filmové listy - Projekt 100

filmové listy
15. ročník filmové putovní přehlídky / www.projekt100.cz
Obsah
Běsy společenské a mentální
1
3
7
11
15
19
23
27
31
34
Projekt 100 dosáhl věku, ve kterém už není „pod zákonem“. Malé jubileum, přelomový
věk, příprava na plnoletost. Tato kvazidospělost s sebou nese postupné uvědomování
si vlastní identity a také civilizační nespoutanost – dospělost předpokládá seznamování se se zakázanými substancemi, sociálními i emocionálními situacemi, rituály, hrami
a „hrami“. Ale také frustrace, fobie, noční můry, běsy, závislosti a existenciální rozměr
dříve hravého a experimentálního potýkání se s okolím, společností, skutečností.
Běsy společenské a mentální
Filmař v říši dětství / Něco z Alenky
Jan Švankmajer
Mezi Orwellem, Disneym a propagandou / / Farma Zvířat
John Halas, Joy Batchelorová
Panorama vizuální dokonalosti / Anténa
Esteban Sapir
Ptačí říše mrtvých / Psycho
Alfred Hitchcock
Poslední odbočka do pekla /
/ Rekviem za sen
Darren Aronofsky
Žalozpěv nad ztracenou nevinností / / Nosferatu – fantom noci
Werner Herzog
Zápis o velkém umírání / Upír Nosferatu
Friedrich Wilhelm Murnau
Óda na heroický humanismus /
/ Sedm samurajů
Akira Kurosawa
Seznam kin / Partneři / Tiráž
Kolekce filmů odpovídá věku této jedinečné přehlídky – už si můžeme dopřát upřímné
obrazy násilí, závislosti, politické despocie i cest do podvědomí. Spouštěčem může být
televize, obrana či udolávání práva a zákona, psychicky narušené osoby nebo mýtické
postavy z jiných světů. Upíři, samurajové, bílí králíci, farmářská prasata, matky (i Matky), heroin nebo Hlas mají společnou vlastnost – dohlížejí, kontrolují, ovládají nás jako
osoby, subjekty, duchovní i materiální bytosti. Většinou stejně podvědomě, jako na nás
působí filmové médium.
Patnáctý Projekt 100 je jiný. Nejen počtem filmů – ten je spíše důsledkem – ale také
strategií a záměrem. AČFK jako hlavní pořadatel je distributorem řady starších i nových artových a umělecky náročných filmů, ovšem Projekt 100 by měl zůstat vyhrazen filmům, které jsou buď klasické, do nejednoho z fondů spadající, dobově převratné a posouvající filmové umění na diagonále dějin kupředu a výš, nebo na podobnou
pozici v kinematografické historii aspirují. Bez ohledu na ceny či jejich uvedení jiným
distributorem do české distribuce. Takové najdeme v roce 2009 dva – Rekviem za sen
a argentinskou němou retro-utopii Anténa.
Posuďte sami, zda je Projekt 100 hoden získat občanský průkaz, a dejte nám o svých
názorech vědět!
Pavel Bednařík, umělecký ředitel AČFK
1
NĚCO Z ALENKY
Alice / Československo, Švýcarsko, Velká Británie, SRN / 1987 / bar. / 86‘
Scénář, režie a výtvarník: Jan Švankmajer. Produkce: Jaromír Kallista. Kamera: Svatopluk Malý.
Výtvarná spolupráce: Eva Švankmajerová. Střih: Marie Zemanová. Animace: Bedřich Glaser.
Hraje: Kristýna Kohoutová (Alenka)
2
Filmař v říši dětství
Pokusy o zfilmování knihy Lewise Carrolla Alenčina dobrodružství v říši divů se táhnou celými dějinami kinematografie (o její první adaptaci se pokusil Cecil Hepworth
v roce 1903) a nepřestává lákat filmaře ani dnes (v současnosti svou verzi připravuje
Tim Burton). Fantaskní krajiny v králičí noře či za zrcadlem mají svou podobu muzikálovou i disneyovsky kýčovitou a s poněkud vyšinutou manýrou si motivy z Alenky
vypůjčil i Terry Gilliam ve snímku Krajina přílivu.
Jan Švankmajer však nehodlal natočit příspěvek do této plejády. Jeho film Něco
z Alenky je poctou nezměrné Carrollově představivosti, ale současně i záminkou
k rozvinutí o nic menší představivosti vlastní. Je autorovou vzpomínkou na dětství
a zároveň pokusem evokovat prožitek dětství i v divácích. Infantilní vnímání světa
totiž surrealisté vždy stavěli na roveň básnické intuici či myšlení příslušníků domorodých kultur. Všechny tyto formy lidské mentality jsou vzdáleny otěžím logického
a pojmového chápání reality, v němž není místo pro obraznost, která je tolik potřebným prostředkem proti okorání lidského ducha.
Kromě Alenky má Jan Švankmajer ve své filmografii několik dalších snímků, jež
vznikly na základě literární předlohy. Před označením adaptace však dává přednost
pojmu autorská interpretace. Znamená to, že nechce kopírovat fiktivní svět, který
vymyslel už někdo před ním, ale vytvořit vlastní svět z emocí, jež mu četba vtiskla.
Motivy převzaté z knihy do filmu jsou v režisérově podvědomí přetaveny imaginativními procesy.
Podobně si počínal například Federico Fellini, když ve filmu Amarcord poskládal mozaiku svého dospívání ze vzpomínek, které během let nabobtnaly do fantaskních
podob. Švankmajer navíc filmem Něco z Alenky nezpracovává téma dětství poprvé. Infantilní svět her oživil už filmem Žvahlav aneb Šatičky Slaměného Huberta
a k opačné, traumatické poloze dětství se vrátil filmem Do sklepa.
3
Spojité nádoby
Na začátku filmu zastihneme Alenku v jejím pokoji, kde se oddává hře, z níž ji po
chvíli vyruší šramot. V koutě pokoje oživl Bílý králík, rozbil sklo terária, v němž byl
uvězněn, utíká přes pole a mizí v zásuvce stolu, která představuje vstup do krajiny
imaginace.
Jestliže postavě Alenky vyhradil režisér pro její hry prostor dětského pokoje, prostorem, který ve filmu vyhradil své představivosti, je sen. Čili fenomén, na němž se
surrealisté rozhodli dokázat, že realita, jež člověka obklopuje, je jen fragmentem
jeho života, který do plnohodnotného celku – surreality – doplňují neprobádané oblasti nevědomí.
Něco z Alenky demonstruje propojení reality a snu velmi výmluvně. Když se dívka
na konci filmu probudí, uvědomujeme si, že celé dobrodružství se odehrálo během
jejího spánku. Až na jednu drobnost: terárium je opravdu rozbité a králík je opravdu
pryč – sen se stává skutečností a skutečnost snem. André Breton, zakladatel surrealismu, definoval tento stav vzájemného prolnutí pojmem „spojité nádoby“.
Jestliže v závěru filmu je Alenčino probuzení zachyceno doslovně (záběrem, v němž
otevírá oči), usínání je naopak vyjádřeno symbolicky: poté, co následuje králíka do
zásuvky stolu, nastoupí do jakéhosi výtahu, který ji odváží směrem dolů, do hlubin
nevědomí. Na konci této cesty se sice ocitá opět ve svém pokoji, ale jeho hranice
jsou elastické a pojmou do sebe celé moře, jehož místo během několika dalších chvil
zaujímá honosný palác z barevných dílků stavebnice. Že je filmová kamera v neskutečném, avšak plynulém střídání prostorů znamenitým suplentem snové logiky, věděl už Luis Buñuel, když natáčel Andaluského psa, klíčové dílo raného filmového
surrealismu.
Švankmajer však dojem snovosti umocňuje také pomocí pixilace, animační techniky, jež propůjčuje život nejen vycpanému králíkovi, ale všem předmětům, s nimiž se
Alenka setká. Ty se objevují už v úvodní, bdělé části filmu, kdy kamera zkoumá vybavení dívčina pokoje, aby později, ve snu, vstupovaly oživené do nových významových
souvislostí.
Hrací karty se tak promění v členy královského dvora a šicí soupravu – jehly, děravé
ponožky a látací hříbek – přetvoří snová práce Alenčina nevědomí v Houseňáka, odpočívajícího na klobouku houby. Takovéto významové posuny nejsou samoúčelnou
estetickou hříčkou, nýbrž skutečným jevem, jenž popsal Sigmund Freud ve svém
Výkladu snů a při němž se ve snu objevují v pozměněné podobě výjevy, které jsme
předchozího dne zaznamenali během bdělého stavu. Výklad snů se pro surrealisty
stal impulzem k bádání ve skrytých stránkách duševního života a Švankmajerův film
dokazuje, že odkaz surrealismu v české kultuře stále přetrvává.
Jiří Neděla (* 1982)
V současnosti dokončuje studia filmové vědy na FF UP
v Olomouci. V oboru se věnuje především publikační
činnosti pro webový měsíčník 25fps, spolupracuje na
Přehlídce animovaného filmu Olomouc.
4
Jan Švankmajer
* 4. září 1934 v Praze, Československo
Cesta Jana Švankmajera k filmu vedla přes studia na Střední umělecko-průmyslové škole (obor s scénografie) a na
DAMU (katedra loutkářství, obor režie a scénografie). Své divadelní vzdělání uplatnil v Divadle Semafor, v jehož rámci
založil Divadlo masek, a v Laterně magice.
Zde působil do roku 1964, kdy vzniká jeho první snímek, nazvaný Poslední trik pana Schwarzewaldea a pana Edgara.
Stejně jako všechny další filmy, které natočil během následujících dvou desetiletí, byl i tento krátkometrážní. Vzhledem k odhodlání nedělat ústupky totalitnímu režimu se řada z nich potýkala s cenzorskými zásahy. Švankmajer však
nikdy nebyl politickým autorem. Jeho tvorba, zdaleka ne pouze filmová, nese pečeť surrealismu, ke kterému se hlásí
od roku 1970, kdy vstoupil do Surrealistické skupiny.
V roce 1987 natočil svůj první celovečerní film Něco z Alenky. V současnosti připravuje svůj nový snímek nazvaný
Přežít svůj život (teorie a praxe). Švankmajerův autorský vklad čítá kromě režie i ráci scenáristickou a výtvarnou. Té
se věnuje i nezávisle na filmové tvorbě, vytváří koláže, objekty a gestické sochy. Rovněž se zabývá taktilismem – výzkumem v oblasti hmatového smyslu.
Filmografie
1964: Poslední trik pana Schwarzewaldea a pana Edgara 1965: Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll; Hra
s kameny (Spiel mit Steinen) 1966: Rakvičkárna; Et cetera 1967: Historia naturae; Suita 1968: Zahrada; Byt 1969:
Picknick mit Weissmann (Piknik s Weissmannem); Tichý týden v domě 1970: Kostnice; Don Šajn 1971: Žvahlav
aneb Šatičky Slaměného Huberta (Jabberwocky) 1972: Leonardův deník 72 1973–79: Otrantský zámek 1980: Zánik domu Usherů 1982: Možnosti dialogu; Do pivnice (Do sklepa) 1983: Kyvadlo, jáma a naděje 1987: Něco z Alenky
(Alice) 1988: Mužné hry; Another Kind of Love 1989: Zamilované maso; Tma–světlo–tma; Flora 1990: Konec stalinismu v Čechách 1992: Jídlo 1994: Lekce Faust 1996: Spiklenci slasti 2000: Otesánek 2005: Šílení
5
„Švankmajer vypovídá o svém dětství,
a proto rekvizity, s nimiž pracuje, jsou
intuitivně sourodé: jsou podřízeny
imperativu citové, selektivní paměti
autora, která – stejně jako v infantilním
vnímání – zdůrazňuje detail na úkor celku,
aby vytvořila nový, úplný celek světa, jenž
nestojí v protikladu ke konvenčnímu vjemu
či zobrazení reality, nýbrž touto realitou
v jakémsi neustálém významotvorném
pohybu prostupuje jako její možnost, jako
potencialita jejího vývoje.“
František Dryje,
Surrealismus není Umění, Praha 2005
„Spojení dětských her s imaginárními
a infantilními sny získává ,objektivní reálný
rozměr, při němž tuhnou otcovské úsměvy
na tvářích těch, kteří se již považují za příliš
přestárlé a rozumné, na tvářích všech těch
úředníčků života.“
Jan Švankmajer, Film a doba, 9/1989
FARMA ZVÍŘAT
Animal Farm / Velká Británie / 1954 / bar. / 72‘
Režie, produkce: John Halas, Joy Batchelorová. Výkonný producent: Louis de Rochemont. Scénář: Philip Stapp a Lothar Wolff podle stejnojmenného románu
George Orwella. Hlavní animátor: John Reed. Hudba: Matyas Seiber. Kamera: Sid Griffiths. Vypravěč: Gordon Heath. Hlasy zvířat: Maurice Denham.
6
Mezi Orwellem, Disneym
a propagandou
Animovaná Farma zvířat je adaptací slavné stejnojmenné bajky George Orwella o nebezpečí totalitních systémů, jež se stala ostrou kritikou stalinského režimu. Ačkoliv Orwell dopsal román v roce 1944, předpověděl řadu poválečných událostí. Animovaná verze jeho románu z dílny Johna Halase a Joy Batchelorové se stala prvním celovečerním
britským animovaným filmem.
Dnešnímu divákovi může snímek připadat poněkud zastaralý, a to zejména co se týče
výtvarného pojetí díla, které jako by postrádalo břitkost Orwellovy předlohy i jeho ironii.
Výtvarně je dílo ještě blízké Disneyho animaci, jehož poetika před válkou ovládala většinu
(nejen) britské animované produkce.
Kresby zvířat na farmě jsou poměrně realistické, se sklonem k lehce infantilní „roztomilosti“, přičemž postavy, jež v příběhu sehrají zápornou roli, tedy zejména prasata a psi,
jsou rozpoznatelné na první pohled. Co se týče příběhu, film se zdá být poněkud doslovnou ilustrací románu, k čemuž přispívá zejména předčítaný komentář. Z dnešního pohledu může působit spíše jako moralistní bajka pro děti než politická satira pro dospělé.
Význam animované Farmy zvířat je však především historický, v době svého vzniku byla
Orwellova adaptace vyjádřením jasného politického názoru a navíc zahájila novou etapu
britské animace, která se jen pomalu vymaňovala z disneyovské tradice i role ve službách
propagandy směrem k autorské tvorbě.
Ve stínu Disneyho?
Disneyovský styl kresby mohl být zčásti i záměrný, aby snímek obstál v zahraniční konkurenci. Kresba zvířat je ještě poplatná Disneyho škole a i v animaci se setkáváme s některými typicky disneyovskými stereotypy amerických cartoons, například s gagy, jež posilují
melodramatický rozměr příběhu (zvířata se roztomile brání výuce psaní či počítání), anebo se zpívanými pasážemi.
7
Po stránce animační však snímek odlišně než Disneyho filmy pracuje s vykreslením prostředí farmy i kresbami pozadí, do nichž jsou zvířata poměrně přirozeně a kompaktně
včleněna. Na svou dobu unikátní jsou i výrazy zvířat, které dokáží vyjádřit poměrně bohatou škálu emocí. Vynikající je i práce s tempem a pozvolnou sugestivní změnou nálady
snímku, z veselého budování „světlých zítřků“ na farmě až k temné nadvládě prasat.
Kamera Sida Griffithse skvěle pracuje s přechodem reality do občasných vizí některých
zvířat, zejména osla Benjamina, jemuž v závěru filmu splývají prasečí hlavy s lidskými. Na
snímku je pozoruhodná rovněž hudba původem maďarského skladatele Matyase Seibera, ovlivněného jazzem i Bélou Bartókem.
Ve snímku často právě hudba vyjadřuje vnitřní drama příběhu i jeho tragiku a navíc v jemných citacích na ruské lidové písně probleskují do snímku typicky orwellovsky ironické
momenty, které bohužel ve výslednému vyznění chybí. Farmu zvířat vytvářel tým sedmdesáti tvůrců v letech 1951–1954 a řada profesí animovaného filmu se ve Velké Británii
konstituovala poprvé při výrobě tohoto filmu.
Všichni jsou si rovni...
Animovaný přepis slavné Orwellovy novely dodržuje známý dějový rozvrh předlohy: zvířata na farmě se vzbouří proti špatnému hospodáři, vyženou ho a začnou statek spravovat
sama. Původní ideály o rovnosti všech se však záhy zvrhnou v násilnický systém, kdy
hrstka vyvolených prasat tyje z práce ostatních. Všechna zvířata jsou si rovna, ale někte-
rá jsou si postupně rovnější. Stále dominantnější prasata se zabijáckou smečkou věčně
slídících psů, kteří představují tajnou policii, se stávají předobrazem bolševiků.
Film, stejně jako román, obsahuje ironické narážky na konkrétní představitele komunistické ideologie – prorok celé zvířecí revoluce na farmě, čuník Major, jasně poukazuje na
zakladatelskou osobnost Karla Marxe, zatímco kruté prase Napoleon je obrazem egomanského Stalina a jeho nelidských praktik. Postava takřka obrozenského učitele Kuliše
připomíná Trockého i jeho osud (zavraždění na Stalinův popud).
Dělnická třída je reprezentována zejména pracovitým koníkem Boxerem, jehož tragický
příběh je hlavní melodramatickou linií filmu. V knize Vivien Halasové, dcery obou tvůrců,
se uvádí, že snímek působil i navzdory své melodramatičnosti natolik antikomunisticky,
že například v levicově orientované Francii nebyl až do roku 1990 veřejně promítán.
Podle Halasové i článků, jež se objevily zejména po roce 1990 v zahraničním tisku (např.
od Karla Cohena v The Guardian v roce 2003) byla Farma zvířat vyrobena na objednávku
americké CIA, která takto v době studené války bojovala proti komunismu. Pravděpodobně právě díky CIA existovalo i 9 různých verzí scénáře a byl pozměněn konec filmu,
jenž na rozdíl od Orwellovy předlohy dává zvířatům/divákům naději do budoucna. Výše
kritizovaný vliv Disneyho tradice může mít tedy důvod i v americkém zadavateli.
Farma zvířat Johna Halase a Joy Batchelorové zůstává základním stavebním kamenem
britské animace a jeho zakladatelský význam ještě umocňuje téma snímku, které není
pouze „antikomunistické“, jak si asi přáli jeho zadavatelé, ale nadčasové. Jak řekl jeho
tvůrce John Halas, je to film o svobodě. A ta se stává v době pozdního kapitalismu stejně
nedostatková jako v době nedávno minulé.
Kamila Boháčková (* 1977)
Po absolvování bohemistiky a filmových studií na FF
UK v Praze se věnuje překladům, kulturní publicistice
a redakční práci. Pracovala jako redaktorka filmového dvouměsíčníku Cinepur, v současné době vede filmovou rubriku Kulturního týdeníku A2 a spolupracuje
s ČRo 3 – Vltava. Jejím hlavním zájmem je animovaný
film, o kterém externě přednáší na Katedře filmových
studií FF UK v Praze.
8
John Halas
Joy Batchelorová
* 16. 4. 1912 v Budapešti, Rakousko-Uhersko
† 21. 1. 1995 v Londýně, Velká Británie
* 22. 5. 1914 ve Watfordu, Hertfordshire, UK
† 14. 5. 1991 v Londýně, Velká Británie
Ačkoliv patří John Halas k zakladatelům britské animované školy, pochází z Maďarska, a než své jméno poangličtil,
jmenoval se původně János Halász. V době studií malířství v Budapešti byl výrazně ovlivněn hnutím Bauhaus, začal
se také věnovat animaci. Ve třicátých letech emigroval do Anglie, kde se seznámil s britskou scenáristkou a animátorkou Joy Batchelorovou.
Na počátku druhé světové války, v roce 1940, založili vlastní studio animovaného filmu Halas and Batchelor a stali se
z nich manželé. Společnost začínala jako malé studio, které se zaměřovalo na tvorbu reklam, a během války získala
věhlas díky více než sedmdesáti animovaným propagandistickým krátkometrážním snímkům.
První celovečerní animovaný film z produkce studia s názvem Handling Ships (Řízení lodí) z roku 1945 se stal také
prvním britským celovečerním animovaným filmem, jednalo se ovšem o instruktáž pro britské námořnictvo. Po skončení války kromě krátkometrážní tvorby připravili svůj nejslavnější film a současně první neinstruktážní britský celovečerní animovaný film s celosvětovou distribucí – Farmu zvířat.
Studio se mezitím rozrostlo ze skromných podmínek do pozice přední společnosti zabývající se animovaným filmem,
mělo několik poboček po celé Británii. Proslulo hledáním nových talentů na poli animace i snahou zkoušet nové animační techniky včetně počítačové animace. Mezi nejznámější animované seriály tohoto studia patří Foo Foo (1959–
1960) a DoDo, kluk z vesmíru (1965–1970).
Filmografie (výběrová)
1942: Dustbin Parade (Přehlídka popelnic); Digging for Victory (Dychtivost po svobodě) 1943: Train Trouble (Nesnáze ve vlaku) 1945: Handling Ships (Řízení lodí; spol. s Alanem Crickem) 1948: Magic Canvas (Kouzelné plátno) 1952:
The Owl and the Pussycat (Sova a kočička; spolurež.: Brian Borthwick) 1954: Farma zvířat (Animal Farm) 1956:
History of the Cinema (Historie filmu) 1959–1960: Snip and Snap (TV seriál; spolurež.: Thok) 1960: Foo Foo (TV
seriál; prod.) 1964: Automania 2000 (Autománie 2000) 1964: Symphony Orchestra (Symfonický orchestr; r.: Harold
Whitaker) 1965–1970: DoDo, the Kid from Outerspace (DoDo, kluk z vesmíru; TV série) 1979: Autobahn (Dálnice;
rež.: Roger Mainwood)
9
„Ať už si o vlivu CIA na výrobu celovečerních
snímků myslíme cokoliv, podařilo se jí podíl
na přípravě Farmy zvířat utajit veřejnosti
celých padesát let.“
Karl Cohen, The Guardian
„Farma zvířat je jak známo prvním
britským celovečerním animovaným
filmem. Technická úroveň snímku byla
mnohokrát rozebírána a je důvodem jeho
nepopiratelného přínosu. Bezútěšná
atmosféra je na hony vzdálená zářivým
barvám běžných kreslených filmů té doby
i jejich jednoduchým postavičkám. Naopak,
jednoduše načrtnuté postavy zvířat zde
trpí útlakem na temně barevném a bohatě
členitém pozadí farmy. V některých scénách
se Griffithsově kameře podařilo plynule
přejít z reálného zobrazení do zvířecích
představ, a to skrze světlo a pohyb. Téma
snímku je na tyto formální postupy jako
stvořené.“
Damian Canon,
Animation World Magazine, 2003
ANTÉNA
La Antena / Argentina / 2007 / čb. / 92‘
Scénář, režie: Esteban Sapir. Kamera: Cristian Cottet. Hudba: Leo Sujatovich. Střih: Pablo
Buján. Zvuk: José Luis Díaz. Hrají: Sol Moreno (Ana), Jonathan Sandor (Tomás), Alejandro
Urdapilleta (Pan TV) a další.
10
Panorama vizuální dokonalosti
Uvedení kinematografu francouzskými bratry Lumièrovými v roce 1895 a jeho následná expanze se nevyhnuly ani latinskoamerické Argentině, kde se první promítání
nejranějších filmových pokusů odehrálo už necelý rok po evropské premiéře. Rok
1917 je datem argentinského prvenství – Quirino Cristiani vyrobil první celovečerní animovaný film El Apostol a jeho politická satira obletěla celý svět.
Další úspěchy zaznamenává argentinský film až v letech šedesátých, od té doby se
rozvíjí stále dynamičtěji a svého pomyslného vrcholu dosáhl v posledních deseti letech, kdy jsou argentinské snímky oceňovány na většině světových festivalů. Z těch
posledních uveďme například film Leonera (2008) Pabla Trepera, La Mujer sin cabeza (2008) Lucrecie Martel, nebo XXY (2007) Lucie Puenzo.
Argentina se může pochlubit i jedním z nejcennějších filmových nálezů posledních
let – v Buenos Aires byla po devadesáti letech nalezena původní verze drasticky
zkráceného klenotu světové kinematografie, film Metropolis. K německému fantastickému filmu z roku 1927 tímto přibylo ztracených 25 minut, které dávají filmu
větší kontinuitu. A éra němého filmu je příznačná i pro poslední film Estebana Sapira Anténa.
Přehlídka němých filmů
Reflexivní alegorická pohádka s okázalou inspirací v němých filmech je označována
za surrealistickou verzi našeho vlastního světa. Film Anténa působí jako spektákl
hledající své kořeny ve dvacátých letech minulého století. Substance německého expresionismu přímo odkazující k Langovi a Murnauovi, Meliésovská hravost
a Buñuelova snovost jsou těmi základními esencemi pro Sapirův postmoderní film
bez zvuku. Jednoduchá koncepce obecně přijímaná jako zdařilá pocta minulosti
může být paradoxně mnohem naléhavější, pokud připustíme Sapirovy jasné odkazy
do současnosti (neomezená vláda jednotlivce, popřípadě vzrůstající síla masmédií).
11
Sapir, který napsal scénář a poté jej i realizoval, vybudoval přehlídku aluzí na vcelku
jednoduchém lineárním příběhu. Neskrývá poetiku s pohádkovými rysy a od počátku
staví na jednoznačném rozdělení postav do dvou základních rovin, tedy na postavy,
jejichž průzračným programem je konat dobro, a na obávaného necitu rozsévajícího
zlo. Tím je Pan TV ztělesňující sílu masmédií, který symbolizuje hypnotické vymývání
mozků a svou promyšlenou diktátorskou expanzí předznamenává zkázu zakonzervovaných loutek v podobě televizních diváků.
Znepokojující vize přesahující rámec filmového obrazu
Vizuální stránka Antény jako by převzala veškerý potenciál němých filmů a znásobila jej nostalgickou vitalitou obrazu. Sapir nepoužívá klasické vkládání titulků jako
nejjednodušší formu střihu, naopak je propojil s obrazem a nechal je žít vlastním
životem. Oživlé titulky poskakují mezi herci, odlétají do nebe, popřípadě mizí v hrsti
rozzlobené postavy.
Vzhledem k tomu, že titulky jsou jediným dorozumívacím prostředkem obyvatel
města, lidé si jejich přítomnost plně uvědomují a mohou s nimi jakkoli manipulovat.
Absentující zvuková složka filmu je zcela nahrazena precizně konotativní hudbou
Leo Sujatoviche. Klasické hudební nástroje a melodie simulují veškeré zvuky – od
střelby až po tikot hodin. Obrazy prostupují jeden druhým, kdykoli jsou dvě různé dějové linky nebo postavy zobrazeny v jednom záběru, neváhají spolupracovat a ovlivňovat se navzájem.
„Vzali nám naše hlasy, ale ještě nám zůstala slova“
Fantaskní ráz Antény podněcuje její iluzívnost, potemnělá stylizace připomíná klasický film noir a záměrně využívá i prvků magického realismu. Žánrová hybridnost
je však jen platformou pro uplatnění formální fantazie, dějová linka si až do konce
udrží pevná pravidla pohádky, doplněná o lehce rozpoznatelné symboly (svastika,
Davidova hvězda).
Roztomilá Ana bydlí v domě číslo 166, ale je jí doručen dopis s adresou ulice Zatmění 169. Dozví se tak o poslední ženě s fungujícím hlasem a o jejím synovi, který je
postižen ztrátou očí. Jeho milující matka je odhodlána udělat cokoli pro to, aby její
syn viděl, a neváhá použít ani hypnotizující účinky svého ojedinělého hlasu a pomáhá
Panu TV, jenž pomocí vysílání točité spirály v kombinaci se zpěvem Hlasu dosáhne
svého cíle – zbaví obyvatele Města bez hlasu i jejich slov. Jedině jiný lidský hlas
může překazit jeho plán…
Ana a její nový nevidomý kamarád však mají tajemství. Tomás je obdařen hlasivkami
stejně jako jeho matka. Anténa tak kromě klasických děl odkazuje i k tajemnému
světu dětí a jejich podivných přátel, z nimiž pracují také Guillermo del Toro (Faunův
labyrint) nebo Juan Antonio Bayona (Sirotčinec). Město bez hlasu se tak může stát
zároveň Městem beze slov, nebo navždy prolomit svou kletbu. Závěrečná scéna dostává dvojí rozměr – může být počátkem osvobozujícího zrodu, nebo výrazem nové
hrozby a vyjádřením nekonečnosti strachu.
Ester Nagyová (* 1986)
Studuje teorii a dějiny dramatických umění v Olomouci, spolupracuje na festivalu Academia Film Olomouc,
Letní filmové škole a festivalu Cinepur CHOICE Publikuje v časopise 25fps.
12
Esteban Sapir
* 6. června 1967 v Buenos Aires, Argentina
Esteban Sapir vystudoval Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina. Začínal jako kameraman,
spolupracoval na mnoha celovečerních snímcích (La vide según Muriel, rež. Eduardo Milewicz, Tesoro mío, r. Sergio
Bellotti), ale věnoval se hlavně tvorbě reklam.
Svůj filmový debut Picado fino natočil v roce 1996, okouzlil jím světovou kritiku a dosáhl pozitivních ohlasů na festivalech po celém světě (včetně MFF v Berlíně). O pět let později založil společně s Gonzalem Agullou a José Arnou
produkční společnost La Double A, profitující z tvorby reklam, videoklipů a krátkých filmů.
V roce 2004 Sapir režíroval hudební dokument o nejúspěšnější kolumbijské zpěvačce Shakiře Shakira: Live and Off
the Record, natáčený během zpěvaččina koncertního turné. Pověst nadějného režiséra s těmi nejlepšími předpoklady
stát se úspěšným získal Sapir po svém poslednímu snímku, monochromatickém němém filmu La Antena. Ačkoli bylo
k jeho výrobě použito jen minimální množství finančních prostředků, ohromuje filmové nadšence po celém světě a exkluzivně zahajoval filmový festival v Rotterdamu.
Filmografie
1996: Picado fino (Jemný prášek) 2004: Shakira: Live and Off the Record (Shakira: Na živo a důvěrně) 2007: Anténa
(La Antena)
13
„Některé filmy zjitřují smysly, jiné škubou
všemi nervy nebo procvičují intelekt – ale
Anténa všechny tyto prostředky kombinuje.
Sapirův film je vizuálně obdivuhodný,
duševně povzbuzující a celkově dokonalý.“
Anton Bitel,
www.eyeforfilm.co.uk
„Po prvních minutách filmu Anténa jsem
nevěděl, co říci. Myslel jsem jen na cestu
skrze tu příliš povědomou surreálnou verzi
našeho vlastního světa.“
Gary Miraz,
www.cinemawithoutborders.com
„Prvním záběrem jsou ruce položené na
klávesnici psacího stroje, slyšíme zvuk
klavíru. Vstupujeme do Města bez hlasu
jako do obrázkového leporela. Takový
je představivostí překypující úvod do
fantastického filmu Anténa.“
Jay Seaver,
www.efilmcritic.com
PSYCHO
Psycho / USA / 1960 / čb. / 109‘
Režie: Alfred Hitchcock. Scénář: Joseph Stefano podle
románu Roberta Blocha. Kamera: John L. Russell.
Střih: George Tomasini. Hudba: Bernard Hermann.
Umělecké vedení: Robert Clatworthy, Joseph Hurley.
Produkce: Alfred Hitchcock. Hrají: Anthony Perkins
(Norman Bates), Janet Leighová (Marion Craneová),
Vera Milesová (Lila Craneová), John Gavin (Sam
Loomis), Martin Balsam (Milton Arbogast) a další.
14
Ptačí říše mrtvých
Mnoho Hitchcockových filmů je výjimečných tím, že stopy, které v myslích svých
diváků otisknou, je samotné nakonec překryjí – jsou to snímky odsouzené k tomu,
že jejich tvar budeme od prvního zhlédnutí vnímat prizmatem vlastních vzpomínek
a tělesných reakcí, jež v nás vyvolaly. Sdílí tak ostatně úděl svého tvůrce: i jeho postava v očích filmových obdivovatelů jednou provždy splynula se siluetou proslulé
karikatury a jeho myšlení s rancem uštěpačně-sebeironických bonmotů („Jako oběti
preferuji blondýny. Stejně jako na čerstvě padlém sněhu se na nich dobře vyjímají
krvavé otisky.“), které kolem sebe „mistr hrůzy“ trousil právě proto, že se od něj
očekávaly.
Psycho má však v tomto ohledu zcela výsadní postavení. Zástupy diváků, které
na ně již téměř půl století chodí, to nedělají proto, aby mohly obdivovat tělo Janet
Leighové v obětí Johna Gavina, ani kvůli tomu, aby znova prožily příběh Marion
Craneové, která z lásky i ze zoufalství zpronevěří 40 000 dolarů, za něž by si mohla
koupit lepší život, a místo toho se v opuštěném motelu u odstavené dálnice potká
se smrtí.
Nejde jim o to nechat se překvapit tím, co se stane, když za sebou Marion zavře
dveře motelové koupelny, protože už to dávno vědí – ostatně stejně jako to, kdo
o víkendech vraždí v Batesově motelu. Příběh ani obrazy, z nichž je Psycho složeno,
jako by nebyly podstatné. To, co diváky k tomuto filmu přitahuje, je očekávání děsu
a uspokojení z toho, že jim plíživá kamera Johna Russella a opakované série patologických akordů Bernarda Hermanna příslušnou dávku hrůzy dodají.
Očekávání a uspokojení, stres a uvolnění – v tomto rytmu je Psycho od svého vzniku
vnímáno a prezentováno: jako bezchybně fungující fyziologický stroj, který mechanicky roztáčí a zastavuje jednotlivé viscerální procesy uvnitř našich těl. To, co na
sebe při jeho projekci strhává pozornost, není dokonale vybroušený artefakt, ale
naše vlastní představy a koloběh slin, potu a slz, který je doprovází.
15
Psycho je skutečně bezchybná výrobní linka na emoce, nádherná a efektivní (o čemž
svědčí i to, že tento snímek, který nestál víc než 800 000 dolarů, vydělal svému
autorovi – jenž se výjimečně zřekl fixního honoráře za podíl na zisku – víc než 15
milionů). Avšak stejně jako může být Marion zároveň vypočítavým zlodějem i zoufale
zamilovanou ženou, detektiv Arbogast upoceným slídilem i soucitným spiklencem
a Norman Bates napůl člověkem, napůl ptákem, jehož prsty se i díky neustále se měnícím úhlům, jimiž kamera jeho tělo snímá, mění v třepotající se křídla, nos v zobák
a neustále polykající krk v děsivě nenasytné vole, nabízí Hitchcockovo Psycho vedle
přímočarého a rytmicky dávkovaného vzrušení i svou druhou tvář.
Nesrozumitelný labyrint
Psycho uzavírá velkou Hitchcockovu trilogii z konce padesátých let a odráží v sobě
motivy obou svých předchůdců. Z filmu Na sever severozápadní linkou (1959) si vypůjčuje konstrukci zápletky, jež přebírá schéma karetní partie: vyprávění už nespočívá v prostém seřazení zobrazených událostí, ale ve virtuózním rozehrávání rozdílů
mezi tím, co ví divák a co postavy, ve stále komplikovanějším proplétání jejich perspektiv, jež nakonec završí zvrat, který překvapí všechny hráče – postavy i diváky;
z Vertiga (1958) ustavičný pocit závrati a ztráty orientace v čase i prostoru.
Pod povrchem přímky, která spojuje města Phoenix a Fairwell, mezi nimiž se celý
příběh Psycha odehrává, se rozkládá nekonečně komplikovaný labyrint, v kterém
se nutně ztratí každý, kdo do něj vstoupí. Je to nesrozumitelný svět, v němž selhávají základní optické intuice – kamera v něm bez zjevného předělu přechází mezi
objektivní a subjektivní perspektivou, propůjčuje pátravé oči neživým předmětům
a zdeformovaná zadní projekce v něm uvnitř jediného záběru promění chůzi živé
postavy v nekoordinovaný pád mrtvoly.
Jako bludiště, jehož prostor je donekonečna zmnožován řadami zrcadel, je konstruován i interiér domu, v němž Lila Craneová pátrá po své sestře a setká se v něm
s tou největší možnou hrůzou – se zastaveným časem, s minulostí, která jako náhrobní kámen doléhá na všechny návštěvníky a obyvatele Batesova motelu.
Z hororového spektáklu tak jako by se vedle ironických úsměšků velkého baviče
ozýval překvapivě jemný a melancholický hlas autora celoživotně paralyzovaného
strachem z nových, neprozkoušených věcí. Jako by Hitchcockovi nešlo jen o to
zprostředkovat divákům úděs z Marioniny smrti, ale i smutek nad tím, že její pokus
opustit minulý život a otevřít pro sebe budoucí naději, byl od počátku odsouzen
k neúspěchu.
Jestliže zápletku Vertiga charakterizuje slogan obsažený v titulu jeho literární předlohy („Zpět z říše mrtvých!“), nabízí Psycho daleko depresivnější interpretaci lidského údělu – v říši stínů a mrtvých, kteří k nám z minulosti šeptavě adresují svoje
rozkazy, jsme se narodili a také v ní zemřeme.
Jan Kolář (* 1978)
Vystudoval filozofii a filmovou vědu na FF UK, kde
v současné době pokračuje v postgraduálním studiu.
Publikuje v časopise Cinepur a vyučuje na gymnáziu.
16
Alfred Hitchcock
* 13. srpna 1899 v Londýně, Velká Británie
† 29. dubna 1980 v Beverly Hills, USA
Alfred Hitchcock se narodil v Londýně v rodině katolického zelináře z East Endu. Po studiu na jezuitské koleji svatého
Ignáce a strojní průmyslovky se v roce 1920 nechal zaměstnat v nově otevřených islingtonských ateliérech společnosti Famous Players-Lasky, kde v následujících dvou letech psal a kreslil titulky k němým filmům.
V roce 1925 natočil první film Zahrada rozkoší na postu režiséra, o rok později dokončil Příšerného hosta (první film,
který považoval za skutečně svůj) a oženil se s Almou Revillovou, která se stala po zbytek života jeho oporou i nejbližší
spolupracovnicí. Po úspěších v Anglii přijal v roce 1939 pozvání producenta Davida Selznicka a definitivně přesídlil do
Hollywoodu, kde se stal jedním z komerčně nejúspěšnějších režisérů.
Od padesátých let začala jeho filmy (i díky kritikům kolem redakce Cahiers du Cinema) uznávat i „seriózní“ kritika
a dnes patří mezi filmaře, jejichž dílo bývá nejčastěji analyzováno. „Nejabstraktnější ze všech režisérů“ zemřel dva
měsíce poté, co se rozhodl, že ze zdravotních důvodů nebude usilovat o dokončení svého sedmašedesátého filmu.
Filmografie (výběrová)
1929: Její zpověď (Blackmail) 1934: The Man who Knew Too Much (Muž, který věděl příliš mnoho) 1941: Mr.and
Mrs. Smith (Pan a paní Smithovi) 1943: Ani stín podezření (Shadow of a Doubt) 1946: Notorious (Pověstný muž;
+ prod.) 1948: Rope (Provaz; + prod.) 1951: Strangers on a Train (Cizinci ve vlaku; + prod.) 1954: Rear Window
(Okno do dvora; + prod.) 1958: Vertigo (+ prod.) 1959: Na sever severozápadní linkou (North by Northwest; + prod.)
1960: Psycho (+ prod.) 1963: Ptáci (The Birds; + prod.) 1964: Marnie (+ prod.) 1972: Frenzy (Běsnění; + prod.)
17
„V první scéně Psycha je John Gavin do
půl těla obnažen, zatímco Janet Leighová
má na sobě podprsenku, takže scéna
uspokojuje jen polovinu diváků.“
Jean Douchet
„Kompozice tohoto filmu je moc zajímavá
a je to můj nejnádhernější zážitek pohrávání
si s diváky. V Psychu jsem měl diváky tak ve
své moci, jako bych hrál na varhany.“
Alfred Hitchcock,
Rozhovory Hitchcock–Truffaut
„Nesmírně ten film obdivuji.“
Francois Truffaut,
Rozhovory Hitchcock–Truffaut
„Nechutný film!“
Walt Disney
REKVIEM ZA SEN
Requiem for a Dream / USA / 2000 / bar. / 102‘
Režie: Darren Aronofsky. Scénář: Hubert Selby Jr. a Darren
Aronofsky dle stejnojmenného románu Huberta Selbyho Jr.
Kamera: Matthew Libatique. Střih: Jay Rabinowitz. Hudba:
Clint Mansell. Hrají: Ellen Burstynová (Sára Goldfarbová),
Jared Leto (Harry Goldfarb), Jennifer Connellyová (Marion
Silverová) a další.
18
Poslední odbočka do pekla
Snímek Darrena Aronofského Rekviem za sen, který se v roce svého vzniku stal
hojně diskutovanou senzací, rozdělující publikum na zapřísáhlé fanoušky a striktní
odpůrce, je strukturován jako frenetická smuteční skladba pro čtyři lidské osudy, jež
trpce graduje během tří navazujících ročních dob.
Příběh strmého životního pádu židovské vdovy Sáry Goldfarbové, kterou castingový rutinér nepřímo dovede k závislosti na hubnoucích pilulích slibem, že bude moci
vystoupit ve své milované televizní show, jejího syna Harryho, jeho nevyrovnané
přítelkyně Marion a černošského parťáka Tyrona, kteří společně propadají drogám,
ubíhá od přívětivého, nadějného léta přes depresivní, nejistou sezonu podzimu až
po krutě deziluzivní zimu.
Klíčem k tomuto dílu ovšem není narativní linka, spíše jeho zbytnělý formalismus,
místy záměrně dohnaný až na hranici exhibice.
V rytmu hiphopové montáže
V různých konfiguracích využívaným vizuálním emblémem díla, které lze žánrově
charakterizovat jako čistou tragédii, je horizontální a vertikální dělení záběru. To má
za účel zdůraznit synchronicitu jednotlivých dějů a fragmentarizací těl či objektů
předznamenávat rozpady lidských vazeb.
Zároveň se autor prostřednictvím cézur snaží vystihnout fakt, že stejně jako jsou
falešné představy hrdinů o lepší budoucnosti, i jejich vztahy reprezentují pouhou
iluzi vzájemnosti.
V některých momentech režisér Aronofsky dokonce dělí plátno do dvou třetin vertikálně, přičemž nejspodnější třetina zůstává přeseknuta horizontálou – tady autor
z formálního hlediska ruší běžné hranice obrazu a zároveň usouvztažňuje postavu
a příčinu jejího chování.
19
Zvolené postupy se významně vážou k ultradynamickému tempu střihu a vyhrocené
smršti zvukových efektů. Této specificky útočné a neurotizující součinnosti několika
základních vrstev filmového výrazu sám Aronofsky říká „hip hop montage“; v principu jde vlastně o zběsile nastříhaný sled obrazů, doprovázený příslušnými (často
hypertrofovanými) zvukovými efekty, které mají simulovat hekticky či opakovaně
prováděnou akci.
Všechna tato vizuální ekvilibristika, čítající obrazové deformace (chvění obrazu jak
po zásahu elektrickým proudem) a různé typy interpunkce, sice chvílemi působí příliš invazivně, nelze ji však označit za laciný naschvál nebo samoúčel.
Mnohem spíše jde o rafinovaně excentrický způsob, jak nahlédnout do nitra postav,
a také o pokus maximálně emočně stimulovat diváka. Časté vybělovačky zahlcují
obraz světlem v okamžicích sexuální nebo drogové extáze (Marion odlétající před
zrcadlem do ráje narkotického rauše), zatímco stíračky obrazu zase organicky přivolávají vzpomínky (Tyrone zatemní obraz, když pohne posuvným zrcadlem, a vybaví
se mu dětsky bezstarostný běh do náručí jeho již nežijící matky).
Zrychlení či zpomalení obrazu a synchronního zvuku v rámci jediného záběru nám
zprostředkovává náhlé změny vědomí, devastovaného návykovými látkami. Prolínačky, průřez vnitřkem bytu, třesavé smyky snorricamu (kamery připnuté na tělo
herce, jejíž pomocí autor navozuje dojem, že se herec nehýbe, zatímco všechno kolem něj ano) – to všechno jsou prostředky, které téměř fyzicky evokují vnitřní stavy
všech protagonistů.
Rekviem za padlé
Znamenitá je nejen práce se zvuky a ruchy, ale i hudební stopa, jež je dílem elektronického specialisty Clinta Mansella a aranžérského i interpretačního mistrovství
Kronos Quartetu (viz proslulý ústřední motiv).
Místy muzika jen nervně bublá klávesovými rejstříky či abstraktními hiphopovými
beaty, jindy duní ambientními stěnami ryze atmosférického charakteru, zatímco
v závěru panicky tryská z dřevěných těl smyčců.
Z hereckých výkonů si zaslouží vyzdvihnout zejména precizní modelace postavy
Sáry, jež byla svěřena průkopnici herecké metody Actors Studia Ellen Burstynové
(Oscar za snímek Alice už tu nebydlí, Vymítač ďábla). Její plastický výkon, který ideálně komunikuje s přebujelou stylistickou stránkou (scéna monologu), je sice plný
strhující expresivity, avšak nikdy nesklouzává k banální ilustraci, mimické křeči nebo
póze.
Není bez zajímavosti, že si zde drobné cameo role střihli i spoluautoři scénáře Darren Aronofsky (jeden z „bílých límečků“ na hrůzostrašné gangbang párty) a autor
předlohy Hubert Selby Jr. (cynický bachař), jehož slavná Poslední odbočka na Brooklyn je údajně režisérovým nejoblíbenějším knižním titulem vůbec.
Přestože po devíti letech od vzniku filmu už jeho formální finesy nikoho valně nepřekvapí, a dokonce se – vzhledem k převažující realistické tendenci současné umělecké kinematografie – mohou tyto prvky jevit trochu „démodé“, Aronofského opus
stále disponuje nevšední silou.
Přestože život žádného z hrdinů není v průběhu děje explicitně ukončen smrtí, celý
snímek lze chápat jako strhující rekviem za padlé, jehož liturgickým textem je beznaděj, ale také soucit s lidmi, kteří podlehli sebeklamu a opojné lži amerického snu.
Aleš Stuchlý (* 1981)
Filmový a hudební publicista. Začínal jako redaktor Literárních novin, spoluzakládal a vedl filmovou i hudební rubriku v A2 kulturním týdeníku, v loňském roce se
stal redaktorem kulturní rubriky časopisu Týden. Od
roku 2002 pravidelně publikuje v časopisech Cinepur,
Houser nebo Revue Labyrint. Jako dramaturg a autor
textů spolupracuje s přehlídkou Cinepur CHOICE, Festivalem otrlého diváka a Letní filmovou školou. Pořádá
tematické večery videoartu v rámci cyklu Audiovisual
a příležitostně se věnuje radikálním performancím
s výtvarným umělcem Markem Therem.
20
Darren Aronofsky
* 12. února 1969 v Brooklynu, New York, USA
Vystudoval hraný film, animaci a antropologii na Harvardské univerzitě a jeho absolventský snímek Supermarket
Sweep, do kterého tehdy obsadil svého přítele Seana Gullettea, byl v roce 1991 nominován na studentského Oscara.
Aronofského celovečerním debutem se stal černobílý sci-fi thriller Pí, který měl premiéru na festivalu v Sundance, kde
získal cenu za režii. Hlavním hrdinou (opět v podání S. Gullettea) je matematický génius Max, jenž se ve snaze vyřešit
hluboké otázky vztahující se k řádu bytí pohybuje na pokraji šílenství.
Jeho počítač vyřeší komplikovanou burzovní hádanku, a tak mladého muže nahánějí lidé z Wall Street spolu s chasidskými Židy, kteří doufají, že jeho počítačový program může být klíčem k číselnému systému Tóry. Stylizovaný obraz,
v němž se vedle sebe vyskytují podivné předměty (mravenci a počítačové součástky), značně klaustrofobické lokace
i typická nervní atmosféra už jsou předzvěstí výsledné formy následujícího Rekviem za sen.
V této znamenité adaptaci knihy Huberta Selbyho Jr. (podle jeho povídky natočil už v roce 1993 Aronofsky krátký
snímek jménem Fortune Cookie) režisér vytvořil nelítostný a znepokojující obraz zničených snů a životů promarněných
kvůli drogové závislosti.
Tehdy poměrně šokující snímek byl objektivním zobrazením hloubek, do kterých se mohou lidé propadnout ve snaze
dosáhnout svých snů. Aronofsky zpravidla využívá filmařskou techniku zvanou „hip hop montage“ nebo techniku tzv.
plující kamery, vytvářející iluzi pohybu předmětů kolem nehybné postavy (snorricam).
Po rozpačitě přijaté banální sci-fi romanci Fontána si Aronofsky získal zpět respekt kritiky sportovním dramatem
The Wrestler, za něž si odnesl loni hlavní cenu z festivalu v Benátkách. Momentálně připravuje boxerský snímek The
Fighter a hi-tech remake kultovního akčního filmu RoboCop.
Filmografie
1991: Supermarket Sweep (Úklid supermarketu; + kam.); Fortune Cookie (Dítě štěstěny; + kam.) 1993: Protozoa
(+ kam.) 1998: Pí (π) 2000: Rekviem za sen (Requiem for a Dream) 2006: Fontána (The Fountain) 2008: The Wrestler
(Zápasník)
21
„Neúprosně temná vize, na niž je stejně
obtížné se dívat jako od ní odvrátit zrak.“
Chris Kaltenbach, Baltimore Sun
„Tento krutý snímek nám předkládá jedny
z nejděsivějších obrazů, jaké si lze vůbec
představit, a přesto na něm není nic
vyděračského. Aronofského vypočítavá
obratnost totiž trvale přerůstá v pochopení
pro zoufalé, sebedestruktivní hrdiny.“
Bob Graham, San Francisco Chronicle
„Umělecké dílo, jehož ponurá krása má
v sobě sílu vykoupení.“
Kevin Thomas, Los Angeles Times
„Aronofsky ve svém filmu vnesl do drogové
problematiky nový druh naléhavosti
spočívající ve způsobu, jímž subjektivní
kamera zachycuje to, co jeho postavy cítí,
chtějí cítit nebo se cítit obávají.“
Roger Ebert, Chicago Sun Times
„Varuji vás. Zhlédnutí Rekviem je
deprimující zkušenost, vizuální knokaut.“
A. O. Scott, The New York Times
NOSFERATU – FANTOM NOCI
Nosferatu – Phantom der Nacht / Německo, Francie / 1979 / bar. / 107‘
Scénář, režie a produkce: Werner Herzog. Kamera: Jörg Schmidt-Reitwein. Střih: Beate
Mainka-Jellinghausová. Hudba: Popol Vuh, Florian Fricke. Úryvky: Richard Wagner – Zlato
Rýna, Charles Gounod – Sanctus. Zvuk: Harald Maury. Hrají: Klaus Kinski (Nosferatu), Isabelle
Adjaniová (Lucy Harkerová), Bruno Ganz (Jonathan Harker), Roland Topor (Renfield), Walter
Ladengast (Van Helsing), Dan Van Husen (ředitel blázince), Jan Groth (velitel přístavu), Carsten
Bodinus (Schrader), Martje Van Hartingsveldová (Mina), Werner Herzog (mnich) a další.
22
Žalozpěv
nad ztracenou nevinností
Upírské téma prochází dějinami kinematografie už od němého veledíla Upír Nosferatu (1922) Friedricha Wilhelma Murnaua, jeho vazba na román Dracula (1897)
je ovšem už značně rozvolněná. Nejviditelnějším důkazem skutečnosti, že filmaři
navazují spíš na své úspěšné předchůdce než na knížku Brama Stokera, je právě
snímek Wernera Herzoga z roku 1979.
Ten je vášnivou poctou Murnauovu snímku a vstříc divákům ji unášejí stejná temná
křídla cinefilství jako později filmy Drákula (Dracula, r. Francis Ford Coppola, 1992)
a Ve stínu upíra (Shadow of the Vampire, r. E. Elia Merhige, 2000): také on totiž
tematizuje postavu upíra ve vztahu k filmu, který přece také může existovat pouze
v šeru a svou existencí udává nový rozměr lidské nesmrtelnosti.
Herzog se nechal slyšet, že původní Upír Nosferatu je nejvýznamnějším dílem, které v Německu kdy vzniklo. Můžeme se domnívat, že ho zaujalo i Murnauovo rozhodnutí opustit natáčecí studio a čerpat z „obrazů přírody, v nichž vane studený
průvan z onoho světa“. Právě bytostně dokumentaristický vztah Herzoga k zapojování reálných, především přírodních prvků do „nadpřirozené“ tkáně hraných filmů
dal vzniknout fascinaci, unikátní v rámci režisérovy vlastní originální tvorby i celé
filmové historie.
Tato fascinace vedla až k některým velmi těsným vazbám na rytmus, obrazovou
skladbu i kompozice originálu (Herzog si prý zoufal, když zjistil, že v jedné scéně
jeho upír vchází do dveří z opačné strany než u Murnaua). V žádném případě však
nesměřovala k tak bezduchému kopírování, jakého se dopustil Gus Van Sant ve své
verzi Psycha Alfreda Hitchcocka (1998).
Lucy a hravá koťata
Herzog chtěl natočit „žalozpěv nad ztracenou nevinností Stokerova románu“ a odkázat zároveň k Murnauovu filmu, nevyhnul se však zásadním posunům vůči oběma
23
předlohám. Ty nacházíme jinde než v tom, že pracoval s barevným zvukovým filmem.
Hrdinou vyprávění zůstává upírský hrabě (Klaus Kinski), jenž přesídlí z rozpadlého
transylvánského sídla do lidnatějšího Výmaru za novým zdrojem obživy.
Proti němu však nebojuje zaměstnanec realitní kanceláře Harker (Bruno Ganz),
který mu přesun nechtěně umožnil, ani racionalistický doktor Van Helsing (Walter
Ladengast), ale Harkerova žena Lucy (Isabelle Adjaniová) vedená mystickými spasitelskými pocity.
Očekávané vítězství dobra se ovšem nekoná: v překvapivém finále nad hollywoodskými schématy vítězí skeptická koncepce mistra „omamně kontemplujících obrazů“.
Lucy ovšem není žádnou „feministickou“ akční hrdinkou – nevinná, čistá žena se
nabízí hraběti, jako by bílým ubrusem prostírala stůl určený ke zhanobení. Odpírá se
mu jako erotický objekt, dehonestujíc se do podoby pouhého dobrého jídla. A upír,
jenž zde není ztělesněním hrůzy jako u Murnaua, nýbrž osamělým tvorem hladovějícím po lásce a hlavně horké krvi, jí podléhá šťastně jako dítě. Lucy nemůže tušit, že
její snaha zachránit svět je marná: nejenže vysvobodila Draculu, zoufale přesyceného nesmrtelností, ale navíc pomohla stvořit novou inkarnaci zla, dravě pokračující
v děsivém díle.
Herzog tak i zde zkoumá svou oblíbenou myšlenku o nesmiřitelné koexistenci upadající západní civilizace se záhadnou a chaotickou přírodou, lhostejnou k lidskému
osudu. Tu neztělesňuje proměněný Jonathan Harker, ale spíše dvě mourovatá koťata, hrající si v úvodu s medailonkem s Lucyiným portrétem.
Herzogovy šediny
„Za každý můj šedý vlas může Klaus Kinski,“ shrnul Herzog průběh natáčení, během
něhož se nepotýkal ani tak s požadavky francouzského koproducenta, požadavky
žánru či komerčními tlaky, ale s problémovým představitelem Draculy. Ten tyranizoval celý miniaturní štáb během přesunů z nizozemského Delftu a Schiedamu do
východní Evropy (jako Draculovo sídlo posloužil Oravský hrad). Napětí neuvolnila ani
skutečnost, že film vznikal současně ve dvou jazykových verzích, anglické a německé.
Podobně jako ve filmech Aguirre, hněv Boží a později Woyzeck, Fitzcarraldo a Zelená kobra si však Herzog s Kinským nakonec poradil. Obvyklé běsy i deprese, jež
hvězdu filmu mučily kvůli rozchodu s třetí manželkou, jen obohatily postavu, která
Kinskému posléze vynesla jeho jedinou Německou filmovou cenu. Malátně výhružná
dikce, netopýří pohyby, hra nestvůrných nehtů a nekonečně smutné oči – to vše
oživuje masku „vypůjčenou“ od Murnaua, jíž pak Herzog vdechl logický i existenciální smysl úvodními dokumentárními záběry (pořízenými v muzeu mumií v mexickém
Guanajuatu).
Kinského kreaci poskytli prostor jak výtvarník Hennig von Gierrke (jenž získal Stříbrného medvěda na MFF v Berlíně), tak kameraman Jörg Schmidt-Reitwein, kouzlící podle Herzogových instrukcí se světlem, stínem i barevností. Díky specifickému
svícení a záběrům je svět kolem Nosferatu přepjatě idylicky stylizovaný, zatímco
vyčerpaný netvor zůstává v izolaci v monochromatickém světě, upomínajícím na
Murnauovu předlohu. Proti smutně vědoucné nevinnosti netvora uvězněného v černobílém prostoru světel a stínů je nakonec nevinnost Lucy Harkerové jen kotěcí
naivitou.
Alena Prokopová (* 1963)
Filmová kritička a publicistka, absolventka Katedry
dramaturgie a scenáristiky FAMU (1981–1986), pracovala jako historička v NFA a jako redaktorka v časopisech Filmový přehled, Kinorevue a Cinema. Publikovala především ve Filmovém přehledu, Filmu a době,
Cinemě, Lidových či Literárních novinách, Týdnu ad.
Jako programová poradkyně spolupracuje s MFF
Karlovy Vary a příležitostně se věnuje pedagogické
činnosti.
24
Werner Herzog
* 5. září 1942 v Mnichově, Německo
Narodil se jako Werner H. Stipetić, a než zakotvil u filmu, cestoval a vystřídal řadu zaměstnání. Nedokončil studia
literatury a historie na mnichovské univerzitě. V roce 1963 založil výrobní společnost Werner Herzog Filmproduktion, pod jejíž hlavičkou realizuje své filmy dodnes. Natočil řadu krátkých filmů, především dokumentárních, a prvky
dokumentu vždy zapojoval i do svých hraných snímků. Jeho první celovečerní snímek, drama Signál k životu (1967),
mu vynesl mj. Zvláštní cenu za debut na MFF v Berlíně. Bylo po dlouhou dobu jediným režisérovým filmem v naší
distribuci. Dluh tomuto zajímavému tvůrci, který se v posledních letech zabývá znovu především dokumentárním
filmem, se u nás splácí teprve postupně. Do českých kin už byly uvedeny snímky Aguirre, hněv Boží (1972), Každý pro
sebe a Bůh proti všem (1974), Fitzcarraldo (1982), Kde sní zelení mravenci (1984), Zelená kobra (1987) a v rámci
povídkového projektu Dalších deset minut I (2002) segment Dalších deset tisíc let. Na videu či DVD vyšly Herzogovy
hrané filmy Woyzeck (1979), Upír Nosferatu (1979), Výkřik z kamene (1991) a Temný úsvit (2006) a dokument Grizzly
Man (2005). O svém oblíbeném herci a příteli, s nímž realizoval pět projektů, natočil Herzog dokumentární portrét
Mein liebster Feind – Klaus Kinski (Můj nejmilejší nepřítel – Klaus Kinski, 1999). Za svá originální díla, v nichž zpravidla
zkoumá existenciální kondici člověka v extrémních podmínkách a medituje o vztahu civilizace a přírody, získal Herzog
řadu ocenění.
Filmografie (režie a scénář – jen celovečerní hrané filmy)
1967: Signál k životu (Lebeszeichen; + herec.) 1970: Auch Zwerge haben klein angefangen (I trpaslíci začínali jako
malí) 1972: Aguirre, hněv Boží (Aguirre, der Zorn Gottes) 1974: Jeder für sich und Gott gegen alle (Každý sám za
sebe a Bůh proti všem) 1976: Herz aus Glas (Srdce ze skla; + herec) 1976: Stroszek 1979: Nosferatu – fantom
noci (Nosferatu – Phantom der Nacht); Woyzeck 1982: Fitzcarraldo 1984: Kde sní zelení mravenci (Wo die grünen
Ameisen träumen) 1987: Zelená kobra (Cobra Verde) 1991: Výkřik z kamene (Cerro Torre: Schrei aus Stein; + herec)
2001: Invincible (Nepřemožitelný) 2006: Temný úsvit (Rescue Dawn)
25
„Herzog často snímá titulní postavu ve
velkých celcích: přisuzuje jí tak nikoliv úlohu
démona, ale zajímavého a uchopitelného
subjektu, jenž musí neustále unikat
bolestivé přítomnosti krucifixů a denního
světla. Jeho kradmá chůze nočními ulicemi
nesignalizuje plíživé nebezpečí jako
u Murnaua, ale spíše obavu z prozrazení
v lidském světě, jehož nicotnost už trpící
bytost nahlédla.“
Zdeno Kubina,
Filmový přehled 9/1994
„Ale je upír opravdu skutečností? Cikáni,
které Jonathan potká na úpatí hor, říkají,
že každý, kdo projde soutěskou Borgo, se
ocitne v zemi přízraků a že upírův zámek je
jen ruinou. Možná, že ,blanky‘ a bílé stěny
Jonathanova vězení jsou jen výplodem jeho
představivosti a postava Knížete temnot je
jen kolektivním snem. To iracionalita skrytá
v člověku má upírskou sílu a vrhá ho do
bezedné, bezejmenné propasti.“
Andrzej Kolodyňski,
Schůzky s upírem, Praha 1990
UPÍR NOSFERATU
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens / Německo /
/ 1921–1922 / ČB. / 94‘ při 18 okénkách za sekundu /
/ 70‘ při 25 okénkách za sekundu
Režie: Friedrich Wilhelm Murnau. Scénář: Henrik Galeen, Friedrich
Wilhelm Murnau, Albin Grau volně podle románu Brama Stokera.
Kamera: Fritz Arno Wagner. Scéna, kostýmy: Albin Grau. Původní
hudba: Hans Erdmann. Hrají: Max Schreck (dvojrole hrabě Orlok –
Nosferatu), Alexander Granach (Knock), Gustav von Wangenheim
(Hutter), Greta Schröderová (Ellen Hutterová) a další.
26
Zápis o velkém umírání
„Nikdo neuteče svému osudu,“ tato slova provázejí lehkovážného úředníka Huttera
na jeho služební cestě do nitra Transylvánie. Obchodní kontrakt se ale postupně
mění na zápas o holý život. Bohatý podivínský kupec hrabě Orlok je ve skutečnosti
hrůzyplná bytost toužící po čerstvé krvi. Po dramatickém návratu Huttera (a zároveň i Nosferata) zpět do civilizace už nic není jako dřív. Upír v podobě děsivého
přízraku a morové epidemie rozvrací řád poklidného maloměsta. „Poslechněte si
záznam o velkém umírání,“ hlásá úvodní titulek jednoho z nejpodivnějších filmů, jaký
kdy byl natočen. Vše se dovídáme z úst někoho jiného. Možná je to poučený Hutter
nebo jeden z přeživších lékařů nebo třeba jen náhodný svědek rozvratu ve městě.
gický akt odhalování skryté skutečnosti. Postava upíra se vynořuje z hloubi prostoru
(podobně jako u Fausta) a zpětně zapadá do temnoty.
Kronikářský záznam z roku 1838 může vycházet z autentické zprávy o morové epidemii, která zachvátila Brémy (tady je to Wisborg), dějiny dávají přednost inspiraci
románem Brama Stokera Dracula (1897). Jeho vdova Florence tvůrce Nosferata
zažalovala. Na příkaz soudu v roce 1924 o této filmové „kronice proměny a zasvěcení“ neměl nikdo vědět.
Podle Charlese Jameauxe má Murnau sklon k odhalování utajované skutečnosti,
k „rozsvěcování reálií“. Divák je díky učinným prostředkům (nezvyklé postavení kamery, soustavné propojování časoprostoru), avantgardním postupům a sugestivní
koncepci šerosvitu pozorovatelem samotného zdroje tajemství. Ještě nikdy nedovedl oživený obraz sugestivněji vyprávět o neuchopitelné síle proudícího života. Stačí nepatrný okamžik, třeba jen aby Hutter překročil most, v tu ránu na nás dýchne
skrytý svět přízraků.
Teprve koncem 70. let minulého století dochází k pokusům o rekonstrukci, jež v současnosti téměř dospěly do původní podoby premiérového díla. Nosferatu opět triumfálně vyráží na strhující cestu časoprostorem filmového pásu.
Nekonvenční horor plný hnusu, grotesky a filozofie
Ten, který přešel most
Fosforeskující zubatá zelená linka rámuje titulní název díla, jako by byla zaťatá do
vrstvy celuloidu, otevírá jedno z formálně nejbravurnějších děl v dějinách kinematografie Upír Nosferatu. Ještě nikdy nebyl děj filmu sevřen tak suverénně, a přitom velmi lehce a prostě. Právě tato lehkost přechodu mezi snem a skutečností, provázející
většinu Murnauovy tvorby, inspiruje kritiku k vytvoření pojmu „Murnau’s touch“:
umění stvořit atmosféru za pomoci světla, stínu a pohybu a ještě něčeho navíc...
Zatímco jiní stavěli tuny kulis v ateliérech, Murnau si vystačil zdánlivě jen s pouhým
„pozorováním“ přírody. S pozorováním, které spíše než dokumentaci znamená ma-
27
Dodnes šokuje odkaz Upíra Nosferatu jako metafora rozsévače zla. Murnau mu
propůjčil takové aspekty fyzického odporu, že stačí pouhá nápověda v podobě nepřirozeného pohybu (stop animace, pixilace, žabí perspektiva, vertikální snímání,
vyklánění se z úhlopříček obrazu), aby se „rozkřičela“ divákova fantazie.
Za všechny momenty stojí připomenut návštěvu v upírově hrobce, kdy jeho mrtvola strnule pozoruje okolí. Enormní hromadění těchto znaků přirozeně směřuje ke
grotesce a Murnau její prvky nepochybně záměrně stupňuje. Jako poučený estét,
filolog a historik může vyjít z tradice hrůzostrašné grotesky Gogola nebo Puškina,
ale také pražské německé tradice Ewerse, Meyrinka či dokonce Kafky.
Horor se ve všech těchto příkladech mění ve společensko-kritickou metaforu a Nosferatu se stává odvážnou kritikou dobových poměrů se silným filozofujícím přesahem na téma morální čistoty a přetrvání hodnot, podobně jako slavná stať Antonina
Artauda Divadlo a mor.
Kopie snímku patří k nejrozšířenějším a zároveň k nejhůře zachovaným. Původní autorský záměr tvůrců vycházel z využití barevné vitráže, která je esteticky velmi působivá. Také titulky nabízely vizuální pastvu v duchu expresionistické stylizace, kdy
psaná forma je adekvátní obrazové koncepci filmu. Nejnovější snahy restaurátorů
z Murnau Stiftung Institut vracejí Nosferatovi jeho původní formu, v jaké jej mohli
poprvé spatřit diváci během premiéry 4., respektive 5. března 1922 v Berlíně. Tehdy
ho doprovázela i původní hudba Hanse Erdmanna.
Význam Nosferata přerostl dávno svůj původní odkaz a stal se předmětem k častým
parafrázím, parodiím i pokračováním. Jmenujme například Herzogovu poctu a zároveň polemiku Nosferatu – fantom noci (1979), která podobně jako předloha existuje v několika rozdílných verzích. Dále třeba tuzemskou parodii Tajemství hradu v
Karpatech (1981) nebo horor Upír z Feratu (1981), ale také velmi zdařilý slovenský
snímek Nič nekrváca večně (2003).
Martin Jiroušek (* 1972)
Filmový publicista, pedagog, působí na Slezské univerzitě v Opavě. Vystudoval obor teorie a dějiny dramatických umění, specializace filmová věda na FF UP
v Olomouci. Studia zakončil v roce 1998 diplomovou
práci na téma Nekonvenční horor a jeho základní rysy.
Věnuje se propagaci filmového umění z oblasti umělecky náročného hororu a také období němého filmu.
Je autorem desítek komponovaných pořadu o filmu,
které jsou určeny především studentům ze středních
škol k doplnění vzdělání.
28
Friedrich Wilhelm Murnau
* 28. 12. 1888 v Bielefeldu, Německo
† 11. 3. 1931 v Santa Barbaře, Kalifornie, USA
Vedle Fritze Langa a Ernsta Lubitsche je považován za nejosobitějšího německého režiséra němého období. Murnau,
původním jménem Friedrich Wilhelm Plumpe, se narodil v maloměstské rodině, otec pracoval v továrně na plátno
a matka byla učitelkou. Na studiích v Heidelbergu se vedle filologie a historie umění věnoval amatérskému divadlu. Na
popud divadelního génia Maxe Reinhardta začal hrát menší role a stal se jeho asistentem.
Během první světové války se uplatnil v pěchotě a posléze jako letec. Během zajetí ve Švýcarsku ho vláda požádala
o natočení propagandistických snímků. Na základě této zkušenosti definitivně podléhá kouzlu filmu a natáčí své první,
silně metafyzické dílo, inspirované klasickým strašidelným příběhem Der Knabe in Blau (Chlapec v modrém, 1919).
K jeho nejznámějším dílům patří brilantní metafyzický horor Upír Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens,
doslova Nosferatu, symfonie hrůzy, 1922). Obdiv si vysloužil i jeho monumentální Faust inspirovaný legendami, jehož
cílem bylo pozvednout ducha německého národa.
V roce 1924 vytvořil ve spolupráci s kameramanem Karlem Freundem a slavným scenáristou Carlem Mayerem vizuálně vytříbené podobenství o pádu člověka Poslední štace (Der letzte Mann, 1924) s mistrovským hereckým výkonem
Emila Janingse. V Hollywoodu realizuje své další mistrovské dílo Východ slunce (Sunrise, 1927).
Ani tři Oscary udělené za tuto adaptaci Sudermannova románu nepřiměly studio Fox k tomu, aby respektovalo jeho
tvůrčí svobodu. Po několika nezdařených pokusech odjíždí na Tahiti, kde natáčí svou symbolickou závěť Tabu (1931).
Filmografie (režijní, výběrová)
1919: Der Knabe in Blau (Chlapec v modrém) 1920: Satanas; Der Gang in die Nacht (Vykročení do noci) 1921:
Schloss Vogelöd (Zámek Vogelöd) 1922: Upír Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens); Fantom (Phantom) 1924: Poslední štace (Der letzte Mann) 1925: Tartüffe 1926: Faust (Faust, eine deutsche Volkssage) 1927:
Východ slunce (Sunrise) 1931: Tabu
29
„K tomu ještě tenhle Nosferatu, který
s sebou všude vláčí rakev, jako někdo, kdo
krátce před sedmou, kdy zavírají poštovní
úřady, chce ještě podat vánoční balík a dost
dobře neví, kde by to měl ještě zkusit.“
Roland Schacht,
Das Blaue Heft, 1922
„Nevyvolává jenom šok a hrůzu, ale
sublimovaný děs, který často vyplývá
z pohledu na důvěrně známé věci.
Nenavozuje jej samotný námět, ale způsob
jeho zpracování.“
Ulrich Gregor, Erno Patalas,
Dějiny filmu, Bratislava 1968
SEDM SAMURAJŮ
Šičinin no samurai / Japonsko / 1954 / čb. / 207‘
Režie: Akira Kurosawa. Scénář: Akira Kurosawa, Šinobu Hašimoto, Hideo
Oguni. Námět: Sodžiro Motoki. Kamera: Asakazu Nakai. Výprava: Takaši
Macujama. Hudba: Fumio Hajasaka. Zvuk: Fumio Janoguči. Hrají: Toširó
Mifune (Kikučio), Takaši Šimura (Kambei), Seidži Mijaguči (Kjúzo), Minoru
Čiaki (Heihači), Daisuke Kató (Šičiródži), Ko Kimura (Kacuširo), Jošio Inaba
(Gorobei), Kamatari Fudžiwara (Manzó), Keiko Cušimaová (Šino) a další.
30
Óda na heroický humanismus
Rozpočet filmu, který byl v průběhu natáčení několikrát překročen, učinil ze Sedmi samurajů nejnákladnější japonskou produkci tehdejší doby. Kurosawa nebyl po
úspěchu předchozích filmů Rašómon a Žít ochoten k žádným kompromisům, trval
na natáčení v pečlivě vybraných exteriérech i na – v japonském filmu do té doby
nevídaném – počtu koní. Akční scény natáčel bez přerušení několika kamerami najednou, aby vynikla plynulost akce. Kvůli sporům s produkcí bylo natáčení několikrát
přerušeno.
V roce 1954 obdržel snímek Stříbrného lva na festivalu v Benátkách, ovšem pro
potřeby západní distribuce byl zkrácen téměř na polovinu. Současná mezinárodní verze, kterou sestříhal Kurosawa, trvá 160 minut, restaurovaná verze uváděná
v Projektu 100 má 207 minut. V roce 1960 natočil jako remake Don Siegel úspěšný western Sedm statečných. V roce 2004 vznikl animovaný televizní seriál Akira
Kurosawa’s: Samurai 7. Na rok 2009 se podle databáze IMDb chystá nové zpracování původního filmu.
Příběh se odehrává v 16. století během občanských válek. Vesničané si na ochranu
před loupeživými lapky najmou nezaměstnané samuraje a díky jejich pomoci dokážou svou vesnici uchránit. V jedné z vedlejších linií filmu se objevuje motiv milostného vzplanutí mezi vesnickou dívkou a mladým samurajem, pro Kurosawu nezvyklý.
Kurosawův styl
Kurosawa vyšel z divácky velmi oblíbeného žánru džidai geki a tuto japonskou mutaci dobrodružného filmu přetvořil ve svébytné umělecké dílo. Zachovává akční linii
žánru, a přitom inovuje jeho výrazové prostředky v rovině kompozice obrazu, práce
kamery a střihu. Například zpomalené záběry akčních scén převzal americký režisér
Sam Peckinpah do westernu Divoká banda a dodnes jsou nedílnou součástí výrazových prostředků v žánru akčního filmu.
31
Akční scény v Sedmi samurajích, které vrcholí závěrečnou bitvou za deště, doplňují
neméně důležité záběry ukazující prostý život venkovanů, přípravu na bitvu i komické peripetie, které k akčním scénám vytvářejí kontrast a tvoří kontemplativně-lyrickou rovinu filmu. Expresivní herecký projev a stylizovaný pohyb postav vycházejí
z tradičních japonských divadel nó a kabuki. Vířivý „taneční“ pohyb jedné či dvou
postav se prolíná do strnulých výtvarných kompozic, které jsou vytvářeny rozestavením a sošným znehybněním zbytku herců.
K vyhraněnému autorskému stylu režiséra patří také užití teleobjektivu, ostrý kontrast tmavých a světlých ploch v úvodu filmu, dlouhé a pomalé panoramy, užití „anachronických“ horizontálních stíraček a zatmívačky s roztmívačkou při změně místa
a času děje. Tradičním erbovním znamením režiséra jsou scény snímané v dešti
a silném větru.
Inovativní autorský styl a dramatickou stavbu příběhu doplňuje neméně pozoruhodná významová rovina filmu, kde se objevují témata typická spíše pro Kurosawovy
filmy ze současnosti: sociální společenské rozdíly a existenciální filozofické přesahy.
V úvodu jsou vesničané prezentováni černobíle jako nejbezbrannější složka společnosti. Trápí je daně, robota, válka, sucho a lapkové. Pod tíhou okolností se vzepřou
svému údělu a berou spravedlnost do vlastních rukou. Tím se zároveň nevědomě
vymykají statutu své sociální třídy a jsou postaveni před nová a obtížná rozhodnutí.
Musí překonat staré sociální návyky.
Obdobný krok učiní i samurajové, i oni musí přehodnotit svůj sociální status. Kambei
si kvůli lsti nutné pro záchranu dítěte oholí hlavu – dobrovolně se tím vzdává jednoho z důležitých vnějších znaků samuraje, s obdobnou lhostejností k názorům své
kasty přijímá i nabídku rolníků.
Sedm postav a kodex samuraje
Z pečlivě odlišených charakterů postav vyplývá i jejich rozdílná osobní motivace.
Vůdce Kambeie doprovází deziluze z prohraných bitev a promarněného života, proto zprvu odmítá mladíčka Kacušira za svého žáka. Podstatnou úlohu v jeho činu
sehraje nejen soucit, ale i snaha alespoň částečně naplnit promrhaný život.
Nepravý samuraj Kikučio se stává prostředníkem mezi samuraji a vesničany. Jeho
bezprostřednost a plebejské chování mu umožňují vyřknout věty a činit skutky,
k nimž by se samuraj nikdy neuchýlil, pitvoří se, žertuje s dětmi, prožívané emoce
netlumí jako ostatní, naopak je zdůrazňuje teatrálními gesty. Sám hledá svou identitu a sociální zařazení, není samurajem a už není ani vesničanem.
Rozdílné charaktery i zájmy spojuje intuitivně sdílený heroický humanismus. Navzdory zklamání a únavě nepohrdají samurajové životem, váží si ho, ale nebojí se ho
v případě nutnosti nasadit. Podle kodexu samuraje (který se zde shoduje s filozofií
existence) vědí, že teprve smrt vtiskne jejich životu konečný význam.
Luboš Ptáček (* 1965)
Působí na Katedře divadelních, filmových a mediálních
studií FF UP Olomouc. Publikuje převážně v časopise
Cinepur.
32
Akira Kurosawa
* 23. březen 1910 v Ótě, Tokio, Japonsko
† 6. září 1998 v Setagaji, Tokio, Japonsko
Akira Kurosawa pracoval u filmu od roku 1936; v různých rolích asistenta režie se podílel na 26 filmech a souběžně
psal filmové scénáře, z nichž dva byly za války oceněny státní cenou. Podle Kurosawových scénářů nebo jako remaky jeho filmů bylo natočeno zatím 22 snímků, šest zůstalo nerealizováno. V letech 1943–1993 natočil celkem 31
celovečerních filmů, další dva spolurežíroval. Mezinárodní ohlas mu získal film Rašómon (1950), který byl oceněn
v Benátkách Velkou cenou poroty. Devatenáct filmů, které natočil, jsou literární adaptace. Jeho zájem byl zaměřen na
tři oblasti: domácí japonskou tvorbu, světovou klasiku a světovou detektivku.
Film Lidé, kteří šlapou tygrovi na ocas (1945) syntetizuje divadelní hry Ataka (nó) a Kanjincho (kabuki). Dramata W.
Shakespeara Macbeth a Král Lear posloužila jako předlohy filmům Krvavý trůn (1957) a Ran (1985), které se odehrávají na pozadí středověkých válek. V produkci SSSR natočil film Dersu Uzala (1975) podle autobiografického cestopisu Vladimíra Arsenějeva z roku 1923. K jeho dalším úspěšným filmů patří sociálně kritické snímky ze současnosti
Opilý anděl (1948), Toulavý pes (1949), Žít (1952) a především samurajské filmy Sedm samurajů (1954), Tři zločinci
ve skryté pevnosti (1958), Yojimbo (1961), Sanjuro (1962).
V osmdesátých letech se Francis Ford Coppola, George Lucas a Steven Spielberg podíleli na produkci a distribuci
filmů Kagemuša (1980), Ran (1985) a Sny Akiry Kurosawy (1990). Martin Scorsese přijal ve Snech roli Kurosawova
oblíbeného malíře Vincenta van Gogha. I po režisérově smrti se natáčejí filmy podle jeho scénářů, např. Po dešti
(1999) nebo The Sea Is Watching (2002), vznikají rovněž remaky jeho filmů.
Filmografie (výběrová)
1943: Sugata Sanširo (Velká legenda Judo; + střih) 1945: Tora no o wo fumu otokotači (Lidé, kteří šlapou tygrovi
na ocas) 1947: Subarašiki ničiyobi (Krásná neděle) 1948: Yoidore tenši (Opilý anděl) 1949: Nora inu (Toulavý pes)
1950: Rašomon (Rashômon; + střih) 1951: Hakuči (Idiot; + střih) 1952: Ikiru (Žít) 1954: Sedm samurajů (Šičinin no
samurai; + střih) 1955: Ikimono no kiroku (Žiji ve strachu) 1957: Krvavý trůn (Kumonosu jo; + střih, produkce) 1958:
Kakuši toride no san akunin (Tři zločinci ve skryté pevnosti; + střih, produkce) 1961: Tělesná stráž (Yojimbo; + střih,
produkce) 1965: Rudovous (Akahige) 1970: Dodeska den (+ produkce) 1974: Děrsu Uzala (Dersu Uzala) 1980:
Kagemuša (Kagemusha; + produkce) 1985: Ran (+ střih) 1990: Sny Akiry Kurosawy (Yume) 1991: Srpnová rapsodie
(Hači gacu no šigeki)
33
„Film Sedm samurajů upoutává svou
důslednou dramaturgií a vypravěčskou
úsporností. Oblouk dramatického napětí,
stavba obrazu, použití hudby a vykreslení
postav představují Kurosawu na vrcholu
umělecké formy. Poprvé zde pracoval se
systém několika kamer, aby bojové scény
při pozdějším sestřihu působily dramaticky.“
Klaus Brot, Lexikon světového filmu.
Ed. Michael Töteberg, Praha–Litvínov
2005
„Kurosawa zamýšlel zničit klišé a mrtvé
floskule, protože chtěl obnovit džidai geki
jako filmový žánr, který by mohl přesněji
ukázat minulost a zároveň apelovat na
citlivost současného publika. Jeho úsilí
o vyvedení džidai geki jako žánru ze
slepé uličky ho vedlo k hledání přesných
historických faktů o samurajích, kteří
skutečně žili v období Edo.“
Mitsuhiro Yoshimoto, Kurosawa.
Film Studies and Japanese Cinema,
Duke University Press, 2000
Projekt 100 – 2009 v českých kinech
Beroun - Městské kino, Blansko - Kino, Boskovice - Panorama, Brno - Art, Scala, Fléda, Břeclav
- Koruna, Bystřice pod Hostýnem - Klub Sušil, České Budějovice - Kotva, Český Těšín - Central,
Děčín - Sněžník, Dobruška - Kino 70, Dvůr Králové nad Labem - Svět, Frýdek-Místek - Vlast,
Havířov - Radost, Hodonín - Svět, Hradec Králové - Central, Cheb - Art, Choceň - Máj, Chomutov - Oko, Jablonec nad Nisou - Radnice, Junior, Jánské Lázně - Vlast, Jeseník - Pohoda, Jičín
- Biograf Český ráj, Jihlava - Dukla, Karlovy Vary - Panasonic, Karviná - Regionální knihovna,
Klášterec nad Ohří - Svět, Kolín - Kino 99, Kopřivnice - Puls, Krnov - Mír 70, Kroměříž - Nadsklepí, Kyjov - Panorama, Liberec - Lípa, Litoměřice - Máj, Litomyšl - Sokol, Luhačovice - Elektra,
Mělník - Sokol, Most - Kosmos - Midi, Neratovice - Městské kino, Nová Paka - Městské kino,
Nový Bor - Městské kino, Olomouc - Metropol, Opava - Mír, Ostrava - Art, Luna, Minikino, Pardubice - Dukla, Pelhřimov - Vesmír, Písek - Portyč, Plzeň - Beseda, Praha - Aero, Městská knihovna,
Světozor, Lucerna, Bio Oko, MAT, Atlas, Prachatice - Národka, Prostějov - Metro 70, Přibyslav
- Kino, Rožnov pod Radhoštěm - Panorama, Rychnov nad Kněžnou - Kino, Sokolov - Alfa, Strakonice - Oko, Svitavy - Vesmír, Šumperk - Art, Tábor - Svět, Teplice - Květen, Trutnov - Vesmír,
Třinec - Kosmos, Turnov - Bio Ráj, Uherské Hradiště - Hvězda, Uherský Brod - Máj, Uničov
- Městské kino, Ústí nad Labem - Biograf U Františka, Mumie, Ústí nad Orlicí - Malá scéna, Valašské Meziříčí - Svět, Velké Karlovice - FK, Veselí nad Moravou - Morava, Vimperk - Šumava,
Volyně - Kino, Vsetín - Vatra, Vyškov na Moravě - Sokolský dům, Zábřeh - Retro, Zlín - Charlie
Projekt 100 – 2009 / Sborník textů
Editor: Pavel Bednařík
Autoři textů: Kamila Boháčková, Martin Jiroušek,
Jan Kolář, Ester Nagyová, Jiří Neděla, Alena
Prokopová, Luboš Ptáček, Aleš Stuchlý
Spolupráce: Lenka Zemánková, Jakub Němeček
Korektury: Kateřina Králíková
Sazba a grafická úprava: Bohdan Kofila Heblík
Náklad: 27 000
Tisk: Agentura NP
Cena: zdarma
Sborník textů k Projektu 100 vychází jako
doprovodný tiskový materiál k 15. ročníku
Projektu 100 – 2009.
Hlavní pořadatel
Asociace českých filmových klubů
Pořadatel slovenské části
Asociácia slovenských filmových klubov
Hlavní partner
Vinařství Mutěnice
Finanční podpora
Ministerstvo kultury České republiky, Státní fond ČR
pro podporu a rozvoj české kinematografie
Mediální partneři
Student Agency, Respekt, Cinema, Český rozhlas 3 Vltava, Radio 1, Týdeník A2, Houser, Kult, 25fps
34
www.vinarstvimutenice.cz