Women`s Dress as an Expression of Social Development in

Transkript

Women's Dress as an Expression of Social Development in
Bohemia in the Years 1850 -1950
Eva Uchalová
Copyright  1999 Eva Uchalová
This research report was downloaded from the Research Support Scheme Electronic Library at
http://e-lib.rss.cz. The report was published by the Higher Education Support Program of the Open Society
Institute. The digitization of the report was supported by the publisher.
OPEN SOCIETY INSTITUTE
HIGHER EDUCATION SUPPORT
PROGRAM
Open Society Institute
Higher Education Support Program
Nádor u. 11
H-1051 Budapest
Hungary
www.osi.hu/hesp
This research report was made possible with a grant from the Research Support Scheme of the Open Society
Support Foundation.
Research Support Scheme
Bartolomějská 11
110 00 Praha 1
Czech Republic
www.rss.cz
The digitization and conversion of this report to PDF was completed by Virtus.
Virtus
Libínská 1
150 00 Praha 5
Czech Republic
www.virtus.cz
The information published in this work is the sole responsibility of the author and should not be construed as
representing the views of the Open Society Institute. The Open Society Institute takes no responsibility for the
accuracy and correctness of this work. Any comments related to the contents of this work should be directed to
the author.
All rights reserved. No part of this work may be reproduced, in any form or by any means without permission
in writing from the author.
Contents
Summary of the research work ......................................................................................................................... 1
Fashion and the position of women in society ................................................................................................... 7
A Czech fashion and political ideas ................................................................................................................ 19
Health reform and modern hygiene application in the Czech fashion ............................................................... 22
Móda a estetické ideály doby.......................................................................................................................... 30
Cesty módních informací ............................................................................................................................... 34
Změny v siluetě a formující součásti oděvů v letech 1850 - 1950 .................................................................... 42
Organizace módní produkce ........................................................................................................................... 44
Stylová interpretace vývoje české módy ......................................................................................................... 47
Publications ................................................................................................................................................... 53
Modní zpráva z Prahy na podzim roku 1911 ............................................................................................... 53
Illustrations ............................................................................................................................................ 56
České art deco 1918 - 1938......................................................................................................................... 62
Illustrations ............................................................................................................................................ 67
Pražská dáma na přelomu století ................................................................................................................. 76
From the waltz to the tango ........................................................................................................................ 85
Illustrations ............................................................................................................................................ 95
Pro salon a promenádu ............................................................................................................................. 114
Illustrations .......................................................................................................................................... 121
1
Summary of the research work
A. An abstract of the work
The character of Czech fashion was formed by the social environment - not particularly
wealthy, modest, influenced by the Protestant tradition - and by efforts for women’s emancipation.
This resulted in the rejection of unnecessary quirky elements in fashion as early as the 1870s. As far
as the style was concerned, Czech fashion followed Viennese, German, French, from 1890s also
English examples and it took inspiration from contemporary aesthetic principles. National political
ambitions appeared through inspiration drawn from folk costumes. Feminist efforts and
sports prepared the acceptance of reformist and practical dress, in which Czech authors took an active
part. These tendencies peaked around 1929, when the design of a complete „civilised“
women’s apparel, based on trouser costumes, came into existence. The peak periods in
the development of Czech fashion were the 1920s and the 1930s when a number of top-quality
fashion houses were established and fashion as well as social magazines with original fashion designs,
photographs, and journalism were published. They produced a specific Czech fashion, referring to
the French inspirations but preferring an English style, which was artistically perfect, practical,
luxurious, and democratic. After 1948 the fashion styles were created under central control of
the communist regime.
B. A detailed summary
Description of the main research findings for the entire period of the project
The period between 1850 and 1950, in which we follow the development of garments in
the social context, brought a revolutionary development of feminine individuality. The position of
woman in society and her entire personality were principally changed.
This period was remarkable primarily for the development of female education - starting with
the establishment of the Municipal High School for Girls in 1863 a whole network of high
schools was created to educate girls for their future independent existence - industrial, pedagogical, or
business schools. At the same time various associations and clubs were founded, such as Vesna in
Brno or Olomouc Pöttingeum, a combination of a high school for girls and a finishing school. Very
significant for this process was the foundation of the Women’s Production Club in 1871
(Karolina Světlá) and the opening of Minerva, Gymnasium for Girls, in 1890, which facilitated
the access of girls to Universities. The first woman Doctor of Philosophy graduated from Prague
Charles University in 1901, the first woman physician in 1902.
The American Club of Czech Ladies, founded in 1865 by Vojtěch Náprstek, was a significant
contribution to the formulation of emancipation efforts of Czech women. In various forms (library,
lectures, trips, teaching foreign languages, visiting libraries, museums, and factories and workshops) it
was focused primarily on educational activity, the support of clubs and on charity aimed at children,
working women and in wartime the injured. The club was appreciated by contemporaries for
its immense impact on the upbringing, education and growing self-assurance of the female part of
Czech society.
The efforts to allow an independent existence for women increased. After 1869 the first
profession in which middle class women could apply their education was teaching, followed by post
office services, banking, insurance and business. In the first decade of the 20th century political
requirements were formulated - efforts to provide voting rights to women. They resulted in
the election of A. Viková-Kunětická to the Czech Parliament in 1912. The feminist movement
was supported by a number of women’s magazines.
In the area of Civil Law women’s organizations strove to acquire equal rights for women in
marriage and parenthood. The introduction of birth control resulted in smaller families. At the same
2
time, opinions on sex started to change - its role in the development of personality was stressed
mainly by the psychoanalytic theories of Sigmund Freud.
W.W.I brought a significant shift in the position of women. Women replaced men in a number
of professions and proved both their intellectual and organizational abilities in all areas of activity.
During the 1st Czechoslovak Republic, the emancipation of women progressed. Their equal
rights were guaranteed by the Constitution; in the first years of the Republic women acquired the right
to vote and the right to be voted, all high schools, universities and colleges were open for them, post
high-school studies and specialized courses were organized for them. Women achieved varied
employment, acquired high scientific degrees and positions in state administration. The requirement
of celibacy for women in the state services was abolished, and it became easier to get divorced.
The feeling of patriotic pride, connected with the creation of the new state and the end of the „300
years of bondage“ in the Austrian-Hungarian monarchy was very important for the ethical profile of
women, together with a moral example in the wives of both presidents in the 1st Republic, Charlotte
Masaryková and Hana Benešová.
Organized sport, which started to develop in the 1890’s and between the world wars it became
a part of the lifestyle of the young generation, further contributed to a change in women’s personality.
Even in motor sports, which became widespread, women were trying to achieve extraordinary results,
often for publicity reasons. Women started to participate in championships and practice sports so far
reserved for men, such as piloting airplanes, motorbike racing, etc. In line with emancipation and
sport the ideal of feminine beauty changed in favor of a young sportswoman, slim and suntanned,
with a short haircut. The relationship between men and women changed, they drew closer from both
social and sexual point of view.
W.W.II and the situation following the Communist coup in 1948 put Czech women on
the borderline of emancipation. The war summoned childless women to hard labor, the ration system
was applied to food and consumer goods. After 1948 even mothers were forced to find employment
for financial reasons. Emancipation began turning against women.
The revolutionary development of the feminine personality was reflected in feminine garments,
the creation of which is affected by a number of factors. The first of them, the esthetic principle,
determines the basic visual form of a garment of a given epoch, which is further affected by other
influences such as the function of the garment, the tendency to use practical and purposeful garments,
prevalent political ideas in the region, etc.
The basic esthetic principle of the 2nd half of the 19th century is historicism in its quickly
changing stylistic modifications. Fashion, inspired by the garments of the 2nd Rococo, was replaced by
dresses richly padded with underskirts and a bustle, reminiscent of the Renaissance style and later, of
Baroque style. The similarity is manifested in the silhouette, the material used and decorative details.
The relation was pointed out even in the fashion magazines where there are references to the styles of
Valois, Louis XIII., Louis XIV., Louis XV. Henry VIII and Charles X. Around 1890, once again,
the Classicism of Marie Antoinette and the Empire style of Marie-Louise were revived.
The 1890’s are characteristic for the Biedermeier style with a typical slim waist, wide-hemmed bell
shaped sleeves and wide conical skirt. The historicist attitude was also manifested in the further
development of fashion, including verbal proclamations, e.g. in the period of the Neo-Classicist stage
of Art Nouveau fashion after 1907, or in the short episode of the Biedermeier revival during W.W.I.
Along with this official fashion trend, the Reform movement started to gain ground in the 2nd
half of the 19th century. Attention was focused on health problems, caused by fashionable but harmful
clothes. The reform originated in the U.S.A. where Amelia Bloomer promoted reform clothes with
skirts and trousers, and from there it spread to England and further on, to Europe. One Czech
magazine (Erinnerungen 1852) covered these designs quite derisively, but as early as 1867 another
Czech magazine - Zlaté dno (Golden Bottom) - published designs of sport clothes for ladies with
men’s style knickerbockers, without any skirt. The reform in the Czech magazines continued in
the 1890’s when new, less tight forms of ladies’ and girls’ underwear were designed and a series of
3
articles by the Czech physicians, Jaroslav Květ and Duchoslav Panýrek, was published on
the harmfulness of contemporary fashionable clothes. At the same time an early stage of a reform
dress was used as clothes for home or „tea-gown“, which was worn without a corset and had a sewnin light bodice. Around 1900 new reform clothes which were of shirt-type, not cut through, started to
appear in the fashion magazines. They were not only healthier, but they were also viewed from
an artistic point of view. The „Künstlerkleid“, clothes promoted and designed by contemporary
artists in Germany and Vienna, were also created in line with the reform requirements. In Bohemia,
the reform garments were not unanimously accepted, as fashion reviews expressed themselves very
critically about them; nevertheless, there are three pieces of reform clothes in the collections of
the Museum of Decorative Arts. The clothes of Künstlerkleid type were only produced in Prague in
connection with the „peasant-look“ exhibition in spring 1915 (the designer Anna BoudováSuchardová). Similar garments had been appearing since the beginning of the century in
the pictures of Czech Art Nouveau painters as one part of their artistic style, an expression of
the symbolist ideas of the artists.
The reform garments were not widespread, until their principles became a general fashion, but
those garments which were practical were quickly accepted, primarily ladies’ suits which came to
the Continent from England, together with „tailor-made“ clothes. Pictures of suits appeared in
the fashion magazines in Prague around 1890, and they are captured in the photographs made at
horse-races in Chuchle in 1894. It was a practical ensemble consisting of skirt, jacket and blouse,
designed for traveling, but also often worn to work. In this basic form, only a little modified according
to the governing fashion, it was maintained for the whole period being described and it became
a symbol of the emancipation of women. Still, in 1931 the suit was elected as the most favorite type of
clothes in a survey by the magazine Eva. The ensemble of a skirt and a blouse was another new type
of clothes - it was very democratic, because it was fashionable but not very costly.
Sports clothes, also appearing in the magazine in the 1890’s as a simplified type of common
fashionable clothes, were also of practical character. Contemporaries were aware of their importance,
which is apparent from the review in Bazar magazine (translated from the German issue) which
considers sports clothes to be an early development of modern clothes. One of
the novelties was a divided skirt which also appeared in the photographs of Czech women bike-riders,
and a sweater, which, however, isn’t documented as being worn in the 19th century. Another
development step of the divided skirt took place in 1911 when they were designed as a fashionable
lounge suit first in Paris, then in Vienna and Prague. The reaction, however, was nowhere very
friendly - it created everywhere a sensation and was rejected. It became generally accepted only in
the 1930’s when it was used for bike-riding.
The tendency to wear practical clothes was manifested during W.W.I when both underwear and
outwear were simplified and skirts were shorter, stopping above the ankles. Practical clothes became
fashionable in the 1920’s when new types of practical clothes appeared, such as knit or sewn
cardigans, pull-overs, trench-coats, jumper dresses and pleated skirts, reaching just below the knees,
and for sport, knickerbockers and overalls. These types of clothes, as is apparent from their names,
were often of English origin.
Avant-garde clothes appearing simultaneously at various places in Europe in the 1920’s 1940’s were also of a reform character. The efforts to interconnect imagination with technical
progress in clothes were simultaneously manifested by the Russian supremacists and productivists,
Italian futurists, German Bauhaus and the English group Omega. All of them offered an alternative to
the dictate of Parisian fashion and liberation from its modifications determined by seasons, time of
day and purpose of the clothes. On the contrary, clothes were to be unique for both men and women
and it was to be designed mostly for work and technical progress, which was to demonstrate by
its form, e.g. by enhancing the cut of the clothes with conspicuous stitching. The avant-garde
designs were mostly in the form of overalls and by their essence they did not create bigger clothing
conceptions.
4
The Czech version of avant-garde clothes for women was presented at the exhibition named
Civilized Woman - Zivilisierte Frau in Brno in 1929/1930, and published in the brochure of the same
name. The motif of the protest is slightly shifted from the technical to the ethical point of view and
the emancipation of women - the main reason for this, it was stated, was the fact that it was below
the dignity of modern, educated and independent women to wear decorative clothes. The designer,
Božena Horneková, created her clothes on the basis of men’s suits, but she also respects the tradition
of ladies’ suits with a skirt. Unlike the avant-garde she created a very consistent, entire range of
ladies’ clothes including underwear and fashionable accessories.. The clothes were appropriate for
various types of women, for different times of the day, different purposes and social environments for
which they were designed, but together with avant-garde clothes they renounced fashionable
modifications and inclined to uniformity. The designer permitted variability in material and cut, and
only establishes a basic model. (See „Reform“ chapter.) The project implemented a functionalist
conception of women’s clothes, which among other things was prepared in the Czech environment by
the articles of Adolf Loos, published in magazines in the 1920’s. It was only proved in practice that
her approach was realistic, but it took almost 50 years of development of women’s clothes. The suit
with trousers was generally accepted only in the 1970’s.
The connection with a political situation is one of the most important aspects of fashion. It
is apparent in the course of the entire period being described, but in a time of heightened national
consciousness clothes became one of the symbols of Czech nationality (Czech in a national, not
territorial, sense). This is not a specifically Czech matter - this is true of fashion in its general sense
and it can be continuously seen in all European history.
The events of 1848, which were a highpoint of efforts for Czech national and political
consciousness, were the first such wave. The creation of a national costume became a concern for
the entire nation. The form of dress was especially sought after at an ideological level - it was based
on Czech urban dress from the time before the Czech Kingdom lost its independence in the 17th
century. Traditional costumes of other Slavic nations were another source of inspiration, but the real
form of this national women’s dress consisted of a contemporary fashionable cut complemented with
adornments in the traditional Czech colors of red and white, such as coccades, ribbons, and bands.
White and red colors were later complemented with light blue. Brandenbourg fastenings, a special
type of braided embroidery, were considered to be typically Slavic features, but in fact, they are of
Oriental origin. They were accepted not only by Slavonic nations in Central Europe, but also by
Hungarians. They were often used in men’s national costumes called „čamara“ as well as in
women’s short Slavic jackets called „čamárka“ (small čamara) and other types of women’s clothes.
The wearing of these national costumes was stressed after the defeat of the Revolution.
The efforts to express patriotic ambitions by clothes appeared again in full intensity at the time
of political liberalization at the beginning of the 1860’s. The first women’s magazine written in
Czech, Lada, published in 1861 - 1865, created Czech fashion on the basis of Czech folk costumes.
The inspiration here concerned mainly the composition of clothes consisting of a „Slavic“ blouse, full
skirt, bodice, sometimes bolero, and a short coat or long raincoat. All top parts of the garments were
provided with or adorned by Brandenbourg fastening, which was considered to be the most important
item of patriotic clothes. However, at that time this kind of fashion was similar all over Europe,
although it is known under different names. Quite often, these names are connected with nationalist
movements, e.g. the Garibaldi shirt, or Zouave jacket. It is apparent from contemporary
photographs that clothes of the type similar to the designs from Lada were really worn.
In the following decades the interest in national patriotic clothes was not weakened. In
the 1880’s the magazine Our costume continued to publish designs of clothes based on national
costumes. In 1886 there even appeared designs of a „Slavonic uniform“ by the young Alfons Mucha,
but the designs did not meet with much enthusiasm. Interest culminated in the Ethnographic
exhibition in 1895, which became a manifestation of the Czech nation, its national identity and
ambitions, but not in such a measure that it could influence the governing line of fashion in a more
significant manner.
5
A wave of patriotic emotion, in connection with the outbreak of W.W.I, provoked
the culmination of efforts aimed at the creation of patriotic clothes, the so-called peasant
look („svéráz“). It was a dress based on simple cuts of traditional folk costume with
decorations derived from traditional folk art. The creation of „peasant look“ was supported by
isolation from France and aversion to German fashion. The dresses of the „peasant look“ type were
also a matter of prestige for the Czech designers - they were considered to be reformist and artistic,
a Czech analogy to the Künstlerkleid. This movement culminated between 1917 and 1918 when
Czech women turned their attention toward original national folk costumes or their copies. They wore
them on special occasions, including the foundation of the independent Czechoslovak state in 1918.
In 1936, when the Czech nation felt threatened by political developments, there was another
wave of the so-called „peasant look“. The Sochor company, in cooperation with the Melantrich Art
Studio, responded to the patriotic mood of Czech women by creating a series of cotton fabrics for
summer dresses with cuts inspired by folk ornamentation in the national colors red, white and blue.
They were called „šohajka“ or, for the foreign market, „Slovanka“. The cuts of the dresses made of
these fabrics were similar to German dirndls, which at that time were a very popular international
fashion, but in Bohemia they were considered to be an expression of patriotic thinking. Paradoxically,
all of Europe accepted as fashionable the German national costume while rejecting
the German ideology of Fascism. „Peasant look“ type of clothes as an expression of a patriotic way of
thinking were once again used during W.W.II. In Brno in 1940 the Czech Fashion Association
was founded to seek stylish contemporary clothes with elements of the national costume.
The Communist putsch in 1948 essentially changed the entire image of women. Women were
engaged in the „building of Socialism“, in the working process and political functions. The female
shockworker became the ideal. This fact influenced the new fashion style as much as the gap resulting
from the complete rejection of Western culture, including fashion which was considered to be
a bourgeois relic. Czech fashion was formed under political supervision and it was focused on
the production of working clothes and simple, practical clothes for working women. Again,
the „peasant look“ was a substitute for Western fashion. Czech fashion was supposed to find
its sources of inspiration in the tradition of folk dress.
It would be a simplification to see the connection with politics only in the efforts to create
a national costume, which was apparent, e.g., in the period after 1918 when the national ambitions to
be equal to West-European nations were manifested by the efforts to achieve elegance which was to
demonstrate the overcoming of provincialism.
During the whole period being described clothes were mostly tailor made. The most
luxurious among fashion houses were the Prague companies Rosenbaum and Podolská, organized
after French examples, where the style was determined by the owners (fulfilling the function of
couturier) who employed designers (stylists), cutters, sales-clerks - vandeuses, tailors,
dressmakers and also models. These and other companies were permanently in direct contact with
Paris where they used to go for seasonal and mid-seasonal fashion shows. Each salon had its own
circle of clients - Podolská sewed for the Czech upper class from the whole country, Rosenbaum
primarily for clients belonging to a German, Jewish and also Czech upper class clientele. Rosenbaum,
moreover, had clients from all Central Europe. Besides these top companies there was a number of
other fashion houses both in Prague and outside Prague, the names of which are documented in
the directories and on several dresses produced there which have been preserved.
Another form of clothes production was a small series production of ready-made clothes in
the companies which, besides tailor-made clothes, also produced a small series of ready-made
clothes for stock. This method of production was quite a favorite since the last decades of the 19th
century and was used during the entire period being described. The last method was a large
production of ready-made clothes, which in the course of the period being described kept developing
and being perfected, mainly in the areas around Prostějov and Brno, and also in Prague. The history
and competence of the Czech fashion houses is covered in the enclosed material from several types of
6
enterprise which is the result of archival research, study of contemporary magazines and in depth
interview with surviving eyewitnesses.
The importance of field research, facilitated by this grant, was apparent - otherwise it would not
be possible to compare the situation in Prague and outside Prague. The comparison showed that high
quality clothes were by no means produced only in Prague. Clothes of excellent craftsmanship on
a high artistic level were also produced in Brno, Olomouc, Zlín, Chrudim, Plzeň, Pardubice, Hradec
Králové, Mladá Boleslav and probably in Liberec where of course, because of the post-war confusion
connected with the transfer of Germans, not much material was preserved. The development of
fashion production was apparently connected with the cultural level of a place and its financial
circumstances. In Brno, a traditional center of the textile and clothing industry and an important center
of functionalism in the late 1920s and 1930s elegant dresses were sewn according to complicated
functionalist cuts. Here, the project of „Civilized woman“ originated. In Olomouc - a rich center of
the foodstuff industry where the Primavesi family promoted the influence of Wiener Werkstätte,
the local ladies wore the clothes of this association, and the local production of clothes was adapted to
this higher standard. In Zlín the influence of Baťa’s production philosophy is apparent. It marked
the character of the town, its society and even the local fashion which is to a considerable extent
focused on high quality tailor-made clothes. The collections of clothes in other towns certify that
the development of a fashion line was everywhere followed with great interest and where costs were
too high, Czech women were handy enough to re-sew old clothes and combine materials. The fashion
line was followed even in the remote areas, in smaller towns and in the countryside. For instance,
the museum in Rychnov nad Kněžnou has a collection of clothes from the entire Podorlicko region
with high-quality and interesting clothes from the end of the 18th century to the 1950’s.
The study submitted furthermore traces the method of spreading fashion ideas by means of
fashion magazines in which fashion drawings and photographs are published. The fashion journalism
of the 1920’s and the 1930’s, represented mainly by Milena Jesenská, proves how closely connected
are fashion and lifestyle, how they mutually influence each other and become a part of social
development.
The final part of this study contains a survey of undergarments which helped to create a fashion
silhouette, with examples of cuts typical for certain periods which the experts produced according to
the clothes from the collections in Museum of Decorative Arts.
7
Fashion and the position of women in society
One of the basic preconditions clothing fashion is the individual, the individual who
wears an outfit, who acquires an outfit according to their ideas and possibilities and according to
the ideas of the social class to which they belong, according to the character of the society in which
they live, and according to the current aesthetic opinion. The period in question brought
an extraordinary development in women’s individuality and significantly changed the position of
women in society as well as women’s personality.
In 1908 Otto Encyclopaedia clearly stated the aims of women’s emancipation: 1/ struggle to
gain personal freedom, achieved through the development of women’s education, 2/ in the social and
ethical field: access to all professions and fields of work, cessation of double moral code, abolition of
celibacy in certain professions, abolition of prostitution, 3/ in the political field: right to take part in
political life, right to vote, 4/ in the field of a family: right for moral and legal equality, independence,
economic and parental power (Otto XXVII, 1908, p. 803)
First of all, it is necessary to state that the society in the region of the present Czech Republic
was not composed of uniquely one nation until the end of the Second World War. Three
nationalities lived within the country: Czechs, Germans, and Jews, and the Jewish population usually
declared themselves as either Czech or German. Some parts of this work therefore apply to the entire
population living in Bohemia and Moravia, other parts apply only vaguely to the German population,
and sometimes I have concentrated solely on the situation within the Czech part of society.
This applies to the following part of my work concerning the development of women’s emancipatory
efforts.
The development of the Czech women’s movement began in the 1830s when the concept of
a woman’s role in society began to change. Women began to be considered as educators of future
patriotic generations. However, Czech patriots were aware of the fact that women lacked
the necessary education to be able to fulfil this role. The first institution, whose aim was to raise welleducated, patriotic, young Czech women, was the Budeč School founded by K. Sl. Amerling and
active between 1843 and 1848. Girls were educated in singing, music, drawing, geometry, the art of
stylisation, hygiene, art, foreign languages, and religion, amongst other subjects. Trips, balls, and
discussion evenings were organised for the girls. Later, the Amerling’s Budeč changed into
the „Institution for the education of healthy housewives as the core of family, national, and state life
both in a moral and practical sense“. Among the subjects taught were literature, women’s works,
singing, music, and French language. (Ludmila Sochorová, The Ideal of the Czech Lady, a paper at
the conference The Czech Saloons of the 19th century, Plzeň 1998)
In 1843, the private Czech school for girls was founded among the circle of Prague
ladies concentrated around Bohuslava Rajská.The start of the 1860s saw the beginning of a movement
aimed at higher education and social help and the foundations for an educational system for girls were
laid. In 1863 the City High School for Girls was founded and in 1865 the industrial girls’ school
was opened. It had departments of sewing and later also painting. This school developed from
an afternoon school for the poorest girls, which was founded by Spolek Sv. Lidmily in 1851.
The pedagogical institute for girls was also founded in 1866.
After returning to Prague in 1858 following his forced exile in the United States,
Vojta Náprstek played a remarkably positive role in the women's movement aimed at the education of
adult women. He was full of novel ideas about how to create a new society. He went to the World
Exhibition in London in 1862 and came back with a number of technical inventions , which were later
supposed to become the first exhibits of the Museum of Industry. These instruments for scientific
purposes, machines and tools for craftsmen and devices for domestic work were later shown at
the Industrial Exhibition at Střelecký Island. In showing these instruments to the public,
Vojta Náprstek hoped that they would spread throughout Bohemia and thus enable its inhabitants to
have more free time for self-education. Vojta Náprstek also organised a series of lectures on
this occasion which were also attended by women. He informed Prague ladies about the ideals of
8
the world feminist movement. They later joined his programme with the "Address of Czech Women"
in which they expressed their determination to learn and study despite the ridicule it would attract and
asked Náprstek for his help. Náprstek reacted in a way which was usual in the United States - by
founding a ladies´ club.
In 1865 the American Club of Czech Ladies was founded which, in addition to other activities,
helped to formulate a programme for the Czech feminist movement according to foreign
standards and with regard to the specific social situation in Bohemia. Membership of the club was free
of charge and the only duty for members was self-education, charity work and youth care.
Vojta Náprstek positively contributed to the education of women. His library, which at the end of
the 19th century contained about 50 000 volumes, was opened twice a week strictly for women and he
also continued to organise lectures on various topics. These lectures met with a huge response
as the figures reveal: 575 lectures took place between 1865 and 1885 and they were attended by 26
750 women. The lecturers included writers, artists, travellers, top professionals, and politicians who
gave lectures to women concerning new works of both Czech and foreign literature, and scientific and
technological discoveries. Their aim was to widen the intellectual knowledge of the women
themselves as well as to enable them to further spread this knowledge at their workplace.
Besides lectures, the American Club of Czech Ladies also organised trips to the countryside
surrounding Prague, common visits to museums, libraries, factories, charity institutions,
workshops and other places. Vojtěch Náprstek also educated his ladies, among other subjects taught
was dress etiquette. According to Božena Studničková, a personal observer, (Ženské listy 43, no. 2,
January 25, 1915) he reproached young ladies for flashy and expensive adornments as well as for
veils and for strikingly decorated dresses.
The club also provided lessons in foreign languages such as English, French, and Esperanto,
as well as in choral singing. After the foundation of the Náprstek Museum, for which Vojtěch
Náprstek erected a new building in the courtyard of his house U Halámků, Prague ladies were active
in the protection of its collections, and worked as guides and guards on the premises of the museum.
The club was also involved in charity activities which focused on children, wounded soldiers, and,
during the First World War, also on orphans. For example, Vojtěch Náprstek introduced nature
trips for children from Prague schools, especially to the Royal Hunting Range. Children were
accompanied by ladies who prepared refreshments for them, exercised, and played
various games with them.
The club also had its own social programmes. The club organised free Sunday afternoons for
Prague female workers that consisted of educational as well as entertainment programmes. In 1902,
a foundation was established that aimed at helping female workers who were unable to continue their
work.
The club
also
financially
supported
various women’s associations such
as the Women’s Productive Association or Ladies’ Circle of Královské Vinohrady. The influence of
the club on education, upbringing, as well as on the increase of self-confidence of women in
the Czech society was tremendous – as mentioned by Božena Studničková, this club
was the originator of all progressive women’s associations in Prague which aimed at the progress and
moral development of Czech women.
The wife of Vojtěch Náprstek, Josefa, took an active part in activities of the club, and
his mother was also supportive. Other members included Sofie Podlipská, Eliška Krásnohorská,
Berta Mühlsteinová, Tereza Nováková, Renáta Tyršová, Mrs. Braunerová with her daughters, MUDr.
Anna Bayerová, Pavla Moudrá, the Faster sisters, Věnceslava Lužická-Srbová and other ladies who
spread the ideals of the club through their social and literary activities.
The Women's Productive Association (Ženský výrobní spolek český) became an important
institution in the field of the social education. It was founded in 1871 by Karolína Světlá, who served
as its first general manager until 1880. She was replaced by Emilie Bártová, then, in 1890, by
Ladislava Čelakovská, and from 1891 the post of the general manager was held by
Eliška Krásnohorská. Until 1906, during the 35 years of its existence, it educated over 20,000
9
girls and enabled them to undertake independent gainful employment. In 1881, the Productive
Association had 5 classes in which 513 girls were taught by 25 teachers. The institution was divided
into the school of commerce and the industrial school, which provided courses in handwork (sewing,
designing of clothes, embroidery, hatmaking, knitting, etc.), drawing and painting, singing, piano
playing, linguistics, and languages, with lectures in French, German, English and Russian. Together
with the Association of Czech Doctors, the Women's Productive Association organised courses in
the care of the sick in 1873 and it also ran an employment office as well as a shop, which sold
products made by Association members and other goods such as "Erzgebirge" lace. Starting in 1873,
the Women's Productive Association also published the magazine "Ženské listy", which was edited by
Eliška Krásnohorská and served as a platform for expressing the emancipation ambitions of women
for many years. The association remained active until 1951. (Pechová-Krásnohorská, E., Co
přinesla léta. Díl 2, sv. 2, s. 133)
The Association was only for girls of Czech nationality, the German section of Prague's women
inhabitants also had a similar Productive Association founded in 1869, in which 446 girls studied in
1881.(Statistická knížka král.hl. m. Prahy....1881. Díl 1, Praha1882, s. 197)
In the last two decades of the 19th century, common understanding of women's struggle for
economic independence increased and therefore a number of women's associations were created.
Among these was for example the association Household with cooking school in 1885 founded by
Anna Náprstková and many similar girls' schools. The City School of Advanced Girls was founded in
1884 with the aim of providing a perfect training in sewing garments and clothing. The school also
had a department of commerce with language courses, a literature department and workshop.
A number of other commercial and pedagogical schools, both private and state, followed soon
afterwards. From around 1900, the government supported the newly-founded lyceums - a kind of
girls' school similar to realschule and girls' high schools. Finally, the first Girls' Academy of
Commerce was opened in 1906 - 1907.
Teaching became the first profession available to women from the middle class when,
according to the law of 1869, women were allowed to take up teaching jobs at public schools. Soon
after teaching, women made their way into the postal services (in 1872) and later into banking,
insurance and commercial services. Women working manually created their own Organisation of
Working Women in 1897. (Ottův slovník naučný, díl 27, heslo: Ženská emancipace. Praha 1908, s.
810 a d.)
Girls from wealthy social circles still had problems in finding an adequate higher educational
institution that would provide lessons in social behaviour and foreign languages. Czech girls had to
seek such type of education at colleges in Vienna, Dresden, Switzerland and Germany. An institution
called Vesna, a girl’s boarding school, was founded in Brno, and a so-called Pöttingeum for girls from
wealthy families was established in Olomouc in 1895. A convent boarding school was also opened in
Prague by the nuns of the order of the Sacred Heart. Seven German colleges also already existed.
The first Czech college was founded as late as 1898 in Prague. It was located at no. 25 Žitná street
and its director was a teacher of German and French, Julie Emmingerová, a sister of painter
Helena and musician Kateřina. The college had 35 students and 9 other girls attended
its classes as external students. The study programme of the college focused on the natural education
of woman in family life and her role in society. The school’s main goal was to educate women in
the patriotic spirit towards faith in God, a hard-working attitude, and good manners in social life.
The programme was particularly aimed at students from Girls High Schools as well as other similar
institutions, and taught them how to dress well, how to behave socially, and how to be a good
housekeeper. Girls also took lessons in Czech and foreign languages. The college aimed at „educating
both the heart and soul“ of the girls and at shaping them into the ideal Czech ladies (L. Sochorová,
The Ideal of the Czech Lady, l.c.)
Despite the unprecedented increase in women's emancipation, university education remained
unavailable to women since there was no secondary school for girls to prepare them for university
10
studies. Eliška Krásnohorská took up this challenge and, after long discussions with male Czech
intellectuals and negotiations with official authorities, she succeeded in founding a private secondary
school, called Minerva, in 1890. This school, where girls finished their studies by sitting leaving
exams and were awarded with a school leaving certificate, enabled girls to study at universities.
(Pechová-Krásnohorská E., l.c. díl 2, sv. 1, s. 120 n.) During its existence, the Minerva school kept
a reputation as a modern progressive educational institution. A number of Minerva graduates became
remarkable personalities of the cultural and artistic life of Prague, including Milena Jesenská and
Staša Jílovská and many others.
The first title of Doctor of Philosophy in the Austro-Hungarian Empire to be awarded to
a woman was given to M. Baborová in 1901 and the first female medical doctor studying in Prague,
A. Honzáková, finished her university education in 1902. Her predecessors in this profession, A.
Bayerová, B. Kecková and M. Kurková studied in Switzerland. In 1908, there were 24 female
graduates of the Faculty of Philosophy in Prague and 8 female medical doctors. However,
an important event came in 1906, when Dr. Marie Peigertová undertook the job of medical registrar in
the new children's hospital in Prague. She was the first-ever woman in such a position.
As far as art was concerned, the idea of women as actresses, singers and musicians had
always belonged to Czech cultural life and at the end of the 19th century, female writers did not have
to fight for their position either. Women with a talent for graphics acquired the possibility for
professional education in 1885, when the School of Decorative Arts was founded.
In the second half of the 19th century, sport and physical exercise contributed to the harmonic
development of women’s personalities. The Sokol physical training association, which was founded
in 1862 and whose aim was to raise „a young generation fit and healthy in both body and soul, able to
spread Czech patriotic ideas“, became popular for a long period. At the beginning, the Sokol
was associated with leading Czech personalities in intellectual, artistic, and social circles, later it
became a mass movement and regularly held rallies. The Physical Education Society of Prague
women and girls was founded in 1869 as a girls’ branch of Sokol on the initiative of
the Sokol’s founder Dr. Miroslav Tyrš. He explained that at the time that since girls at schools face
the same intellectual requirements as boys, they should take equal care of their bodies so that they do
not underdevelop. As early as 1871 the association demanded the introduction of girls’ physical
education into school subjects at primary schools. The demand was met in 1874 on the condition that
the association would provide female teachers for the subject. (V. Pacina, Sport v Království českém,
Praha 1986, s. 37; Meergansová A, Tělocvičný spolek paní a dívek Pražských. In: Památník vydaný
na oslavu 20letého trváníTělocvičné jednoty Sokola pražského, Praha 1883, pp. 278 - 279)
Young women were also soon captivated by sports. Besides physical training, racing and
hunting, that were popular among the aristocratic and wealthier classes, watersports, cycling, tennis,
hiking and also athletics and fencing were pursued.
Winter sports such as skating and sledding had been pursued for long time by Czech women,
and women with skis followed men into the mountains at the end of the 19th century. Perhaps the first
photograph of woman on skis, capturing the mother of Mr. Reich, a forester from Harrachov,
appeared in the Prague Illustrated Courier in 1893. At the beginning of the 20th century
woman began to travel to the mountains more often. Emila Rösslerová, the wife of the Czech skiing
pioneer, visited the Krkonoše mountains for the first time in 1904.
At the beginning of the 20th century, fashion magazines began to publish outfits for motor
sports.
The feminism
movement
found
platforms for
expressing
their
views in
various women's magazines. Besides the "Ženské listy", which was one of the oldest of its kind in
Europe, other magazines such as "Ženský obzor", "Česká hospodyně" (1900), "Ženský svět", "Ženská
revue", "Šťastný domov" (1904), "Česká dívka"(1904) and others also existed. Women, led by
Eliška Krásnohorská, expressed their political demands after the Anniversary Exhibition in 1891.
11
The Czech Women's Club, founded in 1904, had political as well as social programmes. The club
associated women of all political views and all classes such as F. Plamínková, F.Zemínová,
M.Tůmová, Dr. A. Honzáková, Ch. Masaryková and A. Masaryková and A. Leichterová. After large
demonstrations in 1905, the Committee for Women's Suffrage was founded. The long lasting struggle
paid off in 1912, when the first woman, writer A. Viková-Kunětická, was elected to the regional
parliament. However, women only attained suffrage in 1920, after the independent
Czechoslovakian state was founded in 1918.
Another aspect of the emancipatory movement was a struggle for the reform of marriage.
The position of the woman changed as she became independent from her husband, and was able to
support herself through her own work. Women developed stronger personalities and were no longer
willing to hold a submissive position in the family. Problems at that period were caused by the valid
rights of father which assigned him all powers attached to child – it was the father who decided about
a child’s future profession, who was responsible for the child’s wealth, who represented a child in
court, who gave a child permission marry if the child was not of the age of consent. In case of divorce,
the child belonged to the father (sons from the age of 4, girls from the age of 7), but it was only
the mother who was responsible for child’s feeding. (Ženské listy magazine 1906, p. 221, O volebním
právu žen - speech held by Krista Nevšímalová at the „Karolina Světlá“ association in Vlašim on
November 18, 1906). Representatives of the feminist movement struggled to change the rights of
father into the rights of the family. The most important issue for the marriage reform movement
was the division of costs for a child upbringing. Women demanded the state to bear a certain part of
the costs connected with the birth and raising of a child and they also called for the adoption of
measures protecting woman before birth and during the six-week period after birth. Women also
called for nursing homes and kindergartens for children from poor families. However,
besides the economic issues, the emancipatory movement also focused on issues of emotions and
morals.
A turning point was the introduction of birth control resulted in smaller families with only two
or three children. At the same time opinions on sex started to change - its role in the development of
human personality was stressed mainly by the psychoanalytic theories of Sigmund Freud.
During the First World War, women were given an opportunity, or rather faced the necessity to
show and employ their abilities. Women not only devoted their energies to handiwork for soldiers,
knitting various wrappers, caps, gloves, long leggings, socks to cover stumps of arms, and sewing
clothing and bandages, but also served in hospitals, military hospitals, rehabilitation institutes for
wounded soldiers, in nursing schools, baby-care centres, kitchens and public facilities for providing
meals, charity centres and offices. In many professions women had to replace men who were taken to
the army. Consequently, women gradually began to work as shop assistants, shoemakers, postal
workers, conductors, street-sweepers, window-cleaners, cleaners of locomotives, etc. They were also
active in charity work, for example the association called „Pomocný sbor města Kroměříže pro
postižené válkou“ (Aid Association of the City of Kroměříž for Victims of War) sent 40 cases with
clothing and other presents to the war front. In 1915, the women’s department of the Association of
War Care in Plzeň prepared Christmas presents for 1000 soldiers in the field, women in the Red
Cross in Přeštice and other local Red Cross organisations sewed underwear for field soldiers. In
Pardubice, an association of house-wives took care of „Vojenská domovina“, an enterprise in which
wounded soldiers of various nationalities gathered in order to read magazines and talk about
various topics. (Český svět 1914 - 1918)
In 1917, on the initiative of Czech writer Růžena Svobodová, Renáta Tyršová founded
the „Czech Heart“ national aid association. Its goal was to protect Prague inhabitants, especially
children, against increased suffering due to the war. The association had four branches that focused on
supplies, distribution, finance, and children. It also organised collections of clothing, provided free
soups and organised placements of children in the countryside. The association remained active until
the beginning of the 1920s when it focused on the feeding of students.
12
The period of the First Republic brought the fulfilment of the emancipatory efforts of several
previous generations of Czech women. The political leadership of the new Czechoslovak state
expressed its attitude towards the women's issue in its programme statement, the so called
Washington Declaration promulgated on October 18, 1918: "Women will enjoy the same political,
social, and cultural rights as men." This policy was later anchored in the constitution with the words:
"Privileges of race, gender, and profession are not recognised..." Despite this clear formulation,
however, a long and difficult struggle was necessary to translate this program into practice.
This is perhaps the reason why so many clubs were founded that united women according to their
social and political orientation, as well as their professions and interests. In 1922 an attempt to
concentrate these fractured groups led to the establishment of the National Council of Women, which
united more than fifty women's associations that existed in the Czechoslovak Republic at that time.
The aim of the council was to promote the acknowledgement of the dignity and respect of women, to
bring about their equality with men in the areas of education, employment rights, and equality of
working conditions, and attempt to increase the influence of women in political decision-making, and
the general moral improvement of society.
Throughout the existence of the National Council of Women, F.F. Plaminková /1875-1942/
was at its head. An elementary and middle school teacher in Prague, and inspector of schools for
female professions, she had travelled throughout Europe during her early years and worked as a war
correspondent during the Balkan War in 1912. As a long-time passionate advocate of
women's emancipation, she was one of the founders of the Women’s Club in 1904, and later
a member of a number of feminist organisations abroad, and, from 1925, a senator serving in
the national parliament for the National Socialist Party. She was a close collaborator of Dr.
Milada Horáková and together they were executed by Nazis during the Second World War.
The first success in politics was the acknowledgement of both the active and passive electoral
rights of women with a law promulgated in 1919 - 1920. At first women gained electoral rights for
local institutions by the law dated January 31, 1919, and the 1920 constitution contained the main
democratic principles of electoral rights which were further specified by laws nos. 123, 124, 208, and
431 from 1920. (Thanks for this information to JUDr. Karel Litsch) In spite of this, the participation
of women in the political life of the new republic increased only slowly. Women became mayors of
communities and were candidates in elections to the National Assembly, but their numbers were still
low - in the elections of 1929 14 women were given mandates as members of parliament and senators,
which was still only 3% of the total number of seats in the National Assembly.
The new era opened new opportunities to women for education and employment. As far
as secondary schools was concerned, they were all open for girls and it should be noted that girls used
their opportunity. Statistics from that period show that young women made use of their new
opportunities: while in the 1927-28 school year 27.7% of high school students were female, by 193637 this number had increased to 34.77%; at pedagogical high schools the percentage of female
students was even as high as 55.87%. Young women were able to continue their education after their
school-leaving examinations - in 1936 they graduated from short-term courses at pedagogical
institutions; schools of arts and crafts; the state music conservatory; business courses at
the business schools, complemented by instruction in languages and stenography; courses for
the textile industry and care-giving; as well as from a year-long course at the state school of
economics. Graduates of these courses and schools found employment as teachers in schools of
various levels and kinds, as business and office workers in both the public and private sectors, in
health-care, agriculture, etc. A special case was the area of health and social care that developed after
1918. In 1935, three schools existed that specialised in the education of social workers. Graduates of
these schools were employed by health and social institutions, clinics, and pharmacies.
As far as university education was concerned, before the First World War, only two schools of
Charles University - the schools of medicine and humanities - had been open to women. The other
institutions of higher learning - the school of law and all technical schools - accepted women only
after the change of political climate in 1918. In the academic year 1927-28, 6.86% of a total of 25,580
13
university students were women; by 1937-38, 16.95% of a total of 26,000 university students were
women.
In the 1920s women's employment in various professions was closely followed by
women's magazines. In 1928, for example, they noted the first female attorney and associate professor
at the school of law. The designation of a woman as an associate teacher of Catholic religion in Brno
was regarded as a great success.
A list of university studies open to women and for their employment after graduation, published
in 1936, reveals the penetration of women into all areas - they could work as high school teachers; in
scientific institutes; as doctors, attorneys, judges, notaries, lawyers in public, private, and foreign
service; as agricultural specialists, managers, consular officials in embassies; as chemical engineers in
enterprises and factories; as architects, designers, and entrepreneurs; as employees in insurance and
health institutions; as painters, sculptors, etc. University study in construction and electro-technical
engineering was open to women, but prospective female students were warned that these
branches still employed the least number of women and that women in engineering were still hired
with great distrust.
Women attained the highest qualifications in their fields of study. In 1934 there were several
associate professors at the Prague university, and there was even a female full professor at the faculty
of medicine in Bratislava. In the 1930s, a woman claimed a high administrative function: MUDr.
Marta Krupičková-Johanovská was named ministerial counsellor at the ministry of health.
At the same time, even women in the lowest position of housekeeper were given general
acknowledgement
in
society.
In
1930
housekeepers united
in
the Union
of
Czechoslovak Housekeepers, whose purpose was to promote the moral mission of women in
the family and to insure technical training for all tasks demanded by a modern household.
Housekeepers worked in commissions "for research and rationalisation of households", "for
professional questions of housekeeping", "for consumer and employer questions". They tried to
persuade businesses to maintain cleanliness and hygiene. A questionnaire in the pages of
Eva magazine regarding household helpers was also associated with this work. A result of this poll
was the training of young household helpers provided by a centre for unemployed youth.
In civil law, one of the first laws of the new state abolished the requirement of celibacy for
women employed in the public sector and also acknowledged their right to the same salary as men.
The new law made divorce easier - so much so that it was later criticised for the fact that divorced
women and their children were not sufficiently socially secure. In 1929 women demanded reform of
the civil code, demanding that no differentiation be made between children born in and out of
wedlock. They also demanded that records of illegitimate births be erased from the public register.
The law on prostitution no. 241 from 1922 which was passed thanks to the struggle of member
of parliament Alice Masaryková abolished regulation of prostitution, i.e. it forbid the establishment
and running of brothels and ended police and institutional surveillance on prostitutes. The law
was officially aimed at the prevention of venereal diseases, but the main motivation of
its authors was the moral issue of the matter. The law was criticised by county doctors as prostitution
did not cease to exist and was no more regulated. (Lujo Bassermann, Nejstarší řemeslo, chapter writen
by Jiří Pešek p. 324)
Efforts for education and the attainment of professional qualifications were important
features of the modern emancipated woman. At the same time, emphasis was put on her moral
qualities as well. The example of T.G.Masaryk, felt throughout society, was for women
complemented by the example of his wife, Charlotte Garrigue Masaryková, who was admired and
respected for her wisdom, nobility, and courage, qualities that had been especially in evidence in
the period of opposition to the Austro-Hungarian monarchy. The same moral prestige was later
enjoyed by the wife of the second president of Czechoslovakia, Mrs. Hana Benešová, who stood by
her husband's side from 1909. Like Mrs. Masaryková, she suffered persecution for the political
activities of her husband during the First World War. Later, as the first lady, she had to face
14
the spiritual suffering associated with
the Czechoslovak Republic by the Germans.
the Munich
Agreement
and
the occupation
of
The character of the modern Czechoslovak woman was formed in the conditions of
the fortunate symbiosis of the political, economic, social, and cultural development of the young state
which created the conditions for the full unfolding of women's individuality. The period demanded
refinement in all areas of women's lives. Characteristics that women gained through their involvement
in professional and social life, such as accuracy, responsibility, practicality, and political and
economic engagement, were also valued.
The optimistic mood of the successfully developing young state, the vision of a happy future
with opportunities for education, personal independence, professional and social fulfilment for
women, began to cloud over in the 1930s. The loss of illusion among the young generation
was expressed by Olga Schieszlová in Eva magazine in 1938: "We will have to limit our standard of
living, though we have always heard that it is desirable to raise it. We see the growth of poverty,
though we have always hoped that it will be abolished. We see arguments, though we have
always been taught the victory of concord. We see the domination of material power where we
expected the victory of spirit, and the shadow of war is growing larger, though we were raised to have
faith in humanity, morality, and hope for a lasting peace among civilised people. We are passing from
a bright and rich youth full of faith into a life of uncertainty, deprived of the most beautiful dreams."
The first reason for this disillusion was the economic crisis that brought the problem of
unemployment. One of the proposals for the solution of this problem was to bar women from state
and public service, a proposal further supported by the decreasing birth-rate which, according to
economists, was caused by the excessive number of employed women. This proposal contradicted
the whole sense of the emancipatory process and challenged some of its successes, and thus provoked
a wave of opposition in the women's movement. Nevertheless, with time the proposal was pushed
through. After the occupation of the Sudeten lands in 1938, the measure was even extended to private
enterprises in order to provide for Czech refugees from the German occupied areas.
The second reason for the loss of optimism was the political situation. The fear that peace in
Central Europe might be threatened had already appeared at the beginning of the 1930s in conjunction
with political developments in Germany. With the passage of time, this feeling grew ever more
intensive, but it only slowly evoked a determination to act. At first Czechoslovak women expressed
themselves politically: at the congress of the International League for Peace and Freedom in
Luhačovice in 1937 they rejected the notion of a neutral state. They justified their position with
the need for the human solidarity of all nations, collective security, and the indivisibility of peace. At
the same time, brochures on topics such as Woman and Defence, and magazine articles appeared
which advised people how to act in the case of an attack, how to store food, how to create provisions,
and how to run a household under conditions of war. On July 1, the National Council of Women
published an appeal in Eva magazine for women to look for positions according to their abilities and
possibilities for the defence of the state, to attend courses of the Czechoslovak Red Cross, to become
members of civil fire brigades or members of Motorised Defence Corps, to give blood, to organise
neighbourhood watches of well-trained and calm women, or at least to accustom themselves with
precautions against chemical attacks.
The time of the Munich conference and the subsequent occupation of the Sudeten lands in
September 1938 provoked great political and practical action in women's organisations. The National
Council of Women sent appeals to related organisations throughout the world, to personalities in
political and cultural life, to president Beneš and his wife Hana. They wrote that
Czechoslovak women were prepared for the "sacrifice of blood, lives, and possessions", and called on
the government not to accept the dishonourable conditions of the Munich accord. They sent
warnings to the world that the sacrifice of the Czechoslovak Republic would not keep peace.
Nevertheless, the Munich accord was signed and immediately put into effect. Czech frontier
areas were occupied and tens of thousands of Czech inhabitants were expelled to the remaining
15
territory of the republic. On September 28, the day of St. Wenceslas, a patron saint of the Czech lands,
the National Council of Women published a declaration: "Truth prevails - love prevails! At Easter we
turned to you with the slogan 'Truth prevails'. We insist with unshakeable faith in its validity, though
it now appears threatened by brute force. Today we add to it the slogan 'Love prevails'. Both
the greatest sacrifice and small actions of everyday life, blessed with love, remain an eternal value.
Let us put aside selfishness of all kinds, let us only think of that which is common to and unites us all.
Never before have unity and love of all people of good will been more necessary. Let us be
brothers and sisters, let us be one family. Strong and determined, let us strengthen and help each other
with advice, actions, and understanding. As our President-Liberator said, 'Love, liking, is the greatest
moral force - from it comes all mutual sympathy, help, and co-operation' ".
The intellectual and moral qualities were accompanied by the development of physical culture
cultivating health, strength, and beauty. The beauty of the human body, the artistic expressive
movement, and intellectual values came together in modern expressive dance, which was practised at
a number of dance schools in Prague represented by names such as Milča Mayerová, Anka Čekanová,
Jarmila Kröschlová, and Jožka Šaršeová. They choreographed their dances in co-operation with
outstanding designers such as Jaroslav Horejc and the architect František Zelenka, using motifs from
contemporary music. A performance of Josephine Baker in Prague was a sensational event. Also
cultivated with enthusiasm was social dancing, in which one exotic name followed another, until in
August 1926 Gentleman magazine claimed that the Charleston was ruler of the dance floor.
Rhythmic exercise, propagated by Eliška Blahová, director of the Girls' Academy in Brno,
was a widespread form of physical culture. Gymnastics in the interpretation of Bela Friedländrová -a multi-faceted sportswoman, organiser of womens' sport and social life, publicist, who also profited
from a two-year study trip to the U.S.- also grew in popularity. Sokol remained the organisation of
physical education with the greatest mass involvement. The organisation's rallies were not only
celebrations of physical culture, but also political demonstrations of the unity of the young state,
especially in the years before and after World War II, in 1938 and 1948.
Popularity of sports was further growing, especially in the 1920s. Summer and Winter sports,
cycling, ball games, and tennis became more or less accessible to the working middle class of young
women. The younger generation discovered a new, unmediated relationship to nature which
was manifest by the spread of water sports and hiking. Canoe and kayak trips on Czech and foreign
rivers in connection with camping in the open nature were particularly popular. Camping grew in
popularity and weekend log cabins sprouted near large cities. It was especially in this environment
that a new ideal of girl and woman was formed - the model of a friend and partner for a man who
regardless of the situation was happy, direct, and uncomplicated. Sunbathing was one of
the features of the modern lifestyle, and it was done with such passion that an author of an ironic
article in Měsíc magazine compared it to baking a goose in an oven. Holidays in the countryside and
occasional trips to the Adriatic became affordable even for the middle class
In the 1920s, women took up sports that had previously been reserved for men. The first
Czechoslovak women pilots appeared, and motorcycles also
attracted
the interest
of
Czechoslovak women. They not only rode in sidecars, but also learned how to drive motorcycles and
even to race on speedways. Automobile driving became popular and widespread among
Czechoslovak women. The famous Czech race driver, Eliška Junková, finished her outstanding racing
career with victory in the most difficult car race in Europe, the Targa Florio, in 1928. A year later,
after the death of her husband, the race driver Čeněk Junek, she quit her racing career. However,
motor sport still attracted women who achieved exceptional results: in 1933 Mrs. Elstnerová, together
with her husband, crossed the Italian Sahara, Southern Tunisia, Algeria, and Southern and Western
Morocco. The "Blue team" consisting of six Czech women, mostly wives of directors of industrial
entrepreneurs, undertook a car trip to Africa in order to promote the quality of Czechoslovak cars. Car
fashion became a social matter. Competitions known under the name Concours d´elegance that
focused on a combination of driving skills and elegance met with great interest with both public and
press throughout Europe. Such competitions were also organised in some Czech cities such
16
as Poděbrady. However, Czech female drivers also took part in competitions abroad, for example in
1935 Mrs. Marie Hrubcová won the concours d´ elegance in the town of Dinard a la Baule in France.
This activity also introduced a new aesthetic ideal of woman. The change was noticed, among
others, by Marie Fantová (she used a pseudonym Ma-Fa) in her article published by the Elegantní
Praha magazine no. 8, 1924, p. 127. In a short film she saw a young girl, almost a child, of slim and
tall figure dressed in felt hat, simple, short and comfortable skirt and jumper who hit a golf ball in
a natural position. As she observed the movement of the young, healthy and fit body she realised
a new vision of the modern young girl and compared it with Czech girls of that period, whose ideal
is to be „chic“ and „interesting“. She refused their „gentle chunkiness“ that she considered to be
„steady fattiness“ and she also refused French decorative „chic“ that was so popular in the circles of
fashion houses. Since that time, a beautiful woman was one who was athletic, young-looking, slim,
firm, with short hair and a tan.
Milena Jesenská was also a keen propagator of the new vision of women. In her
articles published in dailies and social magazines she dealt with issues of emancipation and new
the ideal of women. Her ideal was a woman who would be independent, hard-working, firm, and
brave, who could be a great comrade of her husband, his friend, and supporter, but who can also be
totally self-responsible and self-supporting. (Dáma a moderní žena, Cesta k jednoduchosti p. 23).
Jesenská also admitted that the highest value of woman is to remain feminine and motherly despite
many emancipatory issues that she keeps in her heart, and she also claimed that all
women’s professions should remain only professions and should not become the mission of her life.
(O té ženské emancipaci několik poznámek velice zaostalých. Cesta k jednoduchosti p. 57)
In her essay „Mají svobodnou vůli, ale šatu nemají„ (They have free will, but no clothes)
Milena Jesenská wrote about the relationship between apparel and social conditions. She compared
the development of modern apparel to the development of civilisation, during which all
superstitions and prejudices are lost. At the present time, women no longer have to fight for their
equal position with men and the convictions of all women are deeply rooted in this equality.
„The period expresses itself in its inner form.„ The contemporary woman expresses herself trough
the way in which she dresses. Sports brought jerseys and work introduced overalls. The difference
between outfits for men and women began to disappear. „From the dependent and oversensitive
creature of the past, a bird of prey was born, a firm girl and a brave woman of strong muscles capable
of precise and clear thinking, a critical and evaluating individual, a civilised woman turning all
previous conventions upside down and creating new spiritual values. Wife, lover, mother, and a friend
- in a new form of spiritual, timing, financial freedom and erotic purity...„ Jesenská wrote her essay
as a reaction to new fashion trends in which Parisian fashion designers once again called for female
shapes, complicated cuts, and a useless waste of materials – all of the features that made an outfit
more expensive. She felt the difference in the modern lifestyle, objects of daily use and complicated
decorative outfits. Jesenská was also aware of the social aspect – she realised that not all girls could
afford complicated dresses and therefore fashion would serve as means for differentiation between
social classes and discrimination against poorer girls. She was aware of weaknesses of emancipation
that became so apparent through the fact, that although women studied, worked at scientific plants,
and were successful in sports, they did not refuse unsuitable fashion trends just because they were too
afraid to differ too much from other girls who might even be less clever. (pp. 31-33)
The essay by Milena Jesenská mentioned above, appeared in a bi-lingual CzechGerman publication called Civilised Woman, which was written by Božena Horneková,
Zdeněk Rossmann and Jan Vaněk and published in Brno on the occasion of the eponymous exhibition
that took place between 1929 and 1930. A subtitle of both the publication and exhibition was „How
should the cultivated woman dress?„ and an answer to this question was a new concept in
women’s garments based not on skirts, but strictly on trousers that were derived from men’s outfits.
As one of the co-authors of the book, Jan Vaněk mentioned that it is beneath woman’s dignity to
dress according to the latest fashion, because the present day woman collaborates with men on
human progress, and fashion only spoils her personality. The main mission of the publication
17
was a motto „Cultivated dress for a cultivated woman„. Through this idea, the authors protested
against the contemporary Parisian fashion, which only earned a fortune for the French economic
system as it made women all around the world follow the changes in fashion lines. The authors called
for unified and steady principle of clothing and they considered an outfit with trousers to be the only
practical and cultivated type of dress. They explained their conviction with the argument that if
a woman is active in the same fields of both intellectual and manual work as men, she should also free
her clothing from all prejudices and make it as simple as possible. The authors cited Lahmann:
„The reform of women’s dress is one of the conditions of full liberation of women, as slaves of
fashion cannot be of any use in the progress of mankind.„
The publication contained examples of practical dresses used at the time, especially outfits for
sports and work such as overalls, and original designs for trouser outfits for all occasions and all
types of women. The designs were drawn by Božena Horneková.
The designs of the three authors are unique in the entire history of women’s apparel as they do
not have any comparison in European culture. Similar designs of the European avant-garde based on
a matching trouser outfit for both men and women never formed an entire systematic form.
The designs derived from the logical assumption that if a woman behaves in the same way as a man,
she should also dress in the same way as a man. The designs were based on ideas of emerging Czech
functionalism as Jan Vaněk and Zdeněk Rossmann were both co-founders of Czech functionalism,
and Rossmann even went on a study trip to Bauhaus in Dessau between 1928 and 1929.
Božena Horneková, later Rothmayerová, born in1899, who was an author of drawings in
the publication, graduated from the School of Arts and Crafts in Prague and studied under Professor
Drahoňovský, as well as J. Novák, J. Horejc and Professor Krauthová. Between 1921 and 1928 she
was active at the Světlá family school in Valašské Meziříčí, and between 1928 and 1934 at the School
of Arts and Crafts in Brno as a specialist teacher. Besides interior textiles and lace, she devoted her
energy to the ideas of modern clothing. She made drawings for the publication Civilised Woman and,
together with the School of Arts and Crafts, she also designed a student dress which represented
the school at the exhibition of Czechoslovak art in Sweden in 1931.
In his article „O módě a okolo módy“, published in Eva magazine on October 1, 1931,
Jan Wenig perfectly expressed the connection between apparel and the contemporary ideal of
the woman that was so apparent around 1930. The author warned readers against the arrival of
„female„ features in fashion, which was, however, already on its way at the time. He referred to
the fashion of „sweet, fragile, and defenceless femininity„ and was sorry to see the departure of
the simple and practical way that girls had dressed in previous years. He especially recalled the way
of life when sports and jobs had formed straightforward and uncomplicated girls of strong spirit, firm
body, and friendly manners - the time of commonly experienced weekend trips full of camping,
canoeing, and skiing; time, when „men and women held each others hands in a direct way„. Wenig
remembered how good Annie looked playing volley-ball in leggings and a Williams-shirt, and
was sorry to see her putting a modern hat on her jolly face.
After the communist coup in February 1948, the ideal of women radically changed. However, it
was not a natural change since it was forced by the communist regime. The ideal woman was the one
who worked for the new communist state under the slogan „Work for your country, strengthen world
peace„. Women were under both political and economic pressure and they began to work at industrial
and agricultural establishments. Magazines started to praise socialist contests, record-breakers and
the best agricultural workers. The best looking woman was the one from countryside, dressed in
working overalls and standing in front of a lathe or with a rake over her shoulder. The communist
Czech theoreticians and designers prepared a new concept in Czechoslovak fashion independent of
Western fashion. They explained that capitalist fashion was designed for different social
conditions and as 80% of its designs were for evening outfits, as well as for luxury sports such as golf
and horse riding, it did not meet womens´ requirements for practical and fashionable clothing for allday use. The main goal of the fashion designers was to create working outfits so that every
woman was practically and tastefully dressed at her workplace, so that she was happy with her
18
dress and provided a tasteful sight for her colleagues. Fashionable clothing had to be practical and
comfortable, should not have been too tight-fitting, and should have been well-sewn and not caused
any problems. It was only a secondary task of fashion designers to create outfits for sports, walking,
theatre visits, and for other occasions. However, even for dresses for these purposes the main
criteria of quality was the practical aspect of the outfit. It had to be comfortable with buttoning of
appropriate length so that it could be easily put on and taken off. It should also have featured enough
pockets so that a handbag did not have to be used at all times. The skirt should have been wide
enough so that it did not make folds as a narrow skirt did. The entire outfit should ideally have
consisted of more parts that could have been put on and taken off during the day according to
the needs of the wearer (Jiřina Spalová, Cesta k novodobému obleku, Žena a móda I, no. 11,
November 1949). The apparel did not have to look elegant as elegance was thought to be connected
with the bourgeois image of exclusiveness, luxury, and opulence. On the contrary, the socialist outfit
should have been comfortable, good, nice, and tasteful, created on the basis of a „genuine„ cut that did
not hide or alter anything. The cut should have been based on a symbiosis and equal use of shape and
lines ( J.Sp., Elegantní nebo příjemný, Žena a móda I, no. 12, December 1949)
19
A Czech fashion and political ideas
The political situation was one of the most influential factors on the development of fashion
and can be traced throughout the entire period in question. During the periods of raised patriotic and
nationalist efforts, the apparel became one of the symbols of Czech nationality. This is not
a specifically Czech feature, it can be applied to fashion in general and it had gone through
European history in certain waves that spread through numerous European nations at the same time.
The first such wave occurred with events surrounding the revolutionary year of 1848, however
this falls outside of the period that I am dealing with in my work. It was a highpoint of efforts for
national and political consciousness. In 1848, the creation of national apparel was considered a matter
concerning the entire Czech nation. In August 1848 the Committee for the Creation of National
Costume was established within the framework of the Slovanská lípa association („Slavic LimeTree“). Its members included such outstanding personalities as J.V.Hellich, Josef Mánes, Karel
Javůrek, Václav Hanka, K.J.Erben, P.J. Šafařík, K.Sl. Amerling, B. Němcová, and Honorata Zapová.
Many people took part in the development of dress at the time - not only members of
the intelligentsia and artists, but also the Czech public and dozens of tailors and seamstresses from all
regions of Bohemia.
The form of dress was especially sought after on an ideological level - it was based on Czech
urban dress from the time before the Czech Land lost its independence in the 16th century. Another
source of inspiration were traditional costumes of other Slavic nations but the real form of
this nationalistic, the so-called constitutional, women’s dress was white, of a contemporary
fashionable cut complemented with adornments in the traditional Czech colours of red and white,
such as cockades, ribbons, and bands. White and red colours were later complemented with light blue
which symbolised Slavic azure. Brandenbourg fastenings, a special type of braided embroidery were
considered to be typically Slavic features, although they are of Oriental origin. It was later accepted
not only by all the Slavic nations of Central Europe, but also by the Hungarians. Braided
fastenings were often used on men’s nationalistic costumes called „čamara“ (chamarre) as well as on
a women’s short Slavic jacket called a „čamárka“ (small čamara) and other types of
women’s clothing. Wearing these nationalistic costumes was strongly suppressed after the defeat of
the revolution.
An effort to express patriotic ambitions through style of clothing appeared again in full
intensity at the time of political liberalisation at the beginning of the 1860s. The first
women’s magazine written in Czech, „Lada“, published between 1861 and 1865 depicted Czech
fashion on the basis of Czech folk costumes. Its editor, Antonie Melišová-Körschnerová „does not
pay attention to any French or German magazine, but makes her own individual steps on her own
path“ and introduced apparel consisting of a „Slavic“ blouse, a full skirt, bodice, sometimes a bolero,
and a short jacket or a long raincoat. As in 1848, all outer parts of the garment were fitted or
decorated with Brandenbourg fastening (braided fastening), which was regarded as the most typical
feature of patriotic national costume. However, at that time this type of fashion was international,
although it was known under different names. These garments were inspired by folk costumes and
their names were often related to the specific nationalistic movement, such as the Garibaldi skirt or
the Zouave jacket.
Patriotic nationalist apparel was particularly worn at special social occasions. The most
important of these was „Národní beseda“ – the Czech Ball which took place annually in Prague,
usually on Žofín island. The name of this balls was derived from the supplementary Czech
programme of reading that accompanied the dance. It was the first place where Czech society
regularly met and it was also here that the Czech language became an official language of the middle
classes as well as intelligentsia. In the 1860s, participants in these balls expressed their nationality
with the aid of their apparel: men wore a „chamarre“ and ladies wore dresses in national colours with
bodices and blouses. However, ten years later women wore rather conventional evening dresses.
20
According to the Lada magazine which regularly published reviews of social occasions of
the Czech society, patriotic nationalist apparel was used at such events in all regions of Bohemia and
Moravia. Photographs from later years also prove that braided fastenings, or a decoration derived
from it, continued to be used on dresses of common fashionable cut as an expression of nationalistic
tendencies. In addition, a new type of dress appeared that consisted of a skirt, bodice, and a blouse,
as was recommended by Lada magazine.
Although wider public interest in patriotic national costume became less apparent in
the following decades, it did not vanish completely. This period was full of events such
as the building of the National Theatre and it encouraged artist and designers to create further
variations on Czech national costumes for special occasions. One such occasion was a celebration
promenade for the laying of the foundation stone of the National Theatre. These costumes were
designed by the painter Petr Maixner. The magazine Náš kroj („Our Costume“) published designs of
costumes derived from national dresses in 1886. Among the depicted designs was also the one of
the „Slavic uniform“ by the young painter Alfons Mucha, which however did not meet with wide
acclaim.
From the 1880s patriotism was expressed by an interest in traditional national art in its concrete
form. The Czech folk costume is considered to be one of the elements that preserves the spiritual and
artistic values of the nation. This interest was expressed by a series of folklorist collections,
exhibitions of folk embroidery, the publication of sample books, the application of folk ornamentation
on objects of daily use including clothing, and the foundation of various associations such
as Isabella in Bratislava (1898 – renamed Detva in 1919), Zádruha in Prague (1900), Moravská
ústředna pro lidový průmysl umělecký (1908), Družstvo in Skalica (1909), or Lipa in Turč. Sv. Martin
(1908). This almost invisible work had great importance not only in the process of defining Czech
folk art, its recognition, and creation of its taxonomy, but it also helped to preserve it and continue
its tradition. An important impulse for this movement was the Folklore Exhibition in 1895, which
became a manifestation of the Czech nation as well as its national identity and ambitions. The eager
movement continued after 1900 with the activities of associations and schools. One of them
was the Prague School of Arts and Crafts, which displayed apparel of simple cuts decorated with
folk ornamentation at the exhibition of Chamber of Trade in 1908. The circle of artists gathered
around Jožka Úprka in the region of Moravské Slovácko, who were visited by such outstanding
personalities as August Rodin and William Ritter, played a significant role in promoting folk art and
especially of folk costumes in both Bohemia and abroad. Josef Vydra (Svéráz - letoráz - nehoráz,
Věci a lidé 1953, nos. 9-10, p. 417) even claimed that „Czech folk costumes did a great deal to
promote Czechs and Slovaks abroad. They contributed to the recognition of our national identity and
thus became one of the means which helped our nations to create their own independent
Czechoslovak state from the ruins of the Austro-Hungarian Empire.“
An explosion of nationalistic emotions at the beginning of the First World War provoked
the practical creation of modern patriotic costume – the so-called „svéráz“ apparel. (The word
„svéráz“ refers to the folklorist-like, specifically Czech peasant look). It was dress based on simple
cuts of traditional Czech or Slovak folk costume with decoration also derived from traditional
folk patterns. The creation of „svéráz“ was supported by a complicated situation in the fashion world,
which was caused by the political situation. As a result of the war between France and the AustroHungarian Empire all links with French fashion were broken, but even the coming fashion style which
was inspired by the Biedermeier style, was not very popular in Czech society as it was considered to
be a typically German and Austrian. The „svéráz“ apparel was also considered to be an issue of high
prestige of Czech fashion designers - they were considered to be reformist, marked as a Czech
analogy of the Viennese and German Künstlerkleid. However, most of these so-called „peasant look“
dresses did not differ greatly from styles that were current in world fashion. The Biedermeier style
was accepted, completed with „peasant ornamentation“ and recognised as „svéráz“.
The first „svéráz“ exhibition took place in May 1915 in Prague’s Obecní dům, but
was followed by several others throughout Bohemia and Moravia. This movement peaked between
21
1917 and 1918 when Czech women turned their attention towards original national folk costumes, or
their copies. They wore them on special occasions, including the foundation of the independent
Czechoslovak state in 1918. (cf. the chapter 1914 - 1918 in the book From the Waltz to the Tango by
Eva Uchalová)
In the 1920s the „svéráz“ tendencies became a specific feature of the Czech Art Deco style. It
was significant that it was exported to the United States of America as documented by Elisabeth
Jachimowicz at the recent meeting of the Icom Costume Committee. From 1922
the „Czechoslovak Art Studio“ was organised in Chicago, which raised an interest in Czech and
Slovak embroidery patterns and, as a result, more than 200 women in both Czechoslovakia and
USA worked on the so-called embroidered „Peasant Gowns“ in 1927. However, the original
dresses that were sold by the Studio originated from the poor mountain regions of Czechoslovakia and
were sold through various associations in the United States. In 1926 the Czechoslovak Art Studio had
its own branches in Chicago, Boston, Miami Beach, and New York City, in 1928 in Los Angeles,
Bellaire in Florida and also, according to the company tag, in Detroit. The shops sold cloaks, coats,
wraps, blouses, hats, fur coats, embroidery, ceramics, lamp shades, lace, and baby-dolls. Dresses were
made from various materials and in numerous colour combinations. Advertisements for
Czechoslovak „svéráz“ goods were placed in Vogue magazine. In 1924, the magazine Český svět
published an article on the Czechoslovak Art Studio, whose activities were regarded as successful
promotion of original Czech arts-and-crafts production.
In 1936 when another world war was brewing and the Czech nation felt threatened by political
developments, there was another wave of the so-called „peasant look“. One of the biggest textile
companies, the Sochor company, in co-operation with the Melantrich Art-Studio, responded to
the patriotic mood of Czech women by creating a series of cotton fabrics for summer dresses with
patterns inspired by folk ornamentation in the national colours of red, white, and blue. They were
called „šohajka“ or, for the foreign market, „Slovanka“. The folklorist line of the Sochor textile
company was expanded in later years with a number of new styles and patterns. Their production
continued until the beginning of the Second World War when the company was changed to war
production. The cuts of these dresses were analogous to the German „dirndle“ which were, at
the time, at the forefront of the world fashion. Despite this fact, at the time these dresses were
considered to be an expression of patriotic feelings. Therefore this period witnessed a paradoxical
situation when the Europe accepted German national costume without regard to the political situation.
It was at a time, when the character of German fascism became clear and was unacceptable to
the majority of civilised nations. The „svéráz“ apparel once again served as an apparent expression of
patriotic feelings during the Second World War. The Sdružení české módy („Association of Czech
Fashion“) was established in Brno and sought a tasteful modern dress with application of
folk costume elements.
The political situation was most apparently mirrored by women’s apparel after the communist
coup in 1948. The communist regime radically changed the entire image of women. Women were
implemented into the „building of the socialist state“, they were involved in the working process, and
political functions. The official ideal of a woman was one of a „builder“, and „plan-breaker“. The new
style of fashion was influenced not only by this new image of socialist woman, but also by the gap
that resulted from the complete rejection of Western culture. Fashion was further considered to be
a rotting residue of bourgeois mentality. Czech styles of fashion were designed under political control
and focused on the creation of working outfits as well as simple and practical outfits for the working
woman. The „svéráz“ elements once again served as a replacement for Western fashion as Czech
fashion was to look for its inspiration in the tradition of folk costume.
22
Health reform and modern hygiene application in the Czech fashion
The spirit of reforms proceeded very slowly in Bohemia, although some
American ideas appeared quite early in the Czech Lands. In October 1867, Zlaté dno magazine
published a design for a „women’s hunting outfit„ with knee breeches. The lady, who is depicted in
high shoes with rifle over her shoulder, is dressed in the same manner as her companion - she
wears a jacket reaching below her hips, a belt with attached bag, wide trousers reaching below knee
level, and a round hat of men’s shape. In the context of the contemporary fashion it is a totally unique
design, which was probably inspired by trousers promoted from the 1850s in the United States by
Amelia Bloomer. Her trousers formed a part of outfits for sports and social occasions. However, her
designs contained a skirt, while Zlaté dno magazine published an outfit without a skirt. The design of
Amelie Bloomer was also published, together with a caricature entitled Die neue Frauentracht, by
the Erinnerungen magazine in Bohemia as early as 1852. It was accompanied by information about
a lecture given by an English missionary, Mrs. Dexter, in London in which she promoted
trousers complemented with a short skirt.
In the1880s and1890s, both professionals and the common public began to be aware of
the obnoxiousness of contemporary tight-fitting dresses. Critical opinions appeared in connection with
underwear in 1890, when the fashion magazine „Bazar“ appraised that „producers claim that
the shape of the body should no longer be determined by the bodice, but, on the contrary, the bodice
should be made in order to fit the body. A creditable principle, indeed.„ In 1894, Bazar magazine
expressed satisfaction with contemporary fashion which avoided the unnatural squeezing of certain
body parts and started to respect the needs of health and hygiene.
The Czech doctor Jaroslav Květ also watched the issue closely in the series of his articles. In
his article published by Národní listy on October 15, 1893, he referred to the scientific reform of
women’s dress as suggested by Dr. Dickinson from Brooklyn, who suggested designing an outfit
composed of one piece hanging on the neck so that it does not squeeze a woman’s body. For winter he
suggested creating a leotard from a thick material, tight-fitting similar to underwear. In another article
named „Doctor’s opinion on ladies toilette„ he reproached on women who ignored the advice of
doctors and continued to prefer fashionable to healthy dress. Once again he criticised the bad
influence of fashionable tight-fitting dresses, and suggested stockings should be attached directly to
the waist rather than to garter belts. He also demanded large hats and large enough shoes. He
recommended rubber shoes suitable to keep feet warm and dry. In the article „More facts about
the corset„ he realised that women are dependent on corsets and he suggested women to tie half
centimetre less every day in order to slowly get used to freedom. He claimed that women’s inner
organs suffer damage from the tight lacing of corsets and he stated that as a result, the entire fin du
siecle generation was weaker because mothers in tight corsets gave birth to weak children who then
developed into weak mothers and fathers. In his article „More facts about the corset„ he referred to
the commentary of Jan Neruda called „Woman„, in which the author admired Mrs. Weiss and her
shop in Vienna, who produced, displayed and sold corsets that fitted the individual needs of
customers. The shop had different corsets for mothers, singers, young girls, and Mrs. Weiss even
offered orthopaedic corsets, and corsets with elasticised sides so that they adjusted to the specific
form of each body. The author also criticised the shaping of breasts upwards and forward, because
they naturally spread slightly to the sides.
From the beginning of the 1890s the Bazar magazine began to publish alternatives to
corsets which took medical consideration into account and aimed at loosening the tightly-laced body.
One of the possibilities was the Sapfo breastsupporter, which was suitable under dresses of an Empire
cut. Another option was „Schindler’s breast bodice„ reaching the waist level and fitted with a pair of
braces. According to the advertisement it did not affect digestion, breathing, or blood circulation in
the body and it comfortably formed an elegant bosom and beautiful figure. Another reformist bodice
from 1893 had braces and reached only to waist level, and a breast holder from 1899 resembled
the modern bra with slightly larger shoulder-straps and reaching only just below the breasts.
Reformist bodices were worn under dresses for sports or walks. However, the corset had a robust life
23
and it was necessary as late as the 1914 because it formed the typical S-shaped Art Nouveau
silhouette of the body. It was improved at least by attachment of garters, which replaced earlier round
garters. However, new medical requirements became apparent even on corsets and around 1908
the magazine Nové Pařížské Mody claimed that new corsets are soft and well worked. This was,
among other things, a result of a new direction in fashion promoted by Paul Poiret, who was against
corsets. However, the development of the bra continued - although they were still fitted with bones,
they were shortened and reached only just below the breasts and featured two wide adjustable straps.
Together with a short bra, a garter belt came into existence. In 1906, Nové Pařížské Mody published
an advertisement for the „Belt of Gracie“ – a garter belt worn over underwear – produced by the A.
Grossmann firm in Vienna.
Around 1900, the spirit of reform became apparent on underwear as well. Until approximately
the end of the 19th century, drawers consisted of two parts and were not joined in the central seam.
The reformist knickers were sewn in the middle and had slits in the side seams. The so-called
„pantalon-jupon„ represented an attempt to combine underwear with an underskirt: they were used for
cycling and were worn under both a trouser skirt and a skirt. Around 1898 a trouser chemise appeared
on the scene, which combined a day shirt and trousers into a one piece garment, and later also
a combination, combining bodice and underskirt, which was especially suitable under an Empire cut
dress.
Together with proceeding reform the material used for underwear also changed. Originally it
was cloth, but producers began to use much more gentle materials such as batiste or cotton linen
which were made even lighter with the addition of artificial lace. Producers also began to distinguish
materials according to the purpose - they used tricoteen cloth from either cotton or wool for
garments suitable for colder periods.
The first kind of dress which accepted the spirit of change, was the home dress, called a teagown in the 1890s. These dresses had comfortable princess cuts and inside were fitted with a bodice
without bones.
Designs of dresses, which were considered to be reformist, appeared in fashion magazines at
the turn of the century. At that time, two main currents of reformist movement existed. The first called
for simple dresses, pleasant for the female body without regard to fashionable or decorative effect.
Among the initiators of the second current were artists who created designs for dresses that met both
medical as well as fashionable requirements, the so-called Künstlerkleid. They manifested new
ideas in organising various exhibitions. The first being the exhibitions organised by Verein für
Verbesserung der Frauenbekleidung in Berlin in 1899 and „Sonderausstellung moderner nach
Künstlerentwürfen aufgeführter Damenkleider„ in Krefeld in 1900, reformist fashion was also
displayed at the Kunst und Kunstgewerbe exhibition in Dresden, The International Exhibition of
Reformist Fashion took place in Vienna in 1907 and the Association of Public Health Services in
Prague demanded a change in clothing style in the same year. The creation of a woman’s dress, which
would be ideal as far as both hygiene and aesthetics were concerned, was pursued by such remarkable
artists as Henry van de Velde, Petr Behrens, Gustav Klimt and Alfred Mohrbutter. Despite all of
this pressure, expressed also by some publications of reformist dress in fashion magazines, ladies and
the general public showed little enthusiasm for the oncoming change. This attitude was spelled out by
Joža Potocká in 1906 (Šťastný domov 1906, p. 124): „In spite of massive suggestions for abolishing
the bodice,....it is essential to wear it under such new dresses, even more essential than under
the blouse and tight-fitting skirt, if women do not want to look as if they are wearing a negligé.
Taking into account the needs of hygiene, these new dresses are simply laughable because of their
length - they even come with a magnificent train. The sleeves are also very impractical.“
Dresses without high standing collars appeared as novelty at the time, but they were suitable for social
occasions.
Fashion critics gradually accepted the reformist dress. They accepted the fact that clothing
should also be suitable from medical point of view. This was not an easy task for fashion designers,
24
because comfortable outfits could not be tight-fitting as required by fashion. Outfits with reformist
cuts were also made in Bohemia, but only rarely. The collection of the Museum of Decorative Arts in
Prague contains „reformist“ dress made by the firm of Karel Dědic around 1908, as well as a loose
dress to a garden with an Empire cut decorated with a large collar, whose cut was quite close to
the „reformist“ style (around 1905). The first attempt to produce Czech reformist and artistic
dress dates back to 1914 and it was related to the „svéráz“ movement („peasant look“) and
its efforts to create specifically Czech style of fashion. However, not all „svéráz“ outfits can be
considered as reformist as most of them had common cuts and it was only their decoration that
was derived from folk art embroideries. Within the framework of the „svéráz“ movement,
Anna Suchardová-Boudová designed a dress of white material that probably had an Empire cut. It
was wrapped in its entire length and had wide short tucked sleeves. The dress was complemented with
a short bodice of dark material with short kimono sleeves, which was embroidered with
folk ornamentation. These dresses were more inspired by the style of Viennese and
German Kunstkleider, rather than by the cuts of folk costumes. The requirements of the reformist
movement were also successfully met by dresses that were really made according to the cuts inspired
by folk costumes. An examples is a dress designed by Miloslava Suchardová that was published in
an article by Josef Vydra. It was dark, wrapped, divided at the waist line and complemented with
an embroidered bolero. The magazine claimed that the design of cut, wrapping, and embroidery
was inspired directly by folk costume (Věci a lidé 1953, nos. 9-10). Another dress by Miss Fuchsová
was also wrapped, girded with an embroidered belt, and it had wide long sleeves decorated on
the upper part with embroidery (Ženské listy May 15, 1915).
Reformist dresses were not very common, but the tendency toward purposeful apparel
was equally important and it became very popular. This tendency was closely connected with
the English style of fashion that had been in existence since the period of classicism. The simplicity,
purposefulness and firmness of English fashion was praised by Just Bertuch in the magazine „Journal
des Luxus und der Moden“ in Leipzig in 1786. The same appreciation could be found in the Prague
fashion magazine „Mode-Fabrik-und Gewerbszeitung“ in 1787 - 1788. After the anglo-mania of
classicism and early Empire, the English influence on women’s fashion declined and lost ground for
several decades. It was not until around 1890 (October 17, 1890) that the competition between
English and French fashion styles was mentioned in fashion reviews. In 1893, Bazar magazine stated
that fashion had ceased to be controlled purely by the French and that English and American fashion
patterns were starting to be applied. English fashion found a wider market in connection with
the increasing emancipation of women, their involvement in the working process and the development
of sporting activities. In the 1890’s, Bazar magazine, which was aimed at practical CentralEuropean women, regularly published „tailor-made“ dresses, described as „sound, with
sleeves as simple as on gentlemen’s coats“. It also published „an English dress for travelling, with
a paletot“. In addition to a skirt, coat and waistcoat, this dress also contained a blouse and formed
the type of clothes which, in „Módní svět“ (Fashion World) magazine, was already regarded
as a „suit“ in 1893. Despite variations due to changes in fashion lines, its basic form has not changed
to the present day. In the 1890s it consisted of a full and heavy skirt complemented with tight-fitting
jacket with full sleeves. With its half tight-fitting form, this dress was very similar to its original
model, the men’s suit. It was sometimes complemented with a blouse of men’s cut with a stiff collar
and cuffs. Men’s principles thus entered the world of women’s fashion and since then, elements of
men’s fashion have regularly appeared. Following the arrival of a new fashionable silhouette in 1907,
the skirt became narrower and shorter and the jacket longer.
In the 1890s the types of dresses continued to differ. A blouse and skirt started to be commonly
used together. This type of dress had actually already appeared for a short time, in the 1860’s, where it
found its application in world as well as Czech fashion, in which it represented, together with
a bolero, a kind of patriotic dress. In the 1890’s, a blouse and skirt were used as dress for walking,
sport and also for some formal occasions. They gained great popularity amongst employed women
and also amongst the less-wealthy classes, because „blouses have the advantage that it s possible to
wear them in combination with different skirts thus making variations in dress“.
25
Trouser skirts became fashion accessories around 1910. They were used as early
as the 1890s for cycling, but when women started to wear them for walking trips, they met with strict
indignation. This issue was even discussed in „Krejčovské listy“, a specialised magazine of
the Tailor’s Association. In 1911, several ladies wearing loosely tucked trousers that were girded at
the ankle began to appear in the centre of Prague, but they always met with great public interest and
some of them were even assaulted. Although the Národní listy magazine was supportive of these
ladies, the Krejčovské listy magazine published on March 15, 1911 regretted that elegant Czech
ladies, particularly artists, lacked enough refined feeling and taste and only listened to
Parisian fashion designers. However, other articles regarding the same issue was not so negative. It
informed readers that although the trouser skirt had not met with any success in Paris, Viennese
fashion circles were aiming for a design of their own specific type of trouser skirt. The magazine
informed its readers about a meeting of tailors in Vienna, whose participants were invited to create
their own design for a trouser skirt. The conclusion of the article is pretty straightforward as it
claims that the trouser skirt will be worn.
The tendency towards purposeful dress was closely connected with the development of sport
and physical activities. In the 1870´s and the 1880´s designs for sporting dress seldom appeared in
fashion magazines. Most of those that were published were clothes for sports that did not demand any
special requirements, such as skating and roller-skating, and riding outfits, track-suits or swimming
costumes.
The variety of outfits for sport that were offered in fashion magazines increased at
the beginning of the 1890’s. New dress appeared for lacrosse, lawn-tennis, mountaineering, rowing,
and, above all, for cycling. Later, at the beginning of the 20th century, this was enriched with skiing
and motor sports.
Swimming costumes did not change much during the second half of the 19th century.
Ladies were mostly carefully covered up, a tight-fitting bodice was worn on the corset, long
trousers were shortened, although they were complemented with white or black stockings, that
reached from the ankle to the knee, and sleeves were also shortened. The swimming costume also
included cloth shoes with high laces and straw soles. The costumes were made from red, black or blue
cloth, lustre, serge or silk decorated with an abundance of ribbons, ruches and frills. Hair was covered
with a bulky cap made of waxed cloth. The reformist struggle proceeded very slowly. In the first
decade of the 20th century, only very brave women dared to wear tricot swimming suits. However,
tricot swimming suits became more common after 1910 as documented in issues of „Český svět“ and
„Dámské akademické módní listy“ from 1911.
In the 1910s the ideas of modern hygiene and the curing influence of the sun spread throughout
the world. Magazines such as Český svět and Světozor published photographs from healthy trips to
the mountains, swimming pools, and the seaside. Peoples modern approach towards their health
was also documented by the writer Karel Matěj Čapek-Chod in his novel Jindrové. He described
the activities of the Prague artistic and intellectual circle, called the „Opálka“during the WW1.
The only aim of its members was to get as much sun as possible. The apparel of club members suited
the aim and their outfits had quite informal cuts, such as a sunbathing suit with lacing on its sides to
show sun-tanned skin.
Outfits for lawn-tennis, lacrosse and rowing had simple fashionable cuts with certain typical
details such as a navy collar with tie and sets imitating men’s collars with cuffs. These dresses were
made up from light woollen materials such as cheviot or flannel with patterns of stripes or squares.
Cycling required a special type of outfit. Women cyclists had several options: they could wear
either wide trousers complemented with a skirt or a separate wide skirt, each had their pros and cons.
Czech ladies were not overly enthusiastic about the pair of trousers, which was common elsewhere. In
1894, the fashion magazine „Pařížské módy“ mentioned a competition between two groups of
ladies in Stromovka Park in Prague - each group promoting a different style of cycling dress - one
wore trousers and the other a skirt. A compromise appeared a year later when, at the ceremonial race
26
of the Exhibition of Ethnography, ladies wore divided skirts. Divided skirts for cycling had to be wide
enough to enable free movement of the legs and, at the same time, not too wide so that they blew up
whilst riding. The skirt or trousers were complemented with a loose blouse or jacket. At the end of
the 19th century, another invention appeared - a smooth white, black or checked tricot blouse with
rolled collar made from Scottish Highland wool, called „ a sweater“. It was quite supple and tightfitting and ladies could fasten their coats to the handle bars and wear only the sweater on warm days.
The sweater did not penetrate the world of women’s fashion very quickly since
the Moda a vkus magazine considered it a novelty as late as 1919. However, it was commonly used
as part of men’s skiing outfits as early as 1890s.
Winter sports were very popular with women in Bohemia. Starting in the 1870’s, skating
figures appeared in the fashion magazines. They were comfortable in warm winter coats decorated
with fur, warm caps and muffs. Their outfits did not differ from the contemporary winter fashion, only
a shorter skirt implied that they were meant for sport. The first outfits for women’s skiing were
suits and consisted of warm winter coats or mantelets and shortened half-length skirts. Skiing
outfits for women gradually became more practical as was the case for cycling. Women wore
trousers with a skirt on the top, which they took off in the mountains and put into their backpacks.
After 1910, trousers without a skirt became widely used for skiing sports.
Travelling to the mountains demanded a special kind of wear, which was mostly made from
loden cloth and decorated with various adornments and leather braiding. Mountain dress included
a half-length skirt worn over trousers made from the same cloth, a blouse made from flannel, cloth or
batiste and a half-length loose mantle. The skirt could be tucked up with the aid of buckles and
buttons.
Motoring also demanded a special kind of wear, especially at the beginning of the era when
cars were open-topped. Women’s motoring fashion was largely inspired by men’s dress, but was then
merely enhanced with some elements of women fashion. At the centre of motoring dress was either
a heavy raglan overcoat, which served as protection against bad weather, or a coat with mantelet
collar, lapels and patch pockets. These coats were made up from unrefined silk, mohair or
impregnated cotton cloth. A motoring wrap was also an essential accessory. It was wrapped around
the hat and fluttered behind the car.
The most typical feature of all sporting dress was a purposeful cut and materials of the best
quality. English fabrics were highly recommended, although, as Bazar magazine mentioned in 1897,
Czech cloth and other materials were equal in quality to English ones. Not only English cuts and
patterns, but also English taste achieved great popularity. It must have been the purposefulness and
simplicity of sporting dress that struck a reporter of the Bazar magazine who saw in it the beginning
of the development of modern dress. „We could hardly imagine a larger difference than the one which
exists in contemporary fashion. There is a keen imitation of old historical costumes on the one hand
and a new, interesting move towards the future era on the other, whose forerunners seem to be modern
sporting suits.“
Clothing worn during the First World War, especially apparel for work, significantly
contributed to the spread of the modern purposeful style of dress. As a consequence of the war,
women had to replace men in many professions and they needed outfits whose main concerns were
that of hygiene as well as practicality and comfort. Even materials for such dresses were chosen for
the purpose: it was often washable. Cuts had to be simple so that the dress could be easily mended,
e.g. the so-called „kytle“, one piece dresses, and dress skirts. Outfits that were particularly popular
included a skirt or a bolero, complemented with at least two blouses, or a dress apron complemented
with various blouses. All garments had a loose neckline, half-length sleeves and short, not very wide
skirts that enabled free movement of the body. Women did not wear traditional bodices under
working dress, they used only a low garter belt reaching below the hips and an under-bodice. The way
of fastening changed radically - hooks and double hooks, that were so difficult to fasten, were
gradually replaced by buttons.
27
After the foundation of the independent Czechoslovak state, the tendency towards a practical
style of fashion prevailed. This tendency can be documented by the first original Czech fashion
magazine Moda a vkus, which offered its opinions on world fashion. Though it tended to favour
French fashion, it juxtaposed this with American fashion, which it recommended to Czech women for
its practicality and restraint. This reveals the great personal knowledge of the magazine’s editor
Olga Fastrová, as her sympathy for American fashion was quite unique in the context of central
Europe during that period.
During the first half of the 1920s, fashion was influenced by Art Deco style and
the development of fashion towards purposefulness continued, e.g. a three-piece suit - robe de
trois pieces - composed of a skirt, blouse, usually tunic shaped, and a jacket. A two-piece suit
consisting of a dress and jacket was also fashionable. Jersey fabrics and handmade knitwear became
popular. Sweaters appeared in Moda a vkus in 1919 as a rather new kind of clothing. In later
years they took the form of buttoned vests used instead of jackets or the form of jumpers - longish
pullovers with a small neckline. These outfits were especially suitable for young girls, who could
wear them at their workplace as well as for trips and sporting activities.
This tendency towards a practical style of clothing peaked during the second half of
the 1920s when fashion was determined by the practicality of garments for the work place, trips to
the countryside, and sports. All types of outfits remained popular. A suit considered in 1927 to be
ideal for the city, consisted of a pleated skirt, jersey pullover, a small vest with pockets and belt, and
a raglan overcoat. A definitely sporty kind of suit consisted of a short skirt and an English blouse with
a man’s tie and a knitted vest with sleeves. Fashion magazines recommended a trouser skirt
as a variation. The trouser skirt appeared as a hit at the fashion show of Hana Podolská in 1927, but it
seems as though it did not become widespread. The knitted vest could be replaced with a vest made of
cloth and other materials. Trouser skirts became common during the 1930s, when the economic
situation enabled the spread of cycling as a means of transportation in smaller towns.
Knitted or knitwear jumpers were also fashionable, which complemented classic English
suits and sports clothing. Two-piece jumper suits, combining skirts and jumpers of the same or
complementary material were also very popular.
Outfits for sports of that period mirrored not only an effort for purposeful dress, but also a new
relationship with nature, the change of woman’s position in society, as well as the equal relationship
between men and women.
Skiing outfits did not differ much from the ones used in the previous period. In the early 1920s,
ski outfits were composed of narrow trousers, enlarged at the hips, a sweater, and a woollen coat of
Norwegian type with a high collar and many pockets, complemented by a knitted scarf and cap.
Amongst the designs of Anna Lukášová from 1919 in Moda a vkus was a ski outfit with a very
modern and practical „coat for a snowstorm“ which was made of waterproof material and had
a raglan cut with a hood and belt that passed underneath sewn on hoops. During the course of
the 1930s the Norwegian type outfit was increasingly replaced by a waterproof windbreaker. Wide,
long Norwegian trousers were shortened to resemble plus fours, but towards the end of
the 1930s were again lengthened and narrowed into the form of the stretch ski pants of later periods.
Overalls were a very popular kind of dress for the new types of sports such as gliding and
motorcycle riding. In the publication „Civilised Woman“ (Brno 1929), Milena Jesenská considered
overalls to be a symbol of the new, equal relationship between men and women. She gives an example
of a newly married couple who both flew out for their honeymoon in new overalls – a symbol
expressing the fact that they now shared one common world, that they were two bodies, but one soul.
For tennis a simple white summer dress was worn; but during the 1930s long or short
trousers asserted themselves even for ladies. A female tennis player depicted in a photograph
published in „Civilised Woman“ is wearing shorts and a man’s undershirt.
28
Swimming and sunbathing began to be included as typical aspects of modern lifestyle and
this tendency became apparent in clothing. Bathing suits, bodices with various kinds of shoulder
straps, beach skirts, buttoned dresses, short and long trousers, beach pyjamas were designed for
the water. Over the years, bathing suits acquired an underwear-type cut, with a formed cut at
the bosom. Two-piece swimming and sunbathing suits started to be used. They were made of woollen
jersey or, at the end of the 1930s, of lastex - material stitched with rubber threads. After the Second
World War, this type was improved so that feminine beauty became more apparent.
Long flannel trousers were recommended for hiking and trips to the country. For nature sports,
however, a new hit was even more suitable: the track suit, consisting of long trousers and a tucked up
sports jacket of woollen tricot.
Among the most keen propagators of practical style of clothing were young fashion
journalists lead by Milena Jesenská (cf. part concerning fashion magazines and journalism).
1928 saw a change towards a more feminine style of clothing. After a period in which women
had expressed their newly acquired position in society by their dress, women now wanted to
demonstrate that their efforts at emancipation had not deprived them of their feminine grace and
tenderness. These tendencies provoked criticism by Czech avant-garde artists who felt that
the usefulness and democratic character of fashion that had been attained in clothing during the 1920s,
was in danger of being lost. They blamed commercial reasons of the French fashion industry for such
tendencies. In 1929 the publication „Civilised Woman“ appeared in Brno to accompany the exhibition
of the same name. According to the authors of the publication, Jan Vaněk, Zdeněk Rossmann, and
Božena Horneková, a civilised woman was one who dressed according to the character of her
work and since women held an equal position to men in all activities, it was necessary to create
a unified and steady principle in her apparel which should be based on a trouser outfit.
The publication was complemented with a series of drawings by Božena Horneková which
depicted new types of outfits for the morning, evening, trips, the workplace, shopping, and school.
Horneková also designed appropriate underwear as well as fashion accessories. She introduced
individual parts of an outfit and the ways in which they should have been worn, such as a light nonrestricting bra, a narrow garter belt, socks, a body with buttoning at the crotch, long trousers, vests,
jackets, suits, ties similar to those worn by men, coats, hats, and shoes. It is more than obvious that
the designs were derived from men’s apparel from which the designer also used a pullover,
knickerbockers, and a dinner-jacket type of suit for evening social occasions.
The drawings were complemented with a chart describing garments for a civilised woman, in
which the designer specified cuts, materials, and the colour of individual clothing parts for women of
various professions and for various occasions. Among the professions mentioned were housewife,
typist, student, shop-assistant, and a factory worker. Special occasions included trips, official visits,
home celebrations, and theatre visits. A shirt could be either coloured or white, trousers should be
mostly long, although drawings also depict the so-called „golf-trousers“ reaching just below
the knees. Trousers should be made of wool, for special social occasions they should be of strong
cotton. Housewives should wear shirt-fronts. The publication also recommended a popular overall for
factory workers. Vests were recommended to be either knitted or made from the same material
as trousers, for social occasions they should be made of silk. Jackets should be made from the same
material as trousers, overcoats from an English woollen fabric with fur collars, or from waterproof
fabric. A fur coat was recommended for social occasions. Shoes with low heels were recommended
for all types of occasions, as well as cotton, silk, or yarn stockings, a small felt hat or a beret. It
is interesting that Horneková also recommended this type of men’s apparel to larger and pregnant
women, for whom she also designed an outfit with a very practical cut: trousers of one piece, a bodice
with a neckline and without sleeves, complemented with either a blouse or a light sweater. This type
of dress was an alternative to the so-called dress-skirt, but it included trousers. (See also H.Jarošová,
Účelný oděv v minulosti a současnosti, Roztoky u Prahy 1986 and a chapter in the exhibition
catalogue Künstler ziehen an, Dortmund 1998 of the same author.)
29
It remains unclear as to what extent these designs were accepted by wide public. In any case,
they were not only the only logical result of the previous development toward practical clothing, but
were also in accordance with the modern European lifestyle. They were 50 years ahead of the fashion
development since it was not until the 1970s that trouser costumes became a common part of
women’s apparel.
Božena Horneková continued her work in the following years when this practical style of
women’s clothing prevailed throughout Europe. In 1931, the School of Arts and Crafts in Brno, where
Horneková was active as a specialist teacher took part in the exhibition of Czechoslovak art in
Sweden. At the exhibition she displayed a design for a female student uniform that consisted of
a pleated skirt, a short girded jacket, a blouse, and a beret. Earlier, at the exhibition of Moderní
obchod in Brno in 1929, she displayed a dress for a shoe shop assistant whose look should „be
practical as well as appear unique and thus serve as a good means for promotion“. The shop assistant
wears a simple costume with several pockets.
At the same period, the newly established Eva magazine organised a public survey that proved
that a practical, and to a certain extent, modest style of clothing was already deeply rooted among
the Czech women. The survey proved that Czech ladies (mostly from intellectual and business circles)
chose the simplest and most modest designs, they preferred English suits which replaced a number of
other useless outfits, and they succumbed to new fashions only out of fear of appearing eccentric.
The survey had a clear result: „Simplicity and tastefulness wins over the excesses of fashion.“
The Second World War brought further steps to popularisation of long trousers. Their practical,
as well as warm character, was very suitable in the difficult war conditions. Trousers were designed,
for example by the Viennese fashion designers, as sportswear in combination with a blouse, sweater,
short jacket, or a raincoat.
Political changes after the end of the Second World War meant another phase in
the development of practical clothing. The official political line called for meeting all requirements of
the working class and therefore outfits for the workplace stood at the forefront of fashion designers’
interest. Politicians claimed that contemporary women spent most of their time at their workplace and
therefore needed a nice-looking outfit so that she felt good and her self-confidence was raised.
This hypothesis encouraged a rich production of designs for working apparel. The female fashion
designers of the Textilní tvorba company went to factories, shops, hospitals, schools, and
various other enterprises where women were employed, and collected ideas for new designs. These
efforts resulted in the creation of collections that were later shown at fashion shows. They included
special types of apparel for women of all professions such as a dress with a special pocket for a paper
diary and a shoe-horn for shop assistant, blouses and overalls for factory workers, dungarees for
agricultural workers, uniforms with bonnets for nurses, and aprons for housewives. The importance of
working apparel was also apparent in outfits designed for walking.
30
Móda a estetické ideály doby
Fashion and the esthetic ideals of the time
V periodizaci umění, zejména architektury a uměleckého řemesla je ve 2. polovině 19. století
určujícím estetickým principem historismus, který hledá vnitřní souvislost s uměleckými slohy
minulých etap. V módě je situace velmi názorná, latentní historismus je trvale přítomný - existuje
velký reservoár forem, potencionálních zdrojů pro vytváření nového, aktuálního módního stylu (R.
Barthes, Die Sprache der Mode, Suhrkamp 1985, str. 183, kapitola Fundus der Mode und historischer
Fundus). Tyto formy se vynoří v určité historické situaci příbuzné něčím oné původní, ve které
vznikly, nebo ve které byly již opakovaně používány. Například mnohokráte se již v historii oděvu
objevila inspirace antikou - v renesanci, poté v 18. století v Anglii, v období empiru, v novém empiru
počátkem 90. let 19. století, ve druhé fázi secese po roce 1906, ve 30. letech 20. století i v nedávné
době a v současnosti. Podobně je možno uvažovat o dalších slohových etapách, protože v módě se vše
cyklicky vrací, ať ve formě celkové siluety, střihu nebo dekorativních detailů.
2. polovina 19. století se liší od předchozích etap rychlým střídáním historických reminiscencí
bez toho, aby vytvořila nový jednotný sloh. Současně s architekturou a jinými druhy užitého umění
podléhá historismu i oděv. Politicky zaměřeným historismem byly návrhy vlasteneckých oděvů
Josefa Mánesa a dalších umělců v období kolem roku 1848, které programově navazují na módu
předbělohorských Čech, historismem bylo i druhé rokoko s jeho dekorativností a hravostí, které si
svou inspiraci nese již v názvu. Druhé rokoko, ovládající dámskou módu v letech cca 1845 až 1860, je
vystřídáno vlnou klasicismu, šířící se z Francie kolem roku 1865. Jeho významnou propagátorkou
byla francouzská císařovna Evženie, která se stala velkou obdivovatelkou Marie Antoinetty,
sbírala památky na ni, a uspořádala výstavu, na které byly shromážděny památky na popravenou
královnu. (Viz Jarmila Brožová, katalog výstavy Historismus - umělecké řemeslo, Praha, UPM 1976).
Samozřejmě se tato obliba projevila jak v uměleckém řemesle, tak i v módě, která se nechává
inspirovat klasicismem. Zvedá se mírně pas, podkasaná sukně vytváří novodobou polonézu, živůtek je
zdoben šátečkem zv. fichu Marie Antoinette, šijí se paleta ve stylu „directoire“.
V 70.letech 19. století vládne uměleckému řemeslu neorenesance, která vyhovovala racionálně
myslící generaci objednavatelů i architektů a v Rakousko uherské monarchii se stala do značné míry
oficiálním uměleckým stylem. Brzy je doplněna reminiscencemi barokními. Souvislost s historickými
slohy v poslední třetině 19. století je bohatě doloženo komentáři a vyobrazeními v dobových módních
listech. Módní ilustrace se střídavě odvolávají na sloh „Valois“ (1328 - 1498), Jindřicha VIII (15091547), Ludvíka XIII. (1610 - 1643), Ludvíka XIV. (1643 - 1715), Ludvíka XV. (1715 - 1774).
Inspirace se uplatňuje v celkové siluetě, v použití krinoliny a řasení draperie, ve střizích, ale také
v detailech jako jsou například stuartovské límce, členěné a prostřihávané rukávy a pod.
Světová výstava v Paříži v roce 1889, uspořádaná ke 100. výročí dobytí Bastilly, vyvolala nový
zájem o období Ludvíka XVI., Marie Antoinetty, ale i císařovny Marie Louisy, jehož důsledkem se
stala obliba empirového střihu šatů. Projevuje se u nás po roce 1890 jako paralela ke stylu
novobaroknímu a souvisí jistě i s tendencemi reformními. Empir nedošel širšího uplatnění, přesto
máme ve sbírce dochovány dívčí společenské či svatební šaty z počátku 90. let, které mají princesový
empirový střih. Současně se po roce 1890 prosazuje styl období vlády Karla X. (1824 - 1830),
přinášející inspiraci biedermeierem.
Výsledkem je vývoj módní linie, která rok po roce mění pozvolna svou formu. Pro celé období
s výjimkou 90. let je charakteristické podložení sukně, vytvářející správnou siluetu. Mohlo být všito
do zadního dílu šatů a být tak jejich součástí nebo mít formu spodnice, do které byly v zadním díle
všity poloviční obruče nebo se v pase přivazovala krátká samostatná konstrukce, turnýra, v 80. letech
nazývaná cul de Paris, česky přezdívaná „honzík“. Byla zhotovena z drátu, potažená náběry či volány
z tuhé látky, např. z organtinu nebo z tkaniny z koňských žíní. Přes ni se oblékala spodnice
s bohatými volány v zadním díle. Tvar tohoto podložení a jeho umístění je důležitý pro datování šatů.
31
Pro začátek sledovaného období, t. zn. konec 60. let 19. století , je typický zvýšený pas, sukně
vzadu podkasaná do rokokové polonézy nebo hladká s vlečkou a doplněná samostatnými šůsky
připínanými v pase, rukávy jsou stále ještě rozšířeny v dolní části. Tento tvar se dále rozvíjí v 70.
letech. Sukně zůstává nositelem stylu - je bohatá, vpředu jen mírně zřasená, často překrytá
prodlouženým zástěrovitým předním dílem . Zato vzadu vytváří systém podvazování tkanicemi
vespod sukně bohatě podkasanou, plasticky a do šíře aranžovanou draperii s těžištěm těsně pod pasem
. Živůtky k této sukni se nosily krátké, stejně dlouhé vpředu i vzadu nebo krátké, opatřené šůsky
v zadním díle, ale vpředu prodloužené. Kolem roku 1872 se pas vrací na své přirozené místo a rukávy
se zužují. V průběhu dalších let se silueta poněkud zužuje, sukně sice neztrácí svou dekorativnost ani
bohatost draperie, ale zužuje se v obrysu . Kolem roku 1875 se turnýra začíná posouvat níže pod
pas a současně se prodlužuje živůtek šatů., který je velmi přiléhavý a zpracovaný na kostice. Bývá
vpředu i vzadu tvarován do špičky a na bocích vykrojený do krunýřovitého tvaru. Módní jsou
princesové šaty vpředu nepřestřižené, vzadu aranžované do draperie. Tato tendence pokračuje ve 2.
polovině 70. let až k pouzdrovitému střihu šatů, kdy šaty byly tak úzké, že ženy mohly sotva udělat
krok, přesto, že sukně byla stále vzadu zdobena kaskádami draperie, posunuté níže pod pas. K úzké
sukni byl velmi módní kabátek protažený hluboko pod boky a uzavřený vysoko ke krku. Brzy se
však dekorace sukně v zadním díle opět začíná stěhovat vzhůru k pasu. V roce 1881 již opět
turnýra sedí v pase a vytváří z profilu hranatý skříňovitý tvar. Jeho geometrická podoba je
násobena tím, že sukně u vycházkových šatů je všude stejně dlouhá, není opatřena vlečkou a kolem
roku 1889 dokonce dosahuje pouze ke kotníkům. Koncem 80. let silueta sukně zůstává stejná, ale
celkově se zklidňuje, obrys je členěn hlubokými záhyby. Živůtky tohoto typu šatů jsou přiléhavé
a krátké, sahající pouze mírně pod pas, uzavřené u krku stojacím límcem, často na prsou rozevřené
a opatřené vloženým ozdobným plastronem. Oblíbená je kombinace materiálů lehkých a vzdušných
jako je krajka, krajkovina, tyl či lehké hedvábí s těžkým saténem, sametem a plyšem, což opět
odpovídá renesančnímu a baroknímu slohu.
K zásadní změně dochází kolem roku 1890, kdy sukně ztrácí na objemu a odkládá dekoraci
zadního dílu, i když stále zůstává i nadále mírně podložena v pase zadního dílu. Pozornost se začíná
soustřeďovat na živůtek, který je upnutý, uzavřený u krku, s pasem položeným poněkud pod jeho
přirozené místo. Stylový vývoj nastupují rukávy - v roce 1890 jsou v hlavici nabrané a trčí do výšky,
v dalších letech je nabrání rozloženo více do šířky aby kolem roku 1894 získaly tvar rozměrných
šunkových rukávů, charakteristických pro biedermeier. Biedermeier připomíná celá silueta - štíhlý
pas umístěný na svém přirozeném místě, živůtek zdobený širokými límci a volány a zvonová sukně
bez vlečky , spočívající na široké volánové spodnici.
Uvedeným střihům šatů odpovídaly i svrchní oděvy. Nejoblíbenější formou 70. a 80. let
byla paletka s různou délkou, pelerinky t.zv. „převěsky“, přizpůsobené tvaru sukně, s rukávy či
bez rukávů s prostřiženými otvory nebo t.zv. dolmany s rukávy vsazenými ve výši pasu. Bývaly
vatované a často se šily z kašmírských šálů . I zde se ilustrace v módních časopisech odvolávají
na historické podněty - kabátky ve slohu „direktorním“ s velkým límcem a klopami, pelerinka ve
stylu Jindřicha XI. s několika širokými límci a stojacím límečkem atd.
Historické reminiscence v módě ale nekončí 19. stoletím, v prvních letech 20. století se opět
začíná prosazovat empirová linie, která symbolizovala nové, zdravotně vyhovující reformní tendence.
Trvalo pouze několik let než z těchto náznaků módní návrháři - Paul Poiret, Mariano Fortuny, Doucet
- vytvořili nový styl, který využil výhod empirového střihu k uvolnění ženského těla od stísňujících
korsetů a tedy zcela vyhověl reformním požadavkům doby. Byl založen na módě období zv. ve
Francii directoir, t.zn. z let 1795 - 1799, ale současně byl obohacen i prvky klasického řeckého
draperiového oděvu, i prvky orientálními. Již v roce 1905 se píše v katalogu anglické hedvábnické
firmy Liberty o nové módě: „Není zde nic absolutně nového, vše je záležitostí vývoje.. Umělci Řecka,
italské renesance, Francie 18. století...všichni mohou nárokovat podíl na vytvoření umění v podobě
jak je dnes. ...klasika, renesance, empir se vyvinuly v dlouhých intervalech, absorbovaly jeden
druhého, převtělily
32
se, ale nikdy se neztratily, protože byly dobré a pravdivé v principu.“ (Katalog Fashioning
the Future: Our Future from Our Past, Dpt. of Consumer and Textile Sciences, Ohio State University
1996).
Nová móda si nerazila cestu do Střední Evropy snadno: ještě v roce 1908 ji módní referenti
Nových Pařížských Mod kritizují, že příliš obepíná tělo, takže zdůrazňuje tělesné nedostatky, že
žena vypadá, jako by byla do látky zabalená, že stojací límce jsou příliš vysoké, takže kryjí dolní část
obličeje. (NPM 1.10.1908, 15.11.1908). Příznivěji přijímá novou módu v Národní politice
Olga Fastrová (pod jménem Yvonna), která v roce 1907 oceňuje, že „Vedení mody ujaly se konečně
povolané ruce výtvarných umělců..“ Nová móda se plně rozvinula až v letech 1909 - 1911, kdy se
prosadil zvýšený pas, rovná silueta sukně, kimono rukávy a živůtek vrstvený z několika lehkých
materiálů.
Po roce 1905 se neoklasické myšlenky objevují ve všech oborech výtvarného umění a prosazují
se jak v architektuře, tak v sochařství i malířství, podporovány uměleckou kritikou. Nový směr
přichází z Francie a v Čechách je aceptován a dále rozvíjen. Tato situace opět dokládá těsnou
souvislost oděvu s celkovým uměleckým ovzduším doby, i když vzhledem k odlišnosti forem není
na první pohled patrná.
Další retrospektivní módní styl kolem roku 1915 vychází z biedermeieru. V našich zemích byl
dáván do souvislosti s válkou, protože se objevil v období, kdy francouzská móda byla v důsledku
válečných událostí zcela vyřazena ze své pozice tvůrce evropské módy. Biedermeier jako německý
a rakouský sloh byl považován za německou náhražku francouzské módy a proto móda ovlivněná
biedermeierem nebyla u nás přijímána s nadšením. O biedermeierské módě se však uvažovalo již před
vypuknutím války, 1.7.1914 se zmiňují NPM, že móda biedermeieru je napodobována v amerických
módních listech, i když doplněná ještě dlouhými sukněmi. Přesto i Olga Fastrová připisuje
vliv biedermeieru na módu válce - dokazuje, že existuje nevědomý vztah mezi válkou a ženskou sukní
a že ve válce se z praktických důvodů nemohly dále nosit poiretovské soudkovité sukně, které ženám
znemožňovaly chůzi a že tedy byly nahraženy volnými a krátkými sukněmi biedermeieru.
(Yvonna /Fastrová Olga/: Válka - a sukně. Dámské besedy. Příloha k Novým Pařížským Modám, 27,
č. 9, s. 4)
V 1. polovině 30. let se ještě jednou objevily antické reminiscence, a sice v aranžovaných
řasnatých oděvech francouzské návrhářky Alix Gres, které si rychle prorazily cestu do světa. Alix,
původním vzděláním sochařka, modelovala na manekýnách draperiovité oděvy, připomínající řecké
plastiky. Večerní šaty inspirované touto módou se šily u Podolské i u Rosenbauma a ve formě
drobných náběrů se přenesly do módy 40. let.
Léta těsně před 2. světovou válkou přinesla ještě jedno historizující překvapení - módní linie
zdůraznila ženské tvary, objevily se korzety a spolu s nimi i móda turnýr, českých honzíků. Sice
neměly podobu drátěných konstrucí, ale zadní díly přece byly zdůrazněny podložením a střihem.
Zdůrazněné zadní díly měly nejen večerní šaty, ale i kostýmy formou zvonovitých či prostřihávaných
šůsků, zv. vlašťovčí.
Ale i reformní móda přelomu století má své estetické souvislosti, sahající svými kořeny
hluboko do minulosti. Podobný oděv - košilové nepřestřižené, rovné šaty, se objevují na obrazech
prerafaelitů a podíváme-li se ještě dále do historie, pak v obrazech italského quatrocenta. V biblických
scénách jsou andělé, světci a světice oblečeni v podobných řízách, které nezobrazují soudobý módní
styl, jsou povzneseny nad světskou marnivost a jsou nadčasové. Soudobé reformní oděvy jsou sice
šité z módních materiálů a zdobeny současným ornamentem, ale mají některé shodné znaky v rovině
myšlenkové i formální - také ony mají být nadčasové, odmítají konvenční módu a jsou podřízeny
ideálu - sice ne náboženskému, ale přece abstraktnímu - kráse a moudrosti. Ukázkou jsou např.
svatební šaty manželky Miloše Martena, uložené ve sbírce UPM,které jsou volné, rovné, s úzkými
dlouhými rukávy a kruhovým výstřihem, přepásané kovovým pásem. Připomínají oděv žen
v obrazech Dante Rosettiho, úlitbu konvenční módě mají ve vlečce, podšité množstvím krajek. Podle
rodinné tradice je navrhoval Emil Bernard.
33
Zajímavé je sledovat oblečení dívčích postav v obrazech českých secesních malířů, především
Jana Preislera. (Viz Petr Wittlich, Česká secese, Praha 1982) Jeho křehké, pohádkové symbolistické
představy jsou vyjádřeny i oblečením dívčích postav a diferencovány podle stupně fantazijnosti pojetí.
Zatímco např. chlapcova představa ve střední části triptychu Jaro z roku 1900 je symbolizovaná
dívčím poloaktem halícím se do draperie, dívky sedící v přírodě v bočních křídlech jsou oblečeny do
jednoduchých košilových šatů s výstřihy bez formálních módních znaků, ale je zřejmé, že se jedná o
oděv, nikoliv draperii. Stejně je oblečena i dívka v obraze Jaro z roku 1906 Postava princezny
v obraze Pohádka z r. 1902 má šaty blíže dobově určeny - mají dobový stojací límec a jsou střižené do
sedla. Rovný nepřestižený střih se dá považovat za reformní. Podobné šaty, ale přepásané, mají dvě
dívky na Preislerově obraze Milenci. Jejich šaty jsou střihově zcela jasné, ale nemají dobové módní
znaky, jsou to jednoduché obecně platné oděvy stejně realistické jako symbolické. Šaty na pomezí
fantazie a reality má i panna Liliana na plaketě Stanislava Suchardy. Její oděv může být orientálním
krojem i reformními šaty, je opět volný, velmi řasnatý, s výstřihem zdobeným bohatou výšivkou,
s volnými, dole rozšířenými rukávy. Výšivka a řasy na oděvu dávají vyniknout světlu jako hlavnímu
emocionálnímu a ideovému činiteli díla, současně námět zpřítomňují a přiblížují realitě.
Civilnější je pojetí Vojtěcha Preissiga, který ve své grafice Modráček kreslí krásné reformní
šaty, volné, nepřestřižené, se sedlem a širokým výstřihem, vyplněným vestičkou se stojacím límcem
a s bohatými rukávy staženým dole do manžet. Podrobně kreslí i vzor šatů z větévek s trojlistými
kvítky, zatímco sedlo a rukávy jsou jednobarevné. Dívka, sedící v travě s kopretinami, hledí
fascinovaná na modrého ptáčka a její spojení s přírodou je podtrženo typem šatů, které jsou
zcela realistické, ale nicméně vytvořené mimo konvenční módní trend.
Prostředkem vyjádření myšlenky díla byla i barva. Šaty žen na obrazech Miloše Jiránka mají
konkrétní módní střih, výrazem obsahu je zde bílá barva, symbolizující čistotu a příklon k přírodě.
Z výše uvedeného je patrné, že oděvy žen na obrazech nebyly nikdy náhodně volené, vždy byly
součástí celého výrazového systému uměleckého díla a dokázaly v jemných nuancích vyjádřit míru
imaginativnosti a reality, podpořit psychologické napětí a symboliku díla a současně byly voleny
v souvislosti s dobovým repertoárem módních i antimódních forem ženského odívání.
Tato tendence pokračuje dále v evropském avantgardním hnutí - všechny soudobé umělecké
proudy a výtvarné skupiny zařazují oděv do sféry svého zájmu, realizují na něm své umělecké
představy stejně jako na jiných druzích umění, vytvářejí konkrétní návrhy oděvů a nosí je, i když
většinou pouze oni sami nebo úzký okruh jejich stoupenců. Tak vznikají futuristické oděvy
s příznačnou živou jasnou barevností a asymetrií barev, symbolizujícími dynamiku a slavnostní
vitalitu (katalog výstavy Künstler ziehen an, Dortmund 1998) . Tak jako slova osvobozuje
futurismus i oděv, odmítá vžité estetické a společenské konvence a tvoří jednotlivé součásti oděvu
samy o sobě jako dynamická civilizační výtvarná díla. Nejvýznamnější novinkou futuristického
odívání byla t.zv. „tuta“, publikovaná v roce 1920 Thayahtem. Byl to overall, založený
na jednoduchém pravoúhlém střihu, vpředu zapínaný, přepásaný a opatřený řadou kapes, velmi
praktický, který se měl nosit bez košile, pouze s páskem a sandálami, případně doplněný kloboukem
a kabátkem. Byl určen pro muže i ženy pro všechny příležitosti pracovní i společenské. Podobné
návrhy se objevily přibližně současně i v jiných centrech evropské avantgardy - produktivistické
oděvy téměř shodného overallového střihu Alexandra Rodčenka, navrhované jako pracovní
oděv a jeho ženská varianta Varvary Stěpanovové, či kostruktivistické oděvy Vladimíra Tatlina,
konstruované ryze účelově nebo tuniky Johannese Ittena v Bauhausu. K tomuto avantgardnímu hnutí
se významně přiřazují návrhy ženského oděvu vytvořené v rámci projektu Civilisovaná žena v Brně
v roce 1929, vytvářející celou soustavu kalhotových oděvů pro všechny ženy ke všem příležitostem,
jak je rozvedeno v kapitole „Reforma“. V projektu se realizuje funkcionalistické chápání ženského
oděvu, které bylo v českém prostředí připraveno mimo jiné i články Adolfa Loose, publikovanými ve
20. letech v českých časopisech. vycházející z nové, emancipované pozice ženy v soudobé
společnosti, z pozic demokratických, ale i z nových směrů estetických.
34
Cesty módních informací
The Fashion information channels
Znalost světových módních trendů se ve sledovaném období do Čech dostávala především
prostřednictvím módních časopisů. V 50. letech 19. století nebyl jejich výběr velký. Nadějný
časopis Prags fliegende Blätter, který začal vycházet v prosinci 1846 a uveřejňoval kromě barevných
módních ilustrací i módní referáty a střihy, nejčastěji pražského krejčovského mistra Vopičky,
informace o obchodech včetně reklam, přestal vycházet v roce 1848. Erinnerungen an merkwürdige
Gegenstände und Begebenheiten...., obsahovaly módní přílohy od roku 1846 - dokud je vydával
C.W.Medau v Praze, Vídni Litoměřicích, poté co je převzal nakladatel Bellmann přestaly módní
přílohy okolo roku 1855 vycházet. Veřejnost byla stále odkázaná na módní časopisy především
německé a rakouské jako byly Allgemeine Moden-Zeitung, Frauenzeitung Stuttgart a Moden-Bilder
zur Theaterzeitung.
Rozvoj časopisecví nastal v 60.letech. V dubnu 1861 začíná vycházet „Lada, belletristický
a modní časopis“, redigovaný Antoniií Melišovou, roz. Körschnerovou v Praze, „v domě U
města Peště v trubní ulici“, který se stal mluvčím oživených národních snah. Je to první český ženský
časopis, vydávaný v češtině, otiskuje originální českou literární tvorbu pro ženy, vzdělávací články o
postavení žen, např. o slavných ženách minulosti, či o první ženě - lékařce ve Spojených státech,
zprávy o „besedách“ a dalších vlasteneckých podnicích po celých Čechách a Moravě, návody na šití
a ruční práce a módní přílohy s obšírnými popisy. Lada, se snažila „na základě národních českých
krojů utvořit samostatné a původní kroje“. Redaktorka „nevšímá si žádného časopisu francouzského
ani německého, samostatně na své dráze kupředu kráčí“ a vytváří oděv, sestávající ze „slovanské“
halenky, široké sukně, šněrovačky a bolerka a tzv. „čamárky“ - krátkého kabátku nebo dlouhé
pláštěnky se šňůrkovým zapínáním. Tento oděv byl považován za národní a vlastenecký a byl
přijímán s velkou dávkou sentimentu. Je však třeba si uvědomit, že tendence světové módy se
nezávisle na nás stylu českého vlasteneckého kroje velmi přiblížily, i když jednotlivé součásti byly
známy pod odlišnými jmény (košile Garibaldi, kabátek Zouave). Redaktorka Lady sama přiznává, že
„kazajky vyšívané nebo zdobené šňůrkami a slovanské halenky jsou v Paříži v módě“.
Lada zanikla v roce 1865. Tento přístup k dámské módě byl velmi brzy opuštěn a později nelítostně
kritizován Eliškou Krásnohorskou, která Melišovou obvinila z vytváření karikatur a z diletantismu.
Vlastenecký přístup byl charakteristický i pro časopis Zlaté dno (Golden Bottom), vydávané
pražským krejčím Václavem Čihařem v letech 1862 - 1874. Také zde se píše, že „slovanský kroj den
ke dni se stává oblíbenějším“, současně se ale stále odvolává na módu francouzskou. Zlaté dno bylo
časopisem pro pánskou módu, ale příležitostně uveřejňovalo také modely pro dámy. Vojtěch Čihař
uveřejňoval nejen své návrhy, ale také střihy dalších známých pražských i mimopražských krejčích
z celých Čech jako byli Václav Huttar, Vendelín Mottl a další. Byl to časopis odborný, přinášející
nejen módní novinky ze světa - např. pumpky pro dámský honební oblek v roce 1867 - ale i novinky
technické jako měření na centimentry, poučení z anatomie, návody, jak brát míru, jak zpracovávat
a stříhat jednotlivé kusy oděvů. Zajímavé jsou informace o úspěších českých krejčích na světové
výstavě v Londýně v roce 1862, kteří tam ovšem vystavovali jen pánskou módu.
V letech 1870 - 1872 vydával samostatnou módní přílohu s názvem Bazar společenský
časopis Květy. Její redaktorkou se stala bývalá redaktorka Lady Antonie Melišová-Körschnerová,
která kompilovala módní ilustrace z časopisů francouzských (Petit Courrier des Dames a Journal
des Demoiselles); původní návrhy krejčích Huttara a Svobody se objevovaly jen výjimečně. (Viz stať
dr. J.Brožové, Z dějin českého módního obrázku, Věci a lidé 5,1953-1954, s. 474 ad.) Již v roce 1872
podlehly Květy konkurenci Světozoru, který jako samostatnou módní přílohu přetiskoval německý
Bazar, vydávaný v Berlíně. Vycházel česky simultánně s německou versí bez německé literární
přílohy. Teprve v 90. letech současně s uplatněním módních referátů se objevují v Bazaru samostatné
informace z českého prostředí jako např. chvála českých a brněnských vlněných tkanin, zmínka o
Národopisné výstavě či uplatnění moravských a českých výšivek. Redaktorkou Bazaru byla po dobu
35
20 let opět Ant. Melišová-Körschnerová, jak vyplývá z jejího nekrologu, uveřejněného v roce 1894.
Nástupkyní se stala její sestra Anna Körschnerová.
V návrzích českého oděvu pokračoval časopis Náš kroj, vydávaný v letech 1886-1887
v Olomouci. Jedním z jeho návrhářů byl mladý Alfons Mucha, který uveřejnil návrh na „slovanský
stejnokroj, sestavený z prvků krojů ruských, bulharských i českých. I další návrhy společenského
a vycházkového oděvu jsou kompilacemi lidových motivů - tentokráte ze středočeského a hanáckého
kroje. Václav Vydra, Svéráz, ..., letoráz....
Nesoustavně se módě věnovaly Ženské listy, vydávané od roku 1873 Ženským výrobním
spolkem, redigované od roku 1874 Eliškou Krásnohorskou. Jejich přístup zajímavě reflektuje názory
žen ze střední, spíše chudší střední vrstvy české společnosti, to znamená praktických šetrných
hospodyň na módu. Velmi výmluvný je článek Bětky Rozmarné Modní žurnály v roce 1878. Její
postoj je výrazně antimódní, namísto módy staví praktický oděv, zhotovený podomácku a namísto
módního žurnálu žádá časopis s výchovným a vzdělávacím charakterem.: „...Modní žurnály ženské
jdou obci ženské přímo do krve, jsou mu zrcadlem universa a společenské kultury. Tyto časopisy
cizího původu jsou docela k tomu stvořeny, aby odchovávaly fintidla, kazily vkus a smysl pro
hospodárnost, budily touhu po přepychu rychle se měnícícím, ohromné peníze pohlcujícím
a vyplňovaly nudu zahálčivého života tretkami. Avšak pro prospěch obecenstva širšího, pro domácí
hospodárné upravování šatstva módní žurnály řízeny nejsou - časopisu, jenž by vzory módní přinášel
s moudrou umírněností a ve vkusném výběru a jenž by k nim připojoval návod k vědomostem
užitečným pro domácnost i povzbuzení ku vzdělání skutečně povznášejícímu život rodinný
a společenský - takovéhoto časopisu bylo by rodinám našim zapotřebí místo výstředních a povrchních
módních žurnálů.“
V letech před 1. světovou válkou se v Ženských listech soustředily snahy o vytvoření svébytné
české módy. Sledují svérázové myšlenky od prvních nápadů až k realizaci výstavních akcí a přinášejí
soustavně fotografie zhotovených oděvů a dalších předmětů i originální návrhové kresby
autorek M.Lukešové, A. Dostálové, R. Tillnerové, Z. Severové, T. Malcové a dalších.
Významným centrem módní publicistiky se stala Mladá Boleslav zásluhou knihkupce,
nakladatele a redaktora Karla Vačleny. Vačlena uspokojoval svými časopisy širokou škálu ženských
zájmů - jeho módní list, vydávaný od roku 1879 (do r. 1935) pod názvem Módní svět byl přetiskem
německého časopisu Die Modenwelt a vedle vlastních mód obsahoval přílohy Světová
bibliotéka a Lada, jejíž redaktorkou byla spisovatelka a první redaktorka Ženských listů
Věnceslava Lužická, dále Dětský módní svět a Ruční práce. I druhý časopis, vydávaný v jeho
nakladatelství od roku 1900 - Dámské módy - byly doplněny řadou příloh. V letech 1899 - 1904
vydával Karel Vačlena i pánské módy - s názvem Elegantní kroj, módní list pro pány.
V prosinci 1893 začal J. R. Vilímek v Praze vydávat Pařížské módy, list paní a dívek českých,
který redigovala Zdeňka Maroldová z Paříže, manželka Luďka Marolda, dcera pařížského hostinského
českého původu. Módní redaktorkou byla Zdislava Zapová, za část beletristickou odpovídal J. R.
Vilímek. Tento první moderní český módní časopis měl vynikající úroveň, přinášel zasvěcené módní
referáty a zajímavé informace o módě z Paříže, z Prahy i z Karlových Varů, provázané módními
ilustracemi z francouzských časopisů, jen občas se na obálce nebo jako marginálie
objevila kresba Luďka Marolda. Současně uveřejňoval i rady pro domácnost, uspořádání bytů a domů,
pro hospodářství, kuchyni, články výchově dětí i o domácím hospodaření ale i kulturní zprávy, jako
např. o založení pražského Filharmonického spolku , který 7.10.1894 uspořádal svůj první koncert,
který řídil mistr Antonín Dvořák.
V roce 1888 byl ve Vídni založen časopis Wiener Mode, který se stal velmi populárním v celé
monarchii. O dva roky později vznikl v Praze časopis Nové módy, který do roku 1893 byl přetiskem
časopisu Wiener Mode, v roce 1894 změnil na jeden rok orientaci na Paříž. V roce 1895 se
oba pražské časopisy - Pařížské mody a Nové mody - sloučily do jednoho titulu s názvem Nové
Pařížské Mody, které se opět staly českou versí vídeňského časopisu Wiener Mode. Jejich přílohou
byly Dámské besedy a Dětská šatna. Byl vydáván až do roku l940.
36
Dalšími významnými a dlouho existujícími módními časopisy byly francouzsky orientované
žurnály, vydávané První modní akademií Pražskou ku pěstování mod a umění střihačského. Titul
Dámské modní listy, vydávaný od roku 1901 do 1924 byl věnován moderním toaletám francouzským;
za účasti spolupracovníků v Paříži, Berlíně a v Praze ho vydával Jan Kratina. Příbuzný
časopis Dámské akademické modní listy byl orgánem První modní Akademie a redigoval ho
Václav Kratina v letech 1899 - 1943. Listy vycházely z faktu, že dosavadní módní časopisy více než o
záležitosti odborné dbají o pobavení a kladly si za úkol informovat a poučovat o všech požadavcích
dámské módy z hlediska odborného - snažily se přinášet originály francouzských módních
novinek "kteréž po celém vzdělaném světě jsou směrodatnými", šířit odborné znalosti střihů, braní
míry a šití a aranžování dámských oděvů. Jejich pánskou paralelou byly Akademické modní listy,
vydávané v letech 1898 - 1934 Janem Kratinou za redakce Václava Kratiny, které měly podobný
charakter. V letech 1911 - 1913 vydávali Kratinové dále Dámský modní obzor, rodinný ilustrovaný
časopis paní a dívek českých, věnovaný módě, zábavě a poučení a v letech 1916 - 1922 Pražský
modní obzor.
Ještě jeden dámský módní časopis přežil více než dvě desetiletí - České mody (1910 - 1932),
obrázkový časopis paní a dívek českých, vydávaný v Praze Karlem Ločákem a řízený Libuší
Žižkovou. Po celé období byly činěny pokusy o zakládání dalších módních časopisů, které
však neměly dlouhého trvání. Pokud bylo možno zjistit, všechny tyto časopisy opírají své ilustrace o
časopisy francouzské, německé a rakouské, se záznamy původní české módní tvorby se setkáváme až
kolem roku 1920.
Profesním odborným listem pro české krejčí byly Krejčovské listy, Věstník zájmových odborů
a společenstev krejčovských při Zemské jednotě v král. Českém, na Moravě, ve Slezsku a všech
českých krejčovských organizací v Rakousku, které vycházely dvakrát měsíčně v letech 1909 - 1948.
Okruh jejich zájmů byl velmi široký - zabývaly se záležitostmi technologickými i finančními,
vydávaly informační ceníky, publikovaly aktuální informace o dění v oboru charakteru společenského
i odborného, např. o krejčovském školství, o módních novinkách, udržovaly velmi živé kontakty
s vídeňskými krejčími českého původu, seznamovaly s historií krejčovské tvorby.
V období mezi dvěma světovými válkami je v Čechách módní žurnalistika velmi rozšířena.
Vedle vysloveně módních časopisů existuje řada časopisů společenských, kde je módě
věnována podstatná část obsahu, dále odborné časopisy zaměřené profesně a módní hlídky ve větších
denících.
V první skupině jsou módní časopisy, určené laickým čtenářkám, švadlenám a krejčím. Některé
z nich vznikly již před několika desítkami let jako české verze cizích časopisů. Mezi ně patří např.
německý Bazar nebo Nové Pařížské Mody, které byly českou mutací vídeňských Wiener Mode.
V období první republiky tyto žurnály stále přetiskují cizí módní ilustrace, ale jejich obsah se mění ve
prospěch české složky. Časopis Modní Svět, vydávaný od roku 1879 v Mladé Boleslavi jako
přetisk německého Modenwelt, mění název na Lada - Modní svět s podtitulem týdeník inteligentních
žen. V redakci Olgy Vojáčkové dostává charakter společenského časopisu. Od roku 192l vychází
v Písku u Jaroslava Buriana časopis Pařížský vkus, který, ačkoliv se tváří jako český originál
s pařížskou redakcí, byl vydáván ve Vídni v ateliéru Bachwitz jako překlad časopisu Chic Parisienne.
Stejného původu je i Pražská modní přehlídka, vydávaná v letech 1924-1925, která dokonce
uveřejňuje modely i s francouzskými texty, přeloženými do češtiny v příloze. Ve vydávání pokračují
až do roku 1932 České mody v redakci Karla Ločáka a Libuše Žižkové.
Originálním vydavatelským činem bylo založení českého časopisu Moda a vkus, který se
programově hlásí ke světové módě. Opírá se o francouzskou módu, ale konfrontuje ji s módou
americkou, kterou doporučuje českým ženám pro její praktičnost a uměřenost. Odpovědná
redaktorka Olga Fastrová soustředila v redakci řadu módních návrhářek, vesměs absolventek pražské
Uměleckoprůmyslové
školy
jako
byla Marie
Fischerová-Kvěchová,
Hana Dostálová,
Zdena Liebscherová-Čechová, Anna Lukášová a Tyda Malcová spolu s pařížskou výtvarnicí M.
37
Giblet a českým kreslířem, činným do té doby v Paříži, Rigo Schönbornem. Casopis zanikl v roce
1920.
Druhou skupinu představují módní listy určené pro odborníky - krejčí a švadleny. Dále
vycházejí Dámské Modní Listy a Dámské Akademické Modní Listy, vydávané Janem a Václavem
Kratinovými a Krejčovské listy, vydávané Společenstvem krejčích. Časopis Pražská moda, vydávaný
v letech 1923-1949, byl orgánem stejnojmenného spolku pražských krejčích, založeného v roce 1922.
Jeho redaktory byli A.J.Beneš, Gustav Müller a Augusta Pachmayerová, velmi aktivní módní
redaktorka, činná současně v časopise Český svéráz, v Módní revue a později v časopise Měsíc.
Na vydávání Pražské mody se podílela řada předních
odborníků
z módní
oblasti.
Uveřejňovala originální návrhy dámského, později pánského ošacení s udáním jmen autorů, mezi
kterými se často vyskytuje jméno Šebestiána Kellnera, absolventa vídeňské a pražské Akademie
výtvarných umění, ilustrátora a portrétisty a malířky Ludmily Melkové-Ondrušové, absolventky
Uměleckoprůmyslové školy a Akademie výtvarných umění v Praze. Ctižádostí spolku bylo „pečovati
o zvelebení pražské módy, hledíc k účelnosti, vkusu a dobré jakosti“, jeho cílem bylo navrhovat
a publikovat originální pražskou módu, starat se o její právní ochranu a vychovávat výrobce i
spotřebitele ke vkusu a kvalitě.
Prakticky zaměřeným časopisem byl Vkus, vydávaný v letech 1934 - 1944 ve vydavatelství
Melantrich za redakce Marie Rojíkové a spolupráce návrhářek, činných současně v časopise Eva.
Vkus převáděl módu, prezentovanou v Evě, do názornější podoby, proveditelné i domácími
a amatérskými švadlenami. K většině zveřejněných modelů byly na objednávku k dispozici střihy.
Specializovaných odborných časopisů byla celá řada. Každý obor textilní výroby a módní
tvorby měl svůj časopis - výrobci konfekce, střihači, krejčí, krejčovští dělníci, kloboučníci
a modistky, rukavičkáři, obuvníci, obchodníci, pracovníci pletařského a stávkařského průmyslu
a další. Některé profese vydávaly samostatné časopisy české a německé nebo lišící se politickým
zaměřením. Vedle těchto odborných periodik vycházely časopisy firemní, informující o dění
v závodě, o výrobních a obchodních úspěších, ale i o vývoji módní linie. Mezi nejlepší patřily Dobrý
odbyt textilní továrny Sochor ve Dvoře Králové, redigovaný Pavlou Lindovou-Gutfreundovou nebo
Magazin Rolný, vydávaný konfekčním závodem Rolný v Prostějově. Vysokou odbornou i vzdělávací
úroveň měl další prostějovský časopis Naše služba - zprávy firmy Nehera, jehož první redaktorkou od
1. června 1933 byla Zdenka Wolkerová.
Specifickými produkty doby, jejichž účel přesahoval rámec módní oblasti, byly časopisy
společenské, věnované informacím ze společnosti, z oboru literatury, výtvarného umění, hudby,
sportu, apod. s určitým výchovným zaměřením. Jedním z prvních byla Elegantní Praha, vydávaná
v letech 1922-1925. Jejím cílem bylo informovat domácí inteligenci i cizinu "o cestě, kterou mladá
republika kráčí", o české kultuře, umění i průmyslu a současně přispět k tomu, aby z bývalého
provinčního města se stala Praha elegantní nejen svým vzhledem, ale i jednáním a vystupováním
každého jejího občana. V Elegantní Praze mladá česká generace intelektuálů vyjádřila i své ambice
proniknout do evropského kulturního dění. Od druhého ročníku obsahovala články ve francouzštině
a byla distriibuována v Paříži u Hachetta. Odpovědným redaktorem byl arch. Josef Svoboda,
redaktory výtvarné části módní návrhářka Ada Roubíčková, Raimund Konečný ml., Rigo Schönborn,
pařížským referentem byl Josef Šíma. Členy redakční rady byly přední pražské módní salony Marie
Hulpachová, Vilém Kolář, Raimund Konečný, Anna Masáková, František Matějovský,
Hana Podolská, Oldřich Rosenbaum a Arnoštka Roubíčková. Módní referáty, zprávy z Paříže i
z domácích módních přehlídek v ní publikovali Inda Navrátilová, Ada Roubíčková, Hana Podolská,
Raimund Konečný a František Matějovský i Josef Svoboda.
Informace z oblasti umění, literatury, sportu a ze společenského života především na Moravě
přinášel časopis Salon, vydávaný od roku 1921. Obsahoval věcné módní referáty a praktické rady,
jak se oblékat vkusně, z pera Olgy Vojáčkové, doplněné kresbami Pavly Pitschové.
Pánskou revue, založenou pro "muže, kteří usilují o bezvadnost svého zevnějšku stejnou měrou
jako o bezvadnost svého jednání a vystupování", byl Gentleman, vydávaný v letech 1924-1929.
38
Pomáhá vytvářet ideál "muže pokrokového, to jest vzdělávajícího se, vnitřně ušlechtilého, tělesně
zdravého, charakteru pevného a nesobeckého, života rozumného, ale i radostného - slovem typ muže
moderního". Módě je věnovaná pravidelná rubrika, psaná Josefem Eiseltem. Zasvěceně informovala o
etiketě v pánském oblékání, o novinkách ve střizích i v materiálech. Výrazně preferovala módu
anglickou.
Ilustrovaná společenská revue Měsíc, vydávaná dr. Bohušem Kilianem a arch. Václavem
Roštlapilem v redakcích v Brně a v Praze od roku 1932, seznamuje čtenáře především se soudobým
uměním a architekturou. Za součást životního stylu je považována i dámská móda, prezentovaná
módními referáty Míly Tilschové, které svými kresbami doplňovala Božena Vavrečková, dcera čsl.
diplomata, až do doby svého sňatku se stavitelem Milošem Havlem. Sl. Vavrečkovou nahradil Erich
Stapler. Časopis byl též bohatě vybaven fotografiemi modelů z brněnských a pražských módních
salonů.
15. listopadu 1928 vyšlo první číslo Evy - časopisu vzdělané ženy, která se stala mluvčí
snažení, radostí i obav meziválečné generace českých žen. Objevuje se v ní celá škála zájmů
a problémů, mezi kterými odívání je na jednom z předních míst. Její módní redaktorka Staša Jílovská,
spisovatela a překladatelka, dává prostor k uplatnění mladým módním tvůrcům, vytvářejícím
v souvislosti s praxí v krejčovských závodech Podolská a Rosenbaum a v neustálém kontaktu
s módou pařížskou českou verzi evropské módy. V Evě publikují své návrhy Hedvika Vlková,
Zdena Fuchsová-Mayerová a Vojtěch Michal, kteří kvalitu české krejčovské tradice dokázali převést
přes léta válečná až do socialismu a využít své zkušenosti i v oblasti pedagogické. Vedle nich se
uplatňuje E. Süssermannová, M.Kuklová, M.Langová, M. Kučerovská ad. Sama Staša Jílovská
byla stoupenkyní praktické účelné mody s demokratickým a sociálně chápaným přístupem. Přesto měl
list po celou dobu svého trvání vlastní pařížskou dopisovatelku, informující pravidelně o novinkách
ve vývoji pařížské haute couture. Hodnotu časopisu Eva dotvářela i grafická úprava, která
byla v prvních dvou ročnících dílem Františka Tichého. Vystřídal ho Vojtěch Michal a Otokar
Fuchs a spolupracovala na ní řada dalších známých výtvarníků jako Antonín Pelc, František Janoušek,
Bedřich Piskač, Toyen a další.
Velkou pozornost módě věnovaly i ženské časopisy, zaměřené méně intelektuálně, jako
byla Hvězda (vydavatel Melantrich) nebo List československých paní a dívek, Pražanka a Moravanka,
vydávané v nakladatelství Rodina.
Módní rubriky bývaly pravidelně otiskovány v týdenících jako byl Český svět nebo Pestrý
týden stejně jako ve všech velkých denících v rámci sobotních a nedělních příloh pro ženy. Dotýkaly
se vedle módních referátů i problematiky vaření, bytového zařízení, tělovýchovy a sportu, péče o děti
a dětské výchovy atd.
V průběhu l. poloviny 40. let zastavují vydávání osvědčené módní a společenské časopisy jako
byla Eva (vycházela do 1941), Nové Pařížské módy (do 1941), Pařížský vkus (do 1942/43), do 1943
vycházely Dámské akademické módní listy. Lada - Módní svět a Vkus zastavily vydávání v roce
1944, nejdéle vydržely krejčovské odborné časopisy Pražská móda a Krejčovské listy, které přetrvaly
válku a byly zastaveny teprve komunistickým režimem v roce 1948. Pravidelnou módní přílohu si
také uchovává společenský týdeník Pestrý týden.
V prvních poválečných letech se české módní časopisectví rychle sbírá z válečné stagnace.
V roce 1946 se pokouší o vydávání vlastního módního listu Hana Podolská (Módy Hanny V.
Podolské, Praha 1946). Josef Svoboda, redaktor Elegantní Prahy ve 20. letech, vydává v letech 19461947 časopis Elegance - módní žurnál. Praktický charakter mají Módní novinky, vydávané v roce
1946 Josefem Kombercem v Praze. Jejich vydavatel nabízí, že do tří dnů dodá ke každým
předvedeným šatům střih. Vysokou úroveň obsahu, módních návrhů i kvality kresby měl časopis Mo no (Módní novinky), navazující na předválečnou tradici. Vycházel v redakci Marty Russové v letech
1947 - 1948.
39
Velkou aktivitu vyvíjí komunistické vydavatelství Rudé právo, keré vydává pro ženy
časopis „Žena a svět kolem ní“ a v letech 1947-1948 čtvrtletník „Světová móda“, který navázal
na časopis Móda 1946.
Ve velmi krátké době po politickém převratu v únoru 1948 se mění i situace v módní
žurnalistice. V roce 1948 vzniká jednotné direktivní řízení módní výroby, soustředěné v podniku
Textilní módní tvorba, reorganizovaná v roce 1949 na Textilní tvorbu. Současně se časopis Světová
móda mění na Módní tvorbu - orgán politické organizace Rada žen a Textilní tvorby, redigovaný ak.
mal.Vojtěchem Michalem. V r. 1949 vzniká módní časopis Žena a móda, řízený šéfredaktorkou
Jiřinou Spalovou, vydávaný Radou žen a Textilní módní službou. Jejich úkolem bylo budovat novou
československou módu - módu socialistickou, určenou široké veřejnosti pracujících. Hned v počátku
se objevují dogmatická obvinění, založená na zkreslených a tendenčních nepravdách, které
vzbuzovaly třídní nenávist jako například, že úkolem módních tvůrců za kapitalistické vlády bylo
„plně uspokojit náročné, vyhýčkané a zahálčivé ženy a nikdo se nezajímal o obleky pro pracující
ženy, které chodily do práce v šatech nejpodřadnějšího střihu a nevkusných vzorů a barev“
(Žena a móda I, č. 4, duben 1949). Je zajímavé srovnat tyto these s fašistickou propagandou,
používanou za války - velmi blízké formulace se objevují např. ve statích o módě v Pestrém týdnu
v roce 1940.
Současně s těmito časopisy zásadního významu, vytyčujícími především politické směry
odívání, se vynořily desítky malých podnikových časopisů, jejichž úkolem bylo propagovat
a oslavovat nový politický režim a jednu z jeho prvních akcí - znárodnění průmyslových podniků.
Současně s rozvojem módních časopisů se ve sledovaném období rozvíjela i módní
žurnalistika. Olga Fastrová, narozená l876 v Praze, patřila mezi nejzkušenější české žurnalistky,
zabývající se módou a ženskou problematikou. Původním povoláním učitelka, začala po sňatku
s Ottou Fastrem, dramatickým spisovatelem, spolupracovat na vydávání a redigování časopisu
Divadelní listy. Když v roce 1907 ovdověla, vydělávala na živobytí pro sebe a své tři dcerky překlady,
vlastní literární tvorbou a publikační činností. Své zasvěcené módní referáty publikovala pod
pseudonymem Yvonna v Národní politice již před první světovou válkou. Její iniciativou vznikl
v roce 1919 první český moderní módní časopis Moda a vkus.
Módními referentkami ve společenských časopisech a denících byly většinou příslušnice
mladé, intelektuálně zaměřené generace, vyznávající moderní životní styl. Tak v Lidových novinách
vedla módní hlídku vtipná a energická Marie Fantová, dcera architekta Josefa Fanty, publikující pod
pseudonymem Ma-Fa. S jejím článkem Nová graciésnost, vtipně vytyčujícím nový dívčí ideál, se
setkáváme i v Elegantní Praze v roce l924. V Módní revue, módní příloze Tribuny, byla společenskou
a módní referentkou Zdenka Wattersonová-Foustková. Po jejím odjezdu do USA zaujala její místo
Milena Jesenská, která počátkem 20. let zasílala své módní zprávy, pozorně sledované Franzem
Kafkou, z Vídně. Práci v Tribuně brzy Jesenská vyměnila za funkci dopisovatelky módní
a společenské hlídky v Národních listech. Zde kolem sebe vytvořila skupinu moderních mladých
publicistek jako byly textilní výtvarnice Slávka Vondráčková, gymnastka a propagátorka moderní
tělovýchovy pro ženy a děti Běla Friedländrová, tanečnice Milča Mayerová, Mirina Suchardová, ze
Spojených států psala Zdenka Wattersonová. V roce 1932 přijímá Milena Jesenská práci v redakci
nového týdeníku Pestrý týden, kde se schází se svou dlouholetou přítelkyní a spolužačkou
z gymnázia Minerva Stašou (Stanislavou) Jílovskou, překladatelkou a módní referentkou Evy
a Vkusu. I sem si Milena přivádí své osvědčené mladé spolupracovnice z Národních listů. Po
Národních listech a Pestrém týdnu pracovala Jesenská i pro Lidové noviny a od roku l931 i pro
časopis Žijeme, ne však již jako módní a ženská referentka. Její články jsou rozptýleny i v dalších
časopisech či publikacích, např. v časopisu Gentleman nebo v publikaci Civilisovaná žena, v době
ohrožení Československa se její naléhavý hlas ozývá i v Evě. Své novinářské statě vydala Jesenská ve
dvou souborech - Cesta k jednoduchosti v roce 1926 a Člověk dělá šaty v roce 1927. Ne všude se
Jesenská zabývá módou, dokonce i ve vysloveně módních referátech je móda vlastně podřadnou
záležitostí - více ji zajímá životní styl nové generace, oděv vnímá především jako jeho výraz. Proto
Milena Jesenská, ve všem všudy moderní žena, s takovým zápalem vystupuje proti oblečení
40
neúčelnému, komplikovanému a "parádnímu". "Parádnost je ohavná kdykoli a kdekoli, ale tam, ...kde
překáží, ruší a jenom krášlí, je prostě důkaz nižšího duševního niveau." Její téze, lehce a výstižně
vržené na papír, vyjadřují postoj meziválečné generace českých žen středních vrstev k módě:
"Trvanlivé a nenápadné oblečení - anglický kostým a plášť, dobré šaty - neznudí se a nezchudnou,
příští rok se restaurují a přikoupí se k nim něco nového..." anebo "Povinnost býti krásným je jednou
z nejvřelejších lidských povinností...rozdíl je být dobře oblečen anebo býti luxusně oblečen...kulturní
barbarství je mít víc šatů než nezbytně potřebuješ stejně jako je barbarství, je-li těch několik šatů
ošklivých.... "Krása je nalézána v jednoduchosti...Nebylo účelnější a hezčí módy na světě než
dnes...naprostá jednoduchost beze všech okras a komplikovanosti. Je to pokrok v každém
slova smyslu. V estetickém i hygienickém".
Módní žurnalistika nebyla zdaleka omezena na Prahu, množství časopisů různého typu,
českých i německých, vycházela v Brně, městě s dlouholetou textilní a oděvářskou tradicí. Svůj
módní časopis či módní přílohu měly např. Liberec, Podmokly, České Budějovice, Český Těšín,
Moravská Ostrava, Litoměřice a d.
Časopisů, které vycházely krátkou dobu nebo se objevily aby hned zase zanikly, byla celá řada.
Z dalšího vývoje stylu odívání v Čechách je patrné, že právě česká módní žurnalistika 20. a 30. let
zásadně ovlivnila vztah českých žen k módě na dlouhá léta, nejméně na dvě generace.
Mezi kreslíři a návrháři, kteří pracovali pro módní časopisy, byly bezesporu nejaktivnější
Hedvika Vlková a Zdenka Fuchsová-Mayerová.
Hedvika Vlková (1901 - 1986) byla dcerou zahradního architekta a švadleny v domácnosti. Po
absolvování Vyšší dívčí, kde absolvovala také hodiny výtvarné výchovy, se učila švadlenou u Elsy
Ecksteinové.
Již
tam
si
uvědomila svou
touhu
navrhovat
oděvy,
proto
se
přihlásila na Uměleckoprůmyslovou školu v Praze do třídy prof. A.Mudruňka, který učil ornamentální
kresbu, studovala i u prof. Brunnera a jiných profesorů. V roce 1931 absolvovala Akademii
výtvarných umění - portrétní ateliér prof. V. Nechleby. Téhož roku odjíždí na roční stáž do salonu
Jacquese Heima v Paříži, kde pracuje jako kreslířka a současně studuje večerně střihačský
kurs La femme de demain. Od raných 20. let pracovala Hedvika Vlková současně v salonu Hany
Podolské. Z let 1924 - 1926 jsou v majetku UPM zachovány její kresby, ve kterých zachytila modely,
předváděné na módních přehlídkách a které byly vystaveny v saloně pro zákaznice. Jsou to jemné
liniové kresby tužkou, kolorované akvarelem, pastelkou nebo temperou, zachycující postavu
v určitém jednoduchém pohybu, s dobře čitelným střihem a výzdobnými detaily. Takové jsou i její
kresby v časopise Eva, kde od začátku 30. let vytváří větší skupiny postav, spojené určitým dějem či
situací. Po založení Vkusu v roce 1934 kreslí i tam. V roce 1938 odchází od Podolské a zakládá
vlastní salon, z kterého se zachovaly další kresby, provedené většinou akvarelem. Do Evy kreslí až do
jejího závěru v roce 1943. V roce 1949 byla povolána aby založila oddělení oděvního výtvarnictví
na VŠUP, z kterého se vyvinul ateliér oděvního výtvarnictví. (Viz H. Jarošová, Počátky oděvního
návrhářství a módní kresby. In: Eva Uchalová a kol., Elegance 1. republiky, Praha 1996, s. 26 ad.)
Druhou kreslířkou a návrhářkou v časopise Eva byla Zdenka Mayerová, provdaná Fuchsová
(1903-1988). I ona byla absolventkou pražské Uměleckoprůmyslové školy, studovala u prof. E.Dítěte,
Fr. Kysely, J.Mařatky a prof. Krauthové, i ona prošla stáží v Paříži, kde absolvovala střihačský
a malířský kurs Collaris. I ona kreslila do Evy a pracovala jako módní referentka v Paříži. Jako
kreslířka a návrhářka pracovala od 20. let v saloně Rosenbaum. V její pozůstalosti je
zachována řada náčrtníků, ve kterých si kreslila zázamy z přehlídek pařížských módních salonů
z konce 30. let a množství akvarelových kreseb, převážně z 2. poloviny 30. a ze 40. let. V salonu
Rosenbaum zůstala i po 2. světové válce.
Třetím nejvýznamnějším kreslířem v Evě byl Vojtěch Michal (nar. 1900- ?), malíř a grafik,
žák prof. Obrovského a Maxe Švabinského na Akademii výtvarných umění v Praze (1920 -1927).
V Paříži si doplnil své vzdělání u prof. Kupky a v akademii Colarosi a získal praxi v oboru módní
žurnalistiky v podniku Dorland a Maison Damour. Vedle časopsu Eva působil dále ve Vkusu a po
41
válce se zapojil do vydavatelství Rudé právo, kde pracoval v redakci časopisu Žena a svět kolem ní,
Světová móda a Módní tvorba, později vedl časopis Žena a móda.
Ada Roubíčková, dcera Arnoštky Roubíčkové, majitelky krejčovského závodu v paláci
Koruna v Praze, se narodila kolem roku 1900. Její sestra Helena o ní píše, že měla výtvarné nadání
a dostala vzdělání odpovídající jejímu uplatnění jako návrhářky a kreslířky v salonu její matky
a v časopise Elegantní Praha, nezaznamenává však, kde se učila. Podle informací dr. Jarošové
neznámého původu se učila módní kresbě ve Vídni. Není to vyloučeno, Arnoštka dbala na řádné
vzdělání svých dětí. Adiny kresby ze salonu se nezachovaly a časopis Elegantní Praha nedával mnoho
prostoru k uplatnění větších kreseb. Roubíčková kreslí jednotlivé postavy, zachycené většinou
v módním dobovém postoji s vybočeným jedním bokem, v mírném pohybu, ale i v akci jako např.
když si dáma ve večerních šatech obléká plášť. Jsou to lavírované kresby, které nepůsobí plošně. Její
jediná kresba ženské postavy se šaty rozevlátými větrem, zasazené do krajiny s řadou topolů,
zmenšujících se do hloubi kresby, naznačují souvislost s francouzskou módní kresbou období art deco
(George Barbier) a dokládají i značnou výtvarnou zručnost a zkušenost autorky. Po roce 1925 se
Adéla Roubíčková provdala a přestala publikovat.
V Elegantní Praze se Adě Roubíčkové vyrovnala jen kreslířka publikující pod pseudonymem
Sída - podle názoru dr. Jarošové Erna Süssermannová-Veselá-Volavková, školená v Berlíně. Jsou
kreslené uhlem či křídou charakteristickým rukopisem, který zběžně zachycuje spíše výtvarné záměry
než konkrétní návrhy. Další kreslíři Elegantní Prahy byli spíše příležitostní - každý salon tam má své
charakteristické kresby, ovšem anonymní - salon Rosenbaum, František Matějovský, Anna Masáková,
vše jsou to jednoduché liniové kresby dobře vystihující myšlenku modelu.
Pavla Pitchová, která na výstavě Žena a umění v roce 1927 vystavovala akvarely, kresby
a návrhy na obálky, se dobře uplatňovala v brněnském časopise Salon (1932 - 1939), kde kresbě bylo
věnováno dostatek prostoru. Vytváří tam rozměrné figurální skupiny s popisnou důkladností.
V časopise Měsíc v Brně v letech 1932 až 1935 působí jako kreslířka Božena Vavrečková,
provdaná později za stavitele Miloše Havla, jejíž kresby nepostrádají vtip, určitou nadsázku a většinou
jsou spíše náznakem módního sdělení, spíše ilustrací než popisem. Byla žačkou prof. W.
Nowaka na pražské Akademii výtvarných umění, Dr. Jarošová předpokládá, že i BoženaVavrečková
získala základy výtvarného vzdělání ve Vídni, kde trávila mládí se svým otcem diplomatem, Hugo
Vavrečkou. Podle rodinné tradice si sl. Vavrečková své výtvarné školení doplnila i v Itálii.
Dalším významným médiem módy se stala módní fotografie, kterou v publikaci Elegance 1.
republiky - česká móda 1918 - 1939 zpracoval pracovník Uměleckoprůmyslového muzea Jan Mlčoch.
42
Změny v siluetě a formující součásti oděvů v letech 1850 - 1950
Changes in silhouette and forming parts of clothes in the period between 1850 - 1950
Pro vytvoření módního vzhledu nestačí obléci módní oděv, ušitý podle nejmodernějších střihů,
ale je třeba dodat tělu módní siluetu. Té lze dosáhnout formujícím prádlem a konstrukcí šatů se
všitými nebo samostatně existujícími oděvními součástmi. Jejich úlohou je tělo v podstatě
deformovat, buď ubírat nebo dotvářet a formovat tělo do potřebného módního tvaru. Tyto formující
součásti prodělaly v průběhu sledovaných sta let převratný vývoj jako sám oděv.
50. léta 19. stol. - módní silueta se štíhlým pasem, kupolovitou širokou sukní, živůtek těsný,
s pevnou podšívkou a všitými kosticemi, se širokými rukávy. Korset krátký, s vyznačenými boky
a břichem, prsa zvednutá. Sukně formovaná krinolinou kupolovité formy s obručemi, od roku 1856
ocelovými, a několika spodnicemi.
60. léta 19. stol. - silueta se štíhlým pasem, sukně se vpředu zplošťuje a protahuje dozadu do
vlečky, od poloviny desetiletí je sukně opatřována připínacími samostatnými šůsky v pase.
Živůtek stejný jako 50. letech, kabátek delší, vzadu se šosy. Korset se vpředu prodlužuje, sukně je
nadále formována krinolinou, ale vpředu plochou, protaženou dozadu, doplněnou spodnicemi vpředu
hladkými, vzadu opatřenými bohatými kanýry po celé délce.
70. léta 19. stol. - Silueta stále se štíhlým pasem a podepřenými ňadry, sukně vpředu zdobená
různými formami záhybů, ale v podstatě rovná, vzadu bohaté aranžování sukně od pasu až do vlečky,
ve 2. polovině desetiletí úzká silueta s dekorací v zadním díle posunutou níže pod pas. Korset krátký,
vpředu delší, ale asi do roku 1877 přiznává bříško, sukně je podložená vzadu již v pase turnýrou buď
samostatnou nebo všitou do šatů. Někdy má podložení formu spodnice kombinované s turnýrou
s ocelovými pruty všitými do plátěného obalu. Turnýra všitá do šatů je také většinou z kovových
prutů formovaných sešněrováním. Samostatné turnýry, zv. u nás „honzíky“ mohou být z volánů
ušitých z látky protkané koňskými žíněmi nebo podložené pruty. Pouzdrovitá silueta konce 70. let
vyžaduje delší korsety, šaty opatřené všitými kosticemi, pod sukni se stále používá turnýra, ale
posouvá se níže pod pas a má formu mírně vycpaného polštářku.
80. léta 19. stol. - po roce 1881 se opět posunuje podložení sukně vzhůru k pasu, dostává
hranatou formu, sukně se zkracujedo té míry, že kolem 1885 ukazuje špičky bot, ale vzadu je u
společenských šatů opatřena bohatou vlečkou. Pas je velmi zdůrazněn korsetem, v šatech je všitá
soustava kostic. Sukně je podložená stále krinolinou vpředu rovnou a vzadu rozšířenou již od pasu
s mírným rozšířením směrem dolů nebo s bohatými kanýry či náběry vzadu v pase.
90. léta 19. stol. - Od roku 1889 se mění silueta, sukně se stává hladkou, živůtek je velmi
upnutý, pas se kolem 1890 posouvá poněkud níže pod jeho přirozené místo, ale od roku 1892-3 již
sedí přesně v pase a vítězí silueta přesýpacích hodin s kuželovitou sukní a přiléhavým živůtkem
s rozšířenými rukávy v ramenou. Korset sahá přes boky, zvedá prsa, silně sešněrovává pas. Živůtek je
stále opatřen kosticemi, často jsou podpírány rukávy v ramenou žíněnou tkaninou či organtýnem.
Odkládá se turnýra, sukně se podkládá bohatými spodničkami rozšířenými v dolní třetině vysokým
volánem. Objevuje se reformní prádlo (viz kapitola reforma).
1900 - 1906 Secesní silueta je úzká, dole u země vějířovitě rozšířená, s typickým esovitým
zalomením v pase, vytvořeným korsetem, který je vpředu prodloužený a silně vyztužený. Reformní
šaty empirového střihu dovolují volnější korset uvolňující mírně pas. Šaty jdou stále opatřeny
kosticemi. Sukně bývá někdy vzadu v pase podložena malým polštářkem. Její tvar je vedle střihu
formován tvarem spodnice, která je dílová, rozšířená a dole opatřená řadami volánků.
1907 - 1914 - Silueta je stále ještě mírně zalomená, velmi štíhlá, vytvářená dlouhým rovným
korsetem, který svírá tělo rovnoměrně aniž by ho deformoval. Je to období, kdy módní tvůrci korsety
již odmítají, ale ženy na něm trvají. Módní linie se blíží reformnímu pojetí. Od dob empiru poprvé
šaty nejsou opatřeny kosticemi a často jsou bez podšívky nebo mají jen lehké podložení. Vžívají se
43
nové formy prádla, nezávislého na oděvu - podprsenka a podvazkový pas, kombiné sukňové
a kalhotové, dále trvá spodní košile, reformní kalhoty a spodnička.
1915 - 1916 - Ožívá silueta s rozšířenou sukní, odvolávající se na biedermeier. Je
vytvářena bohatší spodničkou.
1917 - 1928 - Silueta je rovná, spíše potlačující než zdůrazňující ženské pohlavní znaky, ve 2.
polovině desetiletí je ideálem chlapecká štíhlá postava. Prsa jsou maskována podprsenkou ve tvaru
pruhu látky nebo jen mírně tvarovanou, korset není nutný, spodní košile a kombiné mají rovný
nečleněný tvar. Šaty jsou bez podšívky, pokud jsou průhledné nebo mají rozparky, patří pod ně
příslušné kombiné, barevně i materiálem doplňující šaty.
1929 - 1936 Silueta je stále velmi štíhlá, sportovního charakteru, ale s nenápadným vyznačením
ženských tvarů. Podprsenka má oddělené košíčky, stejně tak jsou střiženy i košilky, kombiné
a plavky, začínají se opět objevovat korsety stahující postavu, ale nedeformující. Lastexové
podvazkové pasy zeštíhlují postavu.
1937 - 1939 Móda nastupuje cestu ke zdůraznění ženské siluety vyznačením pasu, zvýrazněním
prsou a rozšířením sukní. Objevuje se dekorace na zadním díle sukně připomínající honzíky 80. let
minulého století. Korsety sešněrovávají pasy, podvazkové pasy se prodlužují nad pas, podprsenky
jsou pevnější a směřují dopředu. Šaty jsou nadále bez podšívky, začínají se užívat malé vycpávky
ramenou.
1939 - 1946 Silueta se mezi řadovými ženami přizpůsobuje válečným podmínkám, ženská
móda se připodobňuje pánské rozšířením a podložením ramen, volným pasem, štíhlými boky. Pod
šaty se nosí běžné pohodlné prádlo, horní části oděvů mají v ramenou vycpávky. V luxusním prostředí
amerických filmových hvězd přetrvává výrazná ženská silueta.
1947 - 1950 a dále - New Look Christiana Diora navazuje na léta těsně před válkou a přináší
další zvýraznění ženské siluety. Postava je formovaná prádlem a drobnými vycpávkami. Pas je
sešněrován korsetem nebo šněrovačkou, prsa zvýrazněna pevným kuželovitým tvarem košíčků
podprsenky, boky mohou být doplněny malými polštářky, ramena mají stále vycpávky. Výsledkem je
nový ideál ženské krásy, ženy štíhlé a přece oplývající ženskými půvaby, ženy zámožné
a bezstarostné, tak jak ji potřebovala mít poválečná doba.
44
Organizace módní produkce
Organization of fashion production
Živnost krejčovská, mající v Čechách staletou tradici, se v 19. století zdárně rozvíjela. Zatímco
v r. 1830 bylo v Praze 517 krejčích, v roce 1881 pracovalo v Praze 743 krejčích, v roce 1896 to bylo
již 976 krejčích mužských a 38 módních síní pro pány, dále 581 krejčích ženských a 81 módních síní
pro dámy a obchodů s oděvy ženskými. V roce 1910 se počet ještě zvyšuje na 1.661 krejčích
mužských a 1.317 krejčích ženských a 147 obchodníků dámskou konfekcí. Další výrobci oděvů jsou
uváděni v kategorii výroby a obchodu dámskými blůzami, trikotovým zbožím, případně mezi módním
zbožím. Čísla nejsou zcela přesná, někteří krejčí se objevují současně mezi výrobci pánských i
dámských oděvů, stejně tak můžeme stěží rozlišit podíl výroby a obchodu u jednotlivých firem. Dále
musíme vzít v úvahu, že nárůst čísel do jisté míry ovlivnilo i postupné rozšiřování Prahy o okolní
obce; přesto adresáře jasně ukazují na trvalý vzestup krejčovské produkce.
Módní salony existovaly v Praze již v 1. polovině 19. stol., Josef Kajetán Tyl v povídce Obrazy
z dvou staletí z roku 1836 popisuje obraz jednoho z nich. Z anonymity však vytupují salony teprve
tehdy, když si začínají svá díla - šaty značit etiketami. První dámské šaty, značené etiketou módního
závodu (Julie Eisner, Prague) pocházejí z doby kolem 1875-1880 (i.č. 70.085). Jsou z bílého saténu,
kombinované s bílým tylem a bohatě vyšívané stříbrnými lamelami a dracounem a jsou označeny
v inventáři jako dvorské. Bohužel se rozpadají do té míry, že nejsou schopny dalšího výzkumu ani
fotografování. Dalšími šaty, značenými etiketou, jsou svatební šaty z bílého saténu s etiketou Betty
Bayer, z roku 1879. (i.č. 89.526). Další, také svatební šaty (i.č. 73.875) z let 1879-1880, vznikly
v salonu Zur schwarzen Mutter Gottes, další byly ušity v závodě Karly Osvaldové, Praha,
Ferdinandova tř. č.9 a jsou z roku 1882. Z konce 80. let pocházejí velmi dekorativní novorenesanční
šaty určené k návštěvě Národního divadla, značené Heinrich Wähner, Prag. Další firmy z 80. let,
zastoupené ve sbírce UPM, jsou Anežka Lion a Jan Urban. V 90. letech se počet firem dále rozšiřuje,
mohly však již existovat dříve a jejich existence se také většinou protáhla až hluboko do 20. století.
Jsou to: Marie Kovaříková, Praha, Theresie Fleischmannová, která měla začátkem století filiálku
v Karlových Varech, Adolf Krpata, dámský oděvník, Jaroměř (cca 1892), Fr. Kindl, Praha, sestry
Vaníčkovy (kolem 1897), Ludmila Hospodářová, Fr. Franz Praha, Max Kodet Jihlava, Ant.
Šimek Praha, Felix Tempele Praha, Marie Hofhansel Praha, u které šila počátkem století
Ema Destinnová, Anna Watzek Teplice, Karel Navrátil Praha, Anna Dušková Vamberk, Z.
Pavlas Praha,
Bedřich
Metzeles v hotelu
U
černého
koně
Na příkopech
v Praze,
František Mašek z jehož závodu je zachováno několik šatů ve sbírce UPM, Anna Dobyšková a Marie
Doleželová v Olomouci a celá řada dalších, jejichž existenci máme doloženu nějakou zprávou či
oděvem nebo nebo jsou pro nás jen údajem v adresáři.
V celých Čechách bylo podle údajů Krejčovských listů v roce 1911 (28.2.) 31.000
samostatných krejčovských mistrů a mistrových.
Přehlídkami české oděvní tvorby byly velké hospodářské výstavy. Největší akcí toho druhu
byla Zemská jubilejní výstava v Praze roku 1891, připomínající sté jubileum konání první průmyslové
výstavy v pražském Klementinu. Zúčastnilo se jí 58 krejčovských firem, mužských i ženských, mezi
nimi Vendelín Mottl, Jan Beneš, Ludmila Hospodářová. Další velká výstava, uspořádaná k 50. výročí
panování císaře Františka Josefa, se konala v roce 1908 na pražském Výstavišti. Oděvnické firmy se
tam prezentovaly formou „umělecky zařízených interieurů“ a vytvářely výjevy ze společenského,
rodinného a sportovního života. Vystavovali na ní např. Josef Kříž, František Matějovský, Karel
Čermák a další firmy, známé z Krejčovských listů i jiných pramenů.
Krejčovské firmy pracovaly na zakázku, ale i na sklad, jak svědčí množství inzerátů
v soudobých časopisech. Byla to mezi jinými firma Františka Frimla, která již v 19. století
prodávala malosériovou konfekci a současně šila na zakázku nebo firma Ludmily Hospodářové
na Ferdinandově třídě, založená v roce 1879, která v roce 1891 získala zlatou medaili na Zemské
jubilejní výstavě. V pražských adresářích se dále uvádějí Josef Dědic, Modní dům Schiller, činný také
45
již v 90. letech, který měl v letech 1922-1938 filiálku v Karlových Varech, Smíchovská dámská
a dětská konfekce vlastní výroby Julie Eisnerová, Konfekční závod „U černé Matky Boží“
Zdeňka Malá, ve 20. letech Josefa Weigertová a další.
Kromě nich se ve 2. polovině 19. století úspěšně rozvíjela tovární velkovýroba konfekce
s centrem v moravském Prostějově, V roce 1858 tam obdržel Moritz Mandl, obchodník, organizátor
a mistr krejčovského cechu, zemské oprávnění k výrobě mužské konfekce ve velkém. K rozvoji
konfekční výroby v Prostějově přispěla blízkost Vídně i levná pracovní síla v okolí. K Mandlovi
přibyla brzy vídeňská firma Tiring, která sem přenesla své provozy, dále Joachim Pollak, David
Schwarzmann, Hermann Berger a A.Zentner a další. Konfekční výroba se nejdříve
uplatňovala na oblečení pánském a dětském, teprve v 80. a 90. letech i u oblečení dámského především u kabátků, plášťů a pláštěnek a koncem století i kostýmů. Jejímu rozšíření bránil složitý
střih dámských oděvů, který musel být přizpůsoben indivivuální postavě a jemné materiály, které se
špatně zpracovávaly. Teprve koncem19. století, když se v módě začaly uplatňovat kostýmy, sukně
s halenkou a praktické šaty z pevnějších materiálů, se dámská konfekce začala produkovat ve větší
míře. Konfekce pánská a dětská byla také výhodným vývozním artiklem do balkánských zemí, do
Turecka, Egypta, do Ruska, avšak konfekce dámská měla vážné konkurenty ve výrobě německé,
francouzské, anglické a vídeňské. (Jiří Benda, Oděvní průmysl v Českých zemích, Ústí nad Orlicí
1984, s. 63-68). O rozsahu konfekční produkce svědčí čísla, uvedená v Krejčovských listech
15.12.1920 - na Prostějovská pracovalo v produkci konfekce 25.000, na Brněnsku 10.000
a na Boskovicku 10.000 dělníků.
Významné místo ve výrobě konfekce si vydobyla firma Rolný. Zakladatel firmy,
František Rolný, se narodil 1838, vyučil se krejčím a jako tovaryš přišel do Prostějova, kde pracoval
jako dělník v továrně Moritze Mandla, kde dosáhl takového uznání, že šil na jednom ze dvou prvních
šicích strojů, které v továrně byly. Ve svých 24 letech si otevřel svou vlastní dílnu v Prostějově
a začal pracovat pro vídeňské obchody, později šil i pro Budapešť a jiná velkoměsta. Obchodní
činnost vykonávala manželka Františka Rolného, která cestovala vedle Vídně a Budapešti i do Haliče
a alpských zemí a obstarávala obchody. František Rolný zemřel v roce 1902 ve věku 64 let a vedení
firmy se ujala manželka spolu se synem Arnoštem, který se do Prostějova vrátil po ablsolvování
obchodní akademie Alina ve Vídni. Arnošt zavedl produkci podle míry zákazníků. Za tím účelem
přijal asi 50 obchodních cestujících, kteří brali zákazníkům míru a poté dodávali ušité levné obleky
(za Kč 22,- a 32,-). Byla to velmi úspěšná forma prodeje, která firmě nahradila obchodní ztráty z let
1910-1911. V době 1. světové války firma získala státní zakázku na uniformy. (Z dějin podniku
Rolný. Vzpomínky komerčního rady Arnošta Rolného. Rolný magazín IV, č. 2, březen 1935). Podle
statistiky Rolného kupovalo hotové oděvy těsně po 1. válce 10 % obyvatel ČSR, v roce 1935 již 75 %.
Rolný vyráběl pánskou, dámskou i dětskou konfekci stejně jako další prostějovský podnik,
firma Nehera. Jeho majitel, Jan Nehera, v roce 1933 přiznává, že organizací prodeje i výroby
napodobuje obuvnický závod Tomáše Bati. Velké konfekční závody byly i v Praze, jak dokládají
reklamy firmy Busch, pracující z velké části na export, která prodávala přímo z továrního skladu
za tovární ceny.
Vývoj krejčovské produkce ve 20. letech je dokumentován přiblížou statistikou v pražských
adresářích: v 1924 je zaznamenáno 3.640 krejčích a 210 výrobců konfekce. Mezi nejznámějsí
a nejluxusnější módní domy 20. a 30. let patřily Hana Podolská a Oldřich Rosenbaum, za kterými
následovaly Arnoštka Roubíčková, Elisa Ecksteinová, Anna Masáková, František Kotalík,
Josefa Weigertová, Franta Omcirk, Máňa Ehrlichová, Klára Wassermannová, Štěpán Hoza,
Zdenka Šubrtová, Mimi, Madelaine, salon Eva patřící pí Evě Thayerlové a další.
Podrobněji jsem se zabývala a stále zabývám níže uvedenými módními závody a prosím
čtenáře, aby mi jakékoliv informace o těchto i dalších módních salonech poskytli na tel. č. 02/51093
290 nebo na adresu Eva Uchalová, UPM Praha, ul. 17. listopadu 2, 110 00 Praha 1
Modní dům SCHILLER, Praha 1, Příkopy 7 - 11
Anna MASÁKOVÁ, Praha - Vinohrady, Fochova tř. 10
46
Růžena MASÁKOVÁ, Praha l, Národní tř. 41, 2. patro (asi od 1932)
KAREL DĚDIC, kolem 1898 Praha, Městské sady 21, kolem 1908 Ferdinandova tř. 39, kolem
r. 1929 Praha I, Týn 4
Modelový dům ROSENBAUM, Praha l, Národní třída 27
ARNOŠTKA ROUBÍČKOVÁ, Praha II 846, Václavské nám. 1 (palác Koruna)
Modelový a zakázkový dům HANY PODOLSKÉ, Praha I, Vodičkova 42, po roce 1931 nový
palác Riunione Adriatica
Módní závod FRANTIŠEK STRNAD, Jungmannova ul. 22
MARTHA LOEFF, pal. Riunione Adriatica
MIMI Praha II, pasáž Riunione Adriatica
JOSEFA WEIGERTOVÁ, Praha II, Spálená 53, asi od roku 1934-1935 salon „La Noblesse“,
Vodičkova ul., palác U Nováků, pokračuje po válce jako
FRANZI SOLAŘOVÁ, Staroměstké nám. (1946- 1948)
Módní závod HEDVIKY VLKOVÉ, Praha II, Vodičkova 15
OLOMOUC - Modelový salon MARIE ZOLOTAREVOVÉ
ZLÍN - Modní závod FRANTIŠEK NOVOSAD
47
Stylová interpretace vývoje české módy
The Stylistic Interpretation of the Czech Fashion Development
„Českou módou“ označujeme módní oděv, který na sebe oblékaly ženy v Čechách, vytvářený
výrobci, žijícími v Čechách - ať byli původu českého, německého nebo židovského. Pokusů o
originální českou módu bylo až do vzniku samostatného státu velmi málo - módní tvorba se svým
stylem opírala zejména o módní časopisy (viz samostatná kapitola), které byly přeloženými verzemi
cizích časopisů nebo z nich alespoň přebíraly ilustrace. Nejobvyklejším zdrojem ilustrací byly
časopisy německé nebo rakouské, např. v Čechách vydávané Erinnerungen již ve 40. letech
reprodukovaly rytiny z Allgemeine Moden-Zeitung a Moden -Bilder zur Theaterzeitung, od roku
1855 z Frauenzeitung ze Stuttgartu. Originální návrhy českých krejčích byly v časopisech
Lada a Zlaté dno zveřejňovány v 60. letech, v době oživení českého národního hnutí.
Redaktorka Květů Anna Körschnerová, sestra redaktorky Lady Antonie Melišové-Körschnerové,
vybírala módní přílohy převážně z francouzských zdrojů - z Petit Courrier des Dames a Journal
des Demoiselles (J. Brožová, Z dějin českého módního obrázku, Věci a lidé V, 1953-1954). Květy
vycházely krátce, jejich místo zaujal německý Bazar, vydávaný v české verzi s původními německými
ilustracemi. Českou verzí německého časopisu Modenwelt byl i další velmi rozšířený módní časopis,
vydávaný v Mladé Boleslavi, Modní Svět. Originální české návrhy v 80. letech obsahoval jen
časopis Náš kroj, který se inspiroval českými lidovými kroji.
Z uvedeného přehledu je patrné, že česká móda ve 2. polovině 19. století vycházela především
z módy německé a rakouské. Kontakty s vídeňskou módou byly v Praze tradiční, v 1. polovině 19.
století byly velmi oblíbené vídeňské společenské časopisy, které obsahovaly módní přílohu - např.
Wiener Theaterzeitung, podle kterých se v Čechách šilo, jak dokazují i šaty dochované ve sbírce UPM
ze 40. let 19. stol. Šaty vídeňského původu s firemními etiketami, uložené ve sbírce UPM, pocházejí
výjimečně z 80. - 90. let 19. stol., početnější jsou potom z období počátku 20. století. Pocházejí
většinou z majetku šlechtického, ale i z vrstvy zámožných obchodníků jako byla např. paní Terezie
Závodná a její dcera Cecilie Šuldová z Olomouce, majitelky obchodu s látkami.
Vídeňské firmy, jejichž šaty se vyskytují ve sbírce UPM, patřily mezi nejlepší vídeňské závody.
Byly to např. Marie Hansal, K.u.k..Hoflieferantin, G. & E. Spitzer, K.u.k. Hoflieferant, I,
Kärthnerring 12, Franz Král´s Nachfolger, K. u. k. Hoflieferant, I, Wallfischgasse 13, který šil pro
dámy Závodné kostýmy, Anna Renner, I, Neuer Markt, L. & H. Laufer, K.u.k. Hoflieferant, I,
Karlsplatz 2, fa Old England, Kärthnerstr. 30, S. Ungar, K.u.k. Hoflieferant, I, Kohlmarkt 20, ze
staršího období C. Würstlein, salon Varges atd. Jsou to šaty všech typů - odpolední, vycházkové ze
sukna, kostýmy, bluzy, ale i luxusní společenské a plesové toalety a pláště. Vyznačují se
vesměs krásnými, velmi kvalitními materiály, perfektním střihem a náročnými, ručně provedenými
výzdobnými detaily jako je výšivka, krajka, aplikace. Často se jedná o šaty velmi luxusní, špičkové
kvality, náležející vysoké šlechtě. Celkově se dá říci, že úroveň vídeňské módy na počátku století
byla oproti pražské kvalitnější a elegantnější, rychleji a výrazněji uplatňovala nové módní trendy.
Kolem roku 1910 se vídeňští krejčovští mistři rozhodli povznést úroveň své tvorby a podpořit
vyvoření osobitého vídeňského stylu, který by umožnil vymanit se z vlivu pařížské konkurence. Nově
ustavený Jungwiener Mode-Kommitee vyhlásil na jaře 1913 soutěž, jejímž cílem mělo být vytvoření
návrhu původního díla v dámském oděvnictví, který by poskytoval odborníkovi příležitost k novým
směrům výroby. Navržené oděvy měly být doplněny také účesem, kloboukem, obuví a ponožkami. To
vyvolalo kritiku pražských krejčovských odborníků ve smyslu, že takto koncipovaná soutěž
zvýhodňuje umělce - kreslíře a malíře a redaktory módních žurnálů před krejčími, kteří vetšinou
nejsou schopni navrhovat k oděvům doplňky. Jak soutěž dopadla, nevíme, ale o mladistvém duchu,
který zavládl ve vídeňské módě svědčí i okolnost, že se ve Vídni v roce 1911 konala velmi úspěšná
módní přehlídka tvůrce nového módního stylu Paula Poireta, i to, že vídeňští krejčí zcela oficiálně
propagovali všude jinde odsuzovanou novinku v dámské módě - kalhotovou sukni. 1.3. 1911 svolali
ve Vídni dámští krejčí schůzi a vyzvali k vytvoření jejího vídeňského modelu (Krejčovské listy
15.3.1911).
48
Vídeňský moderní duch se nejvýrazněji projevil v založení uměleckého sdružení Wiener
Werkstätte, ve kterém produkce oděvů měla velmi významné postavení. Po dobu celého trvání
módního oddělení Wiener Werkstätte, od roku 1911 až do 1931 byly ve vídeňských dílnách
realizovány střihově zajímavé, umělecky ztvárněné Künstlerkleider, provedené z vlastních tištěných
nebo tkaných látek, navrhované E.J.Wimmer-Wisgrillem, Josefem Hofmannem, Maxem Snischkem,
Dagobertem Pechem, Marií Likarzovou a d. Pro nás je zajímavé, že jejich činnost
podporovala rodina Primavesiů, usedlá v Olomouci, která byla ve velmi úzkém kontaktu s jejich
tvůrci a po přesídlení do Vídně v roce 1918 se aktivně podílela na jejich řízení. Z Olomouce,
z majetku paní Šuldové pochází také malá kolekce oděvů Wiener Werkstätte, obsahující dva luxusní
domácí oděvy zv. tea-gown - jeden jahodově červený, zdobený pštrosím peřím, druhý smetanově bílý
s pestrým pasem, letní tištěné šaty a několik halenek, šitých jako kopie bluz z Wiener Werkstätte.
Na charakteru vídeňské módy měli velký podíl čeští krejčí. Migrace mezi Vídní a českými
zeměmi byla značná po celou dobu trvání monarchie, krejčovští tovaryši odcházeli houfně získat
praxi do vídeňských módních závodů a řada jich se tam usadila. Většina nezaložila vlastní salon, ale
pracovali podomácku pro velké salony a současně měli své vlastní zákazníky. Problématiku sledují
soustavně Krejčovské listy, které 31.7.1911 uvádějí, že Společenstvo krejčích ve Vídni má 13.000
členů, plné 2/3, t.j. přes 8.600 členů je z Čech a Moravy, ale poznamenává, že „uvědomělých našinců
nebude víc než 4.000“. V roce 1912 se konaly volby předsednictva Společenstva krejčích vídeňských.
Členů bylo 14.000 a za předsedu byl zvolen František Spěvák, narozený 1868 v Běstvinské Hůrce
v Čechách. Společenstvo vydávalo 4 odborné časopisy, z toho jeden český. O převaze českých
krejčích ve Vídni svědčí i počet učňů: V roce 1913 uvedl vídeňský Schulverein, že ve Vídni je
na školách pro krejčí 2.283 českých a 862 německých učňů (12.2.). Významu českých krejčí si byli
současníci vědomi, v článku Závody dámské módy ve Vídni se uvádí: „Nebezpečný konkurent Paříži
jest Vídeň, jež může děkovati svému chvalnému renomé v cizině jedině českým pracovníkům. Jsou
čeští řemeslníci vlastním pilířem, na nějž může se vídeňský modní výbor spoléhati v boji proti Paříži.“
Na významu pro českou módu získala Vídeň opět za 2. světové války, kdy spojení s Paříží bylo
přerušeno a Vídeň se po Anschlussu stala jedním z oficiálních módních center německé říše. Tehdy
byla Vídeň českým tvůrcům přece bližší než Berlín a ostatní německá města, takže s oblibou byly
publikovány fotografie vídeňské módy v českých časopisech. Do Vídně také - podle informace
pamětnice - odešla v průběhu války řada českých dobrých střihačů za lepší existencí.
Kontakty s francouzskou módou v Čechách existovaly odedávna v různé intenzitě. V 1.
polovině 19. stol. kolovaly francouzské módní listy v měšťanských vrstvách, jak dokládá
hrdinka v povídce V. Filípka „Kterou aneb Hlas volajícího o radu“, která má u sebe
obrázek z nejnovějšího Journal des modes. Podle francouzských žurnálů se šilo i v rodině
Františka Braunera v 70. a 80. letech (viz Jitka Kodrová, Pohled do salonu rodiny Braunerovy.
Referát na konferenci Salony v české kultuře 19. stol., Plzeň 1998), francouzskou módu
však tlumočily často i německé časopisy přebíráním francouzských módních listů. Tato situace se
změnila počátkem 90. let, kdy orientace na Francii se stala programem nové generace českých
výtvarných umělců. S jejich uměleckým prostředím v Paříži je spojen vznik časopisu Pařížské Mody
v prosinci 1893, jejichž pařížskou redaktorkou se stala Zdeňka Maroldová, manželka Luďka Marolda,
dcera pařížského hostinského českého původu. Přinášel zasvěcené módní referáty a zajímavé
informace o módě z Paříže, které Zdeňka Maroldová čerpala například na pařížských dostihách, ale i
z Prahy a z Karlových Varů. Byly doprovázeny módními listy z francouzských časopisů. Bohužel
časopis neměl dlouhého trvání - hned v roce 1895 byl spojen s pražským časopisem Nové Mody a pod
názvem Nové Pařížské Mody se stal českou verzí vídeňského časopisu Wiener Mode. Přímo k Francii
se obrací i První modní akademie Pražská ku pěstování mod a umění střihačského, která v roce 1899
začala vydávat v redakci Jana Kratiny časopis Dámské akademické modní listy, kde v úvodu
zdůrazňuje, že bude zveřejňovat „originály modních novot francouzských, kteréž v celém
vzdělanostním světě jsou směrodatnými“. Stejně tomu bylo v dalších časopisech, vydávaných touto
akademií i v časopisech, vydávaných příbuzným Jana, Václavem Kratinou.
49
Významnou událostí se stala světová výstava v Paříži v roce 1900, kde byl soudobé
francouzské módě vyhražen značný prostor. Nejproslulejší módní závody v samostatných expozicích
vystavovaly své modely, které byly poté reprodukovány ve světovém tisku, m.j. i ve Wiener Moden
a v Nových Pařížských Modách v Praze. V letních číslech se objevuje řada reprodukcí modelů firem
Worth, Doucet, Paquin, Félix a dalších.
Ze životopisu Josefy Weigertové, provdané Rabinkové (Helen Epstein, Where she came from,
Boston 1997) se dovídáme, že majitelé firmy Modní dům Schiller - Mořic Schiller a jeho dva synové jezdili už v prvních letech století pravidelně do Paříže na módní přehlídky a na dostihy a nebyli jediní
- jak ukazují inzeráty a reklamy v časopisech. Stejně tak na dostihy jezdila i Arnoštka Roubíčková po
založení svého salonu v letech těsně před 1. světovou válkou. V Paříži nakupovala levně zbytky látek,
které potom kombinovala a vytvářela z nich modely pro pražské zákaznice. (Helena RoubicekMautner, Hella. Washington 1996). Kontakty se navazovaly i z francouzské strany - v roce 1912
vystavoval v Praze v hotelu Palace své modely salon Worth, jak informují Krejčovské listy.
Mnohostranný kulturní rozvoj v období před 1. světovou válkou, otevírající české umění
a českou kulturu světu, vytvářející kolem roku 1910 moderní životní styl, se projevuje i v módě. Již
tehdy se přes blízkost Vídně a její snahy modernizovat své krejčovské umění stává Paříž mekkou
českých módních tvůrců a francouzská móda se nadále stává směrodatnou pro českou módní tvorbu.
Tento trend pokračuje v zesílené míře po vzniku samostatného Československa, kdy je navíc
podporován oficiálním politickým zaměřením. Majitelé všech větších módních závodů pražských
spolu s návrháři jezdí pravidelně několikrát do roka do Paříže na sezónní i polosezónní módní
přehlídky, ze kterých potom po přehlídce vyhotovují podle paměti kresby předvedených modelů.
Z přehlídek si přivážejí koupené kresby a samotné modely, které jsou ovšem velice drahé, takže si je
potom spřízněné závody vyměňují aby získali větší možnost kopírování či inspirace. Podle
francouzských vzorů jsou také velké módní závody organizovány včetně toho, že jednotlivé funkce
dostávají francouzské označení. Ambiciosní návrháři a krejčí se snaží získat praxi ve francouzských
módních závodech, která je považována za nejvyšší kvalifikaci. Ve všech módních salonech jsou
dispozici francouzské módní časopisy, české časopisy přinášejí pravidelné informace z francouzských
módních přehlídek, některé mají v Paříži své vlastní dopisovatelky. Navazují v tom již
na předválečnou tradici, kdy po Zdeňce Maroldové publikovala módní referáty z Paříže pro Světozor
Giza Ortová.
O způsobu přenášení aktuálních módních informací svědčí záznamové kresby Zdenky
Fuchsové-Mayerové z pařížských módních přehlídek, chované v její pozůstalosti v UPM. Jedná se o
malé sešity pauzovacího papíru, plné kreseb tužkou, do kterých si jejich autorka po přehlídkách
zachycovala své dojmy. Podle rodinné tradice měla Zdenka Fuchsová fotografickou paměť a po
přehlídkách se nechala vozit po Paříži taxíkem a zachycovala rychle své vzpomínky. Kresby si
označovala jménem salonu, kde šaty viděla. V jejích skicářích z konce 30. let figurují salony M.R.
(pravděpodobně Maggy Rouf nebo Marcel Rochas), Calven, Balmain, Jacques Fath, Jenny,
Vera Borea, Balenciaga, Jean Patou, Bruere, Lanvin, Raphael další, někde je současně vepsáno jméno
českého časopisu Eva nebo Vkus, ve kterém paní Fuchsová kresbu použila nebo chtěla použít.
Tato situace se kupodivu neodráží výrazně ve sbírce oděvů UPM. Z období před 1. světovou
válkou je v ní zachován jen živůtek od Wortha a večerní plášť ze stejného salonu soudkovitého střihu,
zdobený pruhy výšivky, datovaný 1912 -1913. Z let po 1. světové válce je kolekce francouzských
modelů bohatší, i když často je francouzský původ pouze předpokládán - jako u vyšívaných večerních
šatů z 20. let, zv. charlestonové. Šatů značených francouzskou firmou je velice málo, spíš se určení
jejich provenience opírá o rodinnou tradici. Často se jedná o šaty, které byly zakoupeny buď u
Podolské nebo Rosenbauma jako šaty údajně z francouzského salonu. Není to vyloučeno, máme
potvrzeno, že salony prodávaly českým zákaznicím šaty, které si přivezly z módních přehlídek.
Takové šaty máme zachovány ze salonu Jeanne Lanvin, Marcel Rochas, Jean Patou a Molyneux.
50
Následující salony se nejčastěji objevují v módních referátech v českých časopisech, jsou
zveřejňovány jejich vlastní příspěvky a interview s nimi:
Charles Frederick Worth (1825-1895)
francouzský coutirier anglického původu, udávající tón ve světové módě po dobu téměř 50 let.
V roce 1858 si založil vlastní módní závod v Paříži v Rue de la Paix, kde se jeho zákaznicemi
stala řada evropských královen v čele s francouzskou císařovnou Eugenií. V 60. letech zaměstnával
Worth přes 1 000 dělníků. Byl první, kdo předváděl své modely na živých manekýnách, především
na své ženě Marii Vernetové. Po jeho smrti v roce 1895 vedli závod jeho dva synové Gaston
a Jean Philippe, později vnuci. 6. a 7. října 1912 měl v Praze dvoudenní výstavu v hotelu Palace.
Ze salonu Worth je ve sbírce UPM uložen živůtek ze 60. let 19. století a večerní plášť
soudkovitého střihu, zdobený výšivkou, z let 1912 - 1913.
Paul Poiret (1879-1944)
poté, co získal zkušenosti u Jacquese Douceta a Jeana Philippa a Gastona Worthů , si v roce
1904 otevřel vlastní salon. V letech 1906 - 1918 se stal nejvýznamnějším reprezentantem nového
stylu, založeného na idejích klasicismu stejně jako na orientálních vlivech. Jeho výtvory byly většinou
extravagantními variacemi na orientální témata (harémové sukně, turecké kalhoty, kimona, turbany),
provedenými z luxusních efektních orientálních materiálů. Pod vlivem fauvistů a po roce 1909 i
ruského baletu dával přednost čistým nelomeným barvám v odvážných kontrastních kombinacích,
které doplňoval výšivkou zlatým a stříbrným vláknem, ocelovými a skleněnými korálky, třásněmi,
závoji, kožešinami, pštrosím i marabu peřím. Střih jeho šatů sice ženu osvobodil od svírajícího
korzetu, ale zato jí znesnadnil chůzi uplatněním soudkovité sukně. Svou tvorbu předváděl na módních
přehlídkách na živých manekýnkách na turné, která pořádal do řady evropských měst. V roce 1911
uspořádal Poiret velmi úspěšnou módní přehlídku ve Vídni. Spolupracoval s Raoulem Dufy, van de
Veldem, Leonem Bakstem, Ďagilevem, byl v kontaktu s představiteli Wiener Werkstätte. Jeho
dekorativní styl byl ve 20. letech vytlačen praktickým pojetím odívání emancipovaných žen.
Informace o Poiretovi se v českém tisku objevuje např. v roce 1911, kdy v obdivném článku je
označen za krejčího - umělce a je popisováno, jak tvoří a jak předvádí své výtvory pomocí
manekýnek (Krejčovské listy 31.12.1911), dále článek O pramenu dámské módy, kterým je opět salon
Paula Poireta a autor popisuje, jak Poiret chrání svá módní tajemnství předtím, než jsou předvedeny
na přehlídce.
V roce 1923 uspořádal Paul Poiret módní přehlídku v Praze a zahrál si v českém filmu
Únos bankéře Fuxe. Podle informací v Elegantní Praze ovšem francouzské manekýny vystupovaly
v šatech ušitých v salonu Arnoštky Roubíčkové, v nichž jsou zřejmě také fotografovány.
Jeanne Lanvin (1867-1946)
francouzská módní návrhářka, která se uvedla kolem roku 1915 zejména tvorbou pro děti
a mladé dívky. Ta ovlivnila i romantické pojetí jejích návrhů pro dospělé. Propagovala t.zv. „stylové
večerní šaty“, vyznačující se historizujícím pojetím.
Jean Patou (1880-1936)
francouzský coutirier, činný již před 1. světovou válkou, známý svým elegantním dámským
stylem, zdůrazňujícím přirozené tvary ženského těla.
Madeleine Vionnet (1876-1975)
svůj vlastní salon otevřela těsně před 1. světovou válkou, když předtím pracovala pět let
v Londýně a potom v Paříži u Callot Soeurs a u Douceta. Její tvorba se vyznačuje klasickou
uměřeností, vycházející z vlastností ženského těla. Nejvýznamnějším jejím přínosem je šikmý střih,
který dal základ splývavé, lehce obepínající, přirozené módě konce 20. a 30. let. Stal se u nás velmi
oblíbeným na všech druzích šatů - večerních i vycházkových už od konce 20. let
51
Gabrielle (Coco) Chanel (1883-1971)
francouzská návrhářka, známá jako propagátorka moderního praktického způsobu ženského
odívání, určeného nové, emancipované generaci žen. V roce 1919 si otevřela vlastní salon v Paříži,
který se v průběhu 20. let velmi proslavil. Zaměřila se na jednoduché komplety z jemných tvídů nebo
vlněných žerzejů, sestávající ze skládané sukně, halenky a kabátku, komplety sukní s pletenými
pulovry či s vestami, prosazovala „ malé černé“ společenské šaty, navrhovala sportovní oblečení. Její
jednoduchý a funkční styl si oblíbily i nejzámožnější vrstvy zákaznic. Ve 30. letech
navrhovala filmové kostýmy v Hollywoodu.
Ve sbírce není dochovaná, ale referáty v časopisech se o ní zmiňují, i když nijak jí nedávají
přednost. Přesto charakter české módy 20. a 30. let je jí velmi blízký.
Elsa Schiaparelli (1890-1973)
poněkud extravagantní francouzská návrhářka italského původu, která se z velké části
věnovala návrhářství vzorů na látky a na pleteniny. Měla mimořádnou invenci a odvahu ve výběru
témat i široké pole inspirací v lidových tkaninách, střizích i výzdobných motivech národních kultur
z celého světa. Spolupracovala se surrealisty, např. se Salvadorem Dali či s Picassem. U oděvních
modelů uplatňovala ve 30. letech rovné linie a hranaté tvary s vycpanými rameny.
Alix Gres (1910 - ?)
francouzská návrhářka činná v Paříži ve 30. letech, původním školením sochařka. Sochařský
přístup používala i při vytváření oděvů - nikdy nekreslila, nýbrž modelovala oděv přímo na postavě.
Proslavila se aranžovanými oděvy, splývajícími v jemných řasách a připomínajími antické řízy.
Podobný způsob práce měl Oldřich Rosenbaum, jak zaznamenává Adina Mandlová.
Cristobal Balenciaga (1895-1972)
módní návrhář španělského původu, majitel významného krejčovského salonu ve Španělsku,
který v letech po španělské občanské válce přesídlil do Paříže. Styl Balenciagův byl založen
na výrazném střihu, pojatém téměř architektonicky, což bylo blízké i stylu Rosenbauma.
Mainbocher (Main Rousseau Bocher, 1891-1976)
módní návrhář, a žurnalista amerického původu, který pracoval v Londýně, Mnichově
a v Paříži, který navrhoval až do roku 1971 pro paní Wallis Simpsonovou
Christian Dior (1905-1957)
proslavil se v roce 1947 autorskou kolekcí nazvanou „New Look“, která byla reakcí na krušná
válečná léta a vystihla touhu lidstva po klidu, pohodlí a blahobytu, symbolizovaných velmi feminním
pojetím módy.
Další: Jacques Doucet, Callot Soeurs, House of Redfern, Lucien Lelong, Edward Molyneux
Francouzská móda se vyznačuje ženským pojetím, střihy, které zdůrazňují ženské půvaby,
počítá s doplněním základního střihu výzdobnými detaily a připojenou dekorací. Anglický módní styl
oproti tomu vychází spíše než z dekorativního účinu z účelnosti, zdravotních požadavků
a jednoduchosti. V tomto smyslu se protiklad anglického a francouzského pojetí již v roce 1786
objevuje v německém časopise Journal des Luxus und der Moden, který byl v Čechách dost rozšířený.
Autor referátu, Just Bertuch, oceňuje jednoduchost, účelnost a solidnost anglické módy. Podobně se
vyjadřuje v roce 1787 i český časopis Mode, Fabriken- und Gewerbszeitung. Po „anglomanii“
klasicismu a raného empiru ustupuje anglický vliv v ženské módě na několik desetiletí do pozadí.
V posledních dvou desetiletích 19. století se anglický styl opět hlásí ke slovu s rozvojem ženské
emancipace a sportu. V roce 1893 Bazar konstatuje, že se móda přestává řídit pouze francouzským
diktátem, jako vzory se uplatňují i móda anglická a americká. Z anglické módy přicházejí šaty „tailor
made“, které jsou hladké, praktické a nepodléhají tak rychle módním změnám. Dalším anglickým
typem 90. let jsou t.zv. anglické šaty s paletkem na cestu, které se skládají ze sukně, kabátku
52
a halenky a vytvářejí typ, označovaný od této doby jako „kostým“. Anglického původu jsou i všechny
sportovní oděvy, které se v této době začínají vyčleňovat z běžného oblečení jako jsou šaty pro lawntennis, pro veslování, pro bruslení, lyžování, horskou turistiku, cyklistiku i pro automobilismus. Jejich
základnín rysem je účelnost a dobrý materiál.
V tomto smyslu anglický styl v české módě značnou měrou převažuje nad stále proklamovanou
francouzskou orientací. Souvisí to s proměnou ženské osobnosti v emancipačním procesu jak je
popsáno v úvodní kapitole naší práce. České ženy se realizovaly ve vzdělávání, v povoláních, ve
sportu a společenském životě. Svou roli sehrály jistě protestantské směry náboženství, které měly
v české společnosti tradici už od středověku a trvalý vliv i po 1. světové válce a kterým byla zcela cizí
jakákoliv marnivost a zdobnost v odívání. Proto nejsou překvapivé výsledky ankety mezi pražskými
dámami z kruhu intelektuálních, ale i obchodnických z roku 1931 (časopis Eva). Nejstručnější je
tanečnice Milča Mayerová, která „nejraději nosí oblek, který má právě čistý límeček“,
Nina Burianová, manželka Vlasty Buriana, miluje jezdecký a golfový kostým, plážové
pyjama a večerní šaty, arch. Kučerová-Záveská rovnou doporučuje anglickou módu, ale pro večerní
šaty připouští i francouzský styl, Věra Brumlíková, žena obchodníka, má šatník bohatší, ale stejně
nejraději nosí sportovní kostým a turistické boty. Jednoznačně vítězně vychází z ankety anglický
kostým, který je považován za nejvhodnější pro naše společenské prostředí, nejvkusnější pro každé
denní příležitosti a je nejpraktičtější, protože nahrazuje řadu jiných zbytečných obleků. Oceňováno je,
že podléhá minimálním změnám, mění se jen v detailech, ale základní oblek zůstává podle mínění
čtenářek časopisu Eva tím nejhezčím a nejvhodnějším oděvem. (Eva 1.4.1931)
53
Publications
Publications
Modní zpráva z Prahy na podzim roku 1911
K otevření Obecního domu v Praze primátorem Grošem před vánoci roku 1911 se vybraná
pražská společnost jistě objevila v plné eleganci. Pánové, oblečení většinou v kabátech typu
"kaiserrock", vyjadřovaly loyálnost monarchii, i když společenská etiketa v této době již
prosazovala mezinárodně používané typy obleků jako jsou žaketový a sakový oblek pro denní
příležitosti a smoking vedle obvyklého fraku pro večerní slavnosti. Všechny obleky pánům skvěle
padly, byly ušity z prvotřídních vlněných materiálů a byly výborně vypracované. Jak také mohlo být
jinak, když ve staleté pražské krejčovské tradici, která dosahovala významných úspěchů
na mezinárodních výstavách po celou druhou polovinu minulého století /firmy bří Erasmus a Robert
Krachovi, Matyáše Mottla synové1, úspěšně navázala mladší generace pánských krejčí jmény jako
Václav a Jan Kratinovi, J. Michalík, M. Mottla synové, Al. Vavruška, Ant. Chvalina a další. Pánští
krejčí také měli k dispozici své specializované časopisy, seznamující nejen s módními novinkami, ale
i poskytující střihy a technologické pokyny. V letech 1882 - 1898 to byly Evropské mody, od roku
1898 vydávala První akademie krejčovská v Praze ku pěstování mod a umění střihačského
Václava a Jana Kratinů Akademické modní listy. Dámy se na zahájení objevily okázale oblečené do
módních šatů /pokud možno z proužkovaných materiálů/ se zvýšeným a nevyznačeným pasem,
s rovnou splývavou sukní doplněnou tunikou, s krátkým živůtkem vytvořeným často z přeložených
dílů na způsob klasicistního fíší, s rukávy kimonového střihu a s malým výstřihem bez stojacího
límce. Také mohly mít oblečen kostým s kabátkem se zvýšeným pasem, se širokými klopami
a zaoblenými rohy předních dílů a s úzkou sukní, v žádném případě se však neobjevil módní
výstřelek, který budil pozornost v celé Evropě - kalhotová sukně, propagovaná Paulem Poiretem. Zato
byly dámské toalety doplněny velmi rozměrnými a bohatě dekorovanými klobouky. Tento
neklasicistní francouzský styl, inspirující se módou directoiru, empiru, řeckými drapériemi stejně jako
japonským oděvem a exotikou Dagilevova ruského baletu, představoval poslední vývojovou fázi
secesního oděvu. Svou relativní volností a pohodlností, nevyžadující přílišnou deformaci těla korzety,
vycházel vstříc reformním požadavkům.
Joža Potocká označuje 20. století za století reforem: "Kamkoliv se podíváte, všude vidíte
a slyšíte - reforma. V politice, v umění, vychovatelství, v hygieně, v úřadech, i stavovských
organizacích, ve školách, v řemeslech, všude jsou nespokojeni s nynějším stavem věcí a snaží se o
opravu stávajících poměrů."2 Reforma se uplatňuje i v odívání. V Praze již v roce 1894 publikuje řadu
článků propagátor moderního hygienického oděvu, MUDr.Jaroslav Květ. Navazuje na návrhy dr.
Dickinsona z Brooklynu a vyžaduje spodní i svrchní šat volný, šitý z jednoho kusu látky, zavěšený
na ramennou. Odmítá tísnivé prádlo stejně jako malé boty a těsné klobouky. Poukazuje na škodlivost
těsného šněrování korzety a realisticky doporučuje zmenšovat utažení korzetu postupně, každý den o
půl centimetru. V korzetu vidí dr. Květ příčinu fyzické slabosti celé generace fin de siécle, neboť
stísnění orgánů oslabuje, rodí se slabé děti, ze kterých se stávají slabí otcové a slabé matky.3
Reformní oděv ve formě domácího oblečení - županů a tea gownů - se spolu s reformním
prádlem, reprezentovaným různými poprsními živůtky, prsospínkami Sapfó, prsními držadly, prsníky
a pod., které nahrazují korzety, objevuje v módních časopisech sporadicky od začátku 90. let 19.
století. V módních listech kolem 1900 je jeho výskyt již častější, šaty "nového střihu", "nového tvaru"
nebo "dle nových střihů" však označují nejen šaty reformní, ale i velmi blízké šaty empirového střihu.
Přes výhrady, které k reformní módě vyjadřuje např. Jóža Potocká v roce 1906,4 se reformní šaty
1
Zeminová, M.: Pražské krejčovské salony v 19. století. In: Od valčíku po tango II. Českámóda 1870-1914,
Praha, UPM 1994, s. 108
2
Potocká-Herciková, J.: Směry moderní výchovy. Nové Pařížské Mody 1908, č. 3, s.
3
viz články MUDr. Jaroslava Květa v Národních listech 15.10.1893, Pařížských Módách 1.3.1894, 15.3.1894 a
1.4.1894
4
viz Vydrová, J.: Žena doby secese. Katalog. Praha, UPM 1980, nepag.
54
Publications
v Praze šily, jak ukazují šaty z pražského salonu Karla Dědice z doby kolem roku 1907 a další
anonymní šaty do zahrady z doby kolem roku 1905, uložené ve sbírce oděvů UPM. Mimořádně
zdařilým činem bylo spojení reformních myšlenek s tradicí českého lidového oděvu ve svérázovém
oblečení, které bylo poprvé představeno na výstavě v Obecním domě na jaře 1915.5 Reformní
oděv byl extrémním požadavkem úsilí o modernizaci odívání konce 19. a počátku 20. století. Daleko
oblíbenější a všeobecně rozšířenou formou se staly kostýmy a krejčovsky zpracované šaty
označované v časopisech jako „tailor made”, převzaté, jak název napovídá, z anglické módy. Z Anglie
pocházejí i další typy oděvů, od 80. let 19. stol silně ovlivňující vývoj odívání - oděvů sportovních,
kde pro každý druh sportu byl vytvořen specifický oděv, vyznačující se účelností a kvalitním
materiálem. Oděvy tohoto druhu vyhovovaly generaci mladých žen, usilujících o emancipaci v oblasti
vzdělání, ekonomické nezávislosti na muži, rovnoprávného postavení v rodině i ve společenském
dění.
Oficiální módní linie vyžaduje od ženy přelomu století ženské tvary - především štíhlý
pas a plná ňadra. Slohem, který dobový ideál ženské krásy naplňuje v 90. letech, je v módě stejně jako
v jiných oborech umělecké tvorby historismus. Kolem roku 1895 móda napodobuje biedermeier
s jeho sešněrovaným pasem, bohatými šunkovými rukávy a rozšířenou kuželovitou sukní. 1 kolem
roku 1900 zůstává v platnosti základní ideál štíhlé, ale plné ženské postavy, i když se silueta mění
na esovitou formu zalomenou v pase, s podkasaným předním dílem živůtku a zvonovou sukní se
zdůrazněným zadním dílem. Významným impulsem v šíření nového stylu se stala Světová
výstava v Paříži v roce 1900, kde byla módě věnována značná pozornost. V Palais de costume
byla předvedena historie odívání na oděvech. ušitých z materiálů, utkaných v Lyonu podle starých
vzorů. Současně svou tvorbu vystavovaly přední pařížské salony jako byl Worth, Doucet, Paquin,
Felix a další. Snad všechny pražské listy přinášely z této výstavy referáty,6 které podněcovaly zájem o
francouzskou módu. Tento zájem byl značně posílen mohutným proudem další fáze vývoje secesního
oděvu, jejímž tvůrcem se po roce 1905 stal francouzský módní návrhář Paul Poiret a se kterou jsme se
již setkali při otevření Obecního domu.
Stylově se pražské módní salony přelomu století orientovaly na módu sídelního města Vídně,
kam odcházela řada českých krejčí a švadlen na zkušenou. Někteří z nich se do Čech vrátili, jiní se
tam usadili a podíleli se na vytváření vídeňské módy. Přesto se již v 90. letech 19. století čeští módní
tvůrci začínají obracet k Paříži. Již v roce 1894 začíná v redakci J. R. Šimáčka vycházet
časopis Pařížské Mody, které mají svou stálou redaktorku v Paříži. Její Zdenka Maroldová, která
posílá z Paříže pravidelné referáty o módní situaci i o společenském dění, zatímco v pražské redakci
pracují Zdislava Zapová a Marie Mesteková-Homeková. Časopis přebírá francouzské módní ilustrace,
mezi nimi se však občas objeví Kresba Lud'ka Marolda. Současně se v roce 1894 k Paříži obracejí i o
málo starší Nové Mody, vydávané nakladatelstvím Aloise Hynka, uveřejňující komentáře Marie
Frídové, učitelky Ženského výrobního spolku a Sofie Podlipské. Oba módní časopisy však nepřežily
rok 1895, kdy se spojily a současně se staly českou mutací oblíbeného vídeňského časopisu Wiener
Mode. K francouzské orientaci se pak o několik let později hlásí dámské módní časopisy, vydávané
První módní akademií v Praze ku pěstování mod a umění střihačského, které zveřejňují francouzské
módní kresby s originálními českými komentáři. Také společenské časopisy a noviny, např. Národní
politika, kde působí jako referentka pod pseudonymem Yvonna Olga Fastrová nebo Světozor s Gízou
Ortovou přinášejí módní referáty z Paříže. Možností, jak si pořídit garderobu, bylo v Praze přelomu
století celá řada. V roce 1910 je v pražském adresáři uvedeno 1 661 krejčí mužských, 1317 krejčí
dámských a 147 obchodníků s dámskou konfekcí. Další výrobci oděvů jsou uváděni v kapitole
výroba a obchod s dámskými bluzami a trikotovým zbožím, případně mezi módním zbožím.7 Tato
čísla nejsou zcela přesná, protože někteří krejčí a švadleny jsou uváděni současně jako pánští i dámští,
jiní zase současně jako zakázkové závody i výrobci konfekce. Jisté je, že oděvní tvorba se v Praze
5
Kybalová, L.: Anna Boudová - Suchardová a svéraz. Umění a řemesla 1989, č.2, s.60
6
viz např. Nové Pařížské Mody, 1900, č. 16
7
Adresář král. hl. m. Prahy a obcí sousedních...Praha 1910, s. 152, 165, 457, 141, 20, 392,230
55
Publications
úspěšně rozvíjela, jak dokládá množství firem, existujících po celá desetiletí. Známe je z inzerátů
v časopisech, z adresářů, případně vlastníme ukázky jejich tvorby v muzejních sbírkách. Způsob
značení krejčovského závodu firemní etiketou se zavedl v Praze kolem roku 1880. Mezi první patří
firma Betty Bayerová, závod „U černé matky boží”, Julie Eisnerová, Jindřich Waehner. Pražskému
krejčovskému řemeslu se dostalo ocenění i na Jubilejní výstavě v roce 1891, které se účastnilo 58
firem. Secesní módu v Praze vytvářely salony Ludmily Hospodářové, Marie Hofhanslové, sester
Vaníčkových, Bedřicha Metzelese, Karla Dědice, Boženy Troníčkové, Marie Dvořákové a celé řady
dalších.8 Salony mladší generace módních tvůrců již přerůstají do 20. a 30. let. Příkladem může být
salon Anny Masákové, který je dokumentován šaty z období kolem roku 1910 a posléze ukázkami
tvorby v časopise Elegantní Praha v letech 1922-1925. Ve Štěpánské ulici působí konfekční
a zakázkový závod Elišky Rosenbaumové, kde vyrůstá a získává znalosti majitel nejslavnějšího
závodu 30. let Oldřich Rosenbaum. V letech před 1. světovou válkou se začíná živit šitím
Hana Vošahlíková, která po sňatku s Viktorem Podolskim si v roce 1915 zakládá elegantní salon
v paláci Lucerna.9 Amoštka Roubíčková se po rozvodu s manželem v roce 1911 učí šít ve svém bytě
v Nekázance aby se již v roce 1916 se svými dětmi i s celou dílnou přestěhovala do prestižního paláce
Koruna. Roubíčková podniká již před rokem 1914 cesty do Paříže, odkud si přiváží zkušenosti i
luxusní látky10 stejně jako majitelé módního závodu a obchodu látkami na Příkopě Moric Schiller
a synové, u kterých je jako ředitelka po vídeňské praxi u firmy Zwieback zaměstnaná
Josefa Sachselová, od roku 1907 provdaná Weigertová, pozdější majitelka salonu ve Spálené ulici.11
Tak v návaznosti na staletou českou krejčovskou tradici, v součinnosti s módou vídeňskou a s impulsy
pařížskými, organicky přerůstá móda pražské secese do fenoménu módy meziválečného
Československa, určené již nové generaci obyvatel samostatného státu. EvaUchalová
8
viz Vydrová, J., l.c., Uchalová, E.: Od valčíku po tango II. Česká móda 1870-1914, výstavní katalog, Praha,
UPM, 1994
9
Uchalová, E.: Elegance 1. republiky. Česká móda 1918-1939, Praha 1996, s. 20, 22
10
Mautner, H.: Hella. New York 1995, s. 33-34.
11
Epsteinová, H.: nedokončený rukopis knihy o Josefé Weigertové-Rabinkové, kap. 7, s. 169- 173

Women`s Dress as an Expression of Social Development in

Transkript

Podobné dokumenty

Tchaj-wan