Literární žánry

Literární žánry
1
Pavel Šidák
2
Literární žánry
Pavel Šidák
LITERÁRNÍ
ŽÁNRY
S ukázkami textů
Skripta Literární akademie,
Soukromé vysoké školy Josefa Škvoreckého
Praha 2013
3
Evropský sociální fond
Praha & EU: Investujeme do vaší budoucnosti
Pavel Šidák
Text © Pavel Šidák, 2013
© Literární akademie, 2013
Recenzovala Mgr. Markéta Kořená, Ph.D.
ISBN 978-80-86877-64-8
Vydala Literární akademie (Soukromá vysoká škola Josefa Škvoreckého), s. r. o.
v rámci grantového projektu OPPA, prioritní osa č. 3
registrační číslo grantu: CZ.2.17/3.1.00/34436
4
Literární žánry
Obsah
1. Úvod: Genologie, její funkce a místo v rámci literární vědy..................7
I. část: teorie genologie
2. Genologické roviny (literární druh, žánr, varianta)...............................11
2.1. Literární druh.............................................................................................13
2.2. Literární žánr .............................................................................................15
2.3. Žánrová varianta.......................................................................................19
3. Genologický realismus a nominalismus.....................................................21
4. Klasifikace žánrů a jeho hlubinná definice................................................23
5. Hlubinná definice žánru a jeho historický a ahistorický aspekt......27
6. Žánrová čistota, žánrová krajina, rozpětí žánru......................................30
7. Hypertextualita .....................................................................................................33
8. Vývoj žánrové struktury....................................................................................41
9. Vývoj genologického myšlení..........................................................................43
II. část: žánrová krajina
10. Beletrie a její hranice .......................................................................................51
11. Epika .......................................................................................................................56
12. Lyrika, typy lyrika a strofické formy..........................................................58
13. Drama .....................................................................................................................71
14. Poezie, próza, dialog.........................................................................................76
15. Literatura a jiné umělecké druhy ...............................................................79
16. Mýtus a epos........................................................................................................83
17. Středověké žánry ...............................................................................................94
18. Biblické a náboženské žánry......................................................................110
19. Folklorní literatura.........................................................................................123
19.1. Obecné rysy a poetika folklorní literatury ...............................125
19.2. Folkloristické teorie ...........................................................................130
19.3. Žánry lidové slovesnosti...................................................................131
20. Vysoké a nízké (v) umění.............................................................................150
20.1. Kýč a brak, insitní umění a cenzura.............................................158
20.2. Axiologie a genologie: „žánry nízké literatury“......................161
21. Literatura pro děti a mládež ......................................................................165
5
Pavel Šidák
22. Balada a romance............................................................................................167
23. Elegie a idyla .....................................................................................................170
24. Fantastická literatura ....................................................................................180
25. Utopie a antiutopie.........................................................................................183
26. Povídka, novela, román ................................................................................190
Doporučená četba ..................................................................................................198
Literatura...................................................................................................................200
Prameny .....................................................................................................................203
6
Literární žánry
1. Úvod:
Genologie, její funkce a místo
v rámci literární vědy
Genologie (česky žánrosloví) je subdisciplína literární vědy. Zabývá
se literárními druhy, literárními žánry, jejich definicí, poetikou, vývojem a funkcí. Její hlavní funkcí je nalézt princip třídění literárních
děl, zajistit mu vhodnou metodologii a terminologii, a v praxi toto třídění provádět.
Slovo genologie pochází z latinského genus, „rasa“, „druh“, „rodina“,
„původ“ (příbuzné s řeckým genos, „rasa“, „druh“, a gonos, „narození“),
a logos, „slovo“, resp. ve funkci sufixu, „-sloví“.
Genologie se obecně považuje za součást literární teorie, stejně
jako např. naratologie, versologie atd., ale její téma je natolik zásadní
a týká se celé literatury v rovině synchronní i diachronní, že genologii
lze chápat jako obor, který je s celkem literární vědy do určité míry synonymní. Genologie se totiž podstatným způsobem vyjadřuje k samotnému uměleckému dílu (k jeho poetice), k jeho vztahům k dílům
ostatním, k celku literatury i k vývojovým tendencím umění jako takového. Genologický rozměr mají otázky literární kritiky a hodnocení.
V zásadním genologickém pojmu „žánr“ se stýkají všechny roviny uměleckého díla a teprve zde se realizují jako jednotný smysl.
Genologie propojuje literaturu s jinými uměleckými druhy, neboť
i v nich má pojem žánru platnost. V každém z nich má samozřejmě svá
specifika, avšak základní otázky i způsoby jejich zodpovídání jsou
stejné. Genologie je nutná součást jakékoli konkrétní vědy o umění bez
ohledu na to, je-li pěstována jako samostatná disciplína, nebo v rámci
jiné, zastřešující teorie. Genologická problematika nakonec funguje
i mimo sféru (teorie) umění, projevuje se i v neumělecké sféře písemnictví. Existují žánry odborné literatury (odborná monografie, studie,
recenze, lexikon, encyklopedie atd.) a žánry žurnalistické – publicistické
(sloupek, fejeton, poněkud zastaralá lokálka či rozhlásek). Žánroslovné
kompetenci konečně podléhá i každodenní komunikace (žánr je dialog,
hádka, udání, slib, prosba, rozkaz atd.).
Tato skripta mají dvojí cíl: poskytnout souvislý úvod do genologické teorie (s vědomím, že se tato teorie mnohdy kryje s literární teorií
7
Pavel Šidák
jako takovou; na příslušných místech mohou tedy posloužit i jako úvod
do literární vědy), a nabídnout přehled žánrové krajiny – toho, jak spolu
žánry souvisejí, jaké jsou mezi nimi vazby a přechody, čím se k sobě
blíží a čím se naopak navzájem odlišují. Výklad oživují ukázky – nejsou
ovšem chápány jako pouhá ilustrace, měly by spíše sloužit jako podklad
pro další domýšlení genologické problematiky, k uvědomění si různosti
uměleckých prostředků, a tedy i flexibility a proměnlivosti žánru.
Cílem těchto skript naopak není popis jednotlivých žánrů jako takových: k tomu slouží jednak slovníky žánrů (v českém prostředí Encyklopedie literárních žánrů editorů D. Mocné a J. Peterky, 2004, pro
oblast historické poetiky pak Krásná próza raného obrození L. Kusákové, 2003) či slovníky literární teorie (Slovník literární teorie editora
Štěpána Vlašína, Praha 1977, nebo Poetický slovník Josefa Bruknera a Jiřího Filipa, 1997), jednak příslušné monografie (bibliografii lze nalézt
v Mocná – Peterka [eds.] 2004).
Připojený oddíl „Doporučená četba“ orientuje zájemce o hlubší
pochopení problematiky k textům dostupným v českém prostředí.
8
Literární žánry
I. část
Teorie genologie
9
Pavel Šidák
10
Literární žánry
2. Genologické roviny
(literární druh, žánr, varianta)
Genologie je primárně nástrojem pro klasifikaci a popis literární struktury (celku všech literárních děl). Aby bylo vůbec možné se v nesmírně
velikém počtu literárních děl zorientovat, rozlišuje současná genologie
různě veliké množiny, genologické roviny, do nichž tato díla dělí. Tyto
množiny jsou tři, a mluvíme proto o trojrovinné genologii.
Genologické roviny vymezují různě veliké skupiny literárních děl
s určitými společnými znaky. Jsou to hierarchické pojmy s různou mírou
abstrakce: nejvyšší je nejabstraktnější a zahrnuje největší počet konkrétních děl, resp. jednotek nižší roviny. Nejnižší je nejméně abstraktní,
ale není přitom zcela konkrétní: není totožný s konkrétním dílem. Vyšší
roviny jsou nejméně historicky proměnlivé, nižší roviny (subžánr) jsou
úzce vázány na konkrétní dobu.
Popisujeme-li genologické roviny, musíme vzít v potaz umění jako
takové. Nejvyšší rovinou, z níž musíme vyjít, je celek umění, souhrn
všech uměleckých děl, jaká kdy byla vytvořena, jejich poetiky a vzájemných vztahů. V rámci tohoto celku nejprve mluvíme o uměleckých druzích. Umělecká díla včetně své poetiky a technik, za jejichž pomoci byla
vytvořena, spadají do různých uměleckých druhů, tj. do literatury, výtvarného umění, hudby, dramatu, sochařství, baletu, v novější době pak
do filmu atd. Příbuzné umělecké druhy zakládají tzv. umělecký superdruh (např. balet, tanec a drama tvoří tzv. superdruh umění pohybových), hranice superdruhu bývají stanovovány různě a jeden umělecký
druh může být zahrnut do více superdruhů (drama do pohybových
umění i do písemnictví).
Stejně tak jedno konkrétní umělecké dílo může být součástí více
uměleckých druhů zároveň (např. píseň s hudební a textovou složkou
je vlastní literatuře i hudbě, komiks můžeme chápat jako dílo literárního i výtvarné apod.). Každý umělecký druh má svoje zákonitosti
(a tedy i samostatnou vědní disciplínu, jež jej zkoumá: teatrologii, muzikologii, filmovou vědu atd.), poetiku a klíčová či typická témata, zároveň jsou všechny umělecké druhy podřízeny obecným pravidlům
a zákonitostem umění, jak je popisuje systematická estetika a teorie
umění (znaková povaha, princip psychické distance, dualismus arte11
Pavel Šidák
faktu a estetického objektu, princip nezainteresovaného zalíbení a intencionálního objektu atd.).
Celek umění a rovina uměleckých druhů nejsou v trojrovinném
genologickém modelu zahrnuty, rovina uměleckých druhů by z hlediska
genologických rovin byla nultá. Tři genologické roviny existují až
v rámci literatury jakožto specifického uměleckého druhu. Tyto roviny
jsou:
1) literární druh (např. epika);
2) literární žánr (např. román);
3) žánrová varianta (subžánr; např. dobrodružný román).
Kdybychom vnitřněliterární problematiku vztáhli k problematice
celku umění, vypadalo by schéma takto:
1) celek umění;
2) umělecký superdruh;
3) umělecký druh;
4) konkrétní umělecký druh, např. literatura;
5) literární žánr (od bodu 4/ se pohybujeme v uměleckém druhu
literatura; např. ve výtvarném umění bychom samozřejmě mluvili o výtvarném žánru atd.);
6) žánrová varianta.
Položky 1 – 6 jsou klasifikační, taxon3omické jednotky (tzv. taxony). Konkrétní umělecké dílo mezi nimi není zahrnuto, všechny genologické roviny mají abstraktní charakter, konkrétní jevy se jim
vymykají a jsou jimi pouze determinovány.
Hranice mezi všemi rovinami – mezi superdruhy, druhy, literárními druhy, žánry i subžánry – jsou prostupné. Tím se genologická klasifikace (taxonomie) liší např. od taxonomie biologické, s níž bývá často
spojována. V biologii jsou hranice neprostupné: je-li nějaký živočich
savec, nemůže být zároveň plaz. Naopak v umění může být jedno konkrétní umělecké dílo součástí mnoha žánrů, ba i literárních a uměleckých druhů (srov. pojem gesamtkunstwerk v kap. 14). Obecně známým
faktem je, že nejzajímavější umělecká díla často nalezneme právě na
hranicích druhů a žánrů, na švu mezi jednotlivými taxony.
12
Literární žánry
2.1 Literární druh
První, nejvyšší genologická rovina rozděluje celek literatury na tzv. literární druhy (někdy se též nazývají základní literární druhy). Literární druh je velmi abstraktní, funkčněkomunikačně vymezený pojem.
Literární druhy nejsou primárně jen množiny, do nichž by se žánry vřazovaly, ale spíše naznačují dominující tíhnutí žánrů – někdy se označují
jako základní principy literatury. Nelze říci, že každý žánr náleží do jednoho z druhů. Mnoho žánrů je budováno na základě více druhů zároveň,
lze dokonce říci, že v základě každého žánru leží, byť v různém poměru,
všechny literární druhy – typicky například balada jako žánr lyrický,
epický i dramatický.
Literární druhy si po dlouhá staletí ponechávají význam jevu ahistorického, to znamená, že v historii umění zůstávají téměř beze změny
stejně funkční, mají statický klasifikační charakter, zatímco literární žánry
(a ještě více subžánry) více čí méně citlivě reagují na vývoj umění i na
vlivy mimoumělecké jakožto historické reprezentace literárního druhu.
Běžně se hovoří o třech literárních druzích, epice, lyrice a dramatu. Tato trojice je stará a obecně přijímaná. Základy pro její vytvoření se spatřují již v antice, především v Aristotelově Poetice (cca 335
př. Kr.) a v některých dalších pracích antických myslitelů, gramatiků
nebo rétoriků. Literárnědruhová triáda byla postupně precizována v 17.
a 18. století převážně v Německu, ale také v Anglii; v podobě, jak ji
známe dnes, ji však definoval teprve čelný představitel německé výmarské klasiky, Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832), roku 1827
v poznámkách ke své sbírce lyrických básní arabské a perské inspirace
Západovýchodní díván (1819). Napsal zde: „Existují pouze tři přirozené
druhy [v originálu „přírodní formy, „Naturformen der Poesie“, P. Š.]: ten,
jenž jasně líčí, ten, jenž je entuziasticky vzrušený, a ten, který osobně
jedná: epika, lyrika a drama.“1 Tato teze se stala základní, všeobecně
přijímanou definicí literárních druhů. Jako každý základní teorém samozřejmě jednak iniciovala řadu pokusů o výklad, prohloubení a interpretaci, jednak budila snahy kritické.
Zásadní kritika Goethovy triády epika – lyrika – drama se poprvé objevuje u francouzského strukturalisty Gérarda Genetta (naroz.
1
„Noten und Abhandlungen zu besserem Verständnis des West-östlicher Divans“, 1827. Cit.
dle Wellek – Warren 1996, s. 436.
13
Pavel Šidák
1930). Ten si všímá faktu, že tato triáda je heterogenní (budovaná na
různorodých východiscích): „Zatímco specifické rysy epiky a dramatu
jsou formální (narace, dialog), lyrika se zde definuje rysy tematickými:
jenom lyrika nepracuje s akcí, ale se situací. Konsekventně rysy společné dramatu a epice jsou tematické (akce), zatímco oba rysy lyriky
dané jejím okolím jsou formální (monolog a reprezentace).“2 Víra v neochvějnost goethovské triády tak byla narušena. V novější době se objevují nejrůznější pokusy o revizi literárnědruhového konceptu, a to
buď zmenšením, nebo zvýšením počtu druhů nebo jejich úplnou reformulací, nejčastěji na triádu próza – poezie – dialog; ta je celá budována
na hledisku formálním, je to víceméně triáda pojatá lingvisticky.
Rozšíření počtu druhů se nejčastěji děje přidáním naučné literatury jakožto samostatného literárního druhu. Vydělení didaktické literatury jako čtvrtého literárního druhu dlouho znemožňovala autorita
antické tradice, která ji nevnímala jako součást literatury. Didaktickou
literaturu jakožto literární druh je možno chápat velmi široce: spadaly
by sem např. eseje, manifesty, cestopisy, deníky, memoáry atd., nikoli
však čistě odborné texty (monografie, slovníky, studie) – ty se literárním druhům vymykají. Cestou rozšíření druhové triády se vydal např.
kanadský literární teoretik N. Frye (1912–1991; více o něm v kap. 5).
Ten zavádí čtyři druhy (mythoi), romanci, tragédii, komedii a ironii.
K redukci triády na dvojčlennou strukturu dochází nejčastěji vyjmutím dramatu – drama lze považovat za samostatný umělecký (nikoli
literární) druh. Totéž se týká i triády próza – poezie – dialog, i z ní může
být dialog vyčleněn. Dvojčlennou strukturu navrhuje také německá literární teoretička Käte Hamburgerová (1896–1992), která literaturu
člení na základě objektivity a subjektivity textu na „skutečnostní výpovědi“ (lyrika a všechna vyprávění v první osobě) a „fikci“ (tradiční epika
a drama).
Nejzazší přístup k problému literárních druhů představuje jejich
odmítnutí, názor, že literární druhy nemají žádnou reálnou existenci,
a tím nemá opodstatnění ani snaha je definovat. Takový názor se nazývá
nominalismus a ještě se k němu vrátíme.
Druhová triáda epika – lyrika – drama nicméně přes všechny teoretické pohyby zůstává dodnes platná, pokusy o její reformulaci nebo
dokonce o její odvržení se neujaly. Jediná výrazná modifikace je zdů2
Genette 1992, s. 51.
14
Literární žánry
razňování prostupnosti jednotlivých druhů: důraz na fakt, že neexistuje
čistá lyrika, čistá epika ani čisté drama (to platí i pro pojmy poezie
a próza a samozřejmě pro literární žánry). Jednotlivé druhy se navzájem podmiňují, vytvářejí si navzájem předpokladovou půdu; každý ze
tří druhů je podmíněn ostatními dvěma a vždy je jimi nutně, a priori
kontaminován a inspiruje je. Epika vnáší do lyriky prvek dějovosti,
drama zajišťuje objektivitu lyriky i epiky atd.
2.2 Literární žánr
Literární druhy jsou velmi široké jevy. Druhou, nižší a méně abstraktní
genologickou rovinu představují literární žánry. Existují dvě základní
definice žánru, realistická a nominalistická. Tyto definice nechápeme
jako protikladné, ale jako vzájemně se doplňující (o genologickém nominalismu a realismu více v kap. 3). Realistická pozice poskytuje následující definici: žánr je otevřený systém žánrových znaků, na nichž
jednotlivá díla různou měrou participují.3 Zároveň platí definice nominalistická. Podle ní je žánr skupina děl, která se vyznačují určitými společnými žánrovými znaky.
Pojmem „žánr“ se tedy pokaždé rozumí zcela jiný jev, jiný typ věcí:
entity a relace (vztahy). V prvním případě abstraktní systém znaků,
v druhém případě množina konkrétních děl. Obě pojetí jsou si vědoma
toho, že součástí definice – nutnou složkou pojmu žánr – je i konkrétní
časový horizont (pojem žánr je uchopitelný jako časový, historický jev).
Definice nominalistická je poměrně jednoduchá. Vyčlenit z literární
struktury určitý počet konkrétních děl, která se v určitých rysech shodují, a tuto skupinu nazvat žánrem, je logicky prvotní genologický přístup, který přímo reflektuje potřebu klasifikace a hierarchizace
literatury. Je to ovšem postoj, jehož výsledek naruší každé nové dílo,
a který tedy nevede k obecně použitelné klasifikaci.
Definice realistická je poněkud méně zřetelná. „Otevřený“ systém
znamená systém, který není a priori daný, uzavřený, tj. neměnný. Systém
formálních a funkčních znaků je proměnlivý, v každém období literárního vývoje jsou nějaké znaky genologicky relevantní, zatímco jiné nikoli, a v samotné definici je tak zakotvena možnost vývojové dynamiky.
Roli žánrových znaků mohou nést jakékoli složky díla, žádné dílo však
3
Obdobně např. Wenzel 2006, s. 117.
15
Pavel Šidák
nemá všechny znaky daného žánru. Např. pohádka je tvořena těmito
znaky: je žánrem lidové slovesnosti; má dobrý konec; uvozuje ji a zakončuje ustálená formule („bylo nebylo“; „pokud neumřeli, žijí dodnes“); vyskytují se zde nadpřirozené bytosti; odehrává se v typickém
světě „za devatero horami a řekami“; je krátká; je orientovaná na dětského čtenáře atd. Žádná konkrétní pohádka však nesplňuje všechny
tyto znaky: na onom obecném modelu, jímž je realistický žánr pohádky,
participuje právě jen „různou měrou“. Situace, kdy určitý jev je přiřazen
k určitému systému, aniž by nesl všechny jeho znaky, se označuje jako
participační model; ten se odvolává na metaforu „rodinné podobnosti“
německého filozofa Ludwiga Wittgensteina (1889–1951) z jeho Filosofických zkoumání. i biologická rodina je totiž definována určitým počtem znaků (barva očí, tělesná výška apod.), z nichž každý člen rodiny
některý (nebo i mnoho jich) splňuje, žádný však nesplňuje všechny.
Oproti třem druhům je počet žánrů vyšší (přesný počet nelze určit,
mění se v závislosti na době a místě) a v porovnání s neměnnými literárními druhy mají žánry také mnohem větší tendenci v průběhu dějin
se proměňovat, vyvíjet se.
Pojem žánru je důležitý z několika hledisek: je to geneticko-recepční instituce; umožňuje popis a interpretaci literárního díla; a konečně umožňuje popis celku literární struktury, zvláště jejích
vývojových tendencí (mluvit o historii literatury do velké míry znamená
popisovat žánrový vývoj, srov. zde kap. 8).
Geneticko-recepční instituce znamená, že koncept žánru má význam jednak pro oblast tvorby, vznikání textu, jednak pro opačný pól,
pro oblast vnímání. Genetický aspekt žánru znamená znalost, pochopení a přijmutí apriorních pravidel, která předcházejí vznik každého
nového textu. Autor se sice může snažit žánr jakožto kategorii ignorovat, nevyhne se ale tomu, aby vstupoval do jeho konvencí a aby jimi jeho
dílo bylo ovlivněno. Není možno napsat text žánrově „neutrální“, vyvázaný z žánrového systému, každý text nutně participuje na určitém
žánru či žánrech, může s nimi polemizovat, nemůže však být mimo jejich systém. Žánrové konvence jsou apriorní, autor do nich vstupuje
a nemůže je významněji ovlivňovat – a už vůbec je nemůže zrušit. Vztah
textu a žánru tak do jisté míry připomíná vztah promluvy a jazyka (jakákoli promluva vzniká až v rámci jazyka, jazyk ji předchází). Žánrová
pravidla nelze ignorovat, aniž by se text stal nečitelným či nepochopi16
Literární žánry
telným – podobně jako např. nelze napsat text dočista nově vymyšleným písmem.
Stejně tak je žánr zásadní jev či nástroj na pólu recepce textu.
Čtenář zná žánrová pravidla a žánrový systém, tedy žánry a jejich vzájemné vztahy, a text, který čte, si s těmito pravidly a s tímto systémem
dává do souvislosti. Tak probíhá čtení a interpretace. Např. začíná-li
text, který čteme, slovy „Bylo nebylo“, budeme jej vnímat jako pohádku.
To znamená, že jsme nastaveni tak, abychom se nedivili, vstoupí-li následně na scénu mluvící zvíře, abychom se těšili na dobrý konec či očekávali, že hlavní hrdina se bude jmenovat Jeníček. Objeví-li se naopak
totéž mluvící zvíře v textu, který se projevuje žánrovými znaky realistického románu, může to vést k zpochybnění uměleckého účinku textu.
Žánr se významně podílí na celkové významové výstavbě díla,
vše, co v textu je, má podíl na budování žánrové příslušnosti (a zároveň
vše, co v textu je, slouží jako instrukce pro čtenáře, z níž poznává, jakému žánru text přísluší). Jedno a totéž téma či motiv nabývá různých
významů podle žánru, v němž se objevuje; žánr a význam (téma) jsou
do velké míry synonyma. Tento fakt pěkně ilustruje Dagmar Mocná na
příkladu Nerudovy povídky „Jak to přišlo, že dne 20. srpna roku 1849,
o půl jedné s poledne, Rakousko nebylo rozbořeno“ z Povídek malostranských (1878): „Kdyby bylo téma [této povídky] pojednáno jen
v kódu humoresky, asi by skutečně vznikla ,pitomá‘ povídka. Kdyby naopak převládla psychologie a lyrická náladovost, třaskavé téma by se
utopilo v nostalgii bez oné závěrečné momentky ze Selského trhu [tj.
bez vstupu žánrového obrázku, P. Š.] by povídka ztratila možnost provokativní konfrontace naivního entuziasmu mládí s nehybností světa
dospělých.“4
Naprosto není nutné, abychom vnímaný text dokonale vřadili do
oblasti určitého žánru. To se ve většině případů ani nepodaří, konkrétní
texty nejsou nikdy žánrově zcela čisté; ostatně již bylo řečeno, že hranice mezi druhy, žánry i subžánry jsou propustné. To však nezmenšuje
recepční význam žánru; naopak, právě napětí mezi žánrově čistým
ideálem, který máme při četbě na mysli, a konkrétním textem, který
čteme, může být výraznou částí uměleckého účinku daného textu.
Žánrová pravidla dále zajišťují jednu ze zásadních vlastností díla,
jeho pravděpodobnost. Pravděpodobnost díla není dána vztahem
4
Mocná 2012, s. 59
17
Pavel Šidák
k aktuálnímu (našemu) světu, ale právě žánrovými pravidly: např. u pohádky nám nevadí, že zvířata mluví – byť v reálném světě nemluví,
a fikční svět pohádky tedy aktuálnímu světu odporuje –, protože se to
shoduje s pravidly pohádky jako žánru. Žánr tedy můžeme chápat i jako
pravidlo, které stanovuje přípustnou odchylku od aktuálního světa.
Fakt, že všechny složky literárního díla se sbíhají, získávají smysl
právě v konceptu žánru, že teprve zde vstupují do celku vnitřní komunikace díla i do vnější literární komunikace, logicky vede k tvrzení, že
žánr je základní nástroj pro analýzu textu. Jinými slovy: interpretovat dílo, vysvětlovat jeho jednotlivé složky ve vztahu k celku a celek díla
ve vztahu k ostatním dílům znamená vždy hovořit o žánru.
Žánr nikdy neexistuje sám o sobě: žánr je znak a jako všechny
znaky existuje i on v rámci určitého systému; v případě žánru mluvíme
o žánrovém systému či žánrové krajině (viz kap. 6). Žánry nelze studovat, popisovat ani vnímat izolovaně, ale právě jen v tomto systému
(např. povídka, novela a román jsou do velké míry definovány právě
svým vzájemným vztahem apod.).
Pojem žánr má znakovou povahu: žánr má složku označujícího
a označovaného (výrazovou a významovou), znak tedy nejen nějak „vypadá“, ale také něco „znamená“. Znaková povaha nedovoluje chápat
„obsah“ a „formu“ žánru jako dvě odlišné věci: cokoli, co má znakovou
platnost, je „forma“ i „obsah“ zároveň. Žánr je uzavřená, v sobě celá, završená jednotka.
Podstatný je fakt, že o žánru lze mluvit jen v případě uceleného
díla – a to samozřejmě bez ohledu na jeho příslušnost k „beletrii“ či
mimo ni. Nehraje tu roli, zda je takový ucelený text kratičký či dlouhý
– sebekratší žánr, např. aforismus či úsloví, je žánr právě proto, že to
není pouhá část textu (např. slovní druh), ale text ucelený a v sobě završený. Právě završenost dokonce někteří teoretici považují za základní vlastnost žánru.
U všech definic žánru je nutné mít na paměti, že žánr musí být vymezen natolik úzce, aby na jedné straně fungoval jako distinktivní (rozlišující) rys, který se podílí na konstituci literární struktury, aby
nějakým způsobem formoval čtenářské očekávání, a zároveň aby na
druhé straně fungoval natolik široce, aby dal textům jistou volnost,
umožnil jejich specifika, a aby čtenáře nepřipravil o překvapení z četby
nového textu.
18
Literární žánry
S žánrem se úzce pojí pojem modus. Česká literárněvědná tradice
pojem modus neužívá, je to pojem běžnější v románské či anglofonní
tradici. Modus pojmenovává jeden aspekt díla, jednu (byť třeba zásadní) jeho významovou vrstvu, zásadní aspekt nebo hlavní tendenci,
a nemůže tedy zahrnout celek díla. Typicky se jedná např. o modus ironický, satirický, groteskní, alegorický nebo parodický či realistický.
Mody samy o sobě nejsou žánry, ale mohou jakýkoli žánr modifikovat. Nevzniká tak nový žánr ani žánrová varianta, ale konkrétní podoba daného žánru či žánrové varianty (i žánrová varianta sama totiž
může být modifikována modem, tak např. může existovat nejen satirická pohádka, ale i satirická pohádka o zvířatech apod.). Hranice mezi
nimi modem a žánrem není vždy zcela ostrá. Tak například parodie, tj.
typický modus, bývá obecně považována za žánr, stejně tak například
satira. Pojem modus lze aplikovat velmi široce, můžeme mluvit o modu
„pohádkovosti“ (např. romány či balady s významovým příznakem pohádky), modus je také axiologický příznak (umělecká hodnota vs. nehodnota); i ten může participovat na jakémkoli žánru.
2.3 Žánrová varianta
I žánr je stále pojem příliš široký: vzpomeňme např. na román či pověst,
které nabývají nespočetně podob. Tak ještě v rámci literárního žánru
existuje poslední, třetí genologická rovina, žánrová varianta, subžánr
či žánrový typ. Je to nejnižší taxonomická jednotka v triádě druh – žánr
– subžánr. Je nejméně abstraktní a nejméně ahistorická (konstantní):
zatímco např. žánr románu prochází víceméně celými literárními dějinami (byť má svá zlatá období a období marginalizace), teprve jeho jednotlivé varianty jsou typické pro konkrétní dobu – a tedy teprve ony
jsou skutečně použitelným pojmem pro literární historii (rytířský a pikareskní román pro středověk, historický román pro romantismus, budovatelský román pro počátek 20. století apod.).
Zatímco druhy a žánry jsou víceméně uzavřené pojmové množiny
(nové druhy se neobjevují, žánry jen zcela výjimečně), žánrová varianta
je poměrně otevřený systém. Stává se často, že autor svůj text označí
jako do té doby neslýchanou žánrovou variantu: Škvoreckého Tankový
prapor je „fragment z doby kultů“, Hastrman Miloše Urbana je „zelený
19
Pavel Šidák
román“ apod. Taková varianta je nabídnuta k obecnému sdílení a je
otázkou, stane-li se stejně etablovanou jako jiné (v tomto případě románové) varianty.
Subžánr jako takový je typický pro epiku a drama; v lyrice se sice
také rozlišují varianty (tzv. milostná, přírodní aj. lyrika), které svým názvem (ve kterém je spojení adjektiva a substantiva) evokují subžánr,
fakticky jsou však spíše na taxonomické úrovni žánru; otázkou ostatně
zůstává, není-li to jen konvenční, ryze povrchové, tematické členění,
které nemá žádnou faktickou genologickou platnost.
20
Literární žánry
3. Genologický realismus a nominalismus
Zmínili jsme se o dvou definicích žánru, nominalistické a realistické.
Ty vycházejí ze dvou základních metodologických přístupů ke genologické problematice: z genologického realismu a genologického nominalismu. Oba pojmy odkazují ke středověkému scholastickému
sporu o univerzálie – zda univerzálie (všeobecné, abstraktní pojmy)
existují objektivně, reálně, nebo zda to jsou jen názvy věcí. Realismus
učí, že univerzálie reálně existují (proto realismus) před konkrétními
věcmi a mimo ně (ante rem a post rem); naproti tomu nominalismus
říká, že univerzálie jsou jen jména (nomina – odtud název směru)
a existují jen ve věcech (in re). Přesně v tomto smyslu vstupují oba
pojmy do genologického kontextu.
Genologický realismus předpokládá apriorní, reálnou existenci žánrů, resp. druhů: existují žánry jako takové, pojmy či koncepty
žánru, např. „povídka“, a teprve po ní lze hovořit o konkrétních povídkách. Tento apriorní žánr pak zahrnuje všechny své konkrétní realizace napříč časoprostorem: např. pohádka zahrnuje pohádky
starověké, antické, středověké i současné; lidové i autorské; české, německé, indické, inuitské i pohádky jihoamerických Indiánů. Každé
konkrétní dílo je z realistického hlediska nutně a logicky přiřaditelné
k jednomu žánru. Takový koncept je výhodný pro teoretickou práci
s literaturou (omezený počet žánrů implikuje jejich přehlednou strukturu), nicméně praktickému zacházení s texty, jejich výkladu apod.,
dává přílišná omezení – ne každý text můžeme přiřadit jednomu konkrétnímu žánru; navíc realismus příliš souvisí s normativní poetikou,
snahou předem text omezit podle určitého interpretačního klíče, a redukuje tak významovou potencialitu díla.
Oproti realismu genologický nominalismus říká, že žánry jako
takové neexistují; jediné, o čem má smysl mluvit, jsou konkrétní texty.
Ty nejsou realizacemi abstraktních žánrů, ale jsou samostatné, autonomní. Realismus tedy zdůrazňuje žánrové znaky a marginalizuje díla,
neboť nelze popsat všechna díla daného žánru, ale právě jen tyto
znaky, nominalismus naopak zdůrazňuje díla samotná. Realistická genologie je tedy deduktivní, nominalistická je induktivní.
21
Pavel Šidák
Nominalismus byl silný v teorii romantismu. Romantický autor
viděl sám sebe jako génia, tvůrce, který – podoben jsa Bohu – tvoří „z
ničeho“, nespoután a neovlivněn apriorními systémy či pravidly, tedy
ani těmi genologickými. Radikálně nominalistické pozice zaujal na počátku 20. století italský estetik Benedetto Croce (1866–1952). Ten považuje žánry za „prázdné fantastické výplody“.5
Nominalismus vlastně znamená nedocenění literární tradice a literárněhistorické zakotvenosti textů i autora samotného a dnes je víceméně odmítán. Jak teoretická analýza, tak praktická potřeba
literárněvědné práce totiž genologické kategorie neustále vtahují do
hry, a současná literární teorie je proto realistická.
5
Croce 1907, s. 61.
22
Literární žánry
4. Klasifikace žánrů a jeho hlubinná definice
Z praktického hlediska je primární funkcí genologie třídění literární
struktury, tj. vytváření žánrového konceptu, a její klasifikace, tj. distribuce jednotlivých textů do konkrétních žánrů. Je důležité si uvědomit,
že jakákoli klasifikace je vždy jen více či méně libovolný konstrukt, a jakožto rastrová mřížka přiložená na literaturu je stejně historická jako
žánry samotné. Stejně jako jiné teoretické koncepty – např. literární
kánon – žánrová struktura i sám pojem žánru čelí podezření z ideologičnosti a manipulativnosti, to znamená, že lze jako žánr vydělit cosi,
co sice nesplňuje žánrové nároky, ale odpovídá to dobové (ideologické)
potřebě, společenské objednávce (v Německu 19. století germanistika
„odhalila“ žánr německého hrdinského eposu, ve skutečnosti to však
byla jen projekce touhy dobové německé společnosti po odvážné a silné
nacionální poezii).
Žánr jsme definovali jako skupinu děl se společnými žánrovými
znaky. Odpověď na otázku klasifikace žánrů tedy musíme odvíjet právě
od těchto znaků. Jak jsme již uvedli, těmito znaky může být jakákoli část
literárního díla, tzn. všechny mohou být žánrotvorné a podílet se tak
na budování žánrové příslušnosti díla. Z obecného pohledu lze žánrové
znaky rozdělit do dvou základních skupin: sémantiky a žánrové syntaxe.6 Sémantika si všímá jednotlivých prvků (postava, motivy, téma…
), syntax způsobu, jakým jsou prvky řazeny, jaké mezi sebou navazují
vztahy. V praxi nelze syntaktické a sémantické hledisko zřetelně odlišit
(každý moment díla má aspekt sémantický i syntaktický), jedno podmiňuje druhé.
Vyjděme od sémantiky – tedy od žánrotvorných prvků. Některé
z nich jsou dokonce běžně chápány primárně jako žánrová instrukce:
platí to zvláště u podtitulu díla, srov. např. Babička: Obrazy z venkovského
života Boženy Němcové, 1853, Hastrman: Zelený román Miloše Urbana,
2001, či Tankový prapor: Fragment z doby kultů, 1954, vyd. 1971, Josefa
Škvoreckého. Méně často nese žánrové označení, tj. žánrovou instrukci,
i název: Škvoreckého Legenda Emöke, 1963. Název stejně jako podtitul
může být záměrně matoucí, implikuje žánr, který se v daném textu nerealizuje, ale nastavuje se tak kontext, v němž máme text vnímat.
6
Viz Altman 1989.
23
Pavel Šidák
Rozsah (délka) je elementární nástroj k odlišení základních epických žánrů, povídky, novely a románu. Není to ovšem „délka“ ve smyslu
počtu znaků či stran, ale spíše kompozičně-sémantický princip, který
v sobě nese typ zápletky a jejího řešení, počet a typ postav atd. Délka
s sebou nese i další aspekty či důsledky: čím kratší text, tím větší důraz
na sevřenost a na pointu (anekdota, aforismus), čím delší text, tím větší
počet postav a s nimi spjatých dějových linií a také tím větší tendence
být modelem světa (jako např. román).
Podobně může žánr formovat zobrazený prostor, chápaný nikoli
jako vnější kulisa, ale jako znakový jev (každý prostor něco implikuje,
hodnotící rovinu, příslušnost k umělecké epoše, dějovou atmosféru
apod.). Tak lze např. založit typologii románu (Ivo Pospíšil liší román
pikareskní a balzakovský), sledovat zapojování „cizího“ prostoru atd.;
na základě zobrazení prostoru odlišíme idylu, román, cestopis a např.
pověst. Určitá místa jsou pevně spojena se svým literárním (žánrotvorným) významem, např. idyla je nutně venkovská, gotický román se váže
k ruinám hradu apod. Žánr lze ovšem také chápat jako syžetové seřazení určitých míst (cesta z lesa či chaloupky na zámek dává vzniknout
pohádce a iniciačnímu románu, cesta z vesnice či maloměsta do sídelního města světskému románu typu ztracených iluzí).
Stejnou žánrotvornou roli má čas zobrazeného světa (budoucnost
je výchozím časem např. ve sci-fi či antiutopii, minulost v mýtu a eposu
atd.; podstatná je práce s časem, tak např. čas pohádky „se plně vyčerpává syžetem, děj nemá žádnou prehistorii a nepředpokládá pokračování“7). Kombinace hlediska času a prostoru zakládá kategorii
chronotopu (časoprostoru), jež podle Bachtinovy definice vyjadřuje
srostitost prostoru a času a má „podstatný genologický význam: je to
právě chronotop, který určuje žánr“. V chronotopu podle Bachtina „splývají prostorové a časové indicie ve smysluplné a konkrétní jednotě. Čas
se v něm zhušťuje, stává se hmotnějším a umělecky viditelným, prostor
se naopak intenzifikuje, zapojuje se do pohybu času, syžetu a historie.“8
Bachtin popisuje několik základních chronotopů (cesta v eposu, zámek
v gotickém románu, chronotop cesty, prahu atd.).
Pro žánr je podstatná postava a její typy: detektiv pro detektivku,
Jeníček a Mařenka pro pohádku, Pepíček pro anekdotu (všimněme si,
7
8
Jedličková 2005, s. 222.
Bachtin 1980, s. 222.
24
Literární žánry
že Jeníček, Mařenka a Pepíček nejsou jména v pravém smyslu, ale jen
žánrové znaky), hrdina pro rytířskou epiku, pícaro pro pikareskní
román. Žánrovými znaky samozřejmě jsou také dějová atmosféra
(pochmurnost v baladě, slunečné veselí v romanci); typy kompozice
(dekameron a fragment jsou dokonce jak žánry, tak kompoziční typy;
pohádka má šťastný konec, anekdota výraznou pointu – a román pointu
minimální, detektivka s oblibou využívá retrográdní kompozici), jazykové a versologické jevy (stylové roviny, které zahrnují morfologii, lexikum i syntax; typ verše a metra, rýmu, počet a typ strof apod.) atd.
Žánrotvorné jsou také paratexty, tj. všechny texty, které nejsou
součástí díla, ale nějak s ním souvisejí: rozhovory, recenze, memoáry,
deníky atd., ale také např. typografická úprava apod. – tak např. hodně
obrázků a velké písmo deklaruje žánr dětské literatury.
Roli žánrotvorného znaku má dokonce i afekt, jejž dílo vyvolává.
Afektivní charakteristika bývá uváděna jako jediný vymezitelný rys hororu: jakékoli další rysy textu než jeho schopnost vyvolávat strach jsou
jen fakultativní. Afektivní hledisko stojí mimo hledisko žánrově syntaktické i sémantické, mimo hororu je lze vhodně aplikovat např. na thriller, do jisté míry bychom mohli uvažovat o pornografii.
Podstatným žánrotvorným jevem je také modelový čtenář (v pojetí Umberta Eka, tedy textové instrukce, jimiž si dílo vytváří svého
ideálního recipienta); např. literaturu pro děti a mládež, dívčí román či
román pro ženy konstituuje primárně právě tento rys.
Problematický je rys, který se na první pohled jeví jako primární: motivika a tematika literárního díla. U motivů je vždy třeba
zkoumat jejich syntax, tj. způsob zřetězení, seskupení: motivy pohádky a pověsti mohou být totožné, ale u pohádky je nutný šťastný
konec, jejž pověst nevyžaduje. Samotné motivy ovšem nemusejí nutně
korelovat s tématem, samotná motivická analýza (co se ve fikčním
světě objevuje) může být zavádějící. Tak např. motivy v díle mohou
ukazovat na historický román (motivy historických reálií, postav
a událostí), jeho téma však může být – např. ve formě alegorie – aktuální, a označení celého textu za „historický román“ by znamenalo významovou redukci, ne-li dezinterpretaci: Kaplického Kladivo na
čarodějnice, 1963, stejně jako např. Tovaryšstvo Ježíšovo Jiřího Šotoly,
1969. Téma (a samozřejmě i motiv) je nižší pojem než žánr, téma se
na konstituování žánru jen podílí, jedno dílo může mít více témat
a propojení žánru a tématu je volné.
25
Pavel Šidák
Žádný ze znaků díla, jak jsme je uvedli, nepostačuje sám o sobě
k definici žánru (např. hledisko délky oddělí povídku od románu, ale ne
povídku od pověsti); v reálu existují jen žánry „složité“, k jejichž definici
je třeba kombinovat více hledisek. K nim všem přistupuje ještě fakt, že
žánry tvoří funkční strukturu, v níž jsou definovány též navzájem samy
sebou. Zásadní nebezpečí genologické typologie je však ještě jinde: kdybychom se při pokusu definovat žánry drželi jen žánrových rysů, vystavili bychom se nebezpečí, že vytvoříme pouhé povrchové kategorie,
nikoli žánry jako takové; že žánr sice poznáme, ale neporozumíme mu.
Žánrovému systému je tedy třeba vytvořit hlubší teoretické podloží –
nalézt hlubinnou definici či spíše fundaci pojmu žánr.
26
Literární žánry
5. Hlubinná definice žánru
a jeho historický a ahistorický aspekt
Žánr není libovolně volený a stanovovaný konstrukt; za žánr nelze prohlásit jakékoli skupiny děl či jakékoli svazky formálních a funkčních (či
tematických) rysů. Žánr a možnosti jeho extenze jsou naopak velmi
pevně založeny; toto založení se genologie snaží uchopit hlubinnou
definicí žánru, tedy snahou uchopit žánr jako cosi a priori (ve vztahu
k literatuře i celku umění) daného, nikoli náhodného, s přesahem mimo
literaturu i umění samotné.
V dějinách literárněvědného uvažování různí teoretici, např. Johann Wolfgang von Goethe, Roman Jakobson či Emil Staiger tvrdili o literárním druhu, že je vyjádřením určitých antropologických konstant,
že je jen „literárněvědným názvem pro fundamentální možnosti
lidské existence vůbec“,9 a totéž můžeme říci o žánru. Jinými slovy: žánrová problematika se vymyká čistě literárnímu (poetologickému) popisu a vymezení a odkazuje k určitým předchůdným kategoriím,
spjatým buď s psychologickými, jazykovými či antropologickými jevy,
nebo s jevy umělecké či historické tradice. Takové uvažování znamená,
že žánry nevstupují do hotové sítě antropologických, psychologických
aj. vztahů, ale že se na vzniku této sítě podílejí.
Sem jako by mířil španělský filozof José Ortega y Gasset (1883–
1955), když v knížce Meditace o Quijotovi (1914) říká, že žánr je „klíčový
pohled na aspekt lidského světa“, že žánry jsou „radikální, navzájem neredukovatelná témata, skutečné estetické kategorie“. Teze, že žánry jsou
„navzájem neredukovatelné“, značí, že např. žánr není „jazyk“ či „forma“,
do níž by šlo přeložit to, „co lze říci v [jiném žánru]: [žánr] je nejen tím,
co má být vysloveno, ale i jediným možným způsobem, jak to vyslovit
plně“;10 tedy že žánr je nepřenosný jev, v němž – a pouze v němž – daný
aspekt lidského světa vyvstává cele.
Takové vymezení žánrů a druhů nabývá v praxi mnoha podob, pro
účely těchto skript se spokojíme s velmi zjednodušeným přehledem.
Ruský literární vědec Michail Michajlovič Bachtin (1895–1975)
chápe žánr jako jev, v němž se během historie kumulují formy chápání
9
Staiger 2008, s. 145.
Ortega y Gasset 2007, s. 65.
10
27
Pavel Šidák
skutečnosti, tedy v zásadě noetický nástroj. Žánr se mu jeví jako „složitý
systém prostředků a způsobů specifického zmocňování se a fixování
skutečnosti“;11 lze tak říci, že svět vnímáme pomocí žánru.
Jiná možnost je vidět žánr jako vyjádření psychologické konstanty. Takové pojetí naznačuje např. německý filozof Wilhelm Dilthey
(1833–1911); je to pojetí, které se objevuje často a které chápe žánry
jako určité koreláty lidských psychologických typů, jako výraz naladění
člověka vůči světu. Takové pojetí je snadno ilustrovatelné: žánry idyly
či burlesky nejsnáže popíšeme právě vázaností na konkrétní psychologický typ (melancholie u idyly, choleričnost u burlesky.). Otázka by zde
samozřejmě byla, jakou psychologickou klasifikaci (např. Hippokratovu
či Jungovu) bychom pro definici a zvláště klasifikaci žánrů použili.
Francouzský strukturalista Tzvetan Todorov (* 1939) navrhuje
chápat žánr jako specifický mluvní akt (tedy řečovou činnost, která má
mimojazykovou platnost), resp. jako literární projev mluvního aktu
(kdy z modlení povstává modlitba, z mluvení o sobě autobiografie, z naučné řeči traktát, z milostného hovoru milostná lyrika atd.), a přenáší
tak těžiště genologie do antropologie, lingvistiky a pragmatiky.
Kanadský literární teoretik Northrop Frye (1912–1991) ve své
knize Anatomie kritiky (1957) uvažuje o žánrech jako o archetypech.
Frye takovéto archetypy rozeznává čtyři, romanci, tragédii, komedii
a ironii, a chápe je jako „představu předávanou z generace na generaci
knihami a obrazy“. Tyto archetypy si lze představit jako „typický nebo
opakující se básnický obraz“, „sdělitelný symbol, který spojuje jednu
báseň s druhou, který […] pomáhá integrovat naši literární zkušenost“.
Takový archetyp-žánr tak představuje „sekundární systém“, jenž může
usouvztažňovat a ujednocovat „daný řád literatury“.12 Tyto archetypyžánry leží v základech našemu rozumění literatuře.
Nejdále v promýšlení žánru jde francouzská teoretička Julia Kristeva (* 1941). Nabízí psychoanalytickou odpověď. Žánr pojímá jako
koncept, který se ustanovuje před „zrodem“ jazyka i subjektu jakožto
otisk „všech sémiotických procesů“13 (mimo jiné pudů a ekologického
a sociálního systému, jehož je organismus součástí). Je to tedy výsledek
téhož procesu, v němž se rodí i subjekt sám, tj. v němž se subjekt začíná
pociťovat jako subjekt.
Bachtin 1980, s. 173
Frye 2003, s. 119 a 171.
13
Kristeva 2004, s. 79.
11
12
28
Literární žánry
Všechny tyto žánrové teorie se shodují v tom, že žánr je vůči literatuře předchůdná kategorie (něco, co je starší než konkrétní literární
texty, resp. co není až jakýsi jejich „důsledek“ a posteriori z nich rozpoznatelný), a jako takové nepodléhají historickému vývoji.
To je obecný jev, který z hlubinné definice žánru plyne. Žánr není
jenom „vnější“ či povrchový pojem, ale – a především – výslednice určitých hlubších jevů (ať už antropologických, psychologických apod.).
Z tohoto pohledu je žánr pojem ahistorický, je to literární projev obecných zákonitostí lidského (kulturního) světa. (Někteří teoretici, např.
Julia Kristeva, dokonce uvažují o tom, že platnost pojmu žánr leží před
lidským vědomím i před vznikem jazyka i subjektu jako takového.)
Mluví-li se o historickém vymezení žánru, míní se schopnost
žánru se v dějinách proměňovat, přizpůsobovat se dobové poetice (jiný
je román renesanční, romantický, realistický) a jejím výrazovým prostředkům a samozřejmě i mimouměleckému kontextu.
Ahistorický a historický aspekt žánru jdou tedy ruku v ruce – dospíváme tak k dvojsložkovému pojetí žánru. Složka ahistorická (invariantní, neměnná) zaručuje kontinuitu a identitu v časoprostoru,
v literárních a uměleckých dějinách, složka historická rozmazává pevný
obrys žánru a hranici mezi žánry (je to mj. také místo realizace autorské
invence, která daná žánrová pravidla může znejišťovat) a zasazuje žánr
do literárního i mimouměleckého okolí. Jen díky historické složce můžeme mluvit o „vývoji“ žánru, lépe řečeno o jeho dynamice. Žánr jako
takový je však především ahistorická mimoliterární kategorie; to, co se
mění, jsou jeho konkrétní textové realizace.
29
Pavel Šidák
6. Žánrová čistota, žánrová krajina,
rozpětí žánru
Jak již víme, žánr se definuje jako soubor určitých znaků. Důraz se zde
klade na fakt, že každé konkrétní dílo na tomto souboru participuje jen
větší či menší měrou, nikoli plně. To znamená, že o ideálním případu,
o žánrově „čistém“ textu, který splňuje všechny dané znaky, lze mluvit
jen při teoretickém popisu; ale v praxi žánrově čistý text neexistuje.
Jakýkoli konkrétní text se může maximálně blížit svému ideálu, ale
nikdy s ním nesplyne docela (jistou výjimku představují neprogresivní
žánry typu přísloví či pranostiky; i zde ale lze říci, že je zde naplněna
jen jedna, konkrétní historická podoba daného žánru, nikoli obecný
ideál). Polský genolog Michał Głowiński to velmi přesně shrnuje: „Konkrétní dílo nemůžeme hodnotit jako žánr, konkrétní útvar je jen realizací některých prvků toho, co žánr povoluje“.14
Žánrovou nečistotu reflektuje termín hybridní žánr, tj. žánr,
v němž „se vzájemně snoubí znaky různých druhů/žánrů“.15 Hybridní
žánry jsou ve své „čisté“ podobě definovány jako překřížení různých
žánrů (lyrickoepická povídka; balada, jež je definována jako sepětí složek lyrické, epické a dramatické, tedy překřížení nejen žánrů, ale
i druhů), žánry, které jsou definovány překřížením druhů uměleckých
(např. komiks, kaligram) a dokonce žánry definovány smíšením beletrie
a jiného, nebeletristického, diskurzu – např. filozofický román.
Již jsme mluvili o tom, že hranice mezi uměleckými a literárními
druhy a mezi žánry a subžánry jsou prostupné. Neexistence pevných
hranic a přelévání textů jednoho žánru do druhého vedla literární teoretiky k vytvoření metafory žánrové krajiny. Pojem „žánrová krajina“
vyjadřuje fakt, že hranice mezi žánry nemá povahu jasné linie, ale pozvolna se proměňujícího pásma. Stejně jako v reálné krajině není žádná
„bodová“ hranice, kde by se les okamžitě, z milimetru na milimetr proměnil v louku, ale louka ještě dlouho ovlivňuje les a naopak les zasahuje
do louky, i žánry se do sebe navzájem přelévají a není vždy možné říci,
ke kterému žánru dané dílo náleží: je určitý text ještě pohádka, nebo už
pověst, legenda či fantasy?
14
15
1965, s. 13.
Ernst 2006, s. 316.
30
Literární žánry
Koncept žánrové krajiny v první řadě říká, že žánr můžeme chápat
jako prostorovou metaforu, jako říši či oblast. V jejím středu jsou díla
žánrově nejčistší, jež participují na maximu žánrových pravidel daného
žánru. Směrem k okrajům žánrové oblasti pak leží texty, které participují na menším množství žánrových vlastností – což zároveň znamená,
že na nich již participují vlastnosti jiných žánrů, sousedních oblastí. Žánrovou krajinu jakožto „plochý“ model je třeba obohatit o třetí rozměr:
ten je obsažen v pojmu modus (viz kap. 2.2).
Velikost oblasti, již žánr vytyčuje, se někdy nazývá rozpětí žánru.
Čím je toto rozpětí širší, tím větší logicky musí být schopnost žánru
podstupovat transformace sebe samého, proměňovat se (tzv. akomodační schopnost žánru), pojímat do sebe nové tvary atd. Jak se žánr
otevírá novým možnostem, zvětšuje se jeho rozpětí – např. utopie se
proměňuje v dystopii, dystopie ve sci-fi, bukolika v selanku.
Místa v žánrové krajině, kde se žánry stýkají, jsou často místy
umělecké progrese: na „švu“ žánrů se často objevují díla nad jiné významná. Obecně platí, že mnohožánrovost (polygeneričnost) je totožná s výraznou mnohoznačností díla. Každý zainteresovaný žánr, tj.
každý žánr, jenž se na výstavbě konkrétního díla podílí, nabízí čtenáři
vlastní interpretační rámec. Odtud také obliba mnohožánrovosti, resp.
narušování žánrových hranic, v postmoderně, která mnohoznačnost až
nejednoznačnost uměleckého textu (stejně jako např. romantismus,
vzpomeňme na některé esoterické texty Máchovy!) považuje za podstatnou složku své poetiky.
V zásadě existují dva způsoby žánrové kontaminace. Buď se
v jednom textu realizují různé žánrové postupy postupně. Tak např.
Čapkova Válka s mloky (1935) začíná jako dobrodružný román, mění
se v román válečný, obsahuje znaky naučných (poznámky pod čarou)
i publicistických žánrů (fejeton, reportáž) a končí jako čistá alegorie.
Nebo se různé žánrové postupy realizují simultánně: typickým příkladem je román Ladislava Fukse Myši Natálie Mooshabrové, 1970, kde se
jakoby nad sebou, simultánně, rozvíjí detektivka, horor, historický
román a fantastický román, sci-fi, alegorie apod., aniž bychom mohli
říci, že určitý segment textu (odstavec, kapitola, ale také postava, motiv)
přísluší výhradně tomu nebo onomu žánru (žánrové znaky jsou rozptýleny napříč textem).
31
Pavel Šidák
Pro popis situace můžeme využít klasický pojem R. Jakobsona dominanta (složka uměleckého díla, která na sebe orientuje všechny
ostatní, a to do takové míry, že je může transformovat). V každém momentě je v textu vždy dominantní jeden žánr či žánrový postup; podstatné je, v jakém momentě díla (začátek, konec, digrese, hlavní děj en
bloc atd.) který žánr dominuje, jsou-li předěly dominancí náhlé nebo
pozvolné atd.; kladení těchto otázek může být pro porozumění dílu
i jeho interpretaci klíčové.
32
Literární žánry
7. Hypertextualita
Žánr jsme definovali jako souhrn žánrových znaků, na kterém jednotlivá konkrétní díla různou měrou participují. Existuje však v literatuře
genologická skupina, pro niž tato definice neplatí. Jde o žánry, které
nelze definovat žádnými společnými znaky (a tedy vlastně vztahem
k jakémusi ideálnímu žánrovému textu), ale jen způsobem vzniku
a vztahem k jiným textům. Tuto genologickou oblast nazýváme hypertextualita (též hypertextovost; termín je odvozen z typologie intertextuality francouzského teoretika Gérarda Genetta).
Hypertextovost je definována jako „literatura druhého stupně“,16
kdy mezi dvěma konkrétními texty vnímáme vztah odvozenosti nebo
polemiky, a kdy pozdější text zároveň překrývá text původní. Jde tedy
o zřetelný vztah jednoho konkrétního textu nebo skupiny textů k jinému konkrétnímu textu nebo skupině textů. Navazující, nový text
čteme jako „text druhého stupně“, který je odvozen z jiného, dřívějšího
textu. Tyto dva texty Genette nazývá „hypertext“ (text novější, který
překrývá hypotext) a „hypotext“ (starší text, který je překryt, přepsán)
a zdůrazňuje, že v případě hypertextuality nejde o komentář.
Hypertextualitu, resp. žánry, které zahrnuje, lze tedy definovat jen
na základě vnějšího vztahu k jiným literárním dílům (která sama příslušejí různým žánrům) či žánrům jako takovým. Hypertextualita určitého
textu není rozpoznatelná sama o sobě: fakt, že určitý text je parodie (parodující text), bychom nerozpoznali, pokud bychom neznali parodovaný
text. U děl, na něž se hypertextuální žánry odvolávají, logicky předpokládáme určitou proslulost –proto se klasickým hypotextem stávají texty
pokud možno obecně známé a „nadčasové“ (např. Bible).
Hypertextualita nesmí být vnímána jako pejorativní mechanismus
„odvozování“, „napodobování“. Sám Genette hypertextovost považuje
za obecný jev, chápe ji jako obecný mechanismus literárního vývoje. Akt
napodobení není sám o sobě negativní ani umělecky méněcenný, naopak, je to důležitý mechanismus literárního vývoje – navzájem se napodobují nebo od sebe odvozují žánry a subžánry (pikareskní román
je parodie románu rytířského) a mnohdy i např. autorské styly a dobové
poetiky, například ohlasovost, viz níže.
16
Genette 1993, s. 14–15.
33
Pavel Šidák
Hlavními žánry, které v rámci hypertextuality rozeznáváme, je parodie, travestie a pastiš. Parodii můžeme chápat etymologicky buď
jako „proti-zpěv“ (řec. paródiá); pak je to žánr dobově omezený, jehož
život je pevně svázán s životem pretextu (hypotextu): takové parodii
rozumíme jen potud, pokud známe parodovaný originál. Také však parodii můžeme vnímat jako „paralelní“ zpěv (etymologie dovoluje obě
čtení). Pak její vztah k pretextu není nutně posměšný a protikladný
a vytrácí se z ní jakýkoli pejorativní příznak.
Parodie je text (hypertext), který překrývá výchozí text tím, že zachovává styl či formální znaky (příp. je zvýrazňuje, a pak se blíží karikatuře), které spájí s jiným obsahem, s motivickými a tematickými
prvky, jež poetika hypotextu nepřipouští. Umělecký účinek parodie je
tedy dán nesouladem stylu (formy – tj. především jazykového a kompozičního plánu) a obsahu (motiviky a tematiky): „vysokému“ stylu originálu (hypotextu) přiřazuje „nízký“ obsah a naopak. Parodie má funkci
satirickou a kritickou a může mít i funkci ludickou (hravou) či konstruktivní, může totiž inovovat a aktualizovat ustrnulou výrazovou rovinu
žánru či stylu.
Parodovat lze jeden konkrétní text nebo autorský styl (Michal Viewegh, Nápady laskavého čtenáře, 1993), ale také celý žánr. Takovou
parodií je např. Limonádový Joe Jiřího Brdečky, 1946 (známé je i filmové
zpracování). Ten není parodií žádného konkrétního westernu, ale westernu jako žánru. Parodie není pojem jen literární či umělecký; zasahuje
do širší kulturní oblasti (středověká karnevalová kultura, jev široce sociologický, je do velké míry právě parodický mechanismus).
Následuje ukázka parodií autorského stylu a zároveň typických
dobových poetik a žánrů (Thám a anakreontika, Havlíček Borovský
a epigram, Nezval a surrealistické automatické psaní) od Josefa Hiršala
z jeho básnické sbírky Párkař, 1991:
Karel Ignác Thám
Libě juž Zefýr polem věje
tamť z dalekého lesa
i štěpnice se květem stkvěje
a ptactvo s větvic plesá.
Za vlnatými svými stády,
aj, pastýř krok sem šine,
34
Literární žánry
zalívá rosa vinohrady,
leč břícho hlady hyne.
Jdi, aniž váháš, v tamtu stránu,
kde větřík doubkem mává,
tam v stinném, rozloženém stánu
čeká tě chutná strava.
Kdožkoli příjdeš, těch radostí!
můžeš tu párek míti,
najíst se s chutí do sytosti
a k tornu víno píti.
Neb chasník krásný plní přání,
jsa svatým svazkem svázán,
pocestným všeckněm hlad zahání,
po jídle jsa-li tázán.
A tak se nají do sytosti,
kdo v kraj ten libý vchází.
Sám Bacchus cestou do radosti
poutníky tu sprovází.
Ján Kollár
Co je dneska v Slávů zemi divem,
za sto roků bude uzené:
ovčí střevo, masem plněné.
Každý řekne: pojď blíž a to si vem!
Jako vrány na topole křivém
Němců mračna meč náš odžene
od stolu, kde v míse skleněné
párek hude křenu ve pálivém.
Kroky Franků, Románů i Vlachů
pospěchají blíže k Vltavě.
Párek bude k chlebu, ba i k hrachu.
Slávy syn pak možná hltavě
počne jíst s chutí jak od rarachů.
Kýž i já jsem na té oslavě!
35
Pavel Šidák
Karel Havlíček Borovský
V Kutné hoře na faře
nekrmí se buchtou.
Pánbůh dělá párkaře.
Párek farář s kuchtou.
Vítězslav Nezval
Jednou v noci chtěje zahnat těžkou nudu
Popadl jsem tužku propadl jsem bludu
Oddal jsem se zcela bezděčnému psaní
Do hodiny ranní než mne zmohlo spaní
Vtom se rozvlnila lehká záclona
Pomrkávaly v ní oči Bretona
Jenž navštívil Prahu s Paulem Eluardem
A pak ve snu byl jsem plísněn slezským bardem
S nímž jsem zažil radost kdysi v Ostravě
Pojídaje párek přímo hltavě
Který přinesl na mastném talíři
V temné harendě kam chodí havíři
Když jsem stěžoval si: Petře Bezruči
Mně se střeva hladem asi ukručí
Pěvec vyčítal dle goralského vkusu
Že jsem se tak upsal surrealismu
Když na můj hlas čeká proletariát
Rudá revoluce kterou mám tak rád
Řekl jsem mu: Mistře víte jak vás ctím
Teď však dejte pokoj vidíte že jím
Automatický text to je teď mé hobby
A je mi to jedno kdo se na mne zlobí
V díle nastává mi právě nové éra
V mysli zní mi pásmo od Apollinaira
Dávno už jsem setřás těžké okovy
Planu obdivem k Jakubu Demlovi
A tak plynulo mé snění i mé psaní
V nadreálných vlnách do hodiny ranní17
17
Hiršal 1997, s. 9, 11, 16 a 36–7.
36
Literární žánry
Opakem parodie je travestie (z it. travestire, „převléci“). Její dehonestující účinek je dán tím, že zachovává obsah původního díla, hypotextu, a „převléká“ jej do nepřiměřené stylové a formální podoby. Na
rozdíl od parodie je travestie bytostně satirický útvar, může však fungovat i jako zpřístupnění původních „vysokých“ obsahů, jež díky svému
stylu postupně ztrácejí na čitelnosti – různé adaptace kanonických děl
světového písemnictví pro děti, např. Odysseia jako komiks atd.
Ukázka travestie je báseň Jiřího Koláře.
O Libuši a Přemyslovi
Jednou dyž už Libuši lezlo krkem
to věčný krafání
že běda chlapům kerejm pucuje hlavy sukně
povídá:
– Mně, tedy, ať nikdo neradí; tedy, kdy do toho bouchnu.
Vemte z maštale Šimla
a von vás k tomu mýmu dovede.
Tedy až tam dorazíte, tak že mu zkazuju,
aby tedy přijel.
Ale ne abyste rafali,
to tedy každá hádka zaneřádí zem, tedy, na tisíc let.
Ten její kůň šel a šel
až zarazil na poli u Biliny
kde voral chlap jako hora a měl lýkový střevíce
Páni to vočíhli a meldovali sedláka vo méno
Von jim řek že je Přemysl
chvíli čuměli to se ví jako praštěný rozporkou
pak na sebe mrkli
a chtěli aby s nima hnedky jel.18
Jako určitý podtyp parodie či travestie bychom mohli chápat satiru (z lat. staura, „plná ovocná místa“, „směs“). Satira je literárně ztvárněná ostrá kritika; předmětem této kritiky jsou různé fenomény, osoby,
místa, světové názory atd.; satira je podtypem parodie (travestie) tehdy,
kritizuje-li jiná literární díla. Satira je však především emoční postoj:
nenávistná, nesmířlivá, bez soucitu bijící kritika. Satira je typická pro
18
Cit. dle Brukner – Filip 1997, s. 338.
37
Pavel Šidák
antický svět (Řekové Menippos a Lúkianos a jeho Pravdivé příběhy, Římané Martialis a Petronius a jeho Satiricon), ve středověku byla oblíbeným literárním prostředkem (stavovské satiry, v českém prostředí
zvl. satiry Hradeckého rukopisu, 14. století.
Na ukázku tiskneme začátek „Satiry o ševcích“:
Ševci zle si počínají,
často ženám vyspílají.
Když ho žena počne kárat
a nedá mu v kostky zahrát,
tu se tak rozhněvá z toho,
že ji často zbije mnoho.
Tak si jeden švec počínal,
rád se ženou se hrdlíval.
Jednou řekla tato žena:
„Co mám dělat, usoužená?
Rač slyšeti, muži milý,
oba dva jsme v nouzi byli,
umírají hladem děti,
a ty v krčmě chceš seděti!
Postarej se o ta děcka,
bosá jsou a nahá všecka,
abys jim moh‘ oděv dáti,
živobytí vydělali!“ […]
Švec: „Co máme učiniti?
Již se mi chce velmi píti.
Ženo, chceš do krčmy jíti,
jediný haléř propíti?“ […]
Ihned švec pak začal hledat,
s kým by mohl kostky metat. […]
Žena přistoupivši k němu,
praví tiše muži svému:
„Milý muži, přestaň hráti,
slíbils mi ten věrdunk dáti;
propili jsme už tri groše
ať zůstane při té troše!“ […]
Švec vece: „Zlá ženo, přestaň,
neb na tebe vztáhnu svou dlaň!“
38
Literární žánry
A krčmář dí: „Nech kázání,
nebo tě uvážu, paní!“ […]
Žena k němu přiskočila,
kostky vzala, zahodila.
Švec zle rozhněvá se na ni
a vrazí jí jednu dlaní.
Pak ji přes stůl hrubě zlomí,
div jí hlavu neulomí;
teď ji nohou tlačí k stolu,
žena volá Boha v bolu … 19
Satira je ve světové literatuře všech dob důležitá, objevuje se však
primárně nikoli jako samostatný žánr, ale spíše jako modus, žánrový
příznak (satirický román, povídka, báseň, srov. např. satirické sonety
Josefa S. Machara nebo satirické „volební texty“ Jaroslava Haška z jeho
Dějin strany mírného pokroku v mezích zákona, 1911).
Pastiš (z it. pasticcio, „paštika“) je imitace stylu určitého autora
nebo určitého textu, která se chce imitovanému originálu co nejvíce přiblížit. Ideální cíl je vlastně splynutí s ním, záměnnost hypotextu a hypertextu a jejich autorů. Jde zvláště o autory, kteří píší další díly
známých děl jiných autorů (Karel Vaněk a jeho dvojdílné Osudy dobrého
vojáka Švejka v ruském zajetí, 1923, imitující styl Osudů dobrého vojáka
Švejka za světové války, 1921–23; s nimiž by Vaňkova kniha ráda splynula do jednoho organického celku).
Pastiš je druh hypertextu, kde chybí (oproti parodii a travestii)
ironický záměr distancovat se od hypotextu i pejorativní vztah k němu;
je to forma „laskavého vcítění“, mechanizace stylu originálu, nikoli nesoulad (jako u parodie): zatímco parodie je transformativní (v ideálním
případě vede ke vzniku nových žánrových forem), pastiš je mechanicky
imitativní, z hlediska dynamiky literární struktury a jejího pohybu se
jeví jako statický, neinovativní tvar. Specifickým literárněhistorickým
jevem na pastiši založeným je epigonství (v českém případě je asi nejvýraznější družina epigonů Jaroslava Vrchlického).
Oproti standardnímu výměru hypertextuality u Genetta přidáváme ještě jeden žánr, který splňuje hypertextovou definici. Je to apokryf (řec. apokryfos, „tajný“). Slovo apokryf má dva významy, jednak je
to kniha nepojatá do biblického kánonu (srov. kap. 18), jednak označuje
19
Hrabák (ed.) 1962, s. 91–95.
39
Pavel Šidák
zpracování známého příběhu, ovšem s novátorským, nečekaným řešením. Tak např. známý svůdce don Juan je v Čapkově apokryfu „Zpověď
dona Juana“ (v Knize apokryfů, vyd. posmrtně 1945) impotentní panic
atd. Takovýto apokryf je suverénní jednotkou hypertextového systému,
parodii a travestii se vymyká, protože není založen na subverzivní hře
se stylem a zachovává děj (obsah), jen v jeho rámci mění pointu či doplňuje to, co v původním textu nebylo řečeno (parodie však obsah mění
zcela).
Povahu pastiše má také ohlas, tj. nápodoba lidové slovesnosti;
ohlas však není žánr, ale jev historické poetiky, typicky spjaté s romantismem. Příklady ohlasovosti viz v kap. 19.
40
Literární žánry
8. Vývoj žánrové struktury
V dějinách umění nelze uvažovat o vývoji ve smyslu kvalitativního
růstu, kdy jevy nové jsou lepší a účelnější než staré a kdy nové jevy
staré vytlačují. V umění takový vývoj („progres“) neexistuje. Stará
umělecká díla nejsou překonána novými, ani je nevytlačují. V případě
dějin umění je přesnější mluvit o pohybu či proměnách, ty jsou zřetelné a nezpochybnitelné. Jsou dány proměnami estetické normy, jejím
vyčerpáváním a vznikem nové (tento pohyb popsal zejm. český strukturalista Jan Mukařovský.
Tyto proměny mají podobu jakési sinusoidy: to, co je v jednom
okamžiku dominantní, základní a výchozí, je v následující epoše popřeno, marginalizováno a opuštěno. Osy, na nichž se tento pohyb děje,
jsou různé – můžeme si je představit jako různé binární opozice: rozum
– cit (srov. rozumový klasicismus – citový romantismus – rozumový realismus – citovou modernu atd.), sdělnost (orientaci na široké publikum) – elitářství, funkční synkretismus (umění tendenční, tj. politicky
a jinak angažované) – literatura funkčně ryze umělecká (s extrémním
pólem l’art pour l’artismu) apod. Tyto jednotlivé osy nacházejí výraz
mj. v určitých žánrech, které v sobě nejvíce ztělesňují dané dobové
funkce, jež má literatura plnit, a které se pak stávají dominantou dané
epochy. Tuto funkci žánru jsme měli na mysli, když jsme v kap. 2.2 mluvili o faktu, že žánr je ideální nástroj ke zkoumání vývoje literatury.
Konkrétní vztah dějin literatury a žánrového konceptu na příkladu české literatury národního obrození názorně ukázal Aleš Haman
ve studii „Centrum a periférie v proměnách literární struktury“, kde sledoval proměňující se funkci literatury (napětí mezi dominancí funkce
estetické a jinými funkcemi, jazykovou, vlasteneckou, politickou, poznávací), její elitářství v protikladu k zaměření na širší čtenářskou obec
a pohyb mezi uměleckými druhy, zvl. mezi poezií a prózou. Na těchto
napěťových osách se pak objevují konkrétní žánry, které ztělesňují
funkční modely literatury: klasicistní žánry (óda, idyla, selanka) pro
puchmajerovce, vysoké žánry (epos) pro jungmannovce, lidová píseň
pro ohlasovou literaturu generace Čelakovského, deklamovánky, povídka a novela pro Tylův model vlastenecké, společensky a národně integrační literatury, obrazy ze života a publicistické žánry pro 40. léta
41
Pavel Šidák
(Borovský), arabesky a drobnokresby májovců určené širokému publiku a plnící roli poznávací a – zde je pěkně zřetelný zmíněný obrat „sinusoidy“ – těsně následující příklon k vysoké poezii (velkolepé
mytologické skladby) v lumírovském parnasismu (např. Vrchlický) s aktivací čistě estetické funkce a elitářským zaměřením literatury. i tato
generace je opět vystřídána zvratem: obratem k pitoresknímu a grotesknímu živlu v próze (Čech, Herites), a opět návratem k publicistice
(realismus H. G. Schauera) – a nakonec opět velikým vzepětím směrem
k vysoce elitářské poezii dekadence a symbolismu.
Jednotlivé generace či směry se střídají v chronologickém pořádku. Žánry – či žánrové struktury – však zůstávají stále přítomny jako
výchozí matrice, jejíž funkční místa jsou buď aktualizována, nebo dočasně marginalizována; tato matrice nicméně představuje extenzi výrazových možností literatury. Ilustrací tohoto pohybu může být např.
pozice povídky: její dominantní pozici ve 30., 50., 70. a 80. letech
19. století, zatímco v mezidobí dominuje poezie, apod. Je to samozřejmě
pokaždé jiná podoba povídky: preromantická povídka se liší od povídky
romantické i realistické atd., ale zároveň je to vždy povídka, tedy prozaický žánr s tendencí k hutnému vyjádření a směřující k pointě (a zároveň takový, který se na jedné straně vyhýbá obšírnému líčení
románového typu, digresím a na straně druhé veršovanosti – tedy
jevům, jež se stávají dominantními v jiných epochách). Žánrová struktura (kde máme především na mysli konstantní, ahistorický pól žánru),
jak je vidno, tedy představuje jakousi síť, do níž je literární pohyb vetkán. K tematizaci tohoto pohybu představuje žánrové hledisko vhodný
nástroj.
42
Literární žánry
9. Vývoj genologického myšlení
Celé dějiny genologie se jeví jako dynamický střet různých metodologických tendencí: realismu a nominalismu (s jeho tendencí pojem
žánru a druhu zcela vytěsnit), druhové systematiky (která chápe genologii jako statický a logický systém) a biologizujícího pojetí pozitivismu (pojetí genologie jako vyvíjející se struktury), nebo jako spor
pojetí druhu/žánru jako ahistorických či historických (dokonce evolučních) jevů.
Genologie jakožto autonomní věda vznikla po roce 1939 v návaznosti na lyonský III. kongres Mezinárodní komise současné literatury,
jenž se věnoval otázce literárních druhů (slovo „genologie“ je novotvar
francouzského literárního vědce Paula von Tieghema z roku 1938), má
však velmi starobylé kořeny. Většina pojednání o dějinách genologie začíná Aristotelem, lze však učinit krok dále do minulosti a začít Platónem. Platón (427 př. Kr. – 347 př. Kr.) ve třetí knize Ústavy (okolo 370
př. Kr.) nabízí typologii básnictví podle tří způsobů užití řeči (vyprávění): (1) tzv. diegesis, narativní řeč, kdy mluví vypravěč; tedy v moderní
literárněvědné terminologii pásmo vypravěče, (2) tzv. mimesis, mimetická řeč, kdy mluví postava (pásmo postavy), vyprávění typické pro
drama a (3) vyprávění smíšené, kdy někdy mluví básník a někdy reprodukuje řeč postavy (typické pro epos, např. pro Homéra). Platónova teorie je důležitá, termíny diegesis a mimesis dodnes používáme, nikoli
však v genologickém významu, ale jako naratologické označení pro dva
typy vyprávěcích strategií.
Z díla Aristotelova (384 př. Kr. – 322 př. Kr.), Platónova žáka a vychovatele Alexandra Makedonského, jsou pro nás relevantní zvláště
spisy Poetika (v orig. Peri poietikes, tj. O umění básnickém, cca 335 př.
Kr.) a Rétorika (Techné rhétoriké, 367 př. Kr. –322 př. Kr.). Právě Poetice
se někdy neprávem připisuje vytvoření pojmové triády lyrika, epika
a drama – takovou triádu však Aristotelés nezná. V Poetice, jejímž předmětem je celek básnictví a v jeho rámci tragédie a epos (ve ztraceném
druhém dílu Poetiky pak údajně komedie), nalezneme pouze místa,
z nichž lze tyto literární druhy vydedukovat. Obvykle se taková místa
připomínají dvě. Ve 22. kapitole se v souvislosti s lexikální výstavbou
díla mluví o třech typech básnictví, dithyrambu (sborová píseň k oslavě
20
Aristotelés 1996, s. 102 (Poetika 1459a).
43
Pavel Šidák
boha Dionýsa), eposu a jambických verších,20 kde by dithyramb měl
podle pozdějších, klasicistních interpretací odpovídat lyrice, epos epice
a dialog dramatu. Spojení dithyrambu a lyriky v dnešním slova
smyslu je však problematické a asi jen těžko udržitelné. Lyrika jako taková se v antické žánrové teorii neobjevuje; snad proto, že byla řazena
k hudbě, nikoli do oblasti literatury.
Pro genologii je více zajímavá 1. kapitola Poetiky, kde se říká:
„Epika i básnictví tragické, rovněž i komedie a dithyrambická tvorba
a většinou i hra na píšťalu a na kitharu, to vše je vcelku napodobování.
Jedno od druhého se tu však liší v trojím směru: každé z těchto umění
totiž napodobuje jinými prostředky, nebo jiné předměty anebo nenapodobuje týmž způsobem, ale jinak. Vždyť jako někteří lidé (jedni dík svým
uměleckým schopnostem, druzí cviku) vypodobňují mnoho věcí v barvách a ve tvarech, a jiní je zase napodobují hlasem, tak je tomu i v uvedených uměních: všechna napodobují rytmem, řečí a melodií, a to buď
každým z těchto prostředků zvlášť, anebo několika současně“ (Poetika
1447a). Tato tři kritéria – prostředky zobrazení, zobrazené objekty
a způsob zobrazení – se stala hlavním principem genologické analýzy,
jež přetrvala do 18. století a jež má svým způsobem platnost dodnes.
Aristotelova Poetika nebyla zamýšlena jako normativní příručka;
její charakter je spíše deskriptivní a filozofický. Normativnost je mladšího data: určitý její náznak lze pozorovat v Horatiově Umění básnickém
(Ars poetica, 65–8 př. Kr.), naplno se však tato tendence rozvinula teprve
na základě normativní interpretace Poetiky v době italské renesance
(14. stol.), kdy Poetika začala mít výrazný vliv na evropskou kulturu. Toto
normativní čtení přechází do baroka a kulminuje v klasicismu, zvl. francouzském, v 16. a 17. století (středověk obecně genologii nepěstuje, jeho
teoretické tázání je zaměřeno zcela jiným směrem).
Klasicismus je jakési zlaté období genologie. Genologická problematika se hojně studuje, novému čtení a novým reinterpretacím je podrobeno zvl. dílo Aristotelovo. Klasicistní genologie je přísně normativní
(určuje, co se smí a nesmí; žánry jsou tu pojaty jako závazná pravidla)
a systematická (klasicismus chce vytvořit pevnou soustavu žánrů na
logických, statických základech). Teprve z klasicismu také pochází učení
o třech dramatických jednotách (jednota místa, času a děje), které se
připisuje Aristotelovi. Tyto tři dramatické jednoty klasicismus začleňuje
je do svého učení o žánrech; nejznámější knihou, kde se tak stane, je normativní příručka francouzského básníka a teoretika Nicolase Boi leau44
Literární žánry
-Despréaux (1636–1711) Umění básnické (LʼArt poétique, 1674; kniha
se už svým názvem odvolává na knihu Horatiovu). Klasicistní poetika
zdůrazňuje závaznost žánrů a druhů a nepřekročitelnost jejich hranic
a do uměnovědného uvažování také vnáší koncept „vysokého“ a „nízkého“ umění.
S počínajícím vědomím historismu nicméně v osmnáctém století
sílí odklon od systematického a normativního přístupu k básnictví. Literární druhy a žánry již nejsou vnímány jako zákon či povinnost, ale
spíše jako básníkova „nálada“ či „tíhnutí duše“, a jejich podložím se
stává rovina esteticko-antropologická a psychologická. Vyčerpání normativního přístupu a zdůraznění psychologického a antropologického
momentu vede na počátku 19. století k přístupu spekulativnímu; jeho
hlavním zastáncem je Johann Wolgang von Goethe (též viz kap. 2.1).
Lyrika, epika a drama, které Goethe de facto kanonicky definuje,
nejsou pouhé taxonomické kategorie, tedy principy třídění literárních
děl a zároveň skupiny těchto děl, ale spíše něco, co tato díla předchází
a co umožňuje jejich vznik. Jsou prohlášeny za všeobecně platné principy literatury, resp. umění jako takového. Jako takové mají tendenci se
stávat kategoriemi obecnými, předliterárními, aplikovatelnými i na jiné
sféry lidského bytí ve světě, resp. na toto bytí samo. To je hlavní teze spekulativního přístupu ke genologii. Různí filozofové pak ke třem druhům
nalézají různé paralely (Jean Paul dává epiku do souvislosti s minulostí,
lyriku se současností a drama s budoucností; Friedrich Wilhelm Schelling spojuje lyriku s alegorií, jež postupuje od zvláštního k obecnému,
epiku se schématem, jež potupuje od obecného k zvláštnímu, drama se
symbolem coby syntézou obou předchozích postupů; Roman Jakobson
spojuje lyriku s první osobou přítomného času, epiku se třetí osobu préterita, s dramatem spíná Jakobson druhou osobu futura).
Nejznámější a asi nejvlivnější takový pokus je spjat s švýcarským
germanistou Emilem Staigerem (1908–1987). U něj se spekulativní
genologie proměňuje v genologii ontologicko-antropologickou. Staiger nemluví o epice, lyrice a dramatu, ale o epičnu, lyričnu a dramatičnu. Tento terminologický posun značí, že namísto epiky, lyriky
a dramatu, tedy čistě literárních kategorií, máme na mysli ideál; tyto
ideály nazývá Staiger „základní pojmy poetiky“ (tak se jmenuje i Staigerova nejznámější kniha, Grundbegriffe der Poetik, 1946). Základní
pojmy jsou nadčasové ideje v lidském bytí, jejich platnost samozřejmě
není omezena jen na literaturu, „pojmy lyrický, epický a dramatický jsou
45
Pavel Šidák
literárněvědnými názvy pro fundamentální možnosti lidské existence
vůbec.“21 Ideální význam lyrična (resp. epična, dramatična) se sice projevuje v žánrech lyriky a v básnických dílech obecně, ale můžeme jej
zakoušet – a dokonce jej zakoušíme mnohem více – „při pohledu na nějakou krajinu“ (analogicky zakoušíme epično „při spatření proudu
uprchlíků“, dramatično „mi mohla vštípit nějaká hádka“).22
Kategorie lyrična, epična a dramatična chápe Staiger jako nástroje, pomocí nichž bychom mohli „dospět až k základním strukturám
literární tvorby a snad dokonce i lidské existence“,23 tedy jako pojmy
antropologické. Stejně jako zmíněný Jakobson a další i Staiger zavádí
řadu analogií, kterými ukazuje, jak jsou lyrično, epično a dramatično
pevně vetkána do struktury světa. Lyrično koreluje se slabikou, zvnitřněním a vzpomínkou (minulostí), epično se slovem, výčtem a představou (současností) a dramatično s větou, protivami a napětím
(budoucností). Ontologické a antropologické vymezení literárních
druhů tedy sice vychází od triády epika, lyrika a drama, není však nutně
spjato pevně a jedině s touto takto konkrétně formulovanou trojicí. Zásadní přínos daného pojetí spočívá ve ztotožnění určitého malého, omezeného počtu základních literárních (narativních, žánrových) forem
s elementárními mody lidské existence.
Již v dobách Goethových se objevuje genologie historická. U jejího zrodu stojí především Johann Gottfried Herder (1744–1803).
V druhu a žánru odliší ideální pra-formu, tedy jakési ahistorické jádro,
a historické výrazové formy, tedy to, co se v dějinách proměňuje. Druhy
už u něj nejsou jednou provždy dané, ale vyvíjejí se a proměňují. Stejně
tak uvažují i bratři Schlegelové, Wilhelm (1767–1845) a Friedrich
(1772–1829), kteří druhovou triádu popisují jako vývojová stadia:
epiku jako nejstarší, drama jako nejmladší, a především filozof Georg
Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831), jehož pojetí korunuje, ale též
ukončuje epochu filozoficky promýšlené genologie. Hegel představuje
teleologickou koncepci dějin: umění se vyvíjí a stejně jako žánry směřuje k vrcholu, jímž se míní dokonalé naplnění. Podle toho je u Hegela
narýsována druhová triáda: lyrika se pojí s pólem subjektu a jeho nálady (lyrika je spontánní, a proto prvotní), s epikou se pojí objekt jako
událost ve vztahu k bytí v jeho celistvosti (epické vyprávění je druhotné,
Staiger 2008, s. 145.
Tamtéž, s. 32.
23
Tamtéž.
21
22
46
Literární žánry
vyvíjí se z lyriky), syntéza objektu a subjektu jakožto děj zaměřený na
cíl nalézá výraz v dramatu. Jakožto syntéza je drama druh nejdokonalejší, ale také nejmladší.
Simultánně s pojetím spekulativním a historickým se v historii
objevuje romantismus; ten genologickou problematiku opět spíše marginalizuje. Romantické teorii dominuje koncept autora (romantismus
představí pojem romantického génia – autora ničím nesvázaného, jenž
je ve své tvůrčí svobodě a autonomii podoben Bohu), a žánr je tu nutně
vnímán jako omezující princip. Je pak jen logické, že v básnické praxi
se projevuje nebývale silná (a odporem ke klasicismu a snahou se od
něj radikálně odlišit vedená) snaha rozrušovat hranice žánrů, literárních druhů a dokonce i druhů uměleckých – srov. obecně oblíbený žánr
lyrickoepické povídky; v českém prostředí je pak výborný příklad „Marinka“ K. H. Máchy (1834).
Konec 19. století však opět roli žánrů zdůrazňuje; genologická
problematika se tu – v návaznosti na uvažování Goethovo – ovlivňuje
darwinismem, resp. biologizujícím myšlením vůbec. Literatura a žánry
jsou pojaty jako paralela k biologickému světu (biologickým druhům),
a tedy jako cosi, co se vyvíjí od jednoduššího k složitějšímu. Typickým
zastáncem tohoto uvažování je francouzský literární historik a kritik
Ferdinand Brunetière (1849–1906). Genologický pozitivismus, jehož
je Brunetière typickým představitelem, charakterizuje snaha sestavit
jednak co nejvíc vývojových řetězců jednotlivých druhů a žánrů, jednak
sestavit „rodokmen“ jednotlivých druhů a konečně pokusit se o – alespoň hypotetické – znovusestavení „pradruhu“, z níž se postupným rozrůzňováním vyvinuly všechny druhy a žánry.
Zcela jiný přístup k žánrové problematice s sebou přinese 20. století ovlivněné jednak fenomenologií, jednak recepční teorií, tedy zdůrazňováním role čtenáře. V genologii mluvíme o recepčním přístupu.
Literární druh či žánr se zde jeví jako klíč pro četbu textu, tj. jako pravidla, jimiž se čtenář řídí, aby textu náležitě porozuměl. První významný
hlas v rámci této teorie zaznamenáváme u polského fenomenologa
umění Romana Ingardena (1893–1970). Ingarden se důkladně zabývá
vnímáním literárního uměleckého díla. Když ve své slavné práci Umělecké dílo literární (1931) zkoumá ideu díla, píše, že existují základní
estetické kategorie, „metafyzické kvality“, v nichž se „odhaluje nejhlubší
smysl života“ (vznešené, tragické, démonické, posvátné, smutné, hříšné
47
Pavel Šidák
atd.), a které nesou celistvý estetický význam. V rámci těchto metafyzických kvalit pak my, čtenáři, dílo vnímáme. Dílo tyto kvality „vyjevuje“
a my jsme jimi „zaujati“ a „strženi“.24
Obdobně uvažuje kanadský literární teoretik Northrop Frye
(1912–1991). Ten ve své vlivné knize Anatomie kritiky (1957) rozlišuje
čtyři „mythoi“, tj. dějové postupy (romanci, tragédii, komedii a ironii),
což jsou pojmy analogické literárním druhům. Mythoi poskytují recepční klíč pro četbu jakéhokoli textu, resp. pro vnímání jakéhokoli příběhu. Jde o určité čtyři základní modely vztahování se ke světu
(romance svět idealizuje, v komedii je zobrazený svět zhruba na naší
úrovni, tragédie jej přestavuje horší, než ve skutečnosti je, ironie paroduje romanci, může být komická i tragická). Mythoi jsou nástroje porozumění světu a příběhům. Fryeova teorie byla později aplikována i na
historii (v díle historika Haydena Whitea Metahistorie, 1973) s toutéž
argumentací: historie sama o sobě není sdělná, abychom jí rozuměli,
musíme ji podložit nějakým dějovým schématem; i u Whitea jsou tato
schémata čtyři, romance, tragédie, komedie a satira.
Začátek dvacátého století s sebou přinese i zatím největší pokus
o popření genologických konceptů (Croce a jeho radikální nominalismus); je to zatím poslední pokus genologickou problematiku marginalizovat. Zásadní zlom pro genologii je rok 1938, kdy Brunetièrem
ovlivněný francouzský romanista a komparatista Paul von Tieghem
(18714–1948) publikuje článek „Otázka literárních žánrů“ (v němž se
poprvé objevilo slovo „genologie“). V něm se píše: „… literární žánry
nejsou prostými nálepkami, ale odpovídají podstatným realitám literárního umění. Studium žánrů samo o sobě, studium, které navrhuji nazývat genologií, představuje živý historický zájem a dovoluje hlouběji
pronikat do tvorby a postav literárního díla“.25
Dvacáté století je obecně charakterizováno genologickým realismem, přísně antinormativním přístupem a pokusy genologické koncepty precizovat na základě různých teoretických přístupů (sémiotika,
již zmíněná recepční teorie a psychoanalýza, teorie mluvních aktů, teorie fikčních světů aj.). Genologickou problematiku výrazně pěstuje formalismus a strukturalismus, spíše bez povšimnutí (ale také bez
výrazné kritiky) ji nechává poststrukturalismus.
24
25
Ingarden 1988, s. 293a 295.
Tieghem 1938, s. 99–100 (cit. dle Pospíšil 1998, s. 129).
48
Literární žánry
II. část
Žánrová krajina
49
Pavel Šidák
50
Literární žánry
10. Beletrie a její hranice
Řekli jsme, že genologie se sice tradičně zaměřuje na oblast umělecké
literatury, ale že její kompetence sahá i mimo tuto oblast: především
pojem „epika“ má samozřejmou platnost i mimo umělecké texty. Epické
jsou deníky, životopisy, cestopisy, určité typy literatury faktu atd.
V těchto skriptech se věnujeme jen umělecké literatuře; ovšem samo
sousloví „umělecká literatura“ je pohyblivé a proměnlivé. Žánry, které
v určité době byly pokládány za neumělecké, mohou být v jiné době
vnímány jako umělecké. Historie vnímání a hodnocení textů totiž funguje tak, že texty, v nichž – z pohledu čtenářů – v době jejich vzniku dominovala jiná funkce než estetická (především didaktická, příp.
náboženská), jsou postupně čteny se stále větším důrazem na funkci
uměleckou. Toto „překódování“ (od jiných funkcí k funkci umělecké) je
poměrně masivní jev, podléhá mu většina posvátných a kultických
textů, texty mytologické, starověké a středověké kroniky a naučné texty,
ale též např. hádanky, malé folklorní útvary apod., které vlivem proměn
lidské vzdělanosti či náboženské kultury ztratily svou původní funkci,
avšak vytrvaly v textovém (literárním) oběhu právě jakožto texty
s uměleckou hodnotou. Na druhou stranu existují určité rysy nebo
vlastnosti, které, pokud se v textu objeví, umožňují, aby byl text vnímán
jako beletrie, nebo které výrazně zvětšují možnost, že tak text vnímán
bude. Vyjděme od nich a pokusme se definovat beletrii.
Beletrie (z fr. belles letres, a to z bon „dobrý“ a lettre „písmeno“
z lat. littera) etymologicky znamená „dobrou“ či „krásnou“ literaturu –
někdy se také používá výraz „krásná literatura“. Beletrií se myslí próza
a drama, pojem „umělecká literatura“ zahrnuje i poezii. Pro naše potřeby budeme termíny „beletrie“ a „umělecká literatura“ používat jako
synonyma, a to jako označení pro poezii, prózu (lyriku, epiku) i drama.
Beletrie je, jak z řečeného vyplynulo, definována průsečíkem dvou
hledisek, esenciálního a funkčního. Esenciální hledisko zohledňuje to,
co je dané (tedy esenciální), co v textu skutečně je. Esenciální jevy
zkoumá poetika v nejširším slova smyslu, ta však sama o sobě beletrii
definovat nemůže (všechno, čím poetika beletrii definuje, se za určitých
okolností může objevit i v textech mimo beletrii: postavy, časoprostor,
různé typy kompozice, nejrůznější jazykové prostředky atd.).
51
Pavel Šidák
Funkční hledisko říká, že beletrie je psaný či mluvený text s dominancí estetické funkce. „Estetická funkce“ je termín českého strukturalisty Jana Mukařovského, jev sám je do velké míry shodný
s Jakobsonovou „poetickou funkcí“; jde o schopnost vytrhnout objekt
vnímání z jeho pragmatických vztahů k okolnímu světu a o zdůraznění
ne-pragmatického, tj. estetického vztahu k dané věci (textu), o zaměření
na znak sám.
Novější literární teorie a teorie jazyka a textu přinášejí ještě dva
podstatné koncepty, jež mohou sloužit jako distinktivní rys beletrie:
pojem fikce a performativ. Beletrie zobrazuje fikci, tj. fikční svět; ten
není ani ve vztahu k aktuálnímu světu ani pravdivý, ani nepravdivý, má
specifický epistemický a ontologický status. Fikční svět je performativ,
to znamená, že vzniká teprve aktem mluvení o sobě, není odkazem na
nic existujícího mimo text; mluvení o fikčním světě nereferuje k ničemu
jinému než k tomuto mluvení, neodkazuje k ničemu a priori existujícímu, ale své téma samo vytváří.
Na rozdíl od žánrů nebeletristických je text beletrie obdařen
rysem celistvosti (souvisí s pojmem struktury): umělecké dílo je v sobě
celé, je ukončené, je spjato tzv. sémantickým gestem, které z něj činí
organicky propojený jev. Tato principiální celistvost v žánrech mimo
beletrii chybí: zde by vždy šlo „říci ještě něco“, dodat, doplnit.
Žánrové hledisko lze uplatnit na celou oblast písemnictví, která
mimo umělecké literatury zahrnuje ještě oblast publicistiky a naučné
a duchovní literatury. Hranice mezi těmito oblastmi není pevná, je propustná a proměnlivá (viz výše), a pro literární teorii jsou tedy podstatné
i žánry primárně neumělecké (naučné, duchovní nebo publicistické),
které oblast beletrie ovlivňují, dodávají jí podněty nebo pro ni slouží
jako jakési pozadí, na kterém jsou čistě beletristické texty vnímány. Na
oblasti neuměleckého písemnictví tedy budeme pohlížet jen z tohoto
hlediska: jako na žánry, u nichž sice dominuje jiná funkce než estetická
(nejčastěji referenční, sdělovací), které se ale mohou stát žánrem uměleckým, nebo které mohou pro beletrii znamenat jistý podnět. To se
týká především těch žánrů, které jsou založené na vyprávění, na příběhu (tj. nikoli jen na výčtu dat, na tabulkách, na statistických údajích
apod., jak je tomu v „tvrdé“ vědě, např. v matematice). Tyto žánry mají
schopnost nabídnout čtenáři i umělecký zážitek z četby, mohou se vyznačovat souvislým textem, jenž zohledňuje rytmizaci, aktualizuje jazyk
apod. – typicky např. esej, reportáž, fejeton, deníky, memoáry, dopisy.
52
Literární žánry
Všechny tyto žánry mohou být jednak estetizovány (může u nich
být zdůrazněna funkce estetická, resp. textové jevy, které tuto funkci
stimulují, a tento žánr tak může být vtažen směrem k beletrii), jednak
mohou být fikcionalizovány, tj. jejich téma může být převedeno do oblasti fikce, čímž text ztrácí referenční (naučnou) funkci. Takové texty se
často snaží uchovat si formální věrnost svému původnímu kontextu, tj.
žánrům nebeletristickým, snaží se vypadat jako naučná literatura, využívají všechny její znaky (např. poznámky pod čarou, citace, odkazování, seznam literatury apod., typicky např. v Tolkienově Pánu prstenů)
a pohrávají si s nimi, přitahují naši pozornost na tyto znaky a využívají
je k uměleckému účinku.
Fikcionalizací vznikají jakési kvazi naučné žánry, ty jsou ovšem již
součástí beletrie. Tak na žánrové předloze cestopisu stojí fikční cestopisy (jako zakladatelská postava se obvykle uvádí Lúkianos a jeho Pravdivé příběhy, mezi 120 a 180 po Kr.; R. E. Raspe, Dobrodružství barona
Prášila, 1785, a známější adaptace Podivuhodné cesty barona Prášila, G.
A. Bürger, 1786; J. Swift, Gulliverovy cesty aj.); na základě životopisů
vznikají fikční životopisy (M. Schwob, Smyšlené životy, 1896), reálný
deník dává vzniknout fikčnímu deníku (P. Soukupová, Marta v roce vetřelce, 2011), dopisy (listy, epištoly) iniciují fikční dopisy (v literatuře
jsou produktivní zvl. romány v dopisech, např. Goethe, Utrpení mladého
Werthera, 1774, ale i povídky v dopisech: „Z tobolky redaktorovy“ Jana
Nerudy, in Abarbesky, 1863) apod. Fikcionalizace spolu se zdůrazněním
funkce estetické pak charakterizuje např. Neviditelná města, 1972,
I. Calvina, text, který odkazuje k žánru cestopisu (jménem Marka Pola,
popisem měst atd.), avšak – vedle zjevného umístění v oblasti fikce –
přináší namísto „standardního“ jazykového uchopení popisu cesty spíše
básně v próze.
Fikcionalizaci lze pozorovat i u textů, u nichž Daniela Hodrová rozeznává tzv. alfabetickou (slovníkovou, encyklopedickou) a dotazníkovou kompozici.26 Je to taková kompozice, kde je standardní kauzální, tj.
příběhový, princip pořádání syžetu nahrazen věcným hlediskem, přejatým často právě z logiky naučných žánrů, které nemají fabuli (příběh),
tj. kompozice, již si se žánry beletrie běžně nespojujeme. Takový žánrový půdorys poskytuje např. slovník („Malý slovník nepochopených
slov“ z Kunderovy Nesnesitelné lehkosti bytí, 1985). Taková kompozice
může procesem fikcionalizace příběh získat: žánr dotazníku (J. Gruša,
26
Hodrová 2001 et al, s. 405.
53
Pavel Šidák
Dotazník, 1975), popisu – např. popis domu (G. Perec, Život návod k použití, 1978), odborné studie (kniha Petra Rákose Korvína čili Kniha
o havranech, 1993, si pohrává s příslušností k ornitologickému pojednání, Borgesova povídka „Brodiova zpráva“ ze stejnojmenné sbírky,
1978, s národopisným textem aj.), encyklopedie (Chazarský slovník M.
Paviče, 1984).
Zvláštní problém představuje vztah umělecké literatury a historiografie. Tento vztah si můžeme představit jako škálu, kde na jednom
pólu je čistá historiografie (žánr historiografické studie atd.), na druhém
pólu čistá fikce, kde historické reálie hrají jen roli zajímavé kulisy. Mezi
těmito póly se objevuje především historický román a historická povídka, směrem k historiografii pak žánr kroniky. Pól fikce zdůrazňuje
psychologizaci (tzv. vševědoucí vypravěč, typický pro fikci, může nahlížet do nitra osob) a názornost; ve fikci se historické fakty stávají estetickými znaky. Naopak pól historiografie je založen na odlišení
doložených a nedoložených jevů (tedy na explicitním oddělení pravdy
a dohadů), na viditelném a zdůrazněném čerpání z pramenů apod.
Mezi oběma oblastmi – fikcí a historiografií – zůstávají zásadní
rozdíly: fikce je umělecké ztvárnění materiálu, tj. uvedení všech složek
textu do účelnosti estetické funkce a podřízení všeho v díle této funkci.
Je-li fikce prožití minulosti, je historiografie její popis. Fikce je cele říší
smyšleného, neaktuálního, a tedy neverifikovatelného; historie je skutečnosti podřízena, vychází z pramenů, musí respektovat fakta, byť celkový obraz, příběh, který vypráví, není se skutečností nikdy totožný, je
to jen snaha o její rekonstrukci (navíc převod mnohovrstevnaté skutečnosti do jazykového kódu je nutně nesmírně reduktivní).
Nejzazším případem, kdy se do historiografického psaní vlamuje
sféra fikce, je tzv. protifaktová imaginace (někdy zvaná též kontrafaktuální historie). Protifaktová imaginace je příběh, který přináší alternativu k aktuálnímu světu a jeho skutečné historii, z níž vychází,
a který stojí na pomezí fikce a historiografie (v některých aspektech
přejímá vlastnosti obou, je např. vždy neúplný, v jiných aspektech se
podobá buď historii, nebo fikci). V základu protifaktové imaginace je
zvažování jiných možných způsobů, jimiž by se mohly ubírat dějiny aktuálního světa: protifaktová imaginace sleduje reálné dějiny, ale v určitém bodě opouští sféru reálného a mění aktuální dějinnou událost v její
opak – např. z popisu průběhu druhé světové války (tak, jak skutečně
54
Literární žánry
probíhala) přejde v líčení stavu, v němž zvítězí fašistické Německo.
V pojetí anglického historika Nialla Fergusona27 se protifaktový příběh
stává klíčem k historiografii: historikové teprve díky ní dokáží zhodnotit význam reálných (aktuálních) událostí.
Protifakt však nemůže být nespoutanou hrou imaginace, ale musí
splňovat tři kritéria: (1) musí být přesvědčivý; (2) musí vycházet z kontextu reálné historické situace, jež danému protifaktu předchází, tj. jeho
současníci jej musí vnímat jako jednu z mnoha možností, která není
zeslabená tím, že nebude aktualizována; (3) musí se jednat o stav, který
byl skutečně zvažován. Protifaktová imaginace tedy není – na rozdíl od
historiografie – omezována reálným vývojem situace, ale logikou tohoto
vývoje, která vždy potenciálně umožňuje více řešení.
27
Ferguson, Niall (ed.). Virtuální dějiny: Historické alternativy. Přel. P. Cechl. Praha : Dokořán,
2001. První vydání knihy 1997. v českém prostředí je obdobnou publikací knížka Jiřího Raka
a kol. Co kdyby to dopadlo jinak: Křižovatky českých dějin. Praha : Dokořán, 2007.
55
Pavel Šidák
11. Epika
Epika (z řec. epikos, od epos, tj. „slovo, příběh, báseň“) je literární druh
založený na příběhu, na akci. Literární věda zná dva významy slova
„epika“ – jednak se jím označuje specifická starověká a středověká výpravná literatura (žánry mýtu, eposu a rytířské epika), jednak se jím
míní literární druh. V tomto významu jde o nadřazený pojem, který do
sebe zahrnuje všechna vyprávění založená na příběhu, tedy i epiku
v prvním významu, a tomuto významu slova (epika jako literární druh)
se také tato kapitola věnuje.
Epika je dějové vyprávění. Pro její definici jsou podstatná obě
slova: „dějovost“, jež znamená akci, nutně vyžaduje časový rozměr líčeného (epika se odehrává v určitém čase) a implikuje jednající subjekty
– postavy. „Vyprávění“ klade důraz na to, že epika není přímá reprezentace (na rozdíl od dramatu): to, o čem se vypráví, nevidíme přímo,
ale vnímáme to skrze jazykové vyjádření, tedy skrze diegesis; odtud
také označení epiky jako narativní literatury. Zásadní funkci v epice
má příběh: příběh je důvodem k vyprávění a zúročením či výslednicí
děje (děj je jen složka příběhu – spolu s postavou a chronotopem). Příběh není totožný se zápletkou, zápletka je nižší pojem, naopak vyšší kategorie je téma. Dějovost přitom není v přímé úměře k umělecké
hodnotě textu, může být potlačena nebo naopak zdůrazněna, a to zejména na základě umělecké epochy nebo právě žánru (děj zdůrazňuje
např. folklor a zvláště pak nízké žánry).
Napětí mezi dějem a jeho vyprávěním (líčením) v příběhu postihuje literární věda pojmy fabule (to, co se děje) a syžet (jak se o tom
vypráví). Odlišení a pojmenování dichotomie fabule – syžet je spojeno
s ruským formalismem; poznamenejme, že v dalších diskusích byla proměněna na trojici (fabule – syžet – vyprávění jakožto akt mluvení, skutečné reprezentace příběhu) a posléze na čtveřici (přidáním „dění“,
tedy celku toho, co ve fikčním světě je, co logicky, nikoli chronologicky
předchází fabuli). Tyto pojmy, z nichž nadále zásadní pro popis literárního díla zůstává dvojice fabule a syžet, umožňují popisovat kompoziční
typy (lineární vs. retrográdní, pásmová, rámcová atd. kompozice) a střídání pásma vypravěče a pásma postav.
56
Literární žánry
Z genologického hlediska je důležité lišení mezi epikou umělou
(autorskou) a lidovou (lidová slovesnost, někdy též orální literatura)
a dále odlišování epiky malé (bajka, legenda, pohádka, též anekdota,
přísloví atd.), střední (novela) a velké (román, epos, sága, epopej). Konečně je pro genologii relevantní lišení epiky veršované (vázané) a prozaické. Toto lišení ovšem odpovídá spíše novodobější reformulaci
literárnědruhové triády, kde epiku a lyriku nahradily próza a poezie.
Mluvíme-li o epice stejně jako o lyrice a dramatu (resp. epičnu, lyričnu a dramatičnu), máme na mysli ideální póly, v praxi se však setkáváme s různou měrou pronikání jednoho druhu do jiného: srov.
lyrickoepické žánry, typické zvl. pro období romantismu; spojení lyriky
a epiky charakterizuje především žánr romance a balady, povídky, románu a určitých typů pohádky. Připomenout lze také oblíbené zasazování dramatického textu, tj. jen replik uvozených jménem postavy, do
prózy – srov. Máchův „Doslov ke Křivokladu“ (1833), jehož třetí část
(ze čtyř) je formálně čisté drama, stejně jako některé pasáže Erbenových balad.
57
Pavel Šidák
12. Lyrika, typy lyrika a strofické formy
Pojem lyrika pochází z latinského lyricus (týkající se lyry), a to z řeckého lyrikos, „zpívaný k lyře“ („lyra“ – hudební nástroj); už v etymologii
je tedy obsažen význam písně, méličnosti; odtud také automatické propojování lyriky a básně, jakkoli lyrika se nemanifestuje nutně v básni
(vázané řeči), ale může se objevit i v próze. V definici lyriky panuje poměrně silná shoda. Autoři různých epoch i metodologických východisek
se shodují na subjektivnosti, atemporalitě a nedějovosti. V českém kontextu lyriku popsal Jan Mukařovský (Mukařovský 1982, první vyd.
1935); z jeho obecně přijímané a mnohokrát opakované definice zde
vyjdeme i my.
Lyriku primárně charakterizuje absence plynoucího času, tj. časové
následnosti motivů. Tím se lyrika nejmarkantněji liší od epiky, kde je časová následnost motivů naopak základním způsobem tematické kompozice; kompozice lyriky je založena na opakování, paralelismech apod.
Gramatickým časem lyriky je prézens, který však nevyjadřuje aktuální
přítomnost, ale utkvění v čase, „čas bez příznaku uplývání“ (v gramatice
je tento typ označován jako prézens gnómický; vyjma lyriky jej známe
právě z gnóm, tj. nadčasových tvrzení, např. přísloví, pranostik apod.:
3. osoba prézentu slovesa „kopat“ ve výroku „kdo jinému jámu kopá“ neoznačuje žádného konkrétního „kopáče“ v nějakém určitém čase, ale
obecnou, bez ohledu na čas platnou pravdu vyjádřenou alegoricky).
Kvůli časové nehybnosti je v rámci epiky lyrice nejblížší popis; ten však
není lyrický, neboť se podílí na ději, předpokládá jej a zároveň vytváří.
Spolu s absencí plynoucího času v lyrice mizí časové (a tedy i kauzální) sepětí jednotlivých motivů. Téma lyrické básně je tak mnohem
méně vnitřně soudržné než téma díla epického; Mukařovský dokonce
říká, že v lyrice často lze „přeskupit sloky, ba i jednotlivé verše lyrické
básně bez poškození jejího smyslu“.28 To je vyjádření nadsazené, nicméně díky této oslabené motivické soudržnosti se posiluje vztah jednotlivých motivů k mluvčímu básně, jejž v souladu s tradicí nazýváme
lyrický subjekt (též lyrický mluvčí, lyrický vypravěč). Vzniká tak
dojem výrazné subjektivity; zde také vzniká představa, že lyrika je
vlastně jakýsi výraz citu či citovosti. To však právě lyrika není. Tato do28
Mukařovský 1982, s. 205.
58
Literární žánry
mnělá citovost je pouhý důsledek zvláštního zacházení s motivy (a je to
tedy spíše kompoziční aspekt), a nelze ji vztahovat k biografii – lyrický
subjekt není empirický (reálný) autor. Význam lyrického subjektu pro
lyriku je natolik klíčový, že např. Miroslav Červenka (v knize Fikční světy
lyriky, 2003) jej ztotožňuje s významem básně: vše, co v básni je, referuje
jen k tomuto subjektu, či přesněji, „fikční svět lyrické básně představují
její subjekty“, resp. „fikční svět lyriky je nazírán jako obsah vědomí lyrického subjektu“. Lyrický subjekt je její jediný obsah motivický i tematický; jakákoli reference je v lyrice možná právě jen skrze tento subjekt:
„v lyrice jsou entity vnějšího světa exponovány jako předměty zkušenosti subjektu, svědčící především o něm.“29 Toto ústřední postavení lyrického subjektu, fakt, že všechny motivy ukazují jen k němu, způsobuje,
že lyrika působí dojmem neustálého navracení se k počátku, k jednomu
a témuž výchozímu bodu. Tento dojem samozřejmě důrazně podtrhává
i již zmíněné bezčasí (jež můžeme vnímat také jako neustálé návraty,
nekonečný kyvadlový pohyb). Mukařovský dovozuje, že tak vzniká
dojem „vzájemné souznačnosti jednotlivých motivů“.30
Všechny základní vlastnosti lyriky samozřejmě mohou být v praxi
narušeny (a toto narušení pak může působit jako umělecký prostředek). Tak např. existují lyrické básně v préteritu nebo ve futuru (zejm.
u symbolistů, v českém kontextu např. u Otokara Březiny). Mukařovský
však upozorňuje, že zde nejde o „porušení samé podstaty lyrického
času, nýbrž toliko o přenesené (obrazné) užití jiných slovesných forem
časových jako zástupců présentu“.31 Setkat se můžeme i s lyrickou básní
s časovou následností motivů. Ani tento případ nepopírá výše řečené;
každý z daných motivů totiž charakterizuje především jeho vztah k lyrickému subjektu, zatímco vzájemné sepětí motivů je až sekundární.
Slabá koherence (hlubinná soudržnost textu) a nedějovost vede
přirozeně ke zvýraznění role básnického jazyka (o lyrice se někdy
mluví jako o „jazykovém básnictví“). Jazykové prvky jakékoli jazykové
roviny (od fonetické až po syntaktickou, resp. textovou) na sebe mohou
v lyrice strhávat pozornost a hrát roli kompozičního činitele. Zásadní
význam, jemuž se jazyku v lyrice dostává, jej činí nikoli pouhým médiem vyjádření a kompozičním principem textu, ale dokonce jeho tématem. Důraz na jazyk spolu s odhlédnutím od „obsahu“, věcného
Červenka 2003, s. 23, 67, 25.
Mukařovský 1982, s. 205.
31
Tamtéž, s. 206.
29
30
59
Pavel Šidák
sdělení, vede nejen k důrazu na zvláštní, dokonale organizovanou, rafinovanou organizaci jazykové roviny, ale též k jazykové deformaci. Gramatická pravidla jakožto pravidla spjatá s věcnou logikou jsou
marginalizována a nakonec porušována (ostatně už samotný lyrický
prézens může fungovat jako gramatická transpozice) a dominanci nad
nimi získávají pravidla versologická a prozodická. Slova, morfémy i jednotlivé fonémy jsou organizovány podle potřeb prozodických, zvláště
rytmických, na úkor standardní gramatiky (a tedy i logiky), stejně jako
syntaktická pravidla ustupují versologickým (např. enjambement).
V situaci, kdy se jazyk podřizuje primárně prozodii, se základním
prostředkem jeho organizace stávají rétorické figury, specifická uspořádání jazykových jednotek zdůrazňující estetický potenciál jazyka. Typická je v tomto kontextu např. apokopa (vypuštění několika hlásek či
slabik na konci slova tak, aby slovo zapadlo do rýmového schématu):
„náděj“ místo „naděje“, „plam“ místo „plamen“. Takovéto deformace,
které již mohou být vnímány jako skutečné násilí na jazyce, jsou typické
pro parnasismus (v Čechách byl za ně již za svého života kárán např.
Vrchlický, získaly nicméně status typického prvku lumírovské poezie).
V nejzazším případě jazyk zcela ztrácí svou referenční funkci a ponechává si jen hodnotu eufonickou; nulová funkce sdělovací zde zdůrazňuje funkci estetickou. Připomenout můžeme nejrůznější typy
„čistého“ básnického jazyka: zaumný jazyk ruského futurismu (např.
u Valerije Chlebnikova), glosolálii (tj. mluvení v neznámém, neexistujícím jazyce mystiky odvozeném od novozákonního „mluvení v jazycích“, srov. Sk 2,4), „čistou poezii“ nebo „absolutní básně“. (Termín
„absolutní báseň“ či „absolutní poezie“ označuje odklon od pojmového
užívání básnického slova.) Níže uvádíme některé příklady, „Modlitbu
kamene“ Vladimíra Holana (sb. Na postupu, 1964) a „Veliké Lalulá“
(„Das große Lalula“) Christiana Morgensterna (sb. Šibeniční písně,
1905) a jeho český překlad.
Modlitba kamene
Paleostom bezjazy,
madžnûn at kraun at tathǎu at saun
luharam amu-amu dahr!
My yana zinsizi?
Gamchabatnmy! Darsk ādōn darsk ameuz.
Voskresajet at maimo šargiz-duz,
60
Literární žánry
chisoh ver gend ver sabur-sabur.
Theglathfalasar,
bezjazy munay! Dana! Gamchabatmy!
Das große Lalula
Kroklokwafzi? Semememi!
Seiokrontro – prafriplo:
Bifzi, bafzi; hulalemi:
quasti basti bo…
Lalu lalu lalu lalu la!
Hontraruru miromente
zasku zes rü rü?
Entepente, leiolente
klekwapufzi lü?
Lalu lalu lalu lalu la!
Simarar kos malzipempu
silzuzankunkrei (;)!
Marj omar dos: Quempu Lempu
Siri Suri Sei [ ]!
Lalu lalu lalu lalu la!
Veliké Lalulá
Kraklakvakve? Koranere!
Ksonsirýři – guelira:
Brifsi, brafsi; gutužere:
gasti, dasti kra…
Lalu lalu lalu lalu la!
Chandraradar sísajádra
tesku tes py pi?
Vahapádra, pryvešádra
klukpukpici li?
Lalu lalu lalu lalu la!
61
Pavel Šidák
Sochoškrt sic kalcisumpa
senmemysagart (;)!
Biboň sod: Quocitem Vumpa
Kleso Klaso Klart (!)
Lalu lalu lalu lalu la!32
V těchto mezních případech se jazyk více než standardnímu komunikačnímu prostředku podobá hudbě – a skrze lyriku jakožto literární
druh se tak zde literatura stýká s hudbou jakožto uměleckým druhem.
Jinou cestu nastupuje lyrika v tzv. konkrétní poezii, která v deformaci jazyka zachází ještě dál a nahrazuje nejen pojmová (významuplná) slova za slova mimo běžný význam, ale nakonec i jazyk sám,
tj. písmena (grafémy), za jiné znaky (značky, číslice, obrázky: jedna
báseň J. Koláře je např. sestavena z vyobrazení hracích karet), a dostává
se tak na pomezí výtvarného umění (stejně jako např. kaligram).
Uveďme jako příklad báseň „Noční rybí zpěv“ Christiana Morgensterna
(Morgenstern 1989, s. 36):
È
È
È
È
–
È È
– – –
È È
– – –
È È
– – –
È È
– – –
È È
– – –
È È
–
È
È
È
È
Komplikovaná je otázka žánrů lyriky. Někdy se mluví o lyrice přírodní, milostné, politické či reflexivní, to je však vymezení čistě tematické a nepojmenovává lyrické žánry, ale spíše typy lyriky bez nároku
na genologickou platnost. Dá se říci, že lyrika je sama sobě svým žánrem.
32
Překlad J. Hiršala in Morgenstern 1989, s. 27.
62
Literární žánry
Jiná je situace v smíšené oblasti lyricko-epické. Zde rozeznáváme
řadu žánrů převážně písňového původu (nebo k zpěvu, resp. recitaci
určených), často folklorního původu. Alba (provensálsky „jitřní píseň“,
a to z lat. albus, „bílý“), česky svítáníčko, je milostná báseň popisující
loučení milenců po společně strávené noci; jde o starobylý žánr, ve 12.
století oblíbený v trubadúrské poezii (kde byl vázán pevnými tematickými a kompozičními pravidly) a později v kultuře minnesängrů, který
postupně přešel do lidové kultury. Odtud také naše ukázka.
Vyprovázení
Už je malá chvilka do dne,
pojď, má milá, vyprovoď mne;
pojď, má milá, pojď,
pojď, mne vyprovoď.
Svítá, svítá, svítáníčko,
stroj, má milá, snídáníčko;
pojď, má milá, pojď,
pojď, mne vyprovoď.
Svítá, svítá, je den bílý,
už já musím od svý milý;
pojď, má milá, pojď,
pojď, mne vyprovoď.33
Explicitnější je v milostné tematice báseň „Šla dva tovařišě“ („dva
tovařiše“ je duál; zmínění tovaryši míní muže s dívkou, podle některých
interpretací dokonce s nevěstkou) z přelomu 14. a 15. století. „Zelená
tráva“ z poslední strofy je uzuální alegorie (topos) milostného aktu.
Báseň „Šla dva tovařiše“ bývá pokládána za typickou ukázku českého
svítáníčka.
Šla dva tovařišě
Šla dva tovařišě
v jedno miesto tíšě.
Míle je přivítali,
dobrá slova dali.
33
Erben 1864, s. 118.
63
Pavel Šidák
Dobrá slova davše
dobře položili,
jednoho na ruce,
druhého na loži.
Tuť sta spolu hrála
do třetie hodiny:
Obrátiž sě ke mně
svým líčkem červeným.
Tohoť neučiním,
musíš pryč ode mne.
Již dennička zchodí,
musím pryč od tebe.
Jižť musím od tebe
s velikú žalostí.
Rač tě buoh žehnati,
muoj milý pane!
Skuoro-li sě vrátíš,
muoj milý pane?
Jáť sě k tobě vrátím
na zelenú trávu,
jáť se k tobě vrátím
na každú hodinu.34
Epigram (řec. epigrafé, „nápis“) je žánr naučné a reflexivní poezie.
Původně to byl prostě nápis (např. na hrobě, pomníku apod.; pro hrobové nápisy se vžil termín epitaf, zde o něm viz kap. 19.3), postupně
začal pojem epigram označovat krátkou a satirickou báseň nesoucí
úsečnou, ostře pointovanou myšlenku. V české literatuře typicky Havlíček Borovský:
Etymologický
Odkud vzalo – zkouším žáky –
jméno Rakous počátek? –
34
Havránek – Hrabák 1957, s. 402–403.
64
Literární žánry
„Od raků, neb oni taky
chodí pořád nazpátek!“35
Verba docent, exempla trahunt
„Co sám nerad, nečiň jinému!“
žáku pravil kantor kdesi,
třepaje ho za pačesy.36
Z německé literatury Friedrich von Logau:
Není básnění jako básnění
Básníci jsou vždycky chudí,
chytráci však na básnění
vydělají čest a slávu,
tituly i pěkné jmění.37
Z dob antických je známa óda (ódé, „píseň“), patetická lyrická
báseň opěvující obecný princip nebo vlastnost (málokdy konkrétního
člověka), původně určená k přednesu za hudebního doprovodu; příbuzná je panegyrika (z řec. panégyrikos, „oslavná řeč na slavnostním
shromáždění“), oslavná řeč s tématem konkrétního jedince, v moderní
době oblíbený žánr pro parodie. Nénie (lat. nēnia, „pohřební píseň“)
vyjadřuje bolest nad úmrtím, žal nad smrtí.
Blízko ke krátkým útvarům typu přísloví či epigram má gnóma
(též maxima), stručná veršovaná nebo prozaická průpovídka většinou
mravoučného obsahu, pěstovaná už v antice; gnómy mohou být i autorské (například v díle Goethově). Posměšné epigramy a aforismy jsou
někdy zvány též xénie.
Kratičká gnóma Friedricha von Logau:
Rada dvořanům
U dvora říkej pouze ano,
nebo mlč, bude ti přáno.38
Borovský 1990, s. 42.
Tamtéž, s. 48.
37
Wernisch 1985, s. 139.
38
Tamtéž, s. 140.
35
36
65
Pavel Šidák
Gnóma na rozdíl od epigramu postrádá satiričnost a vtip, je blíže
pólu naučnému. Srov. anonymní gnómu ze 12. století:
Den vychvaluj až navečer…
Den vychvaluj až navečer,
ženu, až bude po smrti,
meč po bitvě,
led, až když po něm přejdeš řeku,
svět nevychvaluj dřív, než vystřízlivíš.39
Poema je dlouhá, epická báseň, někdy se mluví také o bylinách,
ruských lidových epických písních zaměřených tematicky na středověké dějiny a činy bohatýrů (do české literatury je formou pastiše uvedl
zvláště F. L. Čelakovský v Ohlasu písní ruských, 1929).
Bohatýr Muromec
Oj za horami, za vysokými,
za těmi lesy, za hustými,
a za lesy, za hustými Lichvinskými
vyletoval jasný, mladý sokol
na rychlých křídlech až pod oblaky,
a za tím za sokolem tři jestřábi,
tři zbojci-jestřábi jsou se hnali;
oni sokola obletovali,
oni k sokolu doletovali,
ostré zobce mu do těla zatínali,
až jsou oni sokola k zemi strhli,
a strhnuvše tak do smrti ubili.
Oj za horami, za vysokými,
za těmi lesy, za hustými,
a za lesy hustými Lichvinskými
na koni se ubíral dobrý mládec,
on ne kvapem jel, a jen pojížděl
křížem ruce složiv, hlavu přikloniv,
jak by po šírém poli hoře rozsíval.
I vzali se odněkud, přiskákali
39
Tamtéž, s. 17.
66
Literární žánry
tři jezdci, všickni sobaky tatarské;
a oni dobrého mládce obskočili,
ze zad, z boku, ze předu naň doráželi,
ostré šavle mu do těla zatínali,
až jsou oni mládence s koně strhli,
a strhnuvše tak do smrti ubili.
Počali Tataré mládce svlíkati
z oděvu jeho drahého, stříbrného,
tož ze stříbrného i zlatého,
a jali se v jeho oděv děliti,
ubitému jinochu se posmívati. –
A z pod lesa, lesa hustého
vzav se tu odněkud kůň vyjíždí,
on nevyjíždí, on větrem letí,
a na tom na koni bohatýr Muromec,
Muromec ze slavného města Muroma.
Jedva Tatary zahlídnul, tři sobaky,
on z toulu vynímá kalenou střelu,
střelu pustí s tětivy hedvábné,
střela ta se zaryla v bílá ňádra,
v bílá ňádra prvního Tatařína
A Muromec vytasil meč ocelový,
mečem tím ocelovým rozpůlil
v dvě půle druhého Tatařína.
A třetí Tatařín na kůň vyskočiv,
utíká maní nemaní v širé pole;
i bylo se Muromci čemu smáti,
i bylo bohatýru takto mluviti:
„Hoj, kdo přede mnou utíká v širé pole
na toho já meče netasívám,
za tím já střely kalené nepouštívám,
a pouštívám tě, můj koni bujný!“
Tomu hlasu kůň bujný porozuměl;
on prvním skokem – do půl pole,
on druhým skokem – do Tatařína
a třetím skokem – Tataru přes hlavu
i valí se, padá Tatařín k syré zemi,
67
Pavel Šidák
na kusy lebka jeho roztřepena,
tož rázným kopytem koně bujného.
A vrátil se Muromec k dobrému mládenci,
k mládenci tomu dobrému, ubitému;
on vykopal hrob v širém poli,
do toho hrobu tělo položil,
za duši jeho se pomodlil
a schytav a svázav koně tatarské,
on s nimi ujížděl ve svatou Rus.40
Taxonomickou platnost subžánru někdy mají strofické formy,
ustálené veršové a strofické útvary, v nichž se mohou manifestovat
různé žánry (sonet může být romance – to je klasický, výchozí příklad
–, ale také balada, elegie, idyla…); nejsou to však subžánry v pravém
slova smyslu, pojem strofická forma postihuje spíše kompoziční jev (odpovídá pojmům jako dekameron, fragment apod. v próze, resp. v epice).
Strofických forem je velký počet, lze zmínit jen ty nejznámější.
Jednou strofou jsou tvořeny např. distichon, tristich, tetrastich, kvintet, sextet. Zvláštní obliby v moderní české poezii došel tetrastich
(kvartet, čtyřverší), kde se nabízí možnost využití všech kombinací
rýmu, sdruženého (aabb), střídavého (abab), obkročného (abba) nebo
přerývaného. Celou sbírku ze čtyřverší sestavil např. Jan Skácel, Naděje
s bukovými křídly, 1983.
Stance (oktáva) je strofa složená z osmi pětistopých jambických
veršů se střídavými rýmy a ze dvou veršů s rýmy sdruženými (ab ab ab
cc); tercína se skládá ze tří pětistopých jambických veršů, v nichž se rýmuje první a třetí verš, zatímco druhý je spojen rýmem s oběma lichými
verši následujícího trojverší (tristich). Aby na konci nezůstal střední verš
bez rýmové dvojice, přidává se ještě jeden verše (aba bcb cdc … yzy z).
Tercíny použil Dante v Božské komedii, 1307–21. Samostatně stojící tercína se nazývá ritornel; první verš trojverší bývá poloviční, rýmové
schéma aba; ritornel odpovídá žánru gnómy nebo vtipné sentence.
Mezi útvary sestávajícími z více strof je nejznámější a nejproduktivnější sonet (česky znělka). Má 14 veršů rozložených do dvou strof
čtyřveršových (kvarteta) a dvou tříveršových (terceta), původní rýmové
schéma kvartet je abba abba ccd eed, rýmové schéma tercet je různé:
ced ede, cde cde apod.; typické je jambické metrum (ve francouzské ob40
Čelakovský 1922, s. 9–11.
68
Literární žánry
lasti bývá sonet psán alexandrinem), národněobrozenský sonet užíval
trocheje. Sonet má více variant: klasický sonet (italský), anglický (nevyděluje strofy, sestává ze tří tercet a disticha: ababcdcdefefgg).
Rispet je složen z jedné čtyřveršové strofy se střídavými rýmy
a dvou sdruženě rýmovaných dvojverší. Kancóna je tematicky různorodá lyrická forma s různorodým počtem strof (nejčastěji 5), které se
shodují počtem veršů a rýmů; poslední strofa (envoi) je kratší. Kancóna
byla oblíbená v antice, ve středověku představovala vrcholnou formu
provensálské lyriky, je typická pro trubadúrskou poezii, oblíbená byla
i v renesanci. Víceméně pevně se pojí s milostnou tematikou.
Některé útvary spojují strofy refrénem; nejdůležitější z těchto
forem je francouzská balada (také villonská balada), báseň složená
ze tří strof po 7–12 verších a dozpěvu (tzv. poslání, envoi) o čtyřech
verších. Rýmy jsou libovolné, avšak stejné ve všech třech strofách. Poslední verš všech strof a poslání je shodný, je to refrén balady. Balata
italská (též balatta) vznikla z lidové taneční písně s milostným tématem a sestává ze čtyřveršové strofy s obkročným rýmem a desetiveršové strofy s různým rýmovým obrazcem (schéma abba cdecdeeffa).
Triolet sestává z jedné osmi–dvanáctislabičné strofy, kde se první
verš třikrát opakuje (odtud název formy), má funkci refrénu; první a posledním dvojverší je totožné. Žánrově triolet odpovídá epigramu. Příbuzný je rondel a rondó. Rondel je forma středověké a renesanční
francouzské poezie tvořená 13–16 verši se dvěma různě kombinovanými rýmy ve 3 strofách, refrén zde tvoří první dvojverší první strofy,
které se třikrát opakuje. Rondó (rondeau) sestává ze 2 nebo 3 strof,
na jejichž koncích se opakuje úvodní první verš první strofy. Ze sedmi
strof sestává sestina. Prvních šest je šestiveršových (verše jsou nejčastěji jambické), poslední strofa je terceto. Konec první strofy se opakuje
v následujících strofách takto: abcdef faebdc cfdabe atd. Refrén někdy
obsahuje i gazel (ghazel), orientální forma o jediném rýmu a libovolné
délce; rýmují se první dva verše a pak každý sudý.
Oblíbený je malajský pantum (též pantoum) složený ze čtyřverší,
kde 2. a 4. verš jedné strofy odpovídá 1. a 3. verši strofy následující
(abcd bedf egfh atd., poslední strofa odpovídá první), dále japonská pětiveršová tanka s prvním a třetím veršem pětislabičným a ostatními
sedmislabičnými a japonské haiku, trojverší o 5, 7 a 5 slabikách tematicky spjaté s ročním obdobím. Haiku je hojně napodobováno v evropských literaturách (v Čechách např. I. Wernischem).
69
Pavel Šidák
Všechny tyto strofické útvary (blíže popsané např. v Poetickém
slovníku Josefa Bruknera a Jiřího Filipa nebo ve Slovníku literární teorie
editora Štěpána Vlašína) mají charakter znaku, to znamená, že vedle
zde uvedené formy (versologické a strofické) mají také určitý, byť velmi
volně vymezený obsah, implikují určitý děj či atmosféru. Mohou participovat na různých žánrech, ale také druzích – nejsou nutně projevem
čisté lyriky, mohou mít prvky epiky či v nich může epika dominovat. To
se ostatně týká i všech žánrů ostatních: v praxi čistou lyriku potkáme
výjimečně, v naprosté většině se setkáme s texty, v nichž se živel lyrický
pojí s epickým (byť pokaždé v jiném poměru).
70
Literární žánry
13. Drama
Pojem drama (z lat. drama, a to z řec. drama, „hra, děj, událost“) je
v rámci literárnědruhové triády položka nejproblematičtější. Obtíže
spojené s jeho promýšlením ukáže odlišení různých významů pojmu
„drama“; tento pojem má primárně dva významy:
1) specifický umělecký druh (drama ve smyslu „divadlo“), který
leží mimo oblast literatury a mimo kompetenci literaturní vědy. Věnuje
se mu teatrologie (teorie divadla);
2) drama jako literární druh. Takto chápané drama je součást
literatury (speciálního uměleckého druhu) spolu s lyrikou a epikou.
Tradičně se oddělují dva podtypy dramatu – literárního druhu:
2a) divadelní neboli performativní drama, cokoli, co je teoreticky inscenovatelné a co má text vnímatelný jako autonomní dílo, a
2b) knižní neboli literární drama, tj. text, který není určen
k scénické realizaci, ale k tichému čtení typickému pro literaturu nedramatickou.
Rozdíl mezi dramatem – speciálním uměleckým druhem (1) a „divadelním dramatem“ v rámci dramatu – literárního druhu (2a) není esenciální, tedy není dán vlastnostmi textu samotného (s výjimkou na jedné
straně literárních dramat, u nichž můžeme v samotném textu hry pozorovat absenci záměru být scénicky realizován, a která tedy nutně spadají pouze do literatury, a na straně druhé s výjimkou dramat, která
neužívají jazyk, tedy baletních, pantomimických atd., která naopak
nutně spadají mimo sféru literatury – uměleckého druhu). Záleží pouze
na kontextu, v němž dané drama chápeme; obě pojetí jsou platná ve
svém metodologickém rámci (literární věda, nebo teatrologie). V rámci
dramatu – literárního druhu se pak někdy dokonce mluvívá o dramatu
jakožto žánru („drama“ pak tedy znamená jak literární druh, tak literární žánr).
Z hlediska formálního může navíc „drama“ označovat buď
I) scénický celek (tedy text v pevném sepětí s ostatními složkami: s herci, choreografií, hudbou, scénou atd.), nebo
II) pouhý text hry. V rámci dramatu – specifického uměleckého
druhu (1) je takto chápané drama totožné s pojmem scénář (ten je
71
Pavel Šidák
vždy umělecky defektní, protože se nejedná o celistvé umělecké dílo;
celistvosti je dosaženo až při scénickém uvedení). V literárním dramatu
(bod 2b) rozumíme „dramatem“ vždy jen text, protože tam ke scénické
realizaci nedochází a nic jiného než text nemáme k dispozici.
Shrňme nejprve důvody pro vymezení dramatu jakožto specifického
uměleckého druhu. Drama (bod 1, tedy autonomní umělecký druh)
užívá sice jazyk (psaný nebo mluvený, podle toho, je-li drama inscenováno), avšak ten zde je předurčen k tomu, aby byl pouze jedním z výrazových prostředků (vedle scénografie, choreografie atd.) celku
uměleckého díla, jímž je dramatický kus – tedy drama ve významu I).
K jazyku zde nutně přistupují jiné znakové systémy, resp. média, a dokonce i jiné umělecké druhy, které se dohromady podílejí na vzniku dramatu: hudba, výtvarné umění (scéna) atd. Drama tak spěje ke konceptu
tzv. gesamtkunstwerku (viz kap. 15). V českém kontextu zastávají pojetí
dramatu jako samostatného, tj. mimoliterárního uměleckého druhu estetik Otakar Hostinský a jeho žák Otakar Zich. Hostinský argumentuje
uměleckou účinností dramatu, jež je dána fyzickou přítomností herce.
Zichova zásadní teze obsažená v práci Estetika dramatického umění
(1931) zní: „Dramatické dílo je umělecké dílo, předvádějící vespolné
jednání osob hrou herců na scéně“;41 divadlo tedy není redukovatelné
na žádnou ze svých složek (ani na literaturu).
Drama má jinou sémiotickou a recepční povahu než literatura.
Literární recepci popisuje dvojice pojmů s různou ontologickou úrovní:
„artefakt“ (smyslově vnímatelný fyzický objekt, nositel uměleckého
znaku) a „estetický objekt“ (vnímaný jev s estetickou platností, objekt
vlastního uměleckého zážitku). Oproti obecnému a pro všechny vnímatele stejnému artefaktu je estetický objekt jedinečný, v každém vnímatelském aktu vždy nový, jiný, individuální. Stejná dichotomie platí pro
výtvarné umění (obecně známé jsou pojmy „malba“ a „obraz“ polského
fenomenologa Romana Ingardena; malba značí fyzikální předmět samotný, obraz pak označuje vnímaný estetický předmět). V případě dramatu se ale tato pojmová dvojice problematizuje. Teatrologie zná
dichotomii „inscenace“ (předloha, schéma představení) a „představení“
(předvádění publiku). „Inscenace“ je v literárněvědné terminologii ontologicky totožná s „artefaktem“ literárního díla, který má být neměnným smyslově vnímaným vehikulem, „představení“ je proměnlivé
41
Zich 1931, s. 68.
72
Literární žánry
a jedinečné, artefaktu literární vědy tedy odpovídá jen částečně; ani
představení, ani inscenace však nejsou totožné s estetickým objektem,
tedy vnímaným jevem, a rovinu „estetického objektu“ je proto nutné
ještě dodat (estetický objekt jakožto individuální zážitek diváka dramatického představení). Mimoto je nutno si všimnout, že teatrologie
nebere v úvahu psaný text (scénář; pro něj jakožto pro „nulový“ stupeň
nemá literární teorie ekvivalent), který je pouze textovou složkou „inscenace“. (Z tohoto hlediska je propast mezi literaturou a dramatem
největší.) Rozšíření terminologické dvojice artefakt – estetický objekt
na trojici (resp. čtveřici) scénář – inscenace – představení – estetický
objekt není samoúčelným vytvářením pojmů, ale reflektuje složitější
strukturu hraného („divadelního“) dramatu.
Zatímco literatura pracuje jen s jazykovými znaky, které nemají
žádnou věcnou platnost (motivy, postavy, časoprostor v literatuře jsou
„udělány“ jen ze slov, nikoli z věcí samých), divadlo pracuje s reálnými
věcmi (židle jako rekvizita je reálná židle), které však v komunikační
situaci hry proměňuje v jevy fikční – ona reálná židle se stává židlí –
součástí fikčního světa. Všechny tyto „zfikčnělé“ jevy si však nutně ponechávají stopy své aktuální existence, a vnášejí tak do recepce dramatu
prvky nezáměrnosti (viz dále).
V dramatu se problematizuje autorství. Zatímco literární dílo –
vyjma děl anonymních – má svého autora, jehož záměr se do díla promítá, drama jakožto umělecký druh potřebuje více subjektů: vedle
autora (kde platí všechny výhrady literární vědy, srov. koncept smrti
autora) vstupují do hry další subjekty, jež se podílejí na vzniku artefaktu
(jak ve smyslu inscenace, tak ve smyslu představení), a mají tedy také
autorskou funkci a v posledku mohou docela rozrušit původní autorský
záměr. Je to v první řadě režisér, dramaturg, scénograf; samozřejmě
herci, hudebníci, výtvarník scény a kostýmů, ale také osvětlovači atd.;
vzpomeňme jen na Čapkův text „Jak vzniká divadelní hra“ (Jak se co dělá,
1938)! Herci, kteří zároveň nepřestávají být živými lidmi a během představení se nemohou beze zbytku oprostit od svého aktuálního životního
kontextu, vnášejí do hry prvek nezáměrnosti (ve smyslu, jak pojem užívá
Jan Mukařovský), jaký v literárním fikčním světě nenalezneme.
Komunikace (konzumace) dramatu není libovolná: drama lze
shlédnou jen tehdy a tam, kde se hraje (a divák tedy nemá čtenářskou
svobodu usednout ke knize kdekoli a kdykoli). Evropská tradice výrazně
preferuje tiché čtení, četba je tedy spíše intimním zážitkem; sledování
73
Pavel Šidák
dramatu je naopak bytostně veřejný jev, institucionalizovaná recepce,
byť si lze představit exkluzivní představení konané pro jediného diváka
– drama se tak od literatury odlišuje i v rovině umělecko-sociologické.
Jiné argumenty však vedou k pojetí dramatu jako součásti literárního uměleckého druhu. Zásadním argumentem je materiál,
s nímž drama pracuje, tedy jazyk (ovšem s výjimkou pantomimy, která
je také součástí divadla, avšak jazyk neužívá). Vše, co jazyk užívá, se
nutně vyjeví jako spojitá či jednolitá oblast – „čistá“ literatura spolu
s dramatem, ale také s písní –; ta se pak stává žánrem buď lyriky, nebo
epiky. Jazykovou podstatu dramatu zdůrazňuje další velký český teoretik dramatu, strukturalista Jiří Veltruský. Zakládá tak v českém kontextu
tradici oponující Hostinskému a Zichovi, tradici, s níž se pojí teoretické
působení Pražské školy. Ve své studii Drama jako básnické dílo (jež je
na kritice Zichova přístupu založena) Veltruský uvádí, že drama je „svébytným literárním dílem“;42 Veltruský drama chápe jako literární druh
(vedle epiky a lyriky, od nichž je „zřetelně ohraničeno“). Jeho médiem
je jazyk, jakkoli organizovaný jinak než v lyrice a epice. Veltruský nakonec dospívá k rozhodnému řešení: všechna dramata jsou básnická
díla: „drama [je] stejně dílem integrálně básnickým jako lyrika a epika,
neboť specifickým znakem básnickým je právě to, že jeho výhradním
materiálem je jazyk.“43 Veltruského argument tedy zcela převrací argumentaci Zichovu, jde o opačné hodnocení relevance jednotlivých složek
divadla (jazyk vs. herectví, scéna atd.).
Výrazným argumentem pro to, abychom drama pojali jako součást literatury, jsou dramata „nehratelná“, tj. ta, jež jsou z různých důvodů určena jen pro čtení. Jejich existence je zjevně neslučitelná
s „divadelním“ pojetím dramatu, které tím narušuje v jeho systematické platnosti. Jedná se o tzv. knižní dramata, tj. díla, která sice mají
všechny formální atributy dramatu (dialogy a scénické poznámky; děj
s jednajícími postavami; členění na akty a výstupy atd.), avšak nejsou
psána se záměrem inscenace a někdy dokonce vědomě nerespektují
požadavky na její realizaci.
Hranice knižního dramatu je velmi neostrá a může se proměňovat
v čase (např. vývoj jevištní techniky může umožnit realizaci děl, která
byla psána jakožto dramata knižní). Povaha knižního dramatu vychází
z argumentu technického: jedná se o hry, které obsahují technicky
42
43
Procházka 1988, s. 17.
Veltruský 1999, s. 9.
74
Literární žánry
nerealizovatelné jevy, předepisují příliš mnoho postav (ale drama Karla
Krause Poslední dnové lidstva, 1915–1922, jež obsahuje 500 postav, se
hrálo), trvaly by příliš dlouho (byť např. inscenované představení Mahábháraty v režii Petera Brooka trvalo jedenáct hodin) atd. Zlatá doba
literárního dramatu je spojená s německým preromantickým hnutím
Sturm und Drang (cca 1767 – cca 1785), jehož autoři chápali drama
jako jev povýtce literární a vědomě rezignovali na jevištní realizaci. Nejznámější z těchto dramat je pravděpodobně Goethův Faust (zvláště rozsáhlý 2. díl z roku 1832).
Pro spojení dramatu a literatury mluví i argument obsahový:
existují texty, které by bylo možné inscenovat jen více nebo méně
opisně nikoli pro nesnadnou kompozici nebo technickou náročnost, ale
pro explicitní extrémně násilné či sexuální výjevy. Z tohoto důvodu se
prakticky neinscenuje Shakespearův Titus Andronicus (raná devadesátá
léta 16. stol.). Celkově hra obsahuje čtrnáct zabití, devět z nich na jevišti,
několik znásilnění, jedno pohřbení zaživa, kanibalismus aj.
Nehratelným, nedivadelním dramatům – tedy textům dramatickým, ale nikoli divadelním – se z druhé strany (ze strany literatury jako
literárního druhu) blíží některá zvláštní literární díla. Nejvýznačnější
jsou mezi nimi ta, která sice mají formální strukturu dramatu, nejsou
však psána jako dramatický text, neobsahují zápletku, dramatickou situaci (Platónovy dialogy). Tato dramata by sice byla inscenovatelná,
ovšem divácky nepřijatelná.
Chápeme-li drama jako součást literatury – uměleckého druhu,
musíme se ptát, proč je v jejím rámci vyčleněno jako samostatný literární druh a není rozpustitelné v epice nebo lyrice. Médium dramatu
je sice jazyk (což je argument pro literární pojetí dramatu), ale drama
s ním pracuje radikálně jinak než poezie nebo próza, resp. epika a lyrika: vyčleňuje hlavní a vedlejší text (scénické poznámky). Takovýto de
facto kompoziční jev v epice ani lyrice nenacházíme, není převoditelný
ani na vertikální, ani na horizontální členění textu a naznačuje zcela
jiný princip budování estetického objektu. Jazyk dramatu je specifický,
mluví se o „jazyku určeném k inscenaci“; takový jazyk má svá specifika
na rovině morfologické, lexikální i syntaktické.
Ještě zřejmější je argument kompoziční. Drama je uzuálně členěno na jednání a výstupy; i epický a lyrický text může být členěn, zde
je to ovšem pouhá možnost, která většinou není naplněna, pro drama
je toto horizontální členění konstitutivní.
75
Pavel Šidák
14. Poezie, próza, dialog
Namísto klasické triády epika – lyrika – drama se v novější době někdy
hovoří o triádě poezie – próza – dialog. Stejně jako v případě epiky a lyriky i v případě poezie a prózy platí, že jde o dva opačné póly, nicméně
vést mezi nimi přesnou hranici je velmi obtížné – stejně jako najít jasné
distinktivní rysy. Autonomii poezie a prózy problematizuje nejen argumentace genetická, ale zvláště neustálá tendence prózy k poetizaci
(zvláště zdůrazňováním prozodických jevů) a poezie k prozaizaci (rozvolnění pevné formy).
Próza (lat. prōsa ōrātiō, „řeč postupující přímo“, tj. nedělená na
verše) je literární druh, který zahrnuje veškeré žánry netvořené veršem. Antonymem prózy je jednak poezie, jednak verš (což nejsou pojmy
shodné: jednou jde o literární druh, jednou o jazykovou formu).
Tematika prózy je velmi široká, do prózy lze teoreticky řadit
i texty mimoumělecké (věcné, naučné, publicistické); i v rámci prózy
umělecké bychom tematiku definovali jen stěží, velmi obecně lze říci,
že próze jsou bližší oblasti profánnější, „nižší“, věcnější či konkrétnější
oproti sakrálnějším (nejen v náboženském smyslu), citovějším, abstraktnějším tématům poezie. Vyšší hodnocení poezie oproti próze je
obecné, silné zvláště v německém idealismu. Vyhrocené, ale typické je
vyjádření českého estetika Josefa Durdíka (1837–1902), který ve své
Poetice (1881) spojuje prózu se vším „všedním, obyčejným, ploským“,
s „celou bezútěšností zemského klopotu“, zatímco poezie se mu pojí se
„vším ušlechtilým“.44
Próza je typickým výrazovým prostředkem realismu a naturalismu oproti typicky symbolistní poezii. Jazykově většinou próza bývá
méně náročná (zde se jeví jako určitý protiklad lyriky, viz výše), důraz
klade především na děj; pak je logické, že nízká literatura je téměř výhradně psána v próze. i v próze ovšem platí obecné zákony eufonie,
i v próze je nutným prvkem rytmus – pracuje se s ním zde ovšem jinak
než v poezii. i zde ovšem samozřejmě existuje výjimka: výrazně jazykově sofistikovaná próza (známy jsou prozaické jazykové experimenty,
např. poetika skupiny OULIPO založená na náročných figurách typu permutací apod., často s matematickým půdorysem).
44
Durdík 1881, s. 156.
76
Literární žánry
Jazyková neartistnost a důraz na děj a obecné tematické rysy spojují prózu s epikou. Próza se s epikou mnohdy navzájem zaměňuje, to
je ovšem nesprávné. Próza a epika nejsou synonyma, jsou to jen logicky spřízněné pojmy, jež se svými vlastnostmi navzájem implikují.
Pro epiku je zásadní děj; ten je pro prózu sice typický, nikoli však nutný,
může být i próza nedějová. Naopak děj může být i v poezii (epika tedy
může být veršovaná i prozaická). Fakultativní roli děje v próze dokumentuje žánr básně v próze, ale i např. popisu, žánrového obrázku atd.
Slovo poezie (lat. poēsis z řec. poiēsis od řec. poieō, „činím“, „tvořím“, etymologicky tedy poezie = tvorba) má dva různé významy:
(1) označuje umělecky hodnotnou literaturu vůbec (bez ohledu
na literární druh a žánr) – sem odkazuje i samotná etymologie slova;
(2) označuje literární druh vymezený jazykově jakožto protiváha
prózy. V tomto významu (jehož se nadále ve výkladu přidržíme) se
někdy též užívá výrazu vázaná/veršovaná řeč, tedy řeč dělená do
veršů, která případně obsahuje rým. Rým je však fakultativní (a např.
v evropské poezii poměrně nový, zdomácněl až ve středověku), z hlediska eufonie je mu nadřazen rytmus jako základní prostředek metriky. Pojmy „poezie“ a „veršovaná řeč“ nejsou dokonalá synonyma.
Vázaná/veršovaná řeč – tj. fakt „dělené“ řeči, jež na rozdíl od prózy
neplyne přímo „dál a dál“ – je primárně pojem formální, a tedy širší
než „poezie“; zahrnuje jakékoli veršované texty (reklama, veršované
naučné texty; triviální, často vulgární popěvky apod.), u nichž veršovanost neslouží uměleckému účinku, ale umožňuje snadnou zapamatovatelnost a výraznou deklamaci. Takové texty bychom jako „poezii“
neoznačili. Je tomu tak proto, že „poezie“ není vymezena čistě jazykově, ale také sémanticky (obsahově) a axiologicky (s hodnotícím zřetelem; axiologické hledisko je dominantní pro definici poezie ve
smyslu „umělecky hodnotný text“).
Poezie obecně tenduje k tématům „vyšším“, vznešenějším, obecnějším; nikoli nutně lyrickým, poezie může být nedějová (pak se kryje
s výměrem lyriky) i dějová (epika), pak se ovšem zaměřuje spíše na
postavy, témata a chronotop z oblastí exkluzivnějších, klasičtějších; typické jsou fabule symbolistické (v Čechách Julius Zeyer) či romantické
(veršované povídky typu Máje Karla Hynka Máchy). i zde jsou přípustny výjimky; tak např. básnický (veršovaný) cyklus Josefa Svatopluka Machara Životem zrazeni, 1915, se obsedantně dotýká témat
naturalistických, drsných, surových; velká část jejich uměleckého
77
Pavel Šidák
účinku ostatně spočívá v dráždivém spojení pevné veršované formy,
mnohdy sonetové, s danou tematikou.
Jsou-li určité epochy zaměřeny primárně na prózu, je primárně
na poezii zaměřen symbolismus, dekadence, impresionismus (tedy modernistické epochy), expresionismus a obecně avantgarda (André Breton dokonce soudil, že v surrealismu nemůže existovat román) – srov.
i český poetismus; byť podal cenné plody v próze (Karel Schulz, Vladislav Vančura, Karel Konrád) i dramatu, zůstává jeho dominantou poezie
(Vítězslav Nezval, Jaroslav Seifert, Konstantin Biebl aj.).
Základní manifestací poezie (vázané řeči) je báseň, pojem, jenž
sám o sobě nemá genologickou platnost (báseň může náležet různým
žánrům, elegii, romanci atd.). Definice poezie je tak do velké míry řadou
negativních vymezení: poezie není próza (jazykové/formální hledisko);
poezie není čistě vázaná řeč (poezie vyžaduje axiologické hledisko, estetickou hodnotu), a konečně poezie není ani lyrika (poezie může být
epická, tj. výpravná).
Vztah poezie a lyriky, jak již bylo naznačeno, není vztahem totožnosti. Poezie na rozdíl od lyriky může být dějová; naopak lyrika nemusí být spojena s vázanou řečí. Jsou to pojmy zcela jinak vymezené
a nesené jinou ideou; jejich spojení se sice uzuální, ale nikoli nutné.
Existují např. básně v próze, jež jsou lyrické, nejsou však psané vázanou
řečí, a naopak epické básně veršované.
Poslední pojem z triády próza – poezie – dialog je dialog (z řec.
dialogos, „konverzace“, kde dia- značí „přes“, tj. nikoli, jak se běžně
soudí, dvě řeči: *di-logos). Je to pojem jen do určité míry analogický
dramatu z klasické triády; ani v případě reformované triády (próza,
poezie, dialog, resp. drama) není drama její zcela koherentní součástí:
jsou-li próza a poezie vyděleny na základě přítomnosti, resp. nepřítomnosti rysu veršovanosti, je dialog (dialogová řeč) mimo tento rys:
může i nemusí jej obsahovat, jeho distinktivním rysem jsou střídající
se hlasy několika mluvčích. Dialog není nutně totožný s dramatem,
pojem dialog neimplikuje dramatickou zápletku ani inscenační možnost, resp. nutnost.
78
Literární žánry
15. Literatura a jiné umělecké druhy
Již bylo řečeno, že hranice mezi uměleckými druhy je prostupná: existují umělecká díla, která participují na více uměleckých druzích. Vztahy
mezi různými uměleckými druhy – a tím pádem i mezi různými znakovými systémy (literatura: jazyk; výtvarné umění: barva a tvary; hudba:
zvuk atd.) nazýváme intermedialita. Český estetik a fenomenolog Zdeněk Mathauser (1920–2007) odlišil šest jejích typů, z nichž dva pro genologii relevantní zde uvedeme. Každý umělecký druh vládne jinými
výrazovými možnostmi a svou žánrovou strukturu těmto možnostem
podřizuje; existují však případy, kdy se více uměleckých druhů podílí
na vzniku jednoho žánru (resp. jednoho díla); dva takové případy pojmenovává Mathauserova typologie jako tzv. synkrezi a přechod.
Synkreze je stav, kdy v sobě jeden umělecký celek (a tedy jeden
žánr) spojuje více uměleckých druhů; Mathauser chápe synkrezi jako
„původní srostlost různých uměleckých druhů“,45 tedy jako takový umělecký celek, kde jsou oba výchozí systémy v díle zastoupeny rovnovážně
a žádný z nich není přidán dodatečně (melodrama na rozdíl např. od
fakultativní ilustrace v knize) ani žádný z nich není dominantní (jako
je tomu např. u zpěvu v opeře). Typickými synkrezemi jsou např. komiks nebo kaligram jakožto propojení textu (literatury) a obrazu (výtvarného umění). V komiksu jsou oba umělecké druhy pevně spojeny,
avšak lze je ještě vnímat odděleně; víme, že v určitých vývojových stadiích komiksu byl text skutečně oddělován, umisťován pod obrázky, a že
v určitých hraničních případech se komiks bez textu dokonce dokáže
obejít, příp. graficky proměňuje písmo (grafémy) do obrázků, čímž retušuje jazykovou (lingvistickou) doménu písma.
Z hlediska možného oddělení obou zúčastněných uměleckých
druhů je výraznějším případem synkreze kaligram či starší (typicky
středověký) žánr carminy figuraty, kde písmo a grafiku – tj. literaturu
a výtvarné umění – oddělit nelze, oddělení by znamenalo naprostou
destrukci kaligramu či carminy figuraty jako takové.
Kaligram je budován na logice metafory (vypadá jako to, co značí),
carmina figurata na logice metonymie (napodobuje věcnou logiku toho,
o čem mluví). Na ukázku tiskneme kaligram „Eiffelka“ Guillauma Apol45
Mathauser 1999, s. 102.
79
Pavel Šidák
linaira z jeho sb. Kaligramy (1918) v originále a v českém překladu –
mj. jako ilustraci faktu, že i jazyk kaligramu lze překládat.
Příklad carminy figuraty, který přetiskujeme (na protilehlé
straně), jsou „Verše Mistra Petra Abélarda o vtělení Páně a o vykoupení
padlého člověka“.46 Báseň napsaná do kruhu, který stejně jako všechna
písmena „o“ v básni užitá (a umístěná na průsečíkách textu), je metonymickým obrazem Boží nekonečnosti a dokonalosti.
Vrcholným případem synkreze je tzv. gesamtkunstwerk (něm.,
„všeobecné umělecké dílo“, někdy též totální, univerzální či ideální).
V roce 1827 tento pojem užil německý filozof Karl Friedrich Eusebius
Trahndorff; obecně známým jej však učinil ve třech svých spisech Die
Kunst und die Revolution (1849, Umění a revoluce), Oper und Drama
(1851, Opera a drama) a Das Kunstwerk der Zukunft (1852, Umělecké
dílo budoucnosti) německý romantický skladatel Richard Wagner
(1813–1883). Gesamtkunstwerk je pro Wagnera syntéza všech uměleckých druhů, zvláště tance, hudby a básnictví, v rámci divadla – drama
má podle Wagnera největší potenci vyjádřit obsah.
Druhý typ intermediálních vztahů, který je pro nás relevantní,
neboť konstituuje specifické žánrové možnosti, je tzv. přechod. Je to
46
Cit. dle Vidmanová (ed.) 1990, s. 29.
80
Literární žánry
vztah, který vzniká na „hranicích jednotlivých uměleckých druhů:
jeden z nich jako by opouštěl svou půdu, přecházeje v druh jiný“,47
např. již zmíněné hraniční sepjetí lyriky s hudbou, kdy nelze přesně
určit, zda výsledný tvar spadá do hudby, nebo do literatury. Ještě výraznější příklad je voice-band, recitace tzv. synkopickou technikou,
která se rytmem a intonací, která připomíná jevištní řeč, blíží hudebnímu vyjadřování, a jazyk se zde tedy dostává do téměř neodlišitelné
blízkosti od hudby.
Do intermediální oblasti spadá také intersémiotický překlad
(překlad z jednoho sémiotického, tj. znakového systému do druhého).
V případě intersémiotického překladu vždy nutně dochází k významovým posunům, protože žádný znakový systém (hudba, jazyk, malba
47
Tamtéž.
81
Pavel Šidák
apod.) není schopen vyjádřit stejné významy jako jiný systém (malba
nezachytí hudební kvality hudby či řeči, hudba však nemůže znázornit
barvu atd.). Typickým příkladem je zfilmování nebo zdramatizování literární díla či naopak zliterarizování dramatu apod. Intersémiotický
překlad ovšem nezakládá vlastní žánr, nýbrž propojuje různé (a to nikoli nutně identické) žánry různých uměleckých druhů (literární drama
– filmové drama; literární detektivka – divadelní detektivka aj.). Totéž
dílo jednoho uměleckého druhu lze do jiného uměleckého druhu přeložit opakovaně, a to pokaždé v jiném žánru (srov. např. různé žánrové
vyznění Babičky B. Němcové ve filmových verzích z r. 1940, režie F. Čáp,
a 1971, režie F. Moskalyk: Čápův film tíhne k idyle, Moskalykův k dramatu zdůrazněním role Viktorky).
82
Literární žánry
16. Mýtus a epos
O počátcích věků a věcí pojednávají žánry mýtu a eposu; proto právě
jimi otevřeme diskurz o žánrové krajině. Mýtus a epos spolu se středověkou rytířskou epikou bývají někdy označovány shrnujícím pojmem „epika“ (tuto „epiku“ je nutno odlišovat od „epiky“ – literárního
druhu). „Epika“ ve smyslu mýtus a epos míní specifickou skupinu vyprávění zaměřeného na „minulost jako takovou“,48 které popisuje svět
celistvý, svět „mytického včerejška“, jehož minulost není naší minulostí,
není lokalizovatelná na časové ose naší, lidské historie. Je to minulost
mytická, tzv. „onen čas“ (lat. illud tempus), jejž v religionistice popisuje
Mircea Eliade (zvl. v knize Posvátné a profánní, něm. orig. 1957). Tato
epika není založena na ději čtenářům dosud neznámém; naopak: její
síla spočívá ve vyprávění všeobecně známého; tématem jsou archetypální události, které stály na počátku věcí a které mají pro lidstvo (posluchače) zásadní význam.
Svět této epiky je zřetelně oddělen od světa našeho (ten popisuje
román). Svět epiky je archetypální svět vzorů, vznikajícího (mýtus)
a ustanovujícího se (epos) světa v jeho celistvosti a s jednotnými ději;
je to smysluplný, přehledný a vznešený svět. Náš svět – svět románu –
je oproti tomu složitý, nepřehledný, roztříštěný, zbavený původní celistvosti, je to svět banality a dokonce absurdnosti.
Pojem mýtus (z lat. mythus, to z řec. mythos, „slovo“, „řeč“, „vyprávění“) je komplikovaný, protože homonymní. Z historického hlediska je původní etnicko-náboženský mýtus, jenž leží v gesci
religionistiky a teologie; jeho profanizací vzniká literární mýtus. Svou
povahou spíše s mýtem etnicko-náboženským je spjaté nejnovější chápání slova mýtus – mytologie tak, jak slovo užívá Roland Barthes ve
stejnojmenné knize (1957).
Mýtus etnicko-náboženský je základní, „nastolující vyprávění“
(tj. vypráví o počátku věcí – srov. jeho subžánry: mýtus kosmogonický,
teogonický, etiologický aj.); stojí nad dějinami, „celou lidskou zkušenost
shrnují do modelového příběhu; vypovídají o počátku člověka líčením
základních událostí; určují dějinám směr a polaritu“.49 Je přísně anonymní a kolektivní. Původními posluchači byl považován za pravdivý,
48
49
Ortega y Gasset 2007, s. 69.
Ricoeur 1993, s. 162.
83
Pavel Šidák
sděloval pravdu vyšší (pravdivější), než kterou zprostředkovává rozum
a smysly. Model chování, který prezentuje, je pro daný kolektiv závazný;
toto chování si navíc vynucuje být neustále opakováno, a je tak posvěcováno. Logika mýtu říká: tím, že se chovám podle mýtu, je můj život
a mé konání, jakkoli pozemské, povýšeno na mytickou – věčnou a sakrální – úroveň. Znalost mýtu zároveň získává člověku magickou moc
nad věcmi: „Znát původ nějaké věci, zvířete, rostliny atd. vlastně znamená získat nad nimi magickou moc, díky níž je lze ovládat, rozmnožovat nebo znovu vytvářet dle libosti.“ Mýtus tak stojí mimo jakékoli
jiné texty: „Pro věřící daného společenství se tak jednoznačně odlišuje
od jakéhokoli jiného vyprávění.“50
Francouzská strukturalistická sémiotika (zvl. Claude Lévi-Strauss)
zjistila specifickou morfologii mýtu. Mýtus sestává z tzv. mytémů, základních segmentů (slovo mytém je utvořeno analogicky ke slovům
foném, morfém, lexém). Mytémy jsou v textu mýtu organizovány tak,
aby umožňovaly dvojí čtení mýtu: syntagmatické, tj. čtení příběhu, a paradigmatické (vertikální), které slouží k objasnění protikladů lidského
života: čteme-li mýtus po této (analytické) ose, ukazují se binární opozice formulující lidskou kulturu.
„Klasické“ etnicko-náboženské mýty se nám dochovaly jen výjimečně (nebyly zapisovány a tradovaly se jen ústně). Za typické příklady
uveďme Hésiodovu báseň Theogonia (Zrození bohů), cca 700 př. Kr.,
nebo Metamorphoses (Proměny) Publia Ovidia Nasona (8 po Kr.).
Na ukázku několik úvodních strof z Theogonie. Celá skladba je poměrně krátká, má 1022 veršů (prvních sto je vzývání a opěvování Múz
a pojednává o genezi díla).
To mi zvěstujte, Múzy, jež bydlíte v olympských domech,
od počátku a mluvte, co z toho se nejdříve stalo.
Nejdříve ze všeho tedy byl Chaos, ale pak Země,
širokoprsá, to na věky bezpečné pro všecky sídlo,
pro nesmrtelné, jež temeno sněžného Olympu hostí;
v útrobách země širokých drah pak mrákotný Tartar
a pak Erós, jenž z věčných bohů je nejspanilejší,
údy oprošťuje a veškerých bohů i lidí
50
Eliade 2011, s. 17.
84
Literární žánry
mysl v prsou si podmaňuje i rozšafný rozum.
Z Chaosu černá Noc a Erebos počátek vzali;
z Noci se zase narodil Aithér a Den, které v lásce
z objetí Erebu počala matka a přivedla na svět.
Země zrodila napřed jí samé podobné nebe,
Úrana plného hvězd, kol dokola aby ji halil,
aby blaženým bohům byl na věky bezpečným sídlem;
mocné pak zrodila hory, ty rozkošné příbytky bohyň,
příbytky nymf, které v roklinatých si libují horách.
Zrodila ona i netknuté moře, vlnami vzduté,
Pontos, bez rozkoše a lásky; leč potom se vzdala
Úranovi a z toho se narodil Ókeanos,
zvířený do dna, i Koios a Kreios a Hyperíón,
Íjapetos a Theia a Rheia a Mnémosyné,
Foibé v čelence zlaté i Themis a líbezná Téthys.
Po nich přišel ten nej mladší na svět, úskočný Kronos,
nejstrašlivější z dětí; měl otce bujného nerad.
Kyklópy zrodila potom; ti měli troufalé srdce,
Steropés jako Brontés i silácké povahy Argés,
kteří zrobili blesk a hrom dali Diovi otci;
oni v ostatních věcech sic bohům podobni byli,
jenomže uprostřed čela jim sedělo jediné oko.
Jménem Kyklopové se zvali proto, že měli
jediné okrouhlé oko, jež sedělo uprostřed čela;
sílu svalstva i um oni vkládali do svého díla.
Ale i jiní ze Země přišli a z Úrana na svět,
obrovští synové tři a zpupní – je strach o nich mluvit:
Kottos a Briareós a Gygés, svéhlavé děti.
Od ramenou jim paží sto se napřahovalo –
sáhnout na ně byl strach – a nad údy rozložitými
každému padesát hlav, ne méně, vyrostlo z plecí;
neměla soka ta mohutná síla v mohutném těle.
Ze všech synů, co ze Země přišli a z Úrana na svět,
byli nejstrašlivější a protivní vlastnímu otci
od počátku; on každého hned, jak se narodil na svět,
jednoho po druhém v útrobách Země Úranos ukryl,
85
Pavel Šidák
nepouštěl na světlo ven a ze skutku zlého měl radost.
Ona však, Země obrovitá, ta sténala v hloubi,
přetížena, až na zlý a úskočný prostředek přišla.
Stvořila bez meškání věc novou, šedivou ocel,
zrobila veliký srp, a sklíčena v mileném srdci,
mluvila k mileným synům a nabádajíc je řekla:
„Synové moji z hříšného otce, kdybyste chtěli
uposlechnout, pak za hanu zlou se na vašem otci
můžeme pomstít; on hanebné skutky si usmyslil první.“51
Zřetelný charakter etnicko-náboženských mýtů má i středověká
literatura, srov. mýty o příchodu Čechů do země, jak je zapisuje Kosmova (1119–1125), Dalimilova (dovedena k r. 1314) a Hájkova kronika
– všechna tři zpracování vycházejí od událostí sakrálních (od stvoření
světa a biblické potopy, lokalizují tedy své téma v posvátném světě,
který byl ve středověku shodný se světem biblickým):
Počíná se první kniha kroniky české,
již složil Kosmas, děkan pražského kostela
Po vylití potopy a po změtení lidí, kteří se zlým úmyslem stavěli věž, pokolení lidské, skládající se tehdáž asi z dvaasedmdesáti mužů, bylo za
takovou nedovolenou a nerozvážnou opovážlivost rozptýleno božskou
mstou v tolik různých jazykových rodů, kolik bylo hlav mužských. a jak
víme z dějepisného podání, každý z nich se toulal a prchal, a jsouce daleko široko rozptýleni, bloudili po rozličných krajinách světa, a ač jich
den ode dne ubývalo na těle, přibývalo jich mnohonásobně z pokolení
do pokolení.
A tak se lidstvo na Boží, vše řídící pokyn rozšířilo po okrsku zemském tolik, že po mnoha stoletích konečně přišlo i do těchto končin Germanie. Celá totiž ona země, ležící pod severní točnou až k řece Tanais
a na západ, ač se v ní jednotlivé krajiny nazývají vlastními jmény, přece
úhrnným názvem sluje Germanie. O tom jsme se zmínili proto, abychom
lépe mohli provésti úkol, jejž jsme si vytkli. Zatím však, než přijdeme
k počátku vypravování dějin, pokusíme se stručně vyli čiti polohu naší
země české a odkud dostala jméno.52
51
52
Hésiodos 1976, s. 47–48 (vv. 114–166).
Kosmova kronika česká 1972, s. 11.
86
Literární žánry
I. Od babylonské věže a o sedmi dcát jazyciech
Když vešken liud pro svú vinu
kromě osmi vodú zhynu,
ti, jižto běchu ostali,
ot vzchodu slunečného vstali.
Ku poledniu vždy sě brachu,
nebo bychu plni strachu,
potopy sě vždy bojiece,
sami sobě v tom nevěřiece.
Když na jednom poliu biechu,
jemužto Sennar diechu,
tu nemúdrú radu vzěchu
a právě podobnú k smiechu,
řkúc: „Postavimy věžiu sobě,
ta buď vz výšiu až do nebě.“
A když tu věžiu děláchu,
tvrdými cihlami ju skládáchu,
klí miesto vápna jmějiechu,
všickni jednu řěč mluviechu.
Bohu jich dielo sě nesmíli,
i jich jazyky tako zmýlí,
(ež) bratr bratru neurozumě,
ale všeliký svú řěč jmě.
Tu svého diela přěstachu,
a druh ot druha sě brachu.
Každý těch sobě vlast ustavi,
ot těch sě vzněchu rozliční nravi.
Ti sobě osobichu země,
jakž i dnes jmá každá své jmě.
Mezi jinými Srbové,
so tu kdežto bydlie Hřěkové,
podle mořě se usadichu,
až do Říma sě vzplodichu.
II. O počátcě našeho jazyka v Čechách
V srbském jazyku jest země
jiežto Charvaty jest jmě.
V tej zemi bieše lech,
87
Pavel Šidák
jemužto jmě bieše Čech.
Ten mužobojstva se dočini,
pro něž svú zemiu provini.
Ten Čech jmějieše bratróv šesť,
pro něž jmějieše moc i česť,
a ot nich mnoho čeledi,
juž jedné noci Čech osledi.
I vybra sě se vším z země,
jiejž diechu Charvaty jmě.
I bra sě lesem do lesa,
dědky své na pleciú nesa.
A když dlúho lesem jide,
k velikému hvozdu příde.
Tu sě stešte čeledi jeho.
Vecě Čech: „Ach běda jesť skutka mého,
že pro mě jste v tejto núzi
a jsú pro mě vaši domové hustí luzi.“
I vecě Čech k svému sboru:
„Podejděm pod tuto horu,
dětem, skotu odpočinem,
a snad sě tu s túhú minem.“
Za jutra u pravé zořě
by Čech sám sedm na tej hořě,
s niež všiucku zemiu ohleda,
a dále jim jíti neda,
řka: „Jmámy zemiu po svej vóli,
budú nem z té plni stoli,
zvěři, ptákóv, ryb, včel dosti.
Ot nepřátel tvrdá dosti.“
Jako by sě dnes na púšči stalo,
kdež by jim nic nepřěkážalo.
S té hory na zemiu zřěchu,
proto tej hořě Říp přěvzděchu.
Prvé chleba nejmějiechu,
maso a ryby jediechu.
Prvé léto laz vzkopachu,
a druhé léto rádlem zorachu.
Ale že jich starostě Čech diechu,
pro-ň zemi Čechy vzděchu.
88
Literární žánry
Ti liudie velmi věrní biechu,
všě sbožie obecno jmějiechu;
komu sě co nedostanieše,
u druha jako své jmějieše.
Jeden obyčěj zlý jmějiechu,
že manželstva nedržiechu.
Tehdy i jedna žena mužem jista nebieše,
jeden muž žen mnoho jmieše.
Právě skotsky přěbýváchu,
na však večer nového manželstva hledáchu.
Súdcie i jednoho nejmějiechu,
nebo sobě nekradiechu.
Pakli sě kdy stala která sváda,
u stařějšieho budieše rada,
aby právo učinili,
pravému škody polepšili.
Minu let tomu velmi mnoho,
co že sě držě ten liud obyčěje toho.53
Specifikem Kroniky české (1541) Václava Hájka z Libočan je množství fikčních detailů (srov. např. vloženou dataci) – kronika bývá někdy
považována za román, podle K. Sabiny ji za „nějpěknější román český“
označil K. H. Mácha. Nicméně i zde je příchod Čechů vztažen k biblickým (zakládajícím) událostem.
Léta od narození Syna božího šestistého čtyřicátého čtvrtého
a od stvoření světa již bylo pět tisíc osm set čtyřidcet a tři, za dnův Konstantina Třetího, císaře konstantinopolitánského vedlé počtu dvacátého
a čtvrtého, za Jana, toho jména Čtvrtého, biskupa římského v počtu
sedmdesátého čtvrtého, knížata charvátská Čech a Lech přibrali sú se
s svými do země bohemské a přijeli až pod jeden veliký vrch a tu se posadivše, sobě i svým dětem i dobytkuom aby odpočinutí učinili, zemi
ohledavše, že jest úrodná, znamenali. Nazajtří pak ráno Cech, pojav
Lecha, bratra svého, a jiné k tomu čtyři, vstúpili sú na ten vrch a odtud
spatřili lesy a řeky, hory i roviny a navrátivše se k svým zase, řekl jest
Čech: „Tuto máme jeden veliký zřip, po slovanském jazyku vrch, a okolo
něho hojné roviny a úrodnú zemi, ale všecku lesy porostlú.“54
53
54
Dalimilova kronika 1948, s. 95–97.
Hájek z Libočan 1981, s. 47.
89
Pavel Šidák
Druhým typem mýtu je mýtus literární. Ten geneticky vychází
z mýtu etnicko-náboženského, vstupuje však do zcela jiných sociálních
i historických podmínek a jeho význam je podstatně jiný. Postrádá základní charakteristiky svého předchůdce. Nemá charakter nastolujícího
příběhu. Není anonymní a kolektivní, ale je fixován písemně a lze jej
(alespoň přibližně) připsat určitému autorovi, resp. několika autorům.
Nemá status pravdivosti, ani za pravdivý není považován. Z charakteristik mýtu etnicko-náboženského si ponechává tři: symbolickou nasycenost (která umožňuje výše uvedené dvojí čtení, syntagmatické
a paradigmatické: jednotlivé dějové segmenty i jejich řady řetězící se
do fabule nesou více významů, resp. pohybují se na více významových
rovinách současně), kompoziční sevřenost a metafyzické ladění.
Francouzský strukturalista Philippe Sellier (Sellier 2002: 104–
107) rozeznává v zásadě dvě skupiny literárních mýtů: jednak skupinu
mýtů řecko-římských (Homér, Hésiodos, Ovidius aj.) a židovsko-křesťanských (zvl. Bible, apokryfy atd.), jednak příběhy neantické Evropy
typu Tristana a Izoldy (12. století), Fausta (16. století), dona Juana (17.
století). Pro obě skupiny platí, že se jedná o významné příběhy se všeobecnou platností, jež jsou neustále znovu a znovu zpracovávány. Další
dvě skupiny literárních mýtů, které Sellier uvádí, jsou „literární mýty“
tvořené určitými místy, „jež sice silně podněcují představivost, avšak
nikterak nenavozují situace vyúsťující v příběh“,55 a „mýty politicko-hrdinské“, slavné postavy (Alexander Veliký, Caesar atd.) či skutečné nebo
fikční události (trojská válka, francouzská revoluce aj.). „Mýtus‘ zde odkazuje k oslavě osobnosti […] nebo skupiny lidí,“56 a tyto příběhy jsou
tedy víceméně totožné s přeneseným významem slova „mýtus“, jak se
o něm zmiňujeme v závěru odstavce o mýtech barthesovských.
Specifickým typem literárního mýtu, o němž Sellier neuvažuje,
jsou autorské (umělé) nápodoby mýtu etnicko-náboženského, tj. umělá
vyprávění o vzniku (z logicky věci spíše fikčního) světa. Takový mýtus
je spíše pastišem mýtu etnicko-náboženského. Jedinečným příkladem
takového mýtu je Tolkienův Silmarillion (1977); zde se logicky rýsuje
provázanost mýtu se žánrem fantasy.
Třetí typ mýtu (mýtus barthesovský), tedy mýtus ve smyslu, jak
jej definuje francouzský strukturalista Roland Barthes (1915–1980), je
ideologií zatížená řeč, jejímž cílem je čtenáři vsugerovat, že popisovaný
55
56
Sellier 2002, s. 105.
Tamtéž.
90
Literární žánry
stav světa (zvláště kulturních jevů), který je ve skutečnosti nahodilý, je
jediný přirozený, a tudíž správný.
Zvláštní podobou mýtu – resp. literární reakcí na mýtus – je paramythie (paramýtie), žánr naučné literatury, který mravoučně vykládá určitou pasáž obecně známého, původního mýtu. Hranice mezi
mýtem a jeho výkladem v paramýtii nemusí být zcela jasná, srov. např.
„Kytice“, úvodní báseň Erbenovy Kytice, 1853. Jako příklad paramýtie
uvádíme text raně romantického autora J. H. A. Gallaše.
Sněžný zvoneček
Liduška, ta nejkrásnější a nejctnostnější panna v krajině arkádské,
umřela v jaře mladosti své. Pokora, nevinnost a milosrdná láska k nuzným, zvláště k nemocným, byly ty výborně ctnosti, jimž se nad jiné věku
a pohlaví svého mimo jiných mnohých domovních ctností skvěla a nebešťanů i lidí sobě získala lásku. Ona těm nejopuštěnějším chorým žebrákům nejen léky a pokrmy štědrou rukou každodenně rozdávala,
nýbrž i při nemocech potřebná služby sama ochotně zastávala. Žádné
nebezpečenství panujících tehdáž nakažlivých nemocí nemohlo ji od
vroucnosti v posluhování jim odstrašiti; kterážto její vroucnost byla také
příčinou, že sama do hrobu klesla.
Po vykročení z těla té ctnostné a milosrdné duše tázal se jí její nebeský
strážce, v jaký květ žádala by své smrtelné ostatky změněné míti? Zdaliž
v krásnobarevný tulipán, jenž nádherná jest ozdoba zahrad. – Nikoli, tulipánem nevolím býti, neb ten nevoní, odpoví dobročinná duše. – Tedy
lilie, praví k ní strážce, jenž silnou a líbeznou vydává vůni? – Aniž lilií
býti žádám, neb ta vysoko nad jiné vyniká. – Buď tedy růží, vece k ní
anděl. – Ta ovšem jest velmi krásná a voní velmi líbezně; přitom ale svým
ostrým trním ranívá ruce, jenž ji utrhnouti chtějí. – Buď tedy jarní fialkou, jenž se pokorně v trávě ukrývá, líbezně voní a trhající neporaňuje
ruky. – Liduška hledíc prosebným okem na anděla, praví: Ó nech, nech
mne býti sněžným zvonečkem. – Sněžným zvonečkem? řekl s podivením
nebeský strážce. Což tehdy, když celá přirozenost tak říkaje mrtvá jest,
ty v sněhu sama jediná kvésti sobě žádáš? Vždyť zimou zemřeš?
Nech ať sama jediná kvetu; nech ať třebas umru, přece v tom nejsmutnějším čase každého, kdo na mne patřiti bude, potěším a nadějí blízkého
jara obveselím; odpověděla dobrotivá a pokorná duše. Anděl usmáv se
na ni přívětivě a popatřiv k nebi proměnil její smrtelné ostatky v sněžný
zvoneček. Když pak ale i ten zemřel, vnesl jej do ráje, kde z něho ten nej91
Pavel Šidák
krásnější rájský květ utvořen byl, jenž vůní svou lilie a fialy, spanilostí
růže a krásných barev rozmanitostí tulipány převyšoval.57
Podstatnými znaky jsou bezčasí, v němž se příběh odehrává – to
Liduščin příběh přibližuje mýtu, a zakotvení v Arkádii, mytické oblasti,
z literatury spjaté s antickou tradicí (Vergilius).
Zásadní a základní osa, na níž je mýtus z genologického pohledu
lokalizován, je osa mýtus – epos – román. Mýtus je krátký (zapsaný
obvykle nepřesahuje dvě strany textu) a má extrémně pevnou, sofistikovanou kompozici (kompoziční sevřenost); epos a román jsou oproti
mýtu dlouhé, román navíc vykazuje kompoziční otevřenost. Zásadní
rozdíl – a vývojová linie zároveň – je v typu světa, jak jej dané žánry
prostředkují. V mýtu je svět tvořen; povstává z ničeho; jeho postavami
jsou tvořící bohové (či Bůh). V eposu (z řec. epos, „slovo“, „řeč“) je svět
již stvořen, je však teprve/už zabydlován. Jeho postavami jsou héroové,
polobohové (typicky Gilgameš či Héraklés), příp. výjimeční lidští jedinci, králové (ovšem i Odysseus je božského původu). V případě mýtu
i eposu je svět jednotný, poznatelný, přehledný. Vývojová cesta směrem
k románu pokračuje znejasňováním světa, jeho problematizací a fragmentarizací: svět eposu a mýtu na jedné straně a románu na druhé tvoří
vyhraněnou polaritu. Spolu se světem se mění i hrdinové: v eposu byl
hrdina opěván jako vzor, v novější tragédii se stává předmětem debaty,
vyvolává otázky, na něž nelze odpovědět. V románu je již hrdinou pouze
člověk. Mýtus a epos jsou mimočasové, resp. nadčasové, román je časový a je zaměřen pouze na lidský svět.
Další podstatný vztah mýtu a literární struktury je dán profanizací mýtu. Etnický mýtus jsme definovali jako sakrální (posvátné) vyprávění; v průběhu času se tato posvátnost vytrácí, mytický příběh se
sekularizuje a profanizuje. Tak vzniká část folkloru, typicky pohádky
a pověsti (srov. mýtus o Amazonkách a pověst o dívčí válce, mýtus o Mojžíšovi a pohádku o Plaváčkovi aj.). Pohádka je „pokleslý mýtus“, vyprávění s původně mytickým, ale nyní již zatemněným smyslem. Základní
dějová schémata jsou táž (cesta a zasvěcení), ale kosmický význam mýtu
se v pohádce mění ve význam etický. Mýtus tematizuje celý svět, celý
vesmír, pohádka se týká jen omezeného výseku světa. Na funkční místo,
kde mýtus tematizuje kosmos, staví později pohádka rodinu.
57
Gallaš 1821, s. 20–21.
92
Literární žánry
Hranice mezi mýtem (a paramytií) a pověstí je nezřetelná. Zásadním rozlišujícím znakem (a to i v případě pověstí etiologických, tj. bytostně spjatých s logikou nastolujícího vyprávění) je konkrétní místní
a časové zakotvení pověsti; pověst je také výrazně profánní, jejími hrdiny jsou obyčejní lidé a jejich činy nemají dopad na celek světa. Nejistá
je též hranice mezi mýtem a legendou: zvláště tím, že legenda často
obsahuje prvek etiologický (světec zemřel, ale od té doby se dějí takové
a takové zázraky), blíží se nastolujícímu vyprávění – stejně tak ji k mytickému světu poutá sama osoba světce, posvátná bytost spjatá s posvátnou sférou. Stejně jako pověst je i legenda vázána časově a místně,
čímž se od mýtu vzdaluje.
93
Pavel Šidák
17. Středověké žánry
Není ambicí této kapitoly podat vyčerpávající popis starších a dnes již
neproduktivních žánrů, ale naznačit žánrová pravidla a vztahy, které
byly kdysi v literatuře dominantní nebo důležité a které v ní zanechávají
dodnes znatelnou stopu. Žádný žánr totiž fakticky „neumře“, i když již
není produktivní (tj. nevznikají texty tomuto žánru cele příslušející), je
stále funkční potencí literatury, stále si ponechává možnost zasáhnout
do literárního vývoje, poskytuje čtenářské i autorské pozadí pro jiné
žánry (tak např. mnohé životopisy nesou rysy středověké legendy, moderní epika vychází ze středověkých kronik atd.).
Pro středověký genologický systém je v první řadě typická volná
hranice mezi beletrií a nebeletrií a výrazný funkční synkretismus (splývání funkcí). Některé žánry staršího období v dalším vývoji přestanou
být typické pro beletrii a přesunou se do oblasti ne-beletrie – např. kronika či cestopisy aj. Další obecný rys středověké literatury je imitace:
dnešní pojem autorství nebyl (zejména v beletrii) znám, a pro dobovou
literaturu je typická neindividuálnost, přejímání cizích vzorů i celých
textových segmentů jako známka pravdivosti i umělecké hodnoty. Jakkoli středověku nechybí cit pro hranici žánrů, jsou častá „záměnná pojmenování“ (Petr Čornej), např. kronika – historie či různé významy
pojmu traktát atd.58 Terminologická nejasnost je dána i minimálním teoretickým zájmem středověku o genologické otázky.
Jaké žánry se tedy na středověkém žánrovém systému podílejí?
Ve shodě s výše řečeným je nutno zmínit se nejprve o středověké encyklopedistice. Ve středověku jsou oblíbené žánry jako bestiář
(vlastně atlas zvířat; nerozlišuje mezi pravdou a fikcí v dnešním slova
smyslu, eviduje i symbolické významy zaznamenaných tvorů), vokabulář, glosář (slovník nejasných slov), herbář (atlas rostlin), lucidář
(encyklopedie převážně věroučná), snář, lapidář (pojednává o magických a léčivých vlastnostech kamenů), titulář (soupis osob a jejich titulů a oslovení), kalendář atd. Z dnešního pohledu mají středověké
encyklopedické žánry výraznou estetickou potenci; je dána právě kolísavou hranicí mezi fikcí a realitou a samozřejmě zásadním posunem
v chápání naučného stylu: to, co středověk chápal jako naučný styl, je
58
Čornej 2004, s. 656.
94
Literární žánry
z dnešního pohledu z jazykového hlediska mnohem blíže stylu uměleckému (ne náhodou je například barokní čeština dodnes tolik lákavá
jako ozvláštňující princip). Zvláště produktivní se v moderní literatuře
ukázal žánrový půdorys bestiáře, pojednání o zvířatech reálných i jen
za reálná považovaných, někdy doplněné o symbolické významy; typicky například jednotlivé díly dvacetisvazkové přírodopisné encyklopedie De natura rerum (O přírodě) teologa Tomáše z Cantimpré;
přikládáme ukázku ze 6. dílu nazvaného De monstris marinis (Mořská
monstra), 1230–1245:
Mořský jelen
Mořský jelen je podle Knihy Kyranid to zvíře, kterému se říká polinotarius. Zdvihá hlavu s parohy nad vodní hladinu a láká ptáky, aby na ni
usedli k odpočinku nebo se nakrmili jeho masem když se pak ptáci
v klidu usadí, mořský jelen se na ně nečekaně vrhne, zabije je a sežere.
Obluda pister
(1) Pister je podle Plinia obrovská obluda žijící v té části oceánu, která
omývá Galii. Je tak vysoká, že když se vztyčí nad hladinu, vypadá jako
ohromný sloup, a protože je vyšší než lodi, zaplavuje je přívalem vody
a naplňuje děsem plavce zmítané vlnami.
(2) Podle mého soudu je tento mohutný živočich věrným obrazem
svatého Augustina, který ční v domě Božím nad ostatními vykladači
Písma jako nejpevnější a nejvyšší sloup a tím, že ze sebe dal vytrysknout
štědrému přívalu nauk, zavlažil celou církev a obtížnými a četnými rozpravami vyvrátil učení heretiků zmítaných bludy.
Sirény
(1) Sirény jsou podle Fyziologu zvířata s lidským hlasem, která mají od
hlavy po pás podobu ztepilé ženy se strašlivým obličejem a dlouhými
rozcuchanými vlasy. Lze je spatřit s mláďaty, jež drží na rukou; mláďata
totiž kojí velkými ňadry, která mají na hrudi. Jakmile námořníci sirény
zahlédnou, zmocní se jich velký strach. Hodí tedy jedné siréně prázdnou
láhev, a zatímco si s ní hraje, loď propluje okolo. Dosvědčují to lidé, kteří
prý tyto obludy viděli.
(2) Podle toho, co píše Aldhelmus, mají sirény zbývající část těla podobnou orlu a na nohou drápy, které jim slouží k sápání kořisti. Konec
těla je však opatřen šupinatým rybím ocasem, který používají při plavání
95
Pavel Šidák
v mořské hlubině jako veslo. V hlase se jim ozývá jakýsi melodický a přesladký nápěv, který svádí a láká plavce a ukolébává je k spánku; jakmile
plavci usnou, sirény je rozsápají svými drápy.59
Na půdorysu bestiáře je vystavěna vědomě fikční Fantastická
zoologie (1968) Jorge Luise Borgese stejně jako Ďáblova zahrádka aneb
Přírodopis strašidel Josefa Váchala (1924).60 Váchal jde v aluzivnosti na
středověké předlohy dále než Borges: jeho text nese typické jazykové
a kompoziční znaky naučné literatury (citáty autorit, literatury,
marginálie, obrazové tabule, rejstříky a seznam odborné literatury;
ježto je pro Váchala typická i typografická stránka jeho děl – je sám
autorem použitého fontu –, přikládáme obrázek stránky, kde se
pojednává o sirénách; komparace s Tomášem z Cantimpré je jistě
zajímavá). Naopak mnohem blíže uměleckému pólu ve výrazové rovině
je bestiář Miroslava Holuba Zcela nesoustavná zoologie (1963).
Středověký herbář připomíná Demlova sbírka Moji přátelé
(1913), ozvuky lapidáře nalezneme například v Zeyerově Zahradě
mariánské (posmrtně 1903). Oblíbený byl žánr kalendáře. Vedle
vlastního kalendária obsahoval pranostiky, praktické hospodářské rady
a zábavnou část beletristickou. Ze středověku (Kalendář historický
Daniela Adama z Veleslavína, 1578) přetrval až do 19. století (Nový
kalendář tolerancí Václava Matěje Krameria, vycházel 1786–1797),
paroduje jej Josef Váchal (Nový kalendář tolerancý na rok 1923 aneb
Rokodník, 1922).
Více středověkých žánrů je dáno zálibou v historii. Od antiky jsou
známé anály, kratičké historické záznamy beze vší literární ambice
a bez zdůrazňování kauzality. V Evropě se objevují v 7.–12. stol.,
kulminují ve století desátém; v Čechách se objevují v 10.–15. století,
pak se transformují do žánru historie. Jakýmsi literárnějším stupněm
59
60
z Cantimpré 2008, s. 123, 157, 163.
k barokizující poetice se kniha hlásí i celým svým názvem: Ďáblova zahrádka aneb Přírodopis strašidel, to jest: neobyčejná cesta mezi ďáblovými dětmi, přízraky a bytostmi přírodními, zjevujícími se často hříšnému člověku, duchovní Brehm, k rozpoznávání
všelikých potvor zemských i vodních, ohně i v povětří, též jinoplanetních, proti nim slabých
stran jejich ukazatel, spolu s bezpečnou ochranou co příkladný štít křesťanských duší
sloužící, k věčnému proti nim bojování, je odhalující a zprávu nám o nich podávající, dle
knihy z archivu samotného pekla pod názvem HISTORIA NATURÆ DE SPECTRIS skrze
M. Josefa Váchala, dřevorytce, sestavená a četnými tabulemi a obrazy, tvářnost těchto
přízraků a démonů ukazujícími, opatřená. Ukázka o sirénách, resp. Freyích neb Svodnicích, je ze s. 25 reprintu prvního vydání (Praha : Paseka, 1992).
96
Literární žánry
je kronika. Kronika popisuje v chronologickém sledu historicky
podstatné události – podstatné přitom je, že rastr, jenž určuje, která
událost je podstatná a která ne, byl v minulých dobách jiný, než je dnes,
a do kronik se tak vedle událostí „velké“ historie dostávaly i události
z dnešního hlediska spíše malé, často bizarní (nezvyklé atmosférické
jevy, jevy spadající do tzv. černé kroniky atd.). Vedle kroniky ve smyslu
dějepisného (historiografického) žánru, který se později stane součástí
odborného písemnictví, existuje také kronika výpravná, tj. napínavé,
dějové vyprávění (např. Kronika o Bruncvíkovi). Kronika v tomto smyslu
se stane oblíbeným žánrem beletrie: srov. např. Jan Drda, Městečko na
dlani, 1940, nebo dokonce tzv. románová kronika, např. Poláčkovo
Okresní město, 1936, Rok na vsi, 1903–4 bratří Mrštíků aj.
Oblíbený středověký žánr je tzv. vita (životopis; z latinského vita,
„život“). Proměny žánru k moderní beletristické biografii (autobiografii, biografii a jim odpovídajícímu autobiografickému a biografic97
Pavel Šidák
kému románu a konečně i fikčnímu životopisu) prošla dvěma význačnými zvraty: hrdinou žánru se může stát i osoba (z hlediska „velkých“ dějin) nevýznamná; a může jím být i osoba fikční.
V nerozlišené oblasti dominance funkce estetické a funkcí mimoestetických je žánr hádání, původně ovšem ryze naučný a persvazivní.
V Čechách se objevuje typicky ve 14. století; jeho genologická poloha
leží mezi traktátem a (z formálního hlediska dialogické stavby) dramatem; má blízko k frašce a komedii – představuje burleskní pól středověké literatury.
Historiograficky angažovaným žánrům jsou příbuzná gesta. Gesta
popisují činy významných historických osob nebo významné událostí
a leží mezi kronikou a životopisem (na rozdíl od něj se však nevěnují
celému životu hlavní postavy, nýbrž pouze vybraným epizodám z doby,
kdy zastává svůj úřad, např. kdy usedne na panovnický trůn ). Místo
gesta ve středověké žánrové krajině je mezi rytířským eposem (líčil hrdinské činy hrdinů) a legendami (životy svatých), gesta byla zaměňována s exemplem. Můžeme zde vidět počátky narativní (a fikční)
biografie (Klicperův Točník, 1827, či Máchův Křivoklad se svou tematizací postavy Václava IV. jeví s gesty zřetelnou souvislost, stejně jako
např. Sabinův Čech, 1844, vyd. 2011, román o bájném zakladateli české
země). Za některými gesty byl připojen mravoučný výklad (vlastní text
se tedy stal alegorií). Jako variantu životopisného žánru můžeme také
vidět legendu (viz níže), její specifikum spočívá v typické hlavní postavě, jíž je světec.
Zmínkou o gestech se již posouváme k pólu středověké literatury,
který z dnešního hlediska představuje čistou epiku. Přechod mezi epikou s jinými funkcemi a epikou čistě uměleckou představují exempla.
Exemplum (lat. „příklad“, „ukázka“), žánr typický pro 13.–14. století,
formou krátkého, stylisticky upraveného, zajímavého a konkrétního
příběhu induktivně dokazuje obecnou tezi; jako takové se s oblibou užívalo v kázáních. Exemplum není žánr původní: je to z jiných žánrů vyčleněný segment, jenž projevil dostatečnou životnost a může fungovat
jako autonomní vyprávění. Jako takové je exemplum typický příklad
dlouhého vývojového procesu života starších textů. Za exempla se v moderní literatuře někdy označují Švejkovy řeči v Osudech dobrého vojáka
Švejka za světové války Jaroslava Haška (1921–1923).
Některá exempla byla v průběhu dějin vyňata z kázání, která
ozvláštňovala, byla organizována do sbírek, tištěna samostatně a fun98
Literární žánry
govala jako povídkové soubory. Jako sbírka vyprávění se exempla objevila například u Cæsaria z Heisterbachu, Vyprávění o zázracích (Dialogus miraculorum, 1219–1223). Cæsariovy příběhy jsou vázány na
církevní prostředí doby a místa svého vzniku, naopak notoricky známá
exempla, latinská Gesta romanorum (Příběhy římské, rozhraní 13. a 14.
stol., česky ve druhé polovině 14. století, vydávaná do století šestnáctého) jsou motivicky košatější, zprostředkovávají příběhy antické a středověké latinské literatury. Na ukázku exemplum č. 34 z V. oddílu
(„Démoni“) Dialogu:
Jak čert hrál v noci v kostky s rytířem jménem Tiemo i vyrval mu vnitřnosti
V Soestu, což je město v kolínské diecézi, bydlel jeden rytíř jménem Tiemo.
Byl tak vášnivé oddán hře v kostky, že si nedal pokoj ve dne ani v noci
a stále nosil pytlík s mincemi pro případ, že by potkal někoho, kdo by s ním
hrál. Byl ve hře tak zkušený a měl takové štěstí, že s ním skoro každý prohrál. Ale aby potomstvo vidělo, jak se Bohu protiví takové hry, které vyvolávají závist, hádky a škodu a při nichž padají hříšná slova pořád dokola,
dostal ďábel povolení hrát s člověkem, který mnohé lidi obehrál, a vyrvat
vnitřnosti člověku, který vyprázdnil peněženky mnoha lidí.
Jednou v noci vstoupil čert v podobě člověka, který hodlá hrát, do Tiemova domu a nesl pod paží pytlík nacpaný mincemi. Usedl za stůl,
štědře vsadil denáry, vrhl kostky – a vyhrál. Když se mu stále dařilo, řekl
rozhněvaný rytíř, jemuž už se nedostávalo peněz k sázce: „Copak jsi
čert?“ On na to: „To stačí, blíží se ráno, musíme jít.“ Chytil jej, proletěl
s ním střechou a způsobil, že střešní tašky vyrvaly nešťastníkovi vnitřnosti. – Co se stalo s tělem toho a kde je ten čert pohodil, to neví dodnes
ani jeho syn […], ale ráno se našly nalepené na střešní tašky pozůstatky
jeho vnitřností, a byly pochovány na hřbitově.
Ďábel nechává své pomocníky na tomto světě pěkně prospívat, ale nakonec je vždycky oklame. 61
Příběhy z Gest romanorum vypadají jinak, jsou alegorické (a blíží
se tak ve středověku oblíbené alegorii) a navíc doplněné o výklad (část
nazvaná „Duchovně“) – sledují tedy strukturu novozákonních podobenství (parabol):
61
z Heisterbachu 2009, s. 143.
99
Pavel Šidák
Od baziliška a zrcadla
Alexander kraloval, jenž panstvie všeho světa obdržal. Stalo se jednú, že
veliký zástup družiny sebral a některaké město oblehl, jenž na tom městě
mnoho rytieřóv i jiných mnohem viece ztratil beze všeho raněnie
a úrazu. Ale když tomu velmi se divieše, mistry i také mudrce svolal i řekl
jim: „Milí mistři! Kterak to muož býti, že tak vnáhle rytieřstvo mé beze
všeho úrazu mře?“ Tehdy oni vecechu jemu: „Div nenie. Jest jeden baziliškus nebo ostrovid, avšak jest najlépe řieci morovid, že zrakem moří,
na zdi tohoto města, jehož zrakem rytieři nakaženi mrú.“ Vece Alexander:
„Kteraký lék proti tomu morovidovi jest?“ Jemužto řekli jsú: „Přečisté
a najlepšie zrcadlo položeno buď mezi zástupem a mezi zdí, kdež ten
morovid přebývá.
A když ten morovid v zrcadlo vezří, obrazu jeho zrak k němu se obrátí
a inhed umře.“ A tak, jakž to učinil, města dobyl.
Duchovně:
Najmilejší! Týmž obyčejem svrchovaný lék zdviženie nebo pýchy jest
znamenie vlastnic křechkosti. Nebo když pýchu člověk zajisté neváže,
ctností pohynujc. Ale když znamenává svú křechkost a marnost, jako
v zrcadle sám k sobě přijda, odkud přišel jest, kam jde a kteraký potom
bude; a tak znamenaje svuoj nedostatek, zažéne pýchu i umrtví.
O rytieři
Některý rytieř byiše, jenž mějieše hrad tvrdý a pěkný, na němž dva čápy
se hniezdiešta; a pod hradem studnice čistá, v nížto čápy obyčejně se
kúpášta. Přihodilo se, že samička mladé vyvedla, a samec přes zemi letěl,
aby pokrm samici i dětem přinesl. Ale když jeho doma nebylo, samice
bez něho dopustila se cizoložstva prvé než samec přiletěl, k studnici přiletěla jest samice, aby se zmyla, aby samec na ní toho smradu nečil.
Rytieř, když to uzřel, divil se tomu. Opět druhé přihodilo se, že samice
cizoložstvie se dopustila. Rytieř uzřev to i zahradil studnici, aby samice
nemohla se zmýti. Tehdy ona, když zahrazenu studnici uzřela, do hniezda se vrátila. Ale samec přiletěv, učiv smrad na ní cizoložný, letěl
pryč vrátiv ses množstvím čápóv, i jal se samice štípati a klvati až do
smrti, a rytieř na to hledí.
Duchovně pak takto:
Najmilejší! Tato dva čápy, samec a samička, jsú Kristus a duše. Nebo duše
jest Jezukristova chot kolikrátkoli dopustí se cizoložstva skrze hřiech,
100
Literární žánry
utec se k studnici svaté zpovědi, a bude čísta. Ale rytieř, jenž studnici zahradil, jest diábel, jenž se jest snažil člověku překážeti, aby k studnici
svaté zpovědi neběžal. Protož Kristus, jenž jest samec, když v súdný den
najde tě nezmyta, točíš bez svaté zpovědi, bez pochybenie proti tobě súd
vydá s apoštoly i s jinými svatými, kteříž súditi budú živé i mrtvé, a dá je
k smrti na věčné zatracenie.62
Nejčistším projevem epické chuti vyprávět jsou knížky lidového
čtení, žánr objevující se v 16. století a v průběhu 19. století se transformující do jiných žánrů. Knížky lidového čtení navazují na středověkou rytířskou epiku (původní látky, vyprávění o Meluzíně, Jenovéfě atd.
z ní přejímají), ale rozvíjejí ji v modu zábavného čtiva, čímž připravují
místo populární literatuře; často burleskní poloha knížek lidového čtení
je spojuje s kramářskými písněmi. Od 18. století do knížek pronikají témata a motivy hrůzostrašných (gotických) románů (odtud frenetická
literatura 19. století a moderní horor a thriller). Zvláště nejasná je hranice mezi knížkami lidového čtení a výpravnou kronikou (např. látku
o doktoru Janu Faustovi zpracovávají oba žánry de facto shodně). Přechod k modernímu typu zábavné literatury, zvlášť k tzv. „literatuře pro
lid“, představuje výchovný typ knížek (Václav Rodomil Kramerius).
Knížky lidového čtení se na přelomu 19. a 20. století plynule rozpouštějí
v moderní zábavné četbě rozmanitých žánrů, jejich transformace je
dána i faktory mimoliterárními (odklon od obšírnosti a zdlouhavosti
podání, které se však v populárních a brakových žánrech i ve 20. a 21.
století opět navracejí, srov. mnohadílné televizní seriály).
Blíže pólu, který od 19. století budou obsazovat nově vznikající
masmédia, stojí kramářské písně, žánr 16.–19. století, typický spíše
pro venkov (a odtud poetologicky spřízněný s folklorem) a pro nižší
kulturní oblasti (tendence k burlesknosti, frenetičnosti, na druhou
stranu ale i k výchovnosti – stejně jako výchovné knížky lidového čtení,
i tento typ kramářské písně má blízko k „literatuře pro lid“; vedle „klasických“ kramářských písní o vraždách a procesech s čarodějnicemi
existuje např. píseň o bramborách, tehdejší novince, jak je zdravé je jíst;
píseň přináší i konkrétní recepty). Kramářská píseň je jakožto píseň
svázána s žánrem písně, na rozdíl od ní je však čistě epická (opouští-li
epiku, pak směrem k čistému popisu). Kramářská píseň se v moderní
době rozpustí v novinách a posléze v moderních médiích, ovlivní však
62
Šimek (ed.) 1967, s. 28–30.
101
Pavel Šidák
ještě vlastenecké, dělnické a spolkové písně, posléze se s její modifikovanou verzí setkáme např. i v písni folkové a westernové.
Tiskneme dvě ukázky, „Novina jistá a pravdivá…“ o čarodějnicích
je z r. 1695, „Píseň nová o zemských jablkách“ (tj. o bramborách) pochází ze sedmdesátých nebo osmdesátých let 18. století. Píseň o čarodějnicích je vlastně předchůdce soudničky a zároveň naplňuje lidskou
touhu po hrůzách a strachu, píseň o bramborách je typicky naučná
(srov. pojem „literatura pro lid“ v kap. 20), vysvětluje lidem, že brambory – novinka v evropské kuchyni – jsou k jídlu, a přináší i recepty.
Novina jistá a pravdivá,
která se opět stala léta tohoto 1695 v tu
středu po Hromnicích, kterak v několika
krajinách čarodějnice pro své zlé činy
zjímány byly, o čemž jedenkaždý přezpívajíc
bedlivě tuto novinu s bolestí srdce
lépeji vyrozumí.
Vytištěná nejprve v německém jazyku. Nyní
na česko přeložená a vytištěná léta Páně
1695.
Zpívá se obecní notou.
1. Hroznou věc, křesťané, slyšte,
pravdivou vskutku zajistě,
všemu lidu k podivení,
kterak ďábel své umění
2. skrz Čáry a své holomky,
ach, jak skutek hrozný, velký
ďábel vykonal zajistě,
aj, maličko mne poslyšte.
3. Ďáblové lidi svozují,
v kouzla, v čáry uvozují,
jedni druhým odnímají
užitek skrz Čarování.
4. Oni pak zas jiným škodí,
zlé věci na ně uvodí,
neb je o zdraví zbavují
i o duše připravují.
5. Jedni druhým moří krávy
102
Literární žánry
skrze své veliké čáry,
dojivo jim odnímají,
také koňům překážejí.
6. Ač Pán Bůh dlouho shovívá,
Čeká s pomstou a prodlívá,
až se vždy vyjeví také
to kouzedlnictví proklaté.
7. Jakož se teď letos stalo,
těch čarodějnic dost mnoho
mistrně najevo vyšlo,
poslyšte, jak je to přišlo.
8. Neb jedna schovanka byla,
kterážto pilně sloužila,
pak nechtěla déle býti,
u té paní dél sloužiti.
9. Jinde sobě paní ptala,
u které se i zjednala,
když se zas domů vrátila,
o tom paní své mluvila.
10. Tuť se paní rozhněvala,
té děvečce domlouvala,
i jedna souseda její,
kteráž mluvila takto k ní:
11. Slyšíš, ty děvečko milá,
žes to učiniti směla,
zvíš to, k čemu skrz to přijdeš,
pomsty nikdy mé neujdeš.
12 hnedky té první noci,
to vše s ďábelskou pomocí,
ta souseda tu schovanku
stlačila náramně všechnu.
13. Tu když ona procítila,
na sobě nemoc cítila,
na tu sousedu pravila,
že jí pohrůžku činila.
14. Když pak to vůbec hlásila
i pánům oznamovala,
tu ji poručili vzíti
a do vězení vsaditi.
103
Pavel Šidák
15. Tu se ona hned přiznala,
o svých čárách pověděla
i na jiné vyznávala,
které v tom městečku znala.
16. Mezi nimiž jedna byla,
v třetím domě kmotru měla,
jí dobytek pomohla,
skrz čáry své to dovedla.
17. Čtyrydvacet jich zjímali
a všechny zortelovali,
na prach jsou všechny spálili,
v dejm a v popel obrátili.
18. Po dvouch k sloupu přivázali,
kati s nimi zacházeli,
nejprv ruce jim uťali
a potom na prach spálili. […]
22. Od Lešna také půl míle
ďáblové v veliké síle
s babami se scházívali,
na rozcestí tancovali.
23. Pohleď, co jsou ďály více:
ta jedna čarodějnice
dceru svou vlastní vzala
a ďáblu za ženu dala!
24. V Kenhartu dědině jistě,
co dělaly, tu poslyšte:
z umrlých kosti vařily,
štíry, hady v to smíšily. […]
33. Na trápení se přiznala,
že na bejku jezdívala,
a to v ďábelském způsobě,
neb jest ji osedlal sobě.
34. Tak, uměla čarovati,
z mračna jasno udělati,
z čehož horka velká přišly,
obilíčka posušily.
35. Za to potom pomstu vzala,
když byla klíšťmi trhaná,
pravou niku jí uťali
104
Literární žánry
a potom na prach spálili. […]
42. V Karmendě čtyry vzali
a do vězení dodali,
jedna jsouce ze špitála
čarodějná babka stará.
43. Když ji kat počal páliti,
počala se na něj smáti,
skáčíc okolo hranice,
kat ji však upálil přece.
44. Na trápení se přiznala,
že k zpovědi chodívala,
tělo Boží zachovala
a k čárům ho užívala.
45. Neb jich pak utraceno víc,
těch zlostných bab čarodějnic,
mezi nimi sladovnice
byla jedna nákladnice.
46. Ta když jest pivo vařila,
v něm se jako v vodě myla,
ďáblové jí pomáhali
a do beček nalívali.
47. Ona je pak šeňkovala
a jiným vystavovala,
kteréž když jsou hosti pili,
na něm se vadili, bili.
48. Dosti o nich jest popsáno
i také poznamenáno,
kdyby tomu chvíle byla,
že by čistá kniha byla. 63
Píseň nová
o zemských jablkách
Vytištěná roku tohoto.
Zpívá se obzvláštní notou.
1. Pochval každý jazyk Boha
za tak dobrodiní mnohá,
63
Scheybal (ed.) 1991, 106–108.
105
Pavel Šidák
kteráž učinil člověku,
zvlášť v tomto posledním věku.
2. On nám dává vyživení,
to vše z jeho dobrodiní
všecko z zemského užitku,
jak člověku tak dobytku.
3. Dal nám novou stravu na svět,
a to okolo těchto let,
tisícího sedmistého
a k tornu šedesátého.
4. Ta ouroda je pro všecky,
jmenuje se jabka zemský,
tato naše prostá strava
všechněm dobré chuti dává. […]
6. Každý podle chuti svojí
zemský jabka sobě strojí
se švestkami nebo z octa,
mnozí je jen jedí sprosta. […]
9. Mnozí s hovězí polívkou
jedí je s chutí velikou,
též při zelí a v omáčce,
naposledy jak každý chce.
10. Někteří ty jabka mastí,
jiní drobě jí do podmáslí,
mnozí jich do mouky drobí,
vařejí z nich slejšky jabkový. […]
16. Mnohý dřevo štípe v lese,
zemský jabka z domu nese,
pak udělá oheň sobě,
pak jich v uhlí peče sobě.
17. Jestli by se jísti mohly,
vyhrabe jich sobě z uhlí,
tluče do něj, jestli pukne,
praví, že je k jídlu chutné.
18. Tak i tyto jabka zemský
užívají mnohé ženský,
když mají pécti koláče,
místo chleba k zadělávce. […]
22. Mnozí by rádi věděli,
106
Literární žánry
kde se první vynalezly;
praví se, že v Saské zemi
byly první nalezeny.
23. Až nám přijde měsíc září,
jestli se nám jabka zdaří,
když jich budem mít forotu,
vyženem z domu žebrotu.
24. Co bych o nich měl víc psáti,
nežli je vychvalovati.
Ti pak mně za pravdu dají,
kteří je často jídávají.
25. Zatím poděkujme Bohu,
za jeho lásku tak mnohou,
kterou nám nehodným činí
od počátku do skonání.
Konec. 64
Pro přímou konzumaci, tj. bez nároku na delší literární život, vznikaly deklamovánky (zvl. v 1. polovině 19. stol.). Jednoduché říkanky
plní zvláště funkci persvazivní (v době národního obrození jsou podřízeny vlasteneckému boji, srov. ukázku „Já jsem Čech…“) a zábavnou. Na
ukázku dvě deklamovánky: první je jen první strofa, druhá je celý text;
autorem obou je František Jaromír Rubeš (1814–1853).
Já jsem Čech…
Já jsem Čech! a kdo je víc,
přistup a se slyšet nech,
A zvolej třeba z celých plic:
„Ha, já jsem víc a nejsme Čech!“65
Výstraha
U ohně se hřeje,
Kdo se zhřívá zdáli;
Do ohně kdo leze,
Ten se jistě spálí.
Láska hoří také,
64
65
Tamtéž, s. 132–133.
Rubeš 1839, s. 16.
107
Pavel Šidák
Zhřívejme se zdáli;
Každý oheň hřeje,
Každý oheň pálí.66
Předchůdci povídky, facetie (do 18. století, zvl. v románském a anglickém světě) a švank (16. stol., německá oblast; oba žánry jsou de
facto shodné, jde spíše o tradiční terminologické ukotvení), označují
jak jednotlivé texty, tak jejich sbírky. Facetie, resp. švank, jsou kratičké,
často burleskní a hrubozrnné anekdotické příběhy, předci povídky,
zvláště povídky ze života. Tematikou i způsobem podání jsou úzce svázány s folklorem. Podáváme dvě ukázky; první ukázka je z vyprávění
nazvaného podle hlavního hrdiny Eljenšpigel (počeštěle Enšpígl)
z konce 15. století (edice dle tisku z doby před rokem 1800). Je to typ
bližší knížce lidového čtení: knížka kompozičně propojená jedním hrdinou (jinými byl např. Ezop nebo Paleček) se blíží jakémusi burlesknímu životopisu (vita). Druhá ukázka je německý švank – přímý
předchůdce dnešní anekdoty. Od ní se liší zakotvením v konkrétním
chronotopu (Mohuč), zatímco anekdota je pokud možno obecná (její
typická postava, např. Pepíček, je typ, nikoli charakter).
Historie 83: Kterak Ejlenšpigel hospodyni nahou řití
do horkého popele vsadil.
Pomlouvání zlá a hněvivá odplatu zlou přinášejí. Když Ejlenšpigel z Říma
šel, do nějaké vsi přišel, kdežto byla veliká hospoda a hospodář doma
nebyl. Tedy řekl Ejlenšpigel k hospodyni: „Také-li znáte Ejlenšpigle?“ Odpověděla hospodyně: „Jáť ho neznám, ale slýchám o něm rozprávěti, že
by byl urvalý lotr.“ Řekl jí Ejlenšpigel: „Milá paní, proč vy pravíte, že jest
urvalý lotr, a neznáte ho?“
Dí k tomu hospodyně: „Co jest na tom, že já ho neznám, na tomť nic
nezáleží, ale lidé praví, že jest nešlechetný lotr.“ Řekl Ejlenšpigel: „Udělal-li je vám kdy co zlého, že jest lotr, jakž jste o něm slyšeli?“ „Já pravím
tak, co jsem od lidí slyšela, kteříž u mne bývají.“ Ejlenšpigel mlčel. Nazejtří, když svítalo, tedy rozhrnul horký popel na různo a přišed k lůži,
vzal hospodyni ze spaní na sebe a nesa do kuchyně, posadil ji holou řití
do horkého popele, takže jí všecku řiť spálil, a řekl: „Nu, hospodyně, již
budete moci dobře o Ejlenšpiglovi praviti, že jest lotr a že jste ho viděli,
po tomto znáti můžete.“ Ona pak křičíc žalostně naříkala a Ejlenšpigel,
jda ven z domu, lotrovství svému tajně se posmíval.67
108
Literární žánry
Jak to bylo s dětičkami
V Mohuči byl advokát, rezavý jako liška; měl mnoho dětí a všechny měly
krásné světlé plavé vlasy. Jednou, když s nimi šel, zeptal se ho nějaký jiný
člověk, jak to přijde, že děti jsou krásně plavovlasé, když on je zrzavý.
„Nu,“ řekl,,tomu se nedivte. Já jsem je přece nedělal hlavou, ale tím protějškem. Jinak by byly stejně ryšavé jako já.“68
Rubeš 1841, s. 28.
Kolár (ed.) 2004, s. 188.
68
Mertlík (ed.) 1966, s. 64.
66
67
109
Pavel Šidák
18. Biblické a náboženské žánry
Veliká část literatury je ovlivněna náboženstvím, resp. sakrálním či spirituálním zážitkem; ta část literatury, která přímo konstituuje institucionalizovanou církev a nese roli naučnou či kultovní, leží mimo náš zájem;
na druhou stranu i tato – naučná a kultovní – literatura může mít estetickou funkci, a může být tedy čtena/vnímána jako beletrie. Vedle toho
existuje literatura náboženstvím přímo ovlivněná, avšak zacílená
jako beletrie. Tyto dvě skupiny písemnictví jsou předmětem našeho
zájmu. Nejde tedy o náboženství jakožto teologický či religionistický fakt,
ale o kulturu, již náboženství iniciuje, ovlivňuje, kontaminuje. Protože
jsme zakotveni ve středoevropském prostoru – a zvláště pak v oblasti
české a moravské –, je logické, že budeme tematizovat spíše kulturní koreláty křesťanství, a v jeho rámci pak katolictví, nikoli (či ne v takové
míře) protestantismu. Jde zde o principiální rozdíl mezi denominacemi
z hlediska kulturního (uměleckého): katolictví můžeme citujíce M. C.
Putnu definovat jako „křesťanství s uměním“ (tj. nejen s liturgií a ikonografií, ale též s uměním pojatým „světštěji“, např. právě s básnictvím, specifickou hagiografií atd.), kdežto protestantismus jako „křesťanství bez
umění“ (pak je samozřejmě „katolictví širší pojem než křesťanství“69).
Soustředěním na křesťanský kontext naprosto nepopíráme přítomnost jiných náboženství (v první řadě judaismu), ale konstatujeme jejich
menší vliv na beletrii dané geografické oblasti jako celku. Jednotlivé texty
středoevropského kulturního prostoru samozřejmě judaismem, resp.
jeho poetikou, ovlivněny jsou; v české literatuře jsou pravděpodobně nejvýraznějším případem chasidská vyprávění Devět bran: Chasidů tajemství, 1937, Jiřího Mordechaje Langera. Není to však systematické pravidlo,
texty mnohých židovských autorů-beletristů (z českých zejm. Siegfried
Kapper, Vojtěch Rakous, Ivan Olbracht, Karel Poláček, Jiří Orten, Egon
Hostovský, Jiří Weil, Ota Pavel, Viktor Fischl, Ivnan Klíma, Arnošt Lustig
aj.; pražští němečtí židé Paul Leppin, Franz Kafka, Max Brod, Egon Erwin
Kisch aj.) judaismem ve smyslu poetiky (a tedy zřetelných žánrových pravidel) ovlivněny nejsou; analýza jejich tematické, a dokonce ideové roviny
pak samozřejmě specifika vykazuje, a to mnohdy dosti zřetelně (téma
holocaustu, diaspory atd.); tyto roviny však genologické souvislosti v pra69
Putna 1998, s. 30.
110
Literární žánry
vém slova smyslu nezakládají (jak by tomu bylo, kdyby se projevil formálně-obsahový vliv např. Talmudu na beletrii).
Jakýkoli diskurz o křesťanské literatuře nutně musí začínat jejím
zásadním textem, Biblí. Křesťanství (a judaismus) jsou náboženství
knihy, k Bibli (resp. k Tanachu, nesprávně Tóře, hebrejské bibli) se vztahují jak nábožensky, tak kulturně, a čerpají z ní zvláště literární dědictví.
Z literárněvědného hlediska je Bible složitý jev; pro naše potřeby můžeme vyloučit otázku kanonické platnosti jednotlivých biblických knih:
dělení na knihy protokanonické, tj. vždy do biblického souboru zařazené, deuterokanonické, zařazované někdy, a apokryfní, jež jsou vždy
řazeny zvlášť – apokryfní knihy tedy nejsou v pravém slova smyslu „biblické“, nicméně jak literárně, tak významově jsou s Biblí těsně provázány, sdílejí s ní chronotop i poetiku.
Na ukázku část řeckého apokryfního vyprávění Potrestání Piláta
(5. stol.) nazvaná „Smrt Piláta a Prokly“.
A císař se opět rozhodl vyšetřovat Piláta a přikázal pak jednomu prefektovi jménem Albius, aby dal Pilátovi useknout hlavu, slovy: „Tak jako
on vztáhl ruku na muže spravedlivého, zvaného Kristus, stejně padne
i on a nedočká se záchrany.“
9
Když Pilát odešel na místo (popravy), mlčky se modlil slovy: „Pane,
zahub mne spolu se špatnými Židy, protože já bych nebyl na tebe vztáhl
ruce, bylo to jen kvůli národu hanebně jednajících Židů, protože se proti
mně bouřili. Ale ty víš, že jsem jednal v nevědomosti. Nezahub mne tedy
kvůli tomuto mému hříchu, ale odpusť mi mou špatnost, Pane, i tvé služebnici Prokle, která zde stojí se mnou v této hodině smrti a kterou jsi
určil, aby prorokovala, že budeš přibit na kříž. Neodsuď kvůli mému hříchu i ji, ale odpusť nám a zařaď nás mezi své spravedlivé.“
10
A hle, jakmile Pilát ukončil svou modlitbu, ozval se hlas z nebe pravící: „Blahořečit tě budou všechna pokolení a kmeny národů, protože za
tvého působení se naplnily všechny výroky praotců o mně. Ty sám se
ukážeš jako svědek při mém druhém příchodu, až budu soudit dvanáct
kmenů Izraele a ty, kteří nevyznají mé jméno.“ Pak prefekt srazil Pilátovi
hlavu, a hle, přijal ji anděl Páně. Když Pilátova žena Prokla spatřila, jak
se blíží a ujímá se jeho hlavy, plna radosti i ona hned vydechla duši a byla
pohřbena se svým mužem.70
8
70
Dus – Pokorný (eds.) 2001, s. 371.
111
Pavel Šidák
Pro genologii má větší smysl dělit biblické knihy na knihy výpravné (někdy též historické), tj. epické, knihy naučné a prorocké;
někdy se vyděluje též poezie. Blíže ke specifické gnómické poezii mají
drobné útvary (přísloví v knize „Přísloví“ a „Kazatel“). V praxi jsou však
i jednotlivé biblické knihy spíše propojením výpravného a naučného
prvku i poezie, a toto dělení je tedy spíše pomocné. Žánrově značně různorodé texty, které Bibli tvoří, mají navíc vždy společnou dominantu,
kultický rozměr, který žánrové hledisko (a s tím i žánrovou čistotu) odsouvá do pozadí.
Na pomezí textu naučného (protože s primární deklarovanou
funkcí mimoestetickou), ale s těsnější vazbou ke knihám výpravným,
stojí knihy prorocké (tzv. profetie) a apokalypsa, dva žánry tematicky
úzce spjaté. Biblická apokalypsa, tj. poslední kniha biblického kánonu,
„Zjevení sv. Jana“, je pro literární historii zásadní příklad daného žánru
a nadále bude chápána jako jeho určitý prototyp. Apokalypsy se ovšem
objevují i mimo biblický kontext, zvl. v apokryfech a stojí v pozadí celé
široké skupiny apokalyptických příběhů o konci civilizace, lidstva či
světa. Naučný charakter má také podobenství (parabola), v užším
smyslu příběh, jejž vypráví Ježíš, v širším i některé texty starozákonní
a mimobiblické, zejména z období středověku. Genologicky viděno se
jedná o typ alegorie, příběh zde není autonomní, je pouze vehikulem
a priori interpretovatelného poselství, které teprve je významné.
Pro ilustraci apokryfní Zjevení Pavlovo (řecké, asi 2. nebo 3. stol.
po Kr.) s popisem návštěvy sv. Pavla na onom světě, v ráji a v pekle:
(3) Když jsem byl v těle, v němž jsem byl přenesen až do třetího nebe,
ozvalo se slovo Páně a promluvilo ke mně: „Řekni tomuto lidu. Jak
dlouho hodláte hřešit, vršit hřích na hřích a pokoušet Boha, který vás
stvořil? Jste synové boží, ve víře v Krista však činíte skutky ďáblovy kvůli
světským nástrahám. Pamatujte proto a vězte, že veškeré stvoření je
poddáno Bohu, ale jen lidský rod hřeší. Vládne sice všemu stvoření, hřeší
však víc než veškerá příroda.
(4) Často totiž slunce, které je velkým světlem, namítalo Pánovi: ,Pane,
všemohoucí Bože, dívám se na bezbožnosti a nespravedlnosti lidí. Dovol
mi, a zakročím proti nim podle svých schopností, aby poznali, že ty jsi
jediný Bůh!‘ Ozval se hlas a řekl mu: ,To všechno vím, neboť mé oko vidí
a ucho slyší; strpím je ale, dokud se neobrátí a neučiní pokání. Jestliže
se však ke mně nevrátí, budu všechny soudit.‘“ […]
112
Literární žánry
(11) Nato mi anděl řekl: „Následuj mě a ukážu ti místo svátých, kam
budou dovedeni, až zemřou pak tě vezmu do propasti a ukážu ti duše
hříšníků, na jaké místo budou dovedeni, až zemřou.“ Šel jsem za andělem, a ten mě zavedl do nebe. Podíval jsem se na nebeskou klenbu a spatřil tam mocnosti: a bylo tam Zapomnění, jež klame a svádí k sobě srdce
lidí, a Duch nactiutrhání, Duch smilstva, Duch hněvu a Duch troufalosti,
a byla tam knížata nepravostí. […]
(12) Podíval jsem se vzhůru a spatřil jiné anděly: jejich tvář zářila jako
slunce,bedra opásaná zlatými opasky, v rukách měli palmové ratolesti
a znamení boží, oblečeni byli do rouch, jež byla popsána jménem Syna
božího, byli plni vší laskavosti a milosrdenství. Zeptal jsem se anděla:
„Kdo to je, pane, v takové kráse a milosrdenství?“ Anděl mi odpověděl:
„To jsou andělé spravedlnosti, kteří jsou posíláni, aby v hodině smrti přivedli duše spravedlivých.“
(15) a on mi řekl: „Podívej se znovu dolů na zemi a počkej, až opustí
tělo duše bezbožníka.“ […] Podíval jsem se ještě jednou a viděl jsem veškeré pohrdání toho hříšníka a všechno, co učinil, a do jednoho to stálo
před ním v hodině smrti. Přihodilo se mu to v onu hodinu, kdy byl hnán
ze svého těla k soudu. Řekl jsem: „Bylo by pro něj lepší, kdyby se byl nenarodil!“ Zlí andělé se [duše] však zmocnili, a když ji vyváděli z těla, napomenuli ji třikrát […]. Nato jsem uslyšel hlasy v nebeských výšinách,
co říkaly: „Doneste tu ubohou duši Bohu, ať pozná, že existuje Bůh, kterým pohrdla!“ Když tedy vstoupila do nebe, spatřili ji všichni andělé, tisíce tisíců. […]
A znovu se ozval hlas a řekl: „Soud boží je spravedlivý, Bůh nestraní
osobám, Kdo tedy činil milosrdenství, ten dojde milosrdenství, a kdo milosrdný nebyl, k němu ani Bůh nebude milosrdný. Budiž předán andělovi
Tartaruchovi, který vládne trestům, a ten ať ho pošle do nejzazších temnot, kde je pláč a skřípění zubů; tam ať zůstane až do velkého dne
soudu!“ Nato jsem uslyšel hlas andělů a archandělů, kteří říkali: „Spravedlivý jsi, Pane, a spravedlivý je tvůj soud!“ […]
(21) Nato mi anděl řekl: „Co ti teď ukážu a co uslyšíš, to nesmíš prozradit lidem na zemi!“ Vedl mě a (všechno) mi ukazoval, a slyšel jsem
tam slova, která není člověku dovoleno vyslovit. Znovu řekl: „Následuj
mě ještě dál a ukážu ti to, o čem smíš veřejně vyprávět a podat zprávu.“
A vzal mé z třetího nebe a vedl mě do nebe druhého. Znovu mě zavedl
na nebeskou klenbu a z klenby mě dovedl k nebeské bráně. Její základy
začínaly u řeky, která zavlažuje celou zemi. Zeptal jsem se anděla: „Pane,
113
Pavel Šidák
co to je za vodní proud?“ Řekl mi: „To je Oceán.“ A najednou jsem vyšel
z nebe a pochopil, že je to nebeské světlo, co osvětluje celou zemi. Anděl
[řekl]: „Až Kristus, jehož zvěstuješ, přijde vládnout, tehdy z rozkazu božího pomine první země, tehdy se ukáže tato země zaslíbená a bude jako
rosa či mrak, a tehdy se zjeví Ježíš Kristus, věčný král; přijde se všemi
svými svátými, aby ji obýval, a bude jim vládnout tisíc let.“ […]
(31) Řekl mi: „Pojď a následuj mě, ukážu ti duše bezbožníků a hříšníků, abys poznal, jaké to místo je.“ […] Viděl jsem tam řeku žhnoucí
ohněm a vstoupilo do ní množství mužů a žen ponořených až po kolena,
a (viděl jsem) jiné muže (ponořené) až po pás, další ovšem až po ústa,
ostatní pak až po vlasy. Zeptal jsem se anděla: „Pane, kdo to je v té ohnivé
řece?“ Anděl mi odpověděl: „Nejsou ani studení, ani horcí, protože nebyli
nalezeni ani mezi spravedlivými, ani mezi bezbožnými. Prožili totiž čas
svého života na zemi tak, že některé dny strávili na modlitbách Bohu,
jiné dny ale v hříchu a smilstvu až do smrti.“ Zeptal jsem se: „Kdo jsou ti,
pane, co jsou až po kolena ponořeni v ohni?“ Odpověděl mi: „To jsou ti,
co se po cestě z kostela vměšují do cizích rozhovorů, aby se hádali. Avšak
ti, co jsou ponořeni až po pás, to jsou ti, kteří když přijali tělo a krev Páně,
jdou a smilní a neupustí od svých hříchů až do smrti. Ponořeni až po ústa
jsou pak ti, co se navzájem pomlouvají, když se sejdou v kostele božím.
Až po obočí jsou naproti tomu ponořeni ti, co se vyznačují špatností
a strojí svému bližnímu nástrahy.“
(32) Na severu jsem viděl jedno místo s různými a rozličnými tresty
plné mužů a žen a přes ně se valila ohnivá řeka. Podíval jsem se a viděl
jámy obrovské hloubky a v nich mnoho duší, jednu přes druhou; hloubka
toho místa byla přibližně tři tisíce loktů. Viděl jsem je, jak naříkají, pláčou
a říkají: „Smiluj se nad námi, Pane!“, ale nikdo se nad nimi neslitoval. Zeptal jsem se anděla: „Kdo to je, pane?“ Anděl mi odpověděl: „To jsou ti, co
nevěřili v Pána, že by v něm mohli mít pomocníka.“
(39) Viděl jsem tam dívky v černých šatech a čtyři strašlivé anděly, co
měli v rukách ohnivé řetězy, kladli je (těm dívkám) kolem krku a táhli je
do temnot. Znovu jsem zaplakal a zeptal se anděla: „Kdo to je, pane?“
Řekl mi: „To jsou ty, které byly určeny k tomu, aby zůstaly pannami, své
panenství však poskvrnily, aniž o tom jejich rodiče věděli. Proto odpykávají nepřetržitě příslušné tresty.“
A znovu jsem tam spatřil muže a ženy s uřezanýma rukama a nohama,
co byli umístěni nazí na místě (plném) ledu a sněhu, a požírali je červi.
Při pohledu na to jsem se rozplakal a zeptal se: „Kdo to je, pane?“ Řekl
114
Literární žánry
mi: „To jsou ti, co škodili sirotkům, vdovám a chudým, a nedoufali v Pána.
Proto odpykávají nepřetržitě příslušné tresty.“
Ohlédl jsem se a uviděl jiné [muže a ženy], jak visí nad vodním tokem:
jejich jazyky byly značně vyschlé, před jejich zraky byly umístěny mnohé
plody, ale oni si z nich nesměli nic vzít. Zeptal jsem se: „Kdo to je, pane?“
Řekl mi: „To jsou ti, co před stanovenou hodinou přerušili půst. Proto
odpykávají nepřetržitě tyto tresty.“
Viděl jsem jiné muže a ženy, zavěšené za obočí a za vlasy, a strhával je
ohnivý proud. Zeptal jsem se: „Kdo to je, pane?“ Řekl mi: „To jsou ti, co
se oddávali nikoli vlastním mužům a ženám, nýbrž cizoložníkům. Proto
odpykávají nepřetržitě příslušné tresty.“
(40) Viděl jsem ještě jiné muže a ženy, pokryté prachem; jejich pohled
byl jako krev, byli v jámě plné smůly a síry a běhali v ohnivé řece. Zeptal
jsem se: „Kdo to je, pane?“ Rekl mi: „To jsou ti, co spáchali bezbožnost
Sodomy a Gomory, muži s muži. Proto odpykávají nepřetržité tresty.“
(41) Zadíval jsem se a spatřil muže a ženy oblečené do světlých šatů,
s osleplýma očima, naskládané v [ohnivé] jámě. Zeptal jsem se: „Kdo to
je, pane?“ Řekl mi: „To jsou pohané, kteří dávali almužny, ale neznali
pána Boha. Proto odpykávají nepřetržitě příslušné tresty.“
Podíval jsem se a uviděl jiné muže a ženy na ohnivém sloupu, divoká
zvířata je trhala na kusy a nedovolovala jim říct: „Smiluj se nad námi,
Pane!“71
Knihy výpravné obsahují legendy (v době biblické a vzhledem
k jejich pozdějšímu významu v křesťanství jsou v Bibli samozřejmě in
statu nascendi, jejich hrdinové nejsou ještě kanonizovaní světci) a místa
blížící se kronice a historii („Ezdráš“, „Nehemjáš“, „Skutky apoštolské“,
ale i samotná evangelia). Pro biblickou kroniku je zvláště důležité, že
obsahuje i výčty, rodokmeny, seznamy, tedy textové jevy typické pro pomezí beletrie a literatury faktu. Počátek knihy „Genesis“ a „Evangelia
sv. Jana“ je pak mýtus sui generis.
Do biblické poezie lze zahrnout jak písně (milostná a erotická
„Píseň písní“, ostatně neustále nově a nově překládaná a vydávaná i samostatně jako sbírka erotické poezie), tak žalmickou poezii („Žalmy“);
velká část biblické poezie je zahrnuta ve výpravných pasážích (prolog
evangelia sv. Jana, „Blahoslavenství“, Mt 5,3–12, atd.). Zvláště žalmy, jež
můžeme chápat jako jisté biblické specifikum, mají vliv na pozdější li71
Dus [ed.] 2007, s. 275–295.
115
Pavel Šidák
terární tradici: vedle žalmů čistě náboženských existují i žalmy beletrizované, v různě veliké míře se vzdalující náboženskému východisku,
např. Žalmy Karla Hlaváčka, vyd. posmrtně 1934, nebo Žalmy Ivana Diviše, 1986.
V krásné literatuře platí, že produktivní je nejen kultura biblická
– tedy týkající se náboženství –, ale i církevní, tj. vázaná na církev jako
instituci. Taková literatura, která je primárně podřízena kultické službě,
se někdy nazývá „kostelní (církevní) literatura“.72 Německý teolog
a literární teoretik Gilbert Kranz kostelní literaturu dělí na „křesťanskou literaturou pro interní použití“, tj. psanou křesťany pro křesťany
(tzv. služebné žánry – hymny, modlitby, liturgické hry atd.) a na „křesťanskou literaturu externí“. Tu píší křesťané pro nekřesťany, je to tedy
velmi široce chápaná literatura misijní (apologetiky, misionářská kázání, teologické a filozofické spisy aj.).73 Vlastní doména těchto žánrů
je mimo náš zřetel; pro nás je zajímavé, nakolik jsou tyto žánry produktivní pro beletrii.
Klíčový žánr kostelní literatury (její interní podoby) je modlitba.
Chápeme-li modlitbu jako oslovení bytosti, která je ze své podstaty tajemná, nedosažitelná, nahlédneme, proč tento žánr tolik fascinuje např.
symbolisty: oslovování někoho bytostně neuchopitelného, pojmenování
nepojmenovatelného dráždivě souzní se symbolistním vymezením
symbolu. Do beletrie vstupují modlitby v nejrůzněji rozvolněné podobě:
zdůrazňuje se tajuplnost toho, koho oslovujeme, a lze si pohrávat s jeho
neurčitostí, která zvlášť v určitých podobách romantické či dekadentní
poetiky může oscilovat mezi postavou Boží a démonickou (satanskou).
Beletrie zná jak modlitby dogmaticky „dokonalé“, tak takové, které své
téma ironizují.
Pro první případ beletrizované modlitby nacházíme příklad u Josefa Šimánka ve sb. Božstva a kulty (1910), pro druhý případ u Karla
Hlaváčka v Žalmech (1933):
Modlitba.
Ty vznešená a krásná Matko Boží,
jež paprsek Svůj házíš k mému loži
na cestu hmotou, když mne jitro zdraví,
tisíci pokušení vjezd svůj slaví:
72
73
Kranz 1987, s. 28
Tamtéž, s. 3.
116
Literární žánry
Ty, Jejíž svatý zrak mě doprovází
alejí bolestí a v duši hází
svým pohledem květ bílé lilie, –
Tě vzývám, svatá Panno Marie!
Veď dále mne tou děsnou pouští hříchu
v Moudrosti chrám, kde božství Tvé plá v tichu,
kde andělů druž ve hvězdách dlí snivá,
kaditelnicí slunce dolů kývá!
Veď k ctnosti mne a veď mne k Bohu mému,
mne přibliž cíli světle touženému,
Ty, Jíž svět malý tak, cit velký je,
slz Lásky Světitelko, Marie!74
II
Ó Pane ironický a nejvýš spravedlivý,
jenž navštěvuješ prokleté a straníš se dobrých,
jenž větší máš radost z jednoho hříšníka
než ze zástupu ctnostných,
Ty, jenž zlé smutkem, bídou a zoufalstvím odměňuješ
a dobré své radostným úsměvem tresceš,
neb nedals jim poznati lhavost úsměvů jejich,
a nedals jim chutnati svatost své Bídy.
(Tvou milostí rozkvetly mé klasy
– dozrálo obilí Tvé…)75
Modlitbu lze pojmout jako osobní zpověď či jakýsi testament: tak
např. Pavel Kolmačka svou básní bez názvu (ze sb. Vál za mnou směšný
šos, 1994) přibližuje modlitbu reálnému, osobnímu rozhovoru s Bohem
na jedné straně a popisem (s určitým undergroundovým echem) vlastního, konkrétního života na straně druhé:
***
Zeptal ses mě, můj Bože,
kde jsem se potloukal.
Do kterých světů vhroužen
74
75
Šimánek 1997, s. 23.
Hlaváček 1998, s. 74.
117
Pavel Šidák
jedl jsem, pil a karty hrál.
Čí nocí jsem bloudil, jakou záští,
i kterak jsem šlapal po Tvém plášti,
co ve větru jsi rozevlál.
[…]
Nočními tanci smrků udivený
jsem zapomněl vrátit se, přijít domů.
A s jejich houpavými kmeny
zpíval jsem, nevěda proč a komu.
Prošel mnou smutek i radost z ticha,
nevelká pokora i velká pýcha,
a zmizely. Víc jich není.
Bože, Ty nad vším rozklenutý,
Ty střede středů, křídlo křídel.
Ty, který hněteš mnohé světy,
zeptáš se každého, kdo přijde:
Kdes byl tak nesmyslně dlouho?
Kde zbyly stopy za tvou nohou?
Kde jiní lidé?76
V beletrii lze využít žánr litanie, opakované apostrofy svatých
a světic, kde každý verš sestává z apostrofy a uzuálního „oroduj/te za
nás“ apod. Beletrizovanou (tj. nenáboženskou) litanii známe např. od
Františka Halase a jeho básně Staré ženy (1935) a Mladé ženy (1946).
S původním nábožensko-církevním prostředím si rafinovaně pohrává báseň Ivana Wernische „Pomodlení“ (sb. Dutý břeh, 1967):
Svatý Jene,
Svatý Jene, i Ty, Usmívavá,
Svatý Benedykte,
Svatý Bernarde,
Svatý Dominyku,
Svatý Františku,
Svatý Upolíne,
76
Kolmačka 1996, s. 21.
118
Literární žánry
Všichni svatí kněží a Jáhenové,
Svatá Maří Magdaleno,
Svatá Háto,
Svatá Lucye,
Svatá Anežko,
Svatá Cecylie,
Svatá Kateřino,
Svatá Anastázye,
Svatá Bereniko,
Svatá Angeliko,
Svatá Majoliko,
Svatá Dobroniko,
Svatý Sťatý,
Svatý Upálený,
Svatý Pokoušený,
Svatý Sťatý,
Svatý Pokoušený,
Svatý Upálený,
Svatá Aglajo,
Travní můrko,
Svatý Upolíne,
Svatý Ocúne,
Korjuško,
Očesku větve bahenní,
Pomodlím se,
Pomodlím se při rytině Ultima Thule,
Pomodlím se slova,
Pomodlím se za sebe.77
Z hlediska významu pro beletrii zaujímá v rámci kostelní literatury zcela mimořádné místo legenda (z lat. legere, „číst“, „přednášet“,
tj. „to, co má být [při mši] čteno; synonymně se užívá pojem hagiografie, řec. hagios, „svatý“, a grafō, „píši“). Sama o sobě představuje „čistý“
žánr kostelní literatury a zároveň v rámci kostelní literatury jediný žánr
čisté epiky. Jak etnografie, tak literární věda legendu často vřazuje do
folklorní literatury; to však není zcela přesné, legenda do folkloru nepatří ani významově, ani svou poetikou (legenda se vymyká některým
77
Wernisch 1967, s. 61–62.
119
Pavel Šidák
rysům typickým pro folklor), ani geneticky (není nutně „lidová“, mívá
autora, srov. slavnou Legendu aureu Jakuba de Voragine, 1260–67). Důvodem pro spojování folkloru a legendy je těsná souvislost legendy
s pověstí (přechodný žánr je posvátná pověst, v níž se pověst i legenda
stýkají). Společné rysy obou žánrů – zakotvení v konkrétním čase
i místě – však spojuje více žánrů (zvl. kroniku). – Z hlediska středoevropského je literárním specifikem legendy také fakt, že není vázána
jen na křesťanskou oblast: připomeňme např. židovské legendy sebrané
do sbírky Devět bran: Chasidů tajemství Jiřího Langera.
Legenda je de facto specifický typ biografie (vita; srov. kap. 9);
v jejím rámci je vydělena závazným typem hlavní postavy (světec či skupina světců – např. legenda o sedmispáčích – či dokonce věc: legenda
o dřevu sv. Kříže) a sevřenou kompozicí (život, umučení, zázraky dané
postavy; latinský ekvivalent – vita et passio et miraculi – se často užívá
jako incipit legendy a legenda jím bývá i označována: tzv. Kristiánova
legenda, asi 10. stol., je též známa jako Život a umučení svatého Václava
a jeho babičky svaté Ludmily, tj. Vita et passio sancti Vencaslai et sanctae
Ludmilae aviae eius. Od latinského passio je odvozen český termín pašije (vyprávění o utrpení a smrti Kristově, resp. mučedníků; slovo „pašije“ původně označovalo evangelijní vyprávění, ale označuje i liturgická
čtení, zbeletrizování dané látky a také hudební skladby s tímto tématem; především se užívá pro zdramatizování dané látky – pašijové hry
jako typ náboženského lidového dramatu –, a ukazuje tak příchylnost
legendy k dramatu a k dialogu). Někde se legendy dělí na typ passio
(z lat. passio, „utrpení“; legendy typu passio se týkají mučedníků, tj.
těch, kteří za víru dali život) a typ vita (týkající se vyznavačů).
Genologická pozice legendy leží na průsečíku dvou os: 1) legenda
„kostelněliterární“, církevní – legenda beletrizovaná (sekularizovaná)
a 2) legenda fikční – legenda literatury faktu (historiografická). Každá
konkrétní legenda zaujímá určitou pozici na obou těchto osách. Legenda církevní se drží dogmatiky, má ambici být misijním nástrojem.
Pečlivě dbá na stanovené postupy i v oblasti kompoziční. Legenda beletrizovaná není svázána dogmatickým hlediskem, motivy a témata si
vybírá podle uměleckého záměru. Např. Jaroslav Vrchlický ve své „Legendě o sv. Prokopu“, in Mythy, 1879, nechává zaznít témata násilná,
vyhraněně dějová, pohanská a dokonce erotická (srov. scénu, kdy sv.
Prokopa svádí pohanská bohyně Lada, zpodobněná mimochodem
s atributy Venuše):
120
Literární žánry
Růžový mrak rozvlnil se
a po jeho proudech táhly
labutě a holubice
duhami za křídla sněžná
přivázány k velké škebli,
v které stála svatá Lada
v lesku nesmrtelné krásy.
Ňadra měla obnažena,
plný bok jen zadržoval
průhledný šat, že se nesvez
k jejím nohám jako oblak […]
Vlasy zlaté padal jí
po skráních a po ramenou
kadeřavým vodopádem
k růžové až paty důlku;
v ústech měla poupě růže.78
Legenda literatury faktu se blíží historiografii (např. Jaroslav Durych, Světlo ve tmách, exilově 1988, doma 1991), je tedy maximálně
věrná objektivní historické pravdě, legenda fikční může pracovat s fikčními motivy a dokonce s fikčním hrdinou.
Ukázka pochází z Legendy aurey, datum za názvem legendy (eponymní název, tj. obsahující jméno hlavní postavy) je datem světcova
svátku v liturgickém kalendáři (sbírky legend mohou být čteny i jako
liturgický kalendář). Legenda o sv. Pankráci sleduje kanonické schéma
legendy, vita et passio et miraculi.
Svatý Pankrác (12. 5.)
Pankrác se narodil velmi vznešeným rodičům. Když ztratil ve Frýgii otce
a matku, zůstal v péči svého strýce Dionysia. Oba se vrátili do Říma, kde
měli velký majetek. Na jejich statku se skrýval papež Cornelius s věřícími. Od tohoto Cornelia přijali řečený Dionysius a Pankrác křesťanskou
víru. Dionysius pak v pokoji zemřel a Pankrác byl jat a předveden před
císaře. Císař řekl Pankrácovi, jemuž bylo tenkrát asi čtrnáct let: „Chlapečku, dám ti radu, abys nezemřel špatnou smrtí, neboť se vzhledem
k svému mládí snadno dáš oklamat. Protože jsi ze vznešeného rodu a syn
člověka, který mi byl velmi drahý, žádám tě, abys ustoupil od oné pomatenosti, abych tě mohl mít jako svého syna.“
78
Vrchlický 1955, s. 74–75.
121
Pavel Šidák
Pankrác mu odpověděl: „Třebaže jsem tělem dítě, mám srdce starce
a milostí mého pána Ježíše Krista mají pro nás vaše hrozby tak malou
cenu jako tato malba, na niž se díváme. Tví bozi, které ctít mě vybízíš,
byli podvodníci a prznitelé vlastních sester a neušetřili ani své rodiče.
Kdybys dnes poznal, že tví sluhové jsou takoví, okamžitě bys je poslal na
smrt. Divím se, jak je to možné, že se nestydíš ctít takové bohy!“
Císař se styděl, že podlehl chlapci, a dal ho stít na Aureliově silnici asi
v roce dvoustém osmdesátém sedmém. Jeho tělo s péčí pochovala Cocavilla, manželka senátora.
Jestliže chtěl někdo křivě přísahat u jeho hrobu, jak říká Řehoř Tourský, dříve než přistoupil k mřížce chóru, buď náhle zešílel, neboť ho posedl ďábel, nebo padl na zem a byl na místě mrtev.
Dva lidé měli velký spor a soudce nebyl vůbec schopen určit, kdo je
vinen. Veden snahou po spravedlnosti přivedl tedy oba k oltáři svatého
Petra a tam donutil viníka, aby svou nevinu, které se dovolával, stvrdil
přísahou, a žádal apoštola, aby nějak ukázal pravdu. Když onen člověk
složil přísahu a nic zlého se mu nestalo, soudce, přesvědčen o jeho špatnosti a veden snahou po spravedlnosti, zvolal: „Tento Petr je příliš starý
nebo příliš shovívavý. Pojďme k mladému Pankrácovi a požádejme o rozhodnutí jej.“ Když přišli k jeho hrobu a viník se opovážil falešně u něj přísahat, nemohl z něho odtáhnout ruku a zemřel tam. Proto je dnes mnoho
lidí zachovává zvyk, že se nad ostatky svatého Pankráce skládá přísaha
v těžkých sporech. 79
79
Voragine 1998, s. 176.
122
Literární žánry
19. Folklorní literatura
Výraznou složkou literatury je lidová slovesnost (folklorní literatura).
Lidová slovesnost je součástí folkloru. Folklor (angl. folk, „lid“, a lore,
„nauka“, tj. „lidová moudrost“) je soubor uměleckých projevů, žánrů,
komunikačních procesů a jejich specifik; tento soubor je dlouhodobá
otevřená struktura vázaná na výchozí kulturu (etnikum) a na konkrétní místo. Folklor zahrnuje všechny umělecké druhy, tedy i literaturu. Folklor sám je součástí duchovní lidové kultury (vedle
náboženských, ideových aj. systémů); duchovní a hmotná kultura dohromady tvoří celek lidové kultury jako takové. – Nás zde bude zajímat
literární složka folkloru; pro ni se užívají dva termíny, lidová slovesnost a folklorní literatura. „Slovesnost“ zdůrazňuje mluvenou část
literatury (oproti písemně fixované), adjektivum „folklorní“ zdůrazňuje vázanost k tzv. prostému lidu. Někdy se užívá pojem orální literatura, tj. mluvená literatura.
Do genologického systému je folklorní literatura zapojena na
jedné straně dotykem se žánry vysoké literatury, zvl. staršími, z nichž
vznikla a na nichž částečně parazituje, využívá jejich motivy i celé fabule, jež absorbuje a přetváří. Na druhé straně se folklorní literatura
stýká s žánry nízké literatury, s nimiž může dokonce splývat – tento
průnik je tak velký, že se někdy mluví o tzv. pololidové tvorbě (především kramářské písně, ale i starší dramatická tvorba, např. interludia
a barokní sousedské divadlo). Život „pololidové tvorby“ je časově vymezen obdobím od 15. do první poloviny 19. století, její novější podoba
se označuje jako populární literatura.
Folklorní literatura je oblast stejně stará jako samotná literatura;
některé její žánry (přísloví, zaříkávání) odkazují k nejstarším, archaickým a mytickým počátkům lidské kultury, kdy neexistovala samostatná
literatura (ani umění) v dnešním slova smyslu, ale kdy byla synkreticky
propojena s kultem. V nejstarších dobách nebyla folklorní literatura
pravděpodobně vydělena jako speciální oblast literatury (umění); nicméně záhy se projevila tendence k osamostatňování literatury „umělecké“, tj. autorské, „vysoké“, písemně fixované (a tudíž odolávající času
a nepodléhající změnám), která byla a je nadále považována za „pravou“
literaturu ve smyslu nositele a reprezentanta intelektuálních i obecně
kulturních hodnot.
123
Pavel Šidák
Folklorní literatura pak existovala paralelně k této vzniknuvší „vysoké“ literatuře a jejich rozestup se během historického vývoje prohluboval. Zatímco např. nově vznikající evropská vzdělanecká kultura čerpá
ze zachovaného písemnictví antiky (a nakonec i východního světa) a posléze nabývá rysů univerzálnosti (je často předávána v latině) a relativní
neměnnosti, kanoničnosti jednotlivých textů i jejich celku, žije folklorní
literatura v kontextu spíše lokálním s tendencí k rychlým změnám
a krátkodobé životnosti jednotlivých textů. Vztah vzdělané vrstvy k lidové kultuře je výrazně pejorativní, teprve romantismus, hledající
v duchu Herderovy filozofie „duši národa“, výraz národní osobitosti, folklorní literaturu ocení a zrovnoprávní ji s literaturou vysokou (uměleckou), a dokonce ji umělecké literatuře nadřadí.
První generace romantiků je zároveň první generace autorů, kteří
se pokoušejí o sběr folklorní literatury, u nás zvl. Jan z Rittersberga
a jeho České národní písně, dva díly, 1825, a Jan Jeník z Bratřic, jenž lidové písně sbíral na samém počátku 19. století. Přímá inspirace folklorní tvorbou definuje ohlasovou poetiku, typickou pro většinu
romantiků (u nás Václav Hanka, František Ladislav Čelakovský, Božena
Němcová, Karel Jaromír Erben, mj. i Ohlas písní národních, 1831–32,
Karla Hynka Máchy); ohlas se někdy dokonce chápe jako žánr (což však
není přesné, je to jen způsob práce s materiálem, genetický pojem).
Vedle spíše pasivního ohlasu ve smyslu nápodoby (pastiše) existuje
i ohlas aktualizační, např. u Karla Havlíčka Borovského.
Uvádíme příklad původní lidové písně a politicky zaměřeného
básníkova textu, jenž reaguje na soudobou situaci kolem nové rakouské
(tzv. oktrojované) ústavy:
Ach není tu není
Ach není tu není,
co by mne těšilo,
ach není tu, není,
co mne těší! […]
Jaké to vorání
bez pluhu, bez koní,
jaké to vorání
bez koleček?80
80
81
Erben 1864, s. 204.
Borovský 1990, s. 114.
124
Ach není tu není
Ach, není tu, není,
co by nás těšilo,
ach, není tu, není,
co nás těší […]
Jaká to ústava
bez sněmu, bez práva,
jaká to ústava
s obležením?81
Literární žánry
19.1 Obecné rysy a poetika folklorní literatury
Základním rysem folklorní literatury, jenž ji odlišuje od literatury
„ostatní“, autorské a/nebo vysoké, je její anonymita neboli lidovost.
Někdy se folklorní literatura chápe jako „vznikající v lidu“, tj. taková, jejímž autorem je lid. To však není přesné, „lid“ nemůže být výchozí
„autor“; existují v zásadě dvě možnosti vzniku folklorního umění (nejen
literárního).
1) „Z lidu“: na začátku je vždy nutně individuální tvorba určitého
konkrétního autora; ten však neklade nárok na uznání a fixování svého
autorství a zůstává neznámý. Svůj text vypráví posluchačům s vědomím,
že jej budou šířit dál – tento text ve stadiu vzniku označujeme jako protofolklor. Folklorní literatura existuje jen v ústním podání vypravěčů,
folkloristika zdůrazňuje, že „součástí lidové slovesnosti není proto jen
folklorní skladba sama o sobě, ale rovnocennou složkou je také interpret a interpretační situace“.82
2) Přejímáním textů z vysoké literatury. Typickým zdrojem témat
a fabulí folklorní literatury je neautorská vysoká literatura (zvláště mýty
a eposy, rytířská epika, biblické příběhy: srov. např. pohádkovou postavu
Plaváčka, která je jen převzetím starozákonního Mojžíše, resp. Persea
antických bájí, nebo vztah lidové písně a liturgického zpěvu), někdy však
může folklorní literatura přejímat i z literatury autorské (tak např. zlidověla píseň „Oklamaný miláček / Sil jsem proso na souvrati…“ Miloty
Zdirada Poláka). Mechanismus transformace z vysoké do folklorní literatury spočívá v rozbíjení původní kompozice, osamostatňování jejích
dějových sekvencí a jejich případného nového spojování podle typické
kompoziční logiky folklorní literatury. Zároveň se degradují (profanizují)
původní posvátná a vysoká témata – viz právě zmíněný příklad starozákonního proroka Mojžíše přetaveného v pohádkového Plaváčka – a přecházejí do souvislostí a kontextů vázaných ke konkrétní době a etniku
(srov. níže o suicentrismu). Z uceleného starozákonního příběhu o Mojžíšovi se do pohádky dostává část; původní kontext je ve folklorní literatuře buď zapomenut, nebo zcela libovolně přeměněn.
Nelze však zapomínat na fakt, že proces přejímání látek mezi folklorní a vysokou literaturou je oboustranný. Stejně jako folklorní literatura do sebe inkorporuje látky literatury vysoké, sama do vysoké
82
Šrámková 2007, s. 489.
125
Pavel Šidák
vplývá, je v ní citována, užívají se v ní typická schémata, dějová i kompoziční, literatury lidové. Případů je nesmírné množství, zmiňme alespoň případ, kdy Jarmila Glazarová do románu Advent, 1939, vkládá
lidovou legendu o sv. Norburce. Užití folklorních látek či poetických jevů
ve vysoké literatuře má více důvodů, jednak uměleckých, jednak významových (slouží např. k vykreslení venkovského koloritu).
Nelze-li mluvit o autorech folklorní literatury, můžeme naopak
mluvit o sběratelích a upravovatelích. Jejich role sahá od čistě evidujícího sběratelství (typické pro etnografii) k více či méně výraznému
upravování sebraných látek (srov. výše o ohlasovosti). Ke světovým sběratelům a upravovatelům folkloru patří především bratři Grimmové
(Kinder- und Hausmärchen, 1812–14) a Achim von Arnim a Clemens
Brentano (sbírka lidových písní Chlapcův kouzelný roh, 1805–1808) –
těmi expanze folkloru do říše umělecké literatury začíná a právě oni
stojí v počátcích německého a potažmo i středoevropského zájmu
o folklorní literaturu. Ze Slovanů je nutno uvést jméno Srba Vuka Stefanoviče Karadžiče a Rusa Alexandra Nikolajeviče Afanasjeva.
V českých zemích folklorní texty sbírali (a více či méně upravovali,
byť každý s jiným cílem, někdy vyzdvihujíce umělecký, jindy myšlenkový
aj. potenciál) Karel Jaromír Erben, Božena Němcová, Josef Košín z Radostova, Josef Kajetán Tyl, Josef Štefan Kubín, Jakub Malý či Václav
Hanka. Na Moravě Matěj Mikšíček, Josef Stanislav Menšík, Beneš Method
Kulda či (asi nejznámější) František Sušil (Moravské národní písně s nápěvy do textů vřazenými, 1835), na Slovensku August Horislav Škultéty
a Pavol Dobšinský. Sběratelství ovšem není omezeno jen na dobu národního obrození či romantismu: za první republiky proslul svou sbírkou
erotických a skatologických textů Karel Jaroslav Obrátil (Kryptadia I–III,
1932–33), v Paříži publikuje Patrik Ouředník „slovník nekonvenční češtiny“ Šmírbuch jazyka českého (1988), v návaznosti na Obrátila sebral
Ivan Wernisch erotický folklor do sbírky Kdo to čte, je prase (2008).
Problematické autorství folklorní literatury je její základní rys.
Další jsou: orálnost, variabilita, lidovost, anonymita, kolektivnost, kontaktnost, suicentrismus a synkretismus a tradičnost. Orálnost, fakt, že
folklorní literatura se přenáší ústně (a není písemně zachycena), má širokou škálu důsledků. Folklorní literatura musí být zapamatovatelná:
obecně tíhne ke kratším textům. Pro orální literaturu je typické užívání
ustálených formulí (daného způsobu vyjádření myšlenky): „Bylo nebylo“, „Za sedmero horami a sedmero řekami“. Známé jsou typické for126
Literární žánry
mule homérských eposů, epiteta constans (Agamemnón je „syn Átreův“
a „král mužů“, Hektor „s třpytivou přilbou“ atd.).
Orálnost iniciuje výraznou rytmizaci, často i rýmy, ustálené kompoziční vzorce, dějové paralelismy; zrcadlovou či aditivní nebo řetězovou kompozici a ustálená jména postav. Orální literatura naopak
nezná či výrazně potlačuje monology a kompoziční obtížnosti (retrospektivy, metalepse) stejně jako úvahové či popisné pasáže. Orální literatura je výrazně tradiční: chybí zde v pravém slova smyslu
individuální tvůrce, jenž by tvořil vlastní, nový příběh; spíše se zde neustále rozvíjí, pozměňuje tradiční množina zápletek. Folklorní literatura se nevyvíjí, její estetické normy, jak připomíná Jan Mukařovský,
mohou přetrvávat celá staletí.83
Orálností jako specifickým způsobem existence jazyka se zabýval
americký teoretik Walter J. Ong. V knize Technologizace slova (1982)
rozeznává několik typických rysů orálního textu: má tendenci entity
(např. motivy) přiřazovat, nikoli hierarchizovat; má tendenci téma scelovat a udržovat (nikoli analyzovat či problematizovat); oblibuje si redundanci; je konzervativní a tradiční; má blízko ke každodennosti;
preferuje vcítění před odstupem; je tzv. homeostatický (udržuje rovnováhu vynecháním všeho irelevantního); je situační, neabstrahuje.84
Logickým důsledkem orálnosti folklorní literatury je její variabilita. Folklorní literatura nezná žádnou jednu závaznou variantu, kanonické znění, jak je to běžné v literatuře autorské, kde existuje písemná
fixace. Folklorní literatura žije jen ve svých variantách (srov. improvizaci jako oblíbenou techniku lidových vypravěčů), nelze určit jedinou
„pravou“ verzi. Její pomyslnou podobu nazýváme archetyp, konkrétní,
v ústní kultuře reálně existující verze je oikoytp.
Dalším rysem folklorní literatury je lidovost. Folklorní literatura
obecně pracuje se smyslovou konkrétností, její fikční svět je zabydlen
jasně ohraničenými, výraznými, dobře známými předměty. Je dynamická
– preferuje humor, mnohdy drsný, burleskní i černý, lakonické dialogy,
výrazné kontrasty, silnou gradaci. Výrazné je úzké sepjetí s přírodou
a ročními cykly, přírodní dění se často užívá jako paralela lidských osudů.
Lidovost znamená i odklon od jakékoli spekulativnosti a naopak příklon
k „zemitosti“: výjimkou nejsou erotické, skatologické či surové momenty,
a to i v žánrech obecně chápaných jako dětské (pohádky).
83
84
Mukařovský 2000a, s. 111.
Ong 2006, s. 47–70.
127
Pavel Šidák
Anonymita i kolektivnost je vlastně jen jiné pojmenování specifik autorského pólu folklorní literatury. Folklorní literatura je vždy
anonymní, protože nemá konkrétního autora. Namísto něho je vázána
na celý kolektiv, s jehož názory a hodnotami je v těsném kontaktu. Literární komunikace má v případě folklorní literatury blíže k běžné mezilidské komunikaci. i tím se folklorní literatura liší od literatury
autorské, jejíž vazby k místu a době vzniku jsou relativně volné.
Vevázanost do konkrétního sociálního kontextu nachází výraz
i v dalším rysu folklorní literatury, v její kontaktnosti. Texty folklorní
literatury totiž k plné realizaci potřebují posluchače a jeho zpětnou
vazbu. Posluchač bývá zapojen do vyprávění či performance jejích
žánrů jako konstituentní prvek: pohádka počítá s tím, že dětský posluchač bude vypravěči skákat do řeči, říkadla a rozpočítávadla nelze interpretovat bez příslušného tance či pohybu atd. – přímým protikladem
by zde byla umělá literatura určená primárně k tichému, soukromému
čtení. (Etnografie proto také zdůrazňuje, že v případě folklorní literatury nelze zkoumat texty samotné, ale že je nutné brát v potaz celou
folklorní komunikační situaci: osoby, dobu i prostředí.)
Výrazné propojení s výchozím etnikem či společností vyjadřuje
tzv. suicentrismus, tj. zdomácňování děje i chronotopu. Jakákoli látka
je během přejímání novými vypravěči přetvářena podle jejich domácích
reálií: tak se z Hanse a Gretchen německých pohádek stávají čeští Jeníček a Mařenka (a naopak), moře z pohádek odvozených z Pohádek tisíce
a jedné noci nahrazuje jezero či rybník. V moderní době lze suicentrismus dobře pozorovat u urban legends (newyorský příběh se snadno
přemístí do reálií pražských, brněnských, ostravských atd.). Suicentrismus je dán příchylností k vlastnímu prostředí a nedůvěrou k prostředí
cizímu, folklorní texty oslavují „svoje“, „naše“, „domácí“ a vymezují se
proti „jejich“, „cizímu“, „cizině“.
Synkretismus označuje kumulaci funkcí, jež folklorní literatura
plní. Typické je zapojení do zvykosloví a obřadnosti (funkce náboženská, magická: srov. zaklínání, zaříkávání, obřadní písně a obřadní
drama), výchovná funkce a sociální funkce posilující sevřenost společnosti (srov. suicentrismus). Vedle funkčního synkretismu je u folklorní
literatury častý a výrazný i synkretismus umělecký: mnohdy nelze oddělit literární složku od jiných uměleckých druhů. K literatuře se tu
těsně pojí hudba, tanec apod., a to v mnohem větší míře, než je tomu
u literatury vysoké, která do velké míry zachovává autonomii jazyko128
Literární žánry
vého (literárního) média. Žánry lidové písně, lidového dramatu, ale i tzv.
mocná slova (viz níže) vyžadují ke své realizaci zapojení více znakových
systémů (hudbu, pohyb apod.).
Z těchto devíti obecných rysů folklorní literatury je zřetelná její
zvláštnost v rovině poetiky. Tendence entity přiřazovat, nikoli hierarchizovat, jak o ní mluví Ong, byla rozpoznána už dříve. Přesně o ní hovoří Felix Vodička: „Kombinační vztahy mezi sémantickými jednotkami
nejsou ve folkloru řízeny jednotou celkového smyslu díla, ale vytvářejí
se (přirozeně že v rámci pravidel daných zvukovými, metrickými nebo
žánrovými impulzy) metodou řazení využívající sémantické intence,
obsažené v jednotlivých motivech. Právě tento způsob řazení poskytuje
velké možnosti k variantám, a tedy i k improvizaci.“85 Jinými slovy: ve
folkloru je typická situace, kdy určitý motiv „sám za sebe“ (nikoli ve
vztahu k celku) vyžaduje přiřazení určitého motivu. Je to zcela jiná situace než v umělecké literatuře, kde je vše podřízeno celku.
Ve folklorních textech převažují vnitřnětextové vztahy, tzn. že
smysl není budován primárně odkazem mimo text (příběh) samotný,
ale odkazem na vnitřní výstavbu díla. Folklor je tak postaven do opozice
k realistické próze, která je budována na vnětextových vztazích, tj. na
vztahu k realitě. Ve folkloru se nesetkáme s odkazy „ven“, mimo text
(nejsou zde žádná místní či časová určení), jen s typicky literární lokalizací (topoi jako matka, dcera, panna, král, les, dům, jezero atd.).
Postavy folklorní literatury postrádají hlubší psychologickou
stavbu a motivaci. Jejich jednání (a tedy i „psychologie“) je striktně definováno místem v epickém plánu (ději). Postavy zde jsou spíše jakési
narativní „funkce“ (dárce, škůdce, hrdina…), které nabývají různých
konkrétních rysů (tak může být dobrý i zlý čaroděj, dobrý i zlý král atd.).
Pojetí postav jako funkcí je dílem ruského folkloristy Vladimira J. Proppa, který ve své knize Morfologie pohádky (1928) vysledoval v kouzelné pohádce takovýchto základních, neměnných funkcí sedm (dárce,
škůdce, pomocník, uchazeč, posel, hrdina a falešný hrdina). Postava ve
folklorním textu má vždy znakovou platnost (zdůrazňuje ji už samo její
jméno: tak např. Jeníček a Mařenka nejsou skutečná jména, sdělují, že
jde právě o pohádku).
Oblíbené je jednoznačné vykreslení postav (dobro je absolutně
dobré, zlo je absolutně zlé) a kontrastní rozestavění (proti dobru stojí
85
Vodička 1998, s. 550.
129
Pavel Šidák
zlo). Schematický svět folkloru znamená i schematickou morálku:
dobro je potrestáno jednoznačně (Ježibaba je upálena), bez soucitu,
dobro vítězí absolutně. Není to však samoúčelná surovost, ale právě
důraz na jednoznačné morální sdělení.
19.2 Folkloristické teorie
Od doby, kdy se folklor stal předmětem zájmu vzdělanců, budila pozornost otázka, jak je možné, že si fabule jednotlivých folklorních textů,
které se objevují na různých, i vzdálených místech, jsou velmi podobné,
resp. odkud vlastně folklor pochází.
V romantismu vznikla mytologická teorie; ve folkloru spatřovala pozůstatky jednotného indoevropského mýtu, rudimenty předkřesťanských vrstev věroučných představ, které se nezachovaly ve
svém celku, ale právě jen ukryté v lidových pohádkách a písních. Zároveň předpokládala, že rekonstrukce těchto mýtů poukáže na národní
specifičnosti a odhalí svébytnost jednotlivých národů (každý měl mít
v rámci indoevropského mýtu specifickou mytologii). Mytologická teorie rozlišovala pojetí solární (hlavním pohanským božstvem, o němž
a o jehož slávě folklorní texty vypovídají, je Slunce), lunární (Měsíc),
astrální (hvězdy). Stoupenci mytologické teorie byli bratři Grimmové
(jejich Kinder- und Hausmärchen vyšly ve dvou dílech r. 1812 a 1814,
druhé vydání 1819), zvláště Jacob Grimm, Herder, Karadžić, v Čechách
Erben. Erben byl zastánce solární teorie, vysoce si cenil pohádky o „Větrníku, Slunečníku a Měsíčníku“. Mytologická teorie však nedovedla
vysvětlit existenci podobných syžetů u různých národů, proto ji posléze nahradila teorie migrační.
Migrační teorie říká, že folklorní látky vznikly na jednom místě,
v jakési „kolébce lidstva“, a odtud se šířily dál (tzv. princip monogeneze). Za toto místo se považovala Indie, později byla tato role přiřknuta Keltům, další hypotézy jej lokalizovaly v Egyptě atp. Zastánci
migrační teorie v Čechách byli filologové a etnografové Jiří Polívka, Václav Tille, Jiří Horák.
Migrační teorie vyústila v teorii geograficko-historickou (někdy
se mluví o historicko-geografické finské škole), která je přísně exaktní.
Snaží se shromáždit co nejvíce fabulí a jejich variant a analyzovat jejich
stavbu, tj. rozložit tyto fabule na základní dějové jednotky („morfémy“:
130
Literární žánry
tento přístup do vědecké debaty vnesl Vladimir J. Propp svou knihou
Morfologie pohádky). Tak lze určit původní znění, archetyp, a popsat jeho
další redakce (oikotypy). Na základě geograficko-historického přístupu
vznikly mezinárodní katalogy lidové prózy a písní. Nejznámější je katalog finského badatele Antti Aarneho a Američana Stitha Thompsona
(1928; původně jen Aarnův Verzeichnis der Märchentypen, 1910). Obsahuje primárně látky pohádkové, vedle nich ale také látky mýtů, balad,
středověkých romancí a exempel, místních pověstí a anekdot. Je doplněn
o motivický rozpis jednotlivých fabulí, z nichž každé je přiřazeno jméno
a číslo, což umožňuje sledovat migraci jednotlivých látek po Evropě.86
Proti migrační teorii stojí teorie antropologická. Antropologická
teorie soudí, že poetické představy (a tedy i motivy a celé fabule) vznikají na základě všeobecné, univerzální jednoty lidské psychiky. Všichni
lidé jsou nadáni stejnou psýchou, a tedy i jejich tvorba bude stejná, resp.
podobá. Oproti monogenetické teorii migrační je tato teorie polygenetická, tj. tvrdí, že stejné (analogické) folklorní látky mohly vznikat simultánně a nezávisle na sobě kdekoli, na více místech současně.
Zdůraznění psychické stránky jevu vedlo k teorii archetypální (Carl
Gustav Jung), již v literární vědě pěstoval především Northrop Frye
a Maud Bodkinová, kteří chápou jakoukoli uměleckou tvorbu jako výraz
základních, všem lidem vlastních archetypů.
19.3 Žánry lidové slovesnosti
Folklorní literatura zahrnuje širokou škálu žánrů napříč všemi literárními druhy. Nejčastější dělení rozeznává pět hlavních skupin: lidová
próza, drama, píseň, drobné útvary a dětský folklor), někdy se přidává
šestá (psaný folklor).
(1) lidová próza s hlavními žánry: pověst (a její pokleslá podoba,
fáma), pohádka (též nazývána báchorka), humorka (epické vyprávění
žertovného rázu založené na komických, často burleskních životních příhodách), skaz (z rus. skaz, „vyprávění“; pásmo tzv. hlasitého vypravěče,
epické vyprávění v ich-formě, jež se snaží zachovat mluvní charakter
promluvy), pověrečná povídka a povídka ze života, nově mluví
o žánru urban legend (je to ovšem vlastně jen typ pověsti lokalizované
86
Viz internetovou verzi katalogu: http://www.ruthenia.ru/folklore/thompson/index.htm.
131
Pavel Šidák
do blízké minulosti až do současnosti). Obvykle se do lidové prózy řadí
také legenda, ta se ale rysům folklorní literatury vymyká a těsná blízkost
církevnímu prostředí a starobylost ji posouvá spíše ke skupině duchovních žánrů. Jednotlivé žánry jsou dobře a důkladně popsány ve standardní literatuře (Mocná – Peterka 2004, Vlašín [ed.] 1977 aj.), zvláště
žánr pohádky se těší dlouhodobé pozornosti. Nás bude zajímat, jak jsou
tyto žánry zhodnoceny v autorské (moderní, umělecké) literatuře.
Základní je z toho hlediska pohádka. Vedle sběratelství na pomezí
autorské tvorby (Božena Němcová) jsou časté autorské pohádky, které
se stýkají s širokým spektrem jiných žánrů (anekdota, groteska, typické pro moderní autorské pohádky a pohádkové parodie; mýtus
a mytologie, srov. např. zřetelně mytologický svět vzájemně provázaných příběhů Václava Čtvrtka o Česílkovi, Rumcajsovi a Šejtročkovi;
dále epika; horor a gotický román, povídky ze života či novely apod.).
Přechodná oblast mezi žánrově čistou pohádkou (za niž je navíc
obecně považován jen jeden její subžánr, pohádka kouzelná) a jinými
žánry plně ospravedlňuje pojetí pohádky jako modu (pohádkovost),
ostatně konstitutivní pro žánr féerie (Maeterlinckův Modrý pták, 1908)
a fantasy (Tolkienův Hobit, 1937, Lewisovy Letopisy Narnie, 1949–54).
Modus pohádkovosti je natolik silný, že se stává nosnou ideou celých
epoch: např. pohádkové tendence v secesní literatuře (platí jak pro literaturu a drama, tak pro výtvarné umění; srov. obraz „Pohádka“ Jana
Preislera, obrazy Maxe Pirnera, Artuše Scheinera, Hanuše Schweigera,
Jaroslava Panušky aj.).
Modus pohádkovosti zdůrazňuje pohádkovou atmosféru nadpřirozeného světa kouzel. Četné texty však také s oblibou pracují s pohádkovým kompozičním půdorysem (hrdinova cesta, zkouška, šťastný
konec, či typické pohádkové mesaliance: pohádkový základ pak uvidíme v tak rozdílných textech, jako je Němcové Pohorská vesnice, 1855,
Říhova Honzíkova cesta, 1954, či Kohoutovo Tango mortale, 2012).
Na ukázku přinášíme tři verze pohádky o perníkové chaloupce:
bratří Grimmů (Pohádky, pův. vyd. 1812–14), Boženy Němcové (Národní báchorky a pověsti, 1845–47) a Karla Jaromíra Erbena (Vybrané
báje a pověsti národní jiných větví slovanských, 1869, pohádka je z oddílu
„Hornolužické“). Na příkladech je dobře vidět variabilita (dokonce tři
konce v rámci jedné pohádky u Němcové) a zároveň zachovávání pevného motivického jádra i určité rysy suicentrismu (jména jsou v originálech samozřejmě německá, resp. lužická) stejně jako lidovost (např.
132
Literární žánry
v líčení manželské rozepře u Grimmů a následné hamižnosti obou dětí,
u Erbena naprosté nerespektování věcné logiky apod.).
Jeníček a Mařenka
U lesa bydlel chudý dřevorubec se ženou a dvěma dětmi. Chlapec se jmenoval
Jeníček a děvčátko Mařenka. Žili z ruky do úst a jednou [muž] vzdychal a nakonec
řekl ženě: „Co s námi bude? Neuživíme své ubohé děti, vždyť nemáme už ani
sami co do úst dát.“ – „Víš co, muži,“ odpověděla žena, „už jsem o tom také přemýšlela: Zítra časně zrána zavedeme děti do lesa, tam, kde je nejhustší; rozděláme jim oheň, každému dáme ještě kus chleba, pak půjdeme po práci a necháme
je tam. Nenajdou cestu zpátky, a tak se jich zbavíme.“ – „Probůh, ženo, to ne,“ řekl
muž, „něco takového neudělám. Jak bych mohl přenést přes srdce, abych zanechal děti samotné v lese, vždyť by je brzy divá zvěř roztrhala.“ – „Blázne,“ odpověděla žena, „pak tedy všichni čtyři zemřeme hlady, a ty můžeš začít hoblovat
prkna na rakve.“ A nedala mu pokoje, až povolil. „Ale těch ubohých dětí je mi
strašně líto,“ opakoval neustále.
Ani děti nemohly hlady usnout a slyšely, co macecha otci řekla. Mařenka se
rozplakala a řekla Jeníčkovi: „Teď je s námi konec.“ – „Pst, buď tiše a neboj se,
Mařenko,“ konejšil ji Jeníček, „já už najdu nějakou pomoc.“ A když staří usnuli,
vstal, oblékl si kabátek, otevřel spodní dveře a vyplížil se ven. Měsíc svítil jako
ve dne a bílé křemínky před domem se třpytily jako ryzí zlaťáky. Jeníček se shýbl,
začal je sbírat a nastrkal si jich do kapes, kolik se jich tam vešlo. Když se vrátil
do domu, řekl Mařence: „Neměj strach a klidně spi, sestřičko, Pánbůh nás neopustí.“ A lehl si do postele. Když vzešel den, ještě dřív než vyšlo slunce, už přišla
macecha vzbudit děti: „Vstávejte, lenoši, půjdeme do lesa pro dřevo.“ Dala každému ještě skývu chleba a řekla: „To máte k obědu, ale ne – snězte to dřív, víc
nedostanete.“ Mařenka si dala chleba pod zástěru, protože Jeníček měl v kapsách
křemínky, a všichni se vydali do lesa. Když ušli kousek cesty, Jeníček se zastavil
a ohlédl na chaloupku, po několika krocích zase, každou chvilku. „Co se pořád
ohlížíš, Jeníčku, a zaostáváš za námi, nezapomeň, že máš nohy,“ napomenul ho
otec. „Já se jenom ohlížím po svém bílém koťátku,“ řekl Jeníček, „sedí nahoře na
střeše a dává mi sbohem.“ – „Blázne,“ řekla macecha, „to není tvoje koťátko, to
jitřní slunce svítí na komín.“ Ale Jeníček se neohlížel po koťátku, vyndal vždycky
z kapsy jeden blýskavý křemínek a hodil jej na cestu. […]
V poledne zahlédly sněhobílého ptáčka […] dovedl je k chaloupce […] a když
došly děti docela blízko, viděly, že celá chaloupka je postaven z chleba a střechu
má z koláčů a okna z bílého cukrkandlu. „Zde se najíme,“ řekl Jeníček. […] Vtom
se zevnitř chaloupky ozval hlas:
133
Pavel Šidák
„Chřupy chřupy chřup,
čí to chrupe zub?“
Děti odpověděly:
„To jen vítr, jenom vánek, ten nebeský otrhánek.“
Nedaly se rušit a jedly dál. Jeníček, kterému střecha tuze chutnala, strhl dolů
veliký kus, Mařenka vyrazila celé kulaté okénko, sedla si a pochutnávala. Pojednou se otevřely dveře a z nich se vyplížila babizna opírající se o berli. […]. „Kdo
vás sem přivedl, milé děti?“ promluvila na ně. „Pojďte dovnitř a zůstaňte u mne,
nic zlého se vám nestane.“ Vzala je za ruce a vedla je do chaloupky. Přinesla jim
dobré jídlo, mléko, pocukrovanou bábovku, jablka a ořechy. Potom odestlala dvě
krásné bílé postýlky, děti si do nich lehly a myslely, že jsou v nebi.
Ale stařena se jenom tak přívětivě tvářila, byla to zlá čarodějnice, která číhala
na děti a tu svou chlebovou chaloupku postavila jen proto, aby je přilákala když
se nějaké dítě octlo v její moci, uvařila si je a snědla; a to byl vždycky pro ni svátek. Čarodějnice mají červené krhavé oči a daleko nevidí, ale zato mají jemný
čich jako zvířata a poznají, když se blíží lidé. Jakmile se Jeníček a Mařenka dostali
do její blízkosti, zlomyslně se zasmála a zaskuhrala jízlivě: „Ty mám jisté, už mi
neuniknou.“ Za časného rána, když děti ještě spaly, bába už vstala, přistoupila
k postýlkám, a když je tak viděla ležet hezounké, s kulatými červenými tvářičkami, zamumlala si pro sebe: „To bude lahodné sousto.“ Vztáhla vyschlou ruku,
popadla Jeníčka, odnesla ho do chlívka a zamkla ho tam; Jeníček křičel, jako by
ho na nože brali, plakal, ale nic mu to nebylo platné. Potom bába zašla za Mařenkou, zatřásla jí, aby ji vzbudila, a zhurta se na ni osopila: „Vstaň, líná kůže,
přines vodu a uvař svému bratrovi něco dobrého, sedí zavřený v chlívku, musí
ztloustnout, až se vykrmí, sním si ho.“ Mařenka se dala do srdceryvného pláče,
ale všechno bylo marné, musela udělat, co zlá babizna chtěla.
Chudáčkovi Jeníčkovi se teď vyvářela nejlepší jídla, ale Mařenka dostávala
jen prázdná račí klepeta. Ráno co ráno se babizna plížila k chlívku a zavolala:
„Jeníku, vystrč prstíky, ať je omakám, jestli jsi už dost tlustý.“ Ale Jeníček vystrčil
vždycky kůstku a čarodějnice, která měla špatné oči, to nepoznala, a myslela, že
je to Jeníčkův prst, a divila se, že pořád netloustne. Když uplynuly čtyři týdny
a Jeníček byl pořád hubený, ztratila babizna trpělivost a rozhodla se, že už déle
čekat nebude. „Hej, Mařenko,“ zavolala na děvčátko, „měj se k dílu a nanos vodu:
ať je tlustý nebo tenký, zítra si Jeníka zabiju a uvařím.“ Představte si, jak bylo
chudince Mařence, když musela nosit vodu. Po tvářích jí proudem tekly slzy.
„Milý Pánbíčku, pomoz nám přece,“ volala. „Proč nás radši v lese neroztrhala divá
134
Literární žánry
zvířata, aspoň bychom byli umřeli spolu.“ – „Nech si své breky,“ rozkřikla se na
ni čarodějnice, „nic ti nepomohou.“
Na druhý den časně zrána musela Mařenka pověsit nad ohniště kotel, nalít
do něho vodu a zatopit pod ním. „Nejdřív si upečeme chleba,“ řekla babizna, „už
jsem zatopila v peci a zadělala těsto.“ Popostrčila Mařenku k peci, z níž už šlehaly
plameny. „Vlez dovnitř,“ řekla, „a podívej se, jestli je už dost vytopená a může se
do ní sázet chleba.“ Mařenka strčila hlavu do pece a čarodějnice se chystala zabouchnout dvířka, aby se tam Mařenka upekla. Ale Mařenka poznala, co baba
zamýšlí, vytáhla hlavu zase ven a řekla: „Nevím, jak to mám udělat, jakpak se
tam dovnitř dostanu?“ – „Huso jedna hloupá,“ hubovala baba, „copak nevidíš, že
otvor je velký dost, nevidíš, že i já sama bych se tam vešla?“ Přištrachala se blíž
a strčila do dvířek hlavu. Mařenka čekala jen na to, vší silou babu postrčila, a jakmile byla baba v peci, rychle zabouchla železná dvířka a zastrčila na nich závoru. Baba začala ječet na celé kolo, ale Mařenka utekla a zlá čarodějnice uhořela.
Horempádem se Mařenka rozběhla za Jeníčkem, otevřela chlívek a volala:
„Jsme vysvobozeni, Jeníčku, čarodějnice je mrtvá.“ Jeníček vyletěl z chlívku jako
ptáček z klece, když mu otevřou dvířka. Ach, měli jste vidět, jak se děti radovaly,
objímaly, líbaly! a protože už se nemusely ničeho bát, šly do chaloupky. Tam ve
všech koutech stály almary plné perel a diamantů. „Ty jsou lepší než křemínky,“
smál se Jeníček a nabral si do kapes, co se do nich vešlo. „Já chci také něco přinést
domů,“ nechtěla zůstat pozadu Mařenka a nabrala si plnou zástěrku. „Teď ale
honem pryč,“ řekl Jeniček, „ať už jsme venku z toho čarodějnického lesa.“ Šli několik hodin, až došli k veliké vodě. „Na druhou stranu se nedostaneme,“ řekl Jeníček. […] „Tamhle, podívej, plave bílá kachnička; když ji poprosím, snad nám
pomůže.“ Zavolala:
„Po vodě pluje kačenka,
na břehu Jeník a Mařenka.
Chybí tu lávka, chybí kláda,
vezmi nás na svá bílá záda.“
Kachnička opravdu připlavala, Jeníček si na ni sedl a vyzval sestřičku, aby si
také přisedla. „Ne,“ odpověděla Mařenka, „to by byla pro kachničku velká tíha,
ať nás převeze jednoho po druhém.“ Hodná kachnička je převezla jednoho po
druhém, a když se šťastně dostali na druhou stranu a zase chvíli šli, začal jim les
najednou připadat známý a čím dál známější, a nakonec zahlédli z dálky otcovu
chaloupku. Dali se do běhu, vtrhli do jizby a padli otci kolem krku. Muž ode dne,
co zanechal děti v lese, neměl klidné chvilky, ve dne v noci mu svědomí nedalo
pokoje. Žena mezitím zemřela. Mařenka vysypala zástěrku, perly a drahokamy
135
Pavel Šidák
se rozkutálely po světnici a Jeníček k nim přihazoval hrst za hrstí ze svých kapes.
Bylo po nouzi a po starostech.
Skončila pohádka, jděte spát, děťátka.87
Pohádka o perníkové chaloupce.
Byl jeden chudobný otec a měl dvě děti, Horníčka a Marušku. On chodíval do lesa
dřevo kálat (porážet) a nemohl na děti pozor dávat; proto když jim, malým
dětem, matka umřela, oženil se, aby měly děti zase matku. Ale ta druhá matka
nebyla hodná, neměla ráda ani otce ani děti, a otec měl proč naříkat. Jednou se
té maceše ty děti tak zprotivily, že muži poručila, aby je zavedl a více aby domů
se nevracely; darmo se tomu muž zprotivoval děti svoje zavést, ale žena pokoj
nedala, on se jí bál, a proto smutným srdcem jednoho dne dětem řekl: „Vezměte
si žbánečky, půjdete dnes se mnou do lesa na jahody.‘ Děti radostí skákaly, vzaly
hned žbánečky a s otcem do lesa se ubíraly. Když přišli hluboko do lesa, zavedl
je otec na velké mejtiště jahod, kde se vše jen červenalo, a řekl jim: ,,No, milé
moje děti, tuto sbírejte si jahody, a já tamto půjdu dříví kálat, dokud mne budete
slyšet tlouci, budete vědět, že jsem na tom místě.“ Děti dychtivě padly na jahody,
a otec odešel opodál, přivázal mezi stromoví palici, která větrem pohazována do
stromů tloukla, jako když dříví kálá. Když tak děti ošálil, vrátil se domů a děti
v lese nechal. – Když měly děti plné již žbánky a dosyta se najedly, začaly myslit,
aby se k otci podívaly. – i šly lam, odkud se po chvílích udeření palice ozývalo,
ale nenašly tátu, jen jeho palice visela na stromě . „Kdepak jen náš tatínek bude,
snad šel domů a nás tu nechal,“ řekl Honzíček. – „Ale copak si to myslíš, však on
tatínek někde bude a přijde zajisté pro nás, jen tu buďme,“ – řekla Maruška. –
a tedy čekaly a z dlouhé chvíle jedly zase jahody ze žbánku, až byly žbánky
prázdné, – musely je tedy zase naplnit, a tak jim ušla chvíle. Než začalo se stmívat, přestal tlukot palice a dětem bylo ouzko, i vzaly žbánky a šly hledat otce. –
„Slunéčko se níží, k večeru se blíží, táto, pojďte domů!“ – volaly lesem; ale – žádného ohlasu neslyšely. „To jsme už, milý Honzíčku zabloudily a tatínka nenajdeme; musíme tu zůstat přes noc,“ – řekla Maruška; ona byla starší a moudřejší.
– „Ale já se bojím“ – Honzíček na to. – ‚No, tedy počkej, já vylezu na strom, jestli
uvidím nějaké světlo, a v tu stranu bychom se potom daly“ – těšila ho Maruška
a hned taky na strom lezla. – Se stromu dívala se kolem dokola, když viděla zdaleka světylko, zavolala na Honzíčka, aby se už nebál, slezla dolů, a v tu stranu,
kde světlo viděla, se daly. J přišly z lesa ven, na zelenou louku; na té louce viděly
hezkou chaloupku, a ta chaloupka byla perníková. Šly až k okénku, koukly do87
Grimmové 1988, s. 29–32.
136
Literární žánry
vnitř a viděly tam sedět starou bábu a dědka. – „Počkej,“ řekl Honzíček, „já vlezu
na střechu, ulomím kus perníčku a budem se mít dobře.“ – „A jestli na nás přijdou“ – Maruška se strachovala, – ale Honzíček byl už na střeše a loupal perníček
a Marušce dolů házel. – i poslala bába dědka, aby se šel podívat, že se jí zdá, jako
by někdo loupal perníček. Šel dědek ven a ptá se: „Kdopak to na mé střeše loupá
perníček?“ – „I ne, dědečku, to větříček,“ tenkým hláskem odpověděla Maruška
pod oknem – a dědek se spokojil. Děti se byly najedly a pod oknem se uhnízdily
k spánku. – Ráno si vlezl zase Honzíček na střechu, aby si uloupnul kus perníčku
a bába zase poslala dědka se podívat. – Maruška chtěla zase dědečka odbýt, ale
on je viděl a šel to bábě povědít. – „Chutě, Honzíčku, musíme utéct, sice bude
s náma zle,“ volala Maruška na Honzíčka, neboť slyšela, jak bába dědka posílá,
aby jí ty děti přivedl, že si je upeče. – Honzíček skočil se střechy, Maruška ho
chytla za ruku, a utíkaly, co mohly a kam je oči vedly, a dědek hnal se za nima,
ale že byl tlustý a nemotorný, nemohl jim přece stačit. Než nebyly by mu ty dětičky utekly, kdyby se tu byla pojednou žena nevyskytla na leném poli. „Prosím
vás, panímámo, povězte nám, kudy bychom se daly; zlý dědek z perníkové chaloupky nás honí, chtějí nás upéct, že jsme jim kousek střechy ulouply.“ – „Tuto
se dejte do lesa, tou cestičkou, však já dědka zdržím,“ řekla plečka a ukazovala
dětem do lesa. – Děti utíkaly dále, a za chvíli přiběhl dědek a silně si odfukoval.
– „Osobo,“ ptal se plečky, „neviděla jste tudy jít děti?“ – „Pleju len,“ odpověděla
žena, jako by mu byla nerozuměla. „Osobo, já se vás ptám, jestli jste tudy viděla
jít děti?“ – „Až vypleju a uzraje, budeme trhat.“ – „Osobo, rozumějte pak, ptám
se vás, jestli jste viděla tudy jít děti?“ „Až vytrháme, budem drhnout semeno
a pak len močit.“ – „Osobo, cožpak nerozumíte, ptám se vás, viděla-li jste tudy jít
děti?“ „Po vymočení prostírat a v peci sušit.“ – „Osobo, vy jste snad hluchá, ptám
se vás, viděla-li jste tudy jít děti?“ „Nu, a po vysušení budem třít, a po vytření
vochlovat.“ – „Osobo, neslyšíte, ptám se vás, viděla-li jste tudy jít děti?“ „Tak; nu
a po vochlování budem nadívat na kužele a příst.“ – „Osobo, co mi do toho, ptám
se vás, viděla-li jste tudy jít děti?“ „Až napředem pěkných tenkých podvazků,
budem soukat.“ – „Osobo, osobo, ptám se vás, viděla-li jste tudy jít děti?“ „Až nasoukáme, budem tkát pěkné tenké plátno.“ – „Osobo, co je mi do plátna, ptám se
vás, viděla-li jste tu jít děti?“ – „Až utkáme, budem bílit, až vybílíme, budem stříhat a šít košile, košilky, pleny a vínky, sukně a zástěrky.“ – „Osobo, cožpak si na
uších sedíte, ptám se vás, viděla-li jste tudy jít děti?“ – „A tak, co s tím budem
dělat? – „Nu budem se do toho odívat a nosit se čistě bí1é.“ – „Osobo, prosím vás,
neviděla jste tudy jít děti?“ – „Až to roztrháme? – nu, pak to podpálíme, uděláme
z toho troud. Nu, do troudu budem pak křesat tak dlouho, dokud vydá živou jiskřičku, a boží ohníček ho nestráví. Boží ohníček rozejde se v dým, dým pak v po-
137
Pavel Šidák
větří, a to je konec mojí řeči.“ – „Osobo, já se vás na to neptal, ptám se vás, neviděla-li jste tudy jít děti?“ – „Děti, nu, to jste měl hned říct, bodejť neviděla, ba viděla, šly tamtudy tou cestičkou po polích, a přímo k tomu potoku, co ty vrby jsou.
Ale už je nedohoníte, skákaly jak poštolky“ – při těch slovích ukázala žena dědkovi na opáčnou stranu, kudy byla dříve děti poslala. Dědek to poznal, zlostí odplivnul a zpátky domů šel, a když odešel, i žena s pole zmizela, a děti přišly domů.
***
Aneb jak se jinde vypravuje, octnula se ta žena za utíkajícími dětmi, a když
se jich na všecko vyptala, vzala je za ruku a vedla domů. – To byl duch jejich nebožky matky. – Když je přivedla domů k tatíkovi, pravila: „Jakube, vedu ti tvoje
děti, zabloudily, dej si na ně pozor!“ – Jak slyšel Jakub své nebožky ženy hlas,
padl s pláčem na kolena a děti objímal; na macechu zlou ale padl takový strach,
že utekla ze dveří a nikdy více se nevrátila. Otec pak se svými dětmi žil pokojně.
B. N.
***
Obyčejně se pohádka ta takto končí: Když dědek ven vyběhl na děti, chytil je
a zavřel do chlivce. Tam je krmili samými dobrými věcmi, aby ztloustly. Jednoho
dne přišla bába a řekla, aby vystrčily prstéček, a když vystrčila Maruška prst,
bába ji řízla a že prý už je dost tlustá. – Vytopili pec a že je upekou. Nejdříve měla
sednout Maruška, ona ale že neví, Jak se to sedá, aby sedla bába. Bába sedla, Maruška pokynula Honzíčkovi a strčili bábu do pece. – Pak utekly domů k tatíkovi,
který je více již nezavedl.88
Jeník a Hanička.
Byli jednou otec a matka; ti měli velice mnoho dětí otec šel do města a koupil si
věrtel hrachu a dal každému dítěti po hrachovém zrnku, ale na Jeníka a Haničku
se nedostalo. Plakali proto velice. Otec pak řekl: „Mlčte a neplačte, půjdu do lesa
na dříví a vy půjdete sebou na jahody.“ Otec vzal sebou mandlík a váleček a pověsil to na strom. Jeníkovi a Haničce řekl: ‚.Jděte už a trhejte si! Tak dlouho, dokud
štípám dříví, můžete si trhat jahody.“ Vítr pak válečkem i mandlíkem tloukl a ony
si myslily, že otec štípo dříví a trhaly jahody dál. Najedly se už do syta, žbánky
měly plné a šly hledat otce přišly tam, kdež visely mandlík a váleček, ale tam otce
nebylo. Tu se rozplakaly a běhaly a volaly kolem po lese, ale nenašly nikoho. Najednou náhodou našly perníkovou chaloupku, do které ďobaly pořád: „Ďob dob
do staré Věřiny chaloupky!“ Na to přiběhla stará Věra: „Kdo tu je?“ i schovaly se
rychle, aby jich nenašla. Na to zase ďobaly do chaloupky: „Ďob, ďob do staré Vě88
Němcová 1928, s. 324–328.
138
Literární žánry
řiny chaloupky.“ i přiběhla zase stará Věra: „Kdo tu je?“ i schovaly se honem., aby
jich nenašla. Potom stále znovu ďobaly do chaloupky: „Ďob, ďob do staré Věřiny
chaloupky!“ Tu ona rychle vyskočila a je chytila. Vzala je sebou do vnitř a pravila:
„Teď vás budu krmiti,“ a zavřela je do chlívka a dávala jim samé housky v mléce
k jídlu. Pak šla se podívat, zdali jsou už dost vykrmeny. „Jeníčku, strč svůj prstík
ven, jestli jsi už dost vykrmen?“ – Ale on vystrčil svou píšťalku, kterou si ještě
z domu sebou přinesl. Ona do něho řízla: „Och, nejsi ještě dost tučný, je to ještě
vše mnoho kostnaté! Haničko, vystrč ty svůj prstík, zdali jsi už dostatečně vykrmena?“ Ona zase vystrčila ven prstík s náprstkem. Věra řízla právě do náprstka. „Och, ty nejsi ještě dost tučná.“
Potom hrály si děti tak rozpustile, že Jeník ztratil svoji píšťalu a Hanička svůj
náprstek. Pak přišla stará Věra zase vyšetřovat, zdali jsou již dost vykrmeny. „Jeníčku, strč svůj prst ven, zdali jsi dost vykrmen?“ Vystrčil svůj prst – a stará Věra
řízla do něho, že se krev jen lila. „Haničko, strč svůj prstík ven, zdali jsi již dost
vykrmena?“ Vystrčila jej, stará Věra řízla do něho, takže se krev jen lila. ‚Ano,
ano, jste už oba dobře vykrmeni, teď vás upeču.“ Zatopila hodně v své peci, vzala
Jeníka a Haničku a pravila: „Teď si sedněte tuhle na lopatu.“ Sedaly si na lopatu
hned tak, hned jinak; povídala jim pořád, jak si mají sednout, ale vždy spadly
zase dolů. „Nevíme, jak si máme sednout, ukaž nám to!“ Tu sedla si stará Věra
na lopatu a děti ji fuk! šouply do žhavé pece. Stará Věra se docela upekla v žhavé
peci a děti vyběhly si vesele před chaloupku, tam byl lesklý led na rybníku, a Jeník
a Hanička klouzaly se vesele na ledě. Tu spatřila je Věřina sestra a chtěla je chytit.
Honem vyběhla z chaloupky a rozběhla se na led, ale v tom klouzla, upadla a se
zabila. Jeník a Hanička měly nyní perníkovou chaloupku a mají ji až do dneška,
jestli ji neprodaly.89
Pohádka se často stává objektem parodizace (srov. Poláčkovu
soudničku „Pohádky naší babičky“, 1927, kde je jako pohádka stylizováno babiččino vyprávění o záletné sousedce; babiččino vyprávění je
však pomluva a babičku za něj čeká trest).
Známé jsou Nezbedné pohádky Josefa Lady, 1946, nebo Devatero
pohádek Karla Čapka, 1932. V románu Tankový prapor Josefa Škvoreckého, 1954, vyd. 1971, si vojáci v posádkovém vězení vypravují pohádku „Vo tajemný prdeli“. Zarámování paroduje typicky folklorní
situaci (děti-vojáci naslouchají vypravěči), parodovány jsou i vstupní
floskule („bylo nebylo“), příběh sám je však alegorický.
89
Erben 1905, s. 23–25.
139
Pavel Šidák
V místnosti zavládlo mlčení.
„Dva a půl roku, pánové!“ pronesl potom do ticha četař Mácha, politruk. Byl
zde uvězněn za urážku nadporučíka Kohna, jemuž jako dozorčí kuchyně místo
obvyklého řízku podstrčil k ukradení hadr na utírání podlahy, obalený strouhankou a dozlatova opečený, za což dostal tři dny po službě. Teď tu ležel a sentimentálně se rozcitlivoval:
„Dva a půl roku, pánové! Jak sme to mohli vydržet?“
„Veru hej,“ ozval se svobodník Lakatoš. „Akoje možné, že sme tu nezosomárili?“
„Pamatuješ, vole, dyž sme, vole, měli vodkroucenej jeden tejden, vole?
a ted‘ka, vole, máme už jenom tejden, vole, k vodkroucení,“ pravil psychologicky
výstižně četař Vomakal.
„Dva a půl roku, pánové, a to celý v prdeli!“ pronesl s důrazem četař Mácha.
„V prdeli?“ zaskřípěl hlas četaře Ing. Krajty. „V prdeli, hošíci? Znáte pohádku
Vo tajemný prdeli?“
„Ne!“ zahučelo několik hlasů.
„Vypravuj, vole!“ vybídl ho četař Vomakal.
Četař Krajta si zapálil a pohodlně se opřel o skrčené nohy vojína ležícího za
ním. Byl to inženýr chemie, a u Sedmého tankového praporu proslul jako neoficiální lidový vyprávěč. […]
Nyní tedy četař ing. Krajta natáhl nohy na dřevěné pryčně před sebe a začal
příjemně povrzávajícím hlasem vyprávět pohádku o tajemné prdeli.
„Bylo nebylo,“ spustil. „Zemská osa se za těch deset tisíc let, které ten čas dělily
od našeho letopočtu, nahnula, a tak večery byly dlouhé, temné a nudné. Babička
shromažďovala okolo sebe svá vňoučátka a vňoučátka prosívala:,Babičko, babičko, vypravuj nám pohádku!‘ ,Inu a keroupak, keroupak, děti?‘ tázávala se babička, a vňoučátka odpovídávala: ,Tu o té tajemné prdýlce, babičko, tu o prdýlce!
,Tak o prdýlce, o prdýlce,‘ pokyvovala hlavou babička.,Ale ona to vlastně byla tuze
velikánská prdýlka, takže to ani nebyla prdýlka, ale-‘ ,Prdel!‘ volala dítka radostně. ,Tajemná prdel! Vypravuj, babičko!‘ a tu si babička přitáhla loktuši a dala
se do vyprávění.
,Bylo nebylo. Bylo to už hrozitánsky dávno, dyž eště lidi sami neuměli myslet
ani mluvit, a museli čekat, až si přečtou takový velikánský plachty, noviny jím
řikali dyž si je přečetli, tak teprve pak začali mluvit a řikat jeden druhýmu, co
stálo v těch novinách dyž náhodou někdo řikal druhýmu něco, co v těch novinách
nestálo, tak se voba votáčeli a koukali, esli je někdo neposlouchá kerej nikdy neřikal nic, co by v těch novinách nestálo, a to, co tam stálo, řikal hodně nahlas
a furt a furt a furt, ten měl nejvíc takovejch malejch papírků, kerejm se řikalo
prachy, i dyž to žádný prachy nebyly, ale papírky, a ty papírky vyměňoval za věci,
140
Literární žánry
co si pro ně teďkon v komunyzmu může každej dojít do skladu a vodnýst si je
domu, jako sou buřty a televizory a ženský a jiný věci, podle toho, kolik těch papírků měl tehdá žili taky takový ubohý lidi, kerý skoro žádný ty papírky neměli
a chodili voblíkaný v takovejch tlustejch zelenejch šatech, všech stejnejch, a na
noc je zavírali do takovejch smutnejch domů a přes den museli porád chodit v takovejch štrůdlech a jezdit v takovejch smradlavejch železnejch bednách vodkad‘
vůbec nebylo vidět ven celý dni na ně takoví blbí chlapi se zlatejma hvězdičkama
na ramenouch řvali a řvali a řvali, ale voni se nesměli vozvat, jenom museli klapat
patama a říkat jedno jediný slovo „Provedu! Provedu! Provedu!“, a dyž ty zlí, uřvaný lidi povodešli, tak řikali jiný slova, ale ty se nám v IiteratŮře
nedochovaly večír tyhle ubohý smutný lidi sedávali v cimrách, ze kterejch nesměli ven, a vzpomínali na svý milý a byli moc smutný.
A za tím městem, co tam bydleli a kde nebyly žádný jiný domy než ty smutný,
tam byla taková velikánská hora, úplně holá kolem tý hory, každej měsic dycky
vo ouplňku, scházeli se všechny ty smutný lidi a čekali a čekali a čekali koukali,
jak vyšel měsíc jak ten měsic jako rybí voko vyšel, tak se dívali celý napatý,
a měsíc šel pomalu po vobloze a svítil, a voni na něj koukali a celí se třásli, jak
byli napatý. a dyž ten měsíc došel až nad tu horu, země se zachvěla a vevnitř to
zarachotilo, a ta hora se rozestoupila a z ní se k nebi vystrčila velká prdel ten
měsíc v ouplňku spad rovnou do tý prdele a ty smutný lidi spustili náramnej
jásot a křik a všichni volali jako jeden muž, až se to po celym tom smutnym městě
rozlejhalo: „Zas jeden měsíc v prdeli!“ a ta prdel se zase zatáhla zpátky do tý
hory a ty smutný lidi vodešli zas do toho smutnýho města a byli zas smutný, až
za měsíc zase přišli k tý hoře, dyž byl ouplněk, a zasejc se vobjevila ta veliká prdel
a měsíc do ní spad a voni zasejc volali: ,Zas jeden měsíc v prdeli‘ a plakali radostí celkem, děti, se ta prdel z tý hory musela štyryadvacetkrát vynořit, a štyryadvacet měsíců muselo do ní napadat, než ty smutný lidi mohli vodejít z toho
smutnýho města a bejt už potom veselí.“
Pohádka skončila, zavládlo ticho.
„Jo,“ řekl dubnový četař Mácha. „Jenomže nám do tý prdele muselo těch měsíců napadat třicet.“
Vojíni se rozchechtali. Četař ing. Krajta se natáhl k spánku. Někteří se ještě
nějakou dobu bavili vyprávěním sprostých anekdot, ale včerejší večer je zmohl,
usínali jeden po druhém.90
Pohádce nejblíže leží pověst, legenda či mýtus (s nímž je spojena
geneticky). Je snad dobré zdůraznit, že i pohádky bratří Grimmů, chá90
Škvorecký 1990, s. 276–281.
141
Pavel Šidák
pané jako určitý zakládající text žánru v moderním (od romantiky dále)
pojetí, obsahují žánrově velmi homogenní texty (pohádky, legendy, pověsti, anekdoty, povídky ze života, bajky); v českém prostředí totéž ostatně platí o Němcové Národních báchorkách a pověstech, 1845–47.
Specifickou skupinou textů pak jsou pohádky o zvířatech: mezi nimi
a příběhy o zvířatech mimo čistě pohádkový rámec bychom jen těžce
vedli jasnou hranici – nerozlišeně přecházejí od čisté pohádky, jejímž
jsou pohádky o zvířatech typickým subžánrem, k příběhům pohádce
velmi vzdáleným: Maxipes Fík Rudolfa Čechury, od 1978, Povídání o pejskovi a kočičce Josefa Čapka, 1929, atd. Pohádky o zvířatech je nutné
lišit od bajek: pohádky jsou dějové, bajka je didaktická, její postavy jsou
jen alegorie, nikoli „skutečné“ postavy.
(2) lidové (někdy též nepřesně zvané sousedské) drama, typické
pro období 15.–18. století. Lidové drama zahrnuje:
a) drama obřadní; to je nejstarší složka divadelního folkloru,
jedná se o hry spjaté s liturgickým rokem a původně přímo zakotvené
v církevním chrámové prostředí. Obřadní hry jsou vlastně zdramatizované výstupy vážící se k danému svátku, původně s funkcí náboženskovýchovnou. Později se sekularizují a jejich jevištní realizace se přesouvá
z chrámu na ulici, do hostince apod.;
b) drama obchůzkové neboli kolední. Skupina herců-koledníků
v něm obchází vesnici a v každém domě předvádí hru, typicky např.
pastýřskou, tříkrálovou. Oblíbené byly hry o svaté Barboře (viz ukázku),
o svaté Dorotě, které mají blízko k legendě. Obchůzkové hry jsou veršované s rozsahem 100–200 veršů);
c) drama sousedské neboli selské (v užším slova smyslu) je nejmladší vrstva lidového dramatu, objevuje se zhruba od 2. poloviny 18.
století. Nejvíce se blíží pólu autorské tvorby; v próze je jeho analogií
písmácká literatura;
d) drama loutkové a dětské lze řadit též do dětského folkloru.
Látkami loutkového divadla jsou adaptace – mnohdy burleskní – známých světových her a děl z žánrů mýtu, kronik, knížek lidového čtení
atd. (don Juan, Faust, Meluzína). Loutkové divadlo sehrálo výraznou
roli při zprostředkování evropského literárního kánonu nižším společenským vrstvám, zvláště venkovu, v dobách národního obrození. Dětské drama je zaměřeno zvláště na adaptace pro děti a na pohádky
a pohádkami inspirované hry (tzv. féerie, hry s pohádkovým půdorysem). i lidové loutkové drama se může stát podkladem pro uměleckou
142
Literární žánry
autorskou tvorbu, srov. Švankmajerovu Lekci Faust, 1993, vybudovanou
z velké části na jazykovém, tematickém i ideovém půdorysu loutkové
hry „Jan doktor Faust“ (různé verze z 18. století).
Jako ukázku tiskneme obchůzkovou hru o svaté Barboře. Hrávala
se v okolí Vamberku v 18. století. Hra je založena na půdorysu legendy
o svaté Barboře, ocitáme se ve chvíli, kdy ji její otec, pohan Dioscorius,
za víru v Krista odsuzuje k smrti.
Dioscor (již k přítomným): Marcyáne, mám dceru jedinou, nevím ale, za jakou
příčinou bohy naše potupila a v Ježíše uvěřila.
Marcyán: Tak jest a jináč není, v Ježíše ona věří. Přiveďte mě ji sem, vojáci, moji
věrní služebníci!
Kati: Jejich císařské milosti, stane se to hned v rychlosti. (K přítomné již Barboře.)
Barboro, máš s námi jiti, k císaři se hned dostaviti.
Barbora: Půjdu, půjdu s radostí, poznám jeho prchlivosti.
Marcyán: Barboro! Chceš-li zase svou čest míti a naše bohy ctíti, máš milosti
užiti. Pakliže bys nechtěla, mejmi poddanými pohrdla, na všech oudech těla
tvého máš trpěti mnoho zlého.
Barbora: Ba, hotova já jsem toho trpět pro Ježíše milého! Těm slepým, hluchým
bohům tvým nechci já se víc klaněti jim, neb jsou ničemní sami v sobě, nespomohou ani tobě.
Marcyán (hněvem rozpálen): Vemte ji, do naha svlečte, na trám pak ji pověste!
Metlami, žilami zederte tělo její, ať není místa zdravého na ní.
Kati: Jejich císařské milosti, stane se to hned v rychlosti.
Výstup V.
Kat: Rychle metly, žíly sem, ať ji dobře vytrescem. (Barbora zas do žaláře dána.
Anjelé v žaláři zpívají.)
Pán Ježíš: Barboro milá, dcero má! Zajisté já v každé době přítomen jsem vždycky
tobě, věř a doufej svému Bohu, ze všech ouzkostí tobě pomohu. […]
Kat: Barboro, máš s námi jiti, k císaři se hned dostaviti.
Barbora: Půjdu, půjdu s radostí, poznám jeho prchlivosti. (Barbora již přítomná.)
Marcyán: Barboro, vidíš a znej, čest, chválu bohům našim vzdej, kteří tě velmi
želejí, tvých ran, bolestí ti nepřejí! Hle, jak jsou tě uzdravili, tvých ran, bolestí
zbavili z své pouhé dobrotivosti, litujíce tvé mladosti.
Barbora: Na tvé bohy čest nesluší, neb jsou slepí, němí, hluší. Kterak by mne
uzdravili, mých ran, bolestí zbavili! Než, mně uzdravil můj Pán Ježíš, v kterého
ty, bídný, nevěříš. Já pro jeho milost a lásku, bych s ním měla v nebi částku,
143
Pavel Šidák
dobrovolně k utrpení své tělo dám k trýznění.
Marcyán: Vemte ji, do naha svlečte, na sochy ji pověste, plechy rozpálenými palte
a tělo její ukrutně trapte.
Kati: Jejich královské milosti, stane se to hned v rychlosti. (Odejdou.)
(Mezi svlíkáním Barbora se modlí): Ó Kriste Ježíši, prosím Tě, neračiž mne
opouštěti, ale ku pomoci mně přispěti.
Kat: Barboro, Barboro, poslechni mé rady, neb já nejsem kat mladý! Poslechni
císaře pána, bude tobě milost dána.
Barbora: Tvé rady slyšeti nechci, aniž po ní kráčeti chci; čiňte se mnou, jak se
líbí, konec můj cíle nechybí.
Kat: Kamaráde, zachovej se dobře, nedbej nic na její hoře!
Druhý kat: Neměj, neměj pochybnosti, neb já s velkou dychtivostí pomohu tobě
páliti a tělo její trápiti.
Barbora: Ó Kriste Ježíši milý, přispěj mně s Tvou pomocí v tuto chvíli a neračiž
mne opouštěti.
Marcyán: Víc a víc ji mučte! Prsa její uřežte!
Kat: Rychle břitvy, nože sem, ať ji dobře vytrescem.
Barbora: Ó vladaři, osamělý, proč mou krásu v tuto chvíli odnímáš od mého těla,
abych tu ohavu měla.
Marcyán: Vemte ji tak obnaženou, ať proti ní všecky lidi povstanou. Chci z ní
lidem smích udělati. Máte ji tak hned voditi.
Kat: Jejich císařské milosti, stane se to hned v rychlosti.
Barbora: Ó Kriste Ježíši, prosím Tě, neračiž mne opouštěti, ale mou nahotu mně
přikrejti, aby mne zlí neviděli a ze mne posměchu neměli.
Anjel: Barboro, panno čistá, věř o tom dozajista, že ti tvůj ženich posílá štolu a zve
tě k nebeskému stolu. Odívám štolou jasnou a činím tě zdravou, krásnou.
(Odejde.)
Barbora (se směje. Kat od ní uskočí a praví): Hle, hle! Co se to děje? Ona se tomu
všemu směje.
Druhý kat: Věru, bratře, mně se to taky nic nelíbí, neb ona na nás nic nehledí.
Jenom pořád k nebi kouká, by jí přišla pomoc nějaká.
Marcyán: Nebudete si s ní dlouho hráti, vyveďte ji nahoru, tam. se má státi a tam
jí hlavu utněte a tak jí konec učiníte.
Kati: Jejich císařské milosti, stane se to hned v rychlosti.
Výstup VI.
Barbora (na popravišti klečíc se modlí): Ó Kriste Ježíši, prosím Tě, neračiž mne
opouštěti a prosbu mou vyslyšeti, aby kdožkoli mne bude vzývati, nedopustil
144
Literární žánry
bez svatosti s tohoto světa sejiti, nýbrž do nebe přijití. Amen!
Kat (zdvihne meč a chce ji stínati).
Dioscor (vykřikne): Maličko sečkej, katane, ať se má zlost nad ní stane! (a sfal jí
hlavu.)
Anjelé přišli a zpívají.
Dioscor: Tuť ti mohl tvůj Ježíš spomoci a z mých rukou tě vymoci. (Hned hrom
do něho uhodí a čerti ho odnesou.)
Domluva: Když jsme sobě připomenuli život svaté panny mučednice Barbory,
toto my v paměti mějme a ji ctít nezapomínejme, by ona patronka naše vyprosila nám u Ježíše, bychom skrz svatost a pokání došli božského smilování,
k smrti byli připraveni a na věky oslaveni. Amen!91
(3) Lidová píseň (též národní či prostonárodní) je extrémně
produktivní žánr. Zahrnuje širokou škálu subžánrů: písně duchovní,
historické, výpravné, příležitostné – svatební, pohřební aj. –, vojenské
aj.; někteří sběratelé (např. Erben) rozeznávají i písně pijácké, žertovné
atd. Patří sem i pololidové písně kramářské a novější písně sokolské,
dělnické; balady; ukolébavky a koledy.
Lidová píseň zasahuje zároveň do epiky i do lyriky a je typickou
ukázkou funkčního a uměleckého synkretismu (mnohé z nich se pevně
vážou k určitým činnostem aj. mimoumělecké realitě) a výborným příkladem variability: velké sbírky lidových písní (Fr. Sušil, Moravské národní písně, 1835, Karel Jaromír Erben, Písně národní v Čechách I–III,
1841–5, nové, rozšířené vydání v pěti dílech Prostonárodní české písně
a říkadla, 1864, sbírky Františka Ladislava Čelakovského aj.) uvádějí od
jedné písně mnohdy i deset variant, Erben i Sušil přitom uvádějí více
textů než nápěvů: na jeden nápěv bylo zhudebněno více textů (Sušil
uvádí 2091 nápěvů a 2256 textů, Erben 811 nápěvů a 2583 textů).
i v případě lidové písně lze vysledovat některé typické rysy poetiky:
ustálenost motivů, vstupní ukazovací zájmena („Ten Chlumecký zámek
je za lesem …“), gramatický rým, obliba deminutiv (díky tvarotvorným
koncovkám se tak zvyšuje počet rýmujících se slov) aj.;
(4) skupina drobné útvary zahrnuje heterogenní skupinu krátkých textů zpravidla s dominující mimouměleckou funkcí (naučnou,
magickou, zábavnou). Všechny tyto žánry mají schopnost spojovat se
do delších celků, a vytvářet tak osobitá díla (sbírkou přísloví je kniha
91
Zíbrt 1950, s. 457–458.
145
Pavel Šidák
Mudrosloví národu slovanského ve příslovích, 1851, Františka Ladislava
Čelakovského), resp. být jejich východiskem (jako v případě novely Hrdelní pře anebo Přísloví, 1930, Vladislava Vančury). Naučnou skupinu
drobných útvarů představují přísloví, pořekadla, rčení, úsloví a pranostiky.
Přísloví (též paremie či proveribum) je nadosobní, stručně stylizované vyjádření všeobecně přijaté zkušenosti s mravoučným významem. V zásadě lze rozlišit přísloví metaforická („Slepý o barvách
souditi nemůže“) a přísloví gnómická, která vyslovují mravní ponaučení přímým pojmenováním („Pýcha předchází pád“). Speciálním podtypem přísloví je pranostika, založená na zobecnění mete orologického pozorování vztaženého ke konkrétnímu datu („Svatá Anna –
chladna z rána“). V umělecké literatuře přísloví zhodnotil Vladislav
Vančura, viz výše.
Subjektivní útvary, pořekadlo, rčení a úsloví, nemají obecně platný
význam, jsou použitelná jen v konkrétní situaci, a nenesou mravní soud.
Navzájem se liší mírou metaforičnosti. Pořekadlo je ustálené slovní
spojení, v němž (oproti rčení) funguje jak obrazný, tak původní slovní
význam („Bez peněz do hospody nelez“). Na rozdíl od přísloví není pořekadlo postaveno na rozumové zkušenosti, nýbrž na smyslovém postřehu („Tancuje jako kráva na ledě“). Oproti tomu u rčení je již vnímán
jen význam nepřímý („Má brouky v hlavě“). Přechodným typem mezi
rčením a pořekadlem je úsloví, ustálené obrazné spojení slov bez zřetele k tomu, je-li jejich metaforičnost už setřena, či nikoli („Myslí na
zadní vrátka“).
Tiskem vydal sbírku přísloví r. 1582 Jakub Srnec z Varvažova, ve
druhé polovině 16. století sepsali Matěj Červenka a Jan Blahoslav, biskup jednoty bratrské, sbírku Česká přísloví jako součást Grammatiky
české (1571) Jana Blahoslava (sbírka ovšem obsahuje jak přísloví, tak
pořekadla, rčení a úsloví, např.: „Hledíš co vrána v kost.“ „Hledíš co
hvížď.“ „[Hledíš] Co by hada žral.“92). – Všechny tyto žánry, především
přísloví, popisuje paremiologie, subdisciplína lingvistiky.
K příslovím se někdy řadí jejich ironická podoba – wellerismus
(nazvané podle Samuela Wellera, postavy z Dickensovy Kroniky Pickwickova klubu, 1836). Jedná se často o přísloví, rčení, pořekadlo či
úsloví – nebo jakoukoli větnou či nevětnou konstrukci – doplněné o de92
Červenka – Blahoslav 1970, s. 27–26.
146
Literární žánry
honestující zakončení: „,Čím dál, tím hůř,‘ řekla bába, když padala ze
schodů“; „,Uvidíme,‘ řekl slepý a rozsvítil/šel na němý film“; „,Jen když
se nestalo nic horšího,‘ řekl ten kolomazník, co mu vůz spadl do potoka,
zboží se vysypalo a kůň si zlomil nohu“ atd.
„Mocné slovo“ je širší označení pro rudimenty magických a pověrečných praktik, jako jsou zaříkání, žehnání a zaklínání. Jde o performativní (či domněle performativní) vyjádření pracující s principem
jazykové magie: jazyk sám, resp. slovo, se chápe jako síla, která ovlivňuje označovanou věc (právě strachem z této magické moci jazyka je
motivován princip jazykového tabu).
Ukázka je říkání proti bradavicím a návod na výrobu kouzelné
zbraně:
Když má někdo bradavici, měl by jít s nějakým známým po mostě v době,
kdy zvoní umíráček, a tento známý by mu měl na bradavici plivnout
a přitom pronést: „Zvoní hrana, nevím komu. Bradavice, jděte domů.“ To
řekne třikrát za sebou.
V nějaké úterý v deset hodin dopoledne nebo v pět hodin odpoledne jdi
k lískovému keři a vezmi jeden roční výhonek, oni ho až ke kmeni a zcela
novým nožem, do kterého jsou vyryty tři křížky, tento šlahoun jedním
řezem uřízni. Když tento prut uřezáváš, říkej: „ve jménu Otce, Syna
i Ducha svatého.“ Nožem pak vyřež do prutu tato slova: „Ten kalater edamarych emaul emeryeten.“ s tímto prutem pak můžeš každému na dálku
nařezat.93
Původně dospělému publiku byla určena hádanka, nesla kultovní
a magické funkce. Zahrnuje i tzv. „smrtelné hádanky“, tj. záměrně neuhodnutelné, a hádanky absurdní, stojící na pomezí anekdoty: „Je to
červené a stojí to na kolejích (lokomotiva politá rajskou omáčkou)“.94
Důležitým žánrem krátkého folkloru je anekdota. Genologicky je na
jedné straně blízka humorce, na druhé aforismu a wellerismu. Anekdoty lze řetězit buď do cyklů, nebo zabudovat do příběhu (humoristický
román). Anekdotu lze jednoznačně definovat právě jen afektivně –
anekdota má budit smích. Stěžejní je tu pointa. Z tematického hlediska
rozlišujeme různé subžánry anekdot (o policajtech, o blondýnách, ze
93
94
Grohman 2010, s. 201 a 246.
Beneš 1990, s. 240.
147
Pavel Šidák
školního prostředí atd.).
(5) dětský folklor je folklor vytvořený dětmi a/nebo pro děti. Typicky sem patří říkadla a rozpočitadla. Největší skupinu však tvoří
žánry, které nejsou primárně zacíleny na dítě, které však lze dětem uzpůsobit a které se postupem času začaly chápat jako typicky dětské (hádanky, anekdoty; pohádky, pověsti). Ze žánrů tvořených dospělými
tvůrci pro děti do folkloru patří jen ukolébavky.
Zvláštní skupinu v rámci folklorní literatury tvoří (6) psaný folklor. Na jednu stranu se vymyká zásadní definici lidové slovesnosti – je
psaný, nikoli tradovaný ústně –, nicméně splňuje podmínku neautorského vzniku a dokonce variability: tyto jednotlivé texty se opakují, variují, není možné určit archetyp, konkrétní pisatelé je jen přejímají
a příp. modifikují, avšak netvoří.
Řadí se sem náhrobní nápisy, tzv. epitafy, domovní, firemní nápisy;
nápisy na nářadích, na ozdobných textiliích („kuchařky“) apod.; oznámení svatební a úmrtní; dopisy (listy, epištoly), zvláště z vojny a milostné; památníkové dedikace apod. (na pomezí folkloru a pololidové
tvorby stojí tištěné vzorníky gratulací, listovních obratů apod., tzv. gratulanty). Blízko ke krátkým útvarům typu přísloví má gnóma, stručná
veršovaná nebo prozaická průpovídka většinou mravoučného obsahu,
pěstovaná už v antice; dokonce mohou být i autorské gnómy (např. v díle
Goethově). Zhodnocení ve vysoké literatuře se dostalo zvl. epitafům (srov.
oddíl „Epitafy“ v básnické sbírce Viktora Dyka Satiry a sarkasmy, 1905)
a dopisům (Jaromír John, Karel Poláček, Jaroslav Hašek aj.).
Psaný folklor je doložen od 15. století a zaniká v 19. století buď
na úkor tvorby autorské, nebo na úkor průmyslové výroby.
Na ukázku několik typů epitafů: typicky sentimentálních (č. 1–2)
epitafy popisné, podávající ve zkratce synopsi nebožtíkova života (3),
žertovné (4) a dokonce burleskní (5–8).
1) Bylo třeba andělíčka, jenž by krášlil nebe – a proto si, má Bětuško,
Pámbíček vzal tebe.
2) Když Pán Bůh potřebuje andělíčky, pošle si na svět pro dětičky. Zavolal
tady na dva bratříčky a má na nebi víc o dva andělíčky. Spěte sladce,
dítky drahé.
3) Po skončení zdejšího putování, po práci a obtížném namáhání zde
v lůně matky klidně spějí, Vencelslav Hoffmann, mlynář Podlipský
s manželkou svojí Kateřinou. Rač jim prominout jejich poklesky, Bože,
148
Literární žánry
a dát věčnost blaženou.
4) Pod zemí zde dole odpočívá učitel Skočdopole, jenž denně, mimo sobotu středu, vštěpoval lidem abecedu, pomocí slabikáře a metly, ve
zpěvu cvičil mládence a panny a v kostele hrával na varhany. Však dostal souchotě a zhubna, zemřel jest dne 10. dubna. Oplakávají ho
v hoři, příbuzní v Chotěboři.
5) Uvadla růže, uvadl květ, Kateřina Vondráčková, pětadvacet let. Byla
malá, ale ostrá, zůstane z ní jenom kostra.
6) Tady leží Vašáková Otyla, co ten fosfor jedovatý vypila.
7) Už je po všem. Tělo ztuhlý, Anna Macek, číslo dvacet, prodej uhlí.
8) Zde leží Prus, snědl kozy kus, až mu praskl nácek, pochován je na ten
plácek.95
95
Cit. dle Navrátilová 2004, s. 287–290
149
Pavel Šidák
20. Vysoké a nízké (v) umění
Genologie plní pro literární strukturu nejen funkci klasifikační, ale také
hierarchizační. Ta je v teorii umění spjata především s konceptem tzv.
vysokého a nízkého (analogicky se někdy mluví o „vertikálním členění“96 umění). „Vysoké“ a „nízké“ umění se odvolává na analogický
koncept „vysoké“ a „nízké“ kultury, kde je pól „vysokého“ spojen s elitním, kvalitním a originálním, ideálním, s věčným či neměnným, zatímco
„nízké“ je populární (masové), nekvalitní či imitativní, časné, pomíjivé.
Nejde primárně o umění ani o literaturu, na osu nízké–vysoké, tj. na
osu vertikální, můžeme promítnout celou kulturu včetně lidského chování, módy apod.
V minulosti, zvláště v klasicismu, normativní genologie vertikální
hledisko vnímala jako esenciální a definující rys genologického systému
(u Boileaua v LʼArt poétique: tzv. „malé žánry“, tj. nízké: idyla, elegie,
óda, sonet, epigram, rondó, balada, madrigal, satira, vaudeville a píseň;
„velké“, tj. vysoké žánry: tragédie, epos, komedie). Nízký a vysoký pól
umění byly spojeny s nízkými a vysokými tématy (za nízká témata se
považovalo zobrazování každodenního života a nízkých sociálních
vrstev, vysoká tematika byla spojována se zobrazením bohů, héroů či
aristokracie), s určitou jazykovou (stylovou) rovinou či estetickou kategorií (vznešené, vážné a patetické je znakem vysokého umění, burleskní, komické, groteskní aj. se pojí s uměním nízkým) a konečně též
s určitým sociálním prostředím. Axiologická povaha vertikální osy se
v současnosti marginalizuje a zdůrazňuje se její povaha funkční, tzn.
každému místu na této vertikální ose se přiřazuje zvláštní funkce (od
elitní umělecké po zábavnou či výchovnou atd.).
Vertikální hledisko se od antiky až do 20. století promýšlelo v trojrovinném systému (kultura vysoká – střední – nízká), teprve od poloviny 20. století se uvažuje jen o dvojrovinném modelu (vysoké – nízké).
Trojrovinné dělení literárního prostoru uvažuje o třech principiálně odlišných úrovních, tzn. mezi projektovanými rovinami nepředpokládá existenci průniků. Terminologie je různá, zvláště se užívá
pojmová triáda rovina umělecká – konvenční – triviální a umělecká –
96
Doležel 2008, s. 131.
150
Literární žánry
populární – braková, kde je v obou případech literatura „umělecká“
totožná s pólem vysokého. Střední proud (konvenční, resp. populární
literatura) většinou zdůrazňuje výchovné zaměření, jeho poetika je sice
blíže vysoké (umělecké) literatuře, avšak zároveň je tento střední proud
zjevně oddělen od umění, nesdílí totiž jeho ambice a ani jeho výrazovou
dokonalost. Dvě spodní vrstvy (konvenční a triviální, resp. populární
a braková) nejsou odděleny zřetelně, u nejnižší vrstvy předpokládáme
absenci či jen velmi omezenou míru funkce estetické a výchovné a převahu funkce čistě zábavní či emoční (horor, erotická literatura apod.).
O dvou spodních vrstvách se někdy mluví jako o literatuře lidové
a literatuře pro lid. Literatura pro lid je literatura „poučná či agitační,
vznikající pod patronací vzdělaných kruhů“,97 tj. pod patronací elitních
skupin a také těmito skupinami vedená; svou funkcí a zamýšleným posláním stojí v příkré opozici k literatuře lidové, s níž nicméně sdílí prostor „nízké“ literatury. Literatura pro lid odpovídá literatuře konvenční,
resp. populární. Literatura lidová je „komerčně šířená zábavná literatura bezprostředně odvislá od imaginace, vkusu a potřeb publika, a nikoli od institucí a norem elitní kultury“.98 Na rozdíl od literatury pro lid
lidová literatura rezignuje na naučnou a výchovnou funkci, a může tak
být chápána jako společenské ohrožení. Proto se často stává terčem cílené snahy o likvidaci (pomocí cenzury či přímo zákazů a ničení). Mechanismus, který rozhoduje o tom, který text bude (a případně za
jakých podmínek) vpuštěn do standardní literární komunikace (tj. bude
vydáván, půjčován v knihovnách, čten, vyučován atd.), se v teorii médií
nazývá gatekeeping.
Dvojrovinné dělení literárního prostoru odlišuje pouze dva
póly, vysoký (umělecký) a nízký, které nechápe primárně jako „dobrý“
a „špatný“, ale jako dva typy různě funkční celky. Vedle vertikální osy
zavádí ještě osu horizontální, literární prostor tak organizuje okolo jakéhosi schematického kříže. Vertikální osa (vysoké – nízké) představuje funkční rozpětí mezi pólem uměleckým a populárním.
Horizontální osa představuje dělení druhové a žánrové, generační,
skupinové aj. Dělení literárního prostoru osou vertikální a horizontální
zdůrazňuje, že žádný žánr (stejně jako např. žádný generační jev) není
nutně spojen s určitou funkcí a nemá žádnou apriorní axiologickou hod97
98
Janáček 2004, s. 46.
Tamtéž.
151
Pavel Šidák
notu. To ostatně ukazuje literatura samotná: i žánry standardně a tradičně spojované s pólem nízkého mohou být esteticky funkční (a naopak – žánry spojované s pólem vysokého umění mohou klesnout
v brak, ať už se to týká sonetu, ódy apod.). Vzpomeňme např. na horory
Edgara Allana Poea („Zánik domu Usherů“, 1839), detektivky „kapesních“ povídek K. Čapka (1929) atd.
Tento vertikální/horizontální model bez všech axiologických
a priori není nový, v českém prostředí zdomácněl zásluhou Felixe Vodičky (Počátky krásné prózy novočeské, 1948, a Jana Mukařovského). –
Podívejme se nyní na oba výchozí póly dichotomického přístupu, literaturu vysokou a nízkou.
Literaturu vysokou (též zvaná „krásná“ či „imaginativní“; někdy
také, zvl. v kontextu germánském, „básnictví“ či „poezie“) charakterizuje
především dominance estetické (poetické) funkce. Od tohoto faktu se odvíjejí všechna další specifika. Vysoká literatura je autonomní: dominance
estetické funkce ji vytrhuje z područí funkcí praktických a zároveň ji vytrhuje z časovosti, to znamená, že umělecká literatura má charakter „současnosti nesoučasného“, „bezčasé přítomnosti“, tj. nepodléhá zastarávání
a bez ohledu na své stáří je stále stejně umělecky funkční (byť se v ní
v každé době budou aktivovat a aktualizovat jiné významy).
Vysoká literatura je předmětem studia literární vědy a díky svému
charakteru současnosti nesoučasného i předmětem dlouhodobého čtenářského zájmu (srov. neustálé vydávání a čtení antických autorů na
rozdíl od jepičího života děl literatury nízké). Paradoxní důsledek je, že
vysoká literatura, resp. její základní díla, je někdy chápána mnohem
více jako obecné intelektuální dědictví než jako skutečný zdroj estetického zážitku (srov. instituci povinné školní četby). Koncept vysoké literatury a její díla jsou předpokladem tvorby literárního kánonu).
Poetika vysoké literatury tíhne k náročnému výrazu, ke složité
kompozici, neobvyklému jazykovému vyjádření (např. vedle ich-formy
a er-formy existuje též du-forma: srov. např. povídku Julia Cortázara
„Lehla jste si vedle tebe“99). Spolu s náročností jazykovou a poetickou
jde i náročnost intelektuální; nelze však říci, že intelektuální úroveň
(relevance a komplikovanost nastolovaných otázek filozofických, náboženských aj.) je pro vysokou literaturu nutná. Skutečně nutná je jen estetická funkce, a možnost jejího plnění není s myšlenkovou potencí
99
Cortázar 2004.
152
Literární žánry
textu v přímé úměře.
Vysoká literatura je umělecky progresivní. Zatímco nízká literatura plně využívá vyzkoušené cesty, a sklouzává tak ke klišé, vysoká
literatura tíhne k experimentu. Vymyká se panujícím estetickým normám, porušuje je, a tím nastavuje nové estetické paradigma: to je také
princip dynamiky umění. Vysoká literatura tedy není čtenářsky
snadná, vymyká se chápání umění jako „zábavy“ či „relaxace“. Právě
zde se setkáváme s případy odmítnutí nových děl, která jsou natolik
šokující, že je dobové publikum nemůže přijmout: připomeňme případ Máchova Máje (1836). i vzdělaní recenzenti Máchu odsoudili jako
„bídného rymotepce“ a jeho báseň jako „škváru“100 či jako dílo, které
„ještě nedospělo pro kritiku“ a od něhož kritik „s nechutí oči obrací“.101
Obdobné jevy známe ovšem i z jiných uměleckých druhů (kde dualita
vysokého a nízkého existuje analogicky jako v literatuře): např. zděšení a výsměch diváků nad obrazem Snídaně v trávě (1863) Edouarda
Maneta, jenž vyvolal jeden z největších skandálů v dějinách výtvarného umění, či premiéra baletu Svěcení jara Igora Stravinského
(29. 5. 1913 v Paříži). Rozvášněné, pískající a bučící publikum nezvyklé na Stravinského rytmiku a choreografii musela dokonce uklidňovat policie. Druhé uvedení téhož díla (jen o rok později, 1914) již
bylo přijato kladně.
Nízká literatura (terminologické varianty: triviální, konzumní,
populární, zábavné čtivo, literatura lidová a literatura pro lid; brak) je
orientována na masové publikum a na plnění jiné funkce než estetické,
převážně zábavné, rekreační či čistě emotivní (triviální horory). Nízké
literatuře je často vlastní touha připodobnit se literatuře vysoké; projevuje se jen mechanickým a nefunkčním, neorganickým přejímáním
rysů vysoké literatury. Neschopnost zapojit do sebe tyto rysy organicky
odděluje asi nejzřejměji nízkou literaturu od kýče (viz níže). Nízká literatura víceméně jednoznačně tenduje k epice, děj je však budován
schematicky, převládá černobílé vidění (např. apriorní dualita dobra
a zla), jež má za následek schematické a odpsychologizované postavy
(tzv. ploché postavy). Ústup estetické funkce vede k zdůraznění emocí,
čtenář je vybízen, aby se s postavami ztotožňoval (předpokládá se zde
Ekův „sentimentální čtenář“). Příběh pak čtenáři nabízí jednoznačné,
100
101
Tomíček 1836, s. 182.
Chmelenský 1836, s. 375.
153
Pavel Šidák
leč banální a mnohdy i falešné morální sdělení (v politické rovině se takový typ textu nazývá pamflet) a předstírá neproblematický obraz
světa. Tendence k harmonizaci, typická pro kýč (viz níže), představuje
určité sociální nebezpečí: taková literatura (resp. takové příběhy) otupují vnímání a mohou nastavovat nepřiměřené způsoby uvažování
a vnímání (srov. neutuchající debaty o vztahu nárůstu kriminality a sledování filmů s násilnými scénami). Literatura, která oslabuje vnímání,
bývá nazývána „sociální sedativum“.102
Přidáváme dvě ukázky nízké literatury (dívčí romány; o tomto
žánru blíže v kapitole 20.2).
Školní stroj se rychle dostával do pohybu. Kolečka se roztáčela, tu i tam
již hrozila příšera opáčka celé loňské látky, tu i tam se objevila již na zelené ploše stolku třídnice jako děsivé memento pro živly nepokojné a nespolehlivé.
Primánky se seznamovaly a seznamovaly se rychle dík Marče Sukové,
která měla obdivuhodný čich pro kantory a dovedla odhadnout každého,
kde jen jednou vstoupil do třídy.
Rvanice prvního dne proběhla celkem bez následků. Fridrich Barbarosa nežádal přísného vyšetřování, jen si povzdychl ve sborovně třídní
primy, že tam nahoře bude letos ani zase pěkné peklo, že prima vypadá
nějak bojovněji než kterákoliv jiná.
„Jsou to děvčata jako jiskry“, usmívala se Bílá.
„Já vím, jen aby pro ně mnohokrát nehořelo. Zvlášť ta černovlasá, jak
se jmenuje…“
„Suková.“
„Ano, ta, v každém oku jí tančí tucet čertů myslím, že při té pranici
vedla hlavni slovo.
„To je možné, je to děvče jako‘ vítr, ale dobrá holka, věřte mi, pane
kolego.“
Také doma nebylo škodlivých následků. Hela sice přiběhla domů s pláčem a žalobou, maminka se k ní připojila a obě útočily na Otce, aby s tou
holotou zatočil.
Nevěřil jim tak do slova, trochu se usmíval jejich líčení vražedného
Marčina útoku, ale přece dívenku zastavil, když se s ní potkal v chodbě.
„Marčo, proč jsi Hele ublížila?“ otázal se a Marča ztrnula.
Nebála se o sebe, měla vždy pro strach uděláno, ale o tatínka a ma102
Srov. Volkmann 2006, s. 827.
154
Literární žánry
minku, pro něž by ztráta domovnictví byla velikou ranou.
„Pane domácí, neporazila jsem ji schválně, ani mne to nenapadlo.
Vběhla mi do cesty a všechno se mohlo skončit bez křiku. Ale Hela urazila moji maminku, nadávala mi domovnických dcerek! Maminku jsem
přece musila hájit, nemyslíte?“
Marčin strach se rozprchl, celá zahořela.
„A hájila bych ji zase, kdyby se o ni někdo otřel. Mam ji ráda a zaslouží
si lásky!“
„Tak to tedy bylo“, povzdechl a chtěl se ještě tázat, mluví-li pravdu. Ale
pohled do čistých Marčiných očí platil za všechny odpovědi a ujišťování.
„No nic, chtěl jsem se jen zeptat, slyšel jsem to jinak. Nazdar, studentko!‘
Marče spadl kámen se srdce. Nebude z toho tedy výpověď. Byla by
hlasitě zavýskla a usmívala se vesele, když usedla na dvoře za dřevník
mezi malé kamarády a vyprávěla jim o škole, kreslíc jim tak nový a dosud
neznámý svět.
A vesele šla příštího dne do školy zase se kolem ní skupila děvčátka.
Byl blízko svátek sv. Václava a děvčata hovořila o patronu české země.
Marča hořela nadšením.
„Svatý Václav nás neopustí. Pod jeho ochranou budeme žít. Mám ho
tolik ráda.“
Děvčata byla tak zabrána do důležitého rozhovoru, že si ani nepovšimla otevřených dveří a Veverky-Ledovce na jejich prahu. Naslouchal
již chvíli, výraz jeho nehybného obličeje se neměnil, jen v očích mu chvílemi zablesklo.
Náhle se rozhodl a prudce vstoupil do třídy.
Skupina děvčat se rozprchla jako vyplašené koroptve. Jen Marča šla
pomalu na místo, Ještě nevyprchalo její nadšení a co ji v takové chvíli záleželo na všech ledovcích celého Grónska.
„Sednout!“
Ve třídě studilo ticho, které tu studilo vždy, když byla matematika.
Pohyby, připomínajícími spíše automat než živého člověka, zapisoval
Veverka do třídnice a potom vytáhl svůj černý, pověstný notes.
„Suková“, pronesl chladně a Marča klidná šla k tabuli, nesouc s sebou
domácí cvičení.
„Pište!“
Bez chvění psala příklad a bez chvění počítala. Neudělala ani jedinou
chybu, nic ji nemátly sivé profesorovy oči.
155
Pavel Šidák
Skončila a čekala. Dá jí ještě jeden?
Nedal.
„Sedněte si“, řekl stejně bez přízvuku a již volal další. Nikdo na něm
nikdy neviděl, je-li spokojen nebo nespokojen, nikdy nechválil ani nehanil a jeho klasifikace byla vždy stejně přísná jako spravedlivá.103
První ukázka využívá oblíbený motiv studentského prostředí.
Schematiky rozmisťuje postavy (hodná „rošťačka“ Marča, která miluje
maminku), a zlá, pyšná Hela. Zvláště neorganicky je sem zabudován
motiv lásky k sv. Václavu: je to znak doby vydání (1939). Ilustruje výraznou provázanost až poplatnost nízké literatury době vzniku (mj.
odtud její neschopnost mít charakter „současnosti nesoučasného“. Poukázat lze i na defektní jevy jazykové: metafora „školního stroje“ rozšířená do následující věty („kolečka“); neorganická a vlastně matoucí
deminutiva („děvčátka“) atd.
Najednou Lexa zvedne ukazovák, vykulí oči na Irču, ztichne, nakloní se
k Irčině růžovému boltci a zašeptá jí tajemně a rychle do ucha, vykukujícího pod zlatitými kadeřemi:
„Irčo, prosím tě, pojď rychle do průjezdu, honem, ale honem –“
Irča se polekaně podívá po Lexovi, který se tváří docela vážně:
„Co se stalo?“
„Honem, honem, neptej se, hned ti to řeknu.“ Irča se zmateně ohlíží,
plno nápadů mihá se jí hlavě a, tažena Lexou, mizí v chladném průjezdu.
„Co – co se stalo?“
Srdíčko jí bije jako zvonek u požárního auto matu, tváře planou nedočkavostí a náhlým strachem.
Lexa se obezřetně ohlíží po dveřích, které hlučně zapadly, pak se dívá
do průjezdu a zvolna přitahuje Irču k sobě s tváří tajemnější než detektiv,
chystající se objeviti stopu nového zločinu.
Irča trne hrůzou. Teď, teď se to konečně dozví … Už je těsně u Lexy,
cítí jeho rychlý, horečný dech.
Ještě jednou se Lexa otáčí a teď ještě tajemnějším hlasem šeptá:
„Irčo, Irčo, musím se ti přiznati.
„Panenko boží,“ Irče se zatočila hlava. „On se musí přiznat.“
„Opravdu, miláčku, nemohu to vydržet.“
To je strašné, Irča se zblázní, dojista zblázní. „Mluv, Lexo, cos vyvedl?“
103
Marešová 1939, s. 27–29.
156
Literární žánry
Lexa klopí kajícně zrak, snižuje hlas a těžce vzdychá.
„Já – já –“
Přitahuje ji úzkostlivě k sobě, tiskne křečovitě její ruku, Irča div neomdlí, ústa má pootevřena a zvědavě očekává, až se doví Lexovo zdrcující
tajemství.
„Nu tak přece mluv!“
„Irčo, prosím tě, nezlob se, dostal jsem –“ Zachvěla se jí dušička:
„Co, cos dostal?“
Irče, chudince drkotají zuby jako v prosinci, ačkoliv je konec května a
v tom jí Lexa uličnicky foukne do postrašených oči a vykřikne:
„Chut na hubičku!!“
A už ji uchvátil, polekanou, překvapenou a sežehl její rty dlouhým,
horkým, nenasytným polibkem.
„Komediante komediantský,“ ulevuje si Irča přiskakuje k němu a buší
drobnými pěstmi do Lexových zad, jako kdyby byla bubeníkem a Lexova
záda ubohým, otloukaným bubnem, potaženým oslí koží zaujata touto
radostnou prací neslyší ani Lexových slov…
[Lexa] vidí dojetí v jejích očích a řekl jí tím nejhezčím hlasem, jakým
dovedl mluviti:
„Ne, Irčo, ne, má drahá, není to snem, který by mohl zmizet... nemusíš
se obávat bolestného probuzení. Šli jsme, mé drahé dítě, zlatou cestičkou
za naší láskou. Šli jsme s rukama čistýma, vztaženýma vstříc slunci, šli
jsme s tvářemi rozzářenými velikým tvůrcem, velikou láskou slunce nám
hřálo naše ruce, naše tváře a naše srdce vlídnými polibky. Šli jsme jako
omámení a ono nás vedlo do našeho pohádkového království srdcí…
Irča musela skloniti hlavu nad stůl, aby nebylo viděti jejích slz:
„Což zabloudíme-li v tomto království, Lexo?“
Lexa jí hladí jemně ruku a šeptá:
„Slyšíš? Hučí jez! a jako jeho hudba je věčnou strhující písní života,
tak i věčnou písní je tlukot našich srdcí. Ne, Irčo, má holčičko, jako jsem
se modlil k slunci, tak se modlím k tobě, ke své písničce mládí.. je jen na
tobě, aby její struna zvučela stříbrem...
Zvedla se od stolu, šla zvolna ke zdi nad řekou a když Lexa k ní přistoupil, vzala mlčky jeho ruku a dala si ji na tvář, všecku zmáčenou slzami.104
Nízká literatura dlouho stála mimo zájem teorie umění. Určitá
104
Roden 1934, s. 302–303.
157
Pavel Šidák
pozornost se jí dostala v romantismu, jak filozofická, tak umělecká reflexe však měla tendenci nízkou literaturu idealizovat a pojímat ji jako
součást folkloru; zemité a často burleskní (skatologické, vulgární aj.)
projevy byly často cenzurovány. Zásadním průlomem bylo meziválečné období spjaté se zájmem avantgardy o insitní umění a o umění
přírodních národů (stejnojmenná monografie Josefa Čapka z r. 1938),
ale také o umění periferie: první českou souhrnnou studii o nízkých
žánrech představuje Marsyas, 1931, Karla Čapka. Formou poučeného
eseje se věnuje pohádce, románu pro služky, anekdotě, erotické literatuře aj.
Od poloviny 20. století je nízká literatura plnohodnotným a samozřejmým tématem literární vědy (a všech ostatních teorií umění),
ale také kulturologie, sémiotiky atd. (ve světovém kontextu se tomuto
tématu nejvíce věnoval Umberto Eco). V českém prostředí vyšly např.
práce Umění detektivky Jana Cigánka (1962), Škvoreckého Nápady čtenáře detektivek (1965), Červená knihovna (1996) Dagmar Mocné a Ach,
ta láska: Průvodce po české brakové literatuře Oldřicha Sirovátky
(1984), od téhož autora sbírka studií Literatura na okraji (1990), Svět
rodokapsu (2003) Pavla Janáčka či Něco je jinak (1981) a Tři eseje
o české sci-fi (1985) Ondřeje Neffa aj.
20.1 Kýč a brak, insitní umění a cenzura
V diskusi o vertikální ose a vysokém a nízkém pólu umění stejně jako
v diskusi o umělecké kultuře se pracuje s pojmy, které se v běžné řeči
používají velmi volně, a které je tedy třeba blíže definovat. Brak (literární brak; ze středoněm. brack, „bezcenné, vadné zboží“) je pojem nejméně terminologizovaný; nemá zřetelnou genologickou platnost
a užívá se spíše alibisticky s vyhroceně odsuzujícím záměrem. Označuje nejnižší, umělecky nejméně hodnotná a společensky nejvíce problematická díla.
Pojem kýč (etymologie se uvádí různá, něm. kitschen, „shrabovat
smetí“, nebo něm. Sketch, špatný obraz, a to z angl. sketch, „náčrt“) má
– oproti braku – charakter termínu. Obecně jím rozumíme umělecky
a esteticky nehodnotné dílo s nespornou masovou přitažlivostí, jež je
založena na nízkém vkusu vnímatele a zároveň vnímatele v tomto
158
Literární žánry
vkusu udržuje.
Tématu kýče se v českém prostředí nejdůsledněji věnoval estetik
Tomáš Kulka (2000). Terminologické vymezení pojmu kýč u něj má tři
teoretické předpoklady: kýč je estetická kategorie, kýč je estetický defektní a pojem umění je spojen s pojmem hodnoty.105 Pole, na kterém
Kulka kýč definuje, je pole umělecké: kýč chce být uměním, je tedy
nutně uměleckým dílem (byť s minimální, resp. žádnou uměleckou
hodnotou). Proto za kýč nepovažujeme přírodní jev či objekt, kýč není
západ slunce, ale teprve jeho vyobrazení (viz níže).
Kýč Kulka definuje třemi tezemi: (1) „Kýč zobrazuje témata, která
jsou všeobecně považována za krásná nebo která mají silný emocionální
náboj“.106 Emocionalita těchto témat, která jsou považována za krásná
(zvířecí mláďata, děti utíkající po rozkvetlé louce, šumící vodopád atd.),
ale která mohou být i drastická a hrůzná (srov. tematiku smrti, oblibu
tematiky válečné a koncentráčnické apod.; zde se ovšem předpokládá
happy end), vyvolává automatickou citovou odezvu. Vnímatel není
nucen k žádnému vlastnímu citovému vkladu: vnímat kýč je do jisté míry
i příznakem duševní neschopnosti či neaktivity vnímatele. (2) „Téma
zobrazené kýčem musí být okamžitě identifikovatelné:“107 kýč nepředpokládá ani žádný vklad intelektuální. Ideálním rysem kýče je fotografický realismus provedení (kde slovo „realismus“ není totožné
s literárněhistorickým obdobím, ale s mechanickou nápodobou tématu).
3) „Kýč substantivně neobohacuje asociace spojené se zobrazeným tématem“.108 Kýč nepřináší žádné „rozšíření a prohloubení výrazového potenciálu, zdůraznění jedinečných aspektů, interpretace a inovace.
Asociace vztahující se k zobrazenému předmětu nejsou kýčem ani zostřeny, ani obohaceny či jinak transformovány. Zatímco umění naši
smyslovou zkušenost světa zintenzivňuje, kýč ji uspává“109 – v poslední
větě se setkáváme s již známou představou „sociálního sedativa“.
Citová a intelektuální jednorozměrnost kýče dále znamená, že
kýč usiluje o stereotyp; že musí být zcela explicitní; že to, co v něm vidíme na první pohled, je vše, co lze vidět, a že „kýč nepotřebuje
Kulka 2000, s. 14.
Tamtéž, s. 46.
107
Tamtéž, s. 52.
108
Tamtéž, s. 57.
109
Tamtéž, s. 56.
110
Tamtéž, s. 56 a 131.
105
106
159
Pavel Šidák
výklad“.110 s touto jednorozměrností se můžeme setkat jen v umění,
byť v umění esteticky (hodnotově) defektním. Naopak skutečnost jednorozměrná, plochá a lživá být nemůže. Reálné věci na nás vždy útočí
svou neuchopitelnou, mnoharozměrnou přítomností, říkají si o výklad.
Kýčem se stávají jen tehdy, jsou-li zobrazeny, tedy převedeny z reality
do umění, a navíc jsou-li zobrazeny právě tak, aby splňovaly výše uvedené podmínky.
Zatímco první Kulkova teze se týká tematiky, druhá a třetí stylistiky, překračují důsledky tyto roviny směrem k pragmatice (k dopadu
na čtenáře). „Kýč jako takový nikdy nic nezpochybňuje, žádné otázky
neklade […], podstatou kýče je ujistit konzumenta v jeho předpokladech, nikoli mu je zpochybnit“.111 Dokonce lze říci, že kýč je založen na
falšování skutečnosti: „základem kýče je lež, jeho intencí není pravda,
ale iluze. […] Kýč neodstraňuje klam, tj. neotřásá klamy, jež si lidé vytvářejí o sobě a o svém světě, nýbrž je stvrzuje. Místo poznání a katarze
nastupuje dojemnost, sentimentalita a happy end“.112 Klamavost kýče,
jeho neschopnost a nechuť dobírat se podstaty věcí, souvisí s jeho tendencí vnímat sám sebe naprosto vážně – proto je z hlediska kritického
diváka směšný a patetický).
Kýč neplní funkci uměleckou, a namísto ní má funkci citovou či sentimentální. Funkčně lze pojem kýče dále specifikovat: tak např. kýčem
nemůže být pornografie, neboť ta plní funkci erotickou; stejně tak např.
obrázek v dětské knížce by mohl být kýč z hlediska techniky a motiviky,
ale plní funkci didaktickou, a je tedy z množiny kýče vyňat.
Kýč přitom není jednoduše ztotožnitelný s triviální literaturou
(brakem): není nutně spjat s nedostatkem řemeslné dovednosti, s vadnou technickou stránkou. Známe četné příklady, kdy kýč je řemeslně na
výborné úrovni.
Z genologického hlediska lze na kýč pohlížet jak na modus: kýč
může parazitovat na jakémkoli žánru, jehož tematiku přejímá a zvýrazňuje, zjednodušuje a zeschematičťuje. Různé žánry samozřejmě projevují různou míru rezistence nebo naopak otevřenosti vůči tomu, aby
se jejich texty staly kýčem: některé se již svou definicí kýči blíží (horor,
detektivka, ale především romance, dívčí a ženský román, tedy díla angažovaná citově), jiné mu nutně vzdorují: zejména žánry pracující s náz111
112
Kulka 2000, s. 147 a 44.
Lotter 1995, s. 117.
160
Literární žánry
nakem a nejednoznačností.
Zvláštní místo v rámci vertikálně stratifikované literární struktury
zaujímá insitní umění. Insitní umění (lat. insitus, „vrozený“) je vědomě
a záměrně naivní, co se výrazové roviny týče. Jeho „defektnost“ však
nevede ke kýči, protože insitní umění si je své naivity vědomo, nesnaží
se být uměleckou literaturou, ale záměrně demonstruje svou nedokonalost. Insitní umění je široký termín. Zahrnuje více uměleckých druhů,
především výtvarné umění, klasicky se objevuje např. v obrazech Henriho Rousseaua, známého jako Celník Rousseau (1844–1910). Termín
„insitní umění“ se někdy ne zcela přesně používá pro tvorbu tzv. přírodních národů (srov. Umění přírodních národů Josefa Čapka, 1938),
terminologicky přesněji však označuje umění národů „civilizovaných“,
ovšem tvůrců neškolených, bez uměleckého (ve smyslu řemeslného)
vzdělání. V literatuře je příkladem insitní tvorby např. písmáctví; v moderní české literatuře např. sbírka Ivana Wernische Kominické lodě,
2009, záměrně psaná jednoduchým, naivním jazykem, který však právě
tuto svou „nedokonalost“ staví na odiv.
S problematikou vysokého a nízkého v umění je spojen pojem
cenzura. Cenzura je mechanismus, který buď zajišťuje, nebo znemožňuje oběh literárního díla mezi čtenáři, a tím ustanovuje hranice literárního pole, tj. určuje, co budeme vnímat jako literaturu. Oproti
běžnému (neterminologickému) užití tohoto slova nelze cenzuru chápat jen v užším, politologickém či sociologickém významu jako represivní mocenský orgán (fašistická nebo komunistická cenzura). Cenzura
je stejně jako např. literární kritika nebo školská výchova „literární instituce, která vykonává (ustavuje) hranici literárního prostoru.“113 Takové instituce se např. podílejí na vytváření literárního kánonu.
20.2 Axiologie a genologie: „žánry nízké literatury“.
Někdy se soudí, že existují žánry apriorně spjaté s nízkým, či naopak
vysokým pólem literatury – jak jsme výše s odvoláním na vertikální
a horizontální osu ukázali, tato představa je mylná. Neexistují žádné
žánry fixně, definitivně spjaté s pólem nízkého nebo vysokého. Mluvit
však můžeme o tendenci a možnostech daného žánru přibližovat se
113
Tamtéž, s. 40.
161
Pavel Šidák
k jednomu z těchto dvou pólů (existují žánry, které víceméně migrují
mezi oběma póly, existují však žánry, které – díky svým charakteristikám – jsou spíše předurčeny participovat buď na vysokém, nebo naopak nízkém pólu literární struktury).
Rozvrstvení literatury na vertikální ose není rozvrstvení mezi
„dobrou“ a „špatnou“ literaturou, ale mezi různými funkcemi: vysoká
literatura, jak jsme již řekli, plní především funkci estetickou, nízká pak
funkce jiné, zvláště zábavní.
Důležitý je axiom, že literatura je primárně organický celek. To,
co jednotlivá díla navzájem spojuje (jazyk jakožto médium, zakotvení
v tradici, povaha intencionálního objektu, dualita artefaktu a estetického objektu atd.), je výraznější než to, co je odděluje. Stejně tak jsou
pro celou literární strukturou společné jevy motivické a tematické; jejich axiologické zatížení (dobré – špatné) je dáno pouze jejich konkrétní realizací: jakákoli fabule, motiv, téma může být jak umělecky
hodnotné, tak defektní.
Bylo řečeno, že žádný žánr není fixně a apriorně vázán k jednomu nebo druhému pólu, na druhou stranu platí, že každý žánr
(resp. celé skupiny žánrů, např. folklor) je nadán různě silnou tendencí přibližovat se buď k jednomu, nebo druhému pólu, nebo pohybovat se rovnoměrně po celé vertikální ose. Toto „tíhnutí“ však nelze
zaměňovat s apriorní fixací. Jinými slovy: uvažujeme-li o žánru jako
o svazku znaků či žánrových pravidel, nepovažujeme axiologické určení za jedno z těchto pravidel. Všechna tato pravidla sice svou povahou k určité axiologické pozici tíhnou nebo jsou s ní svázána tradicí,
mohou však vždy být axiologicky „přepsána“ – i schematismus postav
nebo děje, typický pro nízké žánry, může být zvýznamněn jako esteticky účinný (např. některé romantické postavy), naopak patos se
může proměnit v kýč atd. Tvrdíme tedy, že axiologický příznak („vysoké“ – „nízké“) je modus, který může být připsán k jakémukoli
žánru, jejž tím interpretuje.
Uvažujeme-li, jak je v literárněteoretické debatě běžné, o „žánrech
nízké, resp. vysoké literatury“, míníme tím žánry, které se sice mohou
realizovat i v oblasti vysoké, resp. nízké, jejich sémantice i syntaxi je
však bližší pól nízkého (a zde samozřejmě jiná vzdálenost od pomyslného „dna“), resp. vysokého.
Pro genologii je zajímavá otázka, nakolik jsou tyto žánry (či žánrové skupiny) schopny posouvat se po vertikální ose, za jakých pod162
Literární žánry
mínek a na jak širokém výseku mohou participovat. Níže poukážeme
na žánry tradičně spojované s pólem nízkého a na případy, kdy došlo
ke změně jejich polohy na vertikální ose směrem k pólu vysokého.
Detektivka projevuje schopnost stát se součástí vysoké literatury
od doby, kdy se vydělila jako samostatný žánr (Poe) a stala se přirozenou součástí kánonu; v českém prostředí připomeňme Karla Čapka
(jeho Hordubal, 1933, první článek tzv. noetické trilogie, žánrová pravidla detektivky exploatuje jednoznačně) či Josefa Škvoreckého. Detektivka jako žánrový půdorys může významně participovat např. na
románu filozofickém (některé romány Dostojevského, ale i díla zmíněného Karla Čapka), reflexivního, psychologického (Egon Hostovský,
Žhář, 1935, Karel Poláček, Hlavní přelíčení, aj.
Malou schopnost akomodace ve vysoké beletrii projevil western.
Jeho základní fabule, tedy boj dobra se zlem (kdy dobro zvítězí a kdy
dobro i zlo představují schematičtí hrdinové), v sobě nese tendenci setrvávat u postav-typů (tj. nemožnost přejít k postavě-charakteru). Ani
zvolený chronotop nedovoluje přejít od dobrodružného a zároveň explicitního děje k umění náznaku či k reflexivní rovině. Samozřejmě nelze
říci, že western naprosto nemá umělecký potenciál: srov. např. film Dead
Man, rež. Jim Jarmusch, 1995; zde jsou však základní žánrová pravidla
westernu výrazně narušena a další problematizování žánru by zde vedlo
k jeho popření. Specifický a výše již zmíněný je případ uměleckého zhodnocení westernu v parodii (srov. Brdečkův Limonádového Joe).
Zvláštní českou podobou westernu představují romány o poválečném osidlování Sudet, položené v zásadě právě na westernovém základě: Nástup, 1951, Václava Řezáče a jeho ideový oponent, Zdivočelá
země, 1970, Jiřího Stránského.
S nízkou literaturou bývá spojován i horor. Horor není možné definovat sémanticky (tematicky a motivicky) či syntakticky. Klasická
představa hororu jako fikčního světa strašidel, přízraků, mrtvol, temných lesů a tajných chodeb ve starých hradech je platná pro gotický
román a román hrůzy a pro určitou skupinu romantických textů (E. T.
A. Hoffmanna Ďáblův elixír, 1815, Jospeh Sheridan le Fanu, Carmilla,
1872), nikoli však pro jiné směry v rámci daného žánru; jednotící tematicko-motivický prvek neexistuje, jediné skutečně funkční žánrové
pravidlo je afektové: horor chce ve čtenáři vzbudit strach. Nabízí se pak
otázka, můžeme-li mluvit o hororu jakožto o žánru v pravém slova
smyslu, a není-li přesnější mluvit o modu, který formuje různé žánry
163
Pavel Šidák
(zmíněný gotický román, ale též sci-fi apod.). Budeme-li horor chápat
jako žánr, budeme i zde pozorovat schopnost existovat ve vysokém
i nízkém pólu. Např. právě Ďáblův elixír stejně jako Pes Baskervillský Arthura Conana Doyla, 1901–1902, jsou právem považovány za součást
světového kánonu, jejich umělecký potenciál je nepopiratelný. Mnohé
horory se dokonce podílely na nastavování nového uměleckého paradigmatu: typicky Utažení šroubu Henryho Jamese, 1898, považované za
klíčový text fantastiky.
Schopnost participovat na celé oblasti vertikální osy je asi zjevná
u dobrodružných románů, jež se sice významně podílejí na nízké literatuře. V klasickém díle žánru, Ostrově pokladů Roberta Louise Stevensona (1883), se ale spatřuje půdorys románu zasvěcení, typického
subžánru vyšší oblasti. Dobrodružný román může využít své epické síly
a stát se vehikulem výrazného sdělení (tak je např. do jisté míry budován Škvoreckého Mirákl , 1972). Starší typ románu krvavého (obdobně frenetického a černého) považujeme sice spíše za axiologicky
příznakovou podobu románu dobrodružného, i zde však vidíme schopnost podílet se na literatuře vysoké (Krvavý román Josefa Váchala, 1924,
Valérie a týden divů, 1935, vyd. 1945, Vítězslava Nezvala). Žánr thrilleru není v českém prostředí zatím terminologicky příliš etablován,
zpravidla se vymezuje afektivně důrazem na napětí (na rozdíl od strachu u hororu) a funguje spíše v terminologii filmové vědy.
Dívčí romány lze považovat za součást literatury pro děti a mládež (bereme-li v potaz jejich výchovnou a vzdělávací roli). Blízko románům dívčím jsou romány pro služky (dnes již reliktní jev)
a modernější harlekýny (někdy též podle názvu edice červená knihovna). V obou těchto žánrech se v různé míře projevuje tíhnutí k literatuře pro lid, erotické literatuře, idyle a romanci, oproti celému jejich
estetickému potenciálu však tyto žánry setrvávají spíše na nižší rovině.
Mohou se však stát objektem parodie, a samozřejmě nelze vyloučit
umělecky kvalitní ztvárnění dané problematiky (milostný motiv je
jeden ze zcela základních literárních topoi).
164
Literární žánry
21. Literatura pro děti a mládež
Pojem „literatura pro děti a mládež“ (dále LDM) se obecně užívá, proto
jej zde přejímáme; je to však pojem z několika důvodů problematický.
LDM je oblast literatury, v níž – stejně jako v nízké literatuře, resp. kýči
– nedominuje funkce estetická, ale vzdělávací a výchovná. Tyto funkce
jsou pojaty velmi široce, zahrnují i např. důraz na zažití artikulačních
a rytmizačních dovedností (typicky u říkadel). Z tohoto hlediska se LDM
jeví jako speciální výsek „literatury pro lid“. V rámci „literatury pro lid“
je LDM vydělena typickým modelovým a zároveň empirickým čtenářem, tedy dvěma hledisky: co by děti měly číst (zde se akcentuje vzdělávací a výchovná funkce), a zároveň co děti skutečně čtou.
LDM není v pravém slova smyslu pojem genologický. Je to pojem
nadžánrový, zahrnuje totiž do sebe mnoho různých žánrů a žánrových
variant. LDM je spíše než genologický termín pojem náležející do gesce
sociologie literatury či bibliopedagogiky, a v souvislostech a kontextech
socioliterárních, resp. obecně sociologických, bývá také promýšlen. Jako
důvody vymezení LDM coby speciální skupiny v rámci literatury se pak
uvádí existence specializovaných vydavatelství, odlišná místa v knihkupectví a v knihovnách, dokonce i jistá tendence vnímat LDM jako
konzumní zboží oproti „vznešené“ literatuře pro dospělé.
LDM má nicméně specifika i čistě umělecká: LDM nevytváří
kánon. Zatímco u textů „vyšší“ beletrie jsou zcela samozřejmým a podstatným jevem reedice, nové a nové vydávání (jež vede ke konstituci
kánonu „národní literatury“, umožňuje školní výuku literatury, oběh
textu v knihkupectvích a knihovnách atd.), texty LDM jsou zpravidla redukovány na první vydání (se samozřejmými výjimkami: v české literatuře např. Kocour Mikeš Josefa Lady, 4 díly, 1934–36). Z pohledu
genologického můžeme odlišit „čistou“ LDM a LDM jako modus.
V rámci LDM lze odlišit dvě skupiny žánrů: žánry „čisté“ LDM
a žánry adaptované či přejaté. „Čistá“ LDM, tedy žánry, které jsou určeny
výhradně dětem, je jen malá oblast: rozpočitadlo, ukolébavky, říkadla. Do konstituce těchto žánrů se zaměření na dětského vnímatele
promítá v důrazu na dějovost a jednoduchý (přehledný) fikční svět
a jeho srozumitelné líčení; ohled na čtenáře se projevuje též v oblibě líčení dětského hrdiny a jeho zážitků často ve světě bez dospělých lidí
165
Pavel Šidák
apod. či světa zvířátek. Čistě dětské žánry také konstituuje vnější úprava
textů a typografie, např. větší písmo, vyšší počet ilustrací apod. Jsou-li
ilustrace zásadně zdůrazněny na úkor textu, vzniká žánr obrazové
knihy, tzv. bilderbuchu (v českém prostředí jej pěstuje zvl. Daisy Mrázková). V rámci „čisté“ LDM existují i texty (nikoli celé žánry), které sice
splňují všechny znaky dětské literatury, jsou však vnímatelné i dospělým čtenářem a vyjma funkce vzdělávací a výchovné nesou i velmi výraznou funkci uměleckou. Tyto texty nemají žádné zavedené souhrnné
pojmenování, mluvit lze prostě o umělecky funkční LDM (např. komiksy
Františka Skály nebo knížky zmíněné Daisy Mrázkové, jež lze číst i jako
zvláštní formu minimalistického symbolismu).
Jako LDM se však chápou i žánry, které původně dětem určeny nebyly (typicky pohádky, pověsti, dobrodružné příběhy, bajky; ale také
horory, sci-fi, fantasy, historické příběhy apod.), ale které dnes jako dětské chápeme, a to buď jako primárně dětské (pohádky, hádanky), nebo
jako určené dětem i dospělým (sci-fi, pověsti): zde záleží na konkrétním
zpracování daného textu. Tak dospíváme k pojetí LDM jako modu – znamená to, že LDM není esenciálně daná skupina textů, ale sémantický či
hodnotový příznak jakýchkoli textů, který je vztahuje k dětskému čtenáři či pro tohoto čtenáře adaptuje.
Do rámce LDM spadají také adaptace textů pro dospělé určené
pro děti: Homérova Odysseia či Erbenova Kytice jako komiks, Robinson
Crusoe Daniela Defoea, 1719, jejž pro českého dětského čtenáře převyprávěl Josef Věromír Pleva, 1956, apod. To jsou texty záměrně zjednodušené jak na rovině jazyka, tak na rovině zápletky (motivů),
zkracované apod., a vztah mezi nimi a originálem je z hlediska literární
teorie velmi volný.
166
Literární žánry
22. Balada a romance
U žánrů někdy pozorujeme tendenci tvořit jisté dvojice, které vyjadřují
protikladné obsahy či ideje, a jejichž členové se zároveň navzájem doplňují. Typickým příkladem tohoto binarismu jsou žánry balady a romance. Oba vyjadřují základní, kontrastní životní pocity (a zároveň je
konstituují): pocit tragiky a zmaru u balady a pocit radosti u romance.
Známkou pevného sepětí obou žánrů je i záměnnost jejich pojmenování
(např. Jan Neruda pojmy „balada“ a „romance“ ve své sbírce Balady a romance, 1883, užívá v opozici vůči soudobému úzu: balady jsou pro něj
básně psané v lidovém duchu, romance pak básně, jež se lidovému prostředí vymykají).
Zastoupení obou žánrů v moderní literatuře je přitom nevyrovnané: balada je klíčová, romance spíše marginální; balada je v žánrové krajině pevně zakotvena a geneticky a významově je spojena
s mnoha jinými žánry, jednoznačné není ani její postavení v rovině
literárních druhů.
Literárněhistoricky balada odkazuje ke středověkému provensálskému folklornímu žánru, písňovému útvaru spojenému s tancem
(provensálské balar, „tančit“). V raném romantismu však do běžného
i speciálně literárněvědného diskurzu proniklo z anglo-skotského
folkloru chápání balady jako epicko-lyrického tragického příběhu
(Poems, Chiefly in the Scottish Roberta Burnse z r. 1876). Toto pojetí
se stalo dominantním a dodnes chápeme slovo „balada“ v tomto
smyslu. Nicméně obě pojetí, zdánlivě protikladná (a geneticky nespojená), nejsou neslučitelná: i v baladě v dnešním slova smyslu cítíme
dozvuky tanečního rytmu; a tanec sám implikuje hrůzný tanec mrtvých, danse macabre („Jménem odkazuje balada k tanci […], rozvíjí
se však jako drama o člověku, kterého vyzvala k tanci smrt přicházející z temnot, mlhy, bouře.“114). Taneční původ balady dodnes připomíná balata (též italská balada), lyrická báseň s milostným tématem
spojená s lidovou taneční písní (blížící se tedy naší romanci). Balata
má status strofické formy.
Dnes baladu chápeme jako příběh s tragickým průběhem a atmo114
Brukner – Filip 1997, s. 52.
167
Pavel Šidák
sférou, nikoli nutně s tragickým koncem. Zápletka vzniká střetem jedince (hlavního hrdiny) se silou, jež jej výrazně převyšuje. Může to být
osud či zákon ztělesněný např. démonickou bytostí nebo společenské
a psychologické mechanismy. Tuto sílu jedinec často nechápe, nezná
ani ji ani to, co implikuje, jeho střet s ní je často nevědomý, neúmyslný
a nezaviněný (dcera z Erbenova „Vodníka“ se možná provinila neuposlechnutím matčiny rady, dělník z Wolkerovy „Balady o očích topičových“, sb. Těžká hodina, 1922, se neprovinil ničím, co by dokázal
pojmenovat, jeho osud je mimo jeho kompetenci). Konkrétní povaha
této síly určuje subžánr balady (démonická síla konstituuje démonickou baladu, psychologické hlubiny baladu psychologickou atd.).
Pro baladu je typická formální synkretičnost, a to i pokud její chápání zúžíme na baladu tragickou (anglo-skotskou): je to epický žánr
s výrazným lyrickým rozměrem, některé balady jsou sestaveny jen z dialogů, a formálně se tak blíží dramatu, dramatická stavba je typická
(Goethe viděl v baladě praformu, jež pevně spájí všechny tři druhy
stejně jako v živém organismu). Balada je původně veršovaná skladba,
ve 20. století se začíná přesouvat do oblasti prózy (povídky, novely a romány). Tato epicko-lyricko-dramatická povaha baladě zajišťuje široký
potenciál a oblibu v moderní literatuře.
Fantastická balada se tematicky, ale též kompozičně (hrdina
někam jde, tam se něco uděje, jde zpátky) blíží pověsti a pohádce. Zatímco pověst je časoprostorově konkrétní, balada je archetypální (dějištěm je les, rybník, skála); pohádku od balady výrazně odlišuje jen její
nutně dobrý konec, oba žánry jsou si blízké motivicko-tematicky i geneticky (srov. Erbenovu baladu „Vrba“ z Kytice, 1853, a pohádku „Viktorka“ Boženy Němcové z Národních báchorek, 1855). Zjevná je blízkost
balady a hororu. Zatímco balada je pochmurná, je horor strašidelný;
balada představuje střet s osudem.
V sociální baladě je síla, s níž je jedinec konfrontován, nespravedlivý sociální, ekonomický či politický systém. Vedle klasických
(vlastně proletářských) sociálních balad např. Bezručových (zde ještě
se složkou politickou) či Wolkerových (ale nalezneme je třeba už u Nerudy, srov. jeho báseň „Dědova mísa“, sb. Knihy veršů, 1867) lze výměr
subžánru velmi dobře rozšířit i na oblast literatury z vězení, koncentráčnické a žalářnické, kde je jedinec konfrontován se silami, jimž nemůže čelit. Sociální balada se logicky rozvíjí v sociálním románu;
avšak tam, kde balada konstatuje nemožnost vyřešení a tragiku sub168
Literární žánry
jektu, román se pokouší řešení nalézt, resp. může se pokoušet jej nalézt.
Některé typické sociální balady v próze (Havířská balada M. Majerové,
1938) se tak proto logicky blíží literatuře politicky angažované (tendenční). Jiná podoba sociální balady může zdůrazňovat vztahy rodinné
a psychologické jevy (Advent J. Glazarové, 1939). Tíživou atmosféru
doby využívají a tematizují prozaické balady typu Vančurovy Markéty
Lazarovy, 1931, nebo Durychovo Bloudění, 1929.
Psychologická balada se stýká s psychologickým románem,
v případě, kdy nelze rozlišit pravdu a nepravdu (a tato nemožnost je
zdrojem psychického utrpení hlavního hrdiny), se balada stýká s fantastikou. Typickým příkladem je Žalář nejtemnější Ivana Olbrachta,
1916 (podrobněji o fantastice viz v kap. 24).
Moderní balada se vyvíjí v zásadě na třech osách: (1) od démonické k sociální, (2) od lidové k autorské, (3) od poezie k próze. Pro českou literaturu je balada zvláště produktivní a nosný princip (chápat ji
můžeme i jako modus); výrazné postavy české literatury jsou s žánrem
balady pevně spjaty. Baladický prvek či jen baladické pozadí můžeme
konstatovat u Julia Zeyera, Jakuba Demla, Jana Čepa, Egona Hostovského, Ladislava Fukse atd.; silná je baladičnost v díle Josefa Čapka (typicky Stín kapradiny, 1930).
Na opačném pólu, co se týče dějové atmosféry i psychologického
(emočního) vyznění, stojí romance (ze starofranc. romanz, „veršované
vyprávění v lidovém [románském] jazyce“). Stejně jako balada je i romance víceznačný pojem. Původní španělské romance, hrdinské příběhy v písni osmislabičného verše, se až v romantismu stávají obecným
evropským jevem ve smyslu jasné, harmonické, utěšené, často milostné
básně s jednoduchou morálkou. V tomto významu chápe romanci současná genologie. Konstatujeme-li obecnou tendenci „vysoké“ literatury
k melancholii, smutku a pesimismu, diskvalifikujeme tím do jisté míry
žánr romance jako neschopný rozvinout se v obecný literární princip.
Romance se přibližuje spíše populární literatuře, zvláště románům pro
dívky a pro ženy (červená knihovna). To však neznamená apriorní spojitost mezi romancí a nízkou literaturou; připomeňme např. Hrubínovu
Romanci pro křídlovku, 1962. Je však typické, že Romance pro křídlovku
není žánrově čistá romance, optimismus děje je narušen jednak motivem smrti, jednak kompozičním principem vzpomínání (je bytostně
spjat s melancholickou elegií). Romance pro křídlovku navíc svou výstavbou (soupis osob v prologu básně) připomíná drama, jindy deník;
169
Pavel Šidák
i tím se typické romanci vzdaluje.
23. Elegie a idyla
Idyla (z řec. eidyllion, „obrázek“), výjev z bezstarostného života prostých lidí, typicky pastýřů, rybářů či zemědělců, je žánr, na němž lze
dobře demonstrovat ahistorický princip žánru: uchování základní ideje
s proměnlivou terminologií.
Výchozím ideálem žánru idyly je oslava krásného světa. Homérem
„začíná západní slavení světa, země i lidí. Všechno to je prodchnuto božskými silami […] příroda je součástí božského. Homér [v Odysseji i v Íliadě, PŠ] popisuje líbeznou přírodu: skupinu stromů, háj se studánkami
a šťavnatými lučinami. Tam přebývají nymfy. […] k ideální krajině zde
patří i plodnost.“115 Takováto krajina – k níž se ještě vrátíme – se stala
nezbytným literárním toposem.
Zafixováním a zdůrazněním tohoto motivu místa vzniká pastorála, žánr pěvců-pastýřů (český pastýř i latinský pastor mají totožný
indoevropský základ), po staletí typická manifestace idyly, standardně
spojovaná nejprve se jménem Theokritovým (před 300 př. Kr. – okolo
260 př. Kr.). Nejdůležitějším a největším pokračovatelem Řeka Theokrita je Říman Vergilius; Vergiliovy pastorály jsou shromážděny ve
sbírce Bukolika (Zpěvy pastýřské), 42 př. Kr.
Žánrová varianta idyly, jež zdůrazňuje rozjímavý prvek a přináší
alegorický výklad autorských postojů, se nazývá ekloga; eklogou se
tedy idyla přimyká k alegorii. Ekloga využívá veršovaného dialogu; ostatně formu dialogu zvolil ještě Vergilius v Bukolikách. Od samého počátku žánru je v idyle znatelný prvek satirický: zdůrazňováním
krásného (avšak nereálného) světa idyla poukazuje na chyby či nedostatečnost světa, v němž žijeme.
Na ukázku přetiskujeme tři pastorály. Nejprve počáteční strofy
dvou básní Theokritových, „Thyrsis“ a „Pěvecký závod pastýřů“. „Thyrsis“ nás zřetelně uvádí do typického místa idyly, jak jsme o něm výše
hovořili. Postavami jsou pastýři (vypravěč Thyrsis je jedním z nich), hovoří o svých záležitostech. Humorný tón nese pěvecké klání pastýřů
v druhé básni.
115
Curtius 1998, s. 204–5.
170
Literární žánry
Thyrsis
Thyrsis
Mile zní, pastýři, ševel té sosny, která si zpívá
u tolio pramene tam, tvá šalmaj také zní mile.
Druhá cena hned po Pánovi jistě je tvoje:
když se mu zalíbí rohatý kozel, vezmeš si kozu;
jestli si kozu vybere on, pak připadne tobě
kůzle, a kůzle je dobrá pochoutka, dokud je mladé.
Pastýř koz
Milejší je mi tvá píseň, ovčáku, nežli ten šumot,
který sem zaléhá z vody, jak tamhle teče z té skály.
Jestli si vyberou Múzy snad ovci v odměnu za zpěv,
krmené jehně vezmeš si ty; a jestli se Múzám
více zalíbí jehně, pak jistě odejdeš s ovcí.
Thyrsis
Nechceš, pastýři, prosím tě při nymfách, sednout si tuhle
pod tamaryšky, kde je ta stráň, a nechceš mi zahrát
na šalmaj, zatímco já ty kozy budu ti hlídat?116
Pěvecký závod pastýřů
Komátás
Pryč, mé kozičky! Támhle je Lakón, Sibyrtův ovčák.
Rychle od něho dál! Mně ukradl včera můj kožich.
Lakón
Hus, má jehňata, od studánky! Nevidíte ho?
To je Komátás! Jak je to dávno, co mi vzal šalmaj!
Komátás
Prosím tě, jakou šalmaj! Což míval Sibyrtův otrok
v životě vůbec nějakou šalmaj? To je ti málo,
když si pištíte s Korydónem na jedno stéblo?
116
Kuťáková (ed.) 1977, s. 27.
171
Pavel Šidák
Lakón
Měl jsem ji od Lykóna, ty občane... Tak tedy tobě
Lakón vzal kožich! a jaký? Jen řekni, Komáte, pravdu:
má-li pak i tvůj pán, tvůj Eumarás, čím by se přikryl?
Komátás
Měl jsem ho od Krokyla, jak tenkrát zabil tu kozu
na počest nymfám. Byl celý strakatý. Žral ses už tenkrát
samou závistí, lotře; a teds mi ho nakonec vyfouk’.
Lakón
Strážce pobřeží Pán je mi svědkem: nikdy ti nevzal
Lakón, syn Kalaithidin, ten kožich! Jestli tě klamu,
ať se šílený vrhnu z těch skal – tam do Krathidu!117
Další ukázka je slavná 4. ekloga z Vergiliových Bukolik, v níž středověk spatřoval předpověď Kristova zrození z Panny Marie. V porovnání s Theokritem je ladění Vergiliovy eklogy vážnější (má rysy
profetie), ostatní eklogy mají také formu dialogu. Typické je počáteční
vzývání Múz.
Sicilské Múzy, teď zapějme píseň vyššího vzletu.
Netěší každého stromky a keře nízkého vzrůstu.
Budem-li o lesích zpívat, musí být konzula hodny.
Poslední věk již vzchází určený kumskou věštbou,
velký světový řád znovu rodí se z průběhu věků.
Vrací se zase Panna, vrací se Saturnus k vládě,
nový lidský rod se snáší z nebeských výšin.
Chlapci, jenž rodí se právě a jímž rod železný skončí
a rod zlatý zase povstane po celém světě,
přej, čistá Lučino. Apollo tvůj již nastoupil vládu.
Ty budeš konzulem, Pollio, až ten skvělý věk vzejde
a velké měsíce začnou běžet vesmírným rokem.
Ty budeš vůdcem, až zbylé stopy prohřešků našich
117
Tamtéž, s. 43–44.
172
Literární žánry
budou smyty a země zbaví se stálého strachu.
On bude životem boha žít a uvidí bohy
spolu s héroy, sám mezi nimi svět bude řídit,
kde se otcovskou zásluhou rozhostil mírový poklid.
Zprvu ti, chlapče, jen skrovné dárečky poskytne země,
aniž by ji kdo vzdělal. Všude bloudivý břečťan
s kozlíkem rozroste se a leknín s akantem smavým.
Kozičky samy přijdou s vemeny plnými mléka
domů a obrovských lvů se stáda nebudou děsit.118
Je-li prvním velkým rozkvětem pastorály antika, je její druhý
vzmach spojen s renesancí (v Itálii Giovanni Boccaccio, Francesco Petrarca, Torquato Tasso, v Anglii Edmund Spencer a John Milton, ve Francii Honorat Racan, Madeleine de Scudéry), kdy se objevuje i pastorální
román. V barokní době se pastorála (opět v podobě subžánru pastýřského rozmlouvání) sbližuje s liturgickými hrami, a vzniká tak vánoční výjev, kde se ztotožní krajina pastýřů klasické pastorály a krajina
betlémská, v níž se narodil Ježíš, k jehož jeslím andělé pastýře zvou.
Tato pastorála zasahuje lyriku, epiku – např. u Friedricha Speea či Václava Jana Rosy – i drama, zvl. lidové; srov. ostatně Českou mši vánoční
Jakuba Jana Ryby, 1796 (ukázka z „Creda“):
Tenor:
Vzhůru bratři, jenom čerstvě vstávejte!
K Betlému se se mnou honem vydejte!
Pospíchám teď zvěstovat velikou radost,
nelenujte jen vstávat, spatříte jasnost,
která Betlém osvěcuje, celé nebe okrášluje,
vstaňte s rychlostí, pojďte k Betlému,
k Neviňátkovi dnes zrozenému.
Soprán a Alt:
Kdopak se narodil? Pověz nám!
Tenor:
Mesiáš dnes přišel k nám. (2x)
118
Vergilius 2004, s. 21.
173
Pavel Šidák
Soprán a Alt:
Kdepak je?
Tenor:
V Betlémě.
Soprán a Alt:
Kdopak je?
Tenor:
Pán země. […]
Bas:
Jste všichni připraveni?
Soprán, Alt, Tenor:
Jsme, jsme!
Bas:
Na cestu přistrojeni?
Soprán, Alt, Tenor:
Jděme! […]
Bas:
Jeden svolá všechnu chasu a jí vyřídí,
aby vzala housle, basu, to jí nařídí.
Ty pak, Ferdo, běž hned za háj,
vzbudiž celý Záleský kraj,
a ty, Jožko, jdi za horu,
Janku svolej lidi v boru.
Pozvi všecky dobré hudce,
zpěváky a hodné trubce,
a tak půjdem k Betlému s hlučnou muzikou,
k místu právě šťastnému s chutí velikou,
s chutí velikou.
Obliba žánru pastorály přetrvala až do 18. století, do období sentimentalismu a romantiky, kdy se proměňuje v idylu venkovskou
174
Literární žánry
a měšťanskou. V českých zemích se výrazně projeví v národním obrození, ovšem označená pojmem selanka (z polského sioło, „vesnice“; selanka totiž zdůrazňuje folklorizujícího ducha vlasteneckého
romantismu); typicky např. Selanky Josefa Jaroslava Langera, 1830,
nebo Ve stínu lípy, 1879, Svatopluka Čecha. Svým časoprostorem, situací
postav i poetikou se selanka od původní pastorály (bukolické poezie)
hodně vzdaluje. Venkovskou arkadickou krajinu nahrazuje vesnice či
maloměsto, výjimečně dokonce i město (Praha u Ignáta Herrmanna),
středem prostoru selanky je interiér chaloupky či domku jakožto místo
bezpečí a úniku z okolního širého nebezpečného světa.
Selanku ilustrujeme prvními strofami druhého oddílu Čechova Lešetínského kováře (1883). Lešetín je malá vesnička, typický prostor selanky; idylické líčení (zvl. ve třetí strofě) však nezapře zrod selanky
z antické pastorály.
Krásně bylo v Lešetíně:
Vesnička ta prostomilá
jak robátko v matky klíně,
utajena světu, snila
ve hvozdnatém údolí.
Vížkou rděl se nad dědinou
kostel mezi topoly,
a kol něho v zeleň stinnou
třešní, jabloní a hruší
tísnila se chatek tlupa
jako slípky, když je vzruší
na blankytu přelet supa.
Měly štíty z prken sbité,
výstupky v nich kruhovité
jako kazatelen krovy, –
s holubičkou mnohdy také.
Koberec tkal sametový
v pěkné barvě všelijaké,
do zelena, ruda, hněda,
mech na došků rouna šedá.
Pode střechou bílé pruhy
propínaly hnědé trámce,
z bílého pak oken rámce
175
Pavel Šidák
zřelo kvítí v barvách duhy.
Pod oknem též sádek něžný
odíval se pestrým šatem:
Mák tu ruměný a sněžný
s plamenným se družil zlatem
kněžek slunce štíhlounkých,
růžemi se obeskvíval
pyšný sléz, an oměj kýval
modrem přílbic drobounkých.
Tu se chata ukrývala
z pola v jasnolistém víně,
tamo dotěravá dýně
na nízkou se střechu vzpjala,
stelouc jí své květy zlaté
a své plody boubelaté.
Tichá říčka vinula se
oklikou od vísky sterou,
tu vrb, olší tlupou šerou,
lučinou tam kyprou zase,
onde pokraj lesní skály …119
Stejně jako je mezi baladou a romancí (viz výše) binární vztah
komplementárnosti a zároveň protikladu, je tomu tak i mezi idylou
a elegií (z řec. elegeia, „žalozpěv“; žalozpěv je i české synonymum elegie). Elegie i idyla jsou spojeny s mýtem zlatého věku: idyla tento věk
popisuje jako cosi skutečného, elegie jako cosi uplynulého; idyla jej
oslavuje, elegie nad ním truchlí. Původním významem „zlatého věku“
byla mytická epocha (srov. např. Ovidiovy Proměny, kniha první); v přeneseném významu může jít o určitou situaci, cit, vztah nebo dokonce
místo – tedy obecně o nějaký ideál, který oslavujeme, resp. nad nímž
truchlíme.
Na základě tohoto ideálu se rozlišují subžánry elegie. Je-li ztraceným a opěvaným objektem milostný cit, jde o milostnou elegii, je-li jím
místo, vlast, národ, jde o elegii politickou (Ovidius, Tristia, 5 knih,
8–12, psáno ve vyhnanství v rumunské Konstantě). Elegie byla dlouho
chápána jako žánr vážný, jehož tématem je posvátný ideál. V průběhu
119
Čech 1883, s. 6–7.
176
Literární žánry
dějin se nicméně jejím tématem stávají i jevy relativní a sekulární, elegie
se dostává dokonce do blízkosti parodie či travestie (srov. např. Tyrolské
elegie Karla Havlíčka Borovského, 1851, psané v rakouském Brixenu,
či sbírku Tristium Vindobona, 1893, a Tristium Praga, 1926, Josefa Svatopluka Machara, názvem evokující Tristia Ovidiova a psaná v dobrovolném „vyhnanství“ ve Vídni a ve „vyhnanství“ ideologickém v Praze.
Borovského skladba je záměrně groteskní, má blízko k travestii, Macharovy sbírky jsou tendenční, politicky zaměřené, jde tu tedy o aktualizaci žánru.
Pro definici elegie i pro určení jejího místa v žánrové krajině je
podstatný fakt, že elegický básník není v zajetí emocí, že jeho emoce
není aktuální a že básník tvoří v časové distanci od oplakávané události.
Elegie je tedy klidná, smírná, melancholická, nikoli zoufalá. Právě tím
se odlišuje od žánrů emočně vyhrocených, od žalmů (což je ovšem genologicky pojem spíše heterogenní), pláče (latinsky plankt; středověká
báseň s námětem nářku Panny Marie pod Kristovým křížem), ale také
od hudebního rekviem. Emoční distance od tématu elegii výrazně estetizuje, pro elegii je typická lyričnost, která ji přibližuje přírodní lyrice. Elegie si v evropské literární tradici vytvořila pevný motivický
repertoár spjatý zároveň s poetikou sentimentalismu a romantiky: časoprostor nokturna, hřbitovů (a vůbec funerálních staveb), opuštěných
míst apod., srov. britskou hřbitovní školu (Graveyard Poets, též zvaná
Churchyard Poets); tím se do jisté míry blíží gotickému románu. Velikým básníkem elegie je v české poesii Karel Hynek Mácha; tiskneme
zde jednu jeho elegii, „Těžkomyslnost“ (z básní napsaných do r. 1932).
Typický chronotop – nokturno a zádumčivá příroda – tvoří kontext
vzpomínky na mrtvou milou; důležitý je zde důraz na smysl (barvy,
zvuky), jež podtrhují výraznou estetizaci líčené scenérie.
Těžkomyslnost
Zašlo slunce již za hory;
poslední červánek plane
nade hvozdem, ptactva sbory
utichly, jen větřík vane,
pohrávajíc dubů listem,
bezbarevná vlnka hrá
přede mnou v potůčku čistém.
177
Pavel Šidák
V větru zvučí harfka má.
Jak když zašlo slunce jasné,
noc když roucho rozprostírá,
poslední jak svit uhasne,
neb nad lesem jak umírá
ohlas zvonku poslední,
když uvečer z vížky zní,
neb jak růže v háji zvadne:
tak tys klesla v lůžko chladné.
A nad skálou Lůna bledá
šedými oblaky plyne,
a co truchlorouška, šedá
kolem ní se mlha vine.
Vzhůru vzchází hvězdy zlaté,
osvěcujíc světa chrám;
kolem mě jen ticho svaté,
já zde bydlím v poušti sám.120
Zdůrazníme-li význam elegie jakožto korelátu melancholické psychologie, přicházíme k pojetí elegie jako modu, tj. k případům, kdy elegičnost kontaminuje jiné žánry. Tak existují např. elegické romány,
povídky, memoáry apod.; ostatně kompoziční princip vzpomínky, typický pro memoáry, deníky, autobiografie apod., sám o sobě elegii
dosti výrazně konotuje (srov. výše o Hrubínově Romanci pro křídlovku).
Zajímavý je případ Němcové Babičky (1855). Babička se běžně chápe
jako typická a pro českou literaturu konstitutivní idyla. Čteme-li ji však
zarámovanou prologem („Dávno, dávno již tomu, co jsem posledně se
dívala do té milé mírné tváře“), ukáže se nám jako jednoznačná elegie
(vzpomínka na mrtvou babičku, resp. uplynulé dětství, kde idylické vyprávění samo se stává jen výrazem elegické komunikační situace).
Stejně jako balada má i elegie dominantní místo v žánrové krajině
české literatury, význační jsou autoři bytostně elegického naladění
(Karel Hynek Mácha, Josef Václav, Jan Čep, Jiří Orten, Jaroslav Seifert,
Jan Skácel atd.). V rámci středoevropského literárního prostoru mů120
Mácha 1997, s. 95.
178
Literární žánry
žeme mluvit o elegii jakožto jednom z jeho základních žánrů. Je-li totiž
středoevropská literatura definována především jako literatura zanikajícího mocnářství (tj. Rakouska-Uherska), je nutně naladění jejích
textů právě elegické (typicky Pochod Radeckého Josepha Rotha, 1932,
Svíce dohořívají Sándora Máraie, 1950, z české literatury Vévodkyně
a kuchařka, 1983, Ladislava Fukse).
Žánr elegie není omezen výhradně na literaturu. Velmi silná je ve
výtvarném umění; v českých zemích ranní i vrcholní romantici (Antonín
Mánes, Ludvík Kohl, Adolf Kosárek), zvláště pak Jakub Schikaneder. Pod
názvem nokturno (z fr. nocturne, „noční“) vstupuje elegie do hudby.
Nokturno je hudební žánr inspirovaný nocí, označuje lyrické skladby
179
Pavel Šidák
pro klavír.
24. Fantastická literatura
Fantastická literatura neboli fantastika (z lat. phantasia, „zjev“, a to z řec.
fantadzō, „zjevuji se“; etymologie se vykládá různě, někdy též z řec. phantazein, „učinit viditelným“) se obecně chápe jako souhrnné označení pro
umělecká díla (literární i mimoliterární, typicky film nebo drama), jejichž fikční svět neodpovídá reálné zkušenosti se světem aktuálním. To
je však jen jeden ze dvou základních významů slova fantastika.
V historicky starším a obecnějším významu je fantastika (1) oblast ne-realismu. Taková fantastika je nadžánrový pojem, představuje
širokou oblast nejrůznějších žánrů, v nichž fantastický prvek slouží různým funkcím. Zahrnout sem můžeme mýtus a epos, většinu folklorních
žánrů (pohádky, pověsti, pověrečné povídky atd.), některé duchovní
žánry (legendy), ale samozřejmě též romány a povídky, obsahují-li fantastický moment; jinými slovy vše, co je v rozporu s fyzikálními zákony
aktuálního světa, které platí pro „běžnou“, tj. realistickou fikci. V rámci
této fantastiky je samozřejmě možná a nutná specifikace historická
(jiná je fantastika předromantická, např. Jacques Cazotte, Jan Potocki,
jiná romantická, např. E. T. A. Hoffmann, Prosper Merimée, Alexandr Segejevič Puškin, a opět jiná poromantická, např. Fjodor Michajlovič Dostojevský či Henry James).
Toto pojetí fantastiky s sebou nese několik problémů. Sám pojem
„realismu“, proti němuž se fantastika, resp. fikční svět jejích textů, vymezuje, je pohyblivý; jak se proměňuje chápání realismu, proměňuje
se i význam „fantastiky“.
Při pečlivější popisné či interpretační práci se navíc vyjevuje heterogennost fantastiky jakožto souhrnu motivů stojících mimo realistický svět. Tato „fantastika“ zahrnuje jednak různé jevy v rámci
fikčního světa (tajemství, zázrak v religiózním smyslu, nadpřirozené
události) a jednak různá reakce postav na ně, a to jak v rámci žánrů (v
pohádce a legendě zázraky či nadpřirozené události postavy nepřekvapují, chápou je jako běžné jevy, naopak v pověsti či pověrečné povídce jsou postavy udiveny: přijímají hodnocení běžné v aktuálním, tj.
našem empiricky zakoušeném, světě), tak v rámci směrů (magický realismus zázrak přijímá jako standardní jev, romantismus s ním nakládá
různě, v realismu je zázrak chápán právě jako zázrak, tj. jakési poru180
Literární žánry
šení norem).
Druhé pojetí fantastiky je užší (nejedná se o nadžánrový pojem).
Fantastika v tomto pojetí je jeden konkrétní žánr. Hlavním zastáncem
tohoto pojetí je Tzvetan Todorov. Ten ve své slavné práci Úvod do fantastické literatury, 1970, definuje fantastiku jako žánr třemi podmínkami: text musí čtenáře nutit
1) „považovat svět postav za svět živých osob a
2) nutit ho váhat mezi přirozeným a nadpřirozeným vysvětlením
připomínaných událostí“; toto váhání může pociťovat i sama postava; a
nakonec
3) „záleží na tom, aby si čtenář osvojil určitý postoj k textu: bude
odmítat stejně tak alegorickou, jako ,básnickou‘ interpretaci“.121
Rozhodující je podmínka první a třetí, druhá je fakultativní. První
podmínka říká, že fantastično je zvláštní případ „dvojakého vidění“,
a dotýká se tak „verbálního“ aspektu textu, tj. jeho stylové či prostě jazykové roviny. Je to podmínka nejčastěji citovaná (a nejvýraznější
novum, jež Todorov do literárněvědného uvažování vnáší). Pomáhá odlišit fantastiku od mýtu a pohádky: v těchto žánrech se o fantaskním
prvku nepochybuje, je přijímán jako pravdivý.
Druhá Todorovova podmínka se týká syntaxe a sémantiky, třetí
podmínka se týká samotného aktu četby. Nejde přitom o argument psychologický: čtenář, o němž Todorov mluví, je spíše modelový čtenář ve
smyslu Ekově, tedy v textu ukotvená funkce četby. Váhání, které zakouší
postava fantastického textu (viz první podmínku), zakouší (musí zakoušet) i čtenář sám. Fantastika se podle Todorova ocitá na pomezí
žánru „tajemna“ a „zázračna“, „avšak nikdy do těchto oblastí nezabíhá,
jakkoli může být k jednomu či druhému silně přitahována a jakkoli
může dokonce ztělesňovat napětí, které takový stav vyvolává“.122 Postava i čtenář mohou na konci příběhu najíst východisko tak, že se rozhodnou buď pro čisté tajemno, nebo zázračno – fantastiku tím však de
facto zruší. Genologickou pozici fantastiky tedy vidí Todorov na několika průsečících: z hlediska čistě recepčního mezi alegorií a básní, z hlediska sémanticko-recepčního mezi tajemnem a zázračnem (Todorov
tuto pozici ještě upřesňuje, když sestavuje škálu „čisté tajemno – fantastické tajemno – fantastické zázračno – čisté zázračno“123). ZdůrazTodorov 2010, s. 32.
Todorov 1970, s. 76.
123
Cit. dle Hawkes 1999, s. 85.
121
122
181
Pavel Šidák
něním nemožnosti se rozhodnout pojmenoval Todorov strategii, na níž
jsou budovány slavné texty. Nejznámější mezi nimi je román Henryho
Jamese Utažení šroubu, 1898, kde není jisté, je-li jeho hrdinka blázen,
nebo vidí-li reálné nebezpečí (v české literatuře analogicky viz již zmíněný Olbrachtův román Žalář nejtemnější).
Pro oba přístupy, širší i užší, platí, že fantastika plní v díle různé
funkce, a to jak mimoumělecké – např. satirickou, utopickou, afektivní
(jako v hororu) –, tak umělecké (asi typická je funkce fantastiky při vykreslování fikčního světa dobrodružné, romantické a novoromantické
aj. literatury, v znejišťování významu, ve zdůrazňování fikčního charakteru představeného světa atd.).
182
Literární žánry
25. Utopie a antiutopie
Utopii (z řeč. topos, „místo“, a záporky u-) je výraz lidské touhy racionálně pojmenovat ideální stav společnosti. Z genologického hlediska
se jedná o mimořádně flexibilní žánr s přesahy do nejrůznějších okolních žánrů. Abychom reflektovali tuto členitost, definujeme nejprve tři
osy, na kterých utopie leží:
1) beletrie–naučná literatura (non-beletrie);
2) vážná–nevážná poloha utopického uvažování;
3) kladná–záporná podoba utopického modelu.
Z těchto tří os, jež chápeme jako základní komponenty utopie a jejichž měnícím se poměrem v konkrétním textu jsou dány různé podoby
subžánrů utopie i žánrů k utopii se vážících, budeme v následujícím
textu vycházet.
Zásadní je první osa (1), beletrie–non-beletrie (naučná literatura). To jsou dva póly, mezi nimiž je utopie rozpažena od svých počátků: nebeletristická utopie, která tíhne k čistému politologickému či
filozofickému pojednání, dialogu nebo traktátu (typicky Platónovy dialogy), a na druhé straně pól beletrizované utopie, u něhož nemusí beletrizace mířit primárně na plnění funkce estetické, ale spíše na snazší
stravitelnost či větší atraktivitu textu (beletrizace pak de facto plní
funkci persvazivní). V praxi se obvykle oba póly směšují. Historicky výchozí je podoba nebeletristická: „klasická“ utopie je traktát, kde prvky
beletristické (např. u Thomase Mora či Francise Bacona) hrají spíše roli
kompoziční, jakéhosi „obalu“ na sdělení. Všechny tyto výchozí utopie
jsou vážné (sebeironie či grotesknost je zde zcela potlačena) a striktně
sledují kladný model (Platón, Ústava, kol. 370 př. Kr.; sv. Augustin, De
civitate Dei, tj. O státě Božím, někdy překládáno jako O Boží obci, 413–
426; Thomas More (někdy psáno též Morus), Utopie, 1516, Thomas
Campanella, Sluneční stát, 1625, Francis Bacon, Nová Atlantida, 1626).
Naučný pól utopie se přirozeně realizuje v žánrech dialogu a traktátu (a samozřejmě v čistě vědeckých, typicky politologických pojednáních, jež se vymykají krásné literatuře), ale inklinuje také k žánru bajky
či alegorie (stejně jako dystopie, srov. např. Orwellovu Farmu zvířat,
1945). Beletristický pól utopie se naopak dotýká žánrů protifaktové
imaginace, v čistě beletristické podobě pak výchovného, sociálního, bu183
Pavel Šidák
dovatelského či politického románu (viz níže); specifickým případem
je sci-fi, jež krystalizuje ve druhé polovině 19. století (byť její kořeny
jsou výrazně starší) jako technicistní varianta „klasické“ utopie.
Oběma pólům, beletristickému i nebeletristickému, je blízký žánr
cestopisu; jeho spojení s utopií je natolik těsné, že by bylo možné uvažovat o utopii jako jeho určité žánrové variantě: cesta jako proces poznávání cizích – tj. utopických – krajů je logicky nejsnazší kompoziční
princip, užili jej More i Bacon a uchýlí se k němu i autoři jiných modelů
utopií (groteskních či negativních), např. Swift.
Osa (2), vážný–nevážný model utopie, tedy pojetí utopie jako
reálného pokusu definovat dokonalou společnost na jedné straně
a lehčí, komickou či parodickou variantu, které se nesnaží o sociálněpolitická řešení, je osa vlastně historická: historicky výchozí bod představují vážné utopie. Tyto „klasické“ utopie jsou založeny na myšlence,
že čistě rozumovou cestou lze dojít k dokonalému stavu uspořádání
společnosti a že lidstvo je reformovatelné; shodně popisují některé mechanismy, jak lze k tomuto ideálnímu stavu dojít: např. společné vlastnictví, někdy vztažené i na děti a ženy; hierarchizovanou společnost
přecházející leckdy de facto ke kastovnímu systému (Platón do své Kalliopole začleňuje otroky); přísný kolektivismus, stav, kdy je společnost
striktně nadřazena jedinci. Všechny tyto vážné utopie jsou ryze statické,
neznají princip vývoje a proměny – jsou to vlastně ahistorické jevy.
V rámci vážných utopií lze dále rozlišit model eskapický (utopie, která
jen popisuje, jak by věci mohly být, a směřují tak k čistě naučné/filozofické funkci) a model heroický (utopie, jež vyzývají ke svému uskutečnění, a jejichž text plní i funkci persvazivní).
„Vážná“ utopie je úzký pojem, „nevážná“ utopie je pojem mnohem
širší. Zahrnuje polohu satirickou, výsměšnou vůči vážné utopii, i jen komickou či groteskní, určenou pro zábavu, která s vážnou utopií nepolemizuje, pouze si od ní vypůjčuje její chronotop či základní strukturu
fabule. Rozdíl mezi oběma póly, vážným i nevážným, přitom není zásadní: satirický náboj leží v samém základu vážné utopie – je to polemika s dosavadním, stávajícím, reálným stavem světa; plně satirické
a komické utopie, které se v dějinách literatury objevují od renesance,
se na tento princip mohou odvolat.
Vážná utopie se od 18. století realizuje téměř výhradně jako výchovný román, tj. přechází do románu spíše jako modus (románová
složka je nadále dominantní): tak např. Voltairův Candide, 1759, Rous184
Literární žánry
seauova Nová Héloisa, 1761, Goethův román Viléma Meistera léta putovní, 1807; nevážná utopie začíná nad vážnou dominovat od renesance, její kořeny však můžeme vidět už v antice (typicky se
připomínají Lúkianovy Pravdivé příběhy, mezi 120 a 180 po Kr.). Klasické novodobé nevážné utopie jsou např. Gulliverovy cesty Jonathana
Swifta, 1726, Cesta na Měsíc Cyrana de Bergerac (1657; předjímá navíc
prvky sci-fi) či určité pasáže z Rabeliasovy Gargantuy, 1534, nebo Cervantesova Důmyslného rytíře don Quijote de la Mancha, 1605.
Osa (3), kladný–záporný model (utopie a dystopie) také kopíruje literárněhistorický vývoj, literatura postupně opouští kladný
model a přiklání se k zápornému. Ve vztahu k předchozím dvěma škálám konstatujeme jasnou preferenci záporného modelu ze strany beletrie (záporný model utopie, tj. dystopie, někdy též zvaná antiutopie,
je pro budování příběhu jednoznačně nosnější), ovšem i dystopie si
uchovávají typické znaky „naučné“ beletrie (momenty literatury faktu
či přímo naučné statě: srov. nejen citaci fikční „Knihy“ v Orwellově
1984, ale i připojený dodatek o newspeaku, žánrově čistý odborný esej
o jazyce). Kladný model utopie může být traktován vážně i nevážně (komicky, satiricky, groteskně), naopak záporný model se spíše kryje pouze
s modelem vážným: komická dystopie je sice představitelná, ovšem obě
stránky – komičnost a dystopičnost – by se navzájem umenšovaly, a taková žánrová, resp. subžánrová podoba, se proto v praxi nerealizuje.
Kladný model, tj. utopie jako taková, se do záporného modelu překlápí v závěru 19. století. Cestu této proměně otevírá celá škála mimouměleckých důvodů (zvl. kulminace technologické revoluce a první
záchvěvy obav z odlidštěnosti přetechnizovaného světa) i důvody čistě
umělecké, především vyčerpání utopických představ, resp. jejich narativního potenciálu. Proces přeměny utopie v dystopii s sebou nese zásadní proměnu poetiky. Utopie je konstituována jasnou hranicí mezi
„naším“ světem – světem čtenáře a také světem cestovatele-objevitele,
jenž podává zprávu o utopii – a světem utopickým: utopie se odehrává
jinde (odtud ostatně i samo slovo u-topie, tj. ne-existující místo); v moderní dystopii je tato hranice stírána a problematizována. Dystopický svět
je předváděn jako součást našeho světa, rodí se z něj (Čapkova Válka
s mloky, 1936) nebo se ukazuje jako jeho důsledek (George Orwell, 1984,
Jevgenij I. Zamjatin, My, 1920, Pierre Boull, Planeta opic, 1963, ale také
filmová Sexmise, rež. Juliusz Machulski, 1984). Děj všech zmíněných děl
se odehrává v „našem“ světě po jakési – blíže nespecifikované – ničivé ce185
Pavel Šidák
loplanetární válce, jež zničila dosavadní lidskou civilizaci, uvrhla ji do
pravěkého stadia (Planeta opic), zcela převrátila její kulturní povahu (Sexmise) nebo zcela rozrušila stávající politický stav (My a 1984).
Odtud se otevírá cesta žánru katastrofického příběhu, vyprávění o konci civilizace (oblíbený zvláště ve filmu, ale dobře známý i v literatuře, např. John Wyndham, Den trifidů, 1951); žánrově se zde
limitně přibližujeme apokalypse. Podstatné je, že svět dystopie je
naším světem, kulisy dystopie často tvoří trosky našeho světa (srov. závěrečnou scénu poničené sochy Svobody ve zmíněné Planetě opic). Proměnlivé je i časové zakotvení anti/utopického světa: do 18. století je
utopie lokalizována do neurčité minulosti (v návaznosti na mýtus o zlatém věku a automatickém ztotožňování minulosti s lepším stavem
světa, viz též zde v kap. 8), od 18. století spíše do neurčité budoucnosti
– tuto charakteristiku přebírá i dystopie, pro niž je konstitutivní situování dystopického světa do budoucnosti, někdy i blíže upřesněné a pokaždé charakterizované válkou či světovou, ničivou katastrofou, která
proběhne mezi „naším“ časem a časem příběhu.
Záporný model, dystopie, souzní s technicistní variantou utopie,
a doba jeho vydělení z kladné utopie, tj. sklonek 19. století, se časově
zhruba shoduje s etablováním žánru sci-fi (tj. science-fiction, vědecká fantastika; tento žánr můžeme také vidět jako novou historickou realizaci starobylého principu příběhu o daleké cestě,
fantastického cestopisu) i s oblibou obecně fantastických témat
(srov. v české literatuře Čechův Pravý výlet pana Broučka do Měsíce,
1888, komickou variantu v zásadě negativní utopie, jež předjímá poetiku sci-fi, a následné fantastické texty typu R.U.R, 1920, Karla Čapka,
Zemi mnoha jmen, 1923, Josefa Čapka či Pána světa, 1925, Emila
Vachka, které již plně sledují linii vážné a negativní utopie). Sci-fi si
z klasické utopie ponechává některé její typické rysy – vedle principu
cesty je to hlavní postava cestovatele-objevitele, vědecká argumentace, předvádění jinakosti nového světa. Ten sice může nést rysy utopického prostoru, mnohem spíše je to však prostor antiutopický,
a antiutopické rysy záhy získává celý žánr sci-fi; od utopie jej dále oddaluje vyhroceně dějový princip. i kdybychom řekli, že sci-fi je s utopií
geneticky provázána, je nutno konstatovat, že utopickému rámci se
záhy vymyká a tradičně se sbližuje s žánrem fantasy, jemuž tvoří určitý protipól (sci-fi jako racionální, technicistní příběh z budoucnosti
186
Literární žánry
vs. fantasy jako magický a kouzelný příběh z neurčité minulosti), a že
oba žánry, sci-fi i fantasy, mohou existovat bez výraznější vazby na
anti/utopickou problematiku (byť tuto vazbu mít mohou: srov. např.
Bradburyho Marťanskou kroniku, 1950).
Sci-fi je stejně jako dystopie zasazena do budoucnosti; její svět je
umístěn mimo zcela cizí svět utopie a náš svět dystopie. Svět sci-fi není
sice naše planeta, tj. náš empiricky zakoušený svět, ale je to stále náš
vesmír, tj. náš fyzikální prostor: u čistých utopií je hranice oddělující
utopii a náš svět zásadní, poněkud připomíná tematizovanou hranici
mezi aktuálním a fikčním světem.
Sleduje-li sci-fi linii dystopickou, je pandánem pozitivní utopie
idyla (srov. zde kap. 23). Stejně jako utopie je i idyla založena na tématu
ideálního stavu světa. Idyla na rozdíl od utopie pojímá ideální stav světa
čistě citově. Ideální stav pro ni není projektem, který by bylo třeba řešit,
ale reálným stavem, který se nabízí ke kontemplaci. Ideální stav není u
idyly cílem, ale spíše východiskem. s kladnou utopií je svázán také subžánr budovatelského románu. Ten představuje vysoce beletrizovanou
odnož utopické tendence: na rozdíl od utopie však nepopisuje výsledný
(konečný) stav ideální společnosti, ale proces k tomuto stavu vedoucí;
výsledný stav zde může, ale nemusí být explicitně popsán. Vlastní chronotop budovatelského románu je tedy zásadně a vědomě ne-utopický,
ne-ideální: srov. popisy zmatků, nejistot, násilí např. v Občanu Brychovi,
1955, Jana Otčenáška.
Jakkoli se utopie a dystopie považují za protiklady, je mezi nimi
zásadní spojitost. Existují totiž dva modely utopie: první vychází z přesvědčení, že lidé jsou v zásadě dobří; taková utopie je ale a priori vyčerpána sama v sobě, neboť jsou-li lidé dobří, bude dobrá i společnost
jako celek a není třeba žádného úsilí, jak dobrou společnost budovat,
a tedy ani popisu tohoto budování. Druhý model vychází z představy,
že lidé dobří nejsou; pak však utopie logicky znamená nutnost zavedení
mechanismů sociální kontroly, jež by lidstvo donutily k dobrému chování; tyto mechanismy nutně implikují nástup totalitarismu (zřetelným
dokladem jsou typické a klíčové utopie: Platónova Ústava, Morova Utopie a Campanellův Sluneční stát), a tedy i k dystopickým momentům.
Ty jsou ve světě zmíněných děl jen zárodečné, neexplicitní a opomíjené,
nicméně poukazují na fakt, že moderní dystopie není objev nového paradigmatu, nýbrž jen oživení potenciality, jež byla v matečním žánru
187
Pavel Šidák
utopie vždy přítomna.
Zajímavý je ostatně fakt, že hrdinové klasických dystopií žijí zprvu
v domnění, že jejich svět je dokonalý (utopický), a právě jeho dystopické
rysy vnímají jako kladné. Srov. ukázku ze Zamjatinova románu:
Je jaro. Z neviditelných divokých pláni za Zelenou stěnou přináší vítr
žlutý medový pyl nějakých květů. Ten sladký pyl vysouší rty člověk si
po nich musí každou chvíli přejet jazykem — a snad mají sladké rty
všechny ženy, jež potkávám (a muži ovšem také). Trochu to překáží
v logickém myšleni.
Ale zato ta obloha! Modrá, nezkalená jediným mráčkem (jak barbarský vkus měli starověcí lidé, když jejich básníky mohl okouzlovat nesmyslný a neuspořádaný běh beztvarých chuchvalců páry). Mně se líbí
— a jistě se nemýlím, řeknu-li: nám se líbí —jen tahle sterilní, neposkvrněná obloha. V takových dnech je celý svět odlit ze stejně pevného, věčného skla jako Zelená stěna, jako všechny naše stavby.
V takových dnech lze spatřit samu modrou podstatu věcí, jakési jejich
dosud neznámé, úžasné rovnice; lze je spatřit i vtom nejobyčejnějším,
nejvšednějším předmětu.
Dnes ráno jsem například byl v hale, kde se staví Integrál — a najednou jsem spatřil stroje: se zavřenýma očima se pokorně točila závaží regulátorů; třpytivé hřídele se skláněly vpravo a vlevo, rameno
táhla se hrdě pohupovalo; nůž obráběčky přisedával do taktu neslyšné
hudby najednou jsem spatřil všechnu krásu toho velkolepého baletu
strojů, zalitého lehkým modrým sluncem.
Ptal jsem se pak sám sebe, proč je to tak krásně. Proč je tanec
krásný? Dá se odpovědět: protože to je nesvobodný pohyb, protože veškerý hluboký smysl tance je právě v absolutní estetické podřízenosti,
v ideální nesvobodě je-li pravda, že se naši předkové oddávali tanci ve
chvílích největšího zanícení, znamená to jedině, že instinkt nesvobody
je člověku odedávna vlastní, a my v našem dnešním životě jen uvědoměle…
Budu muset dokončit později – cvakl numerátor. Zvedám oči.
Ovšem, 0-90 za chviličku tu bude ona sama, abych s ni šel na vycházku.
Milá O! Vždycky mi připadalo, že se podobá svému jménu: deset
centimetrů pod Mateřskou normu, a proto je celá do kulata vykroužená, a růžové o rtů se otvírá vstříc každému mému slovu má
188
Literární žánry
okrouhlý, kyprý záhyb na zápěstí, jako mívají děti.
Když vstoupila, ještě ve mně naplno zvučel logicky setrvačník a ze
setrvačnosti jsem začat mluvit o své nejnovější definici, která platí
o nás všech, o strojích i o tanci.
„To je krása, viďte?“ řekl jsem.
„Ano. Jaro je překrásné,“ usmála se na mne růžově O-90. […]
Za takového počasí věnujeme obvykle odpolední Hodinu soukromí
doplňkové vycházce. Jako vždycky vyhrával Hudební podnik všemi
svými tlampači Pochod Jednotného státu. Ve vyrovnaných řadách, ve
čtyřstupech si nadšeně do taktu vykračovala čísla, stovky, tisíce Čísel
v modrých uniformách.124
Symptomatické je, že postavy nemají jména, ale pouze čísla
(„čísla“ zmíněná v posledním odstavci jsou lidé). „Zelená stěna“ je uměle
vytvořená hradba mezi zbytkem původního světa (který je popsán jako
přírodní, a tedy svobodný, ne-umělý, chaotický, smyslový a citový; je to
opět svět, jaký byl před typickou antiutopickou katastrofou, a svět,
který je jakoby „náš“) a novým (zdánlivě utopickým) světem.
Podstatné je hrdinovo nadšení pro nesvobodu, naprostý řád, pro
převádění všeho – i např. krásy, citů – na přesné matematické vzorce.
Nicméně je to právě láska, resp. erotika – stejně jako u Orwella nebo
v starší, avšak téměř prorocké povídce bratří Čapků „Systém“ (1908,
dále tištěna ve sb. Krakonošova zahrada, 1918) –, která hrdinu přivede
k prozření dystopického stavu věcí a k následné snaze o revoltu. Ta pro
něj, stejně jako pro W. Smithe z Orwellova románu 1984, končí popravou líčenou jako dobrodiní prokázané vládcem (obdoba Velkého
124
Zamjatin 1990, s. 35–36.
189
Pavel Šidák
bratra) symptomaticky nazvaného Dobroditel.
26. Povídka, novela, román
Na závěr jsme ponechali tři podstatné žánry, povídku, novelu a román.
Je tomu tak proto, že tyto žánry mají v současné literatuře zvláštní postavení. Mluví-li se totiž v souvislosti s moderní literaturou o epice, resp.
próze, míní se v zásadě jen dva žánry, povídka a román, případně třetí,
novela. Ostatní prozaické žánry jsou od dob romantismu marginalizovány, nebo – a to je systémovější případ – jsou vtahovány do blízkosti
románu či povídky, jsou přetavovány do románového či povídkového
tvaru (srov. např. vývoj balady ve dvacátém století v českém prostředí,
kdy žánrově autonomní balada v zásadě ustupuje po kulminaci v generaci Wolkerově, zatímco další velké baladické texty – např. Havířská balada, 1938, Marie Majerové, Advent, 1939, Jarmily Glazarové, díla
Ladislava Fukse aj. – již přebírají strukturu románovou). Dominance až
jakási dravost těchto žánrů v žánrové krajině je znát i z jejich expanze
mimo prózu (román ve verších a básnická povídka).
Do romantismu byla genologická situace opačná: román měl postavení marginální a neprestižní, povídka jako taková nebyla ustanovena, to, co bychom dnes za povídku označili a kde zpětně pozorujeme
její rysy, existovalo v rámci jiných žánrů (kroniky, exempla, gesta, knížky
lidového čtení, facetie, švanku apod.). To ostatně platí i pro román.
Zvláštní je genologická situace povídky i románu: oba žánry lze
jen velmi těžko, resp. vůbec, definovat souborem vnějších (formálněfunkčních) rysů, tedy tak, jak se definují žánry ostatní. Přístupy k povídce se různí: v angloamerické tradici je povídka („short story“) prostě
jakákoli krátká epika;125 ve slovanské tradici se povídka vymezovala
proti novele stavební uvolněností; nejdále v pokusu nalézt distinktivní
rysy povídky zašla německá filologie. Jedním z nich ovšem paradoxně
je i – v parafrázi Martina Pilaře fakt, že „povídka je hybridním žánrem,
Pojem „short story“ zastřešuje i texty starého Egypta z doby 4000 let př. Kr., biblické epické
knihy („Rút“), novozákonní podobenství, bajky, středověké romance atd. (Holman 1972, s.
495). Poetologické rysy – délka (od 500 do 15000 slov), jednotná nálada a překvapivý konec
(tamtéž, s. 496) – nejsou přísně vzato distinktivní rysy povídky jako žánru, ale mnoha žánrů
včetně oněch výše uvedených.
126
Pilař 1994, s. 12.
125
190
Literární žánry
otevřeným lyrickým, dramatickým […] i jiným postupům“.126
V případě románu je tato situace ještě frapantnější: román nebyl
„od svého počátku definován jako žánr daný souborem vnějších příznaků (takové snahy se objevily teprve v teorii románu druhé poloviny
19. století), nýbrž svou reálnou životní funkcí.“127 i román je – stejně
jako povídka – otevřen nejrůznějším žánrovým postupům; jak jsme již
výše ukázali, má výraznou tendenci pojímat do sebe jiné žánry, infiltrovat se do nich a naopak (baladický, detektivní, pohádkový román;
román ve verších atd.). Jeho žánrotvorným principem je podle Vladimíra Svatoně „explikace jediného základního principu odpovídajícího
struktuře lidské existence, ,stavu světa‘“. Román tedy nemá (a nepotřebuje mít) stabilní soubor definičních rysů, je „spíše pružinou, která příznaky vyvolává a zase je odvrhuje podle svého vnitřního vztlaku, vnitřní
potřeby, která se natáčí různými polohami […], aniž by se ovšem vzdávala své invariantní konstitutivní podmínky, bez které by jev přestal
existovat.“128 Svatoň pro tuto pohyblivost volí označení „energetický
(generativní) princip“ či (v odvolání na Humboldtovu lingvistiku)
„vnitřní forma“.
Tato specifická neuchopitelnost románového (i povídkového)
tvaru vedla ke stavu, kdy někteří teoretikové uvažují o románu nikoli
jako o jednom z žánrů v řadě jiných, ale jako o útvaru ode všech ostatních žánrů odlišném. Michail Michajlovič Bachtin dokonce tvrdí, že
román přetvořil žánrovou soustavu existující od Aristotela a že vede ke
zcela jinému uvažování o žánrech, jež je dáno právě myšlenkou vnitřní
formy; ve 20. století přispěl román k zásadním debatám dotýkajícím se
nejen genologie, ale problematiky literární teorie a literatury obecně.
Pozoruhodná je také široká množina povídkových a románových
subžánrů. i to je důsledek dominance obou žánrů v moderní literatuře.
Obhlížíme-li množinu těchto subžánrů, lze v souvislosti s tezí o vyčlenění románu a povídky z žánrové soustavy konstatovat, že román a povídka mají tendenci být spíše jakousi nad-žánrovou kategorií, která pod
sebe zahrnuje množství žánrových variant, z nichž některé bývají někdy
dokonce považovány za žánry samostatné (např. arabeska).
Možnosti členění subžánrů románu jsou několikeré, ani jedno
z nich nedokáže strukturovat celé pole románového žánru, je nutno kří127
128
Svatoň 1990a, s. 249.
Tamtéž.
191
Pavel Šidák
žit různá hlediska:
1) podle starobylosti (řecký román pastýřský neboli bukolický;
rytířský román jako přechod od rytířské epiky, pikareskní jako reakce
na rytířský, román galantní a černý – subžánry stále mimo román
v dnešním slova smyslu, ovšem vydělující se směrem k němu; všechny
tyto subžánry na něj mají těsnou vazbu);
2) podle tematiky (sociální, historický, vesnický aj.);
3) podle modelového čtenáře (dívčí, pro ženy aj.);
4) podle formální výstavby (román-kronika, román v dopisech/epistolární, román veršovaný, případně také román klíčový, tj. ten,
jehož postavy mají reálné předobrazy v aktuálním světě, ty v románu
ovšem vystupují pod smyšleným jménem; např. v Škvoreckého Miráklu,
1972: Kopula = Jan Zahradníček, Vrchcoláb = Pavel Kohout, Burdychová
= Jarmila Glazarová, Nabal = Vladimír Páral atd.);
5) na základě axiologického hlediska (satirický, humoristický);
6) dle tematické dominanty (děj, postava, chronotop).
Takto dospějeme k vydělení mnoha subžánrů, z nichž některé jsou
v typologii a genologii zavedené (román historický, dobrodružný, budovatelský aj.), některé se zdají být pojmy příliš vnějšími (román klíčový) a některé jsou sporné (existuje román válečný, nebo jde o průnik
románu historického, dobrodružného, reportážního aj.?) či nejednoznačné – typicky např. historický román, víme-li, že většina románů se
odehrává v minulosti). Jakkoli je historický román jedním z typických
subžánrů, objevují se v současné teorii názory, že jeho vymezení je spíše
terminologická nejasnost; historický román nelze definovat tematicky
a z hlediska funkce se rozplývá mezi jinými subžánry románu, resp.
v pojmu román obecně.129
U mnoha románových subžánrů se navíc jeví aktuální otázka, nakolik jde skutečně o subžánr románu, a nakolik o autonomní žánr jiný:
vědecko-fantastický román, nebo sci-fi? román-kronika, nebo kronika?, detektivní román, nebo detektivka? Takových případů je více.
Žánry zde budeme oddělovat podle způsobu rozvíjení děje. Tendence
k zobrazení modelu světa bude ukazovat na román, soustředění se na
specifický děj – typicky westernový, vědecko-fantastický – bez románové všeobjímajícnosti bude mířit mimo román.
Vedle těchto hledisek existují různé pokusy pojmout románovou
129
Svatoň 2012, s. 85.
192
Literární žánry
klasifikaci binárně: Daniela Hodrová liší román-smyšlenku (s důrazem
na syžet) a román-skutečnost (realistický); Milan Kundera odlišuje
román tradiční (s důrazem na složitý děj) a román moderní (subjektivní, nadaný básnickým viděním) aj., v obou případech není odlišen
aspekt historický a synchronní (poetika).
I povídka má subžánry pojmenované jako určitý typ povídky: básnické a myslivecké povídky (založené na komice tzv. myslivecké latiny), pytlácké povídky (blížící se lidové literatuře; jakkoli žánr
v moderní literatuře marginální, stojí v pozadí Stínu kapradiny Josefa
Čapka, 1930), pověrečné povídky (povídka ze života s fantastickým,
často strašidelným prvkem; je součást folklorní literatury), povídky ze
života (blížící se skazu); na základě tematickém se např. v národním
obrození vymezují povídky o strašidlech a povídky o zdánlivé smrti,130
Hodrová mluví o horské povídce, budované na základě toposu hory –
místa tajemství.131
V rámci povídkových subžánrů však existují i žánry, které se
někdy pojímají jako žánry autonomní: obraz či črta (i v jejím rámci lze
rozpoznávat další typy, subžánry, mířící k anekdotě, cestopisu, reportáži, živočichopisu), žánrová drobnokresba (neboli tzv. žánrové figurkářství či žánrový obrázek; pojem je odvozen od stylu a námětů
holandských malířů 17. století), arabeska. Relativizujeme-li historické
hledisko, lze uvést i facetii a švank; a samozřejmě je velmi prostupná
a nejistá hranice mezi povídkou a legendou, pověstí či pohádkou atd.
Na ukázku črty. První je klasická črta-žánrové figurkářství (zaměřuje se na určité typy lidí z deklasované sociální vrstvy, typický je tento
žánr pro Jana Nerudu, Ivana Olbrachta aj.) Josefa Uhera z jeho knížky
Anekdoty (vyd. posmrtně 1910):
Čest
Blažej vrátil se z práce jaksi zvláště rozjařen a zuby mu jektaly. Nad okem
měl červenou bouli jako uzrávající jablko a na hrdle šklebil se mu skvrnitý paňáca i s rolničkami.
„Blažeji,“ já řku, „jaké to byly žerty?“
„Zbili mne, holečku,“ povídá sníženým hlasem, jak by se bál prozraditi
něco zapovězeného. „Dozorce mě dobil. Tuhle mne kopáčem mrsknul
a tuhle pazourem odřel.“
130
131
Kusáková 2003, s. 51.
Hodrová 1994, s. 62.
193
Pavel Šidák
Jak to povídá, z očí mu krápě prší zrovna na mou hlavu.
„A vy jste mu nastavil hlavu, Blažeji?“ „A co jsem měl dělat? Trpěl jsem.
Dozorce je dozorce, a co jsem já? Tažný vůl.“
„Fuj, Blažeji! Jakpak to mluvíte. Žádný tažný vůl nejste, ale člověk. Takový člověk jako já nebo druhý, třetí. Víte-li pak, že dozorce spáchal na
vás zločin?“
„Zločin – jaká už pomoc – i kdyby smrt byla – žádná pomoc!«
„Uvidíte, Blažeji, jaká je tornu pomoc. Teď půjdete k soudu a žalujete
toho člověka!“
„Dozorce?“ zachvěl se Blažej.
„Dozorce.“
„I bůh chraň – bůh chraň žalovat! To byste mně, holečku, špatně poradil. Víte-li pak, že by mě na hodinu propustili? a ještě by mě pak žalovali a zavřeli. Mě by zavřeli, to jo, a ne dozorce!“
„Proč by vás, bláhovče, zavírali?“
„A proto. Vím, jak to s takovým u soudu chodí. Jen si z něho šaška dělají, a jak promluví – už je to urážka na cti. Marš ven!“
„Žádné marš ven! Vám na cti ublížil, ne vy jemu.“
„A jakpak mně ublížil na cti, když žádnou čest nemám.“
„Jak to, Blažeji, že nemáte?“
„Nemám. Našinec nemá žádnou čest. To mně věřte. Nemá. Žádnou –
žádnou –! Nikde jí nevidět ani neslyšet. Čest – to je pro – pro jiné, vyšší
lidi. Tak je to, holečku, haha, tak je to – pro jiné lidi – –“
A smál se Blažej, celý se rozesmál nad svým důvtipem, smála se i červená boule nad okem i skvrnitý paňáca s rolničkami na hrdle.132
Jiné jsou črty Alfreda Kubina. Děj je zde minimalizován, jde v zásadě o zcela statické líčení; jako by se zde zdůrazňovala etymologie
slova „črta“, jde o popis, náčrtek, tyto žánry můžeme chápat i jako „studii“ pro další, větší žánr (mnohé črty se ostatně stávají východiskem
pro větší, např. románové, tvary: typicky kratičké soudničky proměnivší
se v román u Karla Poláčka).
Lov na jelena
Ušlechtilý jelen je bezesporu nejvznešenějším obyvatelem lesa, osamělý
a nepřístupný je králem ve své říši – jako prastaré stromy velikáni nese
i on pyšně své parohy, ale také jeho stíhá osud. Klesá v ohni pod dobře
132
Uher 1981, s. 310–311.
194
Literární žánry
mířenou střelou lovce, který z bezpečného stanoviště hrdinu skolí.
Obrovská ryba
Vltava skrývá bájné rybí nestvůry, které si tropí z rybářů blázny a protrhnou každou síť. Vynoří se znenadání a ohrožují koupající se lidi. Široce
rozevřená tlama dravce nahání hrůzu, ale každý je líčí docela jinak. Podle
jedněch jsou to obrovští pstruzi, podle jiných zase metrákoví okouni
s podivnými výrůstky na hlavě, kteří se objevují, a žádné rybářské náčiní
na ně nestačí.
Šumavský Samiel
Nejobávanější ze šumavských démonů je zlomyslný Samiel, pastýř koní,
který provádí svá šibalství lidem i zvířatům. Ani vyhladovělý vlk si netroufne na oběšence, který ho láká k útoku. V záchvatu zuřivého vzteku
se třeba ten darebák oběsil, ale kdo ví? Možná se jenom staví jako mrtvý
a má zalubem něco nekalého.
Smrt na střeše
Ztěžka spočívá smrt na střeše osamělé malé chalupy, šklebí se a těší se,
že jí stoletý padne za oběť; na žádného nezapomene a v pravý čas se dostaví pro kořist i k nejodlehlejší samotě. Stařec unavený dlouhým, těžkým životem pokojně usíná a ženy, které se při příchodu příšerného
hosta s hlasitým nářkem rozutekly, vracejí se s hořícími svícemi v rukou
a monotónně se modli, aby vyprovodily duši zesnulého.133
Co se týče vztahu povídky a románu, je zde základní jejich oscilace na ose krátká–dlouhá epika. Tato osa je konstitutivní a shodují se
na ní všechny definice, snažící se o přesnější, poetologickou (a genologicky konzervativnější) definici; všechny znaky povídky, resp. románu
(a také jejich vzájemné shody i rozdíly) lze odvodit právě z této osy. Na
ní však neleží jen povídka a román, ale mnoho jiných žánrů. Lze postulovat následující logiku: čím rozsáhlejší text, tím menší pointa (krátké
žánry jsou na silné pointě založeny, naopak delší, typicky román, pointu
fakticky mít nemusejí, konec může být velmi pozvolný). s krátkostí
textu se umocňuje jeho významová vyhrocenost, což však – jinými slovy
– značí také jistou schematičnost (povídka je spíše modelem než obrazem světa); naopak čím je text delší, tím plastičtější, nejednoznačnější
obraz světa přináší (této vlastnosti jsme se z opačné strany dotkli již
133
Kubin 1983: 1998–200.
195
Pavel Šidák
v kapitole o poetice folkloru).
Osa krátká–dlouhá epika je zásadní zvláště pro tyto žánry: anekdota (aforismus) – povídka (a její subžánry), některé typy balad
a romancí – novela (romaneto) – román (románová kronika; kronika; románová sága; epopej;134 epos). Do této řady bychom mohli
vřadit i folklorní žánry en bloc: drobný folklor směrem k anekdotě, lidovou prózu (a drama) mezi anekdotu a povídku (schematičnost
a pointa, ale i faktická krátkost je zde asi výraznější než u standardní,
autorské povídky).
Jak vidno, jen zdánlivě čistě formální hledisko (délka) implikuje
i rysy kompoziční, sémantické, naratologické. Určuje, kolik motivů
a témat se v textu objeví, ale také jak budou pojednány (tj. zakládá nejen
fabuli, ale i syžet); implikuje vztah mezi zobrazenými motivy (těsná
provázanost, sémantická nasycenost v povídce, volné řazení epizod
v románu – např. řetězová kompozice Haškova Švejka), tempo čtení, modifikuje čtenářská očekávání atd.
Jiný typ vztahu mezi žánry pojmenovává triáda mýtus – epos –
román (popsaná již v kap. 16). Tato triáda je v první řadě vývojová
(literárněhistorická), ovšem zahrnuje v podstatné míře i hledisko axiologické (především mimočasovost epiky oproti každodennosti románu) a tematické. Vznik románu ze staré epiky je obecně přijímán
jako fakt, diskuse existuje nad charakterem tohoto východiska. Proti
genetické souvislosti prostého vývoje od eposu k románu se postavil
marxistický teoretik György Lukács (1885–1971) s tezí, že román je
spíše „produkt rozkladu velké epické formy: román usiluje […] o tytéž
cíle jako antický epos, ale nikdy jich nemůže dosáhnout, neboť životní
styl měšťanské společnosti, ze kterého román vyrůstá, je natolik odlišný od antického, že i moderní pokusy o globální obraz světa vedou
k opačným výsledkům“.135
Vedle vztahu mýtu a pohádky (viz v kap. 16) lze zvažovat také širší
řadu mýtus – pohádka – román. Daniela Hodrová k tomu poznamenává: „Na cestě od mýtu k románu stojí pohádka, především kouzelná
či magická […] v pohádce je mýtus zatemněn, pohádka je pokleslým
mýtem […] v pohádce stejně jako v mýtu musí hrdina projít podzemním
Pojmy „epopej“, „sága“ a „románová kronika“ („román-kronika“) nejsou v českém prostředí
jasně terminologicky vyděleny a chápeme je spíše jako synonyma; „sága“ navíc označuje
staroislandskou variantu narativní historie, „epopej“ může splývat s eposem.
135
Svatoň 2004, s. 113.
134
196
Literární žánry
světem, vniká do jeskyně, propadá se studnou do podzemního paláce
[…] rytířský román středověku je jakousi kurtoazní pohádkou; obměňuje pohádkovou strukturu jen nepatrně, adepta obléká do řádového
rytířského šatu […] v románovém lese dosud žijí pohádkové šelmy
a bloudí tam pohádkové bytosti.“136
V blízkosti románu a novely leží romaneto, žánr tradičně chápaný
jako české specifikum (slovo „romaneto“ poprvé použil Jan Neruda roku
1872 pro prózu Svatý Xaverius Jakuba Arbesa). Romaneto leží mezi novelou, s níž jej pojí rozsah a gradace a způsob rozvíjení děje, a románem, s nímž sdílí složitost děje (reminiscence a digrese). Geneticky je
však romaneto blíže románu: spájí v sobě dědictví gotického románu,
německého hrůzostrašného románu a francouzské frenetické literatury.
Svou demytizující, čistě racionální poetikou předjímá romaneto postupy science fiction.
Vztah povídky a románu jsme výše popsali jako rozdíl v rozsahu;
jejich vzájemný poměr je však složitější, jsou např. známé teorie o románu vznikajícím z povídek ze života; genetický vztah můžeme spatřovat nejen mezi románem a povídkou jako takovými, ale též mezi
románem a povídkovou sbírkou. Povídková sbírka jako taková není
pro genologii zajímavá; ovšem ptáme-li se na vztah povídky a románu,
hraje tu povídková sbírka podstatnou roli. Jsou totiž sbírky, kde jednotlivé povídky dohromady tvoří významový celek, a mají tak tendenci
být „zakukleným románem“. Jsou dva typy takových sbírek: (1) sbírky,
v jejichž podloží se rýsuje jednotící děj, jejichž postavy přecházejí
z jedné povídky do druhé a jednotlivé povídky samozřejmě spojuje jednotný chronotop. Taková kompozice nabízí dvojí možnost četby. Jednotlivé povídky můžeme číst jako samostatné texty, zároveň je však
můžeme číst vcelku jako román (např. Noc pod kamenným mostem Leo
Perutze, 1953). Jiným typem je (2) sbírka, jejíž jednotlivé povídky nejsou provázány jednotícím dějem, ale situací vypravěče, resp. vypravěčem samotným – pak se vlastně jedná o kompoziční i genologický typ
dekameronu (v českém prostředí typicky Povídky z druhé kapsy, 1929,
Karla Čapka nebo Ve stínu lípy, 1879, Svatopluka Čecha).
Ne všechny povídkové sbírky, jejichž jednotlivé texty jsou vnitřně
propojeny, se však blíží románu; například Nerudovy Povídky malostranské, 1877, kde nalezneme jednotící chronotop i migrující postavy,
netendují k tvaru románu, ale představují spíše kroniku.
136
Hodrová 1993, s. 34.
197
Pavel Šidák
Doporučená četba
Zájemce o genologickou problematiku lze odkázat na několik typů pramenů. Oproti zahraničnímu kontextu jsou k v češtině k dispozici jen
dvě monografie. Z druhé zmíněné tato skripta rámcově vycházejí.
Pospíšil, Ivo. Genologie a proměny literatury. Brno : Masarykova univerzita,
1998.
Šidák, Pavel. Úvod do studia genologie: Teorie literárního žánru a žánrová krajina. Praha : Akropolis, 2013.
1) Naopak poměrně široká je škála kratších textů – kapitol v úvodech
do literární vědy, specializovaných studií apod.:
Haman, Aleš. „Literární věda dnes“ [s podkapitolou „Žánry“]. In V. Macura,
A. Jedličková (eds.). Průvodce po světové literární teorii 20. století. Brno :
Host, 2013, s. 9–35.
Haman, Aleš. „Žánry“. In týž. Literární dílo a soudobá literární věda. Praha:
ARSCI, s. 40–47.
Hodrová, Daniela. „Proměny žánrů v meziválečné literatuře“. In Poetika české
meziválečné literatury. Ed. M. Zeman. Praha : Československý spisovatel,
1987, s. 312–323.
Krausová, Nora. „K súčasnému stavu v genológii“. In táž. Príspevky k literárnej
teórii: Poetika románu. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1967, s. 7–54.
Krejčí, Karel. „Vznikání a život literárních termínů“. In Příspěvky k sémantice
a morfologii literárních termínů. Ed. V. Svatoň. Praha : Ústav pro českou literaturu ČSAV, 1974 (též in http://www.ucl.cas.cz/edicee/data/sborniky/1974/PMSLT/2.pdf).
Mathauser, Zdeněk. „Triáda uměleckých druhů“. In Litteraria humanitas: Genologické studie I. Eds. M. Mikulášek, D. Kšicová. Brno : Masarykova univerzita, fakulta filozofická, 1990, s. 10–17.
Meyer, Holt. „Literární žánr“. Přel. M. Petříček. In Úvod do literární vědy. Ed.
M. Pechlivanos et al. Praha : Herrmann a synové, 1999, s. 74–84.
Ortega y Gasset, José. „Literární žánry“. In týž. Meditace o Quijotovi. Přel.
M. Mašínová. Brno : Host, 2007, s. 64–66.
Svatoň, Vladimír. „Teorie románu a historická poetika: Kritická reflexe a mýtus
ve struktuře žánru“. Estetika, 1990, roč. 27, č. 1, s. 43–53.
Šidák, Pavel. „K historicitě a abstrakci žánru“. Svět literatury, 2011, roč. 21,
č. 44, s. 25–36.
198
Literární žánry
Šidák, Pavel. „Modus jako genologický nástroj“. Svět literatury, 2013, roč. 22,
č. 47, s. 31–42.
Wellek, René – Warren, Austin. „Literární žánr“. In tíž. Teorie literatury. Přel.
M. Calda. Olomouc : Votobia, 1996, s. 322–339.
2) Relevantní jsou monografie týkající se širšího kontextu literární
vědy:
Bachtin, Michail Michailovič. Poetika románu. Bratislava : Slovenský spisovateľ,
1973.
Bachtin, Michail Michailovič. Román jako dialog. Přel. D. Hodrová. Praha :
Odeon, 1980.
Hawkes, Terence. Strukturalismus a sémiotika. Přel. O. Trávníčková. Brno : Host,
1999.
Homoláč, Jiří. Intertextovost a utváření smyslu v textu. Praha : Univerzita Karlova, vydavatelství Karolinum, 1996.
Mitoseková, Zofia. Teorie literatury: Historický přehled. Přel. M. Havránková.
Brno : Host, 2010.
3) Podrobné poučení přinášejí zahraniční oborové monografie:
Hempfer, Klaus W. Gattungstheorie. München : Wilhelm Fink Verlag, 1973.
Zymner, Rüdiger. Gattungstheorie: Probleme und Positionen der Literaturwissenschaft. Padeborn : Mentis, 2003.
199
Pavel Šidák
Literatura
Altman, Rick. „Sémanticko-syntaktický přístup k filmovému žánru“. Přel.
V. Zuska. Iluminace, 1989, roč. 1, č. 1, s. 17–29.
Aristotelés. Poetika. Přel. M. Mráz. Praha : Svoboda, 1996.
Bachtin, Michail Michailovič. Formální metoda v literární vědě. Přel. J. Honzík.
Praha : Lidové nakladatelství, 1980.
Beneš, Bohuslav (ed.). Česká lidová slovesnost: Výbor pro současného čtenáře.
Praha : Odeon, 1990.
Brukner, Josef – Filip, Jiří. Poetický slovník. Praha : Mladá fronta, 1997.
Croce, Benedetto. Asthetika vědou výrazu a všeobecnou linguistikou. Díl 1. Přel.
E. Franke. Praha : J. Otto, 1907.
Curtius, Ernst R. Evropská literatura a latinský středověk. Přel. J. Pelán, J. Stromšík a I. Zachová. Praha : Triáda, 1998.
Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha – Litomyšl : Paseka, 2003.
Čornej, Petr. „Traktát“. In Encyklopedie literárních žánrů. Ed. D. Mocná – J. Peterka. Praha – Litomyšl : Paseka, 2004, s. 656–661.
Doležel, Lubomír. Studie z české literatury a poetiky. Ed. a přel. B. Fořt. Praha :
Torst, 2008.
Durdík, Josef. Poetika jakožto aesthetika umění básnického. Praha : I. L. Kober,
1881.
Eliade, Mircea. Mýtus a skutečnost. Přel. M. Lyčka. Praha : Oikoymenh, 2011.
Ernst, Jutta. „Hybridní žánry“. In Lexikon teorie literatury a kultury. Ed.
A. Nünning. Přel. A. Urválek, Z. Adamová. Brno : Host, 2006, s. 316–317.
Frye, Northrop. Anatomie kritiky: Čtyři eseje. Přel. S. Ficová. Brno : Host, 2003.
Genette, Gérard. Palimpseste: Die Literatur auf zweiter Stufe. Přel. W. Bayer,
D. Hornig. Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1993.
Genette, Gérard. The Architext: An Introduction. Přel. J. E. Lewin. Berkley – Los
Angeles – Oxford : University of California Press, 1992.
Gössmann, Wilhelm. Kulturchristentum: Die Verquickung von Religion und Literatur in der deutsche Geistgeschichte. Düsseldorf : Droste, 1990.
Grygar, Mojmír. Terminologický slovník českého strukturalismu: Obecné pojmy
estetiky a teorie umění. Brno : Host, 1999.
Guillén, Claudio. Mezi jednotou a růzností. Přel. A. Housková, A. Berendová a M.
Housková. Praha : Triáda, 2008.
Haman, Aleš. „Centrum a periférie v proměnách literární struktury“. In týž. Literatura v průsečíku pohledů. Praha : ARSCI, 2003, s. 85–95.
Hawkes, Terence. Strukturalismus a sémiotika. Přel. O. Trávníčková. Brno : Host,
1999.
Hodrová, Daniela et al. ...na okraji chaosu…: Poetika literárního díla 20. století.
Praha : Torst, 2001.
200
Literární žánry
Hodrová, Daniela. Místa s tajemstvím. Praha : KLP – Koniasch Latin Press, 1994.
Hodrová, Daniela. Román zasvěcení. Jinočany : H&H, 1993.
Holman, Hugh C. A Handbook to Literature. New York : Odyssey Press, 1972.
Chmelenský, Josef Krasoslav. „Literatura česká r. 1836“. Časopis českého musea,
1836, roč. 1, č. 10, s. 370–385.
Ingarden, Roman. Umělecké dílo literární. Přel. A. Mokrejš. Praha : Odeon, 1989.
Janáček, Pavel. Literární brak: Operace vyloučení, operace nahrazení, 1938–
1951. Brno : Host, 2004.
Jedličková, Alice. „Čas a jeho úloha při konstituování narativního díla“. In
Červenka, Miroslav et al. Na cestě ke smyslu. Praha : Torst, 2005, s. 179–
244.
Kranz, Gilbert. Was ist christliche Dichtung? Thesen, Fakten, Daten. München :
J. Pfeiffer, 1987.
Kulka, Tomáš. Umění a kýč. Praha : Torst, 2000.
Kusáková, Lenka. Krásná próza raného obrození: 1/ Studie. Praha : Karolinum,
2003.
Lotter, Konrad. „Kýč“. In Estetický slovník. Eds. W. Henckamann, K. Lotter.
Praha : Svoboda, 1995.
Mathauser, Zdeněk. Estetika racionálního zření. Praha : Karolinum, 1999.
Miko, František. Význam, jazyk, semióza: Metodologické reflexie. Nitra : Vysoká
škola pedagogická, 1994.
Mocná, Dagmar – Peterka, Josef (eds.). Encyklopedie literárních žánrů. Praha –
Litomyšl : Paseka, 2004.
Mocná, Dagmar. Záludný svět Povídek malostranských. Praha : Academia, 2012.
Mukařovský, Jan. „Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty“. In
týž. Studie z estetiky. Eds. M. Červenka, M. Jankovič. Brno : Host, 2000, s.
81–148.
Mukařovský, Jan. „Lyrika“. In týž. Studie z poetiky. Praha : Odeon, 1982, s. 205–
207.
Ong, Walter J. Technologizace slova: Mluven a psaná řeč. Přel. P. Fantys. Praha :
Nakladatelství Karolinum, 2006.
Ortega y Gasset, José. Meditace o Quijotovi. Přel. M. Mašínová. Brno : Host, 2007.
Pilař, Martin. Pokus o žánrové vymezení povídky. Ostrava : Filozofická fakulta
Ostravské univerzity – Sfinga, 1994.
Pospíšil, Ivo. Genologie a proměny literatury. Brno : Masarykova univerzita,
1998.
Procházka, Miroslav. Znaky dramatu a divadla. Praha : Panorama, 1988.
Putna, Martin C. Česká katolická literatura v evropském kontextu 1848-1918.
Praha : Torst, 1998.
Sellier, Philippe. „Co je literární mýtus?“. In Znak, struktura, vyprávění: Výbor
z prací francouzského strukturalismu. Přel. P. Kyloušek. Brno : Host, 2002,
s. 99–117.
201
Pavel Šidák
Staiger, Emil. „Základní pojmy poetiky“. Přel. M. Černý a O. Veselý. In týž. Poetika, interpretace, styl. Praha : Triáda, 2008.
Svatoň, Vladimír. „Historický příběh a historická fikce: Glosa k Doleželově kritice postmoderního historismu“. Slovo a smysl, 2012, roč. 9, č. 18, s. 79–86.
Svatoň, Vladimír. „K epičnosti román a problému románu historického“. In Litteraria humanitas: Genologické studie I. Eds. M. Mikulášek, D. Kšicová. Brno
: Masarykova univerzita, fakulta filozofická, 1990, s. 248–261.
Svatoň, Vladimír. Proměny dávných příběhů: o poetice ruské prózy. Praha : Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, 2004.
Šrámková, Marta. „Lidová slovesnost“. In Lidová kultura: Národopisná encyklopedie Čech, Moravy a Slezska. A–N. Eds. S. Brouček, R. Jeřábek. Praha : Etnologický ústav AV ČR – Ústav evropské etnologie FF MU, 2007,
s. 488–490.
Tieghem, Paul von. „La question des genres littéraires“. Helicon, 1938, sv. 1,
s. 99–100.
Todorov, Tzvetan. „The Fantastic in Fiction“. Twentieth Century Studies 3, květen 1970, s. 76–92.
Todorov, Tzvetan. Úvod do fantastické literatury. Přel. V. Fiala. Praha : Karolinum, 2010.
Tomíček, Jan Slavomír. „Československá literatura“. Česká včela, 1836, roč. 3, č.
22, 31. 5. 1836, s. 181–182.
Veltruský, Jiří. Drama jako básnické dílo. Brno : Host, 1999.
Vodička, Felix. Struktura vývoje: Studie literárněhistorické. Praha : Dauphin,
1998.
Volkmann, Laurenz. „Triviální literatura“. Přel. Z. Adamová. In Lexikon teorie
literatury a kultury: Koncepce – osobnosti – základní pojmy. Ed. A. Nünning.
Brno : Host, 2006, 827–828.
Wellek, René – Warren, Austin. Teorie literatury. Přel. M. Calda. Olomouc : Votobia, 1996.
Wenzel, Peter. „Dějiny druhů/žánrů“. In Lexikon teorie literatury a kultury. Ed.
A. Nünning. Brno : Host, 2006a, s. 117–118.
Zich, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha : Melantrich, 1931.
202
Literární žánry
Prameny
Borovský, Karel Havlíček. Stokrát plivni do moře. Ed. A. Stich. Praha :
Československý spisovatel, 1990.
z Cantimpré, Tomáš. De monstris marinis (De natura rerum VI) – Mořská
monstra (O přírodě VI). Ed. a přel. H. Šedinová. Praha : Oikúmené, 2008.
Cortázar, Julio. Ten, kdo chodí kolem. Přel. M. Housková. Brno : Julius Zirkus,
2004.
Čech, Svatopluk. Lešetínský kovář. Praha : Ed. Valečka, 1883.
Čelakovský, František Ladislav. Ohlas písní ruských. Praha : Jan Svátek, 1922.
Červenka, Matěj – Blahoslav, Jan. Česká přísloví. Ed. J. Spilka. Praha : Odeon,
1970.
Dalimilova kronika. Praha : Evropský literární klub, 1948.
Dus, Jan A. – Pokorný, Petr (eds.). Neznámá evangelia: Novozákonní apokryfy I.
Přel. J. Brož a kol. Praha : Vyšehrad, 2001.
Dus, Jan A. (ed.). Proroctví a apokalypsy: Novozákonní apokryfy III. Přel.
J. Bartoň a kol. Praha : Vyšehrad, 2007.
Erben, Karel Jaromír. Prostonárodní české písně a říkadla. Praha : Jaroslav Pospíšil, 1864.
Erben, Karel Jaromír. Vybrané báje a pověsti národní jiných větví slovanských I:
Západní slovanské. Ed. V. Tille. Praha : J. Otto, 1905.
Gallaš, Josef Heřman Agapit. „Sněžný zvoneček“. Hyllos, 1821, roč. 2, č. 3, s.
20–21.
Grimmové, Jacob a Wilhelm. Pohádky. Přel. J. Fučíková. Praha : Odeon, 1988.
Grohman, Josef Virgil. Pověry a obyčeje v Čechách a na Moravě. Přel. D. Sajvera.
Praha : Plot, 2010.
Hájek z Libočan, Václav. Kronika česká. Ed. J. Kolár. Praha : Odeon, 1981.
Havránek, Bohuslav – Hrabák, Josef (eds.). Výbor z české literatury od počátků
po dobu Husovu. Praha : Nakladatelství Československé akademie věd,
1957.
z Heisterbachu, Cæsarius. Vyprávění o zázracích: Středověký život v zrcadle
exempel. Přel. J. Nechutová. Praha : Vyšehrad, 2009.
Hésiodos. Železný věk. Přel. J. Nováková. Praha : Odeon, 1976.
Hiršal, Josef. Párkař. Praha : Mladá fronta, 1997.
Hlaváček, Karel. Budu snít marně. Praha : Mladá fronta, 1998.
Hrabák, Josef (ed.). Staročeské satiry Hradeckého rukopisu a Smilovy školy.
Praha : Nakladatelství Československé akademie věd, 1962.
Kolár, Jaroslav (ed.). Tři rozprávky o jednom hrdinovi. Praha : Nakladatelství
Lidové noviny, 2004.
Kolmačka, Pavel. Vál za mnou směšný šos. Praha : Kalich, 1996.
203
Pavel Šidák
Kosmova kronika česká. Přel. K. Hrdina, M. Bláhová. Praha: Svoboda, 1972.
Kubin, Alfred. Z mého života a z mé dílny. Ed. a přel. F. Holešovský. Praha:
Odeon, 1983.
Kuťáková, Eva (ed). Písně pastvin a lesů. Přel. V. Dědina, R. Kuthan, F. Novotný,
O. Vaňorný. Praha : Svoboda, 1977.
Marešová, Eva. Prima proti sekundě. Praha : Zmatlík a Palička, 1939.
Mertlík, Rudolf (ed.). Dobrodružství paní Anežky: Výbor z německých
prozaických švanků. Praha : Odeon, 1966.
Morgenstern, Christian. Beránek měsíc. Přel. Josef Hiršal. Praha : Odeon, 1989.
Navrátilová, Alexandra. Narození a smrt v české lidové kultuře. Praha : Vyšehrad,
2004.
Němcová, Božena. Národní báchorky a pověsti II. Praha : Kvasnička a Hampl,
1928.
Olbracht, Ivan. Nikola Šuhaj loupežník. Praha : Melantrich, 1933.
Roden, Josef. Irčino tajemství. Praha : Rebcovo nakladatelství, 1934.
Rubeš, František. Deklamovánky a písně, svazeček I. Praha : Jan Hostivít Pospíšil, 1841.
Rubeš, František. Deklamovánky a písně, svazeček III. Praha : Jan Hostivít Pospíšil, 1839.
Scheybal, Josef V. (ed.). Senzace pěti století v kramářské písni. Hradec Králové :
Kruh, 1991.
Šimánek, Josef. Božstva a kulty. Praha: Paseka – Volvox Globator, 1997.
Šimek, František (ed.). Příběhy římské: Staročeská gesta romanorum. Praha :
Odeon, 1967.
Škvorecký, Josef. Tankový prapor. Praha : Galaxie, 1990.
Uher, Josef. Červený květ. Ed. V. Štěpánek. Praha : Československý spisovatel,
1981.
Váchal, Josef. Ďáblova zahrádka aneb Přírodopis strašidel. Praha : Paseka, 1992.
Vergilius. Zpěvy pastýřské. Přel. H. Kurzová. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004.
Vidmanová, Anežka (ed.) Sestra múza: Světská poezie latinského středověku.
Přel. V. Bahník a kol. Praha : Odeon, 1990.
Voragine, Jakub de. Legenda aurea. Přel. A. Vidmanová, V. Bahník, I. Zachová.
Praha : Vyšehrad, 1998.
Vrchlický, Jaroslav. Mythy – Selské balady – Má vlast. Praha: Státní
nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1955.
Wernisch, Ivan. Beránci vlci: aneb Marcipán a pumprnikl. Německá poezie dvanáctého až devatenáctého století. Praha : Československý spisovatel, 1985.
Wernisch, Ivan. Dutý břeh. Praha : Československý spisovatel, 1967.
Wernisch, Ivan. Loutky. Praha : Československý spisovatel, 1970.
Zamjatin, Jevgenij. My. Přel. V. a J. Tafelovi. Praha : Odeon, 1990.
Zíbrt, Čeněk. Veselé chvíle v životě lidu českého. Praha : Vyšehrad, 1950.
204
Literární žánry
205
Pavel Šidák
Evropský sociální fond
Praha & EU: Investujeme do vaší budoucnosti
PhDr. Pavel Šidák, Ph.D.
Literární žánry
Edice Skripta Literární akademie, sv. č. 7
Řada Literární tvorba
Vydala Literární akademie (Soukromá vysoká škola Josefa Škvoreckého), s. r. o.
Na Pankráci 420/54, Praha 4 – 140 00
Odpovědná redaktorka Markéta Kořená
Grafická úprava a sazba Pavel Šidák
První vydání
Praha 2013
ISBN 978-80-86877-64-8
206