studia rudolphina - Akademie věd České republiky

Transkript

STUDIA RUDOLPHINA
Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II.
Bulletin of the Research Center for Visual Arts and Culture
in the Age of Rudolf II
2
2002
ARTEFACTUM
Ústav dějin umění, Akademie věd České republiky / Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic
1
OBSAH / TABLE OF CONTENTS
ˇ LÁNKY / ARTICLES
C
Karl Rudolf
“Warum sollten Eure Majestät nicht für Sachen, die Ihr Vergnügen bereiten, pro Jahr einige
Tausend Gulden ausgeben?“ Correggio und Parmigianino auf dem Weg nach Prag zur Zeit
Philipps II. und Philipps III. von Spanien
3
Michal Šroněk
Privileg Rudolfs II. von 1595 – nochmals und anders
16
Marie Ryantová
K otázkám bádání o ženách raného novověku
29
PRIMA IDEA: POZNÁMKY A KOMENTÁRE
ˇ / NOTES AND COMMENTS
Lubomír Konečný
Ave Caesar, Ave Rudolf!
38
Jan Chlíbec
Umělci a umělecká díla v denících Kryštofa Popela z Lobkovic
40
Antonín Kostlán
Památník Georga Schreibera jako pramen k českým politickým a kulturním dějinám
44
Michal Šroněk
“Telonij, oder Türkyschen Baltasar genant“
50
Piotr Oszczanowski
Prague Goes to Wroclaw: Two Notes on Artistic Contacts between the Capital of Silesia
and Prague around 1600
54
ZPRÁVY & BIBLIOGRAFIE / RESEARCH REPORTS & BIBLIOGRAPHY
Ivo Purš
Michael Maier: Jeho život a dílo v recentní literatuře
58
Činnost centra v roce 2001 / Activities of the Center in 2001
68
2
KARL RUDOLF
“WARUM SOLLTEN EURE MAJESTÄT NICHT FÜR SACHEN, DIE IHR VERGNÜGEN
BEREITEN, PRO JAHR EINIGE TAUSEND GULDEN AUSGEBEN?“
CORREGGIO UND PARMIGIANINO AUF DEM WEG NACH PRAG
ZUR ZEIT PHILIPPS II. UND PHILIPPS III. VON SPANIEN
In der frühen Neuzeit war das Sammeln von
Gemälden – auch wenn diese weit weniger
kosteten als Edelsteine, Schmuckstücke oder
wertvolle Schreibtische – mit relativ hohen
Ausgaben verbunden, vor allem wenn es sich
um Arbeiten von Künstlern mit großen Namen
handelte, deren Bilder an den Fürstenhöfen begehrt waren und somit einen hohen Marktwert
besaßen. Allerdings war es kein zum Fenster
hinausgeworfenes Geld, und die Kunstkenner
wussten auch schon damals, dass gute Bilder eine
Investition waren. Voraussetzung, um in ihren
Besitz zu kommen, war die Kenntnis des Marktes, der Künstler und ihrer Arbeiten, und eine
privilegierte Position in der Umgebung des Fürsten. Dass qualitätvolle Gemälde ihren Wert
nicht verloren, hatte auch Hans Khevenhüller,
über Jahrzehnte kaiserlicher Botschafter am Hof
Philipps II. und Philipps III. von Spanien, erkannt.1 Über einen langen Zeitraum hatte er sich
intensiv mit der Malerei beschäftigt, konnte
eine stattliche Gemäldegalerie sein Eigen nennen und gehörte sicherlich zu den großen
Kennern der Malerei. Seine Kenntnisse auch in
diesem Bereich stellte er in den Dienst Kaiser
Rudolfs II., wenn er als dessen Berater in Kunstsachen von Madrid aus von 1574 bis zu seinem
Tod 1606 wesentlich die Zusammensetzung der
kaiserlichen Kunstsammlungen mitbestimmte.
Beide sind Liebhaber und Sammler qualitätvoller Arbeiten und beide waren bereit, dafür auch
Geld auszugeben. Das fand nicht überall Zustimmung, vor allem nicht bei der Verwaltung der
Finanzen des kaiserlichen Hofes. Ferner lässt
sich durch die zum Teil zähen Verhandlungen
im Zusammenhang mit dem Erwerb der Bilder
ein wenig das Bild vom Kunstmäzen relativieren, der mit Geld um sich wirft und Objekte um
jeden Preis haben will.
Als sich Ende 1586 Khevenhüller in Madrid
für interessante Objekte aus dem Nachlass
des Kardinals Granvelle interessiert, schreibt
er dem Kaiser, dass er um kein Geld der Welt die
Gelegenheit, preisgünstig etwas zu erwerben,
vorbeigehen lassen möchte. Zudem sieht er, dass
viele gar nicht in der Lage sind, den Wert eines
Kunstwerkes abzuschätzen. Auch “ander sachen,
so curios sein möcht ich allhie und offt (darumben die sos verkhauffen nicht khenen) umb ain
leicht geld zustanden bringen, [...].“2 Den guten
Geschäften setzten am Hof Rudolfs II. allerdings jene Leute Grenzen, die kein so intensives
Verhältnis zur Kunst besaßen, wie etwa die Hofkammer, die sich bei der Rückerstattung der
Ausgaben des Botschafters Zeit ließ, und deren
Präsident Baron Ferdinand Hoffmann von Grünpüchl und Strechau Khevenhüller des Geldausgebens verdächtigte, und somit auch die
Refundierung ausgelegter Mittel verzögerte3.
Aus Khevenhüller bricht nun seine Abneigung
gegen diese wissens- und geistlosen Leute
hervor, die er dem Kaiser mitteilt: “Ich bin der
Meinung, das ist die Haltung von Leuten mit
wenig Wissen und wenig Geist. Warum sollten
Eure Majestät nicht für Sachen, die Ihr Vergnügen bereiten, pro Jahr einige tausend Gulden ausgeben?“4
Unter Philipp II. verwandelte sich Madrid
seit 1561 zum Zentrum des immensen heterogenen Territorialkomplexes der spanischen
3
Monarchie; das Prag Rudolfs II. löste zwei
Jahrzehnte später Wien als kaiserliche Residenz
ab. Die Städte und ihre Höfe, an denen die beiden Herrscher in ihren Schlössern – dem Alcázar
von Madrid und dem Prager Hradschin – ihren
Kunstbesitz konzentrierten, wurden zum Anziehungspunkt für Künstler und Kunsthändler,
wie auch Anlaufpunkt erworbener, geerbter und
geschenkter Objekte. Zum Madrider Hof hatte
Rudolf II. eine besondere Beziehung aufrecht
erhalten, hatte er doch hier zwischen 1564 und
1571 Teile seiner Jugend als príncipe de Bohemia
verlebt.5 Während seines Aufenthaltes in Spanien war Rudolfs Hauptresidenz der Madrider
Alcázar. Es war wenige Jahre nachdem sich der
Hof seines Onkels Philipp II. hier niedergelassen
hatte. Damit war die Grundlage für ein stabiles
Hofleben geschaffen worden, und ein Ort, an
dem Philipp II. seinen Besitz aufstellte, sei es,
dass die Räume des Alcázar mit Gemälden,
Tapisserien und besondern Möbelstücken dekoriert wurden, sei es, dass Philipp II. besondere
Objekte in einer Schatzkammer verwahrte.6 Als
Rudolf hier im Frühjahr 1564 eintrifft, sind die
Reformen am Alcázar noch nicht abgeschlossen.
So arbeiten in den Jahren nach 1564 die Maler
Gaspar Becerra, Bautista Castello, Romulo
Cincinatto und Patricio Cajés an den Fresken
der Innenräume.7 Der von Philipp II. errichtete
“Neue Turm“ (Torre Nueva) wurde nach dem
Tod Becerras im Juni 1569 von den Malern
Cincinatto und Cajés fertiggestellt. Ebenso wird
die “Armería Real“ zwischen 1563 und 1570
errichtet. In den Repräsentations- und Wohnräumen des Madrider Schlosses finden die
Gemälde des spanischen Königs ihren Platz, darunter die Vier Furien Tizians, die Rudolf II. im
Gedächtnis geblieben sind und von denen er
später Kopien erhielt.8 In diesen Jahren musste
Rudolf II. bereits dem Bildhauer Pompeo Leoni
begegnet sein, der 1566, wie Margarita Estella
vermutet, an den Köpfen aus Silber Philipps II.9
und der príncipes de Bohemia Rudolf und Ernst
arbeitete.10
Als Rudolf II. 1571 Madrid verlässt und nach
Wien zurückkehrt, reißt die Verbindung zum Hof
Philipps II. nicht ab. Im Gegenteil. Persönliche
Beziehungen bleiben bestehen, Angehörige
4
des Hofstaates oder Soldaten, die im Dienst
Philipps II. stehen, reisen zwischen den Höfen
von Wien beziehungsweise Prag und Madrid,
oder Adelige besuchen im Zuge von Bildungsreisen den spanischen Hof. Rudolf II. folgt
seinem 1576 verstorbenen Vater in dessen Verlangen nach Curiosa, Exotica, exotischen Heilmitteln, vor allem Bezoare, exotischen Pflanzen,
Bekleidung und Pferden, die über Madrid an den
kaiserlichen Hof gelangen. 1582 verlässt Kaiserin Maria, die Witwe Maximilians II., den Prager
Hof und erwählt in Madrid das Klarissinenkloster
der Descalzas Reales zu ihrem Alterssitz, wo sie
1603 stirbt. Von hier aus verfolgt und beeinflusst
sie die dynastischen und politischen Angelegenheiten, wird aber auch zu einem wichtigen Verbindungsglied zwischen Madrid und Prag,
wenn es um die Kunstinteressen ihres Sohnes
Rudolf geht. In ihrer Residenz versammelt sie
ihre Familie in Form einer Porträtgalerie, deren
Gemälde sie als Leihgaben von ihrem Bruder
Philipp II. erhielt, der sie wiederum aus dem
Nachlass seiner 1574 verstorbenen Schwester
Juana von Portugal übernommen hatte.11
Bekannt ist, dass die diplomatischen Vertreter an den anderen Höfen dem Kaiser zu
Diensten standen, wenn er nach exklusiven und
seltenen Dingen für seine Kunstsammlung und
seine künstlerischen Vorhaben suchte.12 Eine herausragende Persönlichkeit ist ohne Zweifel
Johann Graf Khevenhüller (1538-1606), der seit
1571 und endgültig seit 1574 bis zu seinem
Tod die Interessen Rudolfs II. am spanischen
Hof wahrnimmt. Er ist ein Idealfall, ist er doch
selbst Sammler von Gemälden, bewegt sich zudem im Ambiente der Künstler, Kunstsammler
– nicht zuletzt besitzt er einen direkten Zugang
zur königlichen Familie und deren Hofstaaten –
und deren Erben, hält mit ihnen Kontakt und
bedient sich ihrer beim Erwerb von bestimmten
Objekten. Man kann durchaus behaupten, dass
Khevenhüller – durch seine Informationen und
Ansichten – einen entscheidenden Einfluss auf
die Herausbildung der Sammlung Rudolfs II.
ausgeübt hat, das heißt, ohne seinen Botschafter
hätte der Kaiser zu Prag sicher von gewissen
Möglichkeiten zum Ankauf von Bildern und
Objekten nicht erfahren. Diese Informationen
verbergen sich in den Briefen des Botschafters
aus Madrid, die in erster Linie familiäre, personelle und politische Angelegenheiten betreffen.
Ich glaube zudem, dass Khevenhüller, wenn
er Rudolf II. Nachrichten über Kunstobjekte
und Kuriositäten zukommen ließ, den Kaiser
für seine persönlichen Angelegenheiten geneigt
machen wollte. Khevenhüller gelingt es, gerade
über die gemeinsame Begeisterung für die Kunst
ein nahezu intimes Verhältnis zu Rudolf II. aufzubauen.
Für Rudolf als Sammler von Gemälden war
Madrid und vor allem der Hof seines Onkels ein
besonderer Ort, der ihm im Gedächtnis bleibt,
als er mit dem Sammeln von Gemälden beginnt.
In den Jahrzehnten nach seinem Regierungsantritt gelangten aus Madrid eine Reihe von
Gemälden an Rudolfs Hof zu Prag, unter ihnen
heute noch zum Teil existierende Arbeiten
des Correggio, Parmigianino, Alonso Sánchez
Coello, Tizian und Hieronymus Bosch, überwiegend als Originale. Hier wird es in erster
Linie um die Erwerbung des “Bogenschnitzenden Amor“ des Parmigianino und jenes Gemäldezyklus‘ von Correggio (Antonio Allegri, 1489/
94-1534) gehen, der in vier Bildern die Liebschaften Jupiters illustriert, 13 Jupiter und Io,14
Die Entführung des Ganymed,15 Leda mit dem
Schwan16 und Danae,17 die alle vier in den Besitz
Rudolfs II. gelangten. Um etwaige Widersprüche
in der etwas verwickelten Geschichte der Erwerbungen dieser Bilder aufzuklären, soll in der
Folge versucht werden, ihren Weg von Madrid
beziehungsweise Mailand nach Prag nachzuzeichnen.18 So wird zusammenfassend vermutet,
dass die vier Gemälde, die Correggio wahrscheinlich für Federico II. Gonzaga, Herzog von Mantua gemalt hat, nach dessen Tod “nach Spanien
gekommen sein sollen, vielleicht anlässlich der
Hochzeit Philipps II. 1543“.19 In weiterer Folge
hätte Philipp II. “offenbar seinem Staatssekretär
Pérez zwei Bilder (Danae und Io) gegeben. […].
Als Perez 1579 in Ungnade fiel, gab er die Bilder dem Bildhauer Leone Leoni, von dessen
Sohn sie 1601/03 der kaiserliche Gesandte für
Kaiser Rudolf II. von Habsburg erwarb, zusammen mit der Leda und dem Ganymed, die er von
Philipp III. erwarb.“20 Auch von spanischer Seite
wird nicht bezweifelt, dass alle vier Bilder nach
Spanien gelangten und sich möglicherweise zu
Ende des 16. Jahrhunderts im Besitz Philipps II.
befanden.21
Desgleichen soll Parmigianinos (Francesco
Mazzola, 1503-1540) Bogenschnitzender Amor22
von Madrid nach Prag gefolgt werden, “ein Gemälde, von dem der Kaiser bereits eine Kopie
von Joseph Heintz besaß“.23 Diese von dem Wiener Inventar G dem Heinz zugeschriebenen
Kopie wird “nach 1603“ datiert, das Eintreffen
des Originals aus Madrid als terminus post quem
voraussetzend.24 Vorweggenommen sei, dass
bereits Maximilian II. eine Kopie des Bildes, also
lange vor 1603, besessen hatte und das Originalgemälde schließlich erst 1605 in Prag eintraf.25
Zunächst stellen sich einige Fragen – wie der
Kaiser von den Gemälden Kenntnis erhielt, mit
welcher Erwerbsstrategie versucht wurde, an das
Bild heranzukommen, und ob es sich um Kauf
oder Geschenk handelte. Eine der Möglichkeiten, sich Gemälde anzueignen waren bereits
damals Versteigerungen (almonedas) von Nachlässen oder konfiszierten Gütern. Kurz nachdem
Khevenhüller sein Amt in Madrid antritt, werden die “mobilia“ der 1573 verstorbenen Schwester Philipps II., Prinzessin Juana von Portugal,
157426 zur Auktion gebracht. Als Antonio Pérez,
der einflussreiche Sekretär des spanischen
Königs entmachtet wird, stehen 1585 dessen
Kunstwerke zum Verkauf27. Im darauffolgenden
Jahr stirbt Kardinal Granvelle, Mäzen und Kunstsammler28, und schließlich bestimmte Philipp II.
testamentarisch den Verkauf seiner Fahrhabe,
die zwischen 1598 bis 1606 inventarisiert wird29.
Über diese vier für Kunstsammler aufregenden
Ereignisse informierte Khevenhüller zuerst
Maximilian II. und, im Fall der drei Auktionen
nach 1576, Rudolf II. Nicht anders als heute
wurden die Objekte geschätzt, man konnte sie
besichtigen und schließlich ersteigern.30
Die lange Geschichte der Erwerbung des
Bogenschnitzenden Amor (Cupido) von Parmigianino und der Entführung des Ganymed von
Correggio, die zunächst ja gekauft werden sollten, beginnt Ende 1585. Als im Dezember 1585
der Kunstbesitz des 1579 entmachteten königlichen Sekretärs Antonio Pérez (1540-1611)
5
versteigert werden soll, berichtet dies Hans
Khevenhüller nach Prag. Dieses Schreiben nach
Prag ist offensichtlich nicht als Original im
Wiener Haus-, Hof- und Staatsarchiv überliefert
und erscheint somit auch nicht in den Regesten
des Jahrbuches des Allerhöchsten Kaiserhauses.
Publiziert ist nur die Antwort Rudolfs vom Februar 1586, in der er sich auf die Informationen
Khevenhüllers bezieht: “Was ir unter anderm
vom 14. decembris wegen des secretari Antonio
Perez almoneda geschriben […].31 Khevenhüllers aufschlussreiches Schreiben an Rudolf II.
vom 14. Dezember 1585 existiert hingegen als
Kopie in den Briefbüchern des kaiserlichen Botschafters –“in den coppeyen, deren brief so ich
K. Mt. geschriben, die gar ordentlich in ain buch
zusamen tragen“.32 Sie zeigt, dass die Anregung
für den Ankauf von Kunstobjekten in diesem Fall
von ihm ausging, indem er dem Kaiser detaillierte Informationen zukommen ließ:
Vor disem hab ich euer Kay. Mt. ich (ist einner anderst recht) allso allerunderthnenigist
verstendigt, wasmassen man vons secretari
Antoni Peres guetter offendliche almoneda
gemacht.Ich hab ain tail derselben vergangne tag gesehen, findt etliche fremde und gar
guette sachen darinnen, dermassen do ich
nicht so gar an vermögen entsaget war, das
ich was für mich daraus zu erkhauffen nicht
unterlies, unter anndern ist vorhannden ain
gemalter Cupido antiguo y orginal del parmesano so ain pogen scheydt und unten ihm
zway khindt hat, deren ains lacht das annder waynt, dessen copey hab ich vor ettlichen jaren ihn pratterheusl bey Kay. Mt.
hochlöblichister gedechtnus33 gesehen, dises
ist bey vierhundert ducaten estimierd, glaub
aber gebens leichter. Item un ganime de la
mano del mesmo, mas un sepulcro de
n(uest)ro señor de mano de Titiano, wie
der khönig al Escurial ains hat, dises werdt
bey fünfhunndert ducaten geschäczt, halt
aber wär auch leichter zubekhomen. Ittem
la Batalla naval de don Juan de Austria
en cinco cuadros muy grandes, dise fünff
glaub ich gaben sy umb vierhundert ducaten. Item ain annders groß stückh von ainer
6
schlachtordnung des türggischen Khaisers
gar guett, und annder dergleichen sachen
mer, welche weils ausser solchen gelegenhait nicht allzeit zue bekhomen und zufinden, hab ichs dennoch Euer Kay Mt durch
diz allerunderthänigist avisieren wellen.
Neben vermelten hats auch die zwelf Imperatores von marblstein und Carolum
Quintum darunter, der der dreyzehendt ist,
yedweder ungeverlich anderthalbe span
hoch, die meines bedunckhens guett und
leydlichen werd zubekhomen wern, [ …].34
1. Correggio (Antonio Allegri),
Die Entführung des Ganymed
(Kunsthistorisches Museum Wien)
Der Cupido von Parmigianino war am Kaiserhof demnach nicht unbekannt. Khevenhüller
hatte vor Jahren eine Wiedergabe des Bildes
in dem nach 1554 im Wiener Prater erbauten
Lusthaus Maximilians II. gesehen oder vielleicht
gar schon im Neugebäude.35 Anders als nahezu
zwanzig Jahre später bezeichnet Khevenhüller
den Ganymed fälschlicherweise als eine Arbeit
von Parmigianino. Am 8. Februar des folgenden
Jahres antwortet der Kaiser und entscheidet sich
für eine Reihe bestimmter Objekte:
[ …] hette wol hern gesehen, das ir drei stuck
daraus gekauft hetten. Dieweil es aber nit
beschehen, so begern ich gnediglich, ir wöllet daßelbe nochmaln, da anderst solche
stuck noch vorhanden, thuen, und seind
nemblich die zwai gemähl das ain der Cupido und das ander der Ganymedes, baide
von des Parmesani hand, und dann die zwölf
kaiser, sofer si altvätterisch und für guet gehalten werden, ir auch dieselben für ainen
billichen werth bekommen möget […].36
An die Serie, von der Khevenhüller 1578
berichtet und einige Exemplare dem Kaiser
geschickt hatte, erinnert sich Rudolf II. noch.
Allerdings scheinen die Verkaufsverhandlungen
diesmal nicht weitergeführt worden zu sein.
Von beiden Gemälden möge Khevenhüller,
so sie nicht mehr verkauft würden, Kopien herstellen lassen. Die Antwort Khevenhüllers vom
26. April 1586 bezieht sich auf dieses Schreiben: der Verkauf sei eingestellt worden, doch die
Bilder seien ohnedies in schlechtem Zustand
gewesen.37 Der Grund mag sein, dass Pérez, den
man im darauffolgenden Winter von der Burg
von Turégano nach Torrejón de Velasco brachte,
möglicherweise sogar rehabilitiert werden sollte.
Khevenhüller sagt zu, dass er die beiden Arbeiten kopieren lassen werde. Zu Ende des Jahres
1586 stellt Khevenhüller nun verdeckte Nachforschungen an, was aus dem Nachlass Kardinals Granvelles für den Kaiser von Interesse sein
könnte. Der Kardinal war nach Empfang der letzten Ölung am 18. September 1586 am darauffolgenden 21. September in Madrid verstorben.38
In seinem Bericht aus Madrid vom 6. März
1587 an Rudolf II.,39 der nicht in den Regesten
des Jahrbuches erscheint, bezieht sich Khevenhüller nun auf ein Schreiben des Kaisers aus Prag
vom 4. Januar, das in den Regesten allerdings
dem Jahr “1586“ zugeordnet ist.40 Dieser Brief
Rudolfs kann aber nur aus dem darauffolgenden
Jahr sein, denn der Kaiser erwähnt den Nachlass
Granvelles – und dieser starb ja erst im September 1586. Verlegt man das Schreiben Rudolf II.
in den Anfang des Jahres 1587, so fügt es sich in
die Korrespondenz zwischen Kaiser und Botschafter ein. Der Kaiser gibt sich zwar mit den
Kopien des Cupido und des Ganymed zufrieden,
will aber doch die Originale haben. Khevenhüller solle sich erkundigen, ob Philipp II. den
Ganymed besitze und dies Rudolf mitteilen.
Besonders wichtig und aufschlussreich ist nun
ein Satz des Kaisers: “So erinner ich mich auch,
dass der khünig etlich künstliche gemäl hat.
Da ir nuhn derselben ain, zwai oder drei von dem
besten und künstlichsten möchten abcopiern
lassen, were es mier vast lieb; wöllet deshalben
und daß sie alsdann denselben zum ähnlichsten
gemacht werden, fleis haben.“
Rudolf II. hat also Gemälde vor Augen, die
er zur Zeit seines Aufenthaltes im Alcázar zu
Madrid gesehen hatte. Khevenhüller antwortet
am 6. März 1587 also auf ein Schreiben des Kaisers vom 4. Jänner dieses Jahres. Cupido und
Ganymed im Original zu erhalten sei nicht möglich, muss er mitteilen, aber die Kopien, die er
nach Prag schicken wolle, seien von hervorragender Qualität und so gut wie die Originale.
Khevenhüller hat ferner herausgefunden, antwortend auf Rudolfs II. Frage, dass sich das
Original des Cupido nicht im Besitz Philipps II.
befände; es könne aber sein, dass das Bild unter
dem Namen des spanischen Königs aus Italien
geschickt worden sei, “aber Antoni Peres hats
(als damals vil geltend) bekhomen“.41
In seinem Bericht vom darauffolgenden
15. November 1587 gibt Khevenhüller zunächst
eine Aufstellung der zusammengetragenen
Objekte und kündigt die Kopien von Cupido und
Ganymed an, daneben zwei indische Decken und
zwei Bezoare, was alles Rudolfs Bediensteter
Alonso de Encinas nach Prag bringen sollte. Die
Sendung nach Prag verließ Madrid allerdings
zunächst noch nicht, da Alonso de Encinas42
erkrankte und zu schwach zum Reisen war.
Der spanische Kammerdiener Rudolfs II. – er
war 1568 in den Hofstaat Rudolfs in Madrid als
Barbier aufgenommen worden – war bei großer
7
Hitze von Madrid in den Escorial geritten, hatte
viel kaltes Wasser getrunken und war hernach in
Toledo vom Wechselfieber befallen worden. Es
ginge dem alten Diener des Kaisers schlecht,
Gott helfe ihm, schreibt Khevenhüller nach
Prag wenige Tage später.43 Encinas kann also
nicht, wie angenommen, 1587 auf der Durchreise durch Frankreich ausgeraubt worden sein,
und es kann somit auch nicht die wertvolle
Sendung mit den Kopien des Cupido und dem
2. Correggio (Antonio Allegri), Danae
(Berlin, Staatliche Museen
Preussischer Kulturbesitz)
Ganymed bei dieser Gelegenheit verschwunden
sein, und die beiden Gemälde wurden auch nicht
noch einmal kopiert.44 Die beiden Kopien wurden
hingegen, wie Khevenhüller am 10. Dezember
1587 an den Kaiser schreibt, in eine längliche
Truhe verpackt – es ist anzunehmen, dass man
die Bilder zusammenrollte – und dem eine Sendung von acht wertvollen Pferden begleitenden
Pedro de Fuertes anvertraut.45 Dieser hatte am
17. Dezember Madrid bereits verlassen und erreichte bald Barcelona, wo es noch einige Zeit
dauern sollte, bis er mit einer Gruppe von vier
Galeeren Pferde und Bilder nach Genua bringen
konnte. Als nach einem Jahr die Schiffe endlich
fuhren, zwang schlechtes Wetter die Schiffsbesatzungen, die Pferde über Bord zu werfen – und
wohl auch die Truhe mit Cupido und Ganymed.
Das erfährt Khevenhüller im Februar 1589
und berichtet davon nach Prag.46 Khevenhüller
wollte sich, so schreibt er an den Kaiser, in
der Zwischenzeit weiter nach Gemälden für
8
die Sammlung Rudolfs II. umsehen: “Es solle
auch mit allen vleiss andern guetten gemehlen
nachgefragt und, was zu henden gebracht, eur
kais. Maj. mit bester gelegenheit zugeschickt
werden.“47 Die Gemälde des Antonio Pérez
seien zur Zeit allerdings nicht zu haben; dieser
wollte am liebsten die bei der Auktion 1585
verkauften Bilder wieder erwerben.48
Antonio Pérez, der scheinbar nach wie vor
der Besitzer der Originale des Cupido und des
Ganymed war, wurde am 9. Juni in Ketten in die
südlich von Madrid gelegen Ortschaft Pinto gebracht.49 Khevenhüller berichtet im März 1590,
dass Pérez sich mit dem Sohn des ermordeten
Juan de Escobedo, Pedro, geeinigt und diesem
20.000 oder 24.000 Dukaten gezahlt habe. Die
Sache war damit mitnichten erledigt. Pérez wurde nun, nach elf Jahren Haft, einer Befragung
unter Tortur unterzogen. Allerdings ging es um
Angelegenheiten, die im Dienst Philipps II. und
Rudolfs II. geschehen wären, so Khevehüller.50
Im April 1590 gelang dem Besitzer des Cupido
von Parmigianino, des Ganymed und der Leda
von Correggio die Flucht nach Aragón. Von hier
aus setzte er sich im Dezember 1590 nach Frankreich ab. Drei Jahre später wechselte er nach
England über, von wo er endgültig 1596 nach
Frankreich zurückkehrte und 1611 verstarb.
Der Ankauf zweier Bilder des Zyklus von
Corregio, der Danae und des Jupiter und Io, trat
in eine entscheidende Phase als Khevenhüller
Ende April 1593 von seiner Reise nach Prag nach
Madrid zurückkehrte. Die beiden Gemälde befanden sich im Besitz des Bildhauers Pompeo
Leoni, der sie wohl von seinem Vater geerbt hatte, und sie sich in dessen Haus in Mailand, dem
Palazzo Omenoni, befanden. Sein Vater starb am
22. Juli 1590 in Mailand und setzte in seinem
letzten Testament Pompeo als Erben ein.51 Als
dieser am 9. Oktober 1608 stirbt, hinterlässt er
in Madrid und Mailand eine stattliche Gemäldesammlung, in der Arbeiten von Correggio und
auch von Parmigianino zu finden waren.52
Noch während der Abwesenheit Khevenhüllers hatte Rudolf II. durch Juan Ruiz de Azagra,
kaiserlichen Botschaftssekretär in Madrid,53 dem
Pompeo Leoni für die beiden Gemälde 600 Dukaten anbieten lassen. Khevenhüller wiederum
hatte vom Kaiser in Prag schriftliche Anweisungen erhalten, pro Bild bis zu 300 Dukaten gehen
zu können.54 Pompeo Leoni war das zu wenig.
Khevenhüller berichtet von einem Treffen mit
dem Künstler, den er unter dem Vorwand zu sich
gerufen hat, dass er ihm einige Bilder zeigen
wolle, die er in Italien gekauft hätte. In Wirklichkeit hatte der kaiserliche Botschafter die
Absicht, das Gespräch auf die Gemälde von
Correggio zu bringen. Tatsächlich bestätigte
Pompeo, dass Rudolf II. ihm die beiden Gemälde abkaufen, ihm aber statt der verlangten 1000
lediglich 800 Scudi dafür geben wolle.55
Doch erst zu Beginn des Jahres 1600, über
ein Jahr nach dem Tod Philipps II., als sich bereits die Verlegung des königlichen Hofes nach
Valladolid ankündigte, treten die Verkaufsverhandlungen in eine entscheidende Phase. Abermals dürfen wir einen Zeitpunkt verschieben,
wenn auch nur um ein paar Wochen, da ein
Schreiben Khevenhüllers im Original kein
Datum trägt und als Anhang eines Berichtes
vom 21. November 1599 gilt,56 tatsächlich aber
erst vom Januar 1600 ist. Der Hofkurier Jakob
Tollinger war am 6. Januar 1600 in Madrid eingetroffen und hatte Briefe von Rudolf II. vom
9. und vom 11. Dezember 1599 überbracht,57
auf die der kaiserliche Botschafter nun am
19. Januar 1600 antwortet, auch was Rudolfs II.
Wunsch betrifft, die Gemälde Correggios zu erwerben. Khevenhüller hat von Rudolf II. den
Auftrag erhalten, sich um asiatische und westindische Bezoare, wie auch um einen SmaragdHandstein umzusehen und zu überschicken,
wobei er hofft, dass ein Exemplar in Sevilla zu
finden sei oder mit einer Flotte eintreffen werde.
Schließlich wollte er sich auch um die Bilder
des Corregio – Zyklus bemühen.58 Pompeo Leoni
wird nun als Besitzer zweier Bilder des Zyklus
– Danae sowie Jupiter und Io59 wie auch als Sachverständiger zu einer zentralen Figur bei den nun
einsetzenden Versuchen, Ganymed und Leda zu
erwerben.60 Und Khevenhüller verhandelt, als ob
er sich für die Bilder interessiere. Gleichzeitig
wurde an der Inventarisierung und Schätzung
des Nachlasses König Philipps II. gearbeitet, der
zum Großteil verkauft werden sollte. Aus dem
Inventar kündigt Khevenhüller dem Kaiser die
Übersendung einer Kopie an.61 In diesem findet
sich nun allein die Leda von Corregio: “Eine anderes Leinwandbild aus Öl von Leda mit Jupiter
als Schwan mit anderen Nymphen von der Hand
des Correggio, in einem Rahmen ohne Moldur,
es ist 166cm breit und knappe 114cm hoch. Geschätzt auf 150 Dukaten.“62 Der Ausrufpreis des
Bildes ist vielleicht bewusst so niedrig angesetzt,
bedenkt man, dass Rudolf II. für Danae und
Jupiter und Io das Doppelte pro Gemälde bot
und schließlich 400 Dukaten bezahlte.
Das Feilschen zwischen Khevenhüller und
dem Künstler, ob der Preis 600 Dukaten, die
Rudolf II. seit 1592 dafür ausgeben wollte, oder
800 Dukaten, die Pompeo Leoni verlangte,63
betragen sollte, dauerte bis in den April 1601.
Es sind eines Kaisers würdige Bilder, schreibt
Pompeo an Khevenhüller, sie sollten in kaiserliche Hände gelangen, nachdem die Gemälde
Besitz Karls V. waren, und jemand anderer als
Rudolf II. sollte sie nicht erhalten, solange er,
Pompeo Leoni, am Leben sei.64 Am 30. dieses
3. Correggio (Antonio Allegri), Leda
(Rom, Galleria Borghese)
Monats teilt Pompeo Leoni Khevenhüller mit,
obwohl die Bilder sehr viel mehr wert seien, gebe
er sie dem Kaiser für 800 Dukaten.65 Abermals
betonend, dass die Gemälde viel mehr wert seien, besteht er auf dem von ihm genannten Preis.
Verdrossen muss dies Khevenhüller Rudolf II.
mitteilen.66
Danae und Jupiter und Io wurden schließlich
1601 nicht von Madrid, sondern von Mailand aus –
hier wurden die 800 Dukaten an Giulio Battista
9
Cayelo entrichtet, der die Bilder übergab67 –
nach Prag geschickt, nachdem man sich über
den Preis geeinigt hatte. Ganz hatte Pompeo
Leoni den Bildern nicht entsagt, denn er besaß
bei seinem Tod Versionen der beiden Arbeiten
4. Correggio (Antonio Allegri),
Jupiter und Io
von Correggio. Margarita Estella hat darauf
aufmerksam gemacht, dass sich in einem Besitzinventar Pompeo Leonis aus dem Jahr 1609 eine
“diosa Hio desnuda que la braça Jupiter en una
nube“ (einen nackte Göttin Hio, die von Jupiter
in einer Wolke umarmt wird) findet, im Wert
von 50 Dukaten, samt einer Kopie, die auf 100
reales geschätzt wird.68 Ebenso verzeichnet das
Inventar die poesia einer “Venus en cueros en
la cama y un adonis sentado en la cama y dos
niños con una nube de oro“ (Eine unbekleidete
Venus und ein auf dem Bett sitzender Adonis
und zwei Kinder mir einer Wolke aus Gold);
ohne Zweifel wird hier die Danae von Correggio
beschrieben, von der Alonso Sánchez Coello
zudem, wie das Inventar anführt, eine Kopie angefertigt hatte.69 Auffallend ist nun, dass Io im
Inventar Leonis und Leda im Inventar Philipps II.
10
ein und denselben Preis haben, nämlich 50
Dukaten. So bleibt ein kleiner Zweifel bestehen,
was eigentlich an den Kaiser geschickt wurde.
Wir wollen aber hoffen , dass Rudolf II. die Originale der beiden Gemälde aus Mailand erhielt.
Noch fehlten dem Kaiser allerdings Cupido
und Ganymed, mit denen auch die Leda von Correggio erworben werden sollte. Wer über die
Bilder verfügte, scheint zu dieser Zeit nicht klar
gewesen zu sein. Noch wird Pérez in einem
Atemzug mit seinen Bildern genannt. So hatte
im Januar – in dem oben erwähnten Bericht –
Khevenhüller dem Kaiser versichert, “allso will
ich mich auch befleissen, ob möglih was von des
Antonio Perez gemällen zu pekomen […].“70
Selbst in seinem französischen Exil wurde Pérez
auf Umwegen wegen des Cupido kontaktiert, wie
Pompeo Leoni Khevenhüller berichtet.71 Allerdings weiß man nicht genau wann. Aber das ist
auch nicht so wichtig, denn Pérez ist schon längst
nicht mehr der Besitzer des Cupido, wie er selbst
sagt: “ceste eccelente peincture est demeurée en
Espaigne avec mes autres richesses.“ Er hätte es
gern Rudolf II. geschenkt, könnte er in den Besitz des Gemäldes gelangen. Aber das Bild habe
nun der spanische König.
Das war wohl auch so. Im Jahr 1600 sind die
beiden Gemälde Correggios in der Hand des spanischen Königs, wie Khevenhüller Rudolf II.
mitteilte.72 Abermals sollten Jahre vergehen, denn
noch im April 1603 sind sie nicht im Besitz des
kaiserlichen Botschafters.73 Das kann auch nicht
sein, denn der Nachlass Philipps II. wurde noch
inventarisiert. So wurde am 6. Juni 1602 im Beisein von Antonio Voto durch den Maler Juan
Pantoja del Cruz mit der Schätzung der Gemälde
in der “guardajoya“ (Schatzkammer) des Madrider Schlosses, wo auch Leda hing, begonnen.
Die Übergabe der Bilder an Hernando de Despejo trägt das Datum Valladolid, 8. Mai 1603.
So kann Khevenhüller erst am 1. Oktober dieses
Jahres Rudolf II. mitteilen, dass er Leda und
Ganymed von Correggio, die er nun als Gemälde des Königs bezeichnet, in der kommenden
Woche zu erhalten hoffe.74 Philipp III. schenkte
schließlich die Bilder seinem Onkel in Prag.
Bei der Erwerbung der Gemälde zählte Khevenhüller auf die Hilfe Votos, des königlichen
Schatzmeisters, der zudem einer der Hauptverantwortlichen bei der Ordnung des Nachlasses
des verstorbenen Philipps II. war. Wenige Tage
später teilt Khevenhüller dem Kaiser mit, wie
die Dinge stünden: “Aus dem was mitkhombt
werden Euer Kay. Mt. allergenedigist vernemen,
was mir Antonio Voto sowol der zwey gemel als
der Bada haut75 halber schreibt, und was ich im
widerumben darauf geantwortet, die gemell sein
alberait Eur Kay. Mt. […].“76 Damit gehörten Leda
und Ganymed nun endgültig Rudolf II.
Gleichzeitig wurden für König Philipp III.
von Corregios Gemälden Kopien gemacht:
Die zway königischen gemel des Ganimede und der Leda vons Coregii hanndt
darvon werden für den könig copeyen
genommen, die man nahent fertig. Wann
ichs einmache, will ich den Pompeo Leon
derzue beruffen, der hats gesehen, und
sagt unangesehen sy alt und etwas übl
tractirt, wolt (wenns zu verkhauffen
wern) gern als armb er ist, 800 ducaten
darumben geben. Insonderhait aber vermain ichs auf ir rhamen damits underwegs nit schadhafft werden zu lassen.
Also zaigt er an habe man die seinigen
von Maylandt nach Prag geschickt.77
Wie zu sehen ist, zieht Khevenhüller auch
für den Transport Pompeo Leoni zu Rate, der
die Bilder wegen ihres etwas schlechten Zustandes gerahmt nach Prag schicken wollte, so wie
das bei den anderen beiden Gemälden der Fall
war, die Rudolf II. aus Mailand überschickt
wurden. Es muss allerdings eine Rückfrage
von Rudolf II. wegen der Bilder gegeben haben.
Er wollte in einem Schreiben vom 14. oder 18.
September 1603 genau wissen, ob es sich um
Originale oder Kopien handele. So versichert
Ende des Jahres Khevenhüller dem Kaiser,
Leda und Ganymed seien Originale, außerdem
hätte er Kopien nicht akzeptiert: “Was die zwey
königischen gegebenen gemel die leda und den
ganimede betreffent, das sein nit copeyen sondern originalia, het auch die copeyen durchaus
nit angenomen, der könig lasst fur sy copeyen78
darvon nemen, wie ichs dann vor disem gehor-
samist verstendigt hab. Pishero hat man mir
den Cupido nit geben, will ihn aber alssbald der
könig widerumben von Valencia khomen begern.“79 Der erfahrene Hans Nusser sollte die
beiden Bilder mit anderen Sachen nach Prag
begleiten.80 Man wartete lediglich noch die
Ankunft Philipps III. ab, der von Valencia auf
dem Weg nach Madrid war und hier endlich am
10. März 1603 eintraf. Es sollte noch ein Monat
vergehen, bis Khevenhüller Rudolf II. mitteilen
konnte, dass die beiden Gemälde die Reise antraten: “Jungstlich habe E. K. Mt. ich auch gehorsamist verständigt, das ich derselben sachen
alberait zu uberschicken beyhanden. Die zway
gemel sollen mit des Pompei guetachten also
eingemacht werden das sy hoffendtlich ohn
schaden hinaus khomen sollen. Sein sunderlich
5. Parmigianino (Francesco Mazzola),
Bogenschnitzender Amor
die Leda etwas übl tractirt aber pösser als ich
anfangs gemaint hab, aufs wenigst schetzt si
gedachter Pompeo hoh. Ich will mich auch bearbeiten das ich den Cupido bekhomen […].“81
11
Der Pass für die Sendung an Rudolf (5 Kisten
und eine Truhe), mit der Leda und Ganymed
mitreisen, wird schließlich am 6. Mai 1604 in
Valladolid ausgestellt.82 Mit den beiden Bildern
erhielt Rudolf II. 144 Knochen eines Rhinozeros, den Kopf eines braunen Elefanten, die
beiden Stoßzähne sowie Knochen des Tieres,
Porzellan und Zimtwasser. Nachdem Khevenhüller am 24. September 1604 im Besitz eines
Schreibens von Nusser aus Prag ist, müssen die
beiden Gemälde sich zu diesem Zeitpunkt in
Prag befunden haben.83 Zu diesem Zeitpunkt
war Rudolf II. im Besitz des gesamten Zyklus
der Liebschaften des Jupiter, annähernd dreißig Jahre nach dem ersten Versuch, Ganymed
zu erwerben.
Der Cupido von Parmigianino, dessen Erwerbung schwieriger zu erreichen war, befand
sich nach wie vor in Madrid. Noch im Oktober
1604 muss Khevenhüller den Kaiser vertrösten.84 Im Dezember interveniert Khevenhüller
deswegen bei dem allmächtigen Herzog von
Lerma und versucht abermals, Antonio Voto,
einzusetzen.85 Erst Ende März 1605 hat Khevenhüller endlich den Cupido, und nicht, dass
ihn der König nicht gern hergegeben hätte, es
sei die “Hauswirtschaft“ des Hofes gewesen,
die so viel Mühe, Arbeit und Ungelegenheit
verursacht habe.86 Abermals kümmert sich
Pompeo Leoni um die Verpackung des Gemäldes, das nun mit Dario Castelletto de Nomi
nach Prag geschickt wird, den Rudolf II. in diplomatischer Mission – um wegen Piombino,
Finale und der Türkenfrage zu verhandeln87 –
zu Philipp III. gesand hatte.88 Castelletto de
Nomi nimmt seinen Weg über Valencia (6. Mai)
und besteigt am 14. dieses Monats in Vinaroz
Schiffe, die ihn nach Barcelona (9. Juni) bringen, von wo aus er nach Genua übergesetzt
wird. “Des Antoni Peres Cupido habe ich bey
ihm wie ich vor disem gehorsamist erindert
uberschickt, und ist so wol eingemacht
worden, daher ich erhoff werde ohn zweifel
ohn schaden hinausgelangen.“89 In Genua trifft
Castelleto de Nomi am 22. Juni ein90. Von hier
aus wird Cupido schließlich zu Rudolf II. nach
Prag gebracht, fast zwanzig Jahre nach der
Versteigerung des Besitzes von Pérez.
12
Abkürzungen und Vorbemerkung:
Jb = Jahrbuch der Sammlungen des Allerhöchsten Kaiser
hauses, Jahrbuch der Sammlungen des Kunsthistorischen
Museums, Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums
Reg = Regest 13 (1892) Hans von Voltelini, Urkunden und
Regesten aus dem k.u.k. Haus-, Hof- und Staatsarchiv,
S. I-LXXXIII; 15 (1894) F. Kreyczy, Urkunden und
Regesten aus dem k. u. k. Reichs-Finanz-Archiv, I-XLVIII;
Hans von Voltelini, Urkunden und Regesten aus dem k.u.k.
Haus-, Hof- und Staatsarchiv, S. XLIL-CLXXVII; 19 (1898)
Hans von Voltelini, Urkunden und Regesten aus dem k.u.k.
Haus-, Hof- und Staatsarchiv, S. I-CXVI; 20 (1899) Hans
von Voltelini, Urkunden und Regesten aus dem k.u.k.
Haus-, Hof- und Staatsarchiv, S. I-CXXIII.
OÖLA KA = Oberösterreichisches Landesarchiv Khevenhüller-Archiv Briefbücher Nrr. 1-5
Die in den Fußnoten zitierten Stellen aus den Briefbüchern
Khevenhüllers sind nicht in den Regesten des Jahrbuches
abgedruckt.
1. Siehe zu ihm Anna Mur Raurell, Los Khevenhüller
y España: Los embajadores Hans y Franz Christoph
Khevenhüller y las Ordenes Militares Españolas, in La Casa
del Rey: Cuatro siglos de Historia (Madrid 1997), S. 63-96;
Alphons Lhotsky, Geschichte der Sammlungen. Festschrift
des Kunsthistorischen Museums zur Feier des fünfzigjährigen Bestandes, Erster Teil (Wien 1941-1945),
S. 277-278; zuletzt siehe Pablo Jiménez Díaz, El coleccionismo de los Austrias: Entre Felipe II y Rodolfo II (Madrid 2001).
2. OÖLA KA 4 213r-v, Madrid, 13. 12. 1586, Khevenhüller
an Rudolf II.
3. Ibid.: “[…] und weil mier aber die bezallung dorther nicht
volgt, khinen Euer Kay. Mt. allergenedigist leichtlich erwegen, das unmöglich. Darzue wer ich von dero hofcamer
presidenten verdacht, ich gebe zue gelt ausgeben ursach.
Daher alsdann die widerbezalhung desto langsamer verordnet mocht werden.“ Was Rudolf II. dazu meint siehe weiter.
4. Ibid.: “porque yo soy de opinión que esto es de hombres
de poco saber y de poco animo porque no havría de gastar
Vuestra Magestad algunos mil florines el año en cosas que
le diessen gusto.“
5. Was die Übernahme architektonischer Vorbilder betrifft siehe Ivan Muchka, Architectural Styles in the Reign of Rudolf II:
Italian and Hispanic Influences, in Rudolf II and Prague:
The Court and the City, Ausst.-Kat., hrsg. von Eliška Fučíková
u. a. (Prag, London und Milan 1997), S. 90-95.
6. Siehe die Beiträge im Ausstellungskatalog El Real
Alcázar de Madrid (Madrid 1994); Karl Rudolf, Die Kunstbestrebungen Kaiser Maximilians II. im Spannungsfeld
zwischen Madrid und Wien, Jb 91 (1995), S. 203-231;
Fernando Checa, Felipe II. Mecenas de las artes (Madrid
1992), S. 153-177.
7. José Manuel Barbeito, El Alcázar de Madrid (Madrid
1992), S. 44.
8. Erhalten haben sich von diesem Zyklus Sysiphus (Museo
del Prado, Madrid, Inv. Nr. 426) und Ticius (Museo del
Prado, Madrid, Inv. Nr. 427).
9. Vielleicht identisch mit dem Wiener Silberkopf Philipps
II. von Pompeo Leoni (Kunsthistorisches Museum, Wien,
Kunstkammer Inv. 3412). Siehe Margarita Estella Marcos,
Algo más sobre Pompeyo Leoni, Archivo Español de Arte
262 (1993), S. 134-138.
21. Siehe Checa (Anm. 6), S. 135; Alfonso E. Pérez Sánchez,
La pintura en el Alcázar, in El Real Alcázar (Anm. 6),
S. 178. José María Ruiz Manero, Pinturas italianas del siglo
XVI en el Alcázar, ibid., S. 199, erwähnt, sich auf
das Besitzinventar Philipps II. stützend, hingegen lediglich
die Leda des Corregio.
22. Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie Inv. Nr. 275.
Siehe Ferino-Pagden, Prohaska und Schütz (Anm. 14),
S. 45.
10. Estella (Anm. 9).
23. Kugler (Anm. 18), S. 16.
11. Siehe Rudolf (Anm. 6), S. 212-218.
12. Eliška Fučíková, Die Sammlungen Rudolfs II.,
in Die Kunst am Hofe Rudolfs II. (Hanau 1988), S. 214220; Rotraud Bauer, in: Das Kunstkammerinventar
Kaiser Rudolfs II., 1607-1611. Hrsg. von Rotraud Bauer
und Herbert Haupt (=Jb 72 [1976]), S. XIII; Fučíková,
Prague Castle under Rudolf II, His Predecessors and
Succesors, in Rudolf II and Prague (Anm. 5), S. 47.
Zu erwähnen ist, dass Rudolf Corraduz, der in den neunziger Jahren in Rom war, Rudolf II. darauf hinweist, dass
in Rom viele günstige Gelegenheiten etwas zu erwerben
vorbeigingen, da in Rom kein ständiger Vertreter des
Kaisers residierte.
13. Siehe E. Verheyen, Correggio’s “Amori di Giove“, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 21 (1966),
S. 160-192; Cecil Gould, The Paintings of Correggio
(London 1976), S. 130-135.
Siehe Silvia Ferino-Pagden, Wolfgang Prohaska und Karl
Schütz, Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen
Museums in Wien: Verzeichnis der Gemälde (Wien 1991),
S. 45; Gould (Anm. 13), S. 275.
Siehe Ferino-Pagden, Prohaska und Schütz (Anm. 14),
S. 93; Gould (Anm. 13), S. 274.
16. Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesit .
Siehe Gould (Anm. 13), S. 194-196.
17. Rom, Galleria Borghese. Siehe Gould (Anm. 13),
S. 270-271.
18. Siehe dazu Lhotsky (Anm. 1), S. 277-278; Georg
Kugler, Rudolf II. als Sammler, in Prag um 1600: Kunst
und Kultur am Hofe Kaiser Rudolfs II., Ausst.-Kat. Essen
und Wien (Freren 1988), II, S. 16; Fučíková (Anm. 12),
S. 239; und zuletzt Jiménez Díaz (Anm. 1), S. 189-193,
206-207, 219-220.
24. Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie Inv.
Nr. 1588. Siehe Karl Schütz, in Prag um 1600 (Anm. 18),
II, S. 562, Nr. 561.
25. Siehe unten S. 12.
26. C. Pérez Pastor (Hrsg.), Inventario de los bienes que
quedaron por fín y muerte de D.a Juana princesa de Portugal, infanta de Castilla, Memorias de la Real Academía
Española 9 (1941), S. 315-353. Siehe zu den Nachrichten
über die Versteigerung an den Wiener Hof Rudolf
(Anm. 6), S. 202-203.
27. Siehe Gregorio Marañon, Antonio Pérez (2. Aufl.,
Madrid 1998); A. Delaforce, The Collection of Antonio
Perez, Secretary of State to Philipp II, The Burlington
Magazine 124 (1982), S. 742-752, bes. 750ff.
28. Siehe zuletzt Claudia Banz, Höfisches Mäzenatentum
in Brüssel: Kardinal Perrenot de Granvelle (1517-1586)
und die Erzherzöge Albrecht (1559-1621) und Isabella
(1566-1623) (Berlin 2000).
29. Publiziert von F. J. Sánchez Cantón, Inventarios Reales.
Bienes muebles que pertenecieron a Felipe II (Madrid 19561959), S. 3.
30. So wurde der Nachlass der Prinzessin Juanas
von Portugal, der Tante Rudolfs II., in Madreid, in einem
neben dem Kloster der Descalzas gelegenen Haus, ausgestellt, wie es noch zehn Jahre später Khevenhüller
Rudolf berichtet. OÖLA KA 2 33r, Madrid, 25.6.1584,
Khevenhüller an Rudolf II.
31. Jb. Reg. 13/9419, Prag, 8.2.1586, Rudolf an Khevenhüller.
32. Hans Khevenhüller kaiserlicher Botschafter bei
Philipp II., Geheimes Tagebuch 1548-1605, hrsg. von
Georg Khevenhüller Metsch (Graz 1971), S. 81.
33. Kaiser Maximilian II. (1527-1576).
19. Verheyen (Anm. 13).
20. Gemäldegalerie Staatliche Museen Preußischer
Kulturbesitz Berlin: Katalog der ausgestellten Gemälde
des 13.-18. Jahrhunderts (Berlin-Dahlem 1975), S. 112-113.
34. OÖLA KA 4, 145r., Madrid, 14.12.1585, Khevenhüller
an Rudolf II.
35. Rudolf (Anm. 6), S. 179-180.
13
36. Wie Annm. 29.
37. Jb. Reg. 13/9433, Madrid, 26.4.1586, Khevenhüller
an Rudolf II.
38. OÖLA KA 2 205v, Madrid, 21.9.1586, Khevenhüller
an Rudolf II.
39. OÖLA KA 4 230r, Madrid, 6.3.1587, Khevenhüller
an Rudolf II.
40. Jb. Reg. 13/9412, Prag, 4.1.1586 (muss heißen 1587),
Rudolf II. an Khevenhüller.
41. OÖLA KA 4 230r-v, Madrid, 6.3.1587, Khevenhüller an Rudolf II.: “Der Ganimede und Cupido khönen
derzeit nicht originaliter bekhomen werden, ausdem mans
nicht weckhgeben will zuedem so sein sy feindlich
übl tractierdt, deren copey aber sollen unnd so guett als
die original sein (geliebts gott) volgen, das aber Euer Kay
Mt verstendigt worden, als solle Cupidinis original
der khönig habben, das ist ohn grundt, dann Ir Mt weder
original noch copy dessen beyhannden, mag aber wol
sein, das es unter Ir Mt namen aus Italia herein geschickt
worden, aber Antoni Perez hats (als damals vil gelttend)
bekhommen.“
42. Nicht “Fucinas“ wie Reg. 13/9526.
an Rudolf II. Ebd. 290v. Anfang Februar 1588 bekommt
Encinas die letzte Ölung. Ebd. 290v, Madrid, 6.2.1588,
Khevenhüller an Rudolf II.
44. So Jiménez Díaz (Anm. 1), S. 169, 191, der sich dabei
auf eine Stelle aus der Histora de Joan Keuenhuller bezieht,
die allerdings aus dem Jahr 1586 ist (Diario de Hans
Khevenhüller, embajador en la corte de Felipe II. Estudio
introductorio de Sara Veronelli. Transcripción y edición
de Félix Labrador Arroyo [Madrid 2001], S. 341).
45. Jb. Reg 13/9532, Madrid, 10.12.1587, Khevenhüller an
Rudolf II.: “und ein langelet truchle mit dem Cupido und
Ganimede.“
46. OÖLA KA 4 346v, Madrid, 2.2.1589; ibd. 349v.,
Madrid, 16.2.1589: “Ich weiss nicht anderst (allergenedigister khayser) das die Gallern so die pherdt und anndere guetter aussgeworfen, schiffers brauch nach verobligiert sein,
den schaden zu bezallen und abzutragen, […].“
47. Ibid.
48. Ibid: “Mit des secretary Peres ist’s derzeit umbsonst,
dann er nicht allain khaines der seinigen mehr weckgeben
sondern, da er die verkhauften wider zu henden bringen
khundt, wurd er’s zuthuen nicht undterlassen.“
an Rudolf II.
14
50. OÖLA KA 5 8r-v, Madrid, 3.3.1590, Khevenhüller
an Rudolf II.
51. Eugène Plon, Les maîtres italiens au service de la
maison d’Autriche: Leone Leoni, sculpteur de Charles
Quint et Pompeo Leoni, sculpteur de Philippe II (2. Aufl.,
Paris 1887); Margarita Estella, Los Leoni, escultores entre
Italia y España, in Los Leoni (1509-1608): Escultores
del Renacimiento italiano al servicio de la corte
de España (Madrid 1994), S. 42; Michael Mezzatesta,
Imperial Themes in the Sculpture of Leone Leoni
(Ann Arbor 1980); Marqués del Saltillo, La herencia
de Pompeyo Leoni, Boletín de la Sociedad Española
de Excursiones 12 (1934).
52. Estella (Anm. 51), S. 46-47, bes. Anm. 67.
53. OÖLA KA 6 244v, Valladolid, 3.7.1604, Khevenhüller
an Rudolf II. Teilt mit, dass Azagra abreist und Khevenhüller nun allein die Botschaftsgeschäfte besorgt.
54. Kunsthistorisches Museum Wien, Inv. G. Nr. 25.
55. OÖLA KA 6 127v-128r, Madrid, 21.5.1593: “Was des
Pompeo Leon quadro betreffend, darumben Eur. Kay. Mt.
in obberuerter meiner memori si sy mier vor meinem verreissen von Prag aushendigen lassen, piss zhu 300 ducaten
zu geben ferwilligen, […].“
56. “Eigenhändig geschriebenes und unterschriebenes Postscript“ (Reg. 15/12494, Madrid, 21.11.1599, Khevenhüller
an Rudolf II.).
57. OÖLA KA 6 1v, Madrid 8.1.1600, Khevenhüller
an Rudolf II.
58. OÖLA KA 6 5r, Madrid 19.1.1600, Khevenhüller
an Rudolf II.: “Ferner solle Euer Kay. Mt. ich ad partem
aller underthenigisten nit verhalten, das ich mich eusserist
bearbeiten, damit die Piedras Besbares orientalische und occidentalischen zue dem efect, wies Euer Kay. Mt. allergenedigisten begern zuehanden bracht unnd uberschickt werden. Den handtstain von Schmarackh, will ich auch mit gehorsambisten fleiss zuebekhommen nachsezen, unnd damit
derselb Euer Kay. Mt. allergenedigisten begern nach beschaffen seye, wie ich dann alberait desshalben diligenzen zue
Sevilla zethuen bevelhen, unnd zweifelt wer nit im fall der
schon alsbaldt unnd jetzo nit zubekhommen sein, derselben
werden zueschierist einlauffenden flota nit mangeln. Also
will ich mich auch befleissen, ob möglich was von des Antonio Peress gemälen zubekhommen wär. Auch mich bey
dem Pompeo Leon für mich selbs erkhundigen, ob er des
Correggio gemäl noch habe, und uber aines und das ander
Euer Kay. May. gehorsambisten und ausfirlicher relation zu
schreiben.“
59. Siehe G. D. Wind, Sport for Jove: Correggio’s Yo and
Ganymede, Gazette des Beaux-Arts 109 (1987), S. 106-108.
60. 41v, Madrid, 7.7.1600 (Reg. 1246, ab wegen der clainoter)
61. OÖLA KA 6 8v-9r, Madrid, 31.1.1600: “Ich bin im
werckh ain inventari vons könig selig Almoneda zubekhomen, sollt eur Kay. Mt. bey Jacoben Currier zuegeschickt werden, sie sich darin ersehen und mich Ihres
allergenedigisten willen erindern thun.“
74. OÖLA KA 6 209r, 1.10.1603, Khevenhüller
an Rudolf II.: “Kunfftige Wochen bin ich der zwey königisch gemel des Ganimede und der Leda gewertundt,
die ich alsbald mit anderen sachen wills gott nach Genua
fortschicken.“
62. Rudolf Beer (Hrsg.), Inventare aus dem Archivo de
Palacio zu Madrid, in Jb 19 (1898), CXXIV, Nr. 1217: “Otro
lienzo de óleo de Leda con Jupiter en figura de Cisne con
otras ninfas, de mano de Correggio, en marco sin moldura;
tiene largo dos varas y tercia y de alto dos varas escasas. Tasado
en cincuenta ducados.“ Siehe auch Checa (Anm. 6), S. 135.
75. Haut von einem indischen Rhinozeros. Siehe Karl
Rudolf, Exotica bei Karl V., Philipp II. und in der Kunstkammer Rudolfs II., Jb. 3 (2001), S. 193-194.
63. Lhotsky (Anm. 1), S. 278 bezeichnet Rudolf II. als etwas kleinlich. Tatsächlich wurden aber die Gemälde Correggios auf nicht mehr als 150 bis 300 Dukaten geschätzt.
77. OÖLA KA 6 212v, Madrid, 25. 10. 1603, Khevenhüller an Rudolf II.
76. OÖLA KA 6 211r, 9.10.1603, Khevenhüller
an Rudolf II.
64. Jb. Reg 19/16224, 25.4.1601, Pompeo Leoni an Khevenhüller.
78. Die Kopien Ledas und Ganymeds von der Hand des
Cajés befinden sich heute im Museo del Prado (Inv. Nr.
120 und Inv. Nr. 119).
79. OÖLA KA 6 223r, Madrid, 29.12.1603, Khevenhüller an Rudolf II.
66. Jb. Reg 19/16232, 15.1601, Khevenhüller an Rudolf II.
an Rudolf II.
68. Archivo Histórico de Protocolo, Madrid (AHPM),
Protocolo Nr. 2662 fol. 1345v, 1346v. Zitiert nach Estella
(Anm. 51), Anm. 67.
an Rudolf II.
82. Archivo Historico Nacional, Madrid, Libro 2203.
69. So Estella (Anm. 51). AHPM Protocolo Nr. 2662 fol. 1345v.
83. OÖLA KA 6 259r, Valladolid, 24.9.1604, Khevenhüller an Rudolf II.
an Rudolf II.
84. OÖLA KA 6 266rv, Valladolid, 19.10.1604, Khevenhüller an Rudolf II.
71. Jb. Reg 15/12495, “Pompeo Leoni berichtet an Hans
Freiherrn von Khevenhüller über Unterhandlungen mit
Antonio Perez wegen Ankaufs eines Bildes von Correggio
für Kaiser Rudolf II.“ Datiert wird es auf “Nach 1599,
November 21“, davon ausgehend, dass Khevenhüllers Bemühungen um den Cupido zu diesem Zeitpunkt einsetzen.
85. OÖLA KA 6 275r, Valladolid, 22.12.1604, Khevenhüller an Rudolf II.
86. OÖLA KA 6 292r-v, Valladolid, 31.3.1605, Khevenhüller an Rudolf II.
87. Diario de Hans Khevenhüller (Anm. 44), S. 574-575.
72. Jb. Reg. 15/12542, 24.6.1600, Khevenhüller an Rudolf
II.: “Ich bin nit ohn hoffnung eur. kais. maj. etc. kurzlich
des Antonio Perez gemel vom könig zu bechomen […]“.
OÖLA 6 97r-v, Madrid, 15.8.1600, Khevenhüller an
Rudolf II.: “Betreffent die zway gemel des Cupido und
Ganimedes so des Antonio Perez gewest, ist dem also, wie
Euer Kay. Mt. allergenedigist vermelden, das ins königs
gewalt sein, und waiss nit anderst, habe es Euer Kay. vor
disem also allerunderthenigist zuegeschrieben, und auch,
das ich mich eusseristes möglichstes vleiss bearbeiten
welle, solche für Euer Kay. Mt. zu bekhommen.“
88. OÖLA KA 6 295r, Valladolid, 15.4.1605, Khevenhüller an Rudolf II.: “Hiemit khombt auch ain schreiben
von Pompeo Leoni auf mich lautend, darauss Euer Kay.
Mt. allergenedigst zuevernemen haben werden, mit was
vlaiss des Parmesan Cupido eingemacht worden, denselben werdt man gedachten herrn von Nomi zue Madrit
von meinetwegen solchen mitzufüren anhendigen, der ihn
ohne zweifel mit sonndern vleiss gehorsamist uberantwurten wirdt.“
89. OÖLA KA 6 304v-r, Valladolid, 30.5.1605.
an Rudolf II.
90. OÖLA KA 6 309v, Valladolid, 14.7.1605.
15
ˇ
MICHAL ŠRONEK
PRIVILEG RUDOLFS II. VON 1595 – NOCHMALS UND ANDERS
Gegenstand dieses Artikels sind Überlegungen
zur Problematik der Beziehungen zwischen
Hof- und Zunftkünstlern in Prag am Ende des
16. und in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Wir wissen, dass Prag, nachdem es 1583
Sitz Kaiser Rudolfs II. geworden war, der aus
Wien dorthin übersiedelte, zu einem bedeutenden politischen Zentrum der böhmischen
Länder und des ganzen Reiches aufstieg. Es
wurde zum Sitz eines vielköpfigen und national bunt gemischten Hofes und erlebte während Rudolfs Regierungszeit eine Periode
reicher kultureller Blüte, und zwar sowohl
dank der direkten Schirmherrschaft des Kaisers, seiner Bau- und Sammlertätigkeit, als
auch adeliger und bürgerlicher Mäzene und
Gelehrter. Dank der Unterstützung des Herrschers entstand am Prager Hof eines der bedeutendsten Zentren des späten Manierismus,
das auch das für adelige und bürgerliche Auftraggeber bestimmte Schaffen beeinflusste.
Am Hof versammelte sich eine große Gruppe
von Künstlern, deren Zusammensetzung – es
waren vor allem Maler, Goldschmiede und
Edelsteinschneider – den Vorlieben und Bedürfnissen Rudolfs entsprach.1 Die bekannte
Sammlertätigkeit des Kaisers, die Gunst, die
er den Künstlern erwies, eigene Versuche mit
künstlerischer Arbeit und die bedeutende Stellung der Kunst in der politischen Propaganda
– dies alles ist der Grund für die häufig wiederholte Behauptung, das künstlerische Schaffen habe sich in den Augen des Herrschers,
seines Umkreises und des damaligen Prags hohen gesellschaftlichen Prestiges erfreut. Diese Behauptung stützt sich vor allem auf das
von Rudolf II. 1595 der Malerzunft der Prager Altstadt und Kleinseite erteilte Privileg,
in dem die Malerei vom Handwerk zur Kunst
16
erhoben wurde. Unter welchen Umständen und
warum wurde dieses Privileg herausgegeben?
In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts
machten die Maler und Glaser den Hauptanteil der Zunfthandwerker aus, andere Berufe
waren weniger zahlreich vertreten: Illuminatoren, Goldschläger und Anstreicher.2 Anfang
der 90er Jahre brach ein heftiger Streit zwischen den Malern und den Glasern über die
Stellung der Glaser in der Zunft und ihren Platz
im Zunftvorstand aus. Die Situation wurde
durch den Zunftbeitritt einer weiteren zahlenmäßig großen Handwerkergruppe, der Perlenstickern, die 1594 auf eigenen Antrag in die
Zunft kamen, noch komplizierter. (Das Zusammenleben von Malern und Perlenstickern
in einer Zunft war jedoch nichts Ungewöhnliches – ähnliche Verbindungen kennen wir
aus einigen deutschen Städten, z.B. aus Köln,
München oder Ingolstadt). In dieser Situation
wurde der Altstädter und Kleinseitner Malerzunft am 27. April 1595 ein Privileg erteilt, das
vor allem durch seine häufig zitierte Passage
über die Erhebung der Malerei vom Handwerk
zur Kunst bekannt ist: “damit sie [...] von keinem mehr für ein handwerkh gehalten noch
genennet werdn, sondern sich der mahlerkunst
[...] schreiben und nennen mögen“.3 Diese
Passage wird meistens als Beleg für das hohe
gesellschaftliche Prestige, dessen sich die
Malerei im rudolfinischen Prag angeblich
erfreute, verstanden. In den letzten Jahren
tauchte noch eine andere Interpretation auf, die
die Erhebung der Malerei vom Handwerk zur
Kunst nur als eine “unbedeutende Formalität“
auslegt oder in ihr gar ein raffiniertes “kalkuliertes Mittel zur Befriedung der Zunft“, die
gegen die protegierten Hofkünstler rebellierte,
sah.4 Was ist also der tatsächliche Inhalt von
Rudolfs Privileg? Ich vermute, die Antwort
auf diese Frage muss vor allem im Text selbst
gesucht werden, unter Berücksichtigung der
Umstände, unter denen das Privileg erteilt
wurde.
Nach der üblichen Intitulatio “Wir, Rudolf
der Zweite...“ folgt die Narratio, die anführt,
dass das Privileg auf Antrag der Maler- und
Glasermeister erteilt wurde, die den Herrscher
um die Bestätigung älterer Privilegien gebeten hatten. Dieser Bitte kam der Herrscher
nach, erwies noch weitere “begnadungen“ und
besserte das Wappen und das Siegel. In dem
einleitenden Abschnitt wird auch an Tatsachen
erinnert, die der Erteilung des Privilegs unmittelbar vorausgingen: der Streit der Maler und
Glaser sowie der Zunftbeitritt der Perlensticker. Nach dieser Vorzeichnung des Inhalts
der gesamten Urkunde folgt der eigentliche
sie ebenso wie die Maler und Glaser in den
Genuss “aller dieser freiheiten und gnaden“
kämen. Er berief sich auf den Vertrag über den
Anschluss der Perlensticker zur Zunft aus dem
Jahr 1594 und begründete seine Entscheidung:
“anerwogen dieselbe [die Perlensticker] ohne
die mahlere und deroselben kunst nicht kennen sein“. Erneut wird die Klausel über die
Bestätigung aller alten Privilegien wiederholt,
und es folgt eine Aufzählung der von Rudolf
II. erwiesenen “begnadungen“. Die erste von
ihnen hat für uns eine Schlüsselfunktion:
[…] und denen mahlern darbei aus ursach, weilen ihre kunst und meisterschaft
von allen anderen handwerkn sehr unterschieden, diese besondere gnadt erzeigen und selbte, damit sie von dato
dieses unsern briefs und ertheilter confirmation von keinem mehr für ein
handwerkh gehalten noch genennet
werdn, sondern sich der mahlerkunst
sambt und sonderlich, welche die sothanne kunst bei ordentlichen und mit
denen mahlern in der Alt- und Kleinen
stadt Prag einstimmenden meistern erlehrnet, schreiben und nennen mögen,
hiemit gnädiglich begnaden.
Zugleich besserte der Herrscher das Zunftwappen, und abschließend wird bei Strafandrohung
befohlen, die Anordnungen des Privilegs einzuhalten:
1. Georg Gabriel Maier nach Bartholomäus
Spranger Privileg der Malerzunft der Prager
Städte,
rechtliche Kern (dispositio): die Bestätigung
des Privilegs Ludwig Jagiellos aus dem Jahre
1523 und des Privilegs Ferdinands I. aus dem
Jahre 1562, die Rudolfs Vorgänger der
Malerzunft erteilt hatten. Ferner erklärt der
Erteiler des Privilegs seine Zustimmung zum
Anschluss der Perlensticker an die Zunft, damit
Uberdies und nachdem sich die zeche
und mahlerzunft, wie wir berichtet worden, eines gewiesen wappens, und zwar
eines rott oder rubinfarben schilts und
worinnen dreier kleinen, nemblich unten eines, ober denselben aber auf der seithen zweier weiser oder silberfärbiger
schildlein, uber dem schild des turniersturmbhaubens mit darüber auf beiden
seithen obhangenden roth- oder rubin-,
dann weis- oder silberfarbigen deken
und fafrohnen, uber diesem allem aber
einer guldenen königlichen altförmlichen kron mit dreien spitzen, darauf
17
zwei danielthiershörner herausgehen,
und zwischen denselben eine mohrin,
mit einem rotten kleid angethan, hinderwärts mit zusammengelegten händen, habende das haubt mit einer an der
linken seithen weis, an der rechten aber
mit fliegender rott-färbigen pinten verbunden, erscheinet, sich von althers her
bedienet und gebrauchet, als thuen wir
ihnen gleichfahls sothannes wappen
hiemit nicht nur allein bekräftign sondern auch dasselbe aus unserer gnadt
und kaiserlichen milde also und dergestalt, das von nun an auf ewige zeithen
uber dem turnierhelm der altförmigen
guldenen mit dreien spitzen, jedoch anbei auf der seithen mit zweien diamanten und in der mitte mit dem dritten
nemblich mit einem auch edelgesteinen
rubien formirten königlichen cron und
deren daherausgehenden zweien danielsthierhörnern, inmitten derselben anstadt der mohrin die sogenante göttin
Pallas, im altvätterischn harnisch bies
an die schienbeine angethan, mit einem
rotten oder fliegenden rubinfarben
mantl, habende auf dem haupt eine
sturmhaube gelb oder guldener farbe mit
dreien auf den seithen roth und in der
mitten weis sodann folglich mit allen
dreien emporschwebenden, an den spitzen aber wenig gebogenen strausfedern,
haltende in der rechten ausgestreckten
hand ein kleinen springstökhl oder spiszlein, in der linken aber einen runden
schilt, worauf das haubt der jungfrauen
Medusae mit denen schlangen anstatt der
haar umbgeflochten erscheinet […].5
Die erste herrscherliche “begnadung“, d.h.
die Erklärung der Malerei zur “kunst und meisterschaft“, die sich von allen Handwerken stark
unterscheide, wird, wie bereits oben erwähnt,
meistens als eindeutiger Beleg für die Anerkennung des schöpferischen Charakters der Malerei verstanden, die, wenn sie außerdem unter das
Patronat der Göttin Pallas-Minerva gestellt wird,
eine intellektuelle Tätigkeit ist.6
18
Neben dieser Interpretation, die Rudolfs
Privileg als Beleg für das hohe gesellschaftliche
Prestige der Malerei in Prag an der Schwelle vom
16. zum 17. Jahrhundert auffasst, müssen auch
weitere Auslegungen erwähnt werden. 1980 griff
Hessel Miedema das traditionelle Verständnis des
Privilegs von Rudolf an, und nach ihm auch
Lubomír Konečný. Ihrer Ansicht nach stellt
Privileg “nicht so sehr eine spontane Würdigung
der Malerei dar, als (vielmehr) eine raffinierte
Reaktion des Kaiserhofes auf die damals merklich gespannten Beziehungen zwischen Hof- und
Zunftmalern“. Beide Autoren vermuten, dass
in Prag nach der Entstehung der Künstlergruppe
am Hof gegen deren Mitglieder von Seiten der
Zunft allmählich Eifersucht aufgekommen
sein muss. Diese Spannung eskalierte nach
Miedema und Konečný mit der wachsenden
Zahl von Hofkünstlern, und die Erteilung eines
Privilegs an die Zunft sollte einen offenen Konflikt verhindern. Miedema und Konečný hielten
die Erteilung des Privilegs für ein raffiniertes
Instrument zur Befriedung der Zunftmeister,
die auf gehässige Weise gegen die Hofmaler vorgingen und sie um die lukrativen Aufträge
des Herrschers brachten. Miedema schreibt: “das
Privileg sollte der Zunft zu Gunsten der Hofmaler Macht entziehen: wenn die Kunst explizit
zum Gegenteil des Handwerks erklärt wurde,
musste das bedeuten, dass ihr Betreiben nicht
mehr Zunftvorschriften unterworfen war.“7
Konečný formuliert einen ähnlichen Schluss:
Von unten gesehen, aus der Perspektive
der Zunft, hatte die Tatsache, dass sie zu
“Künstlern“ wurden, für die städtischen
Maler keine praktische Bedeutung, denn
die, die in höfischen Diensten standen –
und zudem noch nobilitiert waren –
waren in Wirklichkeit so oder so von der
Zunft unabhängig. Von oben gesehen, aus
der Perspektive des Hofes, handelte es
sich um ein formales Trankopfer und eine
Bestätigung des status quo.8
Miedema und Konečný bauen ihre Argumentation beide auf der Annahme auf, dass
diese Erhebung der Malerei zur Kunst in dem
Privileg, das für die Malerzunft bestimmt
war, ein Fremdkörper sei, etwas, das im Millieu
der Zunft nicht völlig verstanden werden
könne, sondern eigentlich für andere Adressaten bestimmt sei, und zwar für die Hofmaler.
2. Gabriel Špindler,
Minerva als Patronin der Malerzunft
(Prag, Národní knihovna ČR)
Ich vermute jedoch, dass die Interpretation
des Privilegs in erster Linie von der historischen Perspektive der Zunft ausgehen sollte,
in der die Maler bereits seit dem 15. Jahrhundert ein anerkanntes Recht hatten, den Platz
des Zunftvorstehers zu besetzen. Der Text der
Urkunde und die Erhebung der Malerei vom
Handwerk zur Kunst sollte in der konkreten
Situation betrachtet werden, in der das Privileg
erteilt wurde, d.h. in der Zeit, als die Zunft von
heftigen Auseinandersetzungen über die Stellung der einzelnen Handwerke und den Anteil
ihrer Vertreter an der Verteilung der Plätze im
Zunftvorstand erschüttert wurde. Diese Annahme entspricht ganz dem entsprechenden Artikel
der sog. Ordnung der Malerkunst, des Glaserund Perlenstickerhandwerks, die drei Jahre
später erlassen wurde, also 1598. Es handelte
sich um eine organisatorische Ordnung der
Zunft, in der deren Struktur und Tätigkeit,
die Pflichten aller Mitglieder, der Meister,
Gesellen und Lehrlinge, genau festgelegt wurden, Regeln für die Aufnahme neuer Mitglieder
festgeschrieben und die Meisterstücke, wie sie
für die einzelnen in der Zunft zusammengefassten Berufe vorgeschrieben waren,
beschrieben wurden; ferner wurde jegliche
Tätigkeit außerhalb der Zunft verboten etc.
Es wurde hier festgelegt, dass in den Zunftvorstand in der Altstadt drei Meister gewählt
werden sollten – ein Maler, ein Glaser und
ein Perlensticker – und auf der Kleinseite ein
Maler und ein Perlensticker. An der Spitze des
Vorstandes sollte stets ein Malermeister aus der
Altstadt stehen. Die Malerkunst wird darüber
hinaus nur denen zuerkannt, die “wegen dieser Malereikunst bei ordentlichen Meistern,
die sich nach der Ordnung der Maler der Alten
und der Kleineren Stadt richten, ordentlich
gelernt haben“, d.h. es geht um die Qualität,
die man nur durch eine ordentliche, also zünftige Schulung erlangte.9 In diesem Kontext ist
offensichtlich, dass die Erhebung der Malerei
zur Kunst in dem Privileg kein fremdes Element ist, sondern ein Mittel zur Ordnung der
Verhältnisse innerhalb der Zunft, und daher
muss der Schlussfolgerung Miedemas und
Konečnýs mit gewisser Vorsicht begegnet werden. Es scheint nämlich unwahrscheinlich, dass
die Passage über die Erhebung der Malerei vom
Handwerk zur Kunst in den Text des Privilegs
aufgenommen wurde, um den Hofmalern das
mitzuteilen, was sie selbst gut wussten, nämlich
dass sie sich der Zunft nicht unterzuordnen
brauchten, und andererseits um den Zunftmalern die völlig bedeutungslose Information über
den Kunstcharakter ihrer Arbeit zu geben. Für
diese Argumentation spricht auch die Tatsache,
dass die tatsächliche Macht der Zunft und
ihrer Malermeister zum Zeitpunkt der Vergabe
des Privilegs sehr gering war. Für das Jahr 1595
fehlen zwar Quellen, aber wenn wir annehmen,
dass sich die Situation innerhalb kurzer Zeit
nicht radikal ändern konnte, können wir von dem
erhaltenen Zunftbuch ausgehen, das seit 1600
in der Zunft geführt wurde. Es verzeichnete
damals in der Altstädter-Kleinseitner Zunft,
die darüber hinaus Landeszunft war, nur elf (!)
Malermeister,10 für die, so vermute ich, es der
Erteiler des Privilegs gewiss nicht nötig hatte,
raffiniert nichtssagende Klauseln zu formulieren.
19
In den schriftlichen Quellen und auch in
den Kunstwerken zünftigen und höfischen
Ursprungs, die bald nach Erteilung des Privilegs entstanden, lässt sich relativ detailliert
3. Aegidius Sadeler nach Hans von Aachen,
Minerva führt die Malerei in den Kreis
der freien Künste
verfolgen, wie unterschiedlich die verschiedenen Gruppen und Einzelpersonen auf das
Privileg und einzelne seiner Teile reagierten.11
Für das Umfeld der Zunft ist vor allem der
Reflex auf die Besserung des Wappens charakteristisch, was in einem Umfeld, von dem wir
wissen, wie prestigereich es die Erteilung oder
Besserung eines Wappens wahrnahm, völlig
verständlich ist. Wir sehen das z.B. auf einer
Zeichnung des Prager Zunftmalers Gabriel
Špindler, der in Prag in den Jahren 1601-1632
tätig war (Abb. 2). Die Zeichnung zeigt Minerva in Rüstung mit einer Lanze und einem Schild
mit dem Haupt der Medusa. Minerva tritt als
Patronin der Zunft auf, die durch einen Putto
mit einem Schild mit drei kleinen Schilden vertreten wird, dem heraldischen Symbol der
Malerzunft.12 Das vollständige Wappen in seiner gebesserten Form brachte die Malerzunft
irgendwann nach 1600 am Altar ihres Patrons,
20
des hl. Lukas, in der Kirche Maria vor dem
Teyn an.13 Zur gleichen Zeit, im Jahr 1601 legte
sich die Zunft ein neues Siegel zu: es enthält
das Zunftzeichen in der durch das Privileg
Rudolfs II. gebesserten Form. Das Siegel
gehört zweifellos der Altstädter-Kleinseitner
Malerzunft: Es trägt nämlich die Inschrift
SIGILLUM PICTORUM VETERIS PRAGAE
und ist im Jahre 1609 sogar durch eine Erwähnung im Zunftbuch belegt.14 Auf das Privileg
selbst wurde das gebesserte Wappen allerdings
erst 1627-1631 von dem Maler Georg Gabriel
Maier gemalt, der nach einer heute verlorenen Vorlage des Kammermalers Rudolfs II.,
Bartholomäus Spranger, arbeitete (Abb. 1). Die
Vorlage verbindet das Wappen mit den Figuren des Merkur und der Fama, die offenbar
Sprangers künstlerischer Freiheit entsprang.15
Neben diesem positiven Echo auf Rudolfs
Privileg kennen wir jedoch auch negative Reaktionen im Umfeld der Zunft und der Stadt.
Die Erhebung der Malerei zur Kunst beendete
die Streitigkeiten zwischen den Vertretern der
einzelnen Professionen nicht, sondern wurde
zum Ziel für eifersüchtige Angriffe einiger
Glaser, die das herrscherliche Privileg öffentlich verleumdeten und die Maler mit den Worten kränkten, auch der Henker sei Meister
einer freien Kunst. Der Rat der Stadt griff in
den Streit ein und beschloss die Abberufung
des Malers Matthias Hutsky vom Amt des
Zunftvorstehers. Warum gerade Hutsky betroffen war, obwohl die Glaser deutlich gegen
die Ordnung verstoßen hatten, können wir nur
vermuten. Höchstwahrscheinlich handelte es
sich um einen diplomatischen Zug, der den
Konflikt durch die Abberufung des umstrittenen Zunftvorstehers beilegen sollte, wodurch
die größten Kritiker zufriedengestellt werden
sollten – bei gleichzeitiger Bewahrung des
kaiserlichen Privilegs.
Das rudolfinische Privileg selbst spielte
1644 eine bemerkenswerte Rolle, als der
Maler niederländischen Ursprungs Andreas
Weedmann vor die Zunftversammlung gerufen und zum Zunftbeitritt aufgefordert wurde.
Weedmann lehnte dies mit den Worten ab, dass
es schlecht sei, aus einer schöpferischen Kunst
(gemeint war die Malerei) eine Schneider- oder
Schusterzunft zu machen, denn Malerei sei kein
Gewerbe, sondern eine Kunst. Die Reaktion
der Zunft war scheinbar paradox: sie zeigte
Weedmann die entsprechenden Passagen der
Artikel über die Pflicht, der Zunft beizutreten,
und auch Rudolfs Privileg, in dem, wie wir
wissen, über den künstlerischen Charakter der
Malerei gesprochen wird. Laut Aufzeichnung
im Zunftbuch schwieg der störrische Niederländer und trat der Zunft bei. Offensichtlich
ergab sich also nach Ansicht der Zunftmeister
aus dem im Privileg erklärten Kunstcharakter
der Malerei für die Maler kein Sonderrecht oder
gar die Möglichkeit einer freien, nicht von der
Zunft beschränkten Betätigung.16
In den schriftlichen Quellen ist ein Widerhall des Privilegs sicher die unterschiedliche
Titulierung der Vertreter der einzelnen Professionen der Zunft in städtischen und zünftigen
Dokumenten, die nach 1595 herausgegeben
wurden oder entstanden sind. 1598 gaben der
Rat der Prager Altstadt und der Kleinseite die
oben erwähnten Artikel des Maler-, Glaserund Perlenstickerhandwerks heraus. Hier werden die Begriffe “Kunst“ und “Handwerk“
konsequent unterschieden: “Malerkunst“ im
Gegensatz zu “Glaser- und Perlenstickerhandwerk“. Auch im erhaltenen Zunftbuch aus
den Jahren 1600-1656 wird mit der unterschiedlichen Bezeichnung der Fachgebiete
eine ähnliche Differenzierung vorgenommen:
die Glaserei wird stets als Handwerk, die
Perlenstickerei abwechselnd als Handwerk
und als Kunst, die Malerei jedoch ausnahmslos als Kunst bezeichnet. Der Kunstcharakter
der Malerei ist demnach in diesen Quellen ein
Instrument zunftinterner Hierarchisierung, die
jedoch nach Außen nicht zum Ausdruck kommt
(wie im Fall des Malers Weedmann deutlich
wurde).
Nur kurz wollen wir einige Werke erwähnen,
die in der Regel als Echo des rudolfinischen Privilegs in der höfischen Kunst interpretiert werden. Da ist zunächst der Kupferstich Ägidius
Sadelers, der wohl in den Jahren 1595-1596 nach
einer Vorlage von Hans von Aachens Minerva
führt die Malerei in den Kreis der freien Künste
entstand (Abb. 3). Die Malerei wird unter
dem Patronat Minervas, die die intellektuellen
Fähigkeiten vertritt, und Herkules’, der die Tugend verkörpert, in den Kreis der freien Künste geführt, wo sie die verdiente Belohnung in
der Personifikation eines geflügelten Genius
mit Lorbeerkranz erhält.17 Ein ähnliches Werk
ist die Arbeit von Bartholomäus Spranger, die
durch die zeitgenössische gemalte Kopie und
die auf 1597 datierte Grafik von Jan Muller
Fama führt Malerei, Bildhauerei und Architektur auf den Olymp bekannt ist (Abb. 4). Die
Gruppe der drei sich umarmenden Allegorien
von Malerei, Bildhauerei und Architektur, die
von unten ein Genius mit Lorbeerkranz begleitet, steigt in die Höhe auf. Die darüber schwebende Fama kündigt den Göttern des Olymps
4. Johan Muller nach Bartholomäus Spranger, Fama
führt Malerei, Bildhauerei und Architektur auf den
Olymp, 1597
ihre Ankunft mit Trompetenstößen an. Unten hat
sich bei einem Triumphbogen eine Gruppe von
Personen mit dem Kaiser an der Spitze hinter
einem Maler versammelt, der an einem Gemälde der Personifikation des Sieges arbeitet.
21
Von der Bedeutung der Kunst, besonders der
Malerei, in der rudolfinischen politischen
Propaganda zeugt die Tatsache, dass sie auf
diesem Bild als Ausdruck der Hoffnung auf
einen Sieg über die Türken aufgefasst wird,
deren Heer mit Fahne der Künstler in der unteren rechten Ecke dargestellt hat.18 Eine ähnliche Sprache spricht auch die Arbeit Hans Georg
Herings, eines Malers, der seit dem ersten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts in Prag tätig war, in
der Malerzunft belegt ist, aber sicher von der
höfischen Kunst beeinflusst war. Seine wahrscheinlich älteste Prager Arbeit ist Minerva als
Patronin der Kunst von 1603 (Abb. 5). Minerva, die gleichzeitig als Allegorie der Malerei
dargestellt ist, wird auf Herings Zeichnung von
der Bildhauerei begleitet und sitzt auf einem
gefesselten Türken.19
Ein ganz außerordentliches Werk, das bis vor
kurzem mit dem Umfeld der Prager Malerzunft
verbunden wurde, ist das zinnerne Gefäß, das
in das Jahr 1599 datiert ist (Abb. 6). Sein Korpus ist in neun Felder eingeteilt, in die folgende
Personifikationen graviert sind: Mond, Merkur,
Venus, das Wappen der Malerzunft, ferner Sonne, Mars, Jupiter, Saturn sowie eine allegorische
Gestalt des Timor Domini. Das Gefäß trägt mehrere Initialen von Eigentümern, die bisher jedoch
nicht identifiziert werden konnten. Wir können
aber erklären, warum auf dem Gefäß Allegorien
der Himmelskörper und Planeten dargestellt sind.
Ihre Anwesenheit lässt sich sicherlich als Echo
auf die Schrift Idea del tempio della pittura
von 1590 begreifen, deren Autor der Mailänder
Maler und Theoretiker Giovanni Paolo Lomazzo
ist. Nach dieser mystisch-astrologischen Schrift
verkörpern die Abbildungen der Himmelskörper sieben der bedeutendsten Maler, die nach
Lomazzos Auffassung gleichzeitig die sieben
Säulen des Tempels der Malerei sind. Saturn
verkörpert Michelangelo, Jupiter Gaudenzio
Ferrari, Mars Polidoro da Caravaggio, die Sonne Leonardo, Venus Raffael, Merkur Mantegna
und der Mond Tizian.20 Bisher ist es nicht gelungen, den Widerspruch zwischen der sophistischen, von den Ideen G. P. Lomazzos inspirierten Verzierung des Gefäßes einerseits und der
Gestalt des Wappens andererseits aufzulösen,
22
das auf dem Gefäß in der Form vor seiner
Besserung im Privileg Rudolfs II. von 1595
dargestellt ist, obwohl dieses Gefäß 1599
datiert ist. Es erscheint unverständlich, dass
der Autor des Konzeptes der Verzierung zwar
mit Lomazzos Schrift arbeitete, sich aber gleichzeitig der Besserung des Zunftwappens nicht
bewusst war. Dies ist besonders paradox in
einer Zeit, als die Verleihung eines Wappens
und seine Besserung als eine außerordentlich prestigereiche Angelegenheit empfunden
wurde. Für diesen Widerspruch gibt es jedoch
eine ganz einfache Erklärung: das Malerwappen auf dem Gefäß, das stets zweifelsfrei
mit der Prager Malerzunft verbunden wurde
(Abb. 7), muss gar keine Beziehung zur Prager
Altstädter-Kleinseitner Zunft haben.21 Das
Wappen wurde nämlich in der unterschiedlich
abgewandelten Form eines Schildes mit drei
kleineren Schilden und der Halbfigur einer
Mohrin, die im Kleinod zwischen Damwildgeweihen steht, in den deutschen Ländern schon
seit dem 16. und bis zum 18. oder 19. Jahrhundert als persönliches oder zünftiges Wappen von
Malern und Malervereinigungen benutzt.
Ein besonders überzeugender Beweis dafür
ist das Meisterbuch der Münchner Zunft der
Maler, Bildhauer, Seidensticker und Glaser, in
dem die Namen der Zunftmeister von der zweiten Hälfte des 16. bis zum ersten Viertel des
19. Jahrhunderts eingetragen sind. Nebst kurzer Notizen über einzelne Personen enthält das
Buch auch 91 Wappen, davon 60 Wappen von
Malern. Einige von ihnen sind fast identisch
mit dem Malerwappen an dem Prager Gefäß.
Das gilt vor allen Dingen für das Wappen der
Münchener Malerzunft (Abb. 8) sowie für die
Wappen von den Malern Jakob Jelle (gest.
1602), Christoph Mittermayer (gest. 1609) und
Georg Behan (gest. 1609). Es ist anzunehmen,
dass zwischen dem Gefäß und Prag und der
Prager Malerzunft keine Verbindung besteht
und dass sie für einen unbekannten oder unbekannte Maler irgendwo in den deutschen
Ländern hergestellt wurde u.zw. erst 1599.22
Der Fall des Gefäßes bezeugt die Tatsache,
dass die Verhältnisse innerhalb der Maler
zunft in Prag, der Statut von Malerei und auch
die Beziehungen zwischen den Hof- und Zunftmalern bisher nur aus der Sicht der “inneren“
Prager Entwicklung ohne Berücksichtigung
der Situation in anderen mitteleuropäischen
Zentren und ohne Erwägung möglicher gegenseitiger Kontakte gesehen wurde. So interessierte sich zum Beispiel im Jahre 1593 der
Nürnberger Stadtrat, der bemüht war, gesetzliche Grundlagen für die Lösung heimischer Probleme zu finden, für den Status von Malern in
Prag.23 Das Ergebnis dieser Bemühungen ist
uns nicht bekannt, es ist aber anzunehmen,
dass man die Erlasse des Herrschers in Bezug
auf die Maler in Prag, in den Erbländern und
eventl. auch in den Reichsstädten und somit
auch in Nürnberg verfolgte. Und es handelte
5. Hans Georg Hering,
Minerva als Patronin der Kunst, 1603
(Basel, Kunstmuseum)
sich um keinen vereinzelnten Fall – 1609
ersuchte die Hamburger Malerzunft die Prager
Zunft um eine Abschrift des Privilegs, welches
ihr Kaiser Rudolf II. 1595 erteilt hatte. Wir wissen, dass die Prager Maler diesem Gesuch Folge
leisteten, und man kann nicht auschließen,
dass Rudolfs Privileg den Text der von Wilhelm
Herzog zu Braunschweig und Lüneburg der
Hamburger Malerzunft 1611 erteilten Urkunde beeinflusste.24 Die angeführten Beispiele
bezeugen, dass verschiedene Malerzünfte
miteinander kommunizierten. Weitere Erforschungen sollten sich daher diesen Beziehungen viel ausführlicher als bisher widmen.
Und nun zurück zu Prag.
Bisher haben wir uns ständig mit dem
Problem beschäftigt, in welchem historischen
Kontext, welcher konkreten Situation und
welchem syntaktischen Zusammenhang des
Textes die Formulierung der Passage über die
Erhebung der Malerei vom Handwerk zur
Kunst entstand und welche Funktion sie hatte.
Unbeachtet blieb jedoch die Frage, womit diese höhere Stellung der Malerei begründet wurde. Das Studium des Textes des rudolfinischen
Privilegs selbst gibt keine Erklärung: Es fehlt
hier die Berufung auf ältere Privilegien, auf
besondere Verdienste oder Treue, für die die
Maler solch eine Würdigung verdient hätten,
ebenso wie das evtl. zahlenmäßige Übergewicht der Maler innerhalb der Zunft. Die
Malerei unterscheidet sich sehr von allen
Handwerken, so stellt der Text des Privilegs
fest, und diese Unterschiedlichkeit wird im Text
nur damit begründet, dass die Malerei eine
Kunst sei. Das bedeutet, dass diese “Kunsthaftigkeit“ für den Menschen des ausgehenden
16. Jahrhunderts eine ausreichende und insofern deutliche Qualität bedeutete, als dass sie
zur Abstufung des Werts bestimmter Tätigkeiten dienen konnte, und dass die Erklärung der
Malerei zur “kunst und meisterschaft von anderen handwerken sehr unterschieden“ und der
Tätigkeit der Maler als Wert, sich “Malkunst“
zu nennen, doch nur eine Würdigung der
außerordentlichen Qualität der Malerarbeit
und ein Widerhall des wachsenden Prestiges
dieser Profession im rudolfinischen Prag war.
Bis in unsere Zeit wurde der Ursprung der
Ansichten über den schöpferischen Charakter
der Kunst, über den unterschiedlichen Charakter von Malerei und Handwerk, über den Kunstcharakter der Malerei im Umfeld des rudolfinischen Hofes gesucht, an dem viele von denen
zusammentrafen, die Italien durchreist und dort
die Ideen der italienischen Renaissance und vor
allem die Arbeiten der dortigen manieristischen
Theoretiker kennengelernt hatten. Im Hinblick
23
darauf, dass das Privileg Rudolfs II. zwar im
Umfeld des Hofes und seiner Ämter entstand,
aber für das Umfeld der Zunft bestimmt war,
musste das Verständnis dieser “Kunsthaftigkeit“
im zeitgenössischen Bewusstsein und in der
6. Zinnkanne der Malerzunft, 1599
(Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze)
Bildung einen weitaus breiteren Hintergrund haben als es das erwähnte höfische Umfeld bietet.
Wie lässt sich also im Denken des Menschen des
ausgehenden 16. Jahrhunderts verfolgen, wie er
die Bedeutung eines bestimmten Begriffs – in
unserem Fall “Kunst“ – wahrnahm und wie sein
tieferes Bewusstsein von den möglichen Qualitäten der Malerarbeit aussah?
Einen sehr hoffnungsvollen Ausgangspunkt
zur Beantwortung dieser Frage stellt der ungewöhnlich reiche Bestand einheimischer lateinischer humanistischer Literatur dar, die zu
einem großen Teil das Produkt der böhmischen
bürgerlichen Intelligenz ist. Einen zusammenfassenden Überblick über diese Produktion gibt
das Handbuch der humanistischen Dichtung,
herausgegeben in den Jahren 1966-1982.25
Wir finden hier in erster Linie Texte, die
durch ihre Argumentation über die Bedeutung
der Kunst die Aufmerksamkeit auf sich ziehen.
Schon 1556 veröffentlichte der Absolvent
24
der Universitäten Rostock und Wittenberg und
zukünftige Professor der Prager Universität
Šimon Proxenus (1532-1575) in Prag einen Gedichtband: Ducum et regum Bohemiae series
usque ad Carolum Quartum imperatorem
descripta carmine. Eines seiner Gedichte,
De Ioanne a Lucemburg et Carolo IV. (Über Johann von Luxemburg und Karl IV.), ist zwar den
beiden Luxemburgern auf dem böhmischen
Thron gewidmet, aber es scheint, als ob der Autor in seinen Versen das künstlerische Patronat
Ferdinands von Tirol wahr- und die Regierungszeit Rudolfs II. weitblickend vorwegnehme.26
Über Karl den IV. schreibt Proxenus:
Te pius excepit doctas autore
Camoenas,
Multava, turritae qua sunt sua
moenia Pragae,
extruxti castis spaciosa palatia
Musis
et sacras magnis fovisti sumtibus
artes.
Auspicium foelix fuit hoc, labentibus annis
paucis in summum succrevit gloria
culmen
docta scholae, cunctis nam floruit
artibus ipsa
ingenuisque viris, totus quos
miserat orbis.
Et tu doctus eras et dactas natus ad
artes,
hinc coeptum bene rexit opus, qui
caetera rexit,
ut sacra sceptra tui starent interrita
regni.
Discimus exemplo res haec quot
commoda praestet,
heros imperii doctus si sceptra
gebernet,
cui pietas cordi sacri quoque
munera Phoebi.
Ein Werk mit ähnlicher Ausrichtung unter dem
Titel De origine et utilitate artium carmen veröffentlichte 1578 auch Jan Didactus (†1582),
der ebenfalls an der Universität Wittenberg
studiert hatte. In seinem ersten Teil behandelte
er den Ursprung der Kunst, den zweiten widmete er Überlegungen zur Aufgabe der Kunst
im menschlichen Leben und zu ihrer Wirkung
auf den Menschen.27
Relativ häufig treffen wir auf Werke, die
direkt der Malerei gewidmet sind, und zwar
der Gestalt des berühmtesten antiken Malers,
Apelles.28 Zweimal taucht dieses Thema im
Werk des späteren Prager Generalvikars Georg Barthold Pontano von Breitenberg auf, der
in seine handschriftliche Sammlung Carmina
diversa authore Georgio Bartholdo Pontano
von 1580 auch ein Epigramma in tabulam
Apellis vindicantis iniuriam gravissimam sibi
illatam aufnahm, das dann 1595 im Rahmen
des Werkes Panegyrica illustribus magnatibus
gedruckt erschien.29 Im selben Jahr veröffentlichte Jan Hubecius (1570-1632), der an der
Prager Universität studierte und anschließend
verschiedene Lehrfunktionen in Kutná Hora
(Kuttenberg) innehatte, die Schrift Pictura
Apellis clarissimis ac nobilissimis viris, domino Nicolao Vodnano a Czazarova, Caesareo
iudici Guttenbergae et domino Sigismundo Trago a Reynstal, eiusdem rei publicae primati,
sui Musarumquae patronis optimis... Pragae
1595, die eine Aktualisierung der Erzählung
über den Maler Apelles ist, der sich mit einem
Gemälde an seinen Neidern gerächt haben
soll.30 Auch in der Schrift Sylvula poeticarum
miscellarum, die der Kuttenberger Lehrer
Jiří Chudecius 1602 in Prag veröffentlichte,
taucht in der rhetorischen Abhandlung Icon
Calumniae ex adumbratione picturae Apelleae trigae Moecenatum ampissimorum das
Apelles-Motiv von Neid und Verleumdung
auf, die Verderben bringen.31 Die letzte bekannte Bearbeitung dieses Themas in der
lateinischen humanistischen Literatur aus
der Zeit vor 1620 ist die Arbeit Caspar
Dornavius’ von 1616, eines Arztes und gebildeten Erziehers sowie Begleiters junger
böhmischer Adeliger auf ihren Kavalierstouren durch West- und Südeuropa. Es handelt sich um den Druck Casparis Dornavii
Calumniae representatio, ad Apellis picturam et Luciani scripturam accomodata,
literis divinis humanisque illustrata, in
dessen zweitem Teil die Verkörperung der
Verleumdung detailliert geschildert wird,
über die Zeit, Wahrheit und Tugend siegen.32
Neben der antiken Thematik, die im Falle
der Verleumdung des Apelles ein geeigneter
Ausgangspunkt für aktuelle Moralisierungen war, taucht in dieser Literatur auch ein
Werk auf, das zeitgenössischen Künstlern
gewidmet ist. Sein Autor war Jan Balbín
von Vorličná (1520-1570), Mitglied der
7. Zinnkanne der Malerzunft,
Detail des Wappens, 1599
(Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze)
Dichtergemeinschaft Jan Hodějovskýs von
Hodějov und Vorfahre des böhmischen
Barockhistorikers Bohuslav Balbín. Es handelt sich um das Festgedicht Epithalamion
de nuptiis honesti ac probi juvenis Adami
Trauneni pictoris et Catharinae, filiae honesti Procopii in Antiqua Urbe Pragensi
degentis, das Balbín 1550 anlässlich der
Hochzeitsfeier des Malers Adam Travny veröffentlichte. Der Maler Adam Travny wurde in den 20er Jahren des 16. Jahrhunderts
in Hradec Králové (Königgrätz) geboren
und lernte bei Filip Balbín, dem Bruder von
Jan Balbín. Nach Beendigung der Lehre
besuchte er Schlesien, arbeitete in Mähren
und ließ sich schließlich in der Prager Altstadt nieder. Jan Balbín schrieb über ihn
eine lateinische Komposition aus 114 elegischen Distichen, zu deren Beginn er anführt,
dass der zukünftige Künstler “keinesfalls
25
der Schüler meines Bruders, sondern des
Meisters Apelles“ gewesen sei. Über seine
Gemälde schreibt er:
Urbes, saxa, feras, coelum, mare,
sidera, flammis…
Affectus animi, mores diversaque
rerum
Munera naturae pingit et officia.
Exprimit effigiem cuiusque
coloribus, hanc ut
Omnino dicas vivere, stare, loqui.
Sic acies, sic castra ducum,
fortesque phalangas
Sic vexilligeros instruit arte viros,
Ut quo quis propius charis ae
versat ocellis,
Hoc illis vitam credit adesse
magis.
Balbín schreibt, er habe das Festgedicht auf
Weisung Apollons geschrieben, und sagt zum
Abschluß, Travny male “schöner als Timanthes, Zeuxis und Cimon“.33
Neben diesen Bearbeitungen antiker künstlerischer Topoi in der böhmischen humanistischen Literatur wollen wir noch einige Fälle
aktiver Rezeption der italienischen kunsttheoretischen Literatur des 16. Jahrhunderts anführen, die in Böhmen nicht nur importiert und
gelesen, sondern auch bearbeitet und herausgegeben wurde.34
Zikmund Domináček (1546 - 1608 zuletzt
erwähnt), Absolvent italienischer und deutscher
Jesuitenschulen, Mitglied des Ordens der Gesellschaft Jesu, später Verwalter einiger katholischer Pfarreien, ist der Autor der Schrift Roma
seu Romanarum antiquitatum fasciculus.
Das als Manuskript erhaltene Werk ist eine
Topografie Roms und eine Beschreibung seiner staatlichen und privaten Altertümer. Es ist
Wilhelm von Rosenberg und Rudolf II. gewidmet, und seine Hauptquelle ist die Schrift
A. Palladios De l’antichità di Roma, die 1572
in Rom erschien.35 Ein bemerkenswertes Werk
ist die Arbeit des Schulrektors in Brandýs n. L.
und Schreibers in Rakovník Jan Kyrbicers von
Kyrbice Viris a virtute...1607. Das Werk stützt
26
sich auf eine Vorlage von Andrea Alciato, die
Emblemata, deren einzige bekannte böhmische
Ausgabe es ist. Aus dem italienischen Original reproduziert es zwar die einzelnen Abbildungen der Embleme nicht, verweist auf sie
aber seitlich mit Ordnungszahlen und Anmerkungen.36
Absichtlich habe ich hier Beispiele gewählt,
die zeigen, dass die Vorstellung von der Kunst
als schöpferischer Tätigkeit, die sich auf antike Gedanken über Kunst und Berichte über
Kunstwerke stützt und diese verarbeitet sowie
heimische Schöpfer mit den berühmtesten griechischen Künstlern vergleicht, im Umfeld der
städtischen Intelligenz vor 1620 belegbar ist.
Ebenso muss in Betracht gezogen werden,
dass die böhmischen Gebildeten nicht nur direkt
als Leser durch die italienische kunsttheoretische Literatur des 16. Jahrhunderts belehrt
wurden, sondern dass sie sich auch als Autoren örtlicher Editionen und Bearbeitungen an
deren Verbreitung beteiligten.
Abschließend wiederholen wir nur das,
was oben bereits mehrfach gesagt wurde:
Das rudolfinische Privileg für die Malerzunft
8. Meisterbuch der Münchener Zunft der Maler,
Bildhauer, Seidensticker und Glaser.
Das Wappen von Gh. Mittermayer, 1609
(München, Stadtarchiv)
bemühte sich in erster Linie um die Ordnung der
zunftinternen Verhältnisse, führte zu einer gewissen Hierarchisierung der einzelnen Professionen
in der Zunft und bestätigte den Grundsatz, dass
die Maler in der Zunft an erster Stelle stehen
und aus ihren Reihen die Person des Vorstehers
kommen soll. Da jedoch die übergeordnete
Stellung der Malerei nur indirekt durch ihre
“Kunsthaftigkeit“ begründet wurde, nehmen wir
an, dass es sich dabei um eine von der Bedeutung her klare Qualität handelte, die die Werte
bestimmter Tätigkeiten abstufen und eine tatsächlich Würdigung der außerordentlichen
Qualitäten der Malerarbeit und ein Widerhall des
wachsenden Prestiges dieses Berufes im rudolfinischen Prag sein konnte. Es ist nicht möglich,
im Text des rudolfinischen Privilegs einen
Reflex des Streites zwischen Hofkünstlern
und Zunftmeistern zu sehen oder das Privileg als
Instrument zur Beilegung des Streites zwischen
diesen beiden Gruppen zu interpretieren. Der
Hintergrund für das Bewusstsein von der “Kunsthaftigkeit“ der Malerei lässt sich nicht nur
im Umkreis des Hofes und seiner mit der
italienischen Kultur der Renaissance und des
Manierismus vertrauten Persönlichkeiten suchen, sondern war weitaus breiter und reichte
bis in die Kreise der städtischen humanistisch
gebildeten Intelligenz vor 1620, wo sein konkreter Reflex in mehreren böhmischen, in lateinischer Sprache verfassten Handschriften und
Drucken zu finden ist.
Das Studium der Vorgänge in der Malerzunft der Prager Altstadt und Kleinseite sowie
des Status der Malerei im rudolfinischen Prag
kann sich nicht nur auf Prag beschränken,
sondern es muss im breiteren europäischen
Kontext verlaufen, schriftliche Quellen einbeziehen und auch die heimischen Verhältnisse
mit den anderen künstlerischen und kunstgewerblichen Professionen und deren Institutionen konfrontieren.
Dieser Aufsatz ist Teil einer umfangreicheren Arbeit,
die im Jahre 2000 während des Studienaufenthaltes des
Autors im GWZO in Leipzig entstanden ist. Ihr vollständiger Text sollte in der nächsten Nummer Berichte und
Beiträge des GWZO veröffentlicht werden. Die vorliegende Arbeit beinhaltet neue Erkenntnisse, welche sich aus
weiteren Studien der Problematik der Prager Malerzunft
und der jüngsten deutschen Literatur ergaben. Die letzgenannte hatte ich während meines Aufenthaltes im GWZO
im Jahre 2002 die Gelegenheit kennenzulernen. Für die
Möglichkeit im Leipziger GWZO wiederholt zu studieren
danke ich besonders Prof. Dr. Winfried Eberhard.
1. Grundlegende historische und kunsthistorische Literatur
zu Rudolf II.: Robert J. W. Evans, Rudolf II and His World:
A Study in Intelectual History (Oxford 1973), siehe auch
die Ausgabe von 1997 mit Übersicht der jüngeren Literatur
in der Vorrede; Prag um 1600: Kunst und Kultur am Hofe
Kaiser Rudolfs II., Ausst.-Kat. Essen und Wien (Freren
1988); Prag um 1600: Beiträge zur Kunst und Kultur
am Hofe Rudolfs II. (Freren 1988); Rudolf II. und Prag:
Kaiserlicher Hof und Residenzstadt als kulturelles Zentrum
Mitteleuropas, Ausst.-Kat. Prag, hrsg. von Eliška Fučíková
u. a. (Prag, London und Milan 1997); Rudolf II and Prague:
The Court and the City, Ausst.-Kat. Prag, hrsg. von Eliška
Fučíková u. a. (Prag, London und Milan 1997); Rudolf II.
a Praha: Císařský dvůr a rezidenční město jako kulturní
a duchovní centrum střední Evropy: Katalog vystavených
děl (Prag 1997); Rudolf II, Prague and the World: Papers
from the International Conference, Prague, 2-4 September,
1997, hrsg. von Lubomír Konečný, Beket Bukovinská
und Ivan Muchka (Prag 1998).
2. Quellen und ihre Editionen, grundlegende Literatur
zur Geschichte der Prager Malerzunft in der zweiten Hälfte
des 16. und am Anfang des 17. Jahrhunderts: Karel Chytil,
Malířstvo pražské XV. a XVI. věku a jeho cechovní kniha
staroměstská z let 1490-1582 (Prag 1906); Kniha protokolů
pražského malířského cechu z let 1600-1656, hrsg. von
Martin Halata (Prag 1996); Umění a mistrovství: Pražská
malířská bratrstva 1348-1783, Ausst.-Kat., hrsg. von Tomáš
Sekyrka (Prag 1997); Michal Šroněk, Pražští malíři
1600-1656: Mistři, tovaryši, učedníci a štolíři v Knize
Staroměstského malířského cechu. Biografický slovník
(Prag 1997); Lubomír Konečný, Rudolfinische Künstler
über sich in ihrem Werk, in Rudolf II. und Prag (Anm. 1),
S. 107-121.
3. Das Privileg machte Chytil (Anm. 2), S. 310-314, in seiner
heute bereits veralteten Edition zugänglich.
4. Konečný (Anm. 2), S. 108-109.
5. Chytil (Anm. 2), S. 313.
6. Vgl. z.B. Thomas DaCosta Kaufmann, The School
of Prague: Painting at the Court of Rudolf II (Chicago
und London 1988), S. 40-53, in dem bezeichnenderweise
mit “Throne and Workshop: The Status of the Arts in Prague“
überschriebenen Kapitel; ders., Perspective on Prague:
Rudolfine Stylistics Reviewed, in Rudolf II and Prague
(Anm. 1), S. 96-106.
7. Hessel Miedema, Over de waardering van architekt
en beeldende kunstenaar in de zestiende eeuw, Oud Holland 94 (1980), S. 71-87. Vgl. auch ders., Kunstschilders,
gilde en academie: Over het probleem van de emancipatie
27
van de kunstschilders in de Noordelijke Nederlanden
van de 16de en 17de eeuw, Oud Holland 101 (1987),
S. 1-34. Zur Stellung der Hofkünstler vgl. bes. Martin
Warnke, The court artist: On the ancestry of the modern
artist (Cambridge 1992).
8. Konečný (Anm. 2), S. 109.
9. Chytil (Anm. 2) S. 313.
10. Šroněk (Anm 2), S. 167-168.
11. Zu den Reaktionen des Prager Milieus auf Rudolfs
Privileg: Michal Šroněk, Painters in Prague between
the Guild and the Court ca. 1595-1650, in Rudolf II, Prague
and the World (Anm. 1), S. 216-219.
12. Kniha protokolů (Anm. 2), Vorsatzblatt; Šroněk (Anm. 2),
S. 119.
hrsg. von Andreas Tacke (München und Berlin 2001), S. 331:
“[...] ob sie nicht wissen was der Inhalt deren Gesetz und
Ordnung seien, welche die Römisch Kayserliche Maiestät,
unser allergnedigister Herr, den Malern zu Prag, auch in deren
erblichen Furstenthumben und andern furnemen Stetten allergnedigist geben und verliehen haben sollen; widerpringen und
alsdann rethig werden, ob dem Rath zu Prag umb Mittailung
solcher Gesetz und Ordnung zu schreiben, oder was den
Malern sonsten zu sagen sein möchte.“
24. Martin Halata, in Umění a mistrovství (Anm. 2), S. 54-55,
Kat.-Nr. 1.16. Studie über die Hamburger Zunft: Erich Lüth,
600 Jahre Maler in Hamburg (Hamburg 1975).
25. Rukověť humanistického básnictví v Čechách
a na Moravě, hrsg. von Antonín Truhlář, Karel Hrdina,
Josef Hejnic und Jan Martínek (Prag 1966-1982), 4 Bde.
26. Ebd., IV, S. 255-264, bes. S. 260-261; Helena Businská
und Jan Martínek, Renesanční poesie (Prag 1975), S. 112-114.
13. Rudolf II. a Praha (Anm 1), S. 379, Kat.-Nr. V/188.
27. Rukověť (Anm. 25), II, S. 41-42, bes. S. 42.
14. Dagmar Stará, Tři památky pražského malířského bratrstva, Časopis Národního muzea - Historické muzeum
134 (1965), S. 3-11; Kniha protokolů (Anm. 2), S. 53, 120
und 158.
15. Kniha protokolů ( Anm. 2), S. 115 und 125. Grundlegende Literatur bei Konečný (Anm. 2), bes. S. 118, Anm. 4.
28. Mit der Rezeption antiker Ansichten über Kunst im
Umfeld des Rudolfinischen Hofes beschäftigte sich Lubomír
Konečný, Hans von Aachen and Lucian: an essay in rudolfine iconography, Leids Kunsthistorisch Jaarboek 1 (1982),
S. 237-258; ders., Zeuxis in Prague: some Thoughts on Hans
von Aachen, in Prag um 1600: Beiträge (Anm. 1), S. 147-155.
16. Kniha protokolů (Anm. 2), S. 136; Šroněk (Anm. 2), S. 218.
29. Rukověť (Anm. 25), I, S. 137-167, bes. S. 142 und 154.
17. Zuletzt Joachim Jakoby, Hans von Aachen: 1552-1615
(München und Berlin 2000), S. 161-164, hier auch ältere
Literatur.
30. Ebd., II, S. 362-364, bes. S. 364. Es handelt sich um
eine relativ umfangreiche Dichtung von 243 Hexametern.
31. Ebd., II, S. 402-406, bes. S. 403.
18.Lubomír Konečný, in Rudolf II. a Praha (Anm. 1),
S. 103, Kat.-Nr. I/328, hier auch weitere Literatur.
19. Kaufmann (Anm. 6), S. 104.
20. Hana Volavková, s. t., Výtvarné umění 2-3/1969, S. 62;
Šroněk (Anm. 11); ders., in Umění a mistrovství (Anm. 2),
S. 49, Kat.-Nr. 1.3.
21. Stará (Anm. 14) hielt die Zinnzeichen mit gewissen
Zweifel für eine aus Leitmeritz stammende Arbeit. Helena
Königsmarková, in Rudolf II. a Praha (Anm 1), S. 383, Kat.Nr. V/192, suchte ihre Herkunft in der Prager Neustadt.
22. Volker Liedke, Das Meisterbuch der Münchener Zunft
der Maler, Bildhauer, Seidensticker und Glaser (1566-1827),
Ars Bavarica 10 (1978), S. 21-53, bes. S. 21, 24, 26 und 27,
Abb. 4, 5 und 6. Siehe auch eine ältere Arbeit von Friedrich
Warnecke, Das Künstlerwappen: Ein Beitrag zur Kunstgeschichte (Berlin 1887).
23.“Der Mahler Ordnung und Gebrauch in Nürnberg”:
Die Nürnberger Maler(zunft)bücher ergänzt durch weitere Quellen, Genealogien und Viten des 16., 17. und 18. Jahrhunderts,
28
32. Ebd., II, S. 56-68, bes. S. 60-61. Zu diesem Werk vgl.
Jean Michel Massing, Du texte à l’ image: La Calomnie
d’ Apelle et son iconographie (Straßburg 1990), bes. S. 111.
33. Das Gedicht erschien in der Sammlung Duo epithalamia duorum cognatae professionis artificum (Prag 1550).
Siehe Antonín Truhlář, Příspěvky k studiím humanistickým
v Čechách, Časopis Musea Království českého 81 (1907),
S. 361-376; Rukověť (Anm. 25), I, S. 127-130, bes. S. 128;
Vít Vlnas, in Umění a mistrovství (Anm. 2), S. 96-97,
Kat.-Nr. 3.24.
34. Miroslav Flodr, Die griechische und römische Literatur
in tschechischen Bibliotheken im Mittelalter und der
Renaissance, Opera Universitatis Purkynianae Brunensis,
Facultas philosophica CXV (Brün 1966); Antika a česká
kultura, hrsg. von Ladislav Varcl (Prag 1978).
35. Rukověť (Anm. 25), II, S. 54-55.
36. Ebd., III, S. 124-125. Vgl. Lubomír Konečný,
A “Pocket Alciato“, Published in Prague, 1607, Society
for Emblem Studies Newsletter 31 (July 2002), S. 6-8.
MARIE RYANTOVÁ
K OTÁZKÁM BÁDÁNÍ O žENÁCH RANÉHO NOVOVEKU
ˇ
Zur Frage der Frauenforschung in der Frühneuzeit. Die Problematik der „gender studies“
oder Frauenforschung wird in den letzten Jahren zu einer legitimen Sphäre des
wissenschaftlichen Interesses auch der tschechischen Historiker/innen. Die Anfänge des
Interesses an dieser Problematik kann man in der tschechischen Historiographie aber schon
von der Mitte des 19. Jahrhunderts verfolgen. Dieser Beitrag bringt im ersten Teil eine
umfassende Übersicht dieser Arbeiten der vergangenen hundertfünfzig Jahre. Im Gegenteil zu den älteren von ihnen, die zum Teil biographischen Charakter hatten oder als
Quellenedition behandelt worden waren, widmeten sich die Arbeiten nach 1990 mehr der
Problematik der Familienstruktur, der Frauenhistoriographie und ihrer Theorie. Die Autorin
demonstriert dann wie sich die Frage sowohl der gesellschaftlichen Stellung der Frau (lediger,
verheirateter und Witwen) als auch ihrer Stellung in der Familie in den böhmischen Ländern
im 16. und 17. Jahrhundert vor allem im Lichte der zeitgenössischen rechtlichen Normen und
der populärwissenschaftlichen Literatur verfolgen ließ.
Problematika tzv. gender studies přestala být
v posledních letech v českých zemích výjimečnou, ne-li dokonce „exotickou“, a to nejen pro
oblast sociologie či psychologie, ale postupně
čím dál tím více i pro sféru historiografie. O změnách, k nimž v tomto směru došlo, ostatně svědčí
také to, že tento termín již není třeba sáhodlouze vysvětlovat, ba dokonce se ujal natolik,
že snad zcela ustaly zřejmě marné pokusy jej
„počeštit“1. I přesto ale zůstává přístup k této sféře
historiografie v našich zeměpisných šířkách
s jinými oblastmi naprosto nesrovnatelný. Zatímco v zahraničí – zejména směrem na západ či na
jih – tvoří gender studies nebo Frauenforschung
již standardní součást historiografie, o čemž svědčí pouhé letmé prolistování bibliografickými národními přehledy,2 v českých zemích jsou práce
zabývající se ženskou problematikou ojedinělé,
a to zejména zaměříme-li se pouze na raný novověk a na práce z poslední doby.
Počátky zájmu o studium žen v dějinách jsou
přitom u nás dosti časné: lze je sledovat již
od čtyřicátých či padesátých let 19. století, kdy měly
souvislost zejména s různými národními snahami.
Už ve čtyřicátých letech se objevila myšlenka
vydat encyklopedii pro dámy, na níž se pak
i pracovalo,3 a v roce 1858 vydal prof. Ignác
Josef Hanuš výběrový přehled rozprav o ženském pohlaví v písemnictví všech národů za léta
1821-1858.4 Prvním českým historikem, který
věnoval systematičtější pozornost ženám v českých dějinách, a navíc v období raného novověku, byl archivář František Ivan Dvorský.5 Tento
muž ve svých třiceti letech, v roce 1869, vydal,
a to vlastním nákladem, v mnohém pozoruhodný
výbor z pramenů, především, nikoli však výlučně
epistolografických, nazvaný Staré písemné
památky žen a dcer českých.6 Pozoruhodný byl
i výčet osob, které přispěly k jejímu vydání.7
Vedle řady významných mužů, mezi nimiž zaujímal čelní místo kníže Jiří z Lobkovic a dále
byli zastoupeni Antonín Gindely, Emanuel
Kittl, Josef Smolík, Antonín Rybička, ředitel dívčí
školy na Smíchově František Zoubek, Ferdinand
Tadra či jindřichohradecký archivář František
Tischer, nalezneme i dosti žen. Na prvním místě je
přitom uvedena Eleonora hraběnka z Kounic (která
nepochybně věnovala projektu velkou podporu
a tvořila i jakousi protiváhu Lobkovice), dále Americký klub dam, spisovatelky Karolina Světlá
29
a Žofie Podlipská, zpěvácký spolek „Jitka“
v Domažlicích a rozsáhlá řada dalších příslušnic
pohlaví označovaného tradičně jako „slabší“;
celkem představovaly slečny a paní více než
polovinu všech uvedených příznivců. Dvorského
edice, která zahrnuje celkem 343 dokumentů
z let 1365-1668, je v mnohém směru průkopnická, přestože vykazuje určité nedostatky, z nichž
nejzávažnější je, že se nejedná o edici kritickou.
Zájem Dvorského o ženskou problematiku touto edicí nekončil: hned o pět let později (1874)
vydal práci o Perchtě z Rožmberka,8 v roce 1886
obsáhlou edici korespondence Zuzany Černínové z Harasova.9 U příslušníků její rodiny zůstal
i nadále, když připravil další edici s názvem
Mateř a dcera Zuzany Černínové z Harasova,
listy Alžběty Homutovny z Cimburka a Elišky
Myslíkovny z Chuděnic.10 Vyvrcholením jeho
zájmu se pak stala rozsáhlá edice Listy paní
Kateřiny z Žerotína rozené z Valdštejna, vydaná
v roce 1894.11 Kromě toho Dvorský ještě předtím zabrousil do zcela jiného žánru, když spolu
s Eliškou Krásnohorskou v roce 1881 napsal
„truchlohru“ s názvem Harantova žena.12 Zájem
o korespondenci šlechtičen projevil také August
Sedláček ve svých Hradech i při přípravě jednoho ze svazků Archivu českého,13 který věnoval
ženským postavám pozornost i v některých studiích.14 Rozsáhlou edici korespondence pak pod
názvem Dopisy Sylvie hrab. Černínové, rozené
Caretto-Millesimovy, s chotěm jejím Heřmanem
hrab. Černínem z Chudenic z let 1635 - 1651
uveřejnil v roce 1908 již zmíněný černínský
archivář František Tischer.15 O tom, že černínské
fondy, a zejména Zuzana Černínová, měly
pro historiky obzvláštní přitažlivost, svědčí
nejen některé dopisy Sylvie Černínové, jež
použil v Knize o Kosti Josef Pekař,16 ale rovněž
další edice, kterou pod názvem Korespondence
Zuzany Černínové vydal v roce 1941 Zdeněk
Kalista.17 V dlouhém mezidobí od počátku dvacátého století řada prací zaměřených na historii
žen – a to nejen v období raného novověku18 –
nevyšlo. Kromě knihy Anny Císařové-Kolářové
Žena v hnutí husitském19 a některých časopiseckých studií20 uveďme např. nikoli rozsáhlou,
avšak o to zajímavější práci s názvem Právní
postavení ženy v českém právu zemském, kterou
30
v roce 1926 vydala žačka Jana Kaprase Anděla
Kozáková.21 Pomineme-li knihu S. K. Neumanna Dějiny ženy,22 zaměřenou celosvětově a více
sociologicky, stal se ve své době nejvýznamnějším příspěvkem ke studiu ženské problematiky
v českých dějinách až rozsáhlý sborník nazvaný
Královny, kněžny a velké ženy české, který vyšel
pod redakcí Karla Stloukala v roce 1940,23 jako
druhý svazek nově založené „Knižnice českých
žen“.24 Sborník obsahuje celkem 59 medailonů
žen, seřazených chronologicky od sv. Ludmily
až po Zdenku Braunerovou, a zahrnuje poměrně
široké spektrum osob – od zmíněných královen
(resp. kněžen) přes šlechtičny až po „typy žen
husitských“ a „dvě starobratrské mučednice“,
příslušnice městského stavu. Mezi přispěvateli,
zejména pro starší období, najdeme celou řadu
předních osobností české meziválečné historické vědy – kromě Karla Stloukala, který vedle
úvodní studie zpracoval i medailony o královně
Svatavě a Rejčce, o Evě a Polyxeně z Lobkovic
a o ženách z rodiny Palackého a Riegrovy, to byl
i Václav Chaloupecký, Zdeněk Kalista, Josef
Šusta, Rudolf Urbánek, František Hrubý, Otakar
Odložilík a pod jménem své ženy Eleonory
v té době již skrytě Bedřich Mendl, z žen Alžběta Birnbaumová, Emanuela Nohejlová a Anna
Císařová-Kolářová. Posledně jmenovaná autorka navázala na svou někdejší práci o ženách
v husitství a vydala na počátku čtyřicátých let
vedle brožurky Evangelické matky také knihu
Žena v Jednotě bratrské.25
Válečná doba, která přinesla mobilizaci národního vědomí a vyprovokovala celou řadu prací,
byla vystřídána obdobím, které se o dějiny žen
příliš nezajímalo. V ediční řadě „Odkazy pokrokových osobností naší minulosti“ v nakladatelství
Melantrich stačily vyjít jen životopisy několika
žen, převážně literátek;26 v časopise Dějiny a současnost v šedesátých letech uveřejnil Josef Polišenský spolu s několika autorkami řadu článků.27
Pro raný novověk jsou nejcennějším českým
příspěvkem Ženy české renesance, které vydal
Josef Janáček.28 Pomineme-li pak práci Miroslava
Volfa,29 objevila se už jen kniha Listy bílé paní
rožmberské, v níž Anna Skýbová zpřístupnila dopisy legendární „bílé paní“ – Perchty z Rožmberka,
provdané za Jana z Lichtenštejna.30 Postupně
se rozvíjející zájem o „ženské bádání“ v zahraničí
se však v českých zemích nijak neprojevil a nezasáhly k nám ani jeho ohlasy, diskuse o metodologických otázkách apod.
Určitá změna přišla až se začátkem devadesátých let. Hned první číslo nově vydávaných
Historických listů (1991) bylo věnováno problému „ženy a rodiny v dějinách“.31 Kromě úvodních řádek Františka Svátka zde najdeme článek
Pavly Horské a Ludmily Fialové „Česká žena
očima statistiky posledních let“ a několik recenzí prací věnovaných převážně studiu rodiny a rodinných struktur.32 Raný novověk však v tomto
případě přišel zkrátka. Zajímavá je kniha Pavly
Horské, Milana Kučery, Eduarda Maura a Milana Stloukala Dětství, rodina a stáří v dějinách
Evropy, která však je zaměřena hlavně historickodemograficky.33 V tomto ohledu by bylo ostatně
možno jmenovat ještě další práce.34 Prvním vážným pokusem o moderní postižení problému
„žen v dějinách“, který naplno připomněl problematiku women a gender studies, se stala v roce
1993 jedna z řady podnětných konferencí pořádaných Archivem hl. města Prahy (resp. Jiřím
Peškem), nazvaná „Žena v dějinách Prahy“.35 Ranému novověku bylo věnováno celkem devět příspěvků. Ve stejné době se ženské historiografii
věnoval časopis Dějiny a současnost36 tématickým
číslem a úvahou Zdeňka Hojdy o tématu gender
studies.37 Stejný časopis pak věnoval pozornost
podobným tématům i nadále38 a některé studie
se objevily i v Historickém obzoru či v dalších
časopisech nebo sbornících. Pominout nelze ani
uvedení některých překladů zahraničních prací,39
jakož i některé populární tituly.40 Pro raný novověk je možno doplnit ještě tituly věnované konkrétním osobám či ženám-tiskařkám a sběratelkám
knih.41 Dále jsou pak k dispozici cenné studie, resp.
edice, zabývající se šířeji rodinným životem, které
pocházejí z „jihočeské dílny“.42 S Jihočeskou univerzitou v Českých Budějovicích jsou spojeny
i další aktivity. V roce 1999 tam proběhl cyklus
přednášek, nazvaný „Dámy na každý pád“, věnovaný ženám v Čechách od středověku až do dvacátého století.43 V následujícím roce to byl seminář
nazvaný „Žena v dějinách novověku“, věnovaný
jak šlechtičnám, tak příslušnicím měšťanského stavu a ženám z venkovského a řeholního prostředí.44
Věnujme se nyní tématu života raně novověkých žen – přičemž je třeba upozornit, že se
omezíme na české země, tj. Čechy a Moravu.
Chceme-li sledovat jejich životy, musíme především vnímat vnější determinanty, tj. podmínky,
v nichž se odehrávaly. Spolu s Heide Wunder si
přitom můžeme uvědomit, „jak málo přirozeně
(přírodně) a jak silně kulturně je formováno
postavení ženy“.45 Pomiňme proto demografické
determinanty, ovlivnitelné způsobem života apod.
jen do určité míry, a zaměřme se na determinanty
jiného druhu. Nejvýznamnějším činitelem, který
zásadním způsobem předurčoval život žen, bylo
nepochybně rozdělení společnosti na stavy. Hranice mezi jednotlivými stavy byly sice podle starého českého práva pro ženy překonatelné sňatkem s více urozeným mužem („žena se po muži
šlechtí, ale muž po ženě nic“),46 v praxi se ale
něco takového dělo výjimečně, a to ještě spíše
směrem dolů. I v rámci jednotlivých kategorií
představovaly ovšem právní poměry výrazný
determinující prvek, rozhodující o reálném
postavení žen a tím i o jejich skutečném životě
a jeho prožívání. Na tom nic nemění ani skutečnost, že zejména zemské a městské právo se
vzájemně ovlivňovaly nebo dokonce v některých
ohledech přibližovaly.47 Postavením žen podle
českého zemského práva se důkladně zabývala
Kozáková,48 je ale nutno mít na zřeteli normativnost její práce a potřebu srovnání normy se skutečnou praxí. Pak je možno sledovat omezení
spojená s možností ženy být poručnicí (což nebylo
vyloučeno, ale mělo přísná pravidla),49 uzavřít
volně sňatek (zde se projevovala snaha rodiny
zabránit nevhodnému sňatku, ale i „zadržet“
výbavu a věno), výraznou pozornost si zaslouží
postavení vdov či otázky spojené s majetkovým
právem, s institucí „věna“ a „obvěnění“ apod.50
Přitom je nutno uvážit i postupný vývoj a změnu
některých právních ustanovení. Podrobné studium tak může vést jednak k závěru, že práva žen
(a zde je nutno dodat, že provdaných) byla skutečně omezená, což nejlépe vyjadřuje dobová
právní zásada „žena vězněm muže svého“, byť
byla zdůvodňována spíše zájmem o ochranu
ženy, resp. o to, aby nevhodným zacházením
nepřišla o majetek apod., než snahou o její omezení.51 Současně vede i k odhalení reálných
31
možností, které se měnily zejména v průběhu
času, ale i místně nebo podle okolností. Zatímco
např. v Čechách mohly od konce 15. století ženy
disponovat vlastním majetkem, který si přinesly
do manželství nebo který získaly od muže,
na Moravě příp. ve slezských knížectvích to
nebylo po dobu trvání manželství možné. Jako
příklad mohou sloužit trhové smlouvy mezi
Zdeňkem Vojtěchem Popelem z Lobkovic a jeho
manželkou Polyxenou.52 Podobných případů
bychom jistě našli více, přičemž platilo, že veškerá jednání musela probíhat ze strany ženy
naprosto svobodně, bez přinucení, což mělo
ovšem být opět ve prospěch ženy, aby nemohla
být k určité dispozici se svým jměním donucena,
ať fyzicky nebo psychicky. Nebylo vyloučeno,
aby žena sdílela v manželství majetek se svým
mužem a aby jím disponovali oba společně,
i když praxe mohla být odlišná. Naopak dědické
právo žen, především provdaných, ať aktivní
(tj. možnost ustanovovat dědice), nebo pasivní
(možnost nabývat dědictví), bylo oproti mužům
dosti omezené. Rovnost přinesl až všeobecný
občanský zákoník v roce 1811. Příkladů toho,
jak byla často práva žen a to zejména dosud neprovdaných mladých dívek obcházena ve prospěch jejich strýců či jiných mužských příbuzných, by se jistě našlo dostatek.53 Zvláště tomu
tak bylo před vydáním Obnoveného zřízení
zemského, které se alespoň částečně pokusilo tento problém řešit. 54 Poněkud dále pak šla
Deklaratoria, která vymezila dědické právo po
dcerách a po matce.55 Značně omezena byla také
možnost svědčit u soudu, kterou vdaná žena
neměla až do konce 16. století, a to ani ve prospěch svého muže, což mělo zřejmě bránit tomu, aby žena nevypovídala z jeho návodu.
Dostatečně výmluvná jsou v tomto směru
i Koldínova městská práva, která v kapitole
„O svědcích a svědomích“ mezi těmi, kteří nemohou svědčit, vypočítávají mj. vedle nedospělých dětí, „blázna, nesmyslného, pošetilého“,
„furiosa, zmámeného, ztřeštěného“, „slepého“,
„hluchého“, „křivého a falešného přísežníka“
a dalších „podezřelých osob“ také „ženu“,
a to „proto že jest mysli vrtkavé“.56 Podobně tomu
bylo se svědectvím testamentu, kde měšťanky
nesměly svědčit stejně jako „syn zůstalý
32
v moci otce svého“, domácí čeleď, nezletilý
chlapec nebo služebníci, „hluchý, ani potěšilý,
aneb náblazní, aneb rozumu neužívaje“ či
„na poctivosti zmařilý“.57 Naproti tomu se sluší
uvést i některé výhody – např. v případě zatčení
nebyly ženy (šlechtičny) uvrženy do vězení, ale
zavřeny v klášteře sv. Jiří - jak dokládá případ
Evy z Lobkovic58 - nebo nemohly být souzeny
v době šestinedělí. To vše ale byly výjimečné
případy, které zdaleka nemohly vyvážit běžné
nevýhody a nerovnoprávnost. Dobové právní
normy sice ze zásady nevylučovaly některá
další práva žen, i když ve skutečnosti tato práva
nebyla příliš využívána, např. právo být testamentárním svědkem nebo vystupovat jako
procesní zmocněnec (nedovolené ovšem na Moravě). Podobně tomu bylo i s právy svobodných,
tj. neprovdaných žen, jimž se podle práva naskýtaly určité možnosti, které však v praxi byly
zpravidla nereálné. I v tomto směru je cenné
studium postavení vdov, které po smrti manžela
přestaly být „vězněm“, nepodléhaly ani své
původní rodině, ale stávaly se vlastními paními,
„seděly na vdovím stole“. Byly „sebe mocnými“ s právem na obvěnění, ale i na další majetek, s dalšími oprávněními, mj. i s právem na to,
provdat se, za koho chtěly, aniž potřebovaly
souhlas příbuzných, s právem vznést žalobu
a neomezeně vystupovat jako svědek apod.59
To, že ne všechny vdovy ve svém stavu přes jeho
předpokládanou „výhodnost“ setrvávaly, ať už
navzdory tomu nebo naopak právě kvůli tomu
(tj. ve snaze o to, aby se o sebe nemusely samy
starat), mělo celou řadu příčin, zejména osobních, ale i majetkových apod. Jinak bylo vdovství v době raného novověku stavem, kdy žena
požívala v jednání de iure i de facto největší
svobody, jakou tehdejší české právo a česká
společnost ženě poskytovaly.60 O to zajímavější
je pak sledovat případy, kdy ženy, i přes zmíněná omezení daná zákonem (resp. zákony),
vyhrazený rámec svého působení nějakým
způsobem překračovaly.
Vedle právních ustanovení představovalo
výraznou vnější determinantu také dobové nazírání na ženy obecně a právě nastíněné právní
postavení bylo jeho odrazem a důsledkem. Toto
nazírání, vycházející ze středověku a měnící se
pod vlivem různých okolností jen pozvolna, bylo
dáno především pohledem teologickým a do
určité míry – zvláště od doby minnesängrů a poté
od doby renesance – i pohledem literárním,
přičemž se oba částečně prolínaly. Na počátku
novověku se literární vztah k ženě odehrával
ve znamení dvojí starší středověké tradice: na
jedné straně stál idealizovaný kurtoazní vztah,
často poznamenaný mariánskou úctou, tedy
vztah obdivný, pozitivní; na straně druhé středověké misogynství, resp. jeho tradice, vycházející již od sv. Pavla, tedy vztah negativní.61 Není
mým cílem probírat zde proměny středověkého
myšlení – stačí odkázat na práci G. Dubyho.62
Obecně lze konstatovat, že ve středověkých traktátech byla upřednostňována askeze jakožto
zápolení s hříšností tohoto světa, včetně askeze
sexuální. Nad manželství bylo stavěno panenství (i panictví), zdrženlivost a také vdovský stav,
zatímco manželství bylo pojímáno víceméně
jako „nutné zlo“, nezbytné pro zachování lidského rodu a určené pro „slabé“ (kteří podlehli).
„Zlo“, které ale bylo třeba přijmout, protože je
schvaloval i Kristus. V tomto případě je velký
význam připisován zejména Ježíšově účasti na
svatbě v Káni Galilejské. O tom svědčí celá řada
dobových teoretických prací včetně prací Husových – jednou z jeho výhrad bylo, že pokud se
muž ožení, je nucen ustavičně žít po vůli ženy.63
Toto nazírání ale postupně doznalo zásadní
proměny pod vlivem renesančního myšlení
a humanismu, nacházejícího naplnění lidského
života v manželství. Vývoj v tomto směru však
nebyl rozhodně jednoznačný a přímočarý.
Například Petrarca a Boccaccio (u něhož je
to možná o to překvapivější) upřednostňovali
jakožto ideální stav pro filosofy celibát, zatímco
manželství měli přenechat „bohatým ignorantům, šlechticům, rolníkům“ a sami se bavit
s jedinou přijatelnou manželkou – filosofií.64
Od poloviny 14. století se ovšem vztah k manželství začíná jevit příznivěji, což lze pokládat
jednak za odraz osvobození společenského
vědomí od církevní tradice, jednak také za reflexi soudobé obavy z vylidnění světa. Pozdější
humanisté tak již neváhají vychvalovat výhody
manželství a zdůraňovat rodinný život po boku
ženy. Florentský kancléř Lionardo Bruni z Arezza
byl dokonce přesvědčen, že pokud člověk chce
vést občanský, ctnostný a pilný život, musí jej
žít nejen v republice, ale i se ženou.65 Matteo Palmieri zase označil manželskou lásku za nejvzácnější a nejušlechtilejší cit.66 Vedle sebe tak postupně stanuly dva základní postoje: humanistická oslava rodiny jako základu společnosti
a teologické stanovisko kladoucí důraz na základní účel manželství, tj. plození dětí. Konečně výraznou změnu přinesla také německá
a švýcarská reformace, která odmítla celibát
a naopak vyzdvihla manželství, jemuž byla
přiznána principiální čistota. Proto byly dovoleny sňatky duchovním: protože „čistý stav“,
tj. duchovní, se nemůže nijak poskvrnit „v čistém
pořádku“, tj. v manželství, nestálo již panenství
a zdrženlivost vůči němu jako hodnotnější alternativa, nýbrž bylo postaveno přinejmenším na stejnou rovinu. Pod vlivem reformace musela částečně změnit svá stanoviska i katolická církev.
Odraz těchto názorů je patrný i v nejrůznějších
domácích postilách, ať luterských, českobratrských nebo katolických, a to i po Bílé hoře.
Manželství je v nich pojímáno jako posvátný
a nerozlučitelný svazek (jedna ze sedmi svátostí),
potřebný pro rozmnožování lidského rodu a přinášející milost, a naopak jsou napadáni ti, kteří
by je pokládali za „zlé a od ďábla uvedené“.67
Vliv humanismu, reformace i nový katolický
pohled včetně strachu před vylidněním s sebou
samozřejmě přinášely i změnu pohledu na ženu
jako lidskou bytost. Žena přestala být zavrženíhodnou nebo alespoň nehodnou nástupkyní Evy,
ale mohla být považována za osobnost s aktivním podílem na životě všech sfér společnosti,
jíž patří místo po boku muže. Nemalý význam
měl i vliv znovuobjevované antické literatury.
Dokladem o změně názorů je také známé a
s oblibou citované renesanční dílo – Castiglionův
Dvořan (Il cortegiano).68 Přináší mj. rozsáhlý
dialog o ženě (resp. „vzorné ženě“, resp. dvorní
dámě), v němž vedle názoru, že žena je bytost
zcela nedokonalá, která má v porovnání s muži
jen „velmi malou anebo vůbec žádnou cenu“
a není schopna žádného znamenitého činu,
zaznívá názor, že muž a žena jsou si rozumově rovni a že „v přírodě prvek samčí [se] vždycky druží
k prvku samičímu a jedno nemůže bez druhého
33
být, nikoho bychom nemohli nazvat mužem,
kdyby zde nebyla žena a kdybychom ho od ní
nemohli odlišit popisem jeho osobitých vlastností
stejně tak jako bychom nikoho nemohli nazvat
ženou, kdyby vedle sebe neměla muže“.69 S pronikáním humanismu se tyto názory v druhé
polovině 16. stol. postupně dostávaly i do Čech.
Tento vývoj nakonec nalezl odraz v literární
sféře a jeho výsledkem bylo konstituování dvojí
literatury: jednak „vyšší“, přinášející ideální
obraz věrné a dokonalé manželky a hospodyně,
jednak „nižší“, zahrnující „odchylky od ideálu“.70
Z hlediska sledování dobového ideálu je samozřejmě zajímavá literatura první skupiny, která
zahrnuje nejrůznější tituly. Abecedou pobožné
manželky a rozšafné hospodyně Jana Kocína
z Kocinétu, vydanou Danielem Adamem z Veleslavína,71 se důkladně zabýval Josef Janáček.72
Přestože se kniha vztahuje k měšťanskému prostředí, odráží názory týkající se celé společnosti.
Manželství je zde již považováno za společenský
i lidský vrchol ženy, jehož prostřednictvím se
žena povznáší a získává příležitost se uplatnit,
prokázat své schopnosti a ctnosti. Představa
o společenském povznesení ženy provdáním
měla vliv i v dalších oblastech (podle usnesení
moravského zemského sněmu z roku 1620 měly
provdané šlechtičny právo sedět při společenských setkáních na čestnějším místě než neprovdané73) a udržela se pak až do moderní doby.
Podobně až do dnešní doby přežívají tehdejší
představy a požadavky na „ctnostnou a řádnou
manželku“. Za nezpochybnitelné bylo současně
považováno podřízené postavení ženy. Žena byla
„nádoba mdlá“, jíž není radno příliš důvěřovat
a svěřovat se jí s veřejnými nebo naopak důvěrnými záležitostmi74 (to ostatně koresponduje
i s výše uvedenými pasážemi v Koldínových
městských právech). Názor o tom, že rozhodující roli v manželství hraje muž, zastával i sám
Veleslavín.75 Zcela mimo jakékoli vážnější uvažování stála otázka hlubšího vzdělání žen.76 Představa, že by některá z domácích žen či dívek
absolvovala univerzitu nebo se věnovala jiným
„učeným zájmům“, jako tomu bylo za hranicemi,77 byla v českých končinách v té době nemyslitelná a příliš nadšeně nebyla příjímána ani
v dobách pozdějších.78 Pozoruhodná je také
34
nekompromisní zaujatost vůči krásným ženám,
které byly považovány za zosobnění snad všech
možných nectností, přestože na druhé straně nebyl přitažlivý vzhled mužům rozhodně proti
mysli a nemohl být jednoduše zavržen. Podobně rozporný byl také postoj vůči majetnosti žen,
resp. k otázce věna: navenek vyslovovali svůj
nesouhlas se sňatky kvůli bohatství, ale současně poukazovali na nutnost dostatečného zajištění. Přestože tyto názory byly vlastní především
měšťanskému světu, nebyly neznámé ani české
aristokracii, jíž bylo naopak dosti vzdálené
galantní prostředí francouzských dvorů, respektující ženy mj. i pro krásu, ale zejména pro vtip
a duchaplnost, ústící později mj. v hnutí francouzských preciósek. Prací podobných Kocínovi byla
celá řada, ať už vyšly doma nebo v zahraničí. Stačí
zmínit knihu Jana Ludvíka Vivese De institutione
feminae christianae,79 rozdělenou do tří dílů –
pro panny, manželky a vdovy – a pojednávající
o nejrůznějších záležitostech, např. jaké číst
knihy, ale také jak pečovat o tělo, jak se zdobit,
jak se chovat, zejména při tanci, jak se chovat
k manželovi, (nevlastním) dětem, k příbuzným,
snaše nebo zeťovi apod. Je ovšem nutno zdůraznit, že zdaleka nebyla vysledována veškerá raněnovověká produkce. Velice zajímavé by bylo
zjistit výskyt podobných knih v českých zemích,
stejně jako to, komu patřily a zda byly také
čteny. Další otázkou zůstává, nakolik mohly tyto
tituly ovlivnit, příp. skutečně ovlivňovaly, samotné
ženy.
Tento stručný pohled na problematiku gender
studies v oblasti bádání o raném novověku
v Čechách si zdaleka neklade nároky na úplnost,
ale má být spíše připomenutím daného problému
a přinést podněty pro další bádání.
1. Srov. Zdeněk Hojda, Hledá se historie lepší poloviny
lidstva, Dějiny a současnost 16: 6 (1994), s. 2-3; Milena
Lenderová, Gender history v českých zemích, Československá historická ročenka (2001), s. 139-141; eadem,
K hříchu i k modlitbě: Žena v minulém století (Praha 1999),
s. 5-10: Trochu teorie na úvod.
2. Srov. např. Österreichische Historische Bibliographie 1995 /
Austrian Historical Bibliography 1995, ed. Bettina Kuttin,
unter Mitwirkung von Uta Hödl (Graz –Santa Barbara 1997),
jen v rejstříku viz s. 430-43.
3. Vladimír Macura, Příběh encyklopedie dam, Tvar 5 (15. 3.
1998), s. 1, 4, 5.
4. Ignác J. Hanuš, Literatur über Frauen, Kritische Blätter
für Literatur und Kunst 2: 22 (1858), s. 211-214.
5. Srov. Ottův slovník naučný, VIII (Praha 1894), s. 275276; XXVIII (Praha 1909), s. 312. Dále také František
Kutnar a Jaroslav Marek, Přehledné dějiny českého
a slovenského dějepisectví: Od počátků národní kultury
až do sklonku třicátých let 20. století (Praha 1997),
s. 313-314.
6. František Dvorský, Staré písemné památky žen a dcer
českých (Praha 1869).
7. Ibidem, s. 399.
8. František Dvorský, Perchta z Rožmberka zvaná bílá
paní: Historický obraz kulturní (Praha 1874).
9. Idem, Zuzanka Černínova z Harasova: dopisy české
šlechtičny z polovice 17. století (Praha 1886).
10. Idem, Mateř a dcera Zuzany Černínové z Harasova:
listy Alžběty Homutovny z Cimburka a Elišky Myslíkovny
z Chuděnic (Praha 1890)..
11. Idem, Listy paní Kateřiny z Žerotína rozené z Valdštejna,
Rozpravy ČAVU (Praha 1894).
12. Eliška Krásnohorská a František Dvorský, Harantova
žena. Truchlohra v pěti jednáních (Praha 1881).
13. August Sedláček, Hrady, zámky a tvrze Království českého, I-XV (Praha 1882-1927). Srov. např. dopis Evy
a Elišky z Rožmberka Petru Vokovi z Rožmberka nebo
dopis Viléma Kavky z Říčan Evě ze Švamberka, ibid., XI
(Praha 1897), s. 54; dopis Kateřiny z Lobkovic a z Lukšanu
Johance z Lobkovic, Dubého na Chlumci a Jistebnici, ibid.,
XV (Praha 1927), s. 138. Dále idem, Listy paní Perchty
Lichtenšteinské z Rožemberka, Archiv český 11 (1882),
s. 241-281.
14. August Sedláček, Anéžka z Rozemberka: Obrázek
z XV. století, in Sborník historický na oslavu desítiletého
trvání „Klubu historického“ v Praze (Praha 1883),
s. 110-118; idem, O mateři Jiřího z Kunštátu a z Poděbrad,
Časopis Matice moravské 30 (1906), s. 61-63.
15. František Tischer, Dopisy Sylvie hrab. Černínové,
rozené Caretto-Millesimovy, s chotěm jejím Heřmanem
hrab. Černínem z Chudenic z let 1635-1651, Věstník
Královské české společnosti nauk (Praha 1908).
16. Josef Pekař, Kniha o Kosti: Kus české historie (5. vyd.,
Praha 1998).
17. Zdeněk Kalista, Korespondence Zuzany Černínové
z Harasova s jejím synem Humprechtem Janem Černínem
z Chudenic (Praha 1941).
18. Pro další literaturu viz Lenderová (pozn. 1); Marie
Ryantová, Takzvané ženské dějiny v českých zemích,
Muzejní a vlastivědná práce 40 (2002), v tisku.
19. Anna Císařová-Kolářová, Žena v hnutí husitském
(Praha 1915).
20. V. Fialová, Lukrecie Nekšovna z Landeku, první
manželka Albrechta z Valdštejna, Český časopis historický
40 (1934), s. 125-136; J. Dostál, Sestra Adama Erdmanna
Trčky, ibid. 43 (1937), s. 72-83; František M. Bartoš, Česká
královna v husitské bouři, Jihočeský sborník historický 10
(1937), s. 15-30.
21. Anděla Kozáková, Právní postavení ženy v českém
právu zemském (Praha 1926).
22. Stanislav K. Neumann, Dějiny ženy: Populární
kapitoly sociologické, etnologické a kulturně-historické, I–IV
(Praha 1931–32, reed. Praha 1999).
23. Královny, kněžny a velké ženy české, ed. Karel
Stloukal (Praha 1940), tam také starší literatura. Reedice
ve dvou svazcích: Královny a kněžny české (Praha 1996);
Velké ženy české (Praha 1997), s úvodem a doslovem
Josefa Hanzala a doplněním medailonů o Charlottě
Garrigue Masarykové, Mileně Jesenské, Jarmile
Glazarové a Miladě Horákové od téhož autora.
24. První svazek, nazvaný Česká žena v dějinách národa
(Praha 1940), redigovaly R. Bednaříková-Turnwaldová,
A. Birnbaumová, M. Tumlířová a B. Veselá.
25. Anna Císařová-Kolářová, Evangelické matky
(Praha 1941); Žena v Jednotě bratrské: Zásady, postavy
a dědictví (Praha 1942); Posluchačky v kapli Betlemské
(Praha 1947).
26. Např. Jarmila Mourková, Růžena Svobodová
(Praha 1975); Dobrava Moldanová, Božena Benešová
(Praha 1976); Josef Špičák, Karolína Světlá (Praha 1980);
Jaromíra Nejedlá, Marie Majerová (Praha 1986);
Drahomíra Vlašínová, Eliška Krásnohorská (Praha 1987);
nejnověji Josef Johanides, Magdalena Dobromila Rettigová
(Rychnov nad Kněžnou 1995).
27. Josef Polišenský, Úloha ženy v dějinách; rozmluva
úvodní, Dějiny a současnost 8: 3 (1966), s. 18-21; idem,
O ženách milenkách, matkách a ženách na hranici; rozmluva třetí, ibid. 5, s. 17-22. Dále např. Drahomíra Šrýtrová, O ženách conquistadorů; rozmluva čtvrtá, ibid. 6,
s. 13-15; Vlasta Fialová, O české královně z Brantômových
galantních dam; rozmluva šestá, ibid. 8, s. 8-13. Z cyklu
v Dějinách a současnosti vznikla kniha Josefa
Polišenského a Sylvie Ostrovské, Ženy v dějinách lidstva,
Bratislava 1972 (reed. Praha 2000).
35
28. Josef Janáček, Ženy české renesance (Praha 1976; reed.
1987 a 1996).
29. Miroslav Volf, Zdeněk a Polyxena z Lobkovic za povstání
a po něm ve světle své korespondence (Praha 1972).
30. Listy bílé paní rožmberské, eds. Anna Skýbová a Jaroslav
Porák (Praha 1985).
31. Historické listy 1 (1991).
32. Pavla Horská a Ludmila Fialová, Česká žena očima
statistiky posledních sto let, Historické listy 1 (1991),
s. 8-16; Pavla Horská, Kam směřují dějiny evropské rodiny?, ibid., s. 17; eadem, Nové mezinárodní
časopisy pro dějiny sociálních struktur a rodiny, ibid.,
s. 50; František Svátek, Žena a rodina v dějinách, ibid.,
s. 64; B. Ziemann, Dělnické ženy za 1. svět. války, ibid.,
s. 59.
33. Pavla Horská, Milan Kučera, Eduard Maur a Milan
Stloukal, Dětství, rodina a stáří v dějinách Evropy
(Praha 1990).
34. Jan Horský a Markéta Seligová, Rodina našich předků
(Praha 1997).
35. Žena v dějinách Prahy (= Documenta Pragensia 13),
eds. Jiří Pešek a Václav Ledvinka (Praha 1996).
36. Pavla Horská, Ženy v evropských dějinách, Dějiny
a současnost 16: 6 (1994), s. 4-8; Božena Kopičková,
V soumraku Lucemburků [Eliška Zhořelecká], ibid., s. 9-14;
Margaret Lembergová, Hanavské zásnuby Albrechta Jana
Smiřického, ibid., s. 15-18. Tamtéž také tři medailony
žen-historiček: Jaroslav Čechura, Natalie Zemon Davisová,
s. 56-57; František Svátek, Michelle Perrotová, s. 57-60;
Jan Havránek, Vilma Iggersová, s. 60.
37. Z. Hojda, Hledá se historie lepší poloviny lidstva, ibid.,
s. 2-3.
41. Marie Ryantová, Polyxena z Lobkovic, rozená z Pernštejna,
a její hospodářská činnost, in Pernštejnové v českých
dějinách: Sborník příspěvků z konference konané 8. - 9. 9. 1993
v Pardubicích, ed. Petr Vorel (Pardubice 1995), s. 105-114;
Václav Bartůšek, Frebonie z Pernštejna ve světle římské piaristické historiografie, ibid., s. 245-252; Petr Kopička, Role úvěru
při předání litomyšlského panství mezi Polyxenou z Lobkovic
a Vratislavem Eusebiem z Pernštejna, Východočeský sborník
historický 6 (1997), s. 65-76; Jana Budinská, Žena a knižní tvorba
v 16.-18. století v Čechách a na Moravě, Knihy a dějiny 2: 2
(1995), s. 1–14; Jaroslava Kašparová, Ke knihovně Marie
Manrique de Lara (se zřetelem k tiskům španělským),
in Pernštejnové v českých dějinách, s. 299-310; eadem,
Španělské tisky Maríe Manrique de Lara y Mendoza
dochované v Roudnické lobkowiczké knihovně / Spanishprinted Books of María Manrique de Lara y Mendoza
Preserved in the Roudnice Lobkowicz Library (Praha 1995).
42. Václav Bůžek a Josef Hrdlička, Rodinný život posledních
pánů z Hradce ve světle jejich korespondence, Opera
historica 6 (1998), s. 145-166 (výběrová edice na s. 167-271);
Jiří Kubeš, Rodinné vztahy pánů z Hradce a Rožmberků
v předbělohorském období, ibid., s. 273-290 (výběrová
edice na s. 291-317).
43. Knihu s příspěvky B. Kopičkové, V. Bůžka, M. Ryantové,
P. Krále, P. Svobodného, M. Lenderové a R. Saka
připravuje nakladatelství Karolinum.
44. Zprávy o tomto semináři: Jana Ratajová, Existují
„ženské“ dějiny?, Kuděj 1 (2001), s. 86-87; Markéta
Holubová, Žena v dějinách novověku, Český časopis
historický 99 (2001), s. 188; Marie Ryantová, Žena
v dějinách novověku, Dějiny a současnost 23: 3 (2001),
s. 58. Příspěvky ze semináře vyšly na stránkách Československé historické ročenky (Brno 2001).
45. Heide Wunder, Kulturgeschichte, Mentalitätengeschichte,
Historische Anthropologie, in Fischer Lexikon Geschichte,
ed. Richard von Dülmen (Frankfurt a. M. 1990), s. 85.
46. Kozáková (pozn. 21), s. 17.
38. Pro raný novověk alespoň György István Tóth,
Manželství, láska a děti v rolnické rodině 18. století,
Dějiny a současnost 15: 1 (1993), s. 17-19; Monica
Kurzel-Runtscheiner, Kurtizány v Římě 16. století, ibid.
2, s. 16-19; Beatrix Bastl, Mezi mocí a bezmocí: Úvahy
o každodenním životě šlechtičen v raném novověku, ibid.
16: 3 (1994), s. 24-26; Petr Maťa, Rituál zásnub v deníku
renesančního kavalíra, ibid. 18: 6 (1996), s. 11-15.
47. Karel Malý a Florian Sivák, Dějiny státu a práva
v Československu do roku 1918 (Praha 1988), s. 164-165.
48. Kozáková (pozn. 21).
49. Ibidem, s. 6-10.
50. Ibidem, s. 19-30.
39. Kaari Utrio, Dcery Eviny: Historie evropské ženy
(Havlíčkův Brod 1994); Georges Duby, Vznešené paní
z 12. století, I-III (Brno 1997-1999); Dcery Eviny.
Portréty slavných žen (Praha 1999).
40. Ivan Sviták, Malostranská Sapfo (Opožděná recenze díla
Elizabethy Johanny Westonové, 1582-1612), Praha 1994;
Jaroslav Čechura, Milan Hlavačka a Eduard Maur, Ženy
a milenky českých králů (Praha 1994).
36
51. Ibidem, s. 4, 30 a 45.
52. Zdeněk Vojtěch Popel z Lobkovic prodal v roce 1608
své manželce Polyxeně rodové panství Vysoký Chlumec
ve středních Čechách za 35 tisíc kop míšeňských grošů.
Viz Ryantová (pozn. 41); eadem, Lobkowiczké panství
Vysoký Chlumec, Vlastivědný sborník Kralupska 5: 1-2
(Lobkowiczký sešit) (1998), s. 51-59.
53. Za všechny může sloužit případ pozdější manželky
Petra Voka z Rožmberka Kateřiny z Ludanic. Srov. např.
Jaroslav Pánek, Poslední Rožmberkové: Velmoži české
renesance (Praha 1989), s. 199-200.
54. Kozáková (pozn. 21), s. 45, 48-53. Obnovené zřízené
zemské, M 35-46, O 26, O 32-37, O 46-50; Codex juris
bohemici, V/2, ed. Hermenegild Jireček (Praha–Wien–Leipzig
1888), s. 388-393, 422-423, 426-431, 434-439.
55. Kozáková (pozn. 21), s. 49-52; Declaratoria Ji 18,
Ji 23-26, Kk 10-11, Kk 24-27, Kk 37, Kk 39, Kk 40-42.
56. Práva městská Království českého a Markrabství moravského spolu s krátkou jich summou od M. Pavla Krystyana
z Koldína, ed. Josef Jireček (Praha 1876), s. 66-67.
57. Ibidem, s. 143-144. Vzápětí ovšem následuje pasáž,
podle níž „v jiných přech ve všech, krom toliko vysvědčování kšaftův, ženy, panny, služebníci a služebnice, lidé
dobře zachovalí, za svědky přijímáni bývají.“
58. K Evě z Lobkovic viz Janáček (pozn. 28), s. 153-164;
k věznění žen obecně: Kozáková (pozn. 21), s. 61.
68. Baldassare Castiglione, Dvořan, přel. A. Felix (Praha
1978).
69. Ibidem, s. 186, 209–211. Viz také Zdeněk Beneš, Žena
mezi rodinou a obcí: Obraz ženy v Politii historici Daniela
Adama Veleslavína, in Žena v dějinách Prahy (pozn. 35),
s. 85-90.
70. Kolár (pozn. 61), s. 83.
71. Abeceda pobožné manželky a rozšafné hospodyně.
To jest: Výklad dvamecítma veršův o ctnostech dobré
a šlechetné ženy, pořádkem liter abecedy hebrejské
v poslední kapitole přísloví moudrého krále Šalomouna
od Ducha svatého položených. Těchto posledních zlých
a rozpustilých časuov všechněm jak ženám tak mužuom
v stavu manželském pracujícím velmi užitečný a prospěšný
(Praha 1585 [Knihovna Národního muzea, sign. 36 D 6
přív.]).
72. Janáček (pozn. 28), s. 5-21.
73. Ibidem, s. 7.
74. Ibidem.
59. Kozáková (pozn. 21), s. 39-40, 55, 59-60.
75. Beneš (pozn. 69), s. 89-90.
60. K postavení vdov, ovšem venkovských, viz Dana
Štefanová, Zur Stellung von Witwen in ländlichen
Gesellschaften der Frühen Neuzeit zwischen 1558 und 1770,
in Menschen – Handlungen – Strukturen: Historischanthropologische Zugangsweisen in den Geschichtswissenschaften (= Opera historica 9), eds. Václav Bůžek a Dana
Štefanová (České Budějovice 2001), s. 197-217.
61. Jaroslav Kolár, Žena v české literatuře 16. století,
in Žena v dějinách Prahy (pozn. 35), s. 81-84 (81).
62. Duby (pozn. 39).
63. Horská, Kučera, Maur a Stloukal (pozn. 33), s. 238.
64. Ibidem, s. 239.
76. Srov. Marie Ryantová, Vzdělanostní úroveň raně
novověkých šlechtičen ve světle štambuchů, Československá historická ročenka (2001), s. 187-193.
77. Srov. např. Karolina Targosz, Sawantki w Polsce XVII w.:
Aspiracje intelektualne kobiet ze srodowisk dworskich
(Warszawa 1996).
78. Když se v roce 1890 obrátila Eliška Krásnohorská
na různé osobnosti veřejného života v Čechách s žádostí
o podporu petice požadující vysokoškolské vzdělání
žen, připsal si jeden z oslovených, univerzitní profesor
Josef Kalousek, na příslušný dopis poznámku: „Rozumí
se, že jsem takové bláznovství nepodepsal.“ (Archiv
Národního muzea, osobní fond Josefa Kalouska, inv.
č. 361.)
65. Ibidem.
66. Ibidem, s. 239-240
67. Alena Šubrtová, Populační myšlení v české homiletice
feudálního období, Časopis Národního muzea, řada A –
historická 157 (1988), s. 113-139; 158 (1989), s. 171-189.
79. Joannes Lodovicus Vives, De institutione feminae
Christianae (Antverpiae 1524, Monachii 1544). Srov. též
novodobou edici: J. L. Vives, De institutione feminae
Christianae. Liber primus, ed. a přel. C. Fantazzi & C.
Matheussen (Leiden–New York–Köln 1996); Liber secundus & Liber tertius (Leiden–Boston–Köln 1998).
37
AVE CAESAR, AVE RUDOLF!
LUBOMÍR KONECN
ˇ ý
I believe it no exaggeration to state that the Bust
of Rudolf II created by Adriaen de Vries in 1603
ranks among the most thoroughly analyzed
works of Rudolfine art. Soon recognized as
a major representative of both imperial portraiture and propaganda, this majestic bronze has
been amply studied with regard to both its style
and iconography, with almost nothing left
uncommented upon.1
Two of its most recent interpreters, Jürgen
Müller and Bertram Kaschek were the first to
suggest that „ein deutliches Herrscherlob“—that
is „a distinctive praise of the ruler“— is conveyed
in the bust, not only by „the rhetorical presence
of the half-length figure and the complex symbolism of its pedestal“ but also by decorative
elements on the emperor’s breastplate.2 This
„decoration“ consists of an array of acanthus
leaves, peacocks and parrots—an observation
made never before (fig. 1); and since it is a totally
fictitious piece of armor, we may assume it to
have been conceived by the sculptor and/or his
adviser as having a specific meaning. In this
connection, Müller and Kaschek made the following remark: „Ob diese Paradiesvögel [peacocks
and parrots], die natürlich konventionelle ornamentale Elemente sind, hier den Anklang an das
Goldene Zeitalter verstärken, sei dahingestellt.“3
At least to my mind, this is a rather ambiguous
statement, for these two „birds of paradise“ are
understood here as „by their nature conventional ornamental elements,“ and, at the same time,
as allusions to the idea of the Golden Age which,
according to Müller and Kaschek, informed the
program of the bust, and in particular that of its
unusually shaped pedestal.
In this brief note I would like to argue for
a different, specifically imperial reading of the
parrot. As a preliminary, it should be mentioned
that, already in the early modern period, these
exotic birds were much cherished and appreciated pets in the households of higher aristocracy
and clergy, including Rudolf’s court in Prague.4
38
As far as their symbolic meaning is concerned,
parrots, like many animals, were interpreted in
various ways during the Middle Ages and the
Renaissance.5 Their diversity notwithstanding,
almost all of these interpretations were based on
the parrot’s proverbial ability to imitate the
human voice. Already Aristotle in his Historia
animalium (597b27), and following him many
ancient and medieval writers on ornithology, asserted that parrots have tongues much brighter
than those of other birds, and shaped similarly
to those of human beings.6 Later on, in a most
influential passage, Isidore of Seville described
the loquacious bird as follows (XII, vii, 24):
Psittacus Indiae litoribus gignitur, colore
vividi, torque puniceo, grandi lingea et
ceteris avibus latiore. Unde et articulata
verba exprimit, ita ut si eam non videris,
hominem loqui putes. Ex natura autem
salutat dicens: „have“ vel Cetera nomina
institutione discit. Hinc est illud: Psittacus
a vobis aliorum nomina discam; / Hoc
didici per me dicese: „Caesar have“.7
1. Adriaen de Vries, Emperor Rudolf II,
Detail of the breastplate, 1603
Thus we know now that the parrot was supposed
to greet the caesar or emperor by saying „ave“,
and it is almost certainly why the bird appears
on Rudolf II’s cuirass.8
At this point, a legitimate question can be
raised as to whether or not an early medieval text
may be used to help explain a work of art created
(in Prague) ca. 1600. First of all, as it has been
demonstrated by modern scholars, the quoted
piece of pseudo-ornithological information was
culled by Isidore from an epigram by the Roman
writer Martial (Epigrammaton liber, XIV, 73).
And both the epigram and Isidore’s encyclopaedia were widely read and amply quoted in medieval and early modern Europe.9 Thus for instance,
in 1592, Giulio Cesare Capaccio quoted Martial’s
epigram in his book of imprese.10 And more
2. Joris Hoefnagel,
„Schriftmusterbuch“ of Georg Bocskay (fol.42),
1591-94 (Kunsthistorisches Museum Wien)
1. The bust was treated in a whole series of publications
written by Lars Olof Larsson: Adriaen de Vries’ Portraitbüsten,
Konsthistorisk Tidskrift 32 (1963), pp. 80-93 (80-81); Adrian
de Vries Adrianvs Fries Hagiensis Batavvs, 1545-1626
(Vienna and Munich, 1967), pp. 36-38; Adrian de Fries v Praze,
Umění 16 (1968), pp. 255-295 (263-266); Bildhauerkunst
und Plastik am Hofe Kaiser Rudolfs II., Leids Kunsthistorisch
Jaarboek 1 (1982), pp. 211-235 (224-225); Bildnisse Kaiser
Rudolfs II., in Prag um 1600: Beiträge zur Kunst und Kultur
am Hofe Rudolfs II. (Freren, 1988), pp. 161-170 (166-169)
[the last two essays reprinted in Larsson’s Wege nach Süden
– Wege nach Norden: Aufsätze zu Kunst und Architektur,
eds. Adrian von Buttlar, Ulrich Kuder and Hans-Dieter
Nägelke (Kiel, 1998), pp. 94-116 and 81-93] ; Prag um 1600:
Kunst und Kultur am Hofe Kaiser Rudolfs II, exh. cat. (Freren,
1988), pp. 149-150, cat. no. 57; Portraits of Emperor Rudolf II,
in Rudolf II and Prague: The Court and the City, exh. cat.,
eds. Eliška Fučíková et al. (Prague, London and Milan, 1997),
pp. 122-129 (128) and 414, cat. no. I.122. Also see Karl
Vocelka, Die politische Propaganda Kaiser Rudolfs II.
(1576-1612) (Vienna, 1981), pp. 73-74; Adriaen de Vries
1556-1626, exh. cat., ed. Frits Scholten (Zwolle, 1998),
pp. 140-143, cat. no. 13; Jürgen Müller and Bertram Kaschek,
Adriaen de Vries: Bildnisbüste Rudolfs II. von 1603, Studia
Rudolphina 1 (2001), pp. 3-16. All of these writtngs contain
further bibliography.
2. Müller and Kaschek (note 1), p. 11.
3. Ibidem, p. 16 n. 48.
important still, this very text was cited by Joris
Hoefnagel on fol. 42 of the Schriftmusterbuch
of Georg Boczkay of 1591-94 (fig. 2). The text
is written there on a double pennant attached
to a tilting lance decorated with the Habsburg
double-headed eagle, and a parrot is represented
seated at the bottom of the page.11 Given this further reference to Martial, one can speculate
whom or what the bird was meant to symbolize.
As has been argued by Thea Vignau, in the
context of Hoefnagel’s miniature the parrot
relates to the religious text written on the page in
question, and, at the same time, it stands for subjects paying homage to their emperor. However,
in the case of the De Vries’ portrait of 1603,
I suspect that the parrot may be understood as
a playful element which subtly (and yet acceptably)
undermines the celebratory tenor of the bust.
English of this article was kindly corrected by Dorothy
Limouze (St. Lawrence University, Canton, N.Y.). To Rudolf
Distelberger (Kunsthistorisches Museum Wien) I owe my
deepest thanks for making at my request the photo reproduced here as fig. 1.
4. See H. Diener, Die „Camera Papagalli“ im Palast des
Papstes: Papageien als Hausgenossen der Päpste, Könige und
Fürsten des Mittelalters und der Renaissance, Archiv für
Kulturgeschichte 49 (1967), pp. 43-97. For several „Rudolfine“
parrots, see Herbert Haupt, Thea Vignau-Wilberg, Eva Irblich,
and Manfred Staudinger, Le Bestiaire de Rodolphe II: Cod. min.
129 et 130 de la Bibliothèque nationale d’Autriche (Paris, 1990),
pp. 312-332, nos. and pls. 105-115.
5. For an instructive period survey, see Filippo Picinelli,
Mundus symbolicus, ed. Augustin Erath (Cologne, 1687), lib.
IV (Aves), cap. 59 (Psittacus), pp. 326-327, § 604-611; and
Judith Dundas, “Vox Psittaci”: The Emblematic Significance
of the Parrot, a paper delivered, in September 2002, at the Sixth
International Emblem Conference in La Coruña, and to be
published in the conference proceedings.
6. Other medieval sources are conveniently listed and quoted
in Karl-August Wirth, Neue Schriftquellen zur deutschen Kunst
des 15. Jahrhunderts: Einträge in einer Sammelhandschrift des
Sigmund Gossembrot (Cod. lat. mon. 3941), Städel-Jahrbuch
N. F. 6 (1977), pp. 319-408 (353 and 395 n. 109).
7. The wording slightly differs according to the edition used.
That cited here is Isidori Hispalensis Etymologiarum
sive originum libri XX, ed. W. M. Lindsay (Oxford, 1911). This
ability of the parrot was mentioned in a number of ancient texts,
and suggested by Pliny’s statement that the bird “greets its
master” (Naturalis Historia, X, 117).
39
8. This meaning of parrot was briefly discussed by E. K. J.
Reznicek, De reconstructie van „t’ Altaer van S. Lucas“ van
Maerten van Heemskerck, Oud-Holland 70 (1955), pp. 233246 (240); Theodora A. G. Wilberg Vignau-Schuurman, Die
emblematischen Elemente im Werke Joris Hoefnagels (Leyden,
1969), I, p. 211, § 410; Wirth (note 5), pp. 354 and 395 n. 112.
9. Several of these later quotations and adaptations were
adduced by Wilberg Vignau-Schuurman (note 7): Jacob
van Maerlant’s Naturen bloeme (III, 3293 ff.); and by Wirth
(note 5): Thomas of Cantimpré, Liber de natura rerum (V, 109),
and Petrus Berchorius, Reductorium morale (VII, 67).
10. Giulio Cesare Capaccio, Delle imprese trattato (Naples,
1592), III, fol. 108.
11. Martial’s epigram was identified by Wilberg VignauSchuurman who also pointed out that Hoefnagel’s wording
slightly differs from Carpaccio’s ([note 7], II, p. 85 n. 410.3).
However, I hasten to add, it is identical to Isidore’s version.
UMELCI
ˇ
A UMELECKÁ
ˇ
DÍLA V DENÍCÍCH
KRYšTOFA POPELA Z LOBKOVIC
JAN CHLÍBEC
Die Künstler und Kunstwerke in den Tagebüchern
des Christoph Popel von Lobkowitz. In der LobkowitzBibliothek im Schloss Nelahozeves gibt es drei Tagebücher,
in die Christoph Popel von Lobkowitz, in den Jahren 15991609 Oberhofmeister des Königreiches Böhmen, thematisch verchiedene Eintragungen machte. Die Tagebücher
ermöglichen einen interessanten Einblick in das Privatleben
eines führenden Aristokraten der Zeit und erlauben zugleich
einen Kreis von Künstlern, mit denen er im Kontakt stand
zu rekonstruieren und so unsere Kenntnisse über ihr Leben
und Werk zu erweitern. Aus den Notizen geht das große
Interesse von Lobkowitz an Goldschmiedearbeiten hervor,
was seine Beziehungen mit Herzig van Bein belegen. Unter
den Künstlern, die in den Tagebüchern zu finden sind,
oder die man hypothetisch identifizieren kann, kommen
z. B. Erasmus Habermel, Tycho Brahe, Bartholomäus
Spranger oder Ottavio Strada vor.
Kryštof Popel z Lobkovic (1549 - 1609) působil
na své současníky vahou svého společenského
postavení, svou vysokou funkcí nejvyššího
hofmistra Království českého a příslušností
ke starému rodu patřícímu k nejmocnějším
v zemi.1 Vzbuzoval pozornost též svým
40
nelichotivým zjevem, stojícím v naprostém
protikladu k jeho státnickým a intelektuálním
schopnostem. Tento rozpor pregnantně vyjadřuje
i dobové čtyřverší, doprovázející jeho portrét
v knize Bartoloměje Paprockého Diadochus
(Praha 1602, obr. 1):
Hrozné vzezření ač Natura dala
Však jej ctností touto obdarovala.
V čemž té posloužit má i milé Vlasti
Buď jist, zůstaneš při Spravedlnosti.
Tento nepůvabný rudolfinský dvořan měl
jistě velký smysl pro humor a sebeironii. Svědectvím toho je jak zmíněná civilně oslavná
báseň, jejíž publikovaní se jistě neobešlo bez
Lobkovicova předchozího souhlasu, tak i okolnost, že se Kryštof nechal namalovat Hansem
von Aachen v podobě odulého Bakcha na obraze
Bakchus a Silén z roku 1608, na kterém se jako
Silén portrétoval sám Aachen.2 Kryštof Popel
z Lobkovic patřil k nejužšímu okruhu císaře
Rudolfa II. a již jako jeho páže jej doprovázel
do Španělska, kde pak ve dvorských službách
strávil několik let. Po návratu do Čech udělal
strmou kariéru: zastával funkci nejvyššího
komorníka, prezidenta apelačního soudu a svoji
politickou dráhu završil úřadem nejvyššího hofmistra Království českého (v letech 1599 -1609).
Pohřben byl ve Svatovítské katedrále.
V lobkovické knihovně na zámku v Nelahozevsi jsou uloženy tři Kryštofovy deníky z let
1602-1604, psané do tištěných kalendářů.3
Forma zápisků je stručná a výrazově i tematicky
různorodá. Deníky přesto umožňují zajímavý
pohled do soukromého života rudolfinského
šlechtice a jsou v nich i přes krátký časový
rozpon tří let vyjádřeny zásadní životní situace
i emotivní polohy. Střídají se zde okamžiky
humorné s tragickými. Autor si dne 14. 5. 1603
např. poznamenává: „P. Adam Gall [Adam Havel /
Gal z Lobkovic] u mě u voběda vysral pomije“
nebo 10. 11. téhož roku, že prezident u oběda
„brankal a šankal“, nebo naopak popisuje několikadenní utrpení Kryštofovy ženy a 15. 8. 1602
konstatuje: „Mezi 8 a devátou má najmilejší
jediná Bozička skonala. Pan Bůh rač jí milostiv.“
Kryštof si poznamenává i chvíle osobní fyzické
obtíže - během června 1602 jej sužují bolesti
žaludku, 7. června 1602 konstatuje, že „dolor
stomachi me male tractavit ...“, jindy si zase
nechává pouštět žilou, přikládá si na tělo baňky nebo drží (očividně marně) dietu. Jsou zde
poznámky moralistické, ale i věty vyjadřující
Kryštof Popel z Lobkovic,
dřevořez z knihy
Bartoloměje Paprockého z Hlohol Diadochos,
Praha 1602
Kryštofovu rozmrzelost - např. 24. 9. 1604:
„Ta kurva Barbl zradila, ráno v 6 hodin utekla...“
Kryštof si činí zápisky i o senzačních událostech,
které byly součástí života rudolfinské Prahy. Dne
24. 7. 1604 a znovu 2. 8. zaznamenává úkladnou
vraždu Hanibala Schönberga, velitele císařovy
osobní stráže, který byl milencem Markéty
z Mollartu, manželky zmíněného Adama Havla
z Lobkovic (podváděný Adam, který vraždu
zosnoval ve svém domě, byl pak soudně stíhán
a posléze spáchal sebevraždu).
Kryštof často podává výčet osobností, které
hostil nebo které jej navštívily. Obsáhlejší část
deníků tvoří záznamy o řemeslnících a umělcích,
kterým platil za hotová díla nebo si u nich práce
objednal. V tomto směru jsou Lobkovicovy deníky
zajímavou sociologickou sondou, dokládající šíři
jeho společenských kontaktů, ale i směr a intenzitu jeho uměleckých zájmů. Právě poznámky
o řemeslnících a umělcích zaplňují více než sto
dní tříletého deníkového období. Lobkovicovy
deníky nebyly dosud publikovány, prohlížel je
však Max Dvořák st., knihovník lobkovických
fondů v Roudnici n. L. Ten v nich marně hledal
zmínky o bronzové fontáně odlité Benediktem
Wurzelbauerem, kterou si Kryštof objednal pro
zahradu svého paláce na Hradčanech. Vyplývá
to z Dvořákova dopisu adresovaného Karlu
Chytilovi, který právě tehdy připravoval studii
o tomto významném sochařském díle.4 Kryštofovy deníky nepřinášejí, pokud jde o dějiny
umění, zásadní překvapení - na to jsou jeho
poznámky příliš stručné, bez podrobnějších
popisů, zaměřené většinou na finanční stránku
té které práce. Lze z nich však do jisté míry vysledovat okruh umělců, s nimiž se Kryštof stýkal,
a poněkud si rozšířit představu o tvorbě méně
známých umělců.
Některé osobnosti Lobkovic uvádí celým
jménem, jiné jen jmény křestními, většinu však
charakterizuje pouze uvedení jejich profese.
Z výtvarných oborů zmiňovaných v denících převládá zlatnictví, což dokládá Kryštofův zájem
o tuto oblast. Nejčastěji je zmiňován zlatník Herzog a jakýsi blíže neurčený drabant. Herzoga lze
ztotožnit s dvorským zlatníkem, jehož Zikmund
Winter ve svém soupisu pražských zlatníků uvádí
pod jménem Herzog nebo Erczog von Pain. Další
bádání ukázalo, že Herzog nebo také Hertzich
van Bein je doložen v Praze v letech 1589 - 1617.
Tento umělec působil též jako rytec předloh pro
různá zlatnická díla a pracoval rovněž pro Petra
Voka z Rožmberka.5 Lobkovicovy údaje tak
rozšiřují znalost o tvorbě tohoto mistra, i když
jsou skoupé na konkrétnější charakteristiku díla.
Z obsáhlejších Lobkovicových poznámek o tomto zlatníkovi uvádím např. následující zápisy:
dne 19. 1. 1602: „Dal sem Herczogovi 4 dukáty
na obrázek P. Marie na mustr udělán, zaplaceno
mu všecko.“ dne 27. 1. téhož roku: „Dal jsem
Herczogovi diamanty na obrázek P. Marie,
praví, že mu se dvouch nedostává.“ dne 3. 8.:
„Herczog přines prsteny dva, špičatý diamant
a druhej duplovanej rubín a diamant, dáno mu
zas smaragd a safír, neni mu zaplaceno za prsteny, než sic neni mu nic dlužno.“ 13. 2. 1603:
„Dána Herczogovi kříž diamantový a velkej
diamant a zaplaceno mu 40 tolarů.“ 22. 8. téhož
roku: „Herczog přines řetěz.“ 23. 8.: „Přinesl
41
Herczog mustr od řetězu...“ 25. 2. 1604: „Dal sem
Herczogovi obraz na vobití..., také sem mu dal
dvanácte tolarů...“ 23.4. „Dal sem prsten
Herczogovi na muster těch hranatých kamení,
aby mi takový poskládal.“ 12. 5. téhož roku:
„Dán Herczogovi prsten s diamantovými hodinkami k rozdělání, jak mu dál poručeno, též
mustr na voltáříček, kterej má vyrejsovati.“ 5. 9.:
„Dal sem šnůru Herczogovi, aby mi mustr
udělal k medaili na klobouk.“ Dne 30. 11. 1604
je Herzog zmíněn v souvislosti se zlatým erbem
„šmelcovaným.“ Dne 8. 12. téhož roku si Kryštof píše: „Dal sem diamant Herczogovi, aby mi jej
zasadil do prstenu, dal sem mu zlato k tomu, dal
sem mu taky prsten s zafirem...“ 16. 12.: „Dáno
Herczogovi na pozlacení zaječí hlavy 4 dukáty.“
Další umělec, kterého Lobkovic nazývá
„drabantem“ a s nímž udržuje čilé styky po celé
tříleté období, je prozatím neidentifikovaný.
Skutečnost, že umělci byli mnohdy zaměstnání
jako drabanti nebo harcíři je známá a Winter ji
charakterizuje takto: „mnohý dvorský zlatník
spolunajat králem za „harcíře“ nebo „drabanta“,
takže měl dvojí důchod, ale také dvojí práci.“6
Tak např. ke 30. 3. 1602 si Kryštof zapisuje:
„Drabantu dáno na pozlacení Božího umučení,
a co k tomu náleží, 17 dukátů.“ Téhož roku
27. 7.: „zaplaceno drabantu za všecko, co jest
dělal, deset tolarů, smluveno o dračí hlavě,
každou po 20 tall“. 19. 9. 1603: „Drabantu dáno
na tolařích stříbra na ty paštičky, váží každá
12 lotů, dáno mu stříbra na sedm paštiček...“;
6. 12. téhož roku: „Zlatníku drabantu dány
4 tolary na mušl stříbrnou...“ Kratších poznámek
o tomto umělci je v denících více, stejně jako se
zde vyskytuje řada poznámek o dalších anonymních zlatnících, např. k 2. 2. 1602: „Zase dva
dukáty na pozlacení skatule dáno zlatníku“, nebo
k 20. 11. 1604: „Zlatníku dáno na nohu
k Božímu umučení 6 hřiven...“.
Lobkovic dává zakázky také hodinářům;
tak 30. 3. 1602 zmiňuje „hodinky s umrlčí hlavou“, 19. 9. 1603 si poznamenává: „Zaplaceno
všecko hodináři Wilhelmovi, není mu nic
dlužno.“ Tomuto jménu odpovídá z Wintrova seznamu pražských hodinářů a mechaniků
pouze Vilém Dürhammer z Öttingen, hodinář
a císařův drabant, měšťan na Malé Straně, jehož
42
jméno je podchyceno k roku 1590.7 Ke dni
5. 4. 1604 je „hodináři z Palácu všecko zaplaceno a nejsem mu nic dlužen“.
Kryštof udržuje styky rovněž s dvorskými
mechaniky a matematiky. Ke dni 14. 6. 1602 si
poznamenává: „Dal sem dukát Habermelovi
na pozlacení hodinek.“ Z této drobné noticky
vyplývá, že Erasmus Habermel (? - 1606 Praha),
jenž vstoupil do císařských služeb roku 1593, se
kromě tvorby vědeckých přístrojů zabýval i tímto
druhem zlatnické práce. Habermela ostatně uvádí
i ke dni 9. 7. 1603: „Dal sem sypací hodinky
Habrmelovi na opravu do Norberka. Zaplatil sem
mu za malířský [nečitelné]“. Lobkovicův údaj
tedy zajímavě rozšiřuje nejen Habermelovu
klientelu zákazníků (pracoval např. též pro
Rožmberky),8 ale snad naznačuje i další sféru
jeho činnosti. V zápisu ze dne 5. 4. 1602 je zajímavá zmínka o nástroji, který patřil původně
Tychonovi de Brahe. Z dalších řemesel uvádí
Kryštof též stručně zámečníky, truhláře ad.
V Lobkovicových denících se vyskytují
zmínky rovněž o kamenické činnosti. K 24. 4.
1604 Kryštof píše: „Dal sem kamení dělati
na hrob do kaply naší mistru Antonínovi ...“,
a následujícího měsíce k 8. 5.: „Dáno za kámen
mistru Antonínovi deset tolarů“ (mistr Antonín
je zmíněn už při datu 5. 3. 1603). „Naší kaplí“
byla jistě míněna rodová kaple ve Svatovítské
katedrále, umístěná v nejprestižnějším chrámovém prostoru českého království. Kaple, která
také sloužila jako nejvýznamnější pohřebiště
lobkovického rodu, se tehdy umělecky upravovala a svou výpravností vzbuzovala obdiv i u
zahraničních návštěvníků rudolfinské Prahy.
Francouz Jacques Esprinchard z La Rochelle,
který navštívil Prahu v roce 1597, ji charakterizuje
slovy: „V tomto chrámě, zasvěceném svatému
Vítu, lze vidět kapli, kde mají Popelové své náhrobky; nejkrásnější z nich leží u samého vchodu
do řečené kaple.“9
K výzdobě kaple se patrně vztahují též další
zmínky Kryštofových deníků. 26. 10. 1604 činí
Lobkovic poznámku o dvanácti stříbrných svícnech pro kapli, a 17. 9. téhož roku píše: „Dal sem
text malíři na tabuli do kaply“, 25. 9. pak „ ...v kaple
epitafium jest pověšeno...“. Otázkou zůstává, zda
tato tabule (která je pravděpodobně i zmíněným
epitafem) je tatáž, o které se v zápisech mluví
již 15. 9. předchozího roku, kdy „Dáno Marinianovi deset zlatejch na dílo tý tabule a jinejch věcí
co potřeba“. Tento malířský epitaf některého
z členů lobkovického rodu se však nedochoval.
Pokud jde o náhrobek, není zatím jasno, komu
patřil a kdo je oním mistrem Antonínem. Snad
se jedná o desku z červeného mramoru, zdobenou reliéfem rodového erbu, dodnes kryjící
lobkovickou hrobku, a hypoteticky je možno
jejího tvůrce ztotožnit s Giovannim Antoniem
Broccem. Ten jako dvorní kameník a sochař
a rektor kongregace Italů usedlých v Praze se
podílel nejen na řadě císařských staveb, ale
pracoval též pro jiné zákazníky - účastnil se
např. kamenickou prací na malostranském
paláci kupce a bankéře Lazara Henkla z Donnersmarku nebo Adama II. z Hradce. Pracoval též
ve Svatovítské katedrále - dosud byla uváděna
jeho pravděpodobná činnost v pernštejnské
kapli v roce 1585 s tím, že zde pracoval buď
Giovanni Antonio, nebo jeho otec Antonio,
a v roce 1590 na královské hrobce.10
Konečně Lobkovicovy deníky přinášejí
i zmínky o malířských pracích, výjimečně se však
objevují jména autorů. Dne 6. 4. 1602 je uvedena platba za blíže nespecifikovanou práci malíře
„Baptisty“, stejnému tvůrci bylo zaplaceno 27. 7.
téhož roku „20 tall. na malování“. Tímto malířem
je snad Giovanni Baptista Canevale, který žil
na Malé Straně a např. v roce 1597 pracoval
u malíře Mariana de Marianis; v roce 1611 pak
provedl malířské práce v hradčanském paláci
vévody Jindřicha Julia.11 K 5. 10. 1602 je zapsána platba 8 tolarů malíři „Ferdynandovi“. Jedná
se zřejmě o Ferdinanda z Eysern, činného na Malé
Straně a Starém Městě a doloženého v Praze
v letech 1572-1624, neboť jiný malíř tohoto jména
se v pražských dobových pramenech nevyskytuje.12 K 15. 9. 1603 Kryštof zaplatil za „tabuli“ již
zmíněnému malíři Marinianovi. Hypoteticky
by jej bylo možné ztotožnit s již zmíněným
dvorským malířem Marianem de Marianis
(de Marini), původem z Puria ve Valle Solda
u Milána, malostranským měšťanem, doloženým v letech 1589-1606.13
K nejzajímavějším zápisům patří poznámka
ze dne 17. 5. 1604: „Bartlme Spranger daroval
mi vobraz sv. Jeronima.“, který mimo výše
zmíněného kontaktu s Aachenem dokládá
Lobkovicův mimořádně přátelský vztah
k předním malířům Rudolfova dvora.
V denících se dále vyskytuje množství
zápisů bez uvedení jména autorů, např. dne
3. 3. 1603: „Zaplaceno malíři za všecky mříže...“,
3. 10. téhož roku: „zaplaceno malíři za conterfect“, a ke 29. 12.: „Zaplaceno malíři za všecko,
co dělal u Jesuitů, též i za malování vrat“ (snad
se zápis vztahuje k výzdobě Vlašské kaple),
28. 6. 1604: „Dal sem vobraz malíři, aby jej
dal do rámu...“, dne 1. 7. téhož roku zmiňuje
obraz Adama z Valdštejna, 8. 7. pak stroze uvádí: „ Byl u mě malíř, nedal sem mu nic...“, atd.
Mezi návštěvníky z uměleckých kruhů se
ve dnech 26. 1. a 14. 5. 1604 na hostinách
Kryštofa Popela z Lobkovic objevuje např.
„p. Antiquarius“, tedy správce císařových sbírek
Ottavio Strada.
Uvedené zápisy podávají i přes svou stručnost zajímavé svědectví o širokém kulturním
rozhledu Kryštofa Popela z Lobkovic, o jeho
zřejmě úzkém, v některých případech až důvěrném vztahu k některým umělcům, a spolu
s ostatními, často intimními zmínkami o životních strastech a radostech autora, dotvářejí
obraz této významné osobnosti rudolfínské
doby. Z tohoto hlediska by kompletní vydání
těchto deníků s podrobným komentářem bylo
nepochybně užitečné.
Za umožnění studia těchto deníků autor děkuje Dr. Lauře
De Barbieri, kurátorce lobkovické knihovny.
1. Někteří autoři uvádějí jako dobu Lobkovicova narození
rok 1549 (např. Marie Koldinská a Petr Maťa, in Adam
mladší z Valdštejna: Deník rudolfinského dvořana [Praha
1997], s. 417), jiní rok 1545 (např. Josef Janáček, Rudolf
II. a jeho doba [Praha 1987], s. 95).
2. K Aachenovu obrazu: Eliška Fučíková, Hans von Aachen:
Bakchus a Silén (Praha 1996).
3. Na rok 1602: Kalendář nový i starý pospolu ... (vydal
Šebestián Köstner, vytiskl Jiřík J. Dačický). - Na rok 1603:
Kalendář hospodářský ... (vydal Kašpar Ladislav Stehlík
z Čeňkova, vytiskla Šumanská tiskárna). - Na rok 1603:
43
Kalendář hospodářský ... (vydal Daniel Sedlčanský). Všechny
kalendáře jsou v dobových kožených vazbách, první
dva jsou na aversu a reversu vazby zdobeny tlačeným
lobkovickým erbem, třetí má na aversu lobkovický erb
a na reversu lva. Svazky jsou opatřeny Lobkovicovým
autografem.
PAMÁTNÍK GEORGA PAULA
ˇ ýM
SCHREIBERA JAKO PRAMEN K CESK
ˇ
POLITICKýM A KULTURNÍM DEJINÁM
ANTONÍN KOSTLÁN
4. Kopie Dvořákova dopisu je v archivu autora této studie.
5. Zikmund Winter, Řemeslnictvo a živnosti XVI. věku
v Čechách (1526-1620) (Praha 1909), s. 437; Beket
Bukovinská, Zu den Goldschmiedearbeiten der Prager
Hofwerkstätte zur Zeit Rudolfs II., Leids Kunsthistorisch
Jaarboek 1 (1982), s. 78; Rudolf Alexander Schütte, Hertzich
van Bein und Hans de Bull: Zu den Bildformeln der Prager
Schwarzornamentstecher, Jahrbuch der Kunsthistorischen
Sammlungen in Wien 85/86 (1988 - 90), s. 183 -202; idem,
in Rudolf II. a Praha: Císařský dvůr a rezidenční město jako
kulturní a duchovní centrum střední Evropy. Katalog vystavených exponátů (Praha 1997), s. 199, č II/297-300.
6. Winter (pozn. 5), s. 401.
7. Ibidem, s. 505.
8. Beket Bukovinská, Umělecké řemeslo na dvoře Rudolfa II.
v Praze, in Dějiny českého výtvarného umění, II/1: Od počátku
renesance do závěru baroka (Praha 1989), s. 244; eadem,
Několik poznámek k méně známým zájmům Petra Voka
z Rožmberka, in Opera Historica 3: Život na dvoře a v rezidenčních městech posledních Rožmberků, ed. Václav Bůžek
(České Budějovice 1993), s. 279-284.
9. Tři francouzští kavalíři v rudolfínské Praze: Pierre
Bergeron, Jacques Esprinchard, François Bassompierre
(Praha 1989), s. 31.
10. K činnosti rodiny Brocco viz zejména Jarmila Krčálová, Italští mistři Malé Strany na počátku 17. století,
Umění 18 (1970), s. 545-578, kde autorka uvádí, že Maria Manriquez de Lara zaměstnávala jednoho z Brocců v
kapli – buď Pernštejnského paláce nebo v chrámu sv. Víta.
Broccovu práci na královské hrobce archivně dokládá
Karel Šmrha, Vlašští stavitelé v Praze a jejich druzi (15301620), Umění 24 (1976), s. 181; Dorothea Diemer,
Antonio Brocco und der „Singende Brunnen“ in Prag,
Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlung in Wien 91,
(1995), s. 18-35.
11. Winter (pozn. 5), s. 231.
12. K Ferdinandovi z Eysern: Winter (pozn. 5), s. 205208 a 224; Michal Šroněk, Pražští malíři 1600-1656:
Mistři, tovaryši, učedníci a štolíři v Knize Staroměstského malířského cechu (Praha 1997), s. 34-36. Naposledy
Michal Šroněk, Jiří Roháček a Petr Daněk, Václav Trubka
z Rovin: Studie o měšťanském mecenátu v rudolfínské
Praze, Umění 47 (1999), s. 295-308.
13. Winter (pozn. 5), s. 233.
44
Das Stammbuch Georg Paul Schreibers als Quelle zur
böhmischen Geschichte. Dieser Beitrag befasst sich
mit einer der unauffälligen Quellen aus der Zeit vor dem
Dreißigjährigen Krieg - mit dem Stammbuch des deutschen
Bürgers Georg Paul Schreiber (heute in British Library
in London sign. Eg. 1247). Schreiber studierte in Altdorf,
Regensburg und Straßburg, die Jahre 1617-18 verbrachte
er in Prag, von wo er nach Konstantinopel weiterreiste.
Sein Stammbuch beinhaltet an 130 Eintragungen, von denen
26 ausgesprochen auf Böhmen bezogen sind, d.h. sie
gehen direkt auf Personen zurück, die aus den böhmischen
Ländern stammen oder durch ihre Funktion mit dem Land
verbunden waren, als auch Eintragungen, die in Böhmen
entstanden sind. Das Verzeichnis dieser auf Böhmen
bezogenen Eintragungen ist am Ende dieses Beitrages
beigefügt und wir finden darin Namen wie Franz Gottfried
Troilo, Zacharias Rosenberger von Werdenstedt oder
Johann Matthias Wacker.
Tento příspěvek se zaměřuje na jeden z drobných
pramenů vzniklých před třicetiletou válkou
a na jejím počátku, kterým je památník Georga
Paula Schreibera chovaný v British Library
v Londýně v rámci fondu Egertonových rukopisů pod sign. Eg. 1247. Čtenáři nabízí popis
tohoto pramene se zvláštním zřetelem na některá
dosud neznámá fakta o politickém a kulturním
vývoji českých zemí, která pramen obsahuje.
V závěru je jako příloha připojen soupis bohemikálních zápisů, které jsou v památníku
obsaženy (tj. jednak zápisů osob pocházejících
z českých zemí či spjatých s nimi výkonem
funkce, jednak zápisů, které vznikly na českém
území). Tento pramen je součástí rozsáhlé
sbírky alb amicorum převážně jihoněmeckého
původu, která do fondů British Library přešla
v roce 1850 koupí od berlínského antikváře
Adolfa Ashera; sbírka byla až na malé výjimky shromážděna poppenreuthským farářem
Erhardem Christopherem Bezzelem (17271801).1 Památník je svázán v kožených deskách
z 19. století a obsahuje 116 průběžně číslovaných
použitých papírových listů.2 Výška každého folia
je 150 mm a šířka 95 mm. Nalezneme zde
zápisy různých osob z let 1612-1622 (resp.
1636), řadu vyobrazených erbů, další celostránkové barevné ilustrace (poukazuji na ně v textu)
i notové záznamy melodií, které dosvědčují
hudební zájmy majitele památníku.3
Původcem tohoto alba je německý měšťan
Georg Paul Schreiber (latinsky Georgius Paullus
Scriverius), o němž víme odjinud, že pocházel
z Auerbachu v Horní Falci a v roce 1609 byl
imatrikulován na norimberské městské škole
v Altdorfu.4 Již to samo o sobě by stačilo,
abychom mohli předpokládat, že tento pramen
bude mít svým způsobem bohemikální ráz; vždyť
Auerbach byl v době Karla IV. součástí tzv. Nových Čech, jež byly dočasně přivtěleny k České
koruně, a v raném novověku byl považován
za její zahraniční léno.5 Průzkum ukázal, že tento
předpoklad je správný: mezi cca 130 zápisy
obsaženými v památníku jich je 26 vysloveně
bohemikálních.
Památník nám napomáhá zároveň mapovat
poněkud podrobněji i životní pouť svého
původce, a to v době jeho mládí a studií. Pravděpodobně nejstarší zápis pochází od Rakušana
Heinricha Wibmera a je datován k 23. květnu
1612 (fol. 78a); je doprovázen vyobrazením
Spravedlnosti s váhou a mečem, a tak snad
můžeme předpokládat, že právě tento muž mladému Schreiberovi památník věnoval před jeho
odchodem na právnická studia. V Řezně se
v roce 1612 do alba podepsali první Čechové.
Byli to Humprecht Račín z Račína, Vilém Chval
Loubský z Lub se svým bratrem Fridrichem
a Mikuláš Bechyně z Lažan, šlechtičtí synci,
směřující na studia na altdorfskou akademii
(viz příloha č. 1-3).6 Podle dalších záznamů
soudě odjel Schreiber v lednu 1614 z rodného
Auerbachu do Ambergu, později toho roku pak
dorazil do Štrasburku, kde (s výjimkou výletu
do Basileje v roce 1615) pak působil nejméně
do ledna 1616. Nepochybně zde studoval
práva na zdejší akademii; o tom svědčí jak
zápis zdejšího profesora práv Caspara Bitsche
z 20. ledna 1616 (fol. 14a), tak o čtyři dni starší
zápis memmingenského spolužáka, k němuž
je připojeno vyobrazení „magnae judicitiae“
(žena v černém s talárem, fol. 90a). Právě zde
se mu v dubnu 1615 podepsal další český
student, Vilém Kirchmajer z Rejchvic (příloha
č. 4), jenž svůj erb doprovodil i českými verši:
„Pán Bůh je má naděje a ten, kdož mi co dobrého přeje.“
V letech 1616-1617 zřejmě Schreiber ještě
nějakou dobu pobýval v Altdorfu, ale již na počátku srpna 1617 je dosvědčena jeho přítomnost
v Praze; v tomto městě se pak vyskytoval nejméně až do března 1618. Jeho společenský
život byl v císařském sídelním městě poměrně
čilý; to dosvědčuje dvacet záznamů v jeho
památníku, které se hlásí k Praze jako k místu
svého vzniku nebo jejichž vyhotovení zde
musíme předpokládat vzhledem k jejich dataci.
Nevíme, zda sem „iuvenus doctissimus“7
přijel s nějakým posláním, třeba diplomatickým. Vzhledem k jeho ranému věku a životní
nezralosti spíše musíme předpokládat, že to
byly čistě zájmy cestovatelské, které jej do císařské rezidence přivedly; jeho pražské kontakty však bezpochyby překračovaly standardní
návštěvnický rámec. Jednou z vrstev, v níž se
mladý poddaný Fridricha Falckého v Praze bez
obtíží pohyboval, byli vyslanci různých panovnických domů na císařském dvoře, kteří zde
setrvávali i po smrti Rudolfa II., protože Praha
byla stále tehdy oficiálně považována za habsburské sídelní město. Schreiber ostatně nebyl
sám, kdo se tu s nimi v oněch měsících stýkal,
některé z nich nalezneme podepsané i v památníku Davida von Mandelsloh, který je v Praze
dosvědčen od ledna 1616 do února 1618.8
V obou těchto památnících najdeme zápisy
vyslanců dánského krále Leonarda Metznera9
a Otto von Qualena,10 a dále i zápis Georga
Zobela, který se zapsal jako vyslanec bádenského markraběte na císařském dvoře (příloha
č. 5,6 a 20).11 Ve Schreiberově památníku dále
nalezneme i zápis vyslance falckého kurfiřta
Leandera Rüppela (v českých pramenech
Ripla) z Ruppachu (příloha č. 19),12 agenta jedné z větví brunšvických panovníků Johanna
Luwa von Eysenneck (příloha č. 22)13 a vyslance
holštýnských vévodů (příloha č. 12).
Další výrazná skupina zápisů je spojena
přímo s dvorskými činiteli a úředníky. Je zde
podepsán Rudolfův rada a diplomat Johann
45
Matthias Wacker z Wackenfelsu, ústřední
postava někdejšího vratislavského humanistického kroužku, mecenáš Giordana Bruna
a blízký přítel Johanna Keplera (příloha č. 14).14
Zvěčnil se sem i další původem slezský dvorní
rada, František Gottried Troilo, který působil
v okruhu dvorského kvartýrmistra a proslul
jako sběratel dobových publicistických tisků
(příloha č. 13).15 Na sklonku roku 1617 se
Schreiberovi do památníku podepsal i jeden
z významných pracovníků české komory, její
registrátor Zacharias Rosenberger z Werdenstedtu (příloha č. 17).
Dále nalezneme ve Schreiberově památníku
mezi pražskými zápisy i jména dalších osob
z Moravy, Lužice a různých německých zemí
(včetně dost vzdáleného Hamburku a Holštýnska), které pravděpodobně v Praze nesídlily,
ale podobně jako původce památníku sem
přijely na kratší časové období. Některé z nich
byly úzce spojeni s vývojem německé vzdělanosti. Johannes Stegman z dolnolužického
Luckau (viz příloha 23) později během svého
farářského působení v tomto městě vydal pohřební kázání nad dvěma válečníky pod názvem
Miles christianus;16 doktoru obojího práva
Matthäusovi Stürzelovi (latinská podoba jména Sturzelius), byla v roce 1613 na universitě
v Jeně věnována disertace z oboru filosofie17
a v Ulmu, kde se stal radou, vyšel k jeho svatbě
s Agathou Kraftovou v roce 1619 gratulační
sborník.18 To vše nám nasvědčuje, že Praha
zůstávala důležitým politickým a intelektuálním centrem římské říše národa německého,
jehož přitažlivost nesmíme podceňovat ani
v době po smrti císaře Rudolfa II.
Těsně před vypuknutím českého stavovského povstání Schreiber opustil Prahu (naposled
je zde dosvědčen 14. března 1618 (viz příloha
24). Jeho další zastávkou byla Vídeň, v níž se
vyskytoval nejpozději od 3. května (fol. 32a).
Z řady červnových zápisů se dovídáme, že
velice záhy se tu začal připravovat na cestu
do Konstantinopole;19 z těchto zápisů můžeme
usuzovat, že šlo zřejmě o rychlou inspiraci
několika mladých lidí a nelze zřejmě za tímto
plánem shledávat jiné, např. diplomatické
poslání. Dva italské zápisy dosvědčují, že
46
jejich dalším cílem se stal Terst (fol. 35a, 36a)
a nejpozději 16. října 1618 již dorazili do srbského Bělehradu (fol. 27a). 10. března 1619
je již máme dosvědčeny v Konstantinopoli
(fol. 109a), kde setrvali více než půl roku,
nejméně do 19. října toho roku (fol. 59a).
Nepobývali ovšem v tomto městě bez přestávek; víme, že odtud podnikli nejméně jeden
delší výlet na pobřeží Egejského moře.
28. června se nalézali na jednom z tamních
ostrovů („Insula de papa zu Griechen landt“).20
O dva dny později dorazili naši cestovatelé
do Tróje,21 která zůstávala důležitým poutním
místem i po obsazení Turky, protože sečtělý
Mehmed II. znal Homérovy spisy a v duchu
osmánské státní ideologie ztotožňoval původní Trójany s Asiaty, kteří byli napadáni od Řeků
a které on přišel pomstít.22
I v Konstantinopoli se Schreiber setkával
se zajímavými lidmi, které požádal, aby se mu
podepsali do památníku. Patřili mezi ně diplomaté, jako např. orátor konfederace belgických
provincií u tureckého císaře Cornelius Haga,23
ale i řada jeho krajanů, kteří se sem vypravili
za poznáním, a to bez ohledu na to, že se
v jejich vlasti rozhoříval velký válečný konflikt. Ze všech těchto zápisů je nepochybně
nejzajímavější ten, který byl do Schreiberova
památníku učiněn 13. října 1619 (viz příloha
25), a kterému je věnován následující článek
Michala Šroňka. Pod nápisem „Osmannus
Imperator Turcorum“ je tu vyobrazen mladý
muž v turbanu na koni a kresba je doprovázena textem (obr. 1 na s. 51): „Zu imer wunder
gedechtnus gemacht in Constantinopl. 1619.
13. 8bris in Jul[ianum].24 Baltazar Teloni Zihl
Bohemus Mahler.“ Na tomto vyobrazení především zaujme fakt, že je – na rozdíl od většiny
malířů zabývajících se v tomto období oblíbenými tureckými motivy – malíř vyhotovil
přímo na místě a zřejmě bez předlohy, tedy
přímo podle skutečnosti. Mladistvý vzhled
vyobrazené osoby odpovídá věku portrétovaného, kterým byl sultán Osman II. (narozen
3. listopadu 1604, u moci od 26. února 1617,
zavražděn janičáry 20. května 1622). Patnáctiletý chlapec je tu zobrazen v mohutném bílém
turbanu s černým střapcem visícím z vrchu
dolů, který byl zřejmě jeho osobním znakem
a který je velmi podobně zachycen na všech
jeho jiných dobových portrétech. O realistickém přístupu malíře svědčí i islámská stavba
v pozadí (pravděpodobně chrám Süleymaniye
postavený v polovině 16. století Süleymanem II.),
která je zachycena i s neúhledným ale zřejmě
funkčním provizorním přístřeškem.
I když lze Telonimu jako malíři přiznat
řemeslnou zručnost, s jakou přistoupil ke svému konstantinopolskému námětu, musíme
na druhou stranu konstatovat, že z širšího úhlu
pohledu nepředstavuje jeho práce žádnou
výjimečnou raritu. Zájem evropských malířů
o hlavní město osmánské říše byl již poměrně
značný od druhé poloviny 15. století značný
a kulminoval v rudolfinské době. Mezi lety
1588-1592 například vznikl rozsáhlý soubor
159 žánrových obrázků ze sultánova dvora,
které vyhotovil malíř v poselstvu Bartoloměje
Pezzena.25 Mít po ruce dobrého malíře, aby
mohl výtvarně zachytit dění kolem, to patřilo
k zásadám každé větší výpravy, která směřovala do Cařihradu; malíř byl přítomen v roce 1599
i ve výpravě Václava Vratislava z Mitrovic
(byl jím Michal Fischer) i v letech 1616-1618
v poselstvu Heřmana Černína z Chudenic (tam
putoval mohučský malíř Kilian Floritsch).26
Úrovně těchto malířů zřejmě Teloni nedosahoval a zařazoval se spíše mezi ty křesťanské
umělce, kteří se od šedesátých let 16. století
usazovali v Konstantinopoli na delší či kratší
dobu, aby se přiživovali na turistického ruchu a náhodným návštěvníkům zvěčňovali
momentky ze zdejšího života do jejich alb.
Georg Paul Schreiber se z Konstantinopole
vracel přes Uhry. 12. února 1620 již byl v Rábu,27
22. března ve Vídni (fol. 55b) a 8. dubna
už zpátky ve své vlasti v Ambergu (fol. 59b).
O den později se mu zde podepsal do památníku jeden z právních poradců Fridricha Falckého
Johann Jacob Heber, a to již jako rada českého
krále (viz příloha č. 26). Později zde nalezneme podepsané k 7. dubnu 1621 ještě i Davida
a Fridricha Ungnady ze Soneggu (fol. 5) a několik dalších osob, v roce 1621 pak Schreiber
získal do památníku svůj nejcennější zápis,
když se mu sem zvěčnil Fridrich, vévoda saský
a jülišský-klévsko-bergský (fol. 4a). Na podzim
roku 1622 však již Schreiber o svůj památník
ztratil zájem. Podobně jako většina jiných
uživatelů jej po skončení studií a cest v usedlém věku odložil a vracel se k němu již jen
nahodile.28
Bližší prozkoumání alba amicorum Georga
Paula Schreibera opět prokázalo, že v případě
raně novověkých památníků máme k dispozici
pramen, který je schopen vypovídat relativně
osobitým způsobem k řadě otázek souvisejících s českým předbělohorským vývojem, tedy
pramen – který má již z tohoto důvodu zjevně
mezioborový charakter.29 I když perspektivně
hlavní možnosti využití tohoto typu pramene
jakožto svým způsobem organicky vzniklé základny spočívá v možnosti aplikovat pro značnou část středoevropských zemí prosopografické metody při sledování proměn a mentálního
ukotvení vrstvy raně novověkých intelektuálů,
nelze nikterak podceňovat ani přínos, k němuž
nás dovádí rozbor vybraných jednotlivin.
Zejména průzkum pramenů uchovávaných
v cizině nám jistě přinese ještě nejedno překvapení, které dovolí náš obraz českých raně
novověkých politických i kulturních dějin
nejen doplnit, ale v mnohém pohledu i změnit.
1. K tomu viz Karlheinz Goldmann, Der Poppenreuther
Pfarrer Erhard Christoph Bezzel (1727 bis 1801) und
seine Stammbüchersammlung, Mitteilungen des Vereins
für Geschichte der Stadt Nürnberg 47 (1956), s. 347-383.
2. V souladu s anglickými zvyklostmi nepoužitá folia
číslována nejsou. Stručný popis pramene přináší
Catalogue of Additions to the Manuscripts in the British
Museum in the years MDCCCLXXXVIII-MDCCCXCIII
(London 1894 [reprint 1969]), s. 312. Protože původce památníku i značná část podepsaných pocházeli
z protestantského prostředí, pisatelé nebrali při psaní
dat na vědomí gregoriánskou reformu kalendáře a data
jsou proto uváděna podle kalendáře juliánského (dva
ze zápisů to dokonce výslovně konstatují – viz přílohy
č. 12 a 25).
3. Viz fol. 67a, 113a (notové záznamy fugy), 82a (další
notový záznam).
47
4. Viz Goldmann (pozn. 1), s. 355, č. 70.
5. K tomu blíže Handbuch der bayerischen Geschichte,
III/3: Geschichte der Oberpfalz und des bayerischen
Reichkreises bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts
(3. vyd., München 1995), s. 64 a 116.
6. Poslední tři z jmenovaných jsou zapsáni spolu s dalšími
českými studenty v altdorfské matrice k 17. prosinci 1612.
Viz Heinrich Kunstmann, Die Nürnberger Universität
Altdorf und Böhmen: Beiträge zur Erforschung
der Ostbeziehungen deutscher Universitäten (Köln –
Graz 1963), s. 189 a 207.
7. Tak jej ve svém zápise oslovuje Matthias Wacker
(příloha č. 14): „iuveni doctissimo Georgio Paullo Scriueri.“
8. Viz W. Leo von Lütgendorff, Das Stammbuch Davids
von Mandelsloh: Ein Beitrag zur Adelsgeschichte des
17. Jahrhunderts (Hamburg 1893). Památník uložený
v městské knihovně v Lübecku obsahoval zápisy z let
1605-1623.
9. Leonard Metzner (později von Salhausen, 1571-1629)
byl od roku 1605 profesorem práva v Kodani a později
se stal prezidentem německé kanceláře dánského krále.
Uvedený zápis z 5. srpna 1617 je zřejmě prvním svědectvím o jeho pražské misi (označuje se v něm sám jako
vyslanec dánského a norského krále u císařského dvora).
V Praze je dosvědčen k 14. lednu 1618 i svým zápisem
v Mandeslohově památníku (von Lütgendorff [pozn. 8],
s. 25).
10. Schreiberovi se Qualen podepsal jen svým jménem,
avšak 13.1. 1618 do Mandelslohova památníku uvedl
i své pověření: „Sereniss. Regis Daniae ad Caesaream
Majest pro tempore Legatus“ (von Lütgendorff [pozn. 8],
s. XXI aj.).
11. Zobela máme v Mandeslohově památníku doloženého
v Praze ve stejné funkci i k 2. únoru 1618 (Lütgendorff
[pozn. 8], s. XXI a 26). Později ve 20. letech působil
diplomaticky v Dánsku, kde spolupracoval se sekretářem
Fridricha Falckého Ludwigem Camerariem, viz Friedrich
Herrmann Schubert, Ludwig Camerarius 1573-1651: Eine
Biographie (Kallmünz Opf. 1955), s. 150.
12. K dalšímu Riplovu diplomatickému působení na českém
území ve službách Fridricha Falckého jako českého krále
v březnu 1619 viz Documenta Bohemica bellum tricennale
illustrantia, II (Praha 1972), s. 251.
13. Luw se sám v zápise označuje jako brušvickolünebursko-cellský rada na knížecím dvoře v Anhaltu
a agent na císařském dvoře v Praze.
14. K němu viz např. Ivo Kořán, Praski krag humanistów
wokol Giordana Bruna, Euhemer 13 (1969), s. 81-93;
Robert J.W. Evans, Rudolf II. a jeho svět: Myšlení a kultura
ve střední Evropě 1576-1612 (Praha 1997), s. 188-191
48
a 277; Joachim Bahlcke, Regionalismus und Staatsintegration im Widerstreit (München 1994), s. 319.
15. K Troilovi Antonín Kostlán, Vzácná sbírka tzv. kiprové
literatury z počátku třicetileté války, Sborník Národního
muzea – řada A: historická 154: 1 (1995), s. 44-47.
16. Johannes Stegman, Miles Christianus, Der Geistliche
KriegsMann (Wittenberg 1634). Zde a v následujících dvou
poznámkách cituji podle Das Verzeichnis der im deutschen
Sprachraum erschienenen Drucke des 17. Jahrhunderts,
zpřístupněném na internetu na adrese http://www.vd17.de.
Ke Stegmanově rodině viz Allgemeine deutsche Biographie,
XXXV (Berlin 1971 [pův. 1893]), s. 563-564.
17. Johann Donner a Johann Philipp Mumprecht, Disputatio
De Philosophiae Natura, Divisione, Et Usu Quam
Consensu Amplissimae Facultatis (Ienae 1613).
18. Coelo quod imputandum; En Duo Lucidi In terris
Photeres […] (Ulmae 1619).
19. Zmínky o jeho zamýšlené cestě do Konstantinopole
v různých zápisech z 5 .6. (fol. 103a), 25. 6. (fol. 101a)
a 26. 6. 1618 (fol. 100a).
20. Tam je datován zápis na fol. 54a. Ostrov se mi nepodařilo přesně identifikovat; podobný název nebyl tehdy
běžně užíván a neuvádějící jej ani Johann Georg Theodor
Graesse, Friedrich Benedict a Helmut Plechl, Orbis
latinus: Lexikon lateinischer geographischer Namen
des Mittelalters und der Neuzeit, II-III (Braunschweig 1972).
21. Zápis z 30.6. 1619 datoval Johannes Georgius Trapp
ze Salmu v „Troiae in Graecia“ a doprovodil jej notovým
záznamem (fol. 82a).
22. Dieter Roderich Reinsch (ed.), Mehmet II. erobert
Konstantinopel: Die ersten Regierungsjahre des Sultans
Mehmet Fatih, des Eroberers von Konstantinopel 1453.
Das Geschichtswerk des Kritobulos von Imbros (Graz –
Wien – Köln 1986), s. 247-248.
23. Jeho zápis z 9. 19. 1619 je na fol. 6a. Hagu jako nizozemského vyslance v letech 1612-1639 uvádí K. Nehring
(ed.), Adam Wenner: Tagesbuch der kaiserlichen Gesandschaft nach Konstantinopel 1616-1618 (München 1984),
s. IX-X.
24. Tj. podle juliánského kalendáře.
25. Reprodukce některých z nich viz Karl Teply (ed.),
Kaiserliche Gesandschaften ans Goldene Horn (Stuttgart
1968). Jsou převzaty z Codexu Vindobonensis Nr. 8626
uloženého v Östereichische Nationalbibliothek a podle
Teplyho má být jejich autorem polský či český
malíř Heinrich Hendrofski (Gendrofski, Hiendrofsky)
von Boutschin (ibid., s. 469-470).
26. Blíže viz Luďa Klusáková, Leidenský skicář: města
podél cesty z Vídně do Cařihradu (1577-1585), ARS (1-3/
1999), s. 30-62; Nehring (pozn. 23), s. 128-131. Údaje
o Floritschových příjmech: Petr Štěpánek, Výdaje Heřmana
Černína na jeho první vyslanecké cestě do Istanbulu
v letech 1616-1617. I: Edice textu, Časopis Národního
muzea – řada A: historická 170 (2001), s. 49, 51, 68 a 69.
27. Zde se mu podepsal Joanni Casparus Beutell a doprovodil svůj zápis vyobrazením erbu a muže na koni, kterého
doprovází uherský myslivec (fol. 61b-62a).
28. Poslední zápis je učiněn 15.9. 1622 (fol. 104a). Pozdější
datum nesou dva zápisy z roku 1636, jeden z Altdorfu (6.7.)
a jeden z Norimberku (7. 12.), viz fol. 94a a 43a.
29. Tohoto momentu se již dotkla při předběžném zhodnocení dlouhodobého projektu zaměřeného na tento pramen
i Marie Ryantová, Památníky raného novověku jako
mezioborový pramen, Knihy a dějiny 4: 1 (1997), s. 63-68.
Wolgastu, určení původu v zápise zní: „Wolg. P.“], lat.,
Praha 9.8. 1617, fol. 114a.
9. Hans Meyer aus Holstein, lat. a něm., Praha 25.8. 1617,
fol. 116a.
10. Heinrich Borstall von Hamburg, lat. a něm., Staré Město
pražské 28. 10. 1617, fol. 116b.
11. Jürgen aus Lizna [?] et Grunwal [?], něm., Praha
28.10. 1617, fol. 117b.
12. Georg Wakebusus [jméno špatně čitelné, uváděn
jako rada a vyslanec holštýnských vévodů], lat., Praha
[29. 10.] 1617, fol. 13a.
13. Franciscus Godefridus Troilo a Lessoth et Jeuterizza,
lat., Praha 15. 11. 1617, fol. 14a.
14. Jo[hann] Matthaus a Wacker situs in Wackenfels,
Crassna et Jungfrauendorf, řecky a lat., Praha 12. 12.
1617, fol. 7a.
ˇ
PRÍLOHA
:
SOUPIS BOHEMIKÁLNÍCH ZÁPISů V PAMÁTNÍKU GEORGA PAULA
15. Basilius Schmirer, lat., Praha 15. 12. 1617, fol. 70b.
SCHREIBERA
Jednotlivé zápisy jsou v následujícím přehledu řazeny
podle data svého vzniku. Každý zápis obsahuje jméno
osoby zapsané v památníku, jazyk zápisu, místo a datum
vyhotovení, stručnou informaci o doprovodných ilustracích a odkaz na folio, na němž se v prameni nachází.
Rozvedení zkratek ve jménech, převody dat v originále
uváděných podle církevních kalendáře a další informace
o osobách jsou uváděny v hranaté závorce.
1.Hump[rech]tus Ratchin [= Račín z Račína] Bohemus,
lat. a řecky, Řezno 1612, s vyobrazením erbu, fol. 21a.
2. Wilhelmus Chwal Laubsky a L. [= Loubský z Lub]
a Fridericus Laubsky [= Loubský z Lub], lat., Řezno 1612,
s vyobrazením erbu, fol. 23a.
16. Mattheus Stvrzelius U.I.D., lat., Praha 24. 12. 1617,
fol. 51a.
17. Zacharias Rosenberger a Werdenstedt, něm. a lat.,
místo neuvedeno, [25. 12.] 1617, fol. 63a.
18. Johannes Schichtius Zitta[uiensis] Lusatus, lat.,
Praha 1618, fol. 66a.
19. Leander Rueppel a Rueppech [Rueppel, Ripl
z Ruppachu], něm. a lat., Praha 1.2. 1618, fol. 29a.
20. Georg Zobel, lat. a něm., s vyobrazením erbu, Praha
10. 1. 1618, fol. 49a.
21. D. Fleischmann, řecky a lat., Praha 30.1. 1618, fol. 52a.
3. Nicolaus Behinie a Lazan [= Bechyně z Lažan] Bohemus,
lat., místo neuvedeno, 1612, s vyobrazením erbu, fol. 26a.
22. Johann Luw von Eysenneck, lat. a něm., místo
neuvedeno, 24. 2. 1618, fol. 50a.
4. Wilhelmus Kirchmayr a Reychwitz [= Kirchmajer
z Rejchvic] Bohemus, lat. a česky, Štrasburk 28. 4. 1615,
s vyobrazením erbu, fol. 47a.
23. Johannes Stegman Luca[uiensis, tj. z Luckau v Dolní
Lužici)] Lusatus, řecky a lat., Praha 14. 3. 1618, fol. 64b.
5. Otto von Qualen, franc. a něm., Praha 4. 8. 1617, fol. 11a.
6. Leo[nart] Metzner (t.č. vyslanec dánského a norského
krále u císařského dvora), lat., Praha 5.8. 1617, fol. 12a.
24. Fridericus Ssarremfftel Treb[itiensis (?), pravděpodobně z moravské Třebíče] Moravus, lat., Praha
14. 3. 1618, fol. 65a.
7. Heinrich von Bryel [Gryel?], něm., Praha 6.8. 1617,
fol. 17a.
25. Baltazar Teloni Zihl Bohemus Mahler, něm.,
s celostránkovým vyobrazením nazvaným „Osmannus
Imperator Turcorum“, Konstantinopol 13.10. 1619,
fol. 95b.
8. Johannes Froboesij [snad z pomořanské Bolehoště =
26. Johann Jacob Heber, lat., Amberg 9. 4. 1620, fol. 42a.
49
„TELONIJ,
ODER TÜRKYSCHEN BALTASAR GENANT“
MICHAL ŠRONEK
ˇ
Der Maler Baltazar Teloni war bis jetzt nur dank seiner
ziemlich gut dokumentierten Streitigkeiten mit der Altstädter Kleinseitner Malerzunft in Prag in den Jahren 1637-1656
bekannt. Seine eigenhändige Eintragung im Stammbuch
Georg Paul Schreibers in Konstantinopel, die mit dem
13.10.1619 datiert ist, bringt so die älteste Nachricht über
ihm. Diese Eintragung begleitet eine Aquarellzeichnung
des türkischen Sultans Osman II. auf dem Pferd, die man
zugleich als die einzige bekannte Arbeit Telonis ansehen
kann. Es ist wahrscheinlich, dass dieser Künstler ein Mitglied der habsburgischen diplomatischen Mission war, die
in den Jahren 1619-20 unter der Leitung des Gesandten
Ludwig von Mollart in Konstatinopel tätig war.
Ještě před nedávnou dobou patřil Baltazar
Teloni k početné skupině těch umělců, o nichž
jsme měli jen několik stručných informací
týkajících se jejich života, ale o jejichž díle jsme
neměli sebemenší představu.1 Díky šťastnému
nálezu Antonína Kostlána v Londýně, zprávám
z českých archivů a přátelské pomoci kolegů
zabývajících se kontakty mezi střední Evropou
a tureckou říší na počátku 17. století, se dnes
Teloniho osobnost jeví v mnohem zřetelnějších
obrysech.
Nejstarší zprávou o Baltazaru Telonim je
jeho vlastnoruční zápis doprovázející drobný
akvarelový obrázek v památníku Georga Paula
Schreibera, vzniklý 13. října 1619 v Konstantinopoli. Umělec své dílko (k němuž se později
vrátíme) zobrazující sultána Osmana II., signoval „Baltazar Teloni: Zihl Bohemus Maler“
(obr. 1).2 Již o tři roky později, tj. 1622, je
Teloni doložen ve Vídni, kde mu byl jménem
císaře Ferdinanda II. vystaven list potvrzující
jeho dvorskou svobodu. Dokument podepsali
„Wolf Sig herr zue Losenstein“ a Tobias Gerting, a jeho platnost byla potvrzena v Praze
o patnáct let později, tj. v roce 1637 nejvyšším
dvorským maršálkem Heinrichem Wilhelmem
von Starhemberg.3 To, že se tento akt odehrál
v Praze, nebylo jistě náhodné, neboť Teloni již
od počátku 30. let 17. století v Praze pobýval.
Poprvé je zde doložen 20. března 1631,
50
kdy se – ačkoli pozván – nedostavil na schůzi
staroměstsko-malostranského malířského
cechu.4 V cechovní malířské knize je uveden
mezi štolíři jako „Balcar, malíř“, snad usedlý
v Praze na Malé Straně. V roce 1634 se Teloni
znovu objevuje na Malé Straně – tehdy byla
6. července v kostele sv. Tomáše křtěna jeho dcera
Kateřina a kmotrem jí byl významný pražský
malíř Hans Georg Hering.5 Až 24. července 1644
byl Teloni znovu s dalšími štolíři předvolán
na schůzi cechu. Teloni se dostavil, předložil
svůj freibrief a žádal o jeho uznání, ale současně
projevil ochotu se s cechem vyrovnat. Ze stručného zápisu cechovní knihy dále ještě vyplývá,
že v této době Teloni „nemá co na práci“.6
Teloniho snaha udržet si dvorskou svobodu
byla úspěšná: 30. dubna 1648 mu nejvyšší
dvorský maršálek Heinrich Wilhelm von
Starhemberg v Praze obnovil Schuczdecret
potvrzující jeho dvorská privilegia.7 Malířský
cech se však nevzdal snahy přimět Teloniho
ke vstupu do sdružení: 15. října 1653 byl Teloni
pozván na schůzi, ale nepřišel protože „přes
pole byl“, tj. pobýval mimo Prahu.8 Pozvání se
opakovalo 22. února 1654; tehdy se Teloni
dostavil a zřejmě se vykazoval freibriefem –
„jakýsi vejpis přednesl na nějakou svobodu“,
zapsal s despektem písař do cechovní knihy.
Teloni dostal tříměsíční lhůtu, během níž
„může-li, sobě něco zjednal [tj. obnovit platnost
freibriefu?] a pakli ne, teda se aby do konce
hleděl s pány staršími urovnati“.9 Teloni zřejmě
tento úkol nesplnil – 26. června se dostavil
na schůzi cechu „a poněvadž pro jeho nemožnost listu svobodného nemůže dosáhnouti“,
bylo mu sděleno, že dostane tzv. Instrukci.10
Tento dokument přikazoval jeho držiteli dodržovat určitá pravidla představující pro něj jistá
ekonomická omezení: nesměl mít učedníky
a tovaryše, nemohl přijímat zakázky na honorář vyšší než bylo cechem stanoveno a musel
být za týdenní plat k dispozici cechovním
mistrům, když to bylo zapotřebí.11 Na schůzi
cechu 28. dubna 1655 se Teloni nedostavil,12
ale 10. října byl přítomen; zápis v cechovní knize konstatuje, že malíř nemá měšťanské právo,
a že má pracovat podle předepsané instrukce
a za každý kvartál platit 1 zlatý a 10 krejcarů.13
Tímto příkazem se Teloni řídil jen střídavě:
23. ledna 1656 se omlouval za zpoždění platby
za kvartál „že nemá“,14 v únoru 1656 zaplatil,15
17. března 1656 platil16 a 12. října 1656 byl
upomínán za tři kvartální platby „a žádal
za strpení, že žádnýho díla nemá“.17
1. Baltazar Teloni,
Památník Georga Paula Schreibera, Osman II,
1619 (London, British Library)
V roce 1656 zápisy cechovní knihy končí
a ztrácí se také stopa po malíři Baltazaru Telonim.
Jeho dlouholeté vzdorování vstupu do cechu
s odvoláváním se na udělenou dvorskou svobodu
nebylo v této době nic neobvyklého; podobně
postupoval např. Teloniho vrstevník Jan Bedřich
Hes.18 Daleko pozoruhodnější je skutečnost,
že tlaky pražského staroměstsko-malostranského
malířského cechu na štolíře, jejich pronásledování a nucení ke vstupu do cechu nápadně vzrostly po roce 1653. V tomto roce se představeným
sdružení stal malíř Karel Škréta, který se jistě
na své italské cestě setkal s liberálnějšími
vztahy malířů s jejich cechovními organizacemi,
a u kterého bychom na první pohled hledali
větší porozumění pro snahu uchovat si určitou
svobodu a nezávislost. Víme však – a to nejen
z Teloniho případu –, že Škréta měl v těchto
záležitostech velmi nekompromisní postoj
a vedl ostrý boj za cechovní svrchovanost nejen
nad malíři, ale také nad řezbáři vedenými
Janem Jiřím Bendlem.19
Přestože jsme Teloniho dokázali sledovat
– i když s přestávkami – v Konstantinopoli,
Vídni a Praze po dobu třiceti sedmi let, neznáme
žádné jiné jeho dílo, nežli výše zmíněnou akvarelovou kresbu v památníku Georga Paula
Schreibera, zhotovenou roku 1619 v Konstantinopoli. Je na ní vyobrazen turecký sultán
Osman II. (1618-1622) na koni, s mohutným
turbanem na hlavě. V pozadí za zdí a jakýmsi
trámovým přístřeškem se tyčí dva „atributy“
hlavního města turecké říše. Vlevo je to stavba
završená kopulí, na vrcholu s půlměsícem,
vpravo tzv. Konstantinův sloup, jehož dřík je
členěn několika prstencovými římsami a završen masivní hlavicí. Sloup stál poblíž budovy,
kde v Konstantinopoli sídlili císařští vyslanci
a byl často zobrazován v různých publikacích
věnovaných Turecku a jeho hlavnímu městu.
Tak je tomu např. v cestopise Salomona
Schweigera publikovaném v roce 1608, kde
jsou vyobrazeny čtyři sloupy v Konstantinopoli
(obr. 2).20 Obrázek v památníku je nepříliš vysoké výtvarné kvality – v detailech podání koně
v pohybu a v posezu jezdce však prozrazuje,
2. Salomon Schweiger, Eine newe Reyßbeschreibung
auß Teutschland nach Constantinopel und Jerusalem
(Nürnberg 1608)
že není prací amatéra, nýbrž školeného tvůrce.
O jeho vzdělání a původu – sám sebe označil
jako „Boemus“ – však zatím nevíme nic bližšího,
stejně jako o okolnostech, které jej přivedly do
turecké Konstantinopole. Tady jsme odkázáni
51
jen na zcela obecné úvahy či více nebo méně
pravděpodobné hypotézy. Pomineme-li možnost, že Teloni do Turecka cestoval osamoceně,
například jako poutník, můžeme se domnívat,
že byl členem habsburské diplomatické mise,
která v roce 1619 působila v tureckém hlavním
městě.
Habsburkové posílali své vyjednavače
do Cařihradu již od druhé čtvrtiny 16. století,
ale teprve od roku 1547 začíná v Konstantinopoli působit téměř souvislá řada císařských
vyslanců přerušená až v době válek v období
1593-1606.21 V předbělohorské době byl císařským
vyslancem dokonce český šlechtic Heřman
Černín z Chudenic, který v Konstantinopoli strávil léta 1616-17.22 V čele každého poselstva čítajícího 50-60 osob majícího podobu malého
dvora stál vyslanec, jehož representativní lesk
posilovala v prvé řadě malá skupina mladých
šlechticů (Hof-Junckern). V čele dvora stál
hofmistr, pod ním šlechtičtí služebníci mající
spíše opět representativní úlohu. Osobní potřeby
vyslancovy zajišťovala pážata. Diplomatické
úkoly mise obstarávali placení zaměstnanci:
sekretáři, tlumočníci a duchovní. O denní provoz
mise pečoval „technický“ personál: nákupčí,
vrchní nad nápoji, číšník, lidé v kuchyni,
špižírník; dále to byli holič, lékárník, hodinář,
zlatník či malíř. Úkolem malíře bylo dokumentovat jak události spojené s diplomatickým
posláním mise, tak i turecké reálie. V poselstvu
Ogiera Ghiselina Busbecqa (v Konstantinopoli
1554-1562) byl např. dánský malíř Melchior
Lorck, který ve svých velmi rozšířených
grafických listech zachytil jak architekturu
Konstantinopole, tak i tamní všední život.23
Podobně postupovali i majitelé památníků pobývající v Konstantinopoli, např. štýrský šlechtic Wolf Andreas von Steinach nebo Sebald
Plan, který pobýval v Turecku v letech 1573-78.
Byl členem poselstva Davida Ungnada ze Sonecku a na ambasádě zastával funkci kuchaře.
Jeho památník obsahuje kolorované kresby
zachycující památky Konstantinopole a představitele muslimské společnosti města.24
Bohužel neznáme, na rozdíl od jiných případů,
jmenovité složení habsburské diplomatické
mise, která v Konstantinopoli působila v letech
52
1619-20 pod vedením vyslance Ludwiga
von Mollart. Právě mezi technickým personálem jeho dvora můžeme přítomnost malíře
Baltazara Teloniho nejspíše předpokládat
a důvodně se domnívat, že majitel památníku
dochovaného dnes v Londýně, Georg Paul
Schreiber, při své cestě do Konstantinopole habsburskou ambasádu navštívil a jeden z jejích
zaměstnanců, malíř Baltazar Teloni, se mu
v památníku zvěčnil. O tom, že Teloniho kresba
ve Schreiberově památníku vznikla v prostředí habsburského vyslanectví, svědčí i další, byť
nepřímé, důkazy. Konstantinův sloup zobrazený
v pozadí Teloniho obrázku, který si do svého památníku zakreslil také zmíněný Sebald Plan,
byl nejen, jak již bylo zmíněno, „atributem“
města, ale dokonce stál poblíž komplexu
císařské ambasády. V tištěné zprávě o diplomatické misi Heřmana Černína, kterou vydal
v roce 1622 v Norimberku Adam Wenner,
se tato skutečnost výslovně zmiňuje: „Das
Deutsche Haus, [tak byla budova vyslanectví
v Konstantinopoli nazývána] in dem der Röm.
Kais. Maj. Orator mit seinen mitgegebenen
Dienern sich aufhält [...] liegt auf einem hohen
Hügel am schönsten Ort der ganzen Stadt [...]
gegenüber der Columna Constantini auf
dem Forum Constantini [...] Allda geht die vornehmste Hauptstrasse vorüber, durch die fast
alle Wesire, Paschas und andere vornehme
Herren, so zu Hof reiten wollen, kommen; den
der Han ist nicht viel über eine Viertelstunde
von solchem gelegen.“25 Wennerem uváděný
detail o pánech projíždějících kolem budovy
mise ke dvoru se také nezdá být náhodný,
i když je těžko představitelné, že by Teloni sultána někdy spatřil na vlastní oči. Co je však
velmi nápadné na Teloniho obrázku, je skutečnost, že vyobrazení sultána Osmana II. je
v mnoha detailech shodné se soudobou tureckou miniaturou uloženou v muzeu Topkapi
Sarai v Istanbulu. Zobrazení Osmana II. jako
jezdce se, jak víme, opírá nejen o tradici tureckého umění, kde existuje ve více variantách,
ale současně je blízké zobrazením tureckých
sultánů v evropské grafice, zejména dílům
Pietera Coecke van Aelst nebo Daniela Hopfera.26
Víme také, že členem poselstva Heřmana
Černína z Chudenic, které pobývalo v Konstantinopoli v letech 1616-17, byl malíř Kilian
Florisch z Mohuče. V Černínových účtech jsou
zachyceny různé platby malíři za služby,
na barvy a dokonce je 18. listopadu 1616
zaznamenána platba „za malování do stampuchu“.27 Podobně mohl v Mollartově poselstvu
působit i Baltazar Teloni a není vyloučeno, že
právě za své zásluhy v diplomatické službě získal již druhý rok po návratu z Konstantinopole
v roce 1622 ve Vídni od panovníka freibrief
umožňující mu cechovními povinostmi neomezovaný výkon jeho povolání.
Naznačené skutečnosti jsou v současné
době jen hypotézami, které mohou být potvrzeny nebo vyvráceny dalším bádáním. Na základě kresby ve Schreiberově památníku snad
bude dokonce možno Telonimu připsat další
díla. Jeho osobnost je zajímavá nejen jako doklad přímého kontaktu pražského měšťanského prostředí se světem osmanské říše, ale také
jako důkaz toho, jak musel být pro tehdejšího
obyvatele Prahy zajímavý ten, kdo turecký svět
osobně navštívil. Povědomí o Teloniho cestě
si pražský pozorovatel uchoval ještě téměř čtvrt
století po jeho návratu, když jej označil jako
„Telonij, oder Türkyschen Baltasar genant“.28
dvorní dodavatelé) ve styku. Více o něm C. Wurzbach,
Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich,
XXXVII (Wien 1878), s. 181-182. V publikovaných údajích
o platbách vídeňského dvora však Teloni zachycen není.
Srov. E. Schweighofer, Auszüge aus den Hofzahlamstrechnungen in der Nationalbibliothek, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 10 (1936), s. 221-229.
4. Kniha protokolů (pozn. 3), s. 123, fol. 106v.
5. K. V. Herain, České malířství od doby rudolfinské
do smrti Reinerovy: Příspěvky k dějinám jeho vnitřního
vývoje v letech 1576-1746 (Praha 1915), s. 58 (podle AMP,
Sbírka farních matrik, TO N2 O2, 55); A. Podlaha, Materiálie
k slovníku umělců a uměleckých řemeslníků v Čechách,
Památky archeologické 31 (1919), s. 114.
6. Kniha protokolů (pozn. 3), s. 137-138, fol. 121r-121v.
7. F. Mareš, Materiálie k dějinám umění, uměleckého
průmyslu a podobným, Památky archeologické a místopisné 18 (1898-1899), s. 109.
8. Kniha protokolů (pozn. 3), s. 162, fol. 144r.
9. Ibidem, s. 165, fol. 146r.
10. Ibidem, s. 170, fol. 148v.
11. Teloniho instrukce není v cechovní knize zaznamenána, ale známe například obdobnou instrukci, kterou dostal
12. září 1652 malíř J. Jelínek. Viz ibidem, s. 155, fol. 138v.
12. Ibidem, s. 179, fol. 156r.
13. Ibidem, s. 183, fol. (158v, 159r).
Za přátelskou pomoc a rady, bez nichž by tento příspěvek
jen těžko vznikl, děkuji M. Ryantové, A. Kostlánovi,
T. Ratajovi a P. Štěpánkovi.
14. Ibidem, s. 185, fol. (161r).
15. Ibidem, s. 186, fol. (161r-161v).
16. Ibidem, s. 186, fol. (162r).
1. M. Šroněk, Pražští malíři 1600-1656: Mistři, tovaryši,
učedníci a štolíři v Knize Staroměstského malířského
cechu. Biografický slovník (Praha 1997), s. 122.
17. Ibidem, s. 190, fol. (165r-165v).
18. Šroněk (pozn. 1), s. 53.
2. Viz předcházející text Antonína. Kostlána v tomto
časopise. Stručně o krátké vládě Osmana II., která skončila jeho násilnou smrtí: F. Majoros a B. Rill, Das Osmanische
Reich (1300-1922): Die Geschichte einer Großmacht
(Graz–Wien–Köln–Regensburg 1994).
3. Opis dokumentu zaznamenala Kniha protokolů pražského malířského cechu z let 1600-1656, ed. M. Halata (Praha
1996), s. 137-138, fol. 121r -121v (24. 7. 1644). Heinrich
Wilhelm von Starhemberg (1593-1675), který potvrdil
Teloniho freibrief, tak učinil z titulu své funkce nejvyššího dvorního maršálka, který měl mimo jiné na starosti styk
s osobami, které nebyly přímými členy panovnického
dvora, ale byly s ním nějakým způsobem (např. jako
19. O. J. Blažíček, Jan Jiří Bendl: Tři sta let od smrti
zakladatele české barokové plastiky, Umění 30 (1982),
s. 97-116.
20. Salomon Schweiger, Eine newe Reyßbeschreibung
auß Teutschland nach Constantinopel und Jerusalem
(Nürnberg 1608).
21. K. Teply, Kaiserliche Gesandschaften ans Goldene
Horn (Stuttgart–Hamburg 1969). Stručné a přehledné
zpracování podává také T. Rataj, Císařská poselstva
v Cařihradě ve druhé polovině 16. století, Dějiny a současnost 17: 4 (1995), s. 7-12.
53
22. P. Štěpánek, Výdaje Heřmana Černína na jeho první
vyslanecké cestě do Istanbulu v letech 1616-1617 (I),
Časopis Národního muzea – Řada historická 170 (2001),
s. 47-81.
23. O Melchioru Lorckovi v Turecku: K. Wurziger,
Melchior Lorisch Ansicht von Konstantinopel als
topographische Quelle, in Festschrift Georg Jakob,
ed. Th. Menzet (Leipzig 1923); E. Fischer, Melchior Lorck
i Tyrkiet (Kobenhavn 1990). O evropských umělcích
v Turecku pojednává velmi podrobně katalog výstavy
Im Lichte des Halbmonds: das Abendland und der türkische
Orient (Leipzig 1995).
24. O Steinachově deníku viz Österreich und die Osmanen,
kat. výst. (Wien 1983), č. kat. 96. Památník S. Plana je
uložen ve Strahovské knihovně v Praze, sign. DG IV 25,
o něm Rataj ( pozn. 21).
25. A. Wenner, Tagebuch der kaiserlichen Gesandtschaft
nach Konstantinopel 1616-1618 (Nürnberg 1622). Novodobá edice: K. Nehring, Tagebuch der kaiserlichen
Gesandtschaft nach Konstantinopel 1616-1618 (München
1984). Totéž zmiňují podle Wennera také Teply (pozn. 21),
s. 211; a P. Meinberger, Johann Rudolf Schmid zum
Schwarzenhorn als kaiserlicher Resident in Konstantinopel
in den Jahren 1629-1643: Ein Beitrag zur Geschichte
der diplomatischen Beziehungen zwischen Österreich
und der Türkei in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts
(Bern–Frankfurt a/M 1973), s. 52-53.
26. O portrétech tureckých sultánů existuje dost
podrobná literatura: J. Meyer zur Capellen, Zur
Typologie des osmanischen Herscherbildes, in Das
Bildnis in der Kunst des Orients, eds. M. Kraatz,
J. Meyer zur Capellen J. a D. Seckel (Stuttgart 1990),
s. 79-98, kde je Jezdecký portrét Osmana II. z Topkapi
Sarai reprodukován v příloze pod číslem 21; G. H. Majer, Zur Ikonographie der osmanischen Sultane, ibidem,
s. 99-119. Majer se této problematice z hlediska vytváření podoby tureckých sultánů evropskými umělci
věnoval podrobně v práci Europäische und osmanische
Sultanporträte, in Im Lichte des Halbmonds (pozn. 23),
s. 37-42. O ikonografii tureckých sultánů v českém
umění pojednává velmi podrobně T. Rataj, České země
ve stínu půlměsíce: Obraz Turka v raně novověké literatuře z Českých zemí (Praha 2002), s. 101-106, která
se zdaleka nevěnuje reflexi „Turka“ jen v české literatuře, ale také ve výtvarném umění, zejména v knižní
ilustraci. V obecnější rovině se tento autor zabývá
poznáváním turecké kultury Evropany (a tedy i Čechy),
polemikou mezi křesťanstvím a islámem a zejména
nejrůznějšími způsoby vnímání osmanské říše a jejích
obyvatel v Čechách „v obrazech a stereotypech“.
27. Štěpánek (pozn. 22), s. 60.
28. Kniha protokolů (pozn. 3), s. 137, fol. 121r a 121v.
54
PRAGUE GOES TO WROCLAW:
TWO NOTES ON ARTISTIC CONTACTS
BETWEEN THE CAPITAL OF SILESIA
AND PRAGUE AROUND 1600
PIOTR OSZCZANOWSKI
Art historians have already paid attention
to the issue of artistic relations between
Wroclaw and Prague, the two largest towns
in the Czech Kingdom, around 1600. Our
knowledge of this topic has benefited especially from recent intense research of the art
at the court of Rudolf II in Prague. Profound
presentation of personalities affiliated with
Rudolf’s court, attempts to define new artistic phenomena and discoveries of unknown
Prague artworks have given us a welcome
point of reference for studies on Mannerist
art in Wroclaw. This opportunity has already
been used by numerous Polish art historians
(J. A. Chrościcki, M. Woźniak, W. Loś and
1. David Heidenreich
after Bartholomaeus Spranger,
Christ Resurrected,
(Kunstsammlungen zu Weimar)
J. Tylicki).1 Therefore, our today’s knowledge
seems to be satisfactory enough to revise
some previous ideas of artistic links between
art in Wroclaw and Prague.
We already know that these artistic contacts were not limited to the so-called diplomatic transfers2 or artistic imports 3 which
undoubtedly became points of reference for
artists working in Wroclaw. These artists’
admiration of the elitist art originating in Prague found its expression in their own works.4
We have been more and more often discovering new examples suggesting that the artists
who created their works based on the Wroclaw
Catholic patronage were exceptionally susceptible to inspirations coming from other religious
art centres – Rudolf’s Prague or the Bavarian
court of the Wittelsbachs. The artworks confirming this supposition include the Martyrdom
of St. Ursula – a lost votive picture from Wroclaw cathedral, funded by the Canon Gerhard
Ecker in 1611, and based on an engraving
by Johann I Sadeler after Peter Candid; 5
the painting of Jesus Christ on the Cross from
the early 17th century in St. Mathias’ Church
after a Prague print by Aegidius II Sadeler
(after 1596) that records the composition of
Hans van Aachen’s altarpiece for the Munich
Jesuits; 6 the Martyrdom of St. Sebastian,
a painting from the end of 16th century
after a print by Jan Muller based on Hans von
Aachen, probably coming from a Wroclaw
collection in the area of Ostrów Tumski.7
The fascination with Prague art from the
turn of the 16th and 17th centuries is especially well documented by drawings made by Wroclaw artists. These personal artistic statements
– not calculated for either economic reasons
or tastes of conservative Lutheran patrons –
seem to be a special expression of artists’ own
liking and awareness of a sophisticated style
in Prague.8
It was not the trend – general for those times
– to repeat compositional patterns created
by Rudolfine painters and copied by graphic
artists like Sadeler. There are some works that
seem to confirm the presence of Wroclaw
artists in Prague. They include a drawing ascribed to the Wroclaw guild master David
Heidenreich (†1633) with the representation
of Christ Resurrected (fig. 1). The painter found
his inspiration in Bartholomeus Spranger’s
epitaph of the Prague goldsmith Nicolaus
Müller from ca. 1592-93 (fig. 2).9
Similar features characterize the work by
an anonymous Wroclaw artist – the author of
a relatively clumsy drawing with the scene of
feast dated “1618 12 Julij” (fig.3).10 This scene
2. Bartholomeus Spranger,
Epitaph of the Goldsmith Nicolaus Müller,
(Národní galerie v Praze)
– not very innovative in its didactic meaning –
illustrates the concept that one can lose his
fortune and health because of wine, women and
gambling. The drawing repeats a compositional
scheme typical for feast representations with
the Prodigal Son or for the so-called concerts
of two, or for allegories of the Five Senses.
However, the lack of a direct graphic source
(if it ever existed) makes it seem likely that
it was based on Hans von Aachen’s excellent
drawing showing a young man enjoying
life, singing and holding a glass of wine in his
hand; his companion being a woman playing
the lute – „donna venusta“ (fig. 4).11 This drawing, presently in a private collection in South
Germany, dates back before 1585 and is one of
many representations in which Hans van Aachen
55
endowed the hero of the scene with his own
features, and praised „wine and music cheering the heart“ (Ecclesiasticus 40, 20).12 Whereas
Hans von Aachen tried to hide the didactic
meaning of this representation which praises
3. Anonymous Wroclaw draughtsman,
Young Man with a Lutenist, 12 July 1618,
(Wroclaw, Biblioteka Uniwersytecka)
woman’s gown, the arrangement of her hands,
the gestures of the man, the objects on the table
– gave his representation a different format and
enriched it with landscape. His work might
suggest the original shape of Hans von
Aachen’s composition, the drawing of which
seems to have been cut away, lacks the date,
and tightly fills the format of paper.
It remains to be asked where the Wroclaw
artist became familiar with the composition of
the Rudolfine painter. Did he come across it in
Prague in 1618 or did he see one of its copies?
Karel van Mander confirmed the fame of Von
Aachen’s representation of the man holding
a glass of wine in the company of a lutenist.
In 1602 he said that a painting with this scene,
made by the artist in Italy, had aroused admiration of art connoisseurs.13 And that it was
admired by artists as well is confirmed by the
anonymous drawing in Wroclaw.
love of wisdom that is capable to overcome
human weakness, the Wroclaw artist said
it expressis verbis. By losing its primary (quite
perverse) context it became a hint, a warning
1. J.A. Chrościcki, Praga okolo 1600 roku. Sztuka i kultura
dworu Rudolfa II, Biuletyn Historii Sztuki 52 (1990),
pp. 159-170; M. Woźniak, Uwagi o zlotnictwie wroclawskim czasów Rudolfa II, Acta Universitatis Nicolai
Copernici 19: 260 (1993), pp. 101-128; W. Loś, „Christ at
the Column“ by Adrian de Vries from the Hannewaldt
Memorial at Zórawina, Bulletin du Musée National de
Varsovie 22 (1981), pp. 27-37; J. Tylicki, Manierismusrezeption in Malerei und Zeichnung Breslaus und einiger
Preußischer Städte, in Metropolen und Kulturtransfer
im 15./16. Jahrhundert: Prag-Krakau-Danzig-Wien,
eds. A. Langer and G. Michels (Stuttgart, 2001), pp. 185-190.
4. Hans von Aachen,
Young Man with a Lutenist,
(Germany, Private collection)
and in fact a true allegory of the Vanity Fair.
While comparing these two drawings, it is worth
to notice that the Wroclaw artist – although he
sometimes very precisely repeated elements of
the supposed source, e.g. the set of folds on the
56
2. A Portrait of Rudolf II of 1601, given by the Emperor to
the Town Hall in Wroclaw, and presently in Sankt Petersburg, can be classified as originating from Hans von
Aachen’s studio. See See P. Oszczanowski, Wroclawska
racja stanu: Ratusz wroclawski w czasach habsburskich
(1526-1741), Cz. I, in Wroclawski Rynek, ed. M. Smolak
(Wroclaw, 1999), pp. 53-54.
3. At least two paintings should be mentioned here:
(1) Bartholomaeus Spranger’s 1603 Baptism of Christ
(Epitaph of Simon Hannewald and his Wife Eva) from
Zórawina/Rothsürben (see E. Fučíková, in Rudolf II
and Prague: The Court and the City, ed. E. Fučíková
et al., exh. cat. [Prague-London-Milan, 1997], p. 408, cat.
no. 1.94); (2) A lost copper painting of Zeus Approaching
to Danae, 1679 in the Wroclaw collection of F. M. von
Rethel (Catalogus Naturalium et Artificialium, Rerum
itidem, Antiquarum Novarum Rerum [...], Library
of Wroclaw University, Department of Manuscripts,
no. R 3019, fol. 29r). Also lost is a small oil painting
of St. John Baptist Preaching in the Wilderness (once
belonging to the Strobel family), which was copied by
Bartholomeus Strobel the Younger in 1613. See J. Tylicki,
Drei Schlesische Zeichnungen und der verschollenes
Werk von Spranger, Zeitschrift für Kunstgeschichte 57
(1994), pp. 90-101; idem, Bartholomäus Strobel the
Younger, a post-Rudolphine Painter in Silesia and Poland,
in Rudolf II, Prague and the World: Papers from the
International Conference, Prague, 2-4 September, 1997,
eds. L. Konečný with B. Bukovinská and I. Muchka
(Prague, 1998), p. 146, fig. 1.
4. P. Oszczanowski, Between Tradition and the AvantGarde: On the Artistic Contacts between Prague and
Wroclaw around 1600, in Rudolf II, Prague and the World
(note 3), pp. 134-144.
5. Between 1912 and 1945 the picture was owned by the
Museum Schlesischer Altertümer und Kunstgewerbe
in Breslau/Wroclaw.
6. R. Kaczmarek and J. Witkowski, Kościol Sw. Macieja:
Przewodnik (Wroclaw, 1997), p. 20.
7. B. Steinborn, in B. S. and A. Ziémba, Malarstwo
niemieckie do 1600 roku: Katalog zbiorów. Muzeum
Narodowe w Warszawie (Warsaw, 2000), pp. 18-21,
cat. no. 1.
8. P. Oszczanowski, Heinrich Geissler, Rudolfinische
Filiationen in der Zeichenkunst um 1600, [in:] Prag um
1600: Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II., Essen 1987,
s. 70-83, Biuletyn Historii Sztuki 53 (1991), pp. 285-288.
9. P. Oszczanowski, Davida Heidenreicha rysunkowy
„modus faciendi”, in Disegno–rysunek u źródel sztuki
nowożytne: Materialy sesji naukowej w Toruniu 26-27 X
2000, eds. T.J. Zuchowski and S. Dudzik (Toruń, 2001),
pp. 181-183.
10. Ink and red wash, 145 x 197 mm. The paper has
a watermark (escutcheon with the bust of St. John the
Evangelist) similar to Briquet’s no. 2266 (Wroclaw 1595).
See P. Oszczanowski and J. Gromadzki, Theatrum vitae
et mortis: Graphik, Zeichnung und Buchmalerei in
Schlesien 1550-1650, exh. cat. (Wroclaw, 1995), cat. no. 298.
11. R. an der Heiden, Eine Zeichnung Hans von Aachens:
Selbstbildnis mit donna venusta, Welt 5/1979, pp. 452-453;
E. Fučíková, Hans von Aachen: Bakchus a Silén (Prague,
1996), p. 19, fig. 9.
12. E. Fučíková, in Rudolf II and Prague (note 3), p. 389,
cat. no. I.3; L. Konečný, Picturing the Artist in Rudolfine
Prague, ibid., pp. 113-114.
13. Fučíková (note 12).
57
ZPRÁVY & BIBLIOGRAFIE / RESEARCH REPORTS & BIBLIOGRAPHY
MICHAEL MAIER: JEHO žIVOT A DÍLO
V RECENTNÍ LITERATURE
ˇ
IVO PURš
Michael Maier: Sein Leben und Werk in der neuesten
Literatur. Zu den interessantesten Persönlichkeiten des
höfischen Humanismus am Prager Hof Rudolfs II. gehört
der „Philosoph und Arzt“ Michael Maier (1569-1622),
der seinen Ruhm durch Bücher über Alchimie erworben
hat, die im zweiten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts erschienen sind und von denen vor allem Symbola aureae mensae
duodecim nationum und Atalanta fugiens, die mit emblematischen Kupferstichen von Matthias Merian ausgestattet
sind, künstlerisch hervorragen. Die Werke Maiers stellen
den Höhepunkt des gesellschaftlichen Einflusses der
Alchimie am Anfang des 17. Jahrhunderts in Mitteleuropa
dar, der durch den Einklang mit den „pansofistischen“
Bestrebungen der Kultur am Kaiserhof ermöglicht wurde.
Die grundlegende Quelle für das Studium des Lebens und
Werks von Maier war lange Zeit die Publikation von J.B.
Craven aus dem Jahre 1910, die deutschen Wissenschaftshistoriker Karin Figala und Ulrich Neumann machten aber
in den letzten Jahrzehnten wichtige Entdeckungen, die die
bisherigen Kenntnisse grundlegend ergänzen und korrigieren. Die folgende Studie bringt eine Übersicht der neuen
bibliographischen Erkenntnisse und eine Bibliographieauswahl zum Studium des Lebens und Werks von Maier.
Mezi významnými osobnostmi, se kterými se
setkáváme v prostředí dvorského humanismu
císaře Rudolfa II., patří k těm nejenigmatičtějším, ale zároveň i nejzajímavějším „filosof
a lékař“ Michael Maier, jenž získal proslulost
především díky svým knihám o alchymii,
které vyšly v rychlém sledu v druhém desetiletí 17. století a z nichž po umělecké stránce
vynikají Symbola aureae mensae duodecim
nationum [10]1 a Atalanta fugiens [11], provázené vynikajícími emblematickými mědiryty
Matthiase Meriana.2
Maierova díla představují vyvrcholení společenského vlivu alchymie, k němuž došlo
na počátku 17. století ve střední Evropě a jež
bylo umožněno harmonickým souzněním
s tehdejšími „panso-fickými“ snahami, jejichž
58
ohniskem byla kultura císařského dvora. Lze
dokonce říci, že svou schopností uchopit symbolické vztahy mezi člověkem a přírodou,
mikrokosmem a makrokosmem v jejich maximální složitosti a šíři, představují Maierova
díla jednu z nejzazších poloh touhy po univerzálním vědění, založeném na rozvoji doposud
nevyužitých sil, skrytých jak v přírodě chápané v kosmických rozměrech, tak i v člověku
samém. V tomto smyslu souvisela tato díla
s dobovým vzepjetím snah o esotericky založenou reformu společnosti a rozvoj vzdělání,
jež byly umocněny manifesty Bratrstva Růže
a Kříže z let 1614 a 1615 a z velké části se
odvíjely v rámci rozsáhlé polemické literatury, která tyto manifesty provázela.
Přestože tyto snahy, provázené ideálem
konfesijní snášenlivosti, skončily neúspěchem
a ve své původní podobě zanikly v průběhu
Třicetileté války, alchymie sama hrála ještě
po celé sedmnácté a podstatnou část osmnáctého století v rámci evropské vzdělanosti
významnou roli. Postupný ústup alchymie
ze scény nelze chápat jako pouhé jednosměrné vytlačování rodícím se mechanistickým
a empirickým poznáním, neboť zájem o ni, byť
kritický, trval i u řady významných zakladatelů moderní vědy – za všechny jmenujme
Izáka Newtona, který se mnoho let věnoval
systematickým alchymistickým experimentům
a jehož komentáře k alchymistickým spisům
byly doposud kriticky zpracovány a publikovány jen zčásti.3 Zájem o alchymii prudce
poklesl teprve po Lavoisierově objevu kyslíku a s ním spojeném vysvětlení fenoménu hoření, které odmítlo jak alchymistickou teorii
živlů, tak i představu o principiální jednotě
hmoty. Tehdy přestává alchymie působit i jako
šíře chápaný kulturní fenomén, jenž měl své
vazby nejen k lékařství či hornictví a metalurgii, ale také k výtvarným uměním a literatuře.
Maier byl původním vzděláním lékař a tuto
profesi provozoval po celý život, který byl
zároveň z velké části věnován alchymistické
laboraci a rozsáhlé publikační aktivitě. Tomu
odpovídá i tématizace jeho díla, v němž
naprosto převažují alchemica, v nichž však
nalezneme i řadu lékařských poznatků. Je to
logické, neboť alchymie měla dva hlavní
cíle, jejichž důležitost nikdy nebyla hierarchizována – jednak výrobu „filosofického
Portrét Michaela Maiera
z díla Atalanta fugiens, 1617
kamene“, který měl umožnit transmutaci
neušlechtilých kovů ve zlato nebo ve stříbro,
a jednak získání „univerzálního léku“, který by
byl schopen léčit prakticky všechny nemoci.
Z hlediska dějin umění je nejvýznamnějším
Maierovým dílem – a zároveň i jedním z nejvýznamnějších alchymistických děl vůbec – jeho
spis Atalanta fugiens, hoc est, Emblemata
nova de secretis naturae chymica [11], vydaný
Johannem Theodorem de Bry v Oppenheimu
roku 1617 a 1618. Knihu tvoří padesát alchymistických emblémů, jež jsou tématizovány
latinskými citáty, které Maier vybral ze sbírek
traktátů středověkých alchymistických „autorit“,
zvláště pak ze sbírky Artis auriferae, quam
Chemiam vocant Antiquissimi Authores
(Basilej 1572, 2 sv.) – viz (27). Maier každý citát,
sloužící za lemmu emblému, doplnil šestiřádkovým epigramem, jehož první verš ještě zhudebnil do podoby tříhlasé fugy. Každý emblém
pak opatřil dvoustránkovým komentářem,
v němž osvědčuje své bohaté znalosti nejen
alchymistické problematiky, ale také mytologie, historie či geografie, vše pod jednotícím
úhlem univerzálně chápaného symbolismu.
Zbývá ještě dodat, že lemmy a epigramy v knize
Maier uvádí i ve volném německém překladu.
Vskutku kongeniální spolupráci na knize
osvědčil rytec Matthias Merian, který vytvořil
podle Maierových instrukcí padesát emblematických mědirytů, které věrně ilustrují jednotlivé citáty–lemmy, kromě toho však přinášejí
i řadu detailů, jimiž dané téma obohacují,
ať již v návaznosti na Maierovy epigramy
a komentáře nebo i nezávisle na nich.
Michael Maier se tak v tomto svém díle
představuje zároveň jako básník, tvůrce emblémů i jejich exegeta a hudební skladatel.
Lze říci, že jeho kniha je velmi promyšleným,
dokonalým pansofickým „gesamtkunstwerkem“, jejímž „filosofickým“ cílem bylo
dospět od opticko-akustických počitků k vnitřnímu smyslu – a sensu ad intellectum (27). Šlo
o to, všemi dostupnými prostředky „sladit“
čtenáře-posluchače s mysticky chápanou
skrytou kauzalitou, v jejímž rámci byly jak
výtvarné a básnické symboly, tak i hudba sama
odrazem či analogií pythagorejsky chápané
„harmonie sfér“, stojící v pozadí viditelného
a smysly vnímatelného univerza.
Tato „synestetická“ a univerzalistická koncepce „Hermova umění“, jak byla alchymie
od středověku často nazývána, byla v poměrně
přesném souladu s povahou umění rudolfínské
Prahy, jež R. J. W. Evans v zásadě považoval
za vyjevování mystéria (46). Ostatně lze předpokládat, že právě v císařské Praze, této křižovatce nejvýznamnějších učenců tehdejší doby,
Maier načerpal řadu podnětů pro své později
v rychlém sledu vydávané spisy. Nelze si nepovšimnout například tématické spřízněnosti
řady silně erotických mytologických pláten
Bartolomea Sprangera s Maierovými mytologicko-alchymistickými alegoriemi, jak je známe
nejen z Atalanty fugiens, ale také z dalších
59
Maierových spisů, například Arcana arcanissima,
hoc est, Hieroglyphica Aegyptio-graeca [5], který
je systematickou alchymistickou exegezí egyptské, řecké a římské mytologie.
Základním pramenem pro studium Maierova životopisu i díla byla po dlouhou dobu
publikace J. B. Cravena z roku 1910 (6) a ještě
R. J. W. Evans si své syntetické práci o kulturněhistorických aspektech dvora Rudolfa II. posteskl, že „o Maierově životě nevíme o mnoho
více, než co sám sděluje v předmluvách svých
knih“ (46). Taktéž polský historik W. Hubicky
se ve svém článku v Dictionary of Scientific
Biografy z roku 1974 (10) opírá pouze o tyto
prameny. Nicméně od té doby učinili němečtí historikové vědy Karin Figala a Ulrich
Neumann několik významných objevů, které
umožňují Maierovu bibliografii i biografii
podstatným způsobem doplnit a korigovat.
Jak připomínají oba výše uvedení historici,
je ironií dějin, že Maier, doposud považovaný
za „extrémně enigmatickou postavu“ (10), sepsal a patrně vlastním nákladem nechal vytisknout „malý spisek o padesáti stránkách, v němž
laskavého čtenáře seznamuje, byť způsobem
občas vyhýbavým, s detaily svého života,
o němž měly dosavadní moderní biografie jen
útržkovité poznatky. Toto skutečné curriculum
vitae Maier sepsal ve věku 40ti let a představuje první část doposud neznámého díla4
De Medicina Regia et vere Heroica, Coelidonia, jež bylo podle údaje na rubu titulního listu
dokončeno v červenci 1609 v Praze.“ (21)
Kromě tohoto spisku přinesly řadu důležitých
informací o některých periodách Maierova
života i jeho dopisy a rukopisné studie, jež roku
1611 adresoval lankraběti Mořici HesenskoKasselskému a které v Univerzitní knihovně
v Kasselu objevil ředitel oddělení rukopisů
dr. H. Broszinski5 při katalogizaci alchymistických rukopisných fondů (19), a dále dopis,6
jejž Maier anonymně adresoval v srpnu 1610
Augustovi z Anthalu (19). V následujícím textu
uvedu stručný přehled biografických výzkumů
Karin Figaly a Ulrycha Neumanna.
Michael Maier se narodil pravděpodobně
během léta roku 1569 v Kielu v Holštýnsku.
Jeho otec Peter Meier († kol. 1582) byl patrně
60
šperkař (šmukýř), vyráběl výšivky perlovým
zlatem. Ve věku pěti let byl Michael svými rodiči předurčen k univerzitní kariéře a začal
navštěvovat latinskou školu ve svém rodném
městě, kde se kromě trivia seznámil též se základy hudby a latinského veršování. V únoru
1587 započal studium filosofie na univerzitě
v Rostocku a následující čtyři roky se věnoval
především studiu fysiky, matematiky, logiky
a astronomie. Nicméně již tehdy se zabýval
i lékařstvím. V létě roku 1592 se s ním setkáváme na univerzitě ve Frankfurtu nad Odrou,
kde v říjnu složil na artistické fakultě mistrovskou zkoušku. Poté se navrátil do rodného země
a se vší pravděpodobností praktikoval dva roky
medicínu pod vedením doktora Matthiase
Carnaria (kol. 1562-1620). Již v té době získal
určitou zkušenost s chemií, nicméně zachovával k ní zdrženlivý postoj.
Na jaře roku 1595 chtěl odejít pokračovat
ve svých studiích lékařství do Itálie, ale na radu
přítele, patrně Matthiase Carnaria, namísto
toho odcestoval do pobaltských zemí, aby
se seznámil s obyvateli tohoto regionu. Poté
na podzim nakonec přece jen odjel do Itálie
a v prosinci se zapsal na univerzitě v Padově.
Během svého studijního pobytu v tomto městě získal s největší pravděpodobností titul
poeta laureatus. Následujícího roku podnikl
cestu po Itálii, která ho zavedla do Bologne,
Florencie a Říma. V červenci 1596 se stal
aktérem aféry, kterou ve své biografii z dobrých důvodů nezmiňuje: v šarvátce měl vážně
zranit svého protivníka. Poté, co byl uznán
vinným, nesměl opustit Padovu, dokud svého
protivníka neodškodní; když ten odmítal přistoupit na Maierovy návrhy, opustil Maier
bez rozloučení Padovu. Měla-li pro něho tato
aféra nějaké další důsledky, není známo.
Maier odcestoval do Basileje a zapsal se
na tamní univerzitě. V říjnu 1596 tam vydal
tiskem svou disertaci na téma epilepsie [1],
kterou následně s úspěchem obhájil a získal
doktorský titul. Okolo roku 1597 opět opustil
svou hoštýnskou vlast a vydal se znovu
do Pobaltí, s největší pravděpodobností
do Královce, kde se ubytoval u jistého prubíře
a metalurga, jenž ho seznámil s několika
osobami zabývajícími se alchymií. Nicméně
intenzívní zájem o alchymii v něm vzbudilo
teprve zázračné vyléčení, jehož byl svědkem
spolu s několika kolegy, rovněž přizvanými
ke konzultacím. Pacient, který byl přítomnými lékaři takřka odepsán, se zotavil po požití
pouhých dvou dávek žlutavého prášku, jejž
jeho majitel údajně získal od nějakého anglického cestovatele.
Maier si tuto zkušenost přebral jako intelektuální zkoušku a rozhodl se, že si opatří
informace o chemickém umění. K tomuto úkolu přistoupil se vší erudicí, kterou mu dala jeho
studia, a proto nejprve začal systematicky
studovat patřičnou literaturu. Dobře zásobená
knihovna šťastně vyléčeného pacienta, u něhož
pobýval v létě roku 1601, mu poskytla vhodnou
příležitost ke studiu alchymistických autorit.
Protože ho zpočátku uváděla do rozpaků rozličnost terminologie, kterou tito autoři používali, sestavil si pro vlastní potřebu slovník
alchymistického názvosloví. Poté s jeho pomocí srovnával rozličná mínění o teoretickém
cíli umění, o filosofické matérii a o postupu
a průběhu díla. Na konci léta dospěl k názoru,
že jeho teoretické poznání již opravňuje
přistoupit k dílu a investovat do něj nezbytné,
nikterak malé prostředky. Vydal se proto
na cestu zpět do Holštýnska a po cestě ještě
navštívil několik osob, které měly pověst zkušených alchymistů. Nicméně s jednou z těchto osob udělal natolik špatnou zkušenost,
že napříště již důvěřoval v otázkách alchymie
spíše knihám než lidem.
Maier ještě více než rok prováděl další
doplňkové rešerše v literatuře, aby se ujistil,
že není na špatné cestě. Začal se zajímat zvláště o mineralogii a roku 1603 podnikl cestu až
do Uher, na níž navštívil více než třicet dolů,
aby se v nich seznámil se „vznikáním“ kovů.
Se svým nevlastním bratrem si poté zařídil soukromou laboratoř, v níž začal v lednu 1604
pracovat, nicméně práci ještě přerušil, aby
vylepšil svou pec. Maier nikde neuvádí, z čeho
sestávala jeho filosofická matérie, ani v pozdějším dopise, který 14. srpna 1610 napsal
Augustovi z Anthalu a v němž poměrně
podrobně popisuje své experimenty. Konečně
o Velikonocích 1604 se Maier definitivně
pustil do díla a v průběhu následujícího roku
a půl vyrobil „pravý univerzální lék živě žluté
barvy“. Po následující dva roky se bezúspěšně
pokoušel o realizaci čtvrté, závěrečné fáze díla.
Podle dopisu Augustovi z Anthalu bylo příčinou neúspěchu to, že mu scházel „pravý oheň“,
nicméně přerušit práci ho donutily i enormní
výlohy. Ve svém curriculum vitae však přičítá
vinu spíše pomluvám svých sousedů, kteří mu
měli zabránit v dokončení jeho prací svým
nactiutrháním.
Okolo roku 1608 opouští znovu a tentokrát
definitivně svou holštýnskou vlast a přichází
do Prahy, ke dvoru císaře Rudolfa II., u něhož
doufal nalézt morální i materiální podporu
pro dokončení svého díla. Nicméně brzo zpozoroval, jak píše v dopise Augustovi z Anthalu,
že císař je „zaměstnáván jinými důležitými věci“
a „zabývá se jinými záležitostmi“. Maier se
počátkem roku 1609 obrátil na jistého knížete –
mohlo jít o Kristiána z Anthalu, Jindřicha Julia,
vévodu Brunšvického, nebo Petra Voka – díky
němuž se konečně dočkal audience u císaře. Poté,
co Rudolfovi věnoval část „univerzálního léku“,
přijal ho císař 19. září 1609 do svých služeb.
O deset dní později byl Maier dědičně nobilitován a povýšen na palatýna císařského dvora. Lze
předpokládat, že v tomto povýšení hrál svou roli
i jeho traktát o „královském a vpravdě hrdinském
léku“ [4], stejně jako ústní sdělení, o „hermetickém léku a tinktuře mudrců“, jež Maier sliboval
Rudolfovi v dopise z oné doby (18).
Pokud šlo o výlohy na laboraci, byl císař
méně štědrý. Když se v srpnu 1610 Maier
obracel dopisem na Augusta z Anthalu, stále
ještě hledal osobu hodnou poučení o teorii opus
magnum a schopnou poskytnout mu prostředky
pro realizaci poslední fáze díla. Tehdy již opustil
Prahu a uchýlil se do Lipska, kde pobýval až
do března 1611. Ze saské Torgavy se obrátil
dopisem na jiného proslulého mecenáše chemického umění, na lankraběte Mořice HesenskoKasselského, jenž proslul jako zakladatel první
univerzitní katedry chimiatrie v Marburgu.
V tomto případě byly jeho propozice ještě
propracovanější a provázené rukopisy tří ineditních Maierových alchymistických traktátů.7
61
Nicméně patrně ani pro jednoho z obou šlechticů nebyly přijatelné Maierovy podmínky, podle nichž jim měl nejprve vysvětlit pouze
teoreticky, jaký je pravý cíl umění, zatímco otázku pravé filosofické matérie chtěl Maier sdělil
teprve po obdržení patřičných honorářů, které
by mu dovolily pokračovat v díle. Co se týče
sdílení tajemství univerzálního léku, o ně se byl
ochoten podělil až po obdržení dalších příspěvků na svou činnost.
Maier proto pokračoval ve své cestě směrem
na západ a na konci roku 1611 přichází do Anglie, aby tam zůstal po následující čtyři roky.
Byl zde v kontaktu s členy královského dvora
a příslušníky šlechty jako s Richardem Prestonem, lordem Dingwallem nebo Henry Frederickem. Nicméně podle svých vlastních slov
se oddával především soukromému studiu. Přeložil například z angličtiny do latiny Ordinall
of Alchemy Thomase Nortona (15. století)
a taktéž zde mezi květnem roku 1613 a jarem
roku následujícího vydal svou první knihu,
určenou pro knižní trh, Arcana arcanissima, hoc
est, Hieroglyphica Aegyptio-graeca [5]. Zachovalo se několik exemplářů této knihy, do nichž
Maier osobně vepsal dedikace svým přátelům,
například osobnímu lékaři krále Jakuba I. siru
Williamu Paddymu, biskupovi z Ely a královu
almužníkovi Lancelotovi Andrewesovi nebo
bohatému obchodníkovi siru Thomasu Smithovi. Nicméně zdá se, že nejlepším Maierovým
přítelem v Anglii se stal Francis Anthony (15501623), lékař a alchymista, který proslul zvláště
svým „anglickým pitným zlatem“. Druhá kniha, kterou o tomto tématu Anthony publikoval
roku 1616, je provázena sérií epigramů, jejichž
autor se nazývá „Hermes Malavici“, což není nic
jiného než anagram jména „Michael Maiervs“.
Předpokládá se, že Maier byl v Anglii též
v kontaktu s Robertem Fluddem, zvláště pak
vzhledem k jejich podobně laděné obhajobě
Bratrstva Růže a Kříže, nicméně tyto kontakty
nebyly nikdy prokázány. Na druhé straně v dopisu lankraběti Mořici, datovaném v dubnu
roku 1618, Maier píše, že na trhu ve Frankfurtu právě zakoupil „velké traktáty in-folio
onoho Angličana, Fludda“ a že byl značně
rozladěn urážlivým způsobem, jímž tento autor
62
hovoří o německé říši (45). Tato zmínka ukazuje
jako málo pravděpodobné, že by Maier znal
Fludda nebo četl jeho knihy před svým návratem na kontinent.
Po návratu do Německa a krátké návštěvě
Prahy se Maier na několik let usadil ve Frankfurtu nad Mohanem, kde vyšly v rychlém
sledu u nakladatelů Johanna Theodora de Bry
a Lucase Jennise jeho knihy, které ho proslavily
jako erudovaného alchymistu. Roku 1618 jej
konečně přijal do svých služeb jako
dvorního lékaře a chemika lankrabě Mořic
Hesensko-Kasselský, nicméně již kolem roku
1620 se Maier usadil v Magdeburku a z jeho
knih zmizely všechny odkazy na jeho angažmá
u hesenského dvora. V Magdeburku byl ve styku s kruhem učenců okolo protestantského
administrátora arcibiskupství Kristiána Wilhelma z Brandenburku a patrně si zde připravoval půdu pro návrat do své holštýnské vlasti.
Než však mohl tento záměr realizovat, zemřel
v Magdeburku během léta 1622.
Obraz neklidného života alchymisty, resp.
„filosofa a lékaře“ nebo pravého „chymika“,
který předkládá tento stručný přehled, byl v dobrém souladu s ideálem „pravého chymika“,
jak jej Maier rozvinul zvláště ve svém traktátu Examen fucorum pseudo-chymicorum
detectorum [12]. Maierovy požadavky na zájece o tuto vědu jsou značně náročné a rozhodně
nikterak teoretické či „spekulativní“ – důraz je
kladen především na vlastní zkušenost, na univerzitní „artistické“ vzdělání, na znalost lékařství, mineralogie, prubířství a zlatnictví, jakož
i na znalost postupů keramiků a sklářů, barvířů
a malířů – to vše Maier považuje za nezbytné
pro budoucího „chymika“, který kromě toho
musí pozorovat „metalická těla“ v jejich vlastních ložiscích, neboť teprve tehdy bude moci
pochopit přirozené příčiny plození a růstu kovů
a bude schopen řídit operace umění a napodobit přírodu. Vzhledem k Maierově cestě
po dolech, kterou podnikl roku 1603, i poznatkům o středoevropských montánním aktivitám,
jež jsou rozsety v některých jeho knihách
(např. v Symbola aureae mensae duodecim nationum [10] nebo Viatorium, hoc est, de montibus
planetarum septem seu metallorum [14]), lze
jednoznačně říci, že i tomto případě Maier
vycházel z vlastní zkušenosti. Z výše řečeného
vyplývá, že Maierova tvorba, přestože byla
na druhé straně založena na studiu alchymistických autorit, vycházela z empirie, byť na ni
nelze aplikovat kritéria, která v prostředí evropské vědy teprve pomalu začínala krystalizovat.
Je však třeba odmítnout představu, že v případě
Maierových děl šlo o čisté spekulace, odtržené
od reality. Spíše je třeba připustit, že na počátku
17. století vládla zcela jiná představa o přírodě,
aniž by však byla méně reálná a konkrétní než
je ta, která vychází z postulátů mechanistických věd. Alchymistická „imitace přírody“, resp.
„pomoc přírodě“ se snažila pracovat s souladu
s ní, byť tento soulad nebyl dosahován na základě přísně kvantifikovatelných a matematizovatelných poznatků, tedy na základě „principu
identity“, nýbrž na základě „principu analogie“,
díky níž – a to je třeba připustit – byl člověk
se svými niternými duševními schopnostmi
spojen s přírodou daleko intimněji, než člověk
moderní doby.
1. Odkazy na Maierova díla jsou uvedeny čísly v hranatých
závorkách, odkazy na literaturu o Maierovi čísly v kulatých
závorkách (v následující bibliografii).
2. Většina historiků, kteří se vyobrazeními ve zmíněných
knihách zabývali, se shoduje na Merianově autorství,
nicméně Jacques Van Lennep (21) připomíná, že na mědirytech Atalanty fugiens se mohl podílet i její vydavatel,
sám taktéž vynikající rytec Johann Theodor de Bry.
3. B. J. Dobbs, The Foundation of Newtons Alchemy or
„The Hunting of the Greene Lyon“ (Cambridge 1975).
4. Doposud bylo dílo zmiňováno jen svým názvem
u G. Gellnera (44). Patrně jediný exemplář tohoto díla
se dochoval v Kodani v Královské knihovně.
5. Jde o 2° Ms. chem. 19, 2° Ms. chem. 11 a 4° Ms. chem. 39.
6. Oranienbaum, státní archiv, odd. Köthen, A 17a, č. 99.
7. Viz pozn. 5. Jde o traktáty Von der waren weisse und ardt
der tingirung, aufwerfens, Multiplicerung und vormerung
des stheines etc. a Scala arcis philosophicae gradibus
octodecim distincta, doplněný ještě o Memoriale argumentorum pro scopo cero artis (oboje in 2° Ms. chem. 11)
a De duabus viis, humida et sicca, ad veritatem artis seu
arcis chemicae (in 4° Ms. chem. 39).
DÍLO MICHAELA MAIERA
[1] These de epilepsia (Basilej 1596)
[2] De Theosophia Aegyptiorum, kol. 1608/9 (inedit. Univ.-Bibl. Lipsko)
[3] Hymnosophia, seu meditatio laudis divinae, s. l., s. a. (Praha kol. 1609)
[4] De medicina regia et vera heroica, Coelidonia, s. l., s. a. (Praha 1609)
[5] Arcana arcanissima, hoc est, Hieroglyphica Aegyptio-graeca vulgo necdum cognita, s. l.,
s. a. (Londýn 1614; též pod názvem De Hieroglyphicis Aegyptiorum libri sex, Londýn 1625)
[6] De Circulo physico, quadrato: Hoc est, de Auro ejusque virtute medicinali, sub duro cortice
instar nuclei latente, an et qualis inde petenda sit tractatus haut inutilis (Oppenheim 1616)
[7] Lusus serius quo Hermes sive Mercurius, rex mundanorum omnium sub homine
existentium, post longam disceptationem in concilio octovirali habitam, homine rationali
arbitro, judicatus et constitutus est (Oppenheim 1616, německy Frankfurt a. M. 1625,
anglicky Londýn 1654)
[8] Jocus severus, hoc est Tribunal aequum quo noctua regina avium, phoenice arbitro,
post varias disceptationes et querelas volucrum eam infestantium, pronunciatur
et ob sapientiam singularem, Palladi sacrata agnoscitur (Frankfurt a. M. 1617)
[9] Silentium post clamores, hoc est, Tractatus apologeticus quo causae non solum clamorum
63
sed revelationum fraternitatis germanicae de R. C., sed et silentii seu non redditae
ad singulorum vota responsionis una cum malevolorum refutatione traduntur
et demonstrantur (Frankurt a. M. 1617)
[10] Symbola aureae mensae duodecim nationum, hoc est Hermaea seu Mercurii festa
ab heroibus duodenis selectis, artis chymicae usu, sapientia et authoritate paribus celebrata,
ad Pyrgopolynicen seu adversarium illum tot annis jactabundum, virgini Chemiae injuriam
argumentis tam vitiosis quam convitiis argutis inferentem, confundendum et exarmandum,
artifices vero optime de ea meritos suo honori et famae restituendum (Frankfurt a. M. 1617)
[11] Atalanta fugiens, hoc est, Emblemata nova de secretis naturae chymica
(Oppenheim 1617 a ibid. 1618; přetisk Kassel 1964 [doslov L. H. Wüthrich];
francouzské vydání: Atalanta fugitive, překlad a předmluva E. Perrot [Paříž 1969, 1997];
anglické vydání: Atalanta Fugiens: An Edition of the Fugues, Emblems, and Epigrams,
překlad J. Godwin, Magnum Opus Hermetic Sourceworks 22 [Grand Rapids 1989];
španělský překlad: Alquimia y Emblemática: La Fuga de Atalanta de Michael Maier,
ed. Santiago Sebastián (Madrid 1989)
zkrácená verze bez hudebních partitur pod názvem Secretionis naturae secretorum scrutinium
chymicum, Frankfurt a. M. 1687, německý překlad pod názvem Chymisches Cabinet derer
grossen Geheimnussen der Natur, ibid. 1708)
[12] Examen fucorum pseudo-chymicorum detectorum et in gratiam veritatis amantium
succincte refutatorum (Frankfurt a. M. 1617)
[13] M. Maier (ed.), Tripus aureus, hoc est, tres tractatus chymici selectissimi, nempe:
I. Basilii Valentini, Benedictini Ordinis monachi, Germani, Practica una cum 12 clavibus
et appendice, ex Germano; II. Thomae Nortoni, angli philosophi Crede mihi seu Ordinale,
ante annos 140 ab authore scriptum, nunc ex anglicano manuscripto in latinum translatum;
Cremeri cujusdam Westmonasteriensis Testamentum (Frankfurt a. M. 1618; přetištěno
in Museum hermeticum reformatum, ibid. 1677/78, přetisk 1970)
[14] Viatorium, hoc est, de montibus planetarum septem seu metallorum; tractatus tam utilis
quam perspicuus, quo, ut Indice Mercuriali in triviis, vel Ariadneo filo in Labyrintho,
seu Cynosura in Oceano chymicorum errorum immenso, quilibet rationalis, veritatis amans,
ad illum, qui in montibus sese abdidit De Rubea-petra Alexicacuum, omnibus Medicis
desideratum, investigandum, uti poterit (Oppenheim 1618, Rouen 1651)
[15] Themis aurea, hoc est, de legibus Fraternitatis R. C. (Frankfurt a. M. 1618;
další vydání spolu se Silentium post clamores, ibid. 1624, německý překlad ibid. 1618,
anglický překlad Londýn 1656, 1976)
[16] Verum inventum, hoc est, Munera Germaniae, ab ipsa primitus reperta […] et reliquo
orbi communicata (Frankfurt a. M. 1619; německý překlad tamtéž, 1619)
[17] Tractatus de volucri arborea absque patre et matre in insulis Orcadum forma
anserculorum proveniente (Frankfurt a. M. 1619; německé vydání pod názvem Compendium
miraculorum, ibid. 1620)
[18] Septimana philosophica qua aenigmata aureola de omni genere ab Hyramo, Tyri
principe, sibi invicem in modum colloquii proponuntur Salomone Israelitarum sapientissimo
rege, et Arabiae regina Saba, nec non et enodantur (Frankfurt a. M. 1620)
[19] Civitas corporis humani, a tyrannide arthritica vindicata (Frankfurt a. M. 1621)
[20] Cantilenae intellectuales de Phoenice redivivo (Rostock 1622; latinsko-francouzské
vydání, Paříž 1758, přetisk: Alençon 1984)
[21] Tractatus posthumus sive Ulysseus, hoc est Sapientia seu Intelligentia tamquam coelestis
scintilla beatitudinis, quod si in fortunae et corporis bonis naufragium faciat, ad portum
meditationis et patientiae remigio feliciter se expediat (Frankfurt a. M. 1624)
64
Maierovy spisy ve vybraných českých historických knihovnách:
Národní knihovna v Praze:
[5] sign. 21 G 1803 (1614);
[7] sign. 15 K 274 (1616), sign. H 11317 (1616);
[8] sign. 9 B 155;
[9] sign. 65 E 8297, sign. 12 L 262;
[11] sign. 15 H 92 (1678), sign. H 11317 (1678);
[12] sign. 15 F 317, sign. H 11317;
[17] sign. 6 J 148 (1620);
[18] sign. H 11317;
[19] sign. 18 K 144.
Knihovna Královské kanonie premonstrátů na Strahově v Praze:
[5] sign. AS X 22;
[9] sign. CU VI 36;
[11] sign. CV III1 (1678), CU III 13 (1678);
[14] sign. AG XIV 69 (1651);
[15] sign. CU VI 36;
[16] sign. CU VI 36;
[17] sign. HF V 58 (1619), sign. CU VI 36 (1619);
[18] sign. CU II 10;
[19] sign. CY II 48; CU VI 36;
[20] sign. CV IV 63 (1622);
[21] sign. CU VI 36.
Fürstenberská knihovna na hradě Křivoklátu, ve správě Oddělení zámeckých knihoven
Knihovny Národního muzea v Praze:
[10] sign. XXVI d 23 /18.857/;
[13] sign. XXVI d 23 /18.857/ (1618).
V případě publikací, které vyšly ve více vydáních, uvádím za signaturou v kulaté závorce rok vydání.
VýBER
ˇ Z LITERATURY K žIVOTU A DÍLU MICHAELA MAIERA
Slovníková hesla a bibliografické prameny:
(1) Joh. Moller, Cimbria literata, I (Havniae, 1744), s. 376-380
(2) Fr. W. Strieder, Grundlage zu einer Hessischen Gelehrten und Schriftsteller-Geschichte,
seit der Reformation bis auf gegenwärtige Zeiten, VI (Göttingen, 1786), s. 91-94
(3) J. Fr. Gmelin, Geschichte der Chemie (Göttingen 1797)
(4) J. Ferguson, Bibliotheca Chemica (Glasgow 1906; 2. vyd., London 1954), II, s. 62-67
(5) Herman Peters, Aus pharmazeutischer Vorzeit (3. vyd., Berlin 1910), I, s. 271-274
(6) J. B. Craven, Count Michael Maier, doctor of philosophy and of medicine, alchemist,
rosicrucian, mystic: Life and writing (Kirkwal 1910, rpt. London 1968)
(7) P. Charconac, Un disciple des Rose-Croix: Michael Maier, médicin, philosophe,
hermétiste, Le Voile d’Isis 37 (1932), s. 378-396 a 448-466
(8) The National Union Catalog / American Libraries (London 1968-80), sv. 356
(9) Bibliographie zur deutschen Literaturgeschichte des Barockzeitalters, ed. Ilse Pyritz
(Bern 1980)
(10) W. Hubicki, in Dictionary of Scientific Biography (New York 1970-1990), IX, s. 23
(11) Claudia Kren, Alchemy in Europe: A Guide to Research, Garland reference library
65
of the humanities, 692 (New York 1990)
(12) J. Telle, in Literaturlexikon: Autoren und Werke deutscher Sprache, ed. W. Killy
(München 1988–93), VII, s. 428 ad.
(13) U. Neumann, in Neue deutsche Biographie (Berlin 1953–97), XV, s. 703 ad.
(14) U. Neumann, in Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon, ed. T. Bautz
(Herzberg 1993), V, s. 562– 564
(15) F. Kemp, in Kindlers neues Literaturlexikon (München), X, s. 886
(16) U. Neumann, in Alchemie: Lexikon einer hermetischen Wissenschaft,
eds. C. Priesner a K. Figala (München 1998), s. 232-235
Nové biografické a bibliografické objevy – Karin Figala a Ulrich Neumann:
(17) Ein früher Brief Michael Maier’s an Heinrich Rantzau, Archives internationales
d’histoire des sciences 35 (1985), s. 303-329
(18) Michael Maier: New Bio-Bibliographical Material, in Alchemy Revisited,
ed. Z. R. W. M. von Martels (Leiden 1990), s. 34-50
(19) U. Neumann, Michael Maier „philosophe et médicin“, in Alchimie et philosophie
à la Renaissance, eds. J.-C. Margolin a S. Matton (Paris 1993), s. 307-326
(20) „Author, cui nomen Hermes Malavici“: New Light on the Bio-Bibliography
of Michael Maier, in Alchemy and Chemistry in the 16th and 17th Centuries,
eds. P. M. Rattansi a A. Clericuzio (Dordrecht 1994), s. 121-147
(21) A propos de Michael Maier: quelques découvertes bio-bibliographiques, in Alchimie –
art, histoire et mythes, eds. D. Kahn a S. Matton (Paris a Milano 1995), s. 651-664
Ikonografie výzdoby Maierových děl:
(22) J. van Lennep, Art et alchimie: Étude de l’iconographie hermétique et de ses influences
(Bruxelles 1966), s. 100-111, 125-131
(23) J. van Lennep, Alchimie: Contribution à l’histoire de l’art alchimique (Bruxelles 1984),
s. 174-195
(24) H. M. E. de Jong, Kanttekeningen bij Michael Maier’s Atalanta Fugiens, in Album
Discipulorum aangeboden aan Professor Dr. J. G. van Gelder ter gelegenheid
van zijn zestigste verjaardag 27 feruari 1963 (Utrecht 1963), s. 79-91
(25) H. M. E. de Jong, Michael Maier’s Atalanta Fugiens: commentaar op embleem XLVIII,
Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 15 (1964 [Jubileumuitgave voor Prof. Dr. W. S. Heckscher]),
s. 149-173; rovněž in Janus 52 (1965), s. 81-112
(26) H. M. E. de Jong, [recenze] Atalanta Fugiens hoc est Emblemata nova de secretis naturae
chymica Authore Michaele Majero, Faksimile-Druck der Oppenheimer Originalausgabe von 1618
mit 52 Stichen von Matthaeus Merian d.Ä, herausgegeben von Lucas Heinrich Wüthrich,
Kassel und Basel, Bärenreiter-Verlag, 1964, The Art Bulletin 47 (1965), s. 143-144
(27) H. M. E. de Jong, Michael Maier’s „Atalanta fugiens“: Sources of an Alchemical Book
of Emblems (Leiden 1969)
(28) H. M. E. de Jong, Randbemerkungen zu Michael Maier „Atalanta fugiens“,
in Emblem und Emblematikrezeption: Vergleichende Studien zur Wirkungsgeschichte
vom 16. bis 20. Jahrhundert, ed. S. Penkert (Darmstadt 1978), s. 160-173
(29) Santiago Sebastián, Alquimia y Emblematica: La Fuga de Atalanta de Michael Maier
(Madrid 1989)
(30) Francis McKee, The Golden Medicine of Michael Maier, in The Emblem in Renaissance
and Baroque Europe: Tradition and Variety. Selected Papers of the Glasgow International
Conference, 13-17 August, 1990, ed. Alison Adams a Anthony J. Harper (Leiden 1992), s. 167-180
66
(31) Joachim Telle, Remarques sur le Rosarium philosophorum (155), Chrysopoeia 5
(1992-96), s. 265-320.
(32) Sabine Mödersheim, Mater et Matrix: Michael Maiers alchimistische Sinnbilder
der Mutter, in Mutter und Mütterlichkeit: Wandel und Wirksamkeit einer Phantasie
in der deutschen Literatur: Festschrift für Verena Ehrich-Haefeli, ed. Irmgard Roebling
a Wolfram Mauser (Würzburg 1996), s. 31-56.
(33) Friedmann Harzer, Arcana Arcanissima: Emblematik und Mythoalchemie bei Michael Maier,
in Polyvalenz und Multifunktionalität der Emblematik: Akten des 5. Internationalen Kongresses
der Society for Emblem Studies, ed. Wolfgang Harms a Dietmar Peil, Mikrokosmos: Beiträge
zur Literaturwissenschaft und Bedeutungsforschung, 65 (Frankfurt a. M. 2002), s. 319-332
Alchymie a hudba u Michaela Maiera:
(34) H. J. Sleeper, The Alchemical Fugues in Count Michael Maier’s Atalanta Fugiens,
Journal of Chemical Education 15 (1938), s. 410-415
(35) Jacques Rebotier, L’art de musique chez Michael Maier, Revue de l’histoire des religions 192
(1972)
(36) H. Streich, Musikalische und psychologische Entsprechungen in der Atalanta Fugiens
von Michael Maier, Eranos Jahrbuch 42 (1973), s. 361-426.
(37) H. Streich, Musikalische Symbolik in der „Atalanta Fugiens“ von Michael Maier,
Symbolon: Jahrbuch für Symbolforschung N. F. 3 (1977), s. 173-184.
(38) C. Meinel, Alchemie und Musik, in Die Alchemie in der europäischen
Kultur- und Wissenschaftsgeschichte, ed. C. Meinel (Wiesbaden 1986), s. 201-227
(39) Jacques Rebotier, La musique cachée de l’Atalanta fugiens, Chrysopoeia 1(1987), s. 56-76.
(40) Jacques Rebotier, Le mythe d’Harmonie, Chrysopoeia 2 (1988), s. 391-400.
(41) P. P. Raasveld, Musical Notation in Emblems, Emblematica: An Interdisciplinary Journal
for Emblem Studies 5 (1991), s. 31-56
(42) P. P. Raasveld, Michael Maiers Atalanta fugiens (1617) und das Kompositionsmodell
in Johannes Lippius’ Synopsis musicae novae (1612), in From Cicinia to Sweelinck: donum
natalicum Willem Elders, eds. Albert Clement a Eric Jas, Chloe: Beihefte zum Daphnis,
21 (Amsterdam 1994), s. 355-367
Varia Maieriana:
(43) J. Read, Preludy to Chemistry (London 1936), s. 228-254
(44) G. Gellner, Životopis lékaře Borbonia a výklad jeho deníku (Praha 1938), s. 92-97
(45) F. A. Yates, The Rosicrucian Enlightenment (London 1972), s. 81-90
(česky, Praha 2000, s. 112-124)
(46) R. J. W. Evans, Rudolf II and his world: A study in intellectual history 1576-1612
(Oxford 1973), s. 196-292 (česky, Praha 1997, s. 235-290)
(47) J. Telle, Mythologie und Alchemie: Zum Fortleben der antiken Götter in der frühneuzeitlichen Alchemieliteratur, in Humanismus und Naturforschung (Boppard 1980), s. 135-154
(48) B. T. Moran, The Alchemical World of the German Court: Occult Philosophy
and Chemical Medicine in the Circle of Moritz of Hesse (1572-1632) (Stuttgart 1991), s. 102-111
(49) W. Beck, Michael Maiers Examen Fucorum Pseudo-Chymicorum – ein Schrift wider
den falschen Alchemisten, disertační práce (TU München 1992)
(50) E. Trunz, Wissenschaft und Kunst im Kreise Kaiser Rudolfs II., 1576-1612
(Neumünster 1992), passim
(51) Hereward Tilton, Regni Christi Frater: Count Michael Maier and the Fraternity R. C.,
Aries, New Series 2: 1 (2002), s. 3-33
67
ˇ INNOST CENTRA V ROCE 2001 / ACTIVITIES OF THE CENTER IN 2001
C
Stejně jako v předcházejícím roce, také v roce
2001 byla ústřední aktivitou Centra revize
a doplňování databází rudolfinského umění,
a pokračovaly práce na vzniku a kompletování
speciální knihovny. Pouze dramatické záplavy
v srpnu 2002 zpomalily práce na bibliografiích
nových akvizic a literatury o rudolfinském umění a kultuře publikované v letech 1997-2001,
kterou jsme zamýšleli otisknout v tomto čísle
Bulletinu.
V rámci cyklu "Collegium Historiae Artium",
který pořádá Ústav dějin umění AVČR, se
konaly tři přednášky věnované rudolfinskému
umění a kultuře: 28. února (Michal Šroněk),
28. března (Marie Ryantová) a 10. října (Karl
Rudolf), všechny tři jsou otištěny v tomto čísle
bulletinu.
Like in the previous year, the core activities
of the Center in 2001 primarily consisted
of the revision and compiling of already existing databases of Rudolfine culture and visual
arts. Furthermore, work continued on forming
a comprehensive library of pertinent literature. Only the disastrous flood this August has
retarded the previously announced efforts to
publish, in the present issue of SR, bibliographies of our recent book acquisitions, as well
as, in particular, that of the works on Rudolfine arts and culture which had been published
between 1997 and 2001.
As part of SR's activities three lectures
whose texts are published in this Bulletin were
given in the lecture series "Collegium Historiae Artium", organized by the Institute of Art
History, ASCR, on, respectively, February 28
(Michal Šroněk), March 28 (Marie Ryantová),
and October 10 (Karl Rudolf).
Beket Bukovinská
• [& Lubomír Konečný] Prag, Nürnberg,
Augsburg? Überlegungen zum Reichsapfel
und dem Szepter im Kronschatz
des St.Veitsdoms in Prag, in Studien
zur europäischen Goldschmiedekunst
des 14. bis 20. Jahrhunderts: Festschrift
für Helmut Seling zum 80. Geburtstag
am 12. Februar 2001, eds. Renate Eikelmann,
Annette Schommers and Lorenz Seelig
(Munich, 2001), pp. 15-38
• Die Sammlungen Rudolfs II. in Prag – eine
wichtige Quelle für die Eforschung der früher
Neuzeit in Europa?, in Studia Europaea,
vol. 8: De Tsjechische Republiek en de Europese Cultuur: Acta van het colloquium georganiseerd in samenwerking met de Academie
van de Tsjechische Republiek, 8 mei 1999
(Brussels, 2000 [2001]), pp. 15-26
• Zum Exotica-Bestand der Kunstkammer
Rudolfs II. in Prag, Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien 3 (2001) [= Exotica:
Portugals Entdeckungen im Spiegel fürstlicher
Kunst- und Wunderkammern der Renaissance), s. 205-220
- L'atelier Miseroni à Prague, International
Colloquium "Les vases en pierres dures:
Milan, Florence, Prague?, Musée de Louvre,
Paris, 9 June
- Astronomische Instrumente in der Kunstkammer Rudolfs II.?, International Conference
"Tycho Brahe and Prague: Crossroads
of European Science", Prague, 22-25 October
- Florentské mozaiky neboli commessi di pietre
dure, Institut restaurování a konzervačních
technik, Litomyšl, 8 May
68
Lubomír Konečný
•The Origin of the Milky Way: Jacopo
Tintoretto and Rudolf II, Studia Rudolphina 1
(2001), pp. 17-26
• [& Beket Bukovinská] Prag, Nürnberg,
Augsburg? Überlegungen zum Reichsapfel
und zum Szepter im Kronschatz
des St. Veitsdom in Prag, in Studien
zur europäischen Goldschmiedekunst
des 14. bis 20. Jahrhunderts: Festschrift
für Helmut Seling zum 80. Geburtstag
am 12. Februar 2001, eds. Renate Eikelmann,
Annette Schommers and Lorenz Seelig
(Munich, 2001), pp. 15-38
- Časně do baroka: Baccio del Bianco v Praze,
International Conference "Willmann i inni:
Malarstwo, rysunek i grafika na Ślansku
i w krajach ościennych w XVII i XVIII
wieku", Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu
Wroclawskiego, Wroclaw, 29 December –
1 November
Ivan P. Muchka
• Architektura renesanční (Prague, 2001)
• Architecture of the Renaissance
(Prague, 2001)
Ivo Purš
• Prubířství a alchymie, in Šťastná hodina III:
Hornické, metalurgické a alchymistické tradice
Kutné Hory a jejich otisk v architektuře a
výtvarném umění (Kutná Hora 2001),
pp. 57-68
Jaroslava Hausenblasová
• [& Michal Šroněk] Nový pohled na české
baroko, Bulletin UHS 1/2001, pp. 5-7
- Prag und Habsburger Hof – Koexistenz
und Distanz, International Workshop
"Habsburský dvůr a Praha ", Prague,
5-6 June
- Hudebníci na raně novověkých panovnických
dvorech a písemné prameny k jejich studiu,
Institut of the History of Music, Charles
University, Prague
Michal Šroněk
• [& Jaroslava Hausenblasová] Nový pohled
na české baroko, Bulletin UHS 1/2001,
pp. 5-7
• [review of] Jan Royt, Obraz a kult v Čechách
17. a 18. století, Umění 48 (2001), pp. 381-382
- Jaroslav Bořita of Martinice: Patronage
of the Rudolfinian Courtier and Bohemian
Office Holder, International Workshop
"Habsburský dvůr a Praha ", Prague,
June 5-6
- Die Funktion der Prager Teynkirche im
konfessionellen Zeitalter, GWZO, Leipzig,
12 December
- Malířství v rudolfínské Praze – umění
nebo řemeslo?, Univerzita Palackého,
Olomouc, 6 December
- Malířství v privilegiu Rudolfa II. – umění
nebo řemeslo?, Lecture Series "Collegium
Historiae Artium", Institute of Art History,
ASCR, Prague, 28 February
FOTOGRAFIE / PHOTOS
K. Rudolf: Abb. 1-5 Internet source.
M. Šroněk: Abb. 1 und 2 Prokop Paul (ÚDU AVČR); Abb. 5 nach T. DaCosta Kaufmann (wie Anm. 6), Abb. 63;
Abb. 6 und 7 UPM; Abb. 8 nach V. Liedke (wie Anm. 22), S. 27.
L. Konečný: Fig. 1 Archiv KHM, Kunstkammer; Fig. 2 from T.A.G. Wilberg Vignau-Schuurman (as in n. 8), fig. 34.
M. Šroněk: Obr. 1 London, British Library.
P. Oszczanowski: Fig. 1 from Bulletin du Musée National de Varsovie 38 (1997), fig. 12; Fig. 2 from E. Fučíková
(as in n. 3), p. 28; Fig. 3 S. Klimek, Biblioteka Uniwersytecka, Wroclaw; Fig. 4 from Fučíková (as in n. 11), fig. 9.
69
STUDIA RUDOLPHINA
Centrum pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. /
Research Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II
Beket Bukovinská (vedoucí centra / head), Lubomír Konečný, Ivan P. Muchka, Ivo Purš,
Jaroslava Hausenblasová, Michal Šroněk, Kateřina Dušková (asistentka / assistant)
Ústav dějin umění Akademie věd České republiky /
Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic,
Husova 4, 110 00 Praha 1
Návštěvy po předběžné dohodě / Visits by appointment
tel.: 221 183 551, 222 220 730, fax: 222 221 654
e-mail: [email protected]
www.udu.cas.cz/rudolphina
STUDIA RUDOLPHINA 2
Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. /
Bulletin of the Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II
Editoři / Editors: Lubomír Konečný & Beket Bukovinská
Technický editor / Technical editor: Ivan P. Muchka
Asistentka / Editorial assistant: Kateřina Dušková
Vydává / Published by ARTEFACTUM
Ústav dějin umění AV ČR / Institute of Art History, ASCR
Praha 2002
ISSN 1213-5372
70
71
72

studia rudolphina - Akademie věd České republiky

Transkript

Podobné dokumenty

Sbírka rytin a obrazů - PDF - Moravský zemský archiv v Brně