Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38 Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38

Komentáře

Transkript

Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38 Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Mariana Housková
tik překladu Antoine Berman. Berman kritizuje „etnocentrický“ překlad, který
přizpůsobuje originál cílovému jazyku a kultuře, zjemňuje odlišnosti a cizost
a snaží se univerzalizovat vlastní kulturu. Proti takovému „špatnému“ překladu staví překlad, jenž umožňuje vlastní kultuře zkušenost jinakosti, otevírá
vlastní cizímu a rozšiřuje mnohost úhlů pohledu. Ze současných teoretiků se
k této tradici hlásí například Američan Lawrence Venuti, který odmítá etnocentrickou tradici, jež dominuje především současné překladatelské praxi
v angloamerickém prostředí, a prosazuje praxi zachovávající zkušenost cizího.
Pazovo pojetí tak představuje jednu linii moderních úvah o překladu,
která chápe překlad jako jednu ze základních lidských činností; nikoli jako
pouhý nástroj k překonání odlišností, ale jako způsob myšlení, jehož podstatou je zkušenost s druhým a otevřenost vůči mnohosti a různosti.
172
Překlad: literatura a literárnost
Octavio Paz
Učit se mluvit znamená učit se překládat. Když se dítě ptá matky, co znamená to
či ono slovo, žádá ji vlastně, aby mu přeložila neznámý pojem do jeho jazyka.
Překlad uvnitř jednoho jazyka se nijak zásadně neliší od překladu mezi dvěma
jazyky a dějiny všech národů opakují dětskou zkušenost: i ten nejizolovanější
kmen se dříve či později musí konfrontovat s jazykem cizího národa. Úžas,
hněv, hrůza či pobavený zmatek, jež pociťujeme nad zvuky neznámého jazyka,
se brzy promění v pochybnosti o jazyce, kterým hovoříme. Jazyk ztrácí univerzálnost a vyjevuje se jako pluralita jazyků, z nichž každý je pro ty ostatní cizí
a nesrozumitelný. V minulosti překlad tuto pochybnost rozptyloval: neexistuje-li univerzální jazyk, tvoří všechny jazyky jakési univerzální společenství,
v němž si po překlenutí určitých obtíží všichni rozumí a chápou se. A rozumí si,
protože v různých jazycích lidé říkají stále stejné věci. Univerzalita ducha byla
odpovědí na babylonské zmatení: existuje mnoho jazyků, ale smysl je jen
jeden. Pascal spatřoval v pluralitě náboženství důkaz pravosti křesťanství; překlad reagoval na rozmanitost jazyků ideálem univerzální srozumitelnosti. Překlad tak byl nejen doplňkovým důkazem, nýbrž zárukou jednoty ducha.
Moderní doba tuto jistotu zničila. Člověk znovu objevil nekonečnou
rozmanitost povah a vášní a při pohledu na plejádu nejrůznějších zvyklostí
a institucí se v ostatních lidech přestal poznávat. Do té doby byl divoch výjimkou, již bylo třeba potlačit obrácením na víru či vyhlazením, křtem či mečem;
divoch, který se objevuje v salonech osmnáctého století, je novým stvořením,
které navzdory tomu, že dokonale ovládá jazyk svých hostitelů, ztělesňuje
nepřekonatelnou podivnost. Není předmětem konverze, nýbrž polemiky
a kritiky; originalita jeho soudů, prostota jeho zvyků, a dokonce i násilnost
jeho vášní jsou důkazem toho, jak pošetilý a marný, ne-li přímo hanebný je
křest a obracení na víru. Změna směru: po náboženském hledání univerzální
jednoty následuje intelektuální zvědavost zaměřená na odhalování neméně
univerzálních odlišností. Zvláštnost už není vnímána jako odchylka, nýbrž
jako cosi příkladného. Její příkladnost je paradoxní a odhaluje nám, že divoch
je nostalgií civilizovaného jedince, jeho druhým já, jeho ztracenou polovinou.
Překlad odráží tyto změny: nejde už o postup, který má ukázat konečnou identitu
lidí, nýbrž naopak o zprostředkovatele jejich jedinečnosti. Jeho funkce původně spočívala v ukazování podobnosti, jež přesahuje odlišnosti; od této chvíle
173
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Octavio Paz
ukazuje, že tyto odlišnosti jsou nepřekonatelné, ať už se jedná o zvláštnost
divocha či podivnost našeho souseda.
Úvaha doktora Johnsona z jedné z jeho cest velmi dobře vystihuje tento
přístup:
A blade of grass is always a blade of grass, whether in one country or another ...
Men and women are my subjects of inquiry; let us see how these differ from those
we have left behind.
Stéblo trávy je vždy stéblem trávy, ať už roste v té či oné zemi ... Předmětem mého
zkoumání jsou muži a ženy; podívejme se, kterak se zde liší od těch, jež jsme nechali
za sebou.
Johnsonova věta má dvojí smysl, který předjímá dvojitou cestu, jíž se
vydala moderní doba. První se vztahuje k odtržení člověka od přírody, odtržení, jež se přeměnilo v opozici a v souboj: novým posláním člověka není spasit
se, nýbrž ovládnout přírodu. Druhý se týká vzájemné odtrženosti mezi lidmi.
Svět přestává být světem, nedělitelným celkem, a rozděluje se na přírodu
a kulturu; a kultura se dělí na různé kultury. Pluralita jazyků a společností:
každý jazyk je viděním světa, každá civilizace je světem. Slunce, o němž zpívá
aztécká báseň, je jiné než slunce z egyptského hymnu, ačkoli se jedná o stejnou
hvězdu. Po více než dvě staletí nejprve filosofové a historici a nyní antropologové a lingvisti shromažďují důkazy o nepřekonatelných odlišnostech mezi
jedinci, společnostmi a epochami. Primitivní národy odděluje od národů civilizovaných obrovská propast, o nic menší než propast mezi přírodou a kulturou;
a následuje rozmanitost a heterogennost jednotlivých civilizací. Uvnitř každé
civilizace se rodí další odlišnosti: jazyky, které nám slouží k dorozumívání, nás
také uzavírají do neviditelné sítě zvuků a významů, takže národy jsou v zajetí
jazyků, jimiž mluví. Uvnitř každého jazyka vznikají nová rozdělení: historické
epochy, společenské třídy, generace. A pokud jde o vztahy mezi izolovanými
jedinci patřícími k jedné komunitě: každý je zaživa zazděný ve vlastním já.
Tohle všechno mělo překladatele odradit. Nestalo se tak: přišel pohyb
opačný a komplementární, překládá se stále víc. Důvod tohoto paradoxu je
následující: překlad na jedné straně překonává rozdíly mezi dvěma jazyky; na
druhé straně je zřetelněji odhaluje – díky překladu se dovídáme, že naši bližní
mluví a myslí jinak než my. Na jednom pólu se nám svět jeví jako sbírka nesourodostí. Na pólu druhém jako texty poskládané jeden na druhém, přičemž každý se od toho předchozího trochu liší: překlady překladů překladů. Každý text
je jedinečný a zároveň je překladem jiného textu. Žádný text není zcela originální, protože jazyk sám je ve své podstatě už překladem: jednak překládá
174
Překlad: literatura a literárnost
neverbální svět, a jednak každý znak a každá věta je překladem jiného znaku
a jiné věty. Avšak tuto argumentaci lze převrátit, aniž by pozbyla platnost:
všechny texty jsou originální, protože každý překlad je jiný. Každý překlad je
do určité míry vymyšlený a představuje tedy jedinečný text.
Antropologické a lingvistické objevy neodsuzují překlad, nýbrž jisté
naivní pojetí překladu. A to doslovný překlad, kterému ve španělštině příznačně říkáme otrocký. Netvrdím, že doslovný překlad je nemožný, ale že to není
překlad. Je to pomůcka, zpravidla tvořená řadou slov, díky níž můžeme číst text
v původním jazyce. Připomíná spíše slovník než překlad, jenž je vždy literární
činností. Ve všech případech, včetně těch, kde je nutné přeložit pouze smysl,
jako například u vědeckých pojednání, překlad implikuje přetvoření originálu.
A toto přetvoření nemůže být jiné než literární, protože veškerý překlad je
činností využívající dva výrazové prostředky, jež jsou podle Romana Jakobsona základem všech literárních postupů: metonymii a metaforu. Původní text se
nikdy znovu nevynoří v jiném jazyce (to by bylo nemožné). Avšak je zde stále
přítomen, protože překlad, aniž by ho přímo vyslovil, k němu neustále odkazuje nebo z něj činí verbální objekt, který je odlišný, přesto ho však reprodukuje:
metonymie či metafora. To jsou, narozdíl od vysvětlujících překladů a od parafráze, pevné formy, které nevylučují přesnost. Metonymie je nepřímý popis,
metafora je slovní rovnice.
Hlavní odmítnutí možnosti překladu se zpravidla týká poezie. Je to odsudek
pozoruhodný, uvážíme-li, že řada nejlepších básní ve všech západních jazycích jsou překlady a že mnohé z těchto překladů jsou díly velkých básníků.
V knize o překladu vydané před několika lety kritik a lingvista Georges Mounin1 poznamenává, že se většinou připouští, ač neochotně, možnost překladu
denotativních významů textu. Na druhé straně však panuje téměř jednomyslné
přesvědčení, že je nemožné přeložit významy konotativní. Poezii tvoří ozvěny,
odrazy a spojení zvuku se smyslem, je předivem konotací a je tudíž nepřeložitelná. Přiznávám, že se mi tato myšlenka příčí, nejen proto, že protiřečí mé
představě o univerzalitě poezie, ale proto, že je založena na chybném pojetí
překladu. Mé názory nesdílejí zdaleka všichni a mnoho moderních básníků je
přesvědčeno, že poezie je nepřeložitelná. Možná je k tomu vede přehnaná láska k slovnímu materiálu nebo se zapletli do pasti subjektivity. To je past smrtelná, jak nás upozorňuje Quevedo: „las aguas del abismo / donde me enamoraba
de mí mismo...“ (voda v té hlubině, kde jsem se zamiloval sám do sebe). Příkla1
Les problèmes théoriques de la traduction, Gallimard, 1963 (pozn. autora). Česky Teoretické problémy překladu. Praha : Karolinum, 1999.
175
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Octavio Paz
dem takového slovního opojení je Unamuno, který v jednom ze svých lyrickovlasteneckých vytržení praví:
Ávila, Málaga, Cáceres,
Játiva, Mérida, Córdoba,
Ciudad Rodrigo, Sepúlveda,
Úbeda, Arévalo, Frómista,
Zumárraga, Salamanca,
Turéngano, Zaragoza,
Lérida, Zamarramala,
sois nombres de cuerpo entero,
libres, propios, los de nómina,
el tuétano intraducible
de nuestra lengua española.
Ávila, Málaga, Cáceres,
Játiva, Mérida, Córdoba,
Ciudad Rodrigo, Sepúlveda,
Úbeda, Arévalo, Frómista,
Zumárraga, Salamanca,
Turéngano, Zaragoza,
Lérida, Zamarramala,
vy jste dokonalá jména,
svobodná, vlastní, psaná,
nepřeložitelný morek
té naší španělské řeči.
„Nepřeložitelný morek španělské řeči“ je výstřední metafora (morek
a řeč?), je však dokonale přeložitelná a odkazuje k univerzální zkušenosti.
Mnoho básníků použilo stejný řečnický postup, jen v jiných jazycích. Seznamy slov jsou jiné, ale kontext, pocit a smysl jsou analogické. Navíc je zvláštní,
že ona nepřeložitelná esence Španělska sestává z výčtu římských, arabských,
keltiberských a baskických názvů. A také to, že Unamuno překládá do španělštiny název katalánského města Lleida (Lérida). A nejzvláštnější je, že – aniž si
uvědomil, že tím popírá domnělou nepřeložitelnost oněch jmen – použil jako
motto této básně následující citát z Victora Huga:
Et tout tremble, Irún, Coïmbre,
Santander, Almodóvar,
sitôt qu’on entend le timbre
des cymbals de Bivar.
176
Překlad: literatura a literárnost
Ve španělštině i ve francouzštině je smysl i pocit stejný. Vzhledem k tomu,
že vlastní jména jsou de facto nepřeložitelná, Hugo pouze opakuje jména španělská a nesnaží se je ani pofrancouzštit. Opakování je působivé, protože ona
slova zbavená jakéhokoli přesného významu znějí ve francouzském textu ještě
zvláštněji než ve španělštině... Překládat je velmi těžké – o nic snazší než psát
původní texty –, ale není to nemožné. Hugova a Unamunova báseň dokazují,
že konotativní významy lze zachovat, podaří-li se básníkovi-překladateli zreprodukovat slovní situaci a básnický kontext, do něhož jsou zasazeny. Wallace
Stevens nám poskytl jakýsi archetypální obraz této situace v obdivuhodné pasáži:
... the hard hidalgo
Lives in the mountainous character of his speech;
And in that mountainous mirror Spain acquires
The knowledge of Spain and of the hidalgo’s hat –
A seeming of the Spaniard, a style of life,
The invention of a nation in a phrase...
... drsný hidalgo
žije v hornaté povaze své řeči;
a v tom hornatém zrcadle Španělsko
poznává Španělsko a hidalgův klobouk –
zdání Španěla, způsob života,
národ vymyšlený v jediné větě...
Jazyk se stává krajinou a tato krajina je zase výmyslem, metaforou národa či jednotlivce. Slovní topografie, v níž se sděluje vše, vše je překlad: věty
jsou horské hřebeny a hory jsou znaky, ideogramy civilizace. Ale hra ozvěn
a slovních korespondencí působí nejen závratně, ale skrývá také jisté nebezpečí. Jsme ze všech stran obklopeni slovy a občas se cítíme zaskočeni. Cítíme
úzkostný údiv, že žijeme mezi slovy, ne mezi věcmi. Údiv, že máme jméno:
Entre los juncos y la baja tarde
¡qué raro que me llame Federico!
Uprostřed rákosí a podvečera,
zvláštní, že jmenuji se Federico!
I tento pocit je univerzální: García Lorca by cítil stejný údiv, kdyby se
jmenoval Tom, Jean nebo Čuang-Cu. Ztratit jméno je jako ztratit vlastní stín;
být pouhé jméno je jako stát se stínem. Nepřítomnost vztahu mezi věcmi a jejich
177
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Octavio Paz
jmény je dvojnásob nesnesitelná: buď se ztratí smysl, nebo zmizí věci. Svět
pouhých významů je stejně nehostinný jako svět věcí beze smyslu – beze jmen.
Jazyk činí svět obyvatelným. Po chvíli úžasu nad podivným faktem, že se
jmenuji Federico nebo Sô Ji, bezprostředně následuje vytvoření nového jména,
jména, které je svým způsobem překladem jména původního: metafora či metonymie, které to říkají, aniž by to řekly.
V posledních letech se snad vlivem nadvlády lingvistiky často snižuje výrazně
literární povaha překladu. Ne, neexistuje a ani nemůže existovat věda o překladu, i když ho lze vědecky zkoumat. Podobně jako je literatura zvláštní funkcí
jazyka, překlad je zvláštní funkcí literatury. A strojové překladače? Až se těmto
přístrojům podaří skutečně překládat, budou vykonávat literární činnost; nebudou dělat nic jiného, než teď dělají překladatelé: literaturu. Překlad je úkol,
v němž je kromě nezbytných lingvistických znalostí rozhodujícím faktorem
iniciativa překladatele, ať už je jím stroj „naprogramovaný“ člověkem nebo
člověk obklopený slovníky. Abychom se o tom přesvědčili, poslechněme si
britského básníka Arthura Waleyho:
A French scholar wrote recently with regard to translators: “Qu’ils s’effacent derrière les textes et ceux-ci, s’ils ont été vraiment compris, parleront d’eux-mêmes.”
Except in the rather rare case of plain concrete statements such as “The cat chases the
mouse” there are seldom sentences that have exact word-to-word equivalents in
another language. It becomes a question of choosing between various approximations... I have always found that it was I, not the texts, that had to do the talking.
Jeden francouzský akademik v souvislosti s překladateli nedávno napsal: „Ať zmizí
za texty a texty, pokud byly skutečně pochopeny, ať mluví za sebe.“ Kromě dosti
vzácných případů prostého a konkrétního tvrzení typu „Kočka honí myš“ má jen
málokterá věta přesný doslovný ekvivalent v jiném jazyce. Překlad se stává otázkou
výběru mezi různými přibližnostmi... Mně vždy připadalo, že jsem musel mluvit já,
nikoli texty.
K tomuto prohlášení lze těžko něco dodat.
Teoreticky by poezii měli překládat pouze básníci; ve skutečnosti jsou
básníci málokdy dobrými překladateli. Je to proto, že téměř vždy berou cizí
báseň za východisko pro báseň vlastní. Dobrý překladatel postupuje opačným
směrem: jeho cílem je báseň analogická originálu, i když ne identická. Odchyluje se od básně jen proto, aby ji mohl přesněji sledovat. Dobrý překladatel
poezie je překladatel, který je navíc básník – jako Arthur Waley –, nebo básník,
178
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Překlad: literatura a literárnost
který je navíc dobrý překladatel – jako Gérard de Nerval, když poprvé přeložil
Fausta. Jindy Nerval vytvořil obdivuhodné a vskutku originální „imitace“
Goetha, Jeana-Paula a dalších německých básníků. „Imitace“ je dvojčetem překladu: jsou si navzájem podobné, ale nelze je zaměňovat. Jsou jako Justina
a Julietta, dvě sestry ze Sadova románu... Příčina neschopnosti mnoha básníků
překládat není rázu čistě psychologického, i když samolibost tu jistě hraje roli,
nýbrž funkčního: básnický překlad, jak chci vzápětí ukázat, je obdobnou činností jako básnická tvorba, probíhá však opačným směrem.
Každé slovo obsahuje pluralitu možných významů. Ve chvíli, kdy se
slovo spojí s dalšími slovy, aby vznikla věta, jeden z těchto významů se aktualizuje a převládne. V próze je význam zpravidla jednoznačný, kdežto jednou
z vlastností poezie (možná její základní vlastností) je, jak bylo již mnohokrát
řečeno, zachovávání mnohosti významů. Ve skutečnosti jde o obecnou vlastnost jazyka. Poezie ji zdůrazňuje, ale v nenápadnější podobě se objevuje i
v běžné řeči a dokonce i v próze. (Tato okolnost potvrzuje, že próza v pravém
slova smyslu nemá skutečnou existenci: je ideálním požadavkem myšlení.)
Kritici se pozastavují nad touto znepokojivou zvláštností poezie, aniž by si
povšimli, že tato proměnlivost či neurčitost významů odpovídá jiné, neméně
fascinující zvláštnosti: neměnnosti znaků. Poezie radikálně přetváří jazyk, a to
v opačném směru než próza. V jednom případě odpovídá proměnlivost znaků
tendenci zachytit jediný význam. V druhém případě odpovídá mnohost významů stálosti znaků. Jazyk je systém proměnlivých znaků, které jsou do jisté míry
zaměnitelné: jedno slovo lze zaměnit jiným a každou větu je možné říct (přeložit) jinou větou. Kdybychom chtěli parodovat Charlese Sanderse Peirce, mohli
bych říci, že významem jednoho slova je vždy jiné slovo. Abychom to ověřili,
stačí si vzpomenout, že kdykoli se zeptáme: „Co znamená takhle věta?“ dostaneme jako odpověď jinou větu. Ovšem jakmile se uchýlíme do hájemství poezie, slova ztrácejí svou proměnlivost a zaměnitelnost. V básni je významů mnoho
a mění se; slova téže básně jsou jedinečná a nenahraditelná. Změnit je znamená
zničit báseň. Poezie přesahuje jazyk, i když jím nepřestává být.
Básník ponořený do pohybu jazyka, do neustálých slovních přesunů,
vybere pár slov – nebo si slova vyberou jeho. Pospojuje je a sestaví báseň:
slovní objekt utvořený z nenahraditelných a neměnných slov. Překladatelovým východiskem není jazyk v pohybu, jenž je prvotním materiálem básníka,
nýbrž pevný jazyk básně. Jazyk zamrzlý, přesto však dokonale živý. Překladatelova práce jde v protisměru k práci básníkově: nebuduje z pohyblivých znaků nehybný text, ale musí části tohoto textu rozebrat, uvést znaky znovu do
oběhu a vrátit je jazyku. Až sem se činnost překladatele podobá činnosti čtenáře či kritika: každé čtení je překlad a každá kritika je interpretace nebo alespoň
179
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Octavio Paz
jako interpretace začíná. Ale čtení je překladem v rámci jednoho jazyka a kritika
je volným převedením básně či transpozicí. Kritikovi slouží báseň jako východisko pro jiný text, jeho vlastní text, kdežto překladatel musí v jiném jazyce
a jinými znaky složit báseň odpovídající originálu. V druhé fázi je tedy práce
překladatele analogická práci básníkově, ovšem s jedním zásadním rozdílem:
když básník píše, neví, jak bude jeho báseň vypadat; když překladatel překládá, ví, že jeho báseň musí reprodukovat báseň, kterou má před očima. V obou
fázích je překlad činností podobnou básnické tvorbě, ale v opačném směru.
Přeložená báseň má reprodukovat báseň původní, není však, jak už bylo řečeno, její kopií, nýbrž transmutací. Ideál básnického překladu, jak kdysi skvěle
vystihl Paul Valéry, spočívá v dosažení obdobného účinku jinými prostředky.
Překlad a tvorba jsou dvě spřízněné činnosti. Na jedné straně je překlad často
neodlišitelný od původní tvorby, jak dokazují případy Charlese Baudelaira
a Ezry Pounda; na druhé straně se mezi sebou neustále přelévají, stále se vzájemně obohacují. Velkým tvůrčím epochám západní poezie, od jejích provensálských počátků až dodnes, vždy předcházelo nebo je doprovázelo setkání
různých básnických tradic. Tato setkání někdy nabyla podoby imitace jindy
překladu. Z tohoto pohledu by se dějiny evropské poezie mohly jevit jako
dějiny spojování rozmanitých tradic, jež dohromady utvářejí to, čemu se říká
západní literatura, nemluvě o přítomnosti arabských prvků v provensálské lyrice či o vlivu haiku a čínské poezie na poezii moderní. Kritici studují „vlivy“, to
je však zavádějící pojem; rozumnější by bylo chápat západní literaturu jako
jednotný celek, v němž hlavními postavami nejsou národní tradice – anglická
poezie, francouzská poezie, portugalská či německá poezie –, ale styly a tendence.
Žádná tendence a žádný styl nikdy nebyl národní, dokonce ani takzvaný „umělecký nacionalismus“. Všechny styly přesahovaly jazykové hranice: John Donne je bližší Quevedovi než Wordsworthovi, mezi Góngorou a Giambattistou
Marinem panuje zřetelná spřízněnost, zatímco Góngoru nepojí nic kromě jazyka s Juanem Ruizem, který naopak místy připomíná Geoffreyho Chaucera. Styly jsou kolektivní a přecházejí z jednoho jazyka do druhého. Díla, zakořeněná
v půdě slov jsou jedinečná... Jedinečná, nikoli však izolovaná: každé z nich se
rodí a žije ve vztahu s jinými díly v jiných jazycích. A tak ani mnohost jazyků
ani jedinečnost literárních děl neznamená nepřekonatelnou nesourodost či zmatek, ale naopak: představují svět vztahů tvořený protiklady a paralelami, spojováním i odlučováním.
V každém období píší evropští básníci – teď i na obou polovinách amerického kontinentu – stejnou báseň různými jazyky. Každá z těch verzí je také
180
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Překlad: literatura a literárnost
básní původní a jedinečnou. Samozřejmě se to neděje dokonale současně, ale
stačí se trochu oddálit, abychom shledali, že slyšíme koncert, v němž hudebníci s různými nástroji, aniž by poslouchali nějakého dirigenta nebo sledovali
partituru, vytvářejí kolektivní skladbu, v níž je improvizace neoddělitelná od
překladu a invence od imitace. Občas se některý z hudebníků pustí do inspirovaného sóla; za chvíli se připojí ostatní, přidávají variace, až se původní motiv
změní k nepoznání. Koncem minulého století Francie udivila a pohoršila Evropu jedním takovým sólem, které začal Baudelaire a uzavřel Stéphane Mallarmé. Básníci hispanoamerického modernismu byli mezi prvními, kdo onu novou hudbu postřehli. Tím, že ji napodobovali, si ji přivlastnili, změnili ji
a předali ji do Španělska, kde se znovu přetvořila. O něco později učinili anglicky píšící básníci cosi podobného, avšak s jinými nástroji, v jiné tónině
a tempu. Vytvořili střízlivější a kritičtější verzi, v níž ústřední postavení zaujímá Jules Laforgue, nikoli Paul Verlaine. Výjimečné postavení Laforguea
v angloamerickém modernismu pomáhá vysvětlit povahu tohoto hnutí, jež bylo
zároveň symbolistní a antisymbolistní. Pound a T. S. Eliot následují Laforguea
a vnášejí do symbolismu kritiku symbolismu, zesměšnění toho, co sám Pound
nazýval funny symbolist trappings („legrační symbolistickou parádou“). Tento
kritický postoj je připravil na psaní moderní, nikoli modernistické poezie a na
další sólo zahájené Wallacem Stevensem, Williamem Carlosem Williamsem
a dalšími – sólo současné angloamerické poezie.
Úspěšné působení Laforguea v anglicky a španělsky psané poezii je příkladem vzájemné závislosti mezi tvorbou a imitací, překladem a původním
dílem. Vliv tohoto francouzského básníka na Eliota a Pounda je velmi známý,
ne však jeho vliv na hispanoamerické básníky. V roce 1905 vydal Argentinec
Leopoldo Lugones, jeden z velkých španělsky píšících básníků a jeden z méně
probádaných, sbírku básní Soumraky v zahradě (Los crepúsculos del jardín),
kde se poprvé ve španělštině objevují některé laforgueovské rysy: ironie, střet
hovorového a literárního jazyka, násilné obrazy, které vedle sebe kladou absurditu města a přírody proměněné v groteskní matrónu. Některé z básní v této
sbírce jako by byly napsány v jedné z oněch dimanches bannis de l’Infini,
nedělí hispanoamerické buržoazie konce století. V roce 1909 Lugones vydal
Sentimentální lunář (Lunario sentimental): přestože jde o imitaci Laforguea,
patří tato sbírka k nejoriginálnějším dílům své doby a dosud je možné ji číst
s úžasem a potěšením. Sentimentální lunář měl obrovský vliv na hispanoamerické básníky, ale na nikoho nezapůsobil blahodárněji a podnětněji než na
Mexičana Ramóna Lópeze Velardeho. V roce 1919 vydal López Velarde sbírku
Nepokoj (Zozobra), hlavní dílo hispanoamerického postmodernismu, tedy našeho antisymbolistního symbolismu. O dva roky dříve vydal T. S. Eliot sbírku
181
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Octavio Paz
Prufrock and Other Observations. Boston, čerstvý absolvent Harvardu, protestantský Laforgue; Zacatecas, zběhlý student ze semináře, katolický Laforgue.
Erotika, rouhačství, humor a, jak řekl López Velarde, „intimní reakcionářský
smutek“. Mexický básník krátce nato, v roce 1921, zemřel, bylo mu třicet tři let.
Jeho dílo končí tam, kde Eliotovo dílo začíná... Boston a Zacatecas: spojení
těchto dvou jmen vyvolává úsměv, jako by šlo o jednu z oněch nemístných
asociací, v nichž si Laforgue liboval. Dva básníci píší téměř současně, v různých
jazycích, aniž má jeden z nich sebemenší tušení o existenci toho druhého, dvě
různé a stejně originální verze básní, které pár let před nimi napsal třetí básník
v jiném jazyce.
Cambridge, 15. července 1970
Přeložila Mariana Housková
182
Recenze
183