že jim v jejich době bylo vůbec umožněno tvořit), bývají lépe
představováni spíše historiky nebo životopisci než estetiky či antropology.
Jedním ze způsobů, jímž můžeme přistupovat k otázkám estetiky, je
prostřednictvím strukturní analýzy. Tento způsob dosud nebyl aplikován ani
pro tanec, ani pro jinou formu výrazového projevu. Nicméně se tento přístup
zdá ideálním, protože strukturní analýza umožní vlastně popsat „gramatiku“
tance. Jinými slovy nabízí pravidla pro kombinaci tanečních prvků, pravidla,
která pokud se budou dodržovat, vytvoří optimální nebo přijatelný tanec.
Některé typy choreografií umožňují díky své struktuře značný díl improvizace,
34
Peterson-Royce, Anya: The Antropology of Dance. Indiana University Press, Bloomington 1977.
78
a tím nabízejí více příležitostí pro inovaci. V těchto tancích máme rovněž dobrou příležitost sledovat estetické preference dané doby. Jiný taneční repertoár
zdůrazňuje „doslovnou“ interpretaci tanců a striktně odmítá inovace. Toto je
částečně oprávněné v tancích, které jsou součástí nějakého rituálního kontextu.
Jestliže definujeme estetiku jako soubor kritérií, která, pokud jsou respektována, formují umělecká vyjádření přijatelná v dané kultuře, potom můžeme
tvořivost (kreativitu) definovat jako kvalitu umožňující jednotlivcům nově
kombinovat jednotlivá kritéria nebo je úplně opustit za účelem „nového“
uměleckého vyjádření, které je však stále v rámci dané kultury přijatelné. Stejně
jako v případě estetiky máme ve formě strukturní analýzy základ i pro posuzování tvořivosti. Při využití strukturní analýzy můžeme vidět, jaký je kulturní
kontext, týkající se tvořivosti, jak pracuje tvůrčí jedinec a které druhy vnějších
prvků mají naději, že budou přijaty. Strukturní analýza nám může říci, co znamená tvořivost, pokud jde o tanec konkrétní skupiny, ale nemůže předpovědět,
jakou konkrétní formu tato tvořivost přijme. Nemůže nám ani říci, proč jsou
jednotlivci tvořiví, ani to, jak tvořivost vzniká. Individuální tvořivost a to, jak
ji motivovat, zmiňuje Petersonová-Royceová ve své studii, když připomíná jisté
sympozium, na němž byly vysloveny některé závěry, pro naše účely přínosné35.
Sir Karl Popper zde vyslovil domněnku, že tvořivost může být rozložena do
dvou úrovní: první, která shromažďuje nápady, a druhá, jež je podrobuje kritice,
aby byly odděleny nápady bezcenné od cenných. Dále komentuje první úroveň,
o níž říká, že se ji nelze naučit ani zušlechťovat. Druhou úroveň je však možné
vzděláváním rozvíjet.
Co nám může strukturní analýza říci o tvůrčích choreografech? Ti tvoří už tím,
že respektují strukturu tance. Můžeme přesně vidět, jaké to je, když kombinují
standardní prvky jednotlivých tanečních forem, ale i to, když tvoří tanec, který
je nový tím, že užívá staré prvky.
Ačkoli patrně existují i jiná pravidla pro zavádění změn v tanečních stylech,
zdá se, že tři z nich dostatečně charakterizují, co si představujeme pod pojmem
tvůrčí choreografie:
– nové kombinace tradičních prvků novými způsoby
– vnášení nových prvků
– změnu délky základních tanečních frází
35
Peterson-Royce, A. P., op. cit., s.182.
79
2.
Paula Salossariová ve své studii Multiple Embodiment in Classical Ballet s podtitulem Educating the Dancer as an Agent of Change in the Cultural Evolution of
Ballet připomíná, že kromě vývoje slovníku (terminologie) zevnitř, jejž vytvořili
taneční profesionálové a který stále a ve vylepšené formě používají, ukazuje
klasický tanec svoji všestrannost při integraci moderních tanečních stylů36.
P. Salossariová na jiném místě ve své publikaci zmiňuje Deborah Jowittovou
a její postřeh ohledně rozdílu v evolučním procesu moderního tance a baletu.
Tvrdí, že moderní tanec také občas vykazuje tendenci pokračovat „násilným
předefinováním“, zatímco mnohem více kodifikovaný méně výstřední baletní
směr pokračuje absorpcí inovací do stávající slovní zásoby.
Praktiky choreografie a interpretace v baletu potvrzují jak baletní minulost,
tak i přirozený vývoj baletu. Terminologie se vyvíjí a přizpůsobuje se vnějším
vlivům. Kromě baletů a stylů z různých období mohou dnešní choreografové
při své tvorbě do jednoho představení vmíchat mnoho tanečních idiomů nebo
vytvořit své vlastní pohybové styly, které bývají tanečníkům cizí. To znamená,
že se tanečníci musejí v praxi přizpůsobit různým choreografickým stylům
a plynule přecházet z jednoho do druhého.
V současnosti se od tanečníka očekává dovednost reprodukovat kroky choreografa i tradičního baletu. Kromě toho může být požádán, aby interpretoval
a rozvíjel fráze pohybu, improvizoval ve studiu nebo na představení a stal se
spoluautorem ve vytváření procesu choreografie.
Někteří tanečníci přiznávají potíže při setkání s novými tvůrčími postupy
a „originální“ estetikou, s nimiž se potýkali jako tradičně vyškolení interpreti.
Zmiňují se také o nesrovnalosti mezi jejich tréninkem a novým „pracovním“ stylem v souboru. Řada pedagogů pak vyslovuje obavy, zda výuka tradičního baletu
bude schopna dostatečně trénovat všestranné tanečníky pro dnešní prostředí,
pro eklektický repertoár. Stále častěji zaznívá diskuse k otázce, jak mají tanečníci
trénovat, aby se zvyšovala jejich schopnost přizpůsobit se choreografům, stávajícím souborům a jiným formám choreografického výrazu.
Nové pracovní metody a prolínání stylů představují tlak na flexibilitu a dovednosti
tanečních umělců, stejně jako na výuku, která má připravit soudobého tanečníka
na všestranné a měnící se taneční prostředí. Tradiční výuka, která se zaměřuje více
na vylepšení techniky než na vysvětlení umění a jeho měnící se metody, nepřechází
od reprodukce k potřebným dovednostem pro interpretaci, improvizaci a spolu-
36
Salossari, Paula: Multiple Embodiment in Classical Ballet. Theatre Academy, Helsinki 2 001.
80
autorství. Cílem výuky baletu je často zmiňované zabezpečení tradic, zatímco až
choreografie inovuje umělecké formy.
Pedagogové klasické taneční techniky jsou často bývalí tanečníci, kteří učí místo
vlastní taneční kariéry (nebo po ní). Naučili se své „řemeslo“ od dřívější generace
učitelů modelováním toho, co se sami naučili. Knihy o výuce baletu pro učitele
často uvádějí metodickou zásobu pečlivě popisující kombinace a kroky, které
mají být ve třídě a v patřičném ročníku co nejpřesněji reprodukovány (Kostrovická/Pisarev, Mejová/Bazarovová).
Další vliv na inovaci přípravy – lekce, tréninku klasické taneční techniky – má
během posledních let rostoucí znalost anatomických a kineziologických funkcí
těla prakticky všech tanečních pedagogů. Vědecký lékařský výzkum prováděný
ve sportu (méně v baletu) neušel pozornosti ani „baletních“ pedagogů. Tento
výzkum se zabývá tím, jak zvýšení náročné technické virtuozity tanečníků
zkombinovat s bezpečnou technikou tréninku. Pedagogům jsou představovány
výzkumy témat, jako jsou účinky zapracování anatomie a ideokineze do výuky
baletu, otázky bezpečně vyučované a prováděné taneční techniky, hlavní zásady
prevence zranění při zdokonalování konkrétních baletních prvků. Rozpory
tradičního modelu výuky se mohou vynořit při zdůraznění anatomických a kineziologických principů ve vztahu k doposud tradičním pravidlům provádění
tanečních pohybů. Někteří specialisté dokonce navrhují, aby se tradiční přístup
výuky baletu zpochybnil, pokud se má vyvinout nový – efektivnější přístup.
Kromě prevence zranění se anatomické a kineziologické principy používají se
záměrem zlepšit technické aspekty tance a umožnit jeho provádění. Tyto novější
postupy, jak zlepšit taneční techniku a preventivně chránit před zraněním, nezahrnovaly estetiku ani změny v estetice, které soudobí choreografové ve svém
díle vyžadují. Bývalý a význačný ředitel taneční katedry v Juilliard School v New
Yorku Benjamin Harkarvy potvrdil význam výše uvedeného druhu výzkumu
na zdraví tanečníků a zamezení zranění pro taneční trénink. Zároveň vyjádřil
obavu, že taneční trénink postrádá prvky moderního choreografického vývoje
v tanci. Studenti se musí učit, že tanec je umění a že choreograf je „hybatelem“
tohoto umění. Výuka baletu pak často jen většinou velmi pomalu poukazuje na
změny postupů a praktik choreografů.
Přehled osobností – inovace choreografické tvorby (v linii klasického tance)
• ballet a entrée – ballet d’action – romantický balet – Petipova novoromantická
éra
• Ďagilevova skupina (Fokin, Nižinský) – Balanchine
• Evropa: Cullberg – Petit – Béjart; Američané v Evropě: Cranko, Neumeier, Forsythe
• v USA: Limon – Cunningham; v Evropě: Kylián – Ek
81
• současná „mezinárodní“ generace: Christopher Wheeldom, Justin Peck, Lian
Scarletová, Alex Ratmanský
Pro ilustraci také na závěr představím některé příklady úspěšně aplikované
inovace jako součásti tvůrčího, institucionálního i osobnostního záměru
a „programu“, který přispívá k zamyšlení nad výše uvedenými poznámkami.
Teoreticko-pedagogický přístup, který představuje Eric Franklin, jsem přiblížil
v předchozí kapitole…
– School of American Ballet
– Juilliard School
– George Balanchine
– William Forsythe
3.
School of American Ballet (SAB)
Škola byla založena Lincolnem Kirsteinem a Georgem Balanchinem v roce 1934,
nachází se v jedné z budov přiléhajících k Lincoln Center a je oficiální vzdělávací
institucí souboru New York City Balet (NYCB). Žáci se ovšem rovněž uplatňují
v American Ballet Theatre (ABT) a dalších amerických i světových souborech.
Ředitelem školy (a NYCB) je Peter Martins, ale pedagogickým vedením je
pověřena (po smrti slavného Stanleye Williamse) Kay Mazzoová. „Doyenem“
pedagogického sboru byla A. Tumkovská: na typických a nepřekonatelně solidních základech zde zastupovala do úctyhodně vysokého věku ruskou školu
a ve své více než padesátileté pedagogické kariéře vychovala několik generací
tanečníků. Její metodu a přístup lze označit za „osvícené“, neboť směřovaly
k vyššímu pohybovému dynamismu, který je hlavním rysem tzv. neoklasiky,
jíž dal život Mr. B., a tím „způsobil“ trvalý vývoj a nynější popularitu klasické baletní formy. K původním význačným vlivům, které utvářely tzv. americký balet, byl Bournonvillův styl, který zde po boku Balanchina zastupoval již
zmíněný Stanley Williams. Tento kánon je vidět na hodinách Nikolaje Hubbea,
který pochází z Dánska a později působil jako hlavní sólista NYCB a externí
pedagog SAB. Nyní je uměleckým šéfem baletu v Danish Royal Ballet v Kodani.
Z mladších pedagogů ještě zmíním Petera Boala, jehož hodiny jsou působivou
fúzí toho nejlepšího, co klasická taneční technika představuje ve všech svých
zdrojích. Jeho pedagogický styl se vyznačuje přesným zadáním každé jednoduché, avšak originální vazby a dokonalým praktickým předvedením (na úrovni
pedagoga). Typickými představitelkami dnešní americké baletní školy jsou Kay
Mazzoová a Suki Schorerová. Jejich metody v sobě zahrnují především velmi
82
individualizovaný přístup k žákům, které často – po rychle a na místě zadaných
vazbách – velmi detailně opravují. Obě se vyznačují silně rytmizovaným
a náročným frázováním svých kombinací, v nichž kladou důraz na okamžité
provedení každého pohybu v jeho konečné virtuózní podobě, což automaticky
vyžaduje maximální koordinaci a aplomb. Typická je rovněž úžasná plasticita
chodidel (dívky cvičí od středních ročníků vždy ve špičkách) a neuvěřitelně
kvalitní „zručnost“ nohou znatelně převyšující dovednost kontrastně prostého
– vzpřímeného držení trupu, paží a hlavy. V důsledku toho mají žáci od středních
ročníků nedostižné arabesky, mnohočetné piruety a fantasticky pružnou elevaci skoků. Schorerová je populární publicistka Balanchinovy estetiky a pečuje
o rozvoj metody americké baletní techniky, kterou aktivně (a často překvapivě
odvážně) inovuje. Je autorkou první souborně vydané metodiky v tomto stylu:
Balanchine Technique (Alfred A. Knopf Publicity, New York 2000).
Studium v SAB je rozloženo do tří stupňů: základní (Children’s Division) v pěti
ročnících pro děti od osmi let, střední (Intermediate Division), pokročilý (Advanced
Division) – jejich program je individuálně „ušit“ na každého žáka (v pěti ročnících)
a žačku (ve dvanácti ročnících) od dvanácti let – a přípravné ročníky (Girl’s Preparatory Division) určené pro dívky od deseti až dvanácti let. Přijímání a vylučování
žáků probíhá téměř po celý rok. Osnovy výuky klasického tance mají pro pedagogy jen orientační charakter a jsou vytvořeny pouze pro základní stupeň. Od
středních stupňů jsou hodiny vedeny stejně jako profesionální tréninky v divadle.
Do výuky jsou kromě techniky klasického tance (dvě až šest lekcí denně zahrnujících v sobě techniku sur les pointes a zvláštní „chlapecké“ hodiny KT, adagio
a variace) zařazeny charakterní tance, společenské tance, gymnastika, posilování,
hudební teorie, studentské choreografické projekty a herecká výchova. Vyvrcholením školního roku je jarní absolventské představení (Spring Workshop), ale
žáci mohou také účinkovat v představeních NYCB nebo ABT. Teoretickou výuku
absolvují žáci v partnerské škole (Professional Children’s School), která svůj rozvrh
přizpůsobuje potřebám odborných, většinou uměleckých škol. Školné se pohybuje
okolo 12 000 $ ročně – většina žáků žádá o stipendium a větší procento je získává,
neboť do školy jsou přijímáni výhradně žáci s nadprůměrnými schopnostmi.
Juilliard School
Taneční oddělení (katedra) zde bylo založeno v roce 1951 Williamem Schumanem, sídlí pod jednou střechou se SAB v Lincoln Center a od roku 1992 byl
uměleckým ředitelem legendární Benjamin Harkarvy. Studium v této škole
je považováno za protipól(!) k SAB, neboť je zaměřeno na moderní taneční
techniky, ale ve skutečnosti nabízí rovnoměrně rozložené studium klasického
a moderního tance pro interpretační uplatnění v praxi. Čtyřletý studijní pro-
83
gram tedy vyhledávají zpravidla „modernisté“, kteří nemají zájem o angažmá
v souborech s klasickým baletním repertoárem (kam jsou ovšem bez problémů
přijímáni, vzhledem k solidně ovládané klasické technice). Absolventi mohou
dále pokračovat ve studiu k dosažení bakalářské nebo vyšší akademické hodnosti. Kromě lekcí klasické a moderní taneční techniky v několika jejích podobách
a stylu (včetně repertoáru) poskytuje učební plán studium taneční kompozice, anatomie, dějin tance, hudební teorie, divadelní techniky a produkce.
Fakultativně mohou posluchači absolvovat výuku herectví, zpěvu, stepu, jazzu,
indiánských a afrických tanců atd. Během čtyřletého období se rovněž zúčastní
třiceti představení ročně včetně osmi celovečerních koncertů a absolventských
představení (workshops). Školné s ostatními poplatky činí 27 000 $ ročně.
Následující poznámky obsahují některé zajímavé názory, které jsem zaznamenal
v rozpravě s B. Harkarvym (známý zakladatel NDT v Nizozemsku, šéf, choreograf a pedagog v mnoha významných baletních souborech na světě, např. Royal
Winnipeg Ballet, Royal Danish Ballet, Spain National Ballet, Les Grands Ballet
Canadiens):
– Naše škola chce vychovávat především „mistry“ a mistrovská škola je jen jedna
= individuálně ji pak lze členit na choreografické, pedagogické a interpretační umění,
a právě posledně jmenované je rozhodující k dosažení prvních dvou.
– Zaměření na moderní tanec je náročnější, protože vyžaduje duálně zvládnout
klasickou baletní techniku a několik moderních technik, například M. Grahamové,
J. Limóna, P. Taylora nebo P. Bauschové.
– Pedagogiku tance determinuji výjimečnými schopnostmi: definovat, organizovat,
zaujmout psychologický přístup a suverénní (absolutně jistý) postoj hlasem a okem
na rozvíjející se interpretační dovednosti budoucího tanečníka. Nakonec je třeba, aby
se každý pedagog sám nekonečně dále učil.
– Choreografické umění závisí výhradně na talentu a neutuchající výzvě „vnitřního
hlasu“ choreografovat. Systematicky je třeba takový talent rozvíjet od perfektně osvojeného pohybového slovníku a ideje. Odtud dále přes improvizaci, schopnost vizualizovat a (v neposlední řadě) přes hudební prožitek dojít k ucelené formě.
– Škola, která nevyžaduje školné, zápasí s diletantismem.
Tanečník, choreograf a baletní mistr Benjamin Harkarvy se narodil v roce 1930
v New Yorku. K nejznámějším choreografiím jeho tvorby patří například Septet (1959, na hudbu C. Saint-Saënse), Madrigalesco (1963, na hudbu A. Vivaldiho), Eight Dancers (1964, na hudbu J. S. Bacha), Time Passed Summer (1974,
na hudbu P. I. Čajkovského) a další. Jako baletní mistr hostoval a působil
84
kupříkladu v Královském dánském baletu, Joffrey Ballet, Bat Dor a Batsheva
Dance Company, Ballet Rambert, Frankfurtském baletu, Grand Ballet Canadiens,
Španělském národním baletu a v mnoha dalších. Funkce stálého baletního mistra a spoluředitele dlouho vykonával především v Royal Winnipeg Ballet, Pennsylvania Ballet, Harkness a Dutch National Ballet. Nejvýznamnější stopu však
zanechal jako zakladatel Nederlands Dans Theater, založeného v roce 1959, kde
do roku 1969 navíc zastával místo spoluředitele a jež později proslavil Jiří Kylián.
Za legendární považujeme jeho působení v Juilliard School v New Yorku, kde
vyučoval od roku 1990 (od roku 1992 až do své smrti ve funkci šéfa taneční
katedry – Dance Division).
Byl držitelem šesti nejvýznamnějších amerických kulturních grantů a dotací na
rozvoj uměleckých, pedagogických a choreografických aktivit, které vynaložil ve
funkcích uměleckého ředitele Ballet Project, Jacob’s Pillow Dance Festival a Juilliard Dance Ensemble.37
4.
Zatímco růstem inovací, analýzou a instrukcemi rozvinuli tanečníci schopnosti
a výkony mimo dřívější normy, vedou se v poslední době stále obšírnější diskuse
a spory na téma přesné determinace přívlastku „klasický“ v tanci. Jde o reakci na
promíšení stylů, zejména škol klasického a moderního tance. Je tedy stále těžší
specifikace tohoto umění z hlediska estetiky, výkonu, znalostí a výkladu. G. Balanchine upozorňoval, že existují široké kategorie dramatické úpravy, ve kterých
lze rozvinutý klasický styl sdělovat plněji a intenzivněji než jakýmkoli jiným
vizuálním médiem. Tomuto postřehu podřídil výklad a výuku klasické baletní
techniky, kterou uplatňoval právě v School of American Ballet.
George Balanchine
Byl geniálním novátorem, který transformoval klasický balet do tzv. neoklasiky,
někdy také nazývané americký balet. Vtiskl baletním pozicím, pózám a technice
nový rozměr, opírající se o estetiku klasického tance, která je „šik“ a její styl
vyjadřuje přirozený půvab a kouzlo tělesných a pohybových proporcí a linií.
Zvláštní význam Balanchinovy choreografické tvorby má muzikalita, která je
považována za „geniální“ díky své perfektní symbióze právě s baletním pohybem.
G. Balanchine založil nejvýznačnější školu klasického baletu a společně s J. Robbinsem zformovali také legendární soubor New York City Ballet. Ve své době zna37
Ú
daje pocházejí z osobního setkání a diskusí s B. Harkarvym, který mi byl rovněž průvodcem po
Juilliard School při mém studijním pobytu v New Yorku (realizovaném pod záštitou Foundation
for Civil Society a Trust for Mutual Understanding).
85
menala tvorba a působení obou tvůrců a institucí převratnou inovaci a naprosto moderní pojetí klasického baletu nemělo vždy bezvýhradně kladný ohlas.
Velmi brzy se však dočkali uznání mající v dějinách klasického baletu 20. století
srovnání jen s postupy, které zavedl v 19. století M. Petipa v nepřekonatelné
podobě, jakou vidíme ve známých Čajkovského baletech. Specifickou tvář Balanchinových baletů tvořily podivuhodné abstraktní kompozice, které činily
balet srozumitelnější, přirozenější a nesmírně bohatý co do vyjádření emocí bez
manýry popisnosti. Balanchinovy balety měly totiž schopnost přenášet na diváky svůj oduševnělý náboj, anebo jen atraktivní podívanou z nekonečné řady
strhujících variant tanečních sekvencí a virtuózních interpretačních výkonů.
Mezi nejvýznačnější tituly patří bezesporu Apollon, vůdce múz, Marnotratný
syn, Jewels, Divertimento No. 15, Themes and Variations, Concerto Barocco a více
než stovka dalších baletních titulů. Na odkaz Balanchina se dovolávaly jako na
východisko své tvorby další slavné osobnosti choreografů, například J. Cranko,
J. Neumeier, W. Forsythe, J. Kylián a další.
George Balanchine se narodil pod vlastním jménem Georgij Melitonovič Balanchinvadze v roce 1904 v Sankt Petěrburgu a zemřel roku 1983 v New Yorku.
Vystudoval Carskou baletní školu a k jeho nejdůležitějším angažmá patřilo
působení v Ďagilevově Les Ballets Russes v letech 1924–1929. V roce 1933
přijal pozvání od Lincolna Kirsteina a odjel do USA. Zde založil školu School of
American Ballet, která byla první vzdělávací institucí profesionálních tanečníků
v USA. Kromě jiného také založil roku 1948 New York City Ballet, který dodnes
patří k nejvýznamnějším baletním souborům na světě.
Za svůj neobyčejně plodný život vytvořil na 425 choreografií včetně sólové variace pro Suzanne Farrellovou několik měsíců před svou smrtí. Jeho dílo obsahuje více než 200 baletů, které zahrnují také remaky některých titulů. Balanchine
byl znám tím, že své choreografie tvořil lehce a bez námahy, často „postavil“ celý
balet za pouhý týden. Přicházel do sálu s hotovými představami o formě a stylu tanečního pojetí a také s perfektně prostudovanou hudbou. Kroky vytvářel
„na místě“, často ve spolupráci s tanečníky. Mr. B., jak byl Balanchine nazýván,
proslul svým pragmatickým, otevřeným přístupem k tanečníkům a klidem
prosycenou atmosférou v sále. Mr. B. byl velmi muzikálním choreografem
– nejčastěji se vracel k hudbě dvou skladatelů: k Čajkovskému a Stravinskému.
Specifickým rysem jeho tvorby je tzv. neoklasický, abstraktní balet. Je považován
za nejvýznamnějšího inovátora klasického tance od doby Maria Petipy.
Klasickou taneční techniku nechápal jen jako soustavu jistých nedotknutelných
a zafixovaných pravidel. Přestože vycházel z ruské baletní školy, ve výchově
svých tanečníků zdůrazňoval nutnost rozvoje základních principů techniky
klasického tance a jejich oživení – později nejen – pro svůj choreografický styl,
86
ale také s ohledem na baletní publikum 20. století. Jeho přístup ke klasické
taneční technice byl založen na neustálém zvyšování požadavku na čistotu póz,
pozic i linií. Vyžadoval precizní pozornost ke všem pohybovým detailům choreografie a k procítěné interpretaci naplněné volným dechem a promyšlenými
představami o významu choreografie i individuálním tanečním výkonu. Balanchine rozvinul u svých tanečníků brilantní allegro a adagio – nepovažoval
je za protipóly, ale za komplementární celek, v němž platí stejné principy provedení každého pas a temp včetně pohybové dynamiky. Mr. B. zdůrazňoval
v základním postavení těla široce rozložená záda a slabinami vzhůru tažená
stehna umožňující maximální vytočení nohou. Toto postavení vytváří například
typické „balanchinovské“ arabesques společně s jedinečným charakterem také
ostatních, zvláštně působících, jakoby „elektrizovaných“ póz. Pozoruhodnou
úlohu má v Balanchinově stylu rovněž využívání natočení éffacé za účelem
prodlužování postavení celého těla až do konečků prstů, a tím zvyšování energie používané nejenom v technice sur les pointes (na špičkách). Technice sur les
pointes vtiskl Balanchine nový význam: tanečnice na špičkách mají působit jako
elegantní ženy na vysokých podpatcích. Typickým znakem Balanchinova stylu
je „vystavování“ a křížení V. pozice nohou a nepřetržitý pocit silných protitahů
mezi pažemi, trupem a nohama v každém postavení těla za účelem jeho pronikání do prostoru společně s živým „šik“ výrazem a harmonickým projevem
celé tančící osobnosti. Nikdy nedovoloval tanečníkům spočinout vahou těla na
patách, ale vyžadoval tah vzhůru a vpřed s neodmyslitelným protitahem k zemi.
Zásadním Balanchinovým požadavkem bylo citlivé vnímání hudby – její rytmický a tonální výraz – a pohybem vizualizovaná dynamika.
William Forsythe
Tento slavný americký tanečník a choreograf se narodil v roce 1949 v New Yorku a dodnes je znám jako dlouholetý umělecký šéf baletního souboru ve Frankfurtu nad Mohanem, jemuž vtiskl svým unikátním stylem pozoruhodnou tvář.
Odtud se jeho styl šířil jako fascinující taneční „sloh“, v němž se kloubí klasická
taneční technika s novodobými tanečními trendy – choreografická kompozice
s improvizací, maximálně využívané fyzické dispozice tanečníků/tanečnic stylizované ve zvláštním choreografickém aranžmá společně s prostorovým
řešením a zvukově-světelným designem.
Svou profesionální kariéru začal jako tanečník v Joffrey Ballet v roce 1971
a později přijal angažmá ve Stuttgartském baletu, kde posléze působil jako choreograf v letech 1977–1981. Uměleckým šéfem Frankfurtského baletu se stal
roku 1984 a působil zde až do roku 2004. V tomto období vytvořil dlouhou
řadu choreografií, v nichž experimentoval, prohluboval a vybrušoval svůj
87
jedinečný „rukopis“, který se stal vzorem, inspirací a školou mnoha tanečníkům,
choreografům i pedagogům po celém světě. Ve výčtu jeho choreografií, které
vytvořil snad pro všechny nejvýznamnější baletní soubory na světě, připomeňme
alespoň: Daphne (1977), Orfeus (1979), Moon (1981), Skinny (1985), Enemy in the
Figure (1989), Steptex (1985), Behind the China Dogs (1988), Alie/n A(c)tion (1992),
Firstext (1995) a mnoho dalších.
William Forsythe byl tvůrcem konceptuálního baletu, v němž byly originálně
začleněny prvky mnoha uměleckých a myšlenkových trendů. Pozoruhodná
„stavba“ jeho baletů a choreografických opusů zahrnovala zpěv, hlasy tanečníků,
film, video, skulpturální objekty, hudbu, elektronické zvuky a světelný design.
Za příklad „typické“ forsythovské choreografie uveďme In the Middle, Somewhat Elevated (1988) na hudbu T. Willemse, která vznikla pro balet pařížské
Opery. Vyznačuje se extrémně náročnými „figurami“ klasického tance, které jsou
nesmírně obtížné v koordinaci s plynulým tanečním provedením. Tanečnice na
špičkách přecházející v širokých pozicích nohou přenášejí v bizarních polohách
svou váhu těla, takže působí současně „konstruktivně i destruktivně“. Často se
zde objevuje také chůze v demi-plié na špičkách, při které je zapotřebí mimořádně
pevných kotníků, neboť se tanečnice z těchto poloh odráží prakticky nečekaně
do piruet, skoků nebo zvedaček. Rychlé pohybové sekvence zastavuje Forsythe
náhle, ve velmi nestabilních polohách na špičkách, naprosto na hraně udržitelné
rovnováhy, nebo na okamžik dokonce „mimo osu“. Forsythovy nápadné zvraty
v prostorové kompozici jsou často způsobovány neustálým klouzáním špičky po
podlaze do dálky před tím, než se tanečnice postaví do pózy. Fascinující je rovněž
partnerská práce, neboť dovoluje „zmrazit“ jednotlivé extrémní polohy a pozice
před tím, než dojde k přepadu, zpětnému vyrovnání nebo dalšímu neobvyklému
zvratu do jiné nečekané pohybové sekvence naplněné pozoruhodnými liniemi
– křivkami těl a jejich následného přechodu třeba do civilní chůze… V tomto
díle máme jedinečnou příležitost postřehnout unikátní podobu Forsythovy choreografie, vynikající tvarovou, prostorovou a dynamickou rozmanitostí.
Experimentalismus a nekonformní přístup vrozený modernímu tanci byly
v mnoha ohledech velkými výzvami v éře věnované sebeobjevování a sebereflexi pro obnovu a impulz k dalšímu rozvoji a popularitě tanečního umění.
Výuka se stará o virtuózní taneční dovednosti. Problémy byly definovány jako
nedostatek intencionality, úzký rozsah interpretace baletu, nedostatek přípravy
pro použití metody požadované současnými choreografy. Udržujeme-li klasický
baletní repertoár (známé tituly jako Labutí jezero, Giselle atd.), musejí být technika a forma klasického tance uváděné v dnešní době nutně jiné, než tomu bylo
například před padesáti lety – tanečníci mají jiné proporce, dispozice, pocity,
88
myšlení, energii, dynamiku, a stejně tak diváci v hledišti jsou jiní, protože jsou
součástí světa, který je dnes obklopuje. Jde o promyšlené, citlivé sladění „klasiky“
s dobou, v níž žijeme, tak, abychom kvality klasiky a její nadčasovost dokázali
posouvat dále do budoucnosti a neomezovali se na pouhou „recyklaci“ klasických titulů uváděných kupříkladu v sedmdesátých letech 20. století.
Studium materiálu uvedeného v této kapitole nám poskytuje a shrnuje výzvu
i závěr, že tradiční trénink zlepšuje baletní techniku, ale často postrádá pochopení i přípravu na umělecké vyjádření a nové přístupy i metody potřebné v soudobém baletním světě. Je zapotřebí se inovaci klasické taneční techniky věnovat
tak pozorně, jak jen dokážeme sledovat vývoj a znaky rozvíjející se kreativity.
Tyto impulzy není možné ignorovat, ale je třeba je do výuky zahrnovat bez marnivosti a nesmyslů, promyšleně a citlivě.
„Nemiluji na baletu to, že krásně vypadá. Ale pro jeho metodu. Balet je návod k chování.“
(slova spoluzakladatele School of American Ballet Lincolna Kirsteina pronesená
v roce 1982 při výročí jeho 75. narozenin)
89
Literatura
Adice, Giovanni Léopold: Théorie de la gymnastique de la danse théâtrale. Imprimerie centrale de N. Chaix, Paris 1859.
Beaumont, Cyril W. – Idzikowski, Stanislas: A Manual of the Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing – Cecchetti method. C. W. Beaumont,
London 1922.
Blasis, Carlo: Základní pojednání o theorii a praxi tanečního umění. Athos,
Praha 1947.
Brodská, Božena: Kapitoly z dějin baletu. AMU, Praha 2008.
Cohen, Selma Jeanne: International Encyclopedia of Dance. Oxford University
Press, New York 2004.
Craske, Margaret – Beaumont, Cyril W.: The Theory and Practice of Allegro
in Classical Ballet – Cecchetti method. C. W. Beaumont, London 1930.
Craske, Margaret – Moroda, Friderica Derra de: The Theory and Practice of
Advanced Allegro in Classical Ballet – Cecchetti method. C. W. Beaumont,
London 1956.
Dobrovoľskaja, Galina Nikolajevna: Tanec, pantomima, balet. Iskusstvo,
Leningrad 1975.
Franklin, Eric N.: Dance Imagery for Technique and Performance. Human Kinetics, Champaign 1996.
Jůzl, Miloš – a kol.: Dějiny umělecké kultury. SPN, Praha 1989.
Kazárová, Helena: Ohlédnutí za vývojem klasického tance ve sborníku Ozvěny
tance. AMU, Praha 1998.
91
Kersley, Leo – Sinclair, Janet: A Dictionary of Ballet Terms. Da Capo Press,
New York 1979.
Kirstein, Lincoln – Stuart, Muriel: Classic Ballet. University Press of Florida,
Gainesville 1998 [1952].
Koegler, Horst: The Concise Oxford Dictionary of Ballet. Oxford University
Press, New York 1987.
Kostrovická, Věra S.: 100 hodin klasického tance [Sto urokov klassičeskogo
tanca]. Iskusstvo, Leningrad 1981.
Kostrovická, Věra S. – Pisarev, Alexej: Škola klasického tance [Škola klassičeskogo tanca]. Iskusstvo, Leningrad 1986.
Lifar, Serge: Traité de danse académique. Bordas, Paris 1952.
Peterson-Royce, Anya: The Antropology of Dance. Indiana University Press,
Bloomington 1977.
Salossari, Paula: Multiple Embodiment in Classical Ballet. Theatre Academy,
Helsinki 2001.
Schorer, Suki: Balanchine Technique. Alfred A. Knopf, New York 2000.
Tarasov, Nikolaj Ivanovič: Klasický tanec. SPN, Praha 1983.
Teck, Katherine: Ear Training for the body. Princeton Book, Pennington 1993.
Vaganova, Agrippina Jakovlevna: Základy klasického tance. 2. vyd. SPN,
Praha 1981.
Warren, Gretchen Ward: Classical Ballet Technique. University of South
Florida Press, Tampa 1989.
Wood, Melusine: More Historical Dances. C. W. Beaumont, London 1956.
92
Úvod do taneční pedagogiky
Václav Janeček
Vydalo Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze, 2013
Odborná redakce: prof. Dorota Gremlicová
Obálka a grafická úprava: Tereza Melenová a Martina Donátová (gd3)
Jazyková redakce: Jana Křížová
Autor fotografie na obálce: Ivo Dankovič
Tisk: Dům tisku, Ústí nad Labem
Vydání první
ISBN 978-80-7331-267-1
Evropský sociální fond
Praha & EU: Investujeme do vaší budoucnosti