2) učební texty – Film - Filmové školy v Písku

Transkript

Učební texty
Postprodukční
práce
2.díl
Film
Pro potřeby vzdělávacího kurzu projektu
„Audiovizuální kvalifikace“, reg.č. CZ.1.07/3.2.08/01.0043
Skripta
Projekt „Audiovizuální kvalifikace“, reg.č. CZ.1.07/3.2.08/01.0043
Projekt „Audiovizuální kvalifikace“, reg.č. CZ.1.07/3.2.08/01.0043 byl financován z prostředků
Evropského sociálního fondu, v rámci Operačního programu Vzdělávání pro konkurenceschopnost.
Realizátor projektu: Filmová akademie Miroslava Ondříčka v Písku o.p.s.
Záměr projektu: Podpora dalšího vzdělávání v profesích vyžadujících audiovizuální kvalifikaci.
Realizační tým projektu:
Vedoucí týmu - MgA.Miloň Terč
Doc. Miroslav Urban
Mgr. Miroslav Jedlička
Mgr. Pavel Kubant
Ing. Gabriela Švejdová
Ing. Michal Popela
Mgr. Milan Klíma
Ing. Karel Jaroš
Mgr. Ladislav Greiner
Ing.Aleš Boštička
Mgr.Jaroslav Boxan
Recenzoval: prof. PaedDr. Gabriel Švejda, CSc., Dr.h.c.
Film
Prvním technickým systémem, který umožnil zachycení, zpracování a prezentaci pohybujícího se
obrazu, se stal film. Pro možnost vzniku filmu bylo nezbytné, aby se celá řada oborů, jako je
mechanika, elektrotechnika, optika a fotografie dostala na značně vysokou úroveň. Původcem filmu
není jediný vynálezce. Při vzniku filmu a kinematografie bylo využito i několik principů známých od
starověku. V tomto případě jde zejména o Cameru obscuru ( temnou komoru ) či Laternu magicu
(
kouzelnou lucernu ). Na vzniku filmu se podílelo mnoho schopných lidí, kteří postupně vyřešili řadu
dílčích problémů. Mezi tyto lidi patří Louis Daguerre – vynálezce fotografie, Eadweard Muybridge,
jenž vytvořil systém pro fotografování jednotlivých fází pohybu, Thomas Alva Edison, v jehož přístroji
nazvaném Kinetoskop mohl vždy jeden divák kukátkem pozorovat pohybující se obraz. A konečně
bratři Lumierové, kteří koncem roku 1895 uspořádali v Paříži první veřejné filmové představení,
abychom vyjmenovali alespoň některé. Rok 1895 je proto pokládán za rok vzniku kinematografie.
Film za dobu od svého vzniku prošel dlouhým technickým vývojem a mnoha zdokonaleními. Zpočátku
byl pouze černobílý a němý, později došlo k jeho ozvučení, získal barvy, široké plátno a dokonce i třetí
rozměr – hloubku obrazu. Byly zavedeny filmové pásy různé šíře, dostal se do rukou amatérů i
vrcholných profesionálů a špičkových umělců. Stál u zrodu televize a, podobně jako tisk, přispěl
k rozvoji lidské civilizace a kultury.
Zhruba v polovině dvacátého století však film, v souvislosti s nástupem televize, ztratil své, do té doby
výsadní postavení jediného média využívajícího pohyblivý obraz. Tento trend pokračuje.
Videotechnika, digitální a počítačová technika se rozvinuly na tak vysokou úroveň, že je dnes možné
natáčet filmy elektronickými digitálními kamerami, jejich postprodukční zpracování provádět pomocí
počítačů a tyto filmy posléze promítat divákům v digitálních kinech. Kvalita takto získaných obrazů je,
zejména z hlediska jejich rozlišení, srovnatelná s kvalitou obrazu profesionálních filmových formátů.
A tak se zdá, že jediným filmovým formátem, který návštěvníkům kin poskytuje zatím
nepřekonatelné divácké zážitky, je filmový formát IMAX. Bližší informace o formátu IMAX jsou
uvedeny na jiném místě této publikace.
Film však s největší pravděpodobností nezanikne stejně, jako po nástupu kin nezanikla divadla nebo
jako po zavedení televize nezanikl film. Bude se muset nějakým způsobem proměnit. Ve filmových
archivech je uloženo obrovské množství filmů, které byly vytvořeny v uplynulých sto letech a které
čekají na své nové diváky a na obnovené premiéry. Bude zapotřebí je digitálně restaurovat a připravit
tak, aby se k nim mohli diváci dostat. Tyto filmy jsou, nebo mohou být, také zdrojem historických
obrazů použitelných v nových střihových dokumentech. Zpracování archivních filmů může poskytovat
zakázky digitálním filmovým laboratořím, které provozují technologii „Digitální Intermediát“
popsanou na jiném místě této publikace.
1
Jaké technické inovace v oblasti filmu můžeme očekávat?
Abychom si mohli odpovědět na tuto otázku, měli bychom si udělat jakousi inventuru předností a
nedostatků, které film v porovnání s novějšími systémy pro snímání, zpracování a prezentaci
pohyblivých obrazů, má.
Přednosti:
-
Vlastnosti světlocitlivých fotografických materiálů pracujících na fotochemické bázi jsou podobné
vlastnostem lidského zraku. V důsledku toho lidé příznivě přijímají obrazy reprodukované
klasickými filmovými technologiemi. Jedná se přitom zejména o barevnost, tonalitu, a způsob
reprodukce jemných detailů obrazu.
-
Film je celosvětově normalizován. Filmy pořízené v České republice lze promítat v Argentině i
v Zairu, v Evropě i v Americe či Austrálii. Tvůrci televizních systémů tak prozíraví nebyli. Existují
televizní normy NTSC, PAL a SECAM, obraz může mít rozlišení SD, či HD a podobně. Pro přechod
z normy do normy musí být obrazy transkódovány.
-
Filmový obraz je analogový a každé obrazové pole nese úplné, nekomprimované informace o
snímané scéně. Obrazy zaznamenané na filmu lze bez větších obtíží digitalizovat, převést do
elektronické podoby a do kterékoliv televizní normy. Obraz zaznamenaný na filmu má vždy
rozlišení srovnatelné s HD nebo větší. Opačný postup je obtížnější už i proto, že digitalizovaná
obrazová data bývají podrobena ztrátové kompresi.
-
Film je médium odolné ( z technického hlediska) vůči času. Praxe prokázala, že pokud jsou
vyvolané filmy skladovány ve vhodných podmínkách ( snížená teplota a relativní vlhkost ),
přetrvají i barevné filmy, zejména jsou-li archivovány ve formě černobílých výtažků, dobu delší
nežli 100 let. Jaká je časová trvanlivost magnetických, optických či jiných nosičů digitalizovaných
dat doposud nikdo se zárukou neví. Navíc mohou vzniknout problémy s potřebným hardware,
které ve vzdálenější budoucnosti nemusí existovat. Tak kupříkladu jedním z prvních diskových
magnetických médií pro záznam dat byly osmipalcové diskety. Kdo má dnes k dispozici zařízení
k jich čtení ?
Nevýhody:
-
Filmový negativ je médium, které je nutno po naexponování podrobit fotochemickému
zpracování ve filmové laboratoři a pořídit z něj kopii. Tento proces je časově náročný a bývá
spojen i s problémy z oblasti logistiky. (Probíhá-li natáčení kupř. v exteriéru, je nutno negativ
dopravit do filmové laboratoře a vyrobenou kopii doručit tvůrčímu štábu zpět do místa natáčení.)
V důsledku toho nemá tvůrčí štáb okamžitou kontrolu, zda se natáčení podařilo, zda negativ je
v pořádku a může se tedy v natáčení pokračovat. Naproti tomu při elektronickém snímání obrazu
a zvuku mají tvůrci okamžitou kontrolu výsledků své práce.
2
-
Pořizování triků a speciálních efektů klasickými filmovými trikovými postupy je pracné, časově
náročné a ne všechny speciální efekty, které by si režisér představoval, lze klasickými filmovými
trikovými postupy realizovat. Naproti tomu digitální způsob vytváření triků a speciálních efektů
poskytuje tvůrcům nepředstavitelné možnosti.
-
Filmové distribuční kopie jsou drahé, rozměrné a musí se fyzicky dopravovat do kin. Provozem se
rychle opotřebovávají a v důsledku toho klesá kvalita promítaného obrazu i reprodukovaného
zvuku. Pro distribuci digitalizovaných filmových programů do sítě digitálních kin lze využít několik
možností. K fyzické distribuci programů mohou posloužit harddisky či jiné digitální nosiče. Tyto
nosiče jsou malé, lehké a lze je bez větších problémů zasílat. Programy lze distribuovat také
pomocí kabelových sítí či satelitního vysílání.
-
Fotochemické zpracování originálních negativů a výroba filmových distribučních kopií a stejně tak
i výroba světlo-citlivých filmových materiálů je zdrojem chemikálií přecházejících do odpadních
vod. Zatěžuje tedy životní prostředí. Digitální technologie tyto problémy nemají.
Z uvedeného výčtu se zdá, že nevýhody filmu převažují a lze očekávat, že pokud budou elektronické
systémy poskytovat obrazy, které se kvalitě filmového obrazu skutečně vyrovnají, bude film z procesu
tvorby nových audiovizuálních programů a jejich distribuce divákům z větší části vytlačen. Filmovou
technologii tedy nejspíš nelze považovat za příliš perspektivní. K nějakým zásadnějším inovacím
filmové techniky a technologie pravděpodobně nedojde. Určité možnosti pro zavádění nových
filmových technologií pravděpodobně poskytuje vývoj a výroba nových světlo-citlivých materiálů,
zejména negativů se zdokonalenými mikrosenzitometrickými vlastnostmi, větším expozičním
rozsahem a zlepšeným barevným podáním. To je však záležitost výrobců filmových materiálů.
Film a televize
V předchozím textu jsme se zmínili o tom, že televize připravila film o výsadní postavení jediného
média využívajícího pohybující se obraz. Tato skutečnost se pochopitelně promítla i do ekonomické
situace filmových studií, distribučních společností a majitelů kin. Lidé, místo aby chodili do kin a nosili
do jejich pokladen své peníze, zůstávali v pohodlí svých domovů a dívali se na televizi. To však filmaře
nenechalo v klidu. Právě po zavedení televizního vysílání se v masovém měřítku začaly natáčet
barevné filmy, objevily se širokoúhlé systémy včetně stereofonní reprodukce zvuku a kina byla
vybavována rozměrnými promítacími plochami. Filmaři prostě divákům začali nabízet to, co jim
tehdejší malé a jen černobílé obrazovky nabídnout nemohly.
Mezi filmem a televizí se rozpoutal konkurenční boj. Brzy se však ukázalo, že televize film potřebuje a
film zase potřebuje televizi. V době, kdy začalo televizní vysílání totiž ještě neexistoval žádný způsob
elektronického záznamu obrazu. Vysílalo se pouze živě, nebo se na televizních obrazovkách uváděly
filmy. Obraz na filmovém pásu v té době představoval jedinou možnou „obrazovou konzervu“. A
archivy filmových studií už v té době přetékaly filmovými tituly, které bylo možno použít
k televiznímu vysílání. A navíc, filmová studia v té době disponovala uměleckými a technickými
kapacitami, které umožňují tvorbu nových titulů určených, mimo jiné, i pro televizní vysílání. Tato
situace se dodnes příliš nezměnila. Nahlédneme–li do vysílacího programu většiny televizních stanic,
3
zjistíme, že značnou část vysílacího času vyplňují filmy. Výjimkou jsou snad jen zpravodajské stanice a
sportovní kanály.
A film zase potřebuje televizi. Za uvádění filmů na televizních obrazovkách se totiž platí a ne právě
nejmenší částky. A bez příjmů za uvádění filmů v televizi by většina dnešních filmových studií
nemohla existovat. Některé televizní stanice, jako kupř. Česká televize či Nova se u nás dokonce
podílejí na financování tvorby nových filmů.
Co bude dál? Dochází ke srůstání filmových a digitálních technologií, význam filmového pásu jakožto
média pro záznam a prezentaci obrazu klesá, rychle roste počet digitálních kin. Hranice mezi filmem,
televizí a videem se stírají. Možná by bylo namístě začít přemýšlet o nějakém novém pojmenování
systémů, které k šíření informací využívají pohybující se obraz a doprovodný zvuk.
Televize
Již od pradávných dob lidé toužili po možnosti pohlížet do dálky. Teprve ve dvacátém století došlo
k naplnění tohoto snu, vznikla televize. Podmínkou pro vznik televize byla samozřejmě možnost
přenosu elektrických signálů na dálku a to buď „po drátě“ nebo pomocí radiových vln. Bylo také
nezbytné najít způsob, jak obraz rozložit na jednotlivé body a vytvořit televizní signál, který by bylo
možné přenášet na dálku. Signál přitom musí obsahovat informace o poloze každého z obrazových
bodů na ploše obrazu a o jeho jasu (první televizní systémy byly samozřejmě pouze černobílé). Další
nezbytnou podmínkou bylo vytvoření zařízení, které by zajišťovalo snímání obrazu, jeho rozklad a
vytvoření televizního signálu, tedy televizní kameru a také televizní přijímač s obrazovkou, jejímž
účelem je zobrazování přenášeného obrazu.
První televizní systémy využívaly mechanický rozklad obrazu, který zajišťoval kruhový rotující disk
opatřený při obvodě spirálovitě umístěnými otvory ( Nipkovův kotouč). Snímací objektiv vykresloval
v rovině disku obraz a za diskem byla umístěna fotobuňka vytvářející elektrické signály. Rotující disk
s otvory v podstatě rozkládal obraz na jednotlivé řádky. Na podobném principu fungoval i televizní
přijímač, v němž jako zdroj světla umístěný za rovněž rotujícím diskem, přes nějž se pozoroval
přenášený obraz, sloužila doutnavka (doutnavka nemá tepelnou setrvačnost jako žárovka a její
svítivost se může rychle měnit). Otáčky disků ve snímacím i zobrazovacím zařízení musely být přesně
synchronizovány. Obraz vytvářený tímto mechanickým televizním systémem tedy sestával
z obrazových bodů různého jasu, které byly uspořádány do řádků. Diváci jej vnímali jako celek díky
setrvačnosti lidského zraku. Počet řádků byl omezený (první z mechanických systémů jich měl pouze
30) a v důsledku toho kvalita obrazu nebyla příliš dobrá. Nicméně prokázalo se, že rozloží-li se obraz
na řádky a obrazové body a použijí-li se k tomu dokonalejší technické prostředky, je možný jeho
přenos na dálku.
Následně byly vytvořeny dokonalejší televizní systémy na elektronické bázi. Byly zkonstruovány
televizní kamery opatřené světlo-citlivými snímacími elektronkami a jako zobrazovací jednotky se
začaly používat obrazovky CRT ( Catode Ray Tube ) pracující na principu katodové trubice. Byly rovněž
vytvořeny televizní vysílací normy.
4
Jako první byla ustavena a normalizována televizní norma NTSC (National Television Standards
Comitee ) a to v USA. Obraz zobrazovaný podle této normy má poměr stran 3 : 4 a sestává z 525
televizních řádků. Skutečné rozlišení obrazu však je 486 x 720 obrazových bodů (výška x šířka). Toto
rozlišení bývá označováno jako SD (Standard
Definition). Snímková frekvence NTSC činí 30
snímků/sec. a je odvozena od frekvence silnoproudé
sítě v USA. Obraz je přenášen a zobrazován ve formě
půlsnímků (60 půlsnímků/sec.) a to prokládaně (
interlaced ). Znamená to, že první půlsnímek sestává
pouze ze sudých řádků a další půlsnímek pouze z řádků
lichých. To se každou vteřinu 30 x opakuje.
Televizní rastr -prokládané ( interlaced) řádkování
V Evropě byla zavedena a převážně se používá televizní norma PAL ( Phase Alternation by Line).
Obraz zobrazovaný podle této normy má poměr stran 3 : 4 a sestává z 625 televizních řádků.
Skutečné rozlišení obrazu však je 576 x 720 obrazových bodů (výška x šířka). Toto rozlišení bývá
označováno jako SD (Standard Definition ). Snímková frekvence PAL, činí 25 snímků/sec. a je
odvozena od frekvence silnoproudé sítě v Evropě. Stejně jako v případě NTSC také v normě PAL je
obraz přenášen a zobrazován ve formě půlsnímků (50 půlsnímků/sec.) a to prokládaně ( interlaced ).
Znamená to, že první půlsnímek sestává pouze ze sudých řádků a další půlsnímek pouze z řádků
lichých. To se každou vteřinu 25 x opakuje. Snímková frekvence normy PAL je tedy prakticky shodná
s obrazovou frekvencí filmu (25 nebo 24 obr./sec.) a uvádění filmů v televizi proto nečiní žádné
obtíže.
Jinou evropskou televizní normou je norma SECAM (Séquentiel couleur à mémoire - postoupení
barevné informace do paměti). Tato norma byla vyvinuta a používá se ve Francii a řadě dalších zemí.
Stejně jako v normě PAL, také v normě SECAM se zobrazuje 50 půlsnímků za sec. a to formou
prokládaného ( interlaced ) řádkování. Rovněž co do počtu řádků a poměru stran se obě normy
shodují.
Televizní signály podle výše uvedených televizních norem v sobě mají zakódovány informace o barvě,
jasu a poloze každého z obrazových bodů, ze kterých se skládá obraz. Jejich součástí jsou také
snímkové a řádkové zatemňovací impulsy, které na obrazovce umožňují návrat svítících bodů
vykreslujících obraz na začátky řádků a snímků. Součástí televizních signálů jsou také audiosignály
přenášející doprovodné zvuky. Televizní signály uvedených norem se vyznačují také zpětnou
kompatibilitou. Znamená to, že vysílané programy lze sledovat i na černobílých televizorech. Tato
skutečnost byla důležitá zejména v době přechodu z černobílého vysílání na vysílání barevné, tedy
v době, kdy značná část televizních diváků ještě měla jen černobílé televizory.
I v oblasti televizních norem však vývoj pokračoval a japonská společnost NHK vyvinula nový televizní
systém s vysokým rozlišením označovaný HDTV ( High Definition Television – televize s vysokým
rozlišením). Tvůrci HDTV si přitom předsevzali úkol vytvořit televizní systém, který by se z hlediska
rozlišení vyrovnal rozlišení obrazu promítaného z filmových kopií šíře 35 mm.
5
Obraz zobrazovaný podle této normy má poměr stran 9 : 16 ( 1 : 1,77) a tímto poměrem stran se blíží
filmovým rozšířeným formátům. Bývá označován také jako širokoúhlý. Rozlišení obrazu je 1 080 x
1 920 obrazových bodů ( výška x šířka). Toto rozlišení bývá označováno také jako HD (High Definition
). Snímková frekvence HDTV činí 25 snímků/sec. Obraz je přenášen formou interlaced (prokládaně).
Kvalita obrazu je vysoká a v řadě případů se systémy s rozlišením HD používají i k natáčení hraných
filmů.
Signál HDTV vyžaduje velkou šířku pásma, kterou pozemní vysílače neposkytují. Vysílání programů
HDTV proto bylo zpočátku realizováno pouze v Japonsku a v USA prostřednictvím satelitů. Další obtíž
spočívala v tom, že pro příjem signálu HDTV byly zapotřebí speciální televizory. Situace se zásadním
způsobem změnila až v souvislosti se zavedením digitálního vysílání. Zmíněné obtíže se šířkou pásma
a kompatibilitou s normami SD odpadly a v současné době se ve světě, včetně ČR, stále více
programů natáčí a prezentuje v rozlišení HD nebo vyšším ( 2K, 4K viz dále).
Všechny výše uvedené televizní normy byly koncipovány jako analogové a sloužily především
k televiznímu vysílání pozemními vysílači a později pro účely domácího videa. V současné době, po
zavedení digitálního vysílání, umožňují vysílání velkému počtu kanálů.
V souvislosti se zavedením technologie „Digitální Intermediát“ a metodami počítačového zpracování
obrazu však vznikly ještě další digitální obrazové standardy, které bývají podle počtu obrazových
bodů na šířku obrazu označovány jako 2K, 4K, případně 6K a 8K . Tyto standardy jsou pokládány za
plné filmové rozlišení. Tak kupříkladu obrazový standard označovaný jako 2K má více než 2 000 (2
Kila) obrazových bodů na šířku obrazu. Standard 2K je, podle této představy, z hlediska rozlišení
srovnatelný s filmovou kopií šíře 35 mm a standard 6K s originálním negativem.
V následující tabulce uvádíme počty obrazových bodů výše uvedených standardů.
Obrazový standard
PAL ( SD )
HDTV ( HD )
poměr stran obrazu
počet pixelů – obraz výška x šířka
1 : 1,33
576 x 720
1 : 1,77
1 080 x 1 920
2K
1 : 1,33
1 556 x 2 048
4K
1 : 1,33
3 112 x 4 096
6K
1 : 1,33
4 668 x 6 144
8K
1 : 1,33
6 224 x 8 192
Porovnání informační kapacity (počtu pixelů) zavedených obrazových standardů.
6
Technický vývoj a zavádění nových technologií pokračuje. Japonská společnost NHK, která na konci
minulého století zavedla systém HDTV, vyvinula další, ještě dokonalejší, televizní systém. Pro jeho
ozna-čení zvolila zkratku UHDTV - Ultra High Definition Television – televize s ultra vysokým
rozlišením), nebo také Super Hi-Vision ( SHV). Tento systém má poměr stran obrazu 9 : 16 a rozlišení
4320 x 7680 obrazových bodů. Snímková frekvence je 60 obrázků/sec. při progresivním, nikoliv tedy
půlsnímkovém skenování. Lze mu tedy přiřknout rozlišení 8K. V rámci vývoje systému UHDTV byl
rovněž vyvinut multikanálový zvukový systém 22.2, který umožňuje dokonalejší prostorovou
reprodukci zvuku 3D.
Televizní normy však nezůstaly jedinými obrazovými normami. V souvislosti nástupem počítačové
techniky využívající ke komunikaci s uživateli obrazové displeje a zahájením počítačového zpracování
obrazu byly zavedeny další grafické formáty. Jejich přehled je, spolu s dalšími informacemi týkajícími
se televizních norem, uveden v následující tabulce.
TV/Video
SDTV
FORMÁT
Rozšíření
EU
EDTV/EQTV
USA/Japonsko USA/Japonsko
EU
ITU-R
BT.601/656
Standard
místní rozlišení 720 x 576
720 x 480
720 x 480
960 x 576
Obrazová
frekvence
60 Hz ( i )
30 Hz ( p )
50 Hz ( i )
16 : 9
16 : 9
poměr
obrazu
50 Hz ( i )
stran
4:3
4:3
HDTV
FORMÁT
HD1440
Rozšíření
EU
Standard
EU95
HD
EU
ATV
USA/Japonsko
USA/Japonsko USA/Japonsko
ITU-R1120
ITU-R BT.709
SMPTE 274M
SMPTE 296M
1920 x 1080
1920 x 1035
1920 x 1080
1280 x 720
7
50 Hz ( i )
50 Hz ( i )
60 Hz ( i )
60 Hz ( i )
60 Hz ( p )
Obrazová
frekvence
30/24 Hz ( p )
poměr
obrazu
stran 4 : 3 (16 : 9)
16 : 9
16 : 9
16 : 9
16 : 9
Grafické počítačové formáty
FORMÁT
VGA
SVGA
XGA
Rozšíření
Celosvětové
Standard
VESA
SXGA
UXGA
800 x 600
1024 x 768
1280 x 1024
obrazová
frekvence
60..85 Hz ( p)
60..85 Hz ( p )
60..85 Hz ( p ) 60..85 Hz ( p)
60..85 Hz ( p)
1600 x 1200
43 Hz ( i )
Poměr
obrazu
stran
4:3
4:3
4:3
5:4
Tabulka Základní standardizované video formáty a grafické formáty.
8
4:3
Pracovní postupy - úvod
Film, který se ve své finální podobě má promítat v distribuční síti kin, je možné v současné době
natáčet na klasický filmový pás (cca 80%) nebo digitální kamerou s vysokým rozlišením, tzv. HD (20%).
Tato učebnice pojednává převážně o technologiích, souvisejících s prvním případem, tedy kdy se
natáčí na filmový pás.
Film, na který se natáčí, se musí vyvolat. Vznikne tím
filmový negativ, z něhož se kopírováním vyrobí
pozitivní filmová kopie, kterou je možné promítat
v kině. Mezi natočením negativu a promítáním
výsledné kopie je celá řada operací, z nichž mnohé
jsou soustředěny do filmové laboratoře.
V posledních dvou desetiletích začala i do
profesionálních filmových zpracovatelských technologií pronikat výpočetní technika a to jak ve formě
databází a třídění informací, tak i přímo do práce s vlastními médii v oblasti digitální fotografie,
kinematografie a zvukové techniky. Nejvýraznějšího efektu bylo pomocí digitálních technologií
docíleno při uměleckém střihu a v trikové technice, ale ani ostatní úkony se moderních technik
nezříkají a zřejmě není daleko doba, kdy klasický film zcela vymizí anebo bude jeho použití omezeno
jen na specifické případy.
Podle toho, jaký je v produkčních a postprodukčních technologiích podíl digitální výpočetní techniky,
můžeme s určitou mírou zjednodušení rozdělit současné postupy do následujících skupin:
1. Klasické technologie, které nepoužívají žádnou formu digitální technologie. Byly jedinou
formou výroby filmů do začátku 90. let 20. století a mohou se, i když velice vzácně,
vyskytnout ještě i dnes. V této učebnici jsou všechny úkony klasické technologie zmíněny,
neboť jejich pochopení může výrazně usnadnit následné zvládnutí moderních digitálních
postupů.
9
Technologie se střihem offline, kdy umělecký střih a některé zvukové práce se provádějí
elektronickou digitální technikou. Ostatní úkony zůstávají v klasické podobě.
10
2. Digitální intermediát – technologie, kdy klasický film zůstává pouze pro natáčení a promítání.
Všechny ostatní úkony byly převedeny do digitální podoby.
11
3. Digitální projekce v kině znamená, že se nepromítá z filmového pásu, nýbrž pomocí
digitálního projektoru z datového souboru, který musí být v digitálně – laboratorních
procesech vytvořen úpravami a kopírováním digitálního masteru, jehož možnosti vzniku jsou
znázorněny na následujícím grafu. Nedílnou součástí digitálního kina je i server, který
přehrává digitální data a dodává do projektoru signál ve vysokém rozlišení. Klasická filmová
distribuční kopie je nahrazena jakousi kopií digitální tzv. DCP ( Digital Cinema Package ). K
distribuci DCP může sloužit běžný přenosný disk - celovečerní film zabere přibližně jen
60GB. V budoucnu bude možné přenášet tento distribuční datový balíček přes rychlou
datovou
síť,
nebo
internet.
Data v distribučním datovém balíčku DCP jsou zašifrována z bezpečnostních důvodů jako
ochrana
proti
zneužití
a
pirátství.
Šifrování lze nastavit tak, že data jsou platná pouze pro konkretní kino a čas. K dešifrování
slouží "klíč", který distributor spolu s datovým balíčkem DCP pošle obsluze kina. Tento klíč,
který se nazývá Key Delivery Message zkráceně "KDM" se do kina zašle běžným E-mailem.
Bez klíče nelze film promítat.
12
Je třeba důrazně upozornit, že uvedené rozdělení filmových technologií je silně schematické. Ve
skutečnosti se mohou vyskytovat nejrůznější kombinace všech těchto modelů, popřípadě i ve spojení
s dalšími technologiemi. Zcela běžná je kupř. montáž částí negativů zhotovených technologií digitální
intermediát do originálního negativu získaného klasickým střihem negativu.
Proces digitalizace filmových technologií není zdaleka ukončen, bude dále pokračovat a technologie
se budou vyvíjet a měnit. Zcela na začátku rozvoje je u nás zejména natáčení digitálními kamerami a
digitalizace kin. Stupeň využívání jednotlivých technologií tak, jak byly shora formulovány, uvádí
následující tabulka:
13
Pracovní postupy - produkční
Filmová laboratoř zajišťuje celou řadu technických operací spojených s výrobou a prezentací
kinematografických filmů. Organizace filmových laboratoří se v důsledku toho člení do dvou
základních bloků: studiovou laboratoř, kde zákazníkem bývá zpravidla producent filmu a kde se klade
největší důraz na individuální spolupráci s výrobci filmů a hromadnou výrobu, která naproti tomu
preferuje průmyslová kriteria kvalitní ekonomické výroby. Tyto dva úseky bývají mnohdy i vlastnicky
a organizačně odděleny a mohou se nacházet v různých lokalitách.
Studiová laboratoř
Studiová laboratoř zajišťuje služby spojené s natáčením filmů a jejich úplným dokončením do
vzorové kombinované kopie. Rozděluje se proto organizačně do dvou základních skupin,
označovaných jako denní práce a dokončovací práce.
14
První skupina pokrývá veškeré operace
mezi přijetím exponovaného filmu k
vyvolání a expedicí kopie denní práce do
umělecké střižny.
Druhá fáze, dokončovací práce, zahrnuje
přípravu a výrobu vzorové kopie, což je
první kompletní kopie daného filmu v
definitivní kvalitě. Zahrnuje v sobě
spolupráci
s
trikovým
oddělením,
zhotovení negativu zvuku získaného
přepisem z magnetického záznamu
smíchaných zvukových míchacích pásů,
technický střih filmu, což je sestřih
originálního negativu obrazu podle
dodané servisky (sestřižené pracovní kopie
denních prací, vzniklé v umělecké střižně)
a operace související s číslováním a
vyrovnáním filmu, tzn. přidělením správné
barvy a hustoty každému jednotlivému
záběru. Výsledkem těchto operací je již
zmíněná vzorová kopie, popř. několik
pracovních tzv. vyrovnávacích neboli
korekčních kopií.
Výroba hromadných kopií
Po schválení vzorové kopie vyrábí laboratoř další kopie určené k promítání v kinech popř. v jiných
reprodukčních systémech. Počet těchto kopií může být velice rozdílný od jediné kopie až po třeba
i stovky kopií určené k distribuci v kinech po celém světě.
V případě větších nákladů výroby kopií se vyrábí duplikátní negativy, které umožňují masovou
výrobu v přiměřeném termínu a zároveň chrání originál před případným poškozením, zničením
nebo ztrátou.
V této fázi mohou být vyráběny i kopie jiných formátů pomocí speciálních redukčních nebo
naopak zvětšovacích postupů. Hromadné kopie jsou v naprosté většině objednávány distribučními
společnostmi.
15
Denní práce
Exponovaný negativní film se ze studia,
exteriéru, příp. reálných interiérů zasílá do
filmové laboratoře k vyvolání normálně
každý večer.
Převzetí negativu
Negativ musí být řádně zabalen, štítek
krabice musí obsahovat veškeré
požadované údaje a připomínky k
vyvolání negativu a kopírování musí být
uvedeny v přiložené "Denní zprávě o
negativu".
Kontrola stavu negativu
Každý negativ bez výjimky musí být před
vyvoláním zkontrolován, zda není
mechanicky poškozen, aby nezpůsobil
přetržení ve vyvolávacím stroji. Tím by
mohly být znehodnoceny nejen negativy
dotyčné práce, ale i negativy prací
jiných. Kontrola se provádí ručně na
převíjecích stolech v naprosté tmě.
Pokusy o zavedení strojové kontroly se
vesměs neprosadily.
Technický nález
Kontrola
mechanického
stavu
vyvolaného negativu a založení písemné
dokumentace pro daný negativ.
Jakékoliv zjištění případné závady se hlásí výrobnímu štábu, aby se zamezilo její opakování, popř.
umožnilo přetočení.
Úprava negativu
Jedná se o přípravu negativu ke kopírování, rozdělení do kotoučů vhodných délek, seřazení
negativů, vyřazení nehrajících synchronů, připojení úvodních a koncových pásů a změření délek
vyvolaného a kopírovaného negativu.
16
Číslování denní práce
Přidělení kopírovací expozice pro negativy denních prací.
Provádí se vesměs na barevných analyzátorech. Podle dohody
s kameramanem a s produkcí filmu se čísluje buď každý
synchron nebo se celá práce kopíruje na jedno kopírovací
světlo podle předem dohodnutých podmínek.
Kontrola kopie denní práce
Každá kopie denní práce se v laboratoři kontroluje v projekci
zkušeným pracovníkem, který zároveň připraví zprávu o stavu
denní práce. Originál se zasílá produkci, kopie se registruje v
laboratoři. Při této kontrole musí být jednoznačně
konstatováno, zda zjištěná závada pochází z negativu nebo je pouze v kopii.
Registrace negativů
Negativy se většinou po dobu výroby filmu skladují a registrují ve filmové laboratoři. Registrace
představuje definování každého synchronu s přesností na jedno filmové políčko tak, aby se
příslušný synchron mohl kdykoliv vyhledat.
Pracovní postupy – postprodukční
Po skončení natáčení filmu se v umělecké střižně
zhotoví sestřižená pracovní kopie filmu, zvaná též
servisní kopie nebo serviska. Serviska je významným
technologickým meziproduktem a slouží mimo jiné
k:

Prvnímu předvedení filmu jakožto celku v
nedokonalé technické kvalitě
 Jako obrazový doprovod k míchání zvuku
 Jako předloha pro technický střih (střih
negativu)
Serviska se vrací do laboratoře a slouží k
technickému střihu. Spolu s ní přichází i magnetický
záznam
smíchaného
zvukového
záznamu
(míchačka), která vznikla ve zvukovém oddělení
smícháním míchacích pásů dialogů, hudby a ruchů.
Ve filmové laboratoři se tento záznam přepíše na
fotografický negativ zvuku, který následně slouží pro
výrobu kombinovaných kopií.
17
Technický střih (střih negativů)
Soubor pracovních operací, při kterých se podle sestřižené kopie denních prací (servisky) provede
střih originálního negativu. Práce musí být provedena čistě, bez jakéhokoliv poškození negativu a
sestřižený negativ musí délkami jednotlivých záběrů a jejich seřazením přesně odpovídat servisce.
Určení kopírovacích expozic (číslování)
Kopie kopírovaná jedinou, byť sebe pečlivěji zvolenou, kopírovací expozicí není veřejného
promítání schopná. Záběry v ní nenavazují logicky pokud se týká jejich hustoty a barevného tónu kopie je nevyrovnaná. Každému záběru musí být proto přidělena vhodná kopírovací expozice. To
se děje v průběhu číslování a vyrovnávání. Číslováním se rozumí prvotní určení kopírovacích
expozic, které se provádí z originálního negativu na barevném analyzátoru. Produktem číslování
je programové medium (papírová děrná páska, disketa, programový dokument v ústředním
počítači apod), které slouží pro kopírování filmových kopií.
Výroba I. kombinované kopie
Ze sestřiženého originálního
negativu, negativu zvuku se s
pomocí programového pásu
získaného při číslování kopíruje
a následně vyvolá první filmová
kopie. Tato kopie nebývá z
hlediska barevného a tonálního
vyrovnání ještě dokonalá a je
potřeba ji dále korigovat. To se
děje při tzv. vyrovnávání, které
se dělá odhadem na základě
výsledků první kopie. Negativ
ani barevný analyzátor se již
nepoužívá. Po vyrovnání se
kopíruje další tzv. vyrovnávací
kopie a celý postup se podle
potřeby opakuje. Vyrovnávací
kopie se považují za kopie
pracovní a v české praxi se
označují římskými číslicemi.
Vzorová kopie
Poslední
vyrovnaná
kopie
schválená producentem se
nazývá vzorová kopie a slouží
jako předloha pro výrobu
dalších kopií. Vzorová kopie bývá promítána na premiéře filmu.
18
Technologie se střihem offline
Jedná se o typ filmové technologie, kdy se umělecký střih a míchání zvuku provádějí elektronicky.
Sled jednotlivých operací při technologii se střihem offline znázorňuje následující schéma:
Jak patrno, nevzniká po vyvolání negativu pracovní filmová kopie denních prací, nýbrž videozáznam,
pořízený na filmovém snímači přímo z negativu. Při této operaci se zároveň snímá i Keykode a
generuje časový kód. Každé filmové políčko získá tak svoji digitální adresu danou jednak stopovými
čísly, jednak časovým kódem. Všechny tyto údaje se ukládají do výpočetní databáze spolu s dalšími
možnými údaji jako je kupř. kamerová a laboratorní role, ve které se dané filmové pole nachází,
místo, kde se skladuje, popis jednotlivých scén apod.
Vlastní elektronický střih se provádí podle časového kódu. Po skončení střihu se vytvoří střihová
soupiska (EDL), která obsahuje keykodovou adresu vždy prvního a posledního filmového políčka
každé scény. Zároveň se vygeneruje nový časový kód právě vzniklého sestřiženého filmu.
Střih negativů se v tomto případě nedělá podle filmové servisky, která neexistuje, nýbrž na základě
keykódů ze střihové soupisky. Pro tyto účely byla vyvinuta řada důmyslných výpočetních programů,
které usnadňují výběr správného střihového pole v negativu, popřípadě tuto operaci zcela
automatizují. Některé software umožňují při technickém střihu zobrazit jakousi virtuální servisku, kdy
střihač vidí na monitoru obraz toho filmového pole sestřiženého filmu, s jehož negativem právě
pracuje.
19
Zcela novou podobu získává i míchání zvuku, kdy se nepracuje s fyzickými míchacími pásy, nýbrž se
zvukovými soubory. Vzniká pak nový zvukový soubor výsledného smíchaného zvukového záznamu
(míchačka, mix). Ostatní operace zůstávají stejné jako u technologie klasické. Střih offline je
v současné době nejpoužívanější technologií při výrobě filmů.
Střihová soupiska (EDL)
Digitální intermediát
Technologie digitálního intermediátu je dalším podstatným rozšířením digitálních postupů při
realizaci filmových projektů. Kromě již popsaného elektronického offline střihu a digitálního míchání
zvuku se již dále nepracuje s původním originálním negativem, ale vytvoří se negativ nový přepisem
z výsledného záznamu získaného při offline střihu, tzv. digitální intermediát.
Vzhledem k potřebě vyšší hustoty digitálního záznamu určeného k přepisu na film, je nutno pracovat
s filmovým snímačem typu HD, který dokáže skenovat filmový obraz do formátu 2K (2048 bodů na
řádek), v případě vyšších nároků až 4K (4096 bodů na řádek). Vlastní offline střih se ale provádí se
soubory s nižší hustotou (např. PAL 720 x 576 px) kvůli paměťovým kapacitám a zpracovatelským
rychlostem systému. Převod do HD formátů se dělá až po ukončení střihových prací pouze z čisté
délky negativů.
Veškeré dokončovací práce se tedy dějí digitálně. Výsledkem je tzv. digitální master,
nekomprimovaný datový soubor.
20
Zápis z digitálního masteru na film se děje na zařízení, zapisujícím data na film, v současnosti
nejčastěji pomocí laserových paprsků. Zaznamenává se na filmový materiál typu intermediát a vzniká
tak filmový záznam. Z takto získaného dup.negativu se dále kopírují filmové kopie klasickými postupy.
Celý proces je možné znázornit podle následujícího schématu:
Nedílnou součástí tohoto procesu jsou i digitální barevné korekce jednotlivých scén, takže výsledkem
může být kompletní vykorigovaný negativ výsledného filmu, který již nevyžaduje klasické expoziční
filmové kopírovací korekce nebo jen v omezeném rozsahu.
Pomocí technologie digitálního intermediátu může být vyroben celý film nebo jen jeho části, které se
pak zamontují do originálního sestřiženého negativu pořízeného klasickým technickým střihem.
Zejména postup v hustotě 4K se aplikuje většinou jen u vybraných pasáží kupř. s náročnými trikovými
operacemi.
Digitální projekce
znamená, že se nepromítá z filmového pásu, nýbrž pomocí digitálního projektoru z datového
souboru. Rozeznáváme dva druhy veřejných digitálních projekci:
E-cinema – nižší standard digitální projekce než D-cinema, rozlišení projektoru zpravidla méně než
2K, jsou využívány zejména pro distribuci lokální, nezávislé, dokumentární tvorby nebo titulů, které
mají práva pro veřejné promítání.
21
D-cinema – označení pro
kina (systém), která splňují
DCI
specifikace,
tento
standard
bude
muset
splňovat každé vybavení
provozovatele, pokud bude
chtít získat premiérové
tituly. Jedná se o proces
digitalizace kin, který je
v České republice v samém
počátku
realizace.
K 15.5.2010 bylo v provozu
64 digitálních sálů typu DCinema z celkového počtu cca 600.
Z digitálního masteru následuje výroba masteru pro distribuci (DCDM – digital cinema distribution
master), který obsahuje všechny zvukové stopy, titulky apod. Ekvivalentem dnešní distribuční
filmové kopie je pak konečný souborový blok (DCP – digital cinema package), který je zakódován do
formátu zvoleného pro kompresi a obsahuje všechny soubory nezbytné pro promítání v kinosálech,
tedy jakási digitální kopie filmu. V této formě je pak možno DCP zaslat do kina v podobě pevného
disku, v budoucnu se však počítá spíše se šířením přes satelit, nebo pomocí vysokorychlostních sítí. K
zakódovanému DCP souboru je přiřazen specifický klíč pro čtení filmu (KDM – key delivery message),
který je jiný pro každý kinosál. Čtecí klíč může navíc obsahovat období platnosti, odpovídající smlouvě
uzavřené mezi distributorem a provozovatelem, která zaručuje, že tento film může být v tomto sále
promítán pouze během tohoto období. Jako obrana proti pirátství je v obraze zakomponován
vodoznak, který pomáhá identifikovat kopii.
Výhody digitálního kina jsou nesporné:
1. Výrazně lehčí médium = snadnější manipulace = levnější doprava
2. Odpadá manuální kontrola kopie a její mechanické opotřebovávání
3. Film může být v kině jakkoliv dlouho bez vytěžování kopie; po domluvě o dalším nasazení s
distributorem stačí opětovné zaslání klíče a je možno promítat
4. Jednoduchá obsluha zařízení
22
5. Může odpadnout hlášení výsledků distributorovi, neboť to systém umí sám o sobě
6. Digitální kopie se nepoškozuje, je tudíž stejně kvalitní i po nekonečném počtu projekcí
7. Digitální kopie a její výroba je řádově levnější než klasická kopie filmová. Premiéra filmu může
být tudíž v jeden den ve všech digitálních kinech najednou
8. Lepší zabezpečení proti nelegálnímu šíření filmových děl
9. Možnost jednoduchého přechodu na 3D projekci
Výroba hromadných kopií
Technika výroby hromadných kopií se může
výrazně odlišovat v jednotlivých filmových
laboratořích nebo i u různých titulů filmu. V
zásadě je způsob hromadného rozmnožování
dán jejich počtem. U vysokých nákladů kopií
se tato práce svěřuje speciálním závodům,
které jsou pro takovou činnost zařízeny.
Výroba malého počtu kopií
Rozumí se zhotovení filmových kopií v
počtu dvou až několika málo desítek kusů.
V těchto případech se kopie kopírují přímo
z originálního sestřiženého negativu
obrazu stejnou technikou, stejnými
postupy a zpravidla i ve stejné filmové
laboratoři
jako
byly
prováděny
dokončovací práce a vyrobena vzorová
kopie. Před zahájením výroby se obvykle
zhotoví duplikační kopie, která slouží jako
zabezpečovací materiál pro případ
poškození originálu během hromadného
rozmnožování.
Výroba středního počtu kopií
Má-li se vyrobit několik desítek kopií najednou (40 až 100 ks), přesouvá se výroba na speciální
výkonné kopírky, popř. i výkonné vyvolávací stroje a práce má charakter průmyslové sériové
výroby. Kopíruje se kupř. oběma směry a vyrábějí se na různých linkách různé díly, které se pak
následně kompletují do filmových kopií celého filmu. V tomto případě se zásadně kopíruje z
duplikátního negativu a originální negativ se použije pro zvláštní potřeby: premiérové kopie,
festivaly a jiná promítání hodná mimořádného zřetele.
23
Výroba vysokého počtu kopií
Při výrobě několika stovek kopií z jednoho titulu se produkce většinou přesouvá do
specializovaných závodů, kde se negativ celého filmu spojuje do jediného kotouče a veškerá
činnost se odbývá v této formě. Po vykopírování, vyvolání a kontrole se kopie rozdělí do
původních kotoučů a expeduje se. Filmová laboratoř musí být pro takový způsob výroby speciálně
vybavena, kupř. ruční manipulace s kotouči 3000 m je vzhledem k jejich hmotnosti vyloučena.
Filmoví distributoři, kteří hromadnou výrobu zpravidla organizují a zadávají, mnohdy sdružují
požadavky menších distribučních sítí a s hromadnou zakázkou vyrábějí pak levně kopie v jediné
laboratoři pro několik zemí.
Ostatní činnosti související s hromadnou výrobou
Kromě vlastní výroby hromadných kopií mohou v průběhu této etapy přicházet v úvahu i některé
jiné činnosti realizované buď přímo ve vlastní filmové laboratoři nebo ve specializovaných
závodech:
Opatření filmových kopií dialogovými titulky za účelem překladu dialogů
Pořízení matečných rozmnožovacích pásu magnetického záznamu obrazu a zvuku pro
rozmnožování na jiných mediích
Hromadné rozmnožování filmu na videokazetách nebo jiných mediích (DVD apod).
Voskování okrajů filmu, příp. opatřování povrchu kopií ochrannými vrstvami
Technika střihu negativu
Střih negativu neboli technický střih (nesprávně též stahování negativu) je soubor pracovních operací,
při kterých se podle sestřižené pracovní kopie (servisky) nebo jiného média provede sestřih
originálního negativu.
O vlastní technice
střihu a spojování
filmu
bylo
již
pojednáno v kapitole
Pracovní operace. Na
tomto místě bude
podrobněji vysvětlena
příprava ke střihu,
zejména ve vztahu
k různým technikám
střihu uměleckého.
24
Způsoby uměleckého střihu
Rozlišují se dvě principiálně rozdílné techniky uměleckého střihu v případě, že se film natáčí na
filmový pás (zpravidla negativ):
1. Klasický filmový střih, při kterém mistr střihač fyzicky stříhá filmový pás, konkrétně
pracovní kopie denních prací a spojuje je dohromady v pořadí, které předepisuje scénář
filmu a představy tvůrců a ve kterém film uvidí diváci v kinech. Vzniká tak sestřižená
pracovní kopie denních prací, neboli
servisní kopie, zkráceně serviska.
Tato technika se provozovala
výhradně téměř celé století od
vzniku kinematografie až do
devadesátých let minulého století.
2. Elektronický střih, zvaný též offline,
spočívající
v přepisu
filmového
záznamu na elektronický obrazový
signál, jeho uložení na některé
z médií (zpravidla magnetický videozáznam na pásku) a následné seřazení jednotlivých
záběrů elektronickou cestou pomocí výpočetní techniky. Vzhledem k vysokému
inovačnímu tempu v této oblasti se rychle vyvíjejí i zařízení pro elektronický střih a vzniká
tak i značně nepřehledná řada různých technik a technologií zprostředkovávajících převod
mezi elektronickou a filmovou podobou filmového díla. Produktem uměleckého
elektronického střihu je videozáznam
filmu, jehož záběry jsou seřazeny ve
výsledné podobě a střihová soupiska
filmu (EDL – Editing Data List).
Způsoby střihu negativu
V závislosti na typu uměleckého střihu můžeme rozdělit techniku střihu negativu podle způsobu
přenosu dat na:
1. Klasický střih negativu, kdy předlohou pro negativní střižnu je serviska na filmovém pásu.
2. Střih podle EDL, při kterém se negativ stříhá na základě dat ze střihové soupisky vzniklé
při elektronickém uměleckém střihu.
3. Některý z četných meziprocesů, kdy se umělecky stříhá sice elektronicky, ale přesto
vzniká nějaký druh servisky, kupř. následným kopírováním vybraných denních prací a
sestřihem podle EDL nebo různé servisky virtuálního typu apod.
25
Identifikace filmového políčka
Nezbytnou podmínkou pro správně provedený střih negativu je jednoznačná identifikace adresy
každého natočeného filmového políčka bez ohledu na to, jestli se jedná o filmový negativ nebo
kopii. Za tímto účelem exponuje výrobce filmového materiálu na okraj filmového pásu stopová
čísla, která se zviditelní při vyvolání filmu. Stopová čísla jsou výrobcem exponována na snímacích a
duplikačních
materiálech,
nejsou
na
materiálech pozitivních. Do filmových kopií
se tato čísla přenášejí kopírováním ve
filmové kopírce.
Stopové číslo je vícemístné číslo, obvykle
kombinované s alfabetickým znakem, které
se opakuje pravidelně po jedné filmové stopě
(64 perforačních otvorů u filmu 35 mm) a
pokaždé se zvýší o jednotku. Někdy se čísla opakují po půl stopě pro lepší orientaci u krátkých
záběrů (v tomto případě se zvyšuje o jednotku každé druhé stopové číslo).
Kromě stopových čísel okem čitelných jsou filmové materiály opatřeny ještě těmito čísly v podobě
čárového kódu, známého pod firemním označením KODAK jako KeyKode. Tento kód umožňuje
automatizované vyhodnocování adres
filmových políček.
Součástí stopového čísla je i
referenční značka nultého políčka,
označující filmové pole s indexem +0.
Kompletní adresa políčka má tedy
podobu např.
KZ 23 1234 5677 +12.
KZ je identifikace výrobce a typu
filmu, 23 1234 předčíslí určující daný
kotouč materiálu, 5677 vlastní
stopové číslo +12 vzdálenost ve
filmových polích od nultého políčka. Tím je dána adresa políčka, která se nemůže opakovat.
Klasický střih negativu
Při klasickém střihu negativu se předpokládají následující operace:
1. Vyvolání negativu obrazu
2. Úprava vyvolaného negativu, spojení několika kamerových rolí do větších rolí
laboratorních
3. Zhotovení kopie denní práce
4. Registrace negativu
26
5. Umělecký střih filmového pásu a vznik filmové servisky
6. Předání servisky do negativní střižny
7. Přečtení překopírovaných stopových čísel na servisce a zhotovení střihové soupisky
8. Vyhledání negativů jednotlivých záběrů a seřazení kotoučků do kontejneru
9. Vlastní střih negativu
10. Výroba první kombinované kopie
Registrace negativu
Po vyvolání negativu je tento podroben
úpravě, při které se mimo jiné spojuje
několik kamerových rolí (obvykle 122 m) do
větších rolí laboratorních (do 600 m délky).
Pokud není dohodnuto jinak, zůstává negativ
v této úpravě až do okamžiku negativního
střihu, resp. úplného dokončení filmu.
K tomu, aby se kterákoliv scéna negativu
dala spolehlivě při přípravě ke střihu nalézt, je nutné před uskladněním negativu jej registrovat,
tzn. přidělit každému synchronu adresu prvního a posledního filmového políčka s odkazem na to,
ve které kamerové roli, laboratorní roli, regálu, místnosti atd. se nachází.
Registrace negativu se provádí na speciálním pracovišti – převíjecím stole se čtečkou Keykódů a
s integrovaným počítačem. Výsledkem je registrační soupiska, ta se může vytisknout, ale může být
uložena pouze v počítači jako vstupní data
pro pozdější střihovou soupisku.
Střihová soupiska
Střihovou soupisku obdržíme přečtením Keykódů servisní kopie, což se provádí na stejném
zařízení jako registrace negativů. V soupisce každý řádek představuje jeden záběr sestřiženého
filmu a udává adresu prvního a posledního filmového políčka. Soupiska může být seřazena podle
čísel záběrů nebo i jinak, např. podle laboratorních rolí denních prací, což je praktické při
vyhledávání negativů jednotlivých synchronů.
27
Součástí střihové soupisky je obvykle i
délka
jednotlivých
záběrů
v obrazových polích. Bývá označována
FCC (z anglického Frame Count Cue).
Kromě délky záběrů se někdy uvádí i
celková délka příslušné role, popř.
celého filmu, většinou opět jako FCC.
jako
Pro čtení servisek, jakož i registraci
negativů a obdobné operace existují
důmyslně propracované výpočetní
programy, jedním z nejrozšířenějších
kupř. Excalibur.
je
Vlastní střih negativu
Fyzická montáž negativu se provádí na stahovacím stole, což je vícepásový převíjecí stůl
s možností synchronně posouvat několik pásů s přesností posuvu na jeden perforační otvor. Stoly
bývají vybaveny spodním průsvitem pro dokonalou orientaci. Negativy jsou po přípravě seřazeny
v kotoučcích obsahujících jednotlivé záběry v hrubé délce ve speciálních kontejnerech a úkolem
střihače je upravit každý záběr na čistou
délku a přiřadit jej na kotouč
s předcházejícími
již
sestřiženými
záběry.
Za tím účelem má střihač negativu řadu
pomůcek, jejichž hlavním smyslem je
zabezpečit dokonalou synchronnost
mezi výsledným sestřiženým negativem
a pracovní servisní kopií, která slouží
jako závazná předloha pro negativní
střih. Jsou to kupříkladu:
1. Serviska, která se posouvá na stahovacím
stole
synchronně
se
vznikajícím
sestřiženým negativem.
2. Stopová čísla na negativu, která musí
souhlasit s překopírovanými stopovými
čísly na servisce.
3. Střihová soupiska vzniklá čtením dat Key
Kode ze servisky, případně přesný návod ke
28
střihu každého záběru na monitoru na základě střihového programu.
4. Náhodně rozmístěné značky na filmovém pásu od výrobce, které poskytují kontrolu
synchronnosti hlavně u extrémně krátkých záběrů.
5. Indexová značka filmových polí exponovaných do negativu výrobcem pro snazší orientaci
hlavně u tmavých scén, kde se poloha obrazového dělení obtížně určuje.
Střih negativu podle střihové soupisky - EDL
Tato technologie se používá v případě, že umělecký střih byl proveden elektronickou cestou (offline)
a není tedy k dispozici filmová serviska. Jako náhradní médium může sloužit videozáznam
sestřiženého filmu, který ve spolupráci se speciálním výpočetním programem může vytvořit jakousi
„virtuální“ servisku spolu s určením přesného místa střihu v negativu.
Postup operací může být značně rozdílný podle konkrétní technologie, která může mít různé podoby
a varianty. V principu se ale jedná vždy o přibližně následující kroky:
1. Vyvolání negativu obrazu
2. Úprava vyvolaného negativu, spojení několika kamerových rolí do větších rolí
laboratorních
3. Přepis negativu na filmovém snímači
29
4. Umělecký střih offline, vytvoření EDL a videozáznamu sestřiženého filmu
5. Předání EDL, příp.videozáznamu do negativní střižny
6. Vyhledání negativů jednotlivých
záběrů podle EDL a seřazení
kotoučků do kontejneru
7. Vlastní střih negativu
8. Výroba
kopie
první
kombinované
Přepis negativu na filmovém snímači
Filmový snímač je zařízení, na kterém se převádí fotografický záznam na filmu na videosignál.
Filmové snímače určené pro vytváření vstupních dat
pro offline střih jsou vybaveny i snímačem Key Kode a
provádějí tedy i jakousi registraci negativu. Zároveň
se při přepisu generuje časový kód, který je nezbytný
pro následný elektronický střih.
Kromě vlastního přepisu se vytváří i databáze
přepisovaných snímků, která dává do pevné vazby
příslušné adresy filmových polí na bázi Key Kode a
časového kódu. Ta se předává v digitální formě
pracovišti elektronického střihu, může se ale i
vytisknout a vznikne tak registrační soupiska, která
obsahuje oproti soupisce z klasického střihu i časové
kódy začátku každého klipu.
Elektronický střih a střihová soupiska pro střih negativu (EDL)
Při elektronickém uměleckém střihu se jednotlivé záběry dodané do střižny v nezpracované formě
z filmového snímače seřadí v předepsaném pořadí, upraví se jejich délka a opatří se poznámkami
pro negativní střih (přechody, efekty, korekce apod). Výsledkem je videozáznam sestřiženého
filmu a střihová soupiska, které slouží jako závazná předloha pro střih negativu.
30
Střihová soupiska obsahuje zpravidla následující údaje pro každý záběr filmu:
1. Číslo záběru
2. Vzdálenost začátku záběru od začátku filmu (ve filmových polích)
3. Délka záběru ve filmových polích
4. Zdrojový časový kód prvního políčka záběru
5. Zdrojový časový kód posledního políčka záběru
6. Časový kód prvního políčka záběru ve výsledném filmu
7. Key Kode prvního filmového pole
8. Key Kode posledního filmového pole
Soupiska může samozřejmě obsahovat podle potřeby i další údaje, jako např. stopáž celkovou
nebo jednotlivých záběrů, délky v metrech apod. Obdobně mohou být některé položky
vynechány, pokud by snižovaly přehlednost seznamu při konkrétních úkonech. Soupiska může být
seřazena podle čísel záběrů nebo jinak v závislosti na dané operaci, které má sloužit (kupř. podle
laboratorních rolí, kamerových rolí atd).
31
Střihová soupiska - EDL
Další střihové technologie
Kromě výše uvedených možností negativního střihu. tj. klasického a podle EDL existuje ještě
nepřeberná řada různých kompromisních technologií, jejichž cílem je zachovat výhody elektronického
střihu, ale minimalizovat jeho nevýhody. Jsou to hlavně tzv. slepý střih, kdy se střihá do negativu bez
zajištění filmovou serviskou, dále pak nedostatečná kontrola technické kvality natočeného obrazu
v denních pracích a ještě mnoho dalších.
K takovým technologiím počítáme různé druhy pomocných servisek, virtuální servisky s pomocí
výpočetních programů, občasné náhledové kopie denních prací podle náročnosti záběru atd.
Střih s pomocnou serviskou
Jako příklad jednoho z výše popsaných postupů budiž uvedena technologie, při které se nekopírují
běžné filmové denní práce a provádí se elektronický umělecký střih, ale na základě jeho výsledků
se nestřihá přímo negativ, nýbrž se kopírují pracovní kopie z vybraných synchronů. Na nich se
provede technický střih a vznikne tak serviska, která pak slouží jako předloha pro střih negativu.
32
Tento postup používá offline uměleckého střihu, zároveň ale umožňuje střih negativu podle servisky
jako u klasické technologie. Úspora při kopírování denních prací není 100% jako při střihu podle EDL,
ale asi 75%, neboť se nekopírují synchrony, které byly při uměleckém střihu vyřazeny. Ani dokonalá
technická kontrola natočených prací zde není řešena. Jedná se tedy jednoznačně o proces
kompromisní a to jak z hlediska nákladů, tak i časově. Přínosem je naprostá bezpečnost při střihu
negativu.
Úprava filmového pásu
Součástí střihu negativu je i úprava filmového negativu, tzn. rozdělení celého filmu do jednotlivých
kotoučů (dílů) v délce do 600 m. Díl může být kratší, v žádném případě však nesmí překročit
předepsanou délku, aby se vešel do normovaných krabic. Rozdělení filmu na jednotlivé díly se děje již
při uměleckém střihu. Každý filmový kotouč je opatřena na začátku úvodními a na konci koncovými
pracovními pásy.
Úvodní pás
Je to filmový pás, tvořící technické vybavení začátku distribučního dílu, který se při veřejném
předvádění filmu nepromítá. Obsahuje:
Úvodní ochranný pás - slouží k zakládání kopie do promítacího stroje a k ochraně následujících
částí dílu před poškozením
Úvodní určovací pás - obsahuje název filmu, označení začátku, číslo dílu, jazykovou verzi, promítací
formát a senzitometrický obrazový a zvukový standard
33
Synchronizační pás - jeho součástí jsou startovací značky pro správné založení do promítacího
stroje. Spolu s prolínacími značkami umožňuje ve správný okamžik prolnutí mezi promítacími
stroji v průběhu filmového představení.
Dějová část
je filmový pás mezi úvodním a koncovým pásem, obsahující záznam obrazu a zvuku filmového
programu.
Koncový pás
je filmový pás, tvořící technické vybavení konce distribučního dílu. Obdobně jako pás úvodní se
nepromítá. Obsahuje:
Vybíhací pás - navazuje na konec dějové části. Svou úpravou a délkou tvoří časovou rezervu při
opožděném prolnutí
Koncový určovací pás - obsahuje název filmu, označení konce a číslo dílu
Koncový ochranný pás - slouží k ochraně předcházejících částí dílu před poškozením a zároveň
graficky výrazně upzorňuje, že díl je navinut koncem na obvod kotouče.
34
Prolínací značky
Jsou dvojí: zapínací a přepínací a kopírují se na konci dějové části dílu. Umožňují ve správný
okamžik prolnutí mezi projektory. Pro automatizované prolínání se užívá různých druhů
povelových značek nacházejících se na filmové kopii.
Úvodními i koncovými pásy jsou vybaveny již filmové negativy obrazu, takže ve filmové kopii se
jedná o jejich kopii. V negativu jsou navíc ještě startovací kopírovací značky pro správné a
synchronní založení negativu do kopírky a označení názvu a další údaje o negativu.
Speciální úvodní a koncové pásy existují dále pro negativy zvuku, zvukové míchací pásy a servisní
pracovní kopie.
Čistá délka distribučního dílu je délka dějové části v metrech. Hrubá délka dílu je čistá délka
zvětšená o délku úvodních a koncových pásů.
Filmové formáty
V profesionální filmové praxi se pracuje s filmovými materiály následujících šířek:




35 mm
16 mm
8 mm
65 mm a 70 mm
Film 35 mm
Jedná se o původní formát, na
kterém
kinematografická
technologie vznikla a který si
udržel své zásadní postavení do
dnešní doby. Používá se pro
snímání v naprosté většině
případů tam, kde jsou filmové
kopie určeny pro promítání v
distribuční síti kin, popřípadě
tehdy, je-li třeba získat kopie 35
mm pro jiné účely. Na film 35
mm se natáčejí někdy i televizní
pořady a to i v tom případě, kdy
se
žádné
filmové kopie
nepořizují.
Důvodem
je
systémová stabilita tohoto
formátu, jeho kvalita, dobrá
35
archivovatelnost a univerzálnost využití. Pro snímání na tomto formátu se používá výhradně
materiálů negativních; výsledkem laboratorního zpracování filmového pásu prošlého kamerou je
originální negativ.
Dále se film 35 mm používá k výrobě filmových kopií z rozmnožovacích materiálů stejného
formátu, výjimečně i z formátů 16 mm nebo 70/65 mm.
Film 16 mm
Tento formát byl původně vyvinut pro amatérské účely, v současnosti se však téměř výhradně
používá v oblasti profesionální. Pro snímání má použití zejména všude tam, kde konečným
produktem mají být kopie 16 mm. Na rozdíl od formátu 35 mm se zde může snímat i na filmy
inverzní. Výsledkem invezní technologie je po zpracování inverzní originál.
Kopie na formátu 16 mm se zhotovují kromě z rozmnožovacích materiálů 16 mm i z materiálů 35
mm tzv. redukčními postupy.
Film 8 mm
Hlavní využití filmu 8 mm je v oblasti amatérské. Pro profesionální účely se používal jako
audiovizuální medium v různých oborech, avšak téměř výhradně jen pro hromadnou výrobu kopií
redukovaných z formátů vyšších. V současné době je 8mm formát prakticky zcela vytlačen jinými
záznamovými technologiemi (magnetický záznam obrazu, CD ROM apod).
Rozeznáváme dva typy filmových formátů 8 mm:

Standard 8 - starší, do poloviny 60 let 20.stol.

Super 8
Film 65 nebo 70 mm
Používá se pro výrobu některých filmů uměleckého charakteru s očekávanou vysokou atraktivností
a návštěvností, popř. k specifickým účelům. Zásadně se v tomto formátu pracuje systémem negativ
- pozitiv. Formát 65 mm je negativní, filmové kopie se pořizují na pásech šíře 70 mm.
Formáty 4 : 3
Bratři Lumièrové
Filmový formát vynálezců kinematografu nebyl příliš rozdílný od
dnešního klasického formátu. Film šíře 35 mm, krok filmového
políčka 19 mm, jen perforace byla kruhová s jedním otvorem po
každé straně na filmové políčko. Lumièrové však brzy zjistili
nevhodnost tohoto způsobu perforování (rychlé opotřebení a
následný neklid obrazu při promítání) a změnili jej na
obdélníkové otvory se čtyřmi páry pro filmové pole.
36
Němý formát
Tak vznikl postupně první standardní filmový formát,
požívaný po celou éru němého filmu. Filmová okenička
velikosti 18 x 24 mm s poměrem stran přesně 3 : 4 neboli
1 : 1,33. Svislá osa okeničky je totožná s osou filmového
pásu.
Zvukový film
Příchod zvuku do filmu položil otázku
kam se zvukovou stopou aniž by se
musely provádět zásadní formátové
nebo systémové změny. V první fázi
byla odříznuta stopa šíře 2 mm z levé
strany obrazové okeničky a vznikl tak
rozměr 18 x 22 mm. Tím však byla
hrubě porušena zásada neměnnosti
poměru stran 3 : 4 a proto se vbrzku
zrodila okenička o rozměru 16 x 22
mm.
Klasický formát
Tak vznikl formát, který se v podstatě používá dodnes. Někdy
bývá označován jako formát akademický. Poměr stran je
přibližně 3 : 4, přesně 1 : 1,37. Osa okeničky neleží v ose
filmového pásu.
Formát 16 mm
V roce 1923 uvedla firma KODAK na trh filmový pás šíře 16 mm, určený původně pro amatérské
použití jako černobílý inverzní materiál.
Perforační rozteč a krok filmového políčka je
7,62 mm. Rozměr obrazového pole 10,2 x 7,5
mm. Film byl oboustranně perforován. Později
byly v tomto formátu vyráběny i redukční kopie
z profesionálních filmů 35 mm.
Příchodem zvukového filmu byla u filmových
kopií 16 mm nahrazena jedna řada perforačních otvorů zvukovou stopou a vznikly tak dvě verze
materiálu: jednostranně a oboustranně perforovaný.
37
Formát 8 mm
V první polovině 30. let byl dán na trh
amatérský film formátu 8 mm, opět
firmou KODAK. Byla to vlastně
šestnáctka, perforovaná stejným
tvarem perforace, ale dvojnásobnou
frekvencí. Kotoučky byly na černých
kovových cívkách v délce
7,5 m a
natáčelo
se
obousměrně.
Po
inverzním vyvolání a rozříznutí obdržel amatér film šíře 8 mm 15 m dlouhý.
Později bylo možné film i ozvučit
pomocí magnetické stopy, která se
nanášela na podložku mezi kraj filmu
a perforaci.
V roce 1965 vzniká formát Super 8
mm, kde byl zúžen perforační otvor,
zvětšena rozteč o 10% a v důsledku
toho zvětšena plocha obrazového
pole o cca 40%. Film S8 se dodával
v kazetách jako jednoduchá šíře 8 mm. Existovala i verze
Super 8 s optickou zvukovou stopou.
Laboratorní formáty
Laboratorní formáty slouží většinou k racionální výrobě filmových kopií ve filmových laboratořích.
Jsou to zpravidla
vícenásobné běžné
filmové formáty, ve
kterých se hromadné
kopie
v laboratoři
kopírují, vyvolávají,
kontrolují a teprve
na konci výrobního procesu se rozřezávají. Nejběžnější byly vícenásobné formáty 16 a 8 mm, kupř.
35/2x16 nebo 35/4x8.
38
Neobvyklé amatérské formáty
Od samého počátku existence kinematografie vznikala nepřeberná řada různých
formátových projektů, nejčastěji s cílem amatérského využití. V naprosté většině se ale
jednalo o experimenty, které se nijak významně neprosadily. Výjimku tvoří systém
Pathé 9,5 mm s děrováním uprostřed filmu z první poloviny dvacátých let, který se
úspěšně provozoval až do konce let padesátých.
Pathé 9,5
Duoscope 17,5mm
Ernemann 17,5mm
Širokoúhlé formáty
Počátkem padesátých let se experimentovalo s filmovými formáty o větším poměru stran než byl
standardní. Smyslem bylo hlavně přijít s technologií, které by nemohla konkurovat v té době se
rozmáhající televize. Většina pokusů zanikla, některé však se po několik let udržely a statisticky
prokázaly, že širokoúhlá kinematografie může nabídnout divákovi lepší prožitek než systémy klasické.
Cinerama
Jedním z prvních takových formátů byla Cinerama, do provozu uvedená 1952, která víceméně
úspěšně existovala 10 let. Kino mělo velkou zaoblenou projekční plochu, na kterou se promítal
obraz s poměrem stran 1 : 2,6 ze tří
synchronně běžících projektorů. Diváci
seděli uvnitř zakřivení a jejich reakce na
emotivní účinky filmů byly vesměs
pozitivní. Vzniklo několik desítek kin na
světě,
vesměs
ve
velkoměstech.
Problémem byla velká technologická a
v důsledku toho i finanční náročnost při
natáčení i při projekci.
Kopie, ze kterých se promítalo, byly na
standardním 35 mm filmu se strhem 6
perforačních otvorů. Kopírovalo se ze tří
negativů. pořízených třemi kamerami
spřaženými ve speciální konstrukci.
39
Spolu s příchodem formátu 70mm se začaly filmy
Cinerama natáčet na negativ 65 mm a kopírovat
na 3 pásy. Tento postup výrazně zjednodušil
natáčení, ale výsledek byl na plátně oproti původní
technologii zrnitý. Postupně se i promítalo
z jednoho pásu 70, což vlastně už ale byl
konec systému Cinerama.
Celkem se natočilo 9 filmů Cinerama ve třech
negativech a 10 filmů ve formátu Cinerama
70.
Cinemascope
Zkušenost se Cineramou jednoznačně prokázala
oprávněnost širokého formátu v kinematografii a
byl proto intenzivně vyvíjen systém jednopásové
širokoúhlé kinematografie. Nejstabilněji se prosadil
systém Cinemascope, založená na následujících
principech:

natáčí se na film 35 mm v běžném strhu a
frekvenci

obraz je vlivem cylindrických prvků
v objektivu deformován (anamorfován) tak,
že horizontální zmenšení je větší než vertikální

stupeň anamorfózy je 1 : 2

okenička v kameře měla rozměr 18,3 x 23,2 mm a je mírně proti ose filmového pásu
vyosena

filmové kopie byly opatřeny čtyřmi magnetickými zvukovými stopami: tři stereo stopy a
jedna efektová

filmové kopie se kopírovaly na pozitivní materiál se zúženými perforačními otvory typu CS,
aby bylo místo pro magnetické stopy

poměr stran promítaného
desanamorfóze je 1 : 2,55
obrazu
v kině
po
40
Cinemascope 1 : 2,35
Stereofonní zvukový záznam výrazně zvýšil cenu filmových kopií, což se hlavně v případě
dabovaných filmů jevilo nepřiměřené. Vzniká proto verze
s optickým zvukovým záznamem, která se používá dodnes.
Poměr stran se snížil na 1 : 2,35 a okenička získala rozměr 18,3 x
22 mm. Magnetický záznam zvuku na filmových kopiích
Cinemascope se v současné době již nepoužívá a byl nahrazen
kódovaným systémem Dolby stereo, popř. některým
z digitálních záznamů.
Výroba filmových kopií CS
Kontaktní kopie z originálních negativů Cinemascope jsou
anamorfotické a mohou být
orig. negativ
promítány pouze v kinech
CS
k těmto účelům vybavených.
Aby se filmy Cinemascope
dup. pozitiv
kopie
CS
anamorfotická
daly promítat i v ostatních
kinech, bylo nutno zavést
dup. negativ
dup. negativ
výrobu i v neanamorfované
CS
desanamorfot
podobě. Pro tyto účely se
vyrábí speciální duplikátní
kopie
kopie
anamorfotická
klas. formát
negativ, ve kterém je
anamorfóza zrušena a z něhož se mohou pořizovat filmové
kopie pro kina bez možnosti širokoúhlého promítání, popřípadě
pro různé typy videozáznamů.
Rozšířený formát
Filmová okenička má stejnou šířku jako klasický formát, ale sníženou výšku. Poměr stran bývá 1:1,66,
1:1,75 nebo 1:1,85. Obrazový záznam není anamorfován. Rozšířený formát vzniká buď jako produkt
po desanamorfóze ze systému Cinemascope nebo přímým záznamem v kameře použitím příslušné
okeničky. Na filmu 35 bývá zaznamenán na čtyřperforačním strhu, stále více se prosazuje strh
tříperforační, který při stejné obrazové kvalitě ušetří 20% materiálu. Jeho většímu rozšíření brání
zatím nutnost výměny strhovacích mechanizmů v projektorech a ne zcela obecné používání
digitálních optických záznamů na kopii.
41
Současná platná norma pro rozšířený formát v USA je 1:1,85 s analogovým optickým záznamem
Stereo a digitálním záznamem 5.1. Digitální záznam je umístěn na hrázkách mezi perforačními
otvory na levé straně.
Techniscope
V souvislosti se zavedením rozšířených formátů byla
navržena řada technologických úprav s cílem uspořit
drahý filmový materiál a zbavit se nevyužité plochy na
filmovém pásu, která při rozšířených formátech vzniká.
Jedním z takto vzniklých systémů byl Techniscope z dílny
italské pobočky filmových laboratoří Technicolor.
Super 16
Natáčí se na film 16 mm, ale s okeničkou rozšířenou o plochu původně vymezenou pro zvukovou
stopu. Vzniká tak obraz o formátu 1:1,66, který se následně zvětšuje na film 35 mm. Zvětšení je
v tomto případě menší než při zvětšování klasického formátu (1,77x proti 2,13x) a tak i ztráta na
kvalitě je menší. Zmenší se tak spotřeba negativního materiálu a sníží celkové náklady na natáčení
použitím techniky 16 mm. V současné době se formátu Super 16 využívá hlavně v televizních
technologiích při práci s filmem 16 mm a formátem 16:9.
42
Tříperforační formát
Film se v kameře transportuje po třech
perforačních otvorech na políčko. Tím se u
rozšířených formátů snižuje nevyužitá
plocha na filmovém pásu a celkově se sníží
spotřeba materiálu o 25%. U filmových
kopií se zatím nevyužívá z obdobných příčin
jako u formátu Techniscope. Nelze však
vyloučit
jeho
obecné
zavedení
v budoucnosti po případném úplném
zrušení akademického formátu a náhradě
analogového zvukového záznamu na
kopiích digitálním.
Super 35
Natáčení na film 35 mm s využitím celé plochy filmového pásu mezi oběma perforačními řadami
včetně plochy pro zvukovou stopu. Vzniká tak
negativní obraz, z něhož se optickým kopírováním
může zhotovit filmová kopie v prakticky libovolném
formátu. Používá se pro distribuci filmů ve více
formátech, popř. při televizních a video technologiích,
kdy není nutno u širokých formátů ořezávat původní
obraz. Pro Super 35 se někdy používá i výraz Full
Frame.
43
Vista Vision
Širokoúhlá varianta na filmu 35mm,
vytvořená
techniky
ve
studiu
Paramount v r. 1954. V Evropě byl
formát prosazován hlavně v Britanii.Je
to pokus o velký formát, ale s využitím
běžného filmového pásu 35 mm. Film
se
transportoval
v kameře
horizontálně po 8 perforačních
otvorech a vznikl tak obraz velikosti
37x25 mm s poměrem stran 1:1,50.
Kopie pro horizontální projekci se
vyráběly jen výjimečně, jinak se
z originálního negativu kopírovalo
opticky na vertikální kopie v různých
formátech. V průběhu 60.let minulého století formát prakticky zanikl, v poslední době jsou však
signály o jeho znovuoživení.
44
Technirama
Systém obdobný jako Vista Vision, ale s anamorfovaným obrazem se stupněm 1:1,5 a výsledným
obrazem s poměrem stran 1:2,22. Využíval se zejména pro výrobu kopií ve formátu Cinemascope
35.
Širší filmové pásy
K pokusům o zavedení širších filmových pásů do kinematografie docházelo prakticky okamžitě po
vynálezu kinematografu koncem devatenáctého století a začátkem století dvacátého. Jednalo se o
nejrůznější šířky od 48 do 70 mm, vesměs ale zůstalo jen u zapomenutých experimentů, které nijak
významně filmové technologie neovlivnily.
Grandeur 70 mm
45
První ze systémů s širším pásem, který byl v roce
1929 průmyslově využit. Má čtyřperforační strh,
jinak se však již značně podobá současným
formátům 70 mm. Byly v něm natočeny a
distribuovány dva tituly.
Cinemascope 55
Pokus firmy Panavision z roku 1956 o použití širšího filmu pro
širokoúhlou
kinematografii.
Smyslem
bylo
odstranění
nedostatečné ostrosti systému Cinemascope 35 v důsledku kvality
tehdejších materiálů. Kopie se redukovaly na formát Cinemascope
35. V tomto formátu se natočil jen jeden film, systém byl nahrazen
formátem 70 mm, resp. zdokonalením technických kvalit v šíři 35
mm.
Todd AO
Filmový formát z roku
1955, který se v různých
obměnách
používá
dodnes. Natáčí se na
negativ šíře 65 mm a kopie
se pořizují v šíři 70 mm
z důvodu
umístění
magnetických zvukových
stop. Natáčí se optikou bez
anamorfózy se strhem po
pěti perforačních otvorech
na filmové políčko. Systém
je
vybaven
šesti
magnetickými stopami na
filmové kopii. Vyrábějí se
46
jak kopie 70 mm
s poměrem stran 1:2,20,
tak i redukované kopie 35
mm,
nejčastěji
ve
formátu Cinemascope.
Kopie 70 mm se kromě
kopírování z negativů 65
mm
pořizují
i
zvětšováním z filmů 35
mm různých formátů,
nejčastěji Cinemascope.
Zvětšeniny jsou vyráběny
hlavně
z důvodu
možnosti
promítání
filmových kopií s velkou
plochou pro kina s obřími
rozměry projekčních ploch, kde by okenička 35 mm neumožňovala dostatečné prosvětlení.
Film 70 mm
Kromě původního formátu Todd AO existuje ještě celá nepřehledná řada různých formátů
odvozených, které všechny používají filmový pás šíře 70 resp. 65 mm. Změny jsou nepodstatné a
týkají se zpravidla mírně změněného poměru stran, stupně anamorfózy nebo způsobu záznamu,
příp. reprodukce zvuku. Vesměs se jedná o technologii 70 mm s pětiperforačním strhem.
47
IMAX
Zcela specifické využití filmu 70 mm představuje IMAX, grandiózní podívaná na obřích promítacích
plochách (až 1000 m2) z mimořádně velkých filmových políček. V základní variantě se film 70 mm
pohybuje horizontálně se strhem po 15 perforačních otvorech na okénko. Existuje i formátová
varianta pro menší kina s vertikálním posunem po 8 perforacích.
IMAX (Image Maximal) je reprezentantem zatím
technicky nejdokonalejší filmové podívané, která
byla kdy provozována. Rozeznáváme kina IMAX s
projekcí na rovnou plochu (flat screen) a do kupole
(Dome), kdy diváka projekce obklopuje v úhlu 1800.
Zvuk se ke kopiím dodává na separátním nosiči
digitálně a před promítáním se zpravidla
překopíruje na pevný disk, který je součástí
projekční aparatury a z něho se při promítání
reprodukuje.
Jedná
se
pochopitelně
o
vícekanálovou stereofonii.
Velmi
oblíbenou variantou systému s rovnou plochou je
IMAX 3D, tedy projekce ze dvou současně běžících
pásů s opačně polarizovanými světly. Divák sleduje
film pomocí polarizačních brýlí a pozoruje tak každý
obraz jiným okem, čímž vzniká překvapivě dokonalý
dojem plastického obrazu.
Stojí za zmínku, že v souvislosti se zavedením systému IMAX musel být vyvinut i zcela nový typ
strhovacího mechanizmu, tzv. valivá smyčka, protože ani drapák, ani maltézský kříž nebyly
schopny bez mimořádného opotřebení a s dostatečnou přesností posun filmového pásu takových
rozměrů zabezpečit.
Inovace televizních technologií
Počátkem 80. let minulého století byly zahájeny rozsáhlé technologické
inovace televizních technologií s cílem přiblížit k sobě klasickou
kinematografii a televizní techniku natolik, aby bylo možné bez problémů
přecházet z jedné technologie do druhé a neexistovaly žádné zásadní
systémové bariéry. Současné inovační tempo však překonalo i ty
nejsmělejší představy a jsme svědky prakticky každodenní novinky v oboru,
který pod názvem multimedia zahrnul do hry nejen film a televizi, ale i
celou výpočetní techniku, digitalizaci obrazových i zvukových záznamů,
progresivní satelitní systémy, komunikační soustavy všeho druhu včetně
internetu a mnoho dalších. Vznikly televizní soustavy s vysokými počty
48
obrazových bodů, které se podílejí i na
technologiích výroby filmových děl a konec
tohoto procesu je v nedohlednu.
Televizní formát 16:9
Jedním z významných výsledků inovačních programů televize je obecný přechod na nový poměr
stran 16:9. Tento krok bude znamenat pravděpodobně i některé změny v klasických filmových
technologiích:
1. Zánik akademického formátu 3:4, který se v současné kinematografii udržuje jen
víceméně kvůli kompatibilitě s televizní technikou.
2. Digitalizace zvukových záznamů na filmových kopiích.
3. Rozšíření formátu 3 perf. Tato změna předpokládá splnění předcházejícího bodu a
přestavbu strhovacích mechanizmů v kinech. Čtyřperforační strh musí být kvůli promítání
archivních snímků zachován.
4.
Formát 16 mm může nejspíš přežít jedině ve variantě Super 16. Pokud by se měl 16 mm
film zachovat jako plnohodnotné filmové médium, je třeba řešit standard zvukového
záznamu na filmových kopiích.
49
Filmové okeničky
Veškeré rozměry filmových okeniček, které
byly dosud uváděny, se týkaly okeniček
kamerových, tzn. takových, které vytvoří
obraz na filmovém negativu. Kromě toho
existují ještě okeničky projekční, které
definují obraz promítaný na filmové plátno
pozorovaný divákem. Projekční okenička
vychází
sice
v podstatě
z okeničky
kamerové, je ale poněkud zmenšena, aby
bylo usnadněno přesné rámování obrazu
v kině a aby ze zamaskovaly případné
nežádoucí jevy na okrajích zobrazení
filmového pole na filmové kopii vzniklé při natáčení nebo kopírování.
Velikosti okeniček jsou normovány v národních i mezinárodních standardech a normách a jejich
rozměry jsou proto závazné.
Normy dále definují i plochu tzv. textového pole, což je plocha kterou by žádný text neměl překročit.
Smyslem je zajistit čitelnost titulků popř. jiných textů při všech typech prezentace filmů, zejména
v televizi.
V následující tabulce jsou vedeny rozměry nejběžnějších filmových formátů tak, jak je uvádí Česká
národní norma:
Digitální filmové formáty
V souvislosti s prudce postupující digitalizací filmových technologií bylo nutno řešit i otázku
standardizace digitálních filmových formátů. Proces není zdaleka uzavřen a doslova den ze dne se
objevují nové formáty, situace se stává nepřehlednou a téměř každý větší filmový projekt je
50
zpracováván svou vlastní technologií a používá i vlastních formátů. Při třídění digitálních filmových
formátů vycházíme zpravidla ze dvou základních skupin:
1. Formáty podle hustoty záznamu
2. Formáty podle komprese, tzv. kodeky
Jakýmsi pokusem o zpřehlednění nejpoužívanějších filmových digitálních formátů podle hustoty
budiž následující tabulka:
Formát PAL 720 x 576 pixelů
Vychází z klasické normy televizního vysílání, pro využití jako kinoformát není provozován. Používá se
jako offline pracovní formát, popř. pro komorní prezentace na panelových televizorech nebo LCD
projektorech. Kvalitou je výsledek roven televiznímu obrazu ve standardním rozlišení, neměl by proto
být prezentován na plochách řádově větších než obrazovka televizoru.
Formát HD 1920 x 1080 pixelů
Jedná se o televizní formát v HD rozlišení. Bývá někdy použit i pro natáčení filmů, nesplňuje však
požadavek DCI pro digitální kino. Může být digitálně promítán jen v zařízeních typu E-Cinema. Má
pevný poměr stran 16:9.
2K - 2048 x (1080) pixelů
V současnosti nejběžnější digitální formát v profesionální kinematografii. Vyhovuje normě DCI jako
minimální rozlišení. V základním provedení má poměr stran asi 17:9 (1,90:1), může však dosahovat i
jiného stranového poměru. Horizontální počet bodů však musí zůstat zachován. Svým rozlišením se
řádově přibližuje běžné filmové distribuční kopii, představuje však stále asi jen třetinu informací na
filmovém negativu 35mm.
51
4K - 4096 x (2160) pixelů
Nejkvalitnější průmyslově požívaný formát současnosti. Svojí kvalitou z hlediska rozlišení se plně
vyrovná kopii z originálního negativu 35 mm. Jde pravděpodobně o standardní formát profesionální
kinematografie v brzké budoucnosti. Dnes se využívá hlavně při postprodukčním zpracování ve
špičkových organizacích, pro digitální promítání je využíván zatím jen výjimečně. Poměry stran jsou
totožné s formátem 2K.
Kodeky
Ke konzumentovi filmového díla se digitální soubor dostává v nejrůznějších stupních a formách
komprese s ohledem na zařízení, ve kterém se má reprodukovat, jaké zvukové stopy nebo titulky
mají být k dispozici a řada dalších parametrů. To vytváří pestrou škálu jakýchsi podformátů
kinematografických děl, které jsou zejména pokud se týká počítačových, televizních nebo
internetových reprodukování silně nepřehledné až chaotické.
Audio a video soubory se ukládají do tzv. kontejnerů, které umožňují snadnější a přehlednější
nakládání s vlastními soubory. Některé audio nebo video soubory se mohou vyskytovat ale i
v podobě elementárních kompresních streamů (kupř. mp3).
52
53
DCI (Digital Cinema Initiative)
V souvislosti se zaváděním digitálního promítání v profesionálních kinech vznikl požadavek jednotné
normy jakési digitální filmové kopie ve formě datového souboru. Tato kopie by měla být
reprodukovatelná ve všech kinech s technikou touto normou vybavenou, ale zároveň nepřipustit její
zneužití. Tak vznikla specifikace DCI, iniciovaná největšími výrobními a distribučními hollywoodskými
společnostmi, kterou je možné svým způsobem považovat za jakýsi digitální formát
kinematografického díla a která má zajistit, aby divák v kině viděl premiérové filmy pouze ve špičkové
technické kvalitě.
Digitální filmová kopie podle této normy (DCP – Digital Cinema Package) musí mít minimální rozlišení
2K, je zašifrovaná, aby se předešlo promítání v jiném kině nebo v době mimo smluvený termín a
definuje celou širokou škálu technických parametrů kopie od komprese přes zvukové stopy až po
titulky. Šifra (KDM – Key Delivery Message) se zasílá provozovateli kina E-mailem.
DCI komponenty
•
Digitální master - DSM
(Digital Source Master)
•
Distribuční digitální master DCDM
(Digital Cinema Distribution
Master),
JPEG 2000
•
Digitální kopie - DCP
(Digital Cinema Package)
•
Šifrovací klíč pro kino - KDM
(Key Delivery Message)
54
Velká triková a postprodukční studia
Vizuální iluze používané ve filmovém, reklamním a televizním průmyslu se nazývají vizuální efekty VFX a speciální efekty, ve zkratce SFX či SPFX nebo jen FX. Těmito efekty a postprodukcí se zabývá
mnoho filmových studií, ale jen několik z nich dosahuje špičkových výsledků. Ty nejvýznamnější
giganty ve filmovém světě si nyní představíme.
Lucasfilm a Industrial Light & Magic
Původní logo ILM vlevo, současné
logo vpravo
Americkou filmovou produkční společnost Lucasfilm Ltd založil režisér George Lucas v roce 1971. S
rozvojem digitálních technologií koncem 70 let i Lucasfilm cítí nutnost pro svoji obrazovou
postprodukci a k tvorbě vizuálních a speciálních efektů využít tyto nové počítačové systémy. Proto
byla založena v květnu 1975 společnost Industrial Light & Magic (ILM), která je ve vlastnictví
Lucasfilmu. V té době však ILM mělo nedostačující kapacitu při výrobě speciálních a vizuálních efektů
pro potřeby filmové obrazové postprodukce. Proto se Lucasfilm stal roku 1979 spoluzakladatelem
společnosti Graphics Group ( dnes studio Pixar ) a stal se vlastníkem třetiny počítačové sekce. Dnes je
však ILM gigantem mezi postprodukčními studii. Pro zpracování všech dat je potřeba mnoho velmi
výkonných počítačů. Pro renderování má ILM svou Death Star. Je to tak zvaná renderovací farma (
skupina počítačů ), potřebná k vytvoření konečné podoby reálného obrazu z digitální podoby
kompozic 2D a 3D programů. Death Star je tak velká skupina počítačů, že ke svému provozu
potřebuje příkon 2,4 MW elektrické energie.
55
Ukázka 3D modelu lodě ve filmu The Perfect Storm 2000, viz náhled v okénku.
Použití Facial Motion capture ve filmu Pirates of the Caribbean: At World's End 2007, viz náhledové
okénko s původní tváří herce.
56
Death Star renderovací farma v ILM.
MPC - The Moving Picture Company
Anglické filmové studio Moving Picture Company - MPC je zaměřeno na vytváření digitálních
vizuálních efektů a počítačovou animaci pro hrané filmy, reklamy, hudební videa a televizi. Její hlavní
dceřiná společnost je firma Technicolor zajišťující servis filmu, televize a další médií, nosičů a
digitálních služeb. MPC má své pobočky v Londýně, Los Angeles, Vancouveru, New Yorku a
Bangalore. MPC je jedno z nejúspěšnějších postprodukčních studií na světě od poloviny 80. let.
Skupina špičkových grafiků divize MPC SFX vytváří 2D kompozice - systém budování vrstev a
digitálních prvků, nebo 3D počítačové animace, kde jsou modelovány trojrozměrné modely,
naanimované předtím, než jsou vykresleny a vloženy do záběrů. K dosažení těchto výsledků používá
velmi talentovaný a kreativní technický personál nástroje a proprietární software, vytvořený
výzkumným a vývojovým oddělením MPC. Mezi další hlavní programy které MPC používá patří Nuke
a Flame pro kompozici, Mayu, Houdini a RenderMan, programy, které 3D prvky ve filmu přivádí k
životu.
Divize MPC VFX Studio má tým kvalifikovaných grafiků a umělců animace, kteří tvoří filmovou grafiku,
pomocí Cinema 4D, After Effectů, Nuke, Photoshopu, rotoscopingu s 2D a 3D animací a kompozicí.
57
Dvě ukázky rotoscopingu a sestavení jednotlivých vrstev pozadí a videí v obrazové kompozici ve filmu
Clash of the Titans 2010.
Sestavování obrazové kompozice záběru ve filmu The Chronicles of Narnia: Voyage of the Dawn
Treader 2010.
58
Názorná ukázka Motion capture, převedení pohybu na 3D model a vložení do záběrů ve filmu Robin
Hood 2010.
59
Weta Digital
Studio Weta Digital je zaměřené na digitální vizuální efekty a sídlí ve Wellingtonu, na Novén Zélandě.
Bylo založeno režisérem Peterem Jacksonem, tvůrcem speciálních efektů Richardem Taylorem a
filmovým střihačem a producentem Jamiem Selkirkem v roce 1993. V roce 2007 je jmenován
ředitelem společnosti Weta Digital vedoucí týmu speciálních efektů Joe Letteri. Studio Weta Digital
vytvořilo mnoho vynikajících vizuálních a speciálních efektů v řadě filmů, za které byly specialisté VFX
a SFX mnohokrát oceněny.
Postup skládání jednotlivých vrstev pozadí a videí v záběru, nakonec je přidán Motion Blur s pohybem
kamery ve filmu Avatar 2009.
60
Snímání před greenscreen, kde je herečka držena rukou King Konga, též upravenou pro klíčování. Z
filmu King Kong 2005.
Tvorba pohybů a výrazů postavy Golluma za pomoci Motion capture, sondy má na sobě herec a
režisér Andrew G. Clement "Andy" Serkis, který je snímán speciální kamerou, body pohybu sond jsou
posléze převedeny na 3D model. Z filmu The Lord of the Rings: The Return of the King 2003.
61
Modelování 3D postavy Golluma v počítači podle výtvarných návrhů. Z filmu The Lord of the Rings:
The Return of the King 2003.
Opět herec a režisér Andrew G. Clement "Andy" Serkis při tvorbě grimas hlavní opičí postavy Caesara
ve filmu Rise of the Planet of the Apes 2011. Vpravo dole vidíme nejnovější typ kamery Motion
Analysis na zachyceni Motion capture.
62
Snímací technika Motion capture co herec musí nosit na těle a na hlavě je poněkud pro herecký
výkon těžkopádná, z natáčení filmu Rise of the Planet of the Apes 2011.
Studio Weta Digital předvedlo vynikající práci na SFX a VFX ve filmu Rise of the Planet of the Apes
2011.
Digital Domain
Společnost Digital Domain byla založená roce 1993 režisérem Jamesem Cameronem, Stanem
Winstonem specialistou na vizuální efekty a Scottem Rossem manažerem digitálních medií.
Společnost má své pobočky v Benátkách, Los Angeles a Kalifornii. Digital Domain je známa obrazovou
63
postprodukcí, tvorbou digitálního obrazu pro celovečerní filmy, televizní reklamy, interaktivní vizuální
média a video herní průmysl.
Společnost Digital Domain v říjnu 2002 založila dceřinou společnost D2 Software a začala prodávat a
distribuovat kompoziční software Nuke oceněný Cenou Akademie. O čtyři roky později v květnu 2006
Digital Domain koupila pobočka Wyndcrest Holdings LLC soukromá holdingová společnost.
Digital Domain v roce 2009 otevřela sesterskou společnost Tradition Studios na Floridě, která se
orientuje na rodinné animované filmy. Studio v současné době buduje v Port St. Lucie další výrobní
prostory. Digital Domain se připravuje rozšířit svoje pobočky obrazové postprodukce do Londýna a
indické Bombaje.
Postup stvoření postavy Benjamina Buttona, náhradní herec propůjčí postavě jen tělo, na hlavu
náhradníka byl vytvořen 3D model, technologií Motion capture byla nasnímána herecké akce Brada
Pitta, detaily mimiky Brada Pitta byly přeneseny na 3D model, v obrazové postprodukci byl model
vklíčován na tělo náhradního herce. Skvělá práce studia Digital Domain byla oceněna Oskarem za
vizuální efekty ve filmu The Curious Case of Benjamin Button v roce 2009.
64
Z natáčení filmu Pirates of the Caribbean, kde studio Digital Domain točilo scény před bluescreenem.
Vkládání 3D modelů a videí do scény ve filmu The Day After Tomorrow 2004.
65
BUF
Nyní si představíme nejmenší studio vizuálních a speciálních efektů z
trikových studií, které jsme si připomněli výše. Je to francouzské studio BUF
se sídlem v Paříži a Los Angeles, které založil výtvarník a odborník na
digitální filmové efekty Pierre Buffin v roce 1985. S BUF studiem úzce
spolupracuje francouzský režisér Luc Besson. Toto francouzské trikové
studio je hlavně známo svými trikovými záběry pohybu kamery. Výčet filmů,
na kterých se studio BUF podílelo je velký, za všechny vyjmenujeme několik
z nich, Panic room, Matrix Revolutions , Matrix Reloaded, Fast & Furious, Alexander, Les Rivières
pourpres, Harry Potter and the Goblet of Fire, Spider-Man 3, Astérix aux jeux olympiques, Avatar a
Solomon Kane.
Ukázka dlouhého
záběru s jízdou
kamery
po
interiéru, kterým
se studio BUF
proslavilo. Vidíme
zde
vložená
jednotlivá videa,
která
jsou
pospojovány 3D
vymodelovaným
vnitřním
prostorem domu.
Z filmu Panic room
2002.
66
Literatura Filmové formáty







Munafo, Robert P. Film Formats at MROB, 1996-2008.
Piccolin, Lukas. "All-Around Cinema", in70mm.com, 2004-10-01
Aridi, Sal. Large Format Cinematography, Camera Operator, July/December 2000
Kimble, Greg. "This Is Cinerama!": Cinerama's 50th Anniversary, part 4, in70mm.com, 200206-10
History of 35 mm Film Formats & Cameras
List of film formats - Wikipedia
Skopec Rudolf, Historie fotografie
Literatura









Color motion picture film - Wikipedia
Hart, Martin (2003). "The History of Technicolor" Widescreenmuseum.com.
KODAK - firemní stránky internet
FUJI - firemní stránky internet
Urban Miroslav, Filmová laboratoř 2010 Učební texty
Digital Intermediate - Kodak
Happe, Film and Film Processing - BKSTS 1982
Vivié Jean, Cinema et TV en Couleurs - B.P.I. 1954
Monier P., The Complete Technique of Making Filmls
KONEC 2.dílu
67
Použité informační zdroje
Literatura Filmové formáty
Munafo, Robert P. Film Formats at MROB, 1996-2008.
Piccolin, Lukas. "All-Around Cinema", in70mm.com, 2004-10-01
Aridi, Sal. Large Format Cinematography, Camera Operator, July/December 2000
Kimble, Greg. "This Is Cinerama!": Cinerama's 50th Anniversary, part 4, in70mm.com, 2002-06-10
History of 35 mm Film Formats & Cameras
List of film formats - Wikipedia
Skopec Rudolf, Historie fotografie
Literatura
Color motion picture film - Wikipedia
Hart, Martin (2003). "The History of Technicolor" Widescreenmuseum.com.
KODAK - firemní stránky internet
FUJI - firemní stránky internet
Urban Miroslav, Filmová laboratoř 2010 Učební texty
Digital Intermediate - Kodak
Happe, Film and Film Processing - BKSTS 1982
Vivié Jean, Cinema et TV en Couleurs - B.P.I. 1954
Monier P., The Complete Technique of Making Filmls
68
Projekt „Audiovizuální kvalifikace“, reg.č. CZ.1.07/3.2.08/01.0043 byl financován z prostředků
Evropského sociálního fondu, v rámci Operačního programu Vzdělávání pro konkurenceschopnost.
Realizátor projektu: Filmová akademie Miroslava Ondříčka v Písku o.p.s.
Záměr projektu: Podpora dalšího vzdělávání v profesích vyžadujících audiovizuální kvalifikaci.
Realizační tým projektu:
Vedoucí týmu - MgA.Miloň Terč
Doc. Miroslav Urban
Mgr. Miroslav Jedlička
Mgr. Pavel Kubant
Ing. Gabriela Švejdová
Ing. Michal Popela
Mgr. Milan Klíma
Ing. Karel Jaroš
Mgr. Ladislav Greiner
Ing.Aleš Boštička
Mgr.Jaroslav Boxan
Recenzoval: prof. PaedDr. Gabriel Švejda, CSc., Dr.h.c.

2) učební texty – Film - Filmové školy v Písku

Transkript

Podobné dokumenty

Brožura ročníku 2014

Ke stažení ve formátu PDF - Severočeské muzeum v Liberci

NEC NP905/NP905W

1) učební texty – Základní témata

Celá zpráva z odborné stáže v PDF

Ukázka

ASUS MyPal A639 - uživatelská příručka

Radiotechnika od A do Z

PDF program - Klavírní festival Rudolfa Firkušného

77. členskou aukci notafilistického materiálu

Osud klasického kina v současném ekonomickém a sociálním prostoru

Intervence a strategie pro odvykání kouření

MYSLIVOST Téma 8: Nemoci zvěře

Červenec - Srpen - Stará Bělá

Anamorfované mapy - Západočeská univerzita

Ke stažení ve formátu PDF - Severočeské muzeum v Liberci

2016-FIM-řády ISDE-česky

ZXM 3/04 - ZX Magazín

výroční zpráva za rok 2010 - Institute of Geonics of the CAS

Kvalifikace V zd ě l á n í P racovn í zku š enosti

ZDE

Prospekt - Hermann