Cítanka pre scenáristov

ČÍTANKA
PRE
SCENÁRISTOV
Texty neprešli redakčnou úpravou a sú určené len pre interné použitie študentov FF VŠMU
2
FILMOVÝ A TELEVÍZNY SCENÁR
Peter Mihálik
(Kolektív autorov: Teória dramatických umení, Tatran Bratislava 1981)
Existencia filmového a televízneho scenára je jedným z konkrétnych dôkazov genetickej,
štruktúrnej, historickej a sociologickej súvzťažnosti slovesného umenia na jednej strane a
filmového i televízneho na strane druhej. Scenár je slovesným výtvorom a súčasne slovnou
anticipáciou filmového alebo televízneho diela. Je nevyhnutnou súčasťou procesu genézy,
produkcie umeleckého filmového alebo televízneho diela a v rámci tohto procesu ho treba aj
skúmať.
No hneď úvodom treba povedať, že väčšina filmových a televíznych teoretických
systémov skúma predovšetkým výsledný artefakt, prípadne jeho vzťahy k príjemcom, divákom a
proces vzniku zanedbáva, alebo ho jednoducho úplne vylučuje zo svojej pozornosti. Až v
posledných desaťročiach vývoja filmovej vedy, kde sa presadzuje skúmanie celého
komunikačného procesu, začína sa brat do úvahy otázka genézy, to znamená vzťahy autorov k
scenáru a výslednému dielu. Vznik filmu sa prestáva chápať ako iracionálna operácia, alebo ako
determinát reálií viažucich sa k autorom, ale organicky sa včleňuje do celého procesu, ktorý
začína autormi a končí sa divákmi.
Proces genézy je neobyčajne zložitý problém pre pochopenie fungovania filmových a
televíznych artefaktov v spoločenskom a umeleckom kontexte. Stačí, keď si všimneme niektorú
filmovú alebo televíznu kritiku, ktorá obsahuje hodnotenie scenára a podiel scenáristu na
úspechu alebo neúspechu výsledného diela. Takéto hodnotenia však väčšinou vychádzajú iba z
relácie kritik - výsledný filmový alebo televízny artefakt bez toho, aby sa siahlo po scenári a
analyzoval sa celý proces vzniku, pretože iba tak je možné určiť mieru podielu literárnej a
realizačnej fázy na konečnom výsledku.
Nie je preto náhoda, že prvé signály pre skúmanie genézy filmového diela sa zjavujú
práve v sovietskej filmovej vede v dvadsiatych a tridsiatych rokoch (Pudovkin, Ejzenštejn, Zarchi,
Turkin atď.). A práve tu sa v súvislosti so spoločenským uplatnením filmu dostáva do popredia aj
otázka scenára ako jedného z ústredných bodov celého procesu genézy. Filmová a televízna
veda rozvíja tieto podnety, dôsledné rozpracováva otázky dramaturgie a v rámci nich aj problémy
scenára, jeho foriem a vývojových premien.
Dejiny scenára dokumentujú jeho rôzne podoby ako v dramaturgickej štruktúre tak aj v
štylistickej forme. Ak neberieme do úvahy formálne členenie textu (ľavá a pravá strana, súvislá
3
prozaická alebo dramatická forma), jeho vonkajšia štruktúra sa v historickom vývoji výrazne
menila a mení. Od schematických scenárov vytyčujúcich iba líniu rozvoja akcie (podobnosť s
dramatickou tvorbou Racina a Lessinga), emocionálnych noviel, úlohou ktorých bolo vyvolávať
predstavy a mimetickú aktivitu režiséra a ostatných tvorcov filmu; cez quasi-montážové, veršové
formy (posledné scenáre Sergeja Ejzenštejna), filmové poviedky ako prozaické útvary a
dramatické dialógy s didaskáliami až po maximálne zohľadňovanie možností filmového
vyjadrovania pri zachovávaní literárnych hodnôt. Spoločným menovateľom všetkých
scenárových foriem však bolo a ostane určovanie obsahu, ideovo-estetickej podstaty filmového a
televízneho diela, jeho, obrazovej výstavby, žánrového a štýlového riešenia, metráže a
potencionálne obsiahnutie určitých možností režijno-kameramanských riešení. Každý scenár
vyjadruje makroštruktúru budúceho filmového a televízneho diela, jeho hlavnú tému, priebeh
rozprávania, líniu hlavného konfliktu, základné parametre času a priestoru, kresbu postáv a ich
vzťahov. Všetky historicky vyvinuté typy scenára museli a budú musieť rásť s technickou
predstavou filmového a televízneho umenia, s jeho kolektívnosťou a syntetickosťou, musia
zohľadňovať nadväznosť svojej poetiky a obraznej štruktúry na poetiku daného režiséra v určitej
konkrétnej vývojovej etape filmového a televízneho umenia. To znamená, prostriedkami
slovesnosti je v scenári vyjadrený ideovo-umelecký zámer a naprogramovaná obrazová výstavba
budúceho filmového a televízneho diela. To znamená, že od jeho autora sa vyžaduje
predovšetkým myslenie v obrazoch a ich formulovanie v podobe prístupnej ďalšiemu
spracovaniu. Scenár je okrem toho aj produkčným a autorsko-právnym dokumentom.
Zo začiatku bol scenár iba elementárnym popisom po sebe idúcich obrazov a scén
nevyhnutných pre rozvoj príbehu filmu. Dokonca primitívne príbehy prvých filmov vôbec
nevyžadovali objasnenie na papieri. Až neskôr, so zložitejšími obsahmi vzniká potreba vopred
vyčísliť a popísať udalosti, ktoré sa majú dostať do filmu. Pretože kinematografia vznikla na
prelome minulého a nášho storočia, základné modely filmového scenára sa vyvinuli z vtedajšej
divadelnej tradície a z epickej tvorby devätnásteho storočia, pričom sa v celých doterajších
dejinách filmového umenia zachováva do určitej miery možnosť neprítomnosti scenára ako
výrazu schopnosti anticipácie budúceho diela vo vedomí tvorcu, ako akási predstava scenára,
alebo presnejšie scenár v predstave.
Bratia Lumiérovci nepotrebovali scenáre pre svoje spravodajské krátke snímky, ani pre
primitívne hrané situácie. Podobne sa nestretávame s touto slovesnou formou ani u takého
veľkého filmára akým bol D. W. Griffith, ani u väčšiny predstaviteľov "slapstick comedy" na čele s
4
Chaplinom, a v šesťdesiatych rokoch sa jeho rola zmenšila na minimum u mnohých
predstaviteľov nového filmu.
Táto línia je analogická línii v divadelnom umení, siahajúcej až k ľudovým formám
(commedie dell'arte), kde sa dostala do pozadia vo chvíli vzniku naturalistického divadla a tzv.
literárnej drámy (Ibsen, Maeterlinck; Hauptmann).
V období vzniku filmu sa táto tradícia zachovávala v melodráme a žánroch
nadväzujúcich na pantomímu, ktoré sa tvorili sériou ucelených scén so silnou vnútornou líniou
rozvoja, s počiatkom, vyvrcholením a ukončením. Film ju prevzal v prvých žánrových formách
komédie (najvýraznejšie sa to prejavilo vo Francúzsku po roku 1905, neskôr v Taliansku . a
potom v USA) a melodrámy (napr. Griffithove filmy spred roka 1910).
Griffith prebral tieto tradície; pretvoril ich a obohatil zreteľnou dokumentaristickou faktúrou. S
malým počtom členov tvorivého štábu, s dokonalou predprípravou a s improvizáciou na všetkých
stupňoch tvorivej filmovej činnosti jednoducho nepotreboval scenár ani k takým veľkým dielam
ako Intolerancia a Zrodenie národa. Improvizáciu tohto typu však v ďalšom vývoji kinematografie
potlačili predovšetkým priemyslové formy výroby, jej široká inštitucionalizácia, smerovanie filmu k
naturalistickej výpovedi, existencia "literárnej drámy" a "železného scenára".
Metóda sa však zachovala v niektorých formách komédie vychádzajúcich z pantomímy a
nie je preto náhoda, že to bol práve Ch. Chaplin, ktorý aj na začiatku zvukového obdobia rozvíjal
improvizačnú metódu z obáv pred "naturalistickým" (dialógovým) zvukom až do filmu Moderná
doba (1936). O štvrťstoročie neskôr sa tvorcovia "nového filmu" hlásia v inom estetickom i
spoločenskom kontexte k tradícii improvizácie, v ktorej scenár nehrá nijakú, alebo iba veľmi
rámcovú rolu. Podobná metóda nachádza uplatnenie aj v súčasnom filme, napr. v tvorbe F.
Felliniho a čiastočne aj u I. Bergmana.
Vlastné dejiny scenára sú nerozlučne spojené s dejinami filmových vyjadrovacích
prostriedkov a s procesom jeho obohacovania literárnou obrazovosťou a cez to všetko s
rozvojom filmovej, resp. televíznej techniky nakrúcania. Kým film sa mohol obrátiť pri svojom
zrode a prvých vývojových etapách iba k divadlu a literatúre, televízia má možnosť zužitkovať
nielen skúsenosti divadla a literatúry, ale aj filmu a rozhlasu, Prirodzene, že toto vzájomné
ovplyvňovanie platí aj naopak, ale nám ide len o poukázanie na možnosti, ktoré existovali pri
vzniku filmového a neskôr televízneho scenára.
Z technického dokumentu sa scenár postupne menil na umelecké dielo, ktoré
charakterizujú všetky znaky slovesného umenia. Prví filmoví tvorcovia si sami písali akési
technické konspekty svojich filmov. Vzor nachádzali v scenároch ľudových divadelných
5
predstavení, odkiaľ pochádza aj názov scenár ako zápis jednotlivých scén spolu s technickým
popisom javiskovej akcie a realizačnými poznámkami (por. v taliančine scenario; v angličtine
scenario oproti novšiemu treatment, vo francúzštine scénario, v nemčine Szenar oproti
nov~siemu Buch, v ruštine scenarij). V jednotlivých scénach vždy išlo iba o rámcový dej, ktorý
ponúkal viaceré možnosti režijného riešenia. Metóda improvizácie na danú tému sa vo filme
uplatňovala v zásade až dovtedy, kým neprišlo k diferenciácii tvorivých profesií. A naopak,
dodnes sa uplatňuje u niektorých tvorcov, ktorí sú výraznými predstaviteľmi tzv. autorského filmu.
Profesia filmového scenáristu sa začala formovať okolo roku 1910. Najprv vo
Francúzsku v súvislosti s produkciou spoločnosti Film d'Art sa dostávajú k slovu renomovaní
spisovatelia, napr. Henri Lavedan, člen francúzskej Akadémie, ktorý v rokoch 1908-9 napísal
niekoľko pôvodných scenárov (Zavraždenie vojvodu de Guissa atd.). Postupne sa k filmu
dostávajú spisovatelia - Luigi Pirandello, Leonid Andrejev a ďalší. S filmom začínajú
spolupracovať novinári, kritici, herci, no súčasne sa formujú i prvé kádre profesionálnych
scenáristov (Anita Lossová, J. Gardner Sullivan a ďalší).
Väčšina týchto scenárov akceptovala predovšetkým vyjadrenie fabuly vizuálnou formou,
prinášala ostré zápletky a postavy v akcii. Jednoducho napĺňala základné možnosti filmu, ktoré
sa vtedy videli v dynamickosti, rytmickosti a tempe. Nie náhodou Kurt Pinthus, nemecký
spisovateľ, editor a vydavateľ, vytyčuje v úvode ku knižnému vydaniu scenárov šestnástich
autorov Das Kinobuch (Leipzig 1913) základné prednosti filmového umenia, z ktorých by mala
vychádzať a tvorba scenárov, v zmene miesta v priestore a čase, v pohybe, ktorý chápe ako
herecké gesto a pohyb objektov, a vo využívaní trikov.
Postupne ako sa uplatňovala a formovala svojbytnosť filmového umenia, začínala sa
dostávať do popredia otázka scenára ako základu tvorivej filmovej činnosti a z toho vyplývajúca
jeho filmová štruktúra: Prvými základnými žánrami scenáristickej činnosti boli melodráma,
komédia, historická dráma a dobrodružný žáner. Všade sa využívali najmä možnosti ľubovoľnej
zmeny akcie v priestore i pri technických obmedzeniach a pomernej statickosti nakrúcania.
Vymyslené a štylizované príbehy prezrádzali skôr záujem o možnosti filmu než o človeka ako
dramatickú postavu. Až neskôr sa začal rozvíjať žáner psychologického filmu. Nemecký
scenárista Carl Mayer bol prvý autor, ktorý sa systematicky a zámerne zaoberal ľudskými osudmi
a psychologickými rozmermi svojich postáv. Scenáre pre fantastickú a kamerspielovú tendenciu
nemeckého expresionizmu písal so znalosťou technických a vyjadrovacích možností filmu svetla ako atmosférotvorného činiteľa, pohybov kamery a rytmu (slovami naznačoval v scenári
pohyby kamery i zmenu priestoru). Jeho scenár k filmu Silvestrovská noc (1922) vyšiel aj knižne.
6
Podobne, hoci časť francúzskej avantgardy odmietala scenár v literárnej podobe, vydal Louis
Delluc roku 1923 svoje scenáre pod názvom Drames du Cinéma (česky Filmová dramata, 1925):
V nemom filme najrozšírenejšou formou scenára bolo protokolárne vyčíslenie objektov v
jednotlivých záberoch. Takéto scenáre dostali názov technické, protokolárne, železné alebo
číselné. V lepších scenároch tohto druhu sa prejavovalo scenáristovo chápanie špecifickej
filmovej obrazovosti. No ich základným, nedostatkom bolo, že popisy toho, čo, ako a z akého
hľadiska treba snímať, iba zriedkakedy odhaľovali myšlienku budúceho filmu režisérovi. Preto
mnohí filmári vyjadrovali nespokojnosť, s takýmto "technickým" scenárom a vyžadovali od
scenáristov, aby stavali pred režiséra umelecké úlohy, neurčujúc podrobne vizuálne sformovanie
jednotlivých scén.
Vsevolod Pudovkin zostal síce zástancom tzv. železného scenára, čo znamenalo, že film bol
maximálne naprogramovaný už v písomnej podobe, ale súčasne tvrdil a v praxi realizoval
myšlienku, že spolupráca scenáristu á režiséra má trvať počas celej produkcie filmu, od prvého
nápadu až po zostrih. Iba tak možno uchovať základnú myšlienku a jednotu celého tvorivého
procesu. Scenár bol pre neho základom ideovo-estetickej koncepcie filmového diela.
Z teórie i tvorby Sergeja Ejzenštejna v dvadsiatych rokoch by sa na prvý pohľad zdalo,
že odmietal scenár ako taký. Avšak toto jeho odmietanie vtedajšej scenáristickej produkcie bolo
zároveň túžbou po literárno-umeleckej obrazovosti, ktorá tvorila základ jeho. metaforického
chápania filmovej kompozície. V štúdii
O forme scenára ( 1929) stanovil zásadu tzv.
emocionálneho scenára, alebo emocionálnej novely ako „stenogramu emocionálneho vzrušenia“,
ktorý má nájsť svoj výraz v reťazci vizuálnych obrazov: Emocionálny scenár bol
niekoľkostránkový zápis literárnych obrazov (väčšinou metafor), úlohou ktorých bolo evokovať
predmetnú a emocionálnu náplň danej filmovej scény, reťazca scén a nakoniec celého filmu.
Teória a prax emocionálneho scenára ako poetického kódu, literárnej šifry vyvrcholila v
scenároch Alexandra Ržeševského. Ideovo-estetické pôsobenie, takéhoto scenára formuloval
Ejzenštejn v spomínanej štúdii slovami: „Ťažisko je v tom, aby scenár vyjadril cieľ toho, čo má
divák prežiť.“
Obohatenie filmu o možnosť priameho zvukového, to znamená slovného, ruchového a
hudobného vyjadrenia znamenalo relatívne definitívne sformovanie podoby scenára. Podstatne
vzrástol význam slova ako nositeľa predovšetkým pojmovej zložky filmového obrazu, pričom
prvotnou formou jeho využívania sa stal dialóg, ktorý postupné nahradzoval vizuálne
medzititulky. Oproti nemému filmu, ktorý akcentoval vizuálnosť, kinetickosť a znalosť z toho
vyplývajúcich vyjadrovacích prostriedkov, na začiatku tridsiatych rokov sa kostrou scenára stala
7
dialogická forma. Scenár ako séria scén s dialógmi viedol dokonca k rozčleneniu scenáristickej
práce a k vytvoreniu špecialistov - autorov dialógov. V krajných prípadoch, napr. u francúzskeho
dramatika a scenáristu Marcela Pagnola, vznikajú scenáre scénického typu približujúce nielen
scenár k divadelnej hre, ale i výsledné filmy k špecifickým formám filmového, resp. sfilmovaného
divadla. Pagnol začal presadzovať nový termín „kinedramaturgia“, ktorý sa však neujal.
Výrazné odčlenenie literárnej prípravy filmu od realizačnej stránky dostalo svoju
konkrétnu podobu v teoretickom zovšeobecňovaní estetických a teoretických princípov filmovej
dramaturgie a scenáristiky. Nadväzovalo sa tu na všetko pozitívne ešte z obdobia nemého filmu
(zvlášť sovietskeho). Postupné zapájanie sa filmu. do jednotlivých systémov národnej kultúry a
jeho narastajúca spoločenská funkcia podčiarkovali nevyhnutnosť konkrétneho ideového
východiska - filmového scenára. Produkcia filmu sa začala práve vtedy chápať ako kongeniálne
spojenie ideovo-estetickej orientácie, skúsenostného zázemia a poetickej jednoty scenáristu a
režiséra. V jednotlivých kinematografiách sa formujú autorské dvojice scenáristu a režiséra, ktoré
realizujú kolektívny princíp v tvorivom procese vzniku výsledného artefaktu (Zarchi-Pudovkin,
Prévert-Cárné, Spaak-Duvivier a pod.).
Vo zvukovom filme sa prehlbuje opozícia medzi autormi-technikmi a autormi-literátmi,
ktorá sa začala ešte v nemom období, a tiahne sa až do súčasnosti. V oblasti scenára sa to
prejavuje buď prevažujúcou literárnou hodnotou ako inšpirátorkou filmovej obrazovosti, alebo
prevažujúcou orientáciou na technické a technologické hodnoty, ktoré v konečnom výsledku viac
podmieňujú konkrétne špecifické filmové vyjadrovacie prostriedky.
V tridsiatych rokoch teda vznikol scenár ako definitívna a svojbytná vonkajšia literárna
forma, čo sa vzťahuje predovšetkým na scenáre, v ktorých prevládali vyjadrovacie prostriedky
čerpajúce z drámy alebo epiky. Pritom sa v prvých rokoch zvukového filmu scenár viac
približoval k dráme ako k próze. Až v päťdesiatych rokoch sa forma scenára začína viac
orientovať na prozaické prvky a postupy. Dramatický konflikt už nie je taký jednoznačný, spôsoby
jeho riešenia sú zložitejšie a mnohotvárnejšie. Príznaky tohto typu však nájdeme aj v
predchádzajúcom vývoji filmového umenia a to nielen v prepisoch prozaických diel, ale aj v
tituloch, ktoré vznikli pod vplyvom klasických a moderných prozaických smerov (napr. Občan
Kane, 1941 a pod.). V týchto filmoch sa zvyšuje význam prostredia, funkčne sa uplatňuje princíp
autorskej reči a vnútorného monológu ako prostriedkov introspekcie. Pravda, oslobodzovanie
formy scenára od konvencií drámy v nijakom prípade neznamená, že by sa z neho vylúčili
dramatické alebo lyrické prvky, prípadne ich rozhodujúce postavenie.
8
Posledných dvadsať rokov vývoja filmového umenia charakterizuje mnohostranné
rozčlenenie rôznych foriem zobrazovania reality, čo nachádza konkrétnu
podobu v literárnej príprave. Od krajnej polohy odmietania scenára ako umelého východiska,
ktoré zaväzuje filmára a neumožňuje mu rozvinúť prvky improvizácie, cez klasické dramatické,
epické alebo lyrické scenáre až po nové žánrové formy filmu-úvahy, novelistickej konštrukcie,
poviedkového filmu s rôznou povahou nadväznosti, umeleckej publicistiky a podobne.
Na jednej strane sa scenár vyhranil ako svojbytný slovesný výtvor s autonómnymi
hodnotami, na strane druhej časť scenáristickej produkcie slúži predovšetkým ako technický a
produkčný dokument bez ašpirácií na literárno-umelecké hodnoty. Nie sú zriedkavé ani prípady
prelínania, integrácie oboch krajných pólov.
Konkrétna podoba scenára závisí od nadväzností a kongeniálnosti jednotlivých zložiek
syntetického a kolektívneho procesu produkcie filmového alebo televízneho umeleckého diela.
Nie je možné absolutizovať len typ scenáristickej tvorby, ani preceňovať literárnu
hodnotu filmového alebo televízneho scenára. Dobrý spisovateľ nemusí byť dobrým scenáristom
a zasa naopak. Scenár je iba východisko pre ďalšie fázy tvorivého procesu. V tom sa napĺňa
jeho zmysel a poslanie.
Dnešný scenárista je buď plnoprávnym členom tvorivého štábu, prípadne dodávateľom
tematického materiálu (matérie, látky) alebo spisovateľským partnerom, kontrahentom režiséra.
V každom prípade však popri schopnostiach rozvíjať fabulu a literárno-filmovú obrazovosť a
predstavivosť je nevyhnutné, aby cítil rozvoj technických možností, jeho jednotlivé vyjadrovacie
prostriedky a ich funkcie.
Celými dejinami filmu sa vinie otázka, ktorú možno sformulovať v opozíciách
svojbytnosť-nesvojbytnosť a umeleckosť-neumeleckosť filmového a nakoniec aj televízneho
scenára. Je scenár iba surovinou, ktorá nachádza svoje uplatnenie v tvorivom procese vzniku
filmového a televízneho diela, alebo je aj súčasťou slovesného umenia? Z historického hľadiska
sa vykryštalizovali v podstate dva typy náhľadov. Jeden tvrdí, že scenár je súčasťou filmového
umenia (Pudovkin, Ejzenštejn, Lewicki, Mitry) a druhý tvrdí, že scenár je dvojdomý útvar a je
súčasťou literatúry i filmu alebo televízie. Vidíme, že, situácia je tu analogická so situáciou
dramatického textu a jeho vzťahu k divadlu. Okrem toho takisto ako, existujú knižné drámy,
stretávame sa aj s tzv. knižnými filmovými scenármi (napr. scenáre zo spomínanej knihy Das
Kinobuch, časť scenáristickej tvorby Vladislava Vančuru, práce členov českého Devětsilu). No na
rozdiel od knižných drám, nemožno tvrdiť, že by všetky publikované a nerealizované scenáre
mali od počiatku povahu knižného scenára. Ak neprišlo k realizácii, stoja za tým rôzne dôvody.
9
Iba časť takýchto scenárov vznikla ako literárne spracovanie využívajúce formu scenára bez
toho, aby autori mali na mysli filmovú realizáciu (Ivan Goll: Chapliniáda alebo básnik Charlot,
niektoré práce príslušníkov Devětsilu z dvadsiatych rokov a pod.).
V období nemého filmu mali protivníci spojenia scenára s literatúrou početnú prevahu. V
zásade tu bol scenár skutočne iba polotovarom, ktorý slúžil ako podklad pre vytvorenie filmu. Po
nástupe zvuku a zvýšení váhy slova vo filmovom výraze sa začal klásť väčší dôraz na scenár, na
jeho žánrové osamostatnenie a literárnu podobu. Tento, vývoj možno veľmi presne sledovač na
konfrontácii náhľadov Bélu Balázsa, ktorý roku 1924 napísal: „Film nemá nič spoločné s
literatúrou . . . Scenár nie je v nijakom prípade produktom literárnej fantázie.“1 O štvrťstoročie
neskôr však vášnivo polemizuje so všetkými odporcami literárnych hodnôt scenára: „Ešte
nedávno bolo treba filistrom dokazovať, že film je samostatným umením s vlastnými zásadami a
zákonmi. A ako sa dnes ukazuje, treba zasa dokázať, že literárny podklad tohto nového
vizuálneho umenia predstavuje samostatnú, osobitnú literárno-umeleckú formu, práve tak ako
napríklad písaná dráma. Scenár nie je len technickou pomôckou, nie je to nejaké lešenie, ktoré
sa zasa, odnesie, keď je dom už hotový, ale je to literárna forma hodná práce básnikov, ktorú
bez ďalšieho možno publikovať knižne na čítanie. Pravda; môže ísť o dobrú alebo zlú knihu, ako
je to vo všeobecnosti...“2
Prirodzene, že existuje dobrá alebo zlá literatúra, rovnako nemožno súčasne tvrdiť, že
každý scenár je umeleckým dielom. Špecifická funkcia filmového a televízneho scenára môže,
ale nemusí predpokladať vznik svojbytného slovesného umeleckého diela, čo, samozrejme,
neznamená, že aj v takom prípade nejde o slovesný výtvor. Tu možno vidieť aj základné rozdiely
medzi scenárom a divadelným dramatickým textom.
Treba však povedať, že v tejto otázke sa v teórii nedospelo k jednotnému názoru. V
zásade by malo platiť, že scenár je umeleckým dielom vtedy, keď je schopný samostatného
života v oblasti slovesného umenia. Ak by sme si aj odmysleli objektívne existujúce konvencie,
ktoré nedovoľujú alebo doslova zabraňujú scenárom žiť svoj samostatný život v oblasti
slovesného umenia, potom je nevyhnutné diferencoval hodnoty filmových a televíznych
scenárov. Určite nájdeme rad scenáristických výtvorov, ktoré majú autonómne literárne hodnoty,
ďalšie k nim tendujú, ale existuje aj veľká oblasť, ktorá sa ich zámerne zrieka, alebo jednoducho
ich nedosahuje, čo zasa nemusí znamenať, že z takýchto scenárov nemôžu vzniknúť významné
umelecké filmové a televízne artefakty.
Nijaká apriorná predstava alebo absolutizácia nemôže vyriešiť tento problém. Béla
Balázs sa v štyridsiatych rokoch jednoznačne postavil na stranu umeleckosti filmového scenára,
10
keď napísal: „Dnešný scenár nie je nijaký polotovar, nijaká skica a nijaký pôdorys, nie je to iba
návod pre umeleckú tvorbu, ale priamo úplný umelecký výtvor. Scenár môže samostatne
zobrazovať skutočnosť, podávať o nej samostatný a zrozumiteľný obraz, práve tak ako každá
stará literárno-umelecká forma. Je správne, že scenár opisuje obrazy a dialógy, ktoré sa iba
majú uskutočniť. Robí to rovnako ako dráma, ktorá zasa odkazuje na javisko - a jednako sa
pokladá za prvoradú literárno-umeleckú formu.“3 Toto tvrdenie sa opieralo o filmovú prax, v ktorej
skutočne prevažovali dramatické diela, no ďalší vývoj filmového umenia smeroval k epizácii a
najmä k publicistickým formám výpovede; čo sa odrazilo i v scenáristickej tvorbe. .
Sovietsky estetik Mojsej Kagan vo svojej fundamentálnej práci Morfológia umenia píše, že
filmový scenár, podobne ako aj televízny a rozhlasový, je samostatným rodom literatúry. Podľa
neho, „syntéza eposu, lyriky a drámy, ktorú Dneprov (por. Vladimír Dneprov, Problémy realismu.
Praha 1961 ) pripísal románu, sa v skutočnosti ukázala byť charakteristickou osobitosťou
filmového scenára ako rodu literárnej tvorby“.4
Film so svojimi možnosťami preniesol epiku, rozprávanie definitívne do sféry vizuálnych
umení. Rozprávanie a opis bezprostredne súvisia s fotografickým zobrazením, podrobne a
presne zobrazujúcim reálie predmetného sveta. Film je schopný plniť epické úlohy, pretože môže
opisovať realitu vo všetkých jej detailoch a opovrhovať ohraničeniami času a priestoru.
Existujú aj dramatické filmy, kde sa neakcentujú natoľko epické motívy ako činy postáv a
pohyb akcie. No aj vtedy, keď ide o jasne vyjadrený „dramatický“ film, existujú v ňom epické,
opisné aspekty. Dá sa to dokázať porovnaním nejakej filmovej alebo televíznej adaptácie
komornej psychologickej hry s jej scénickou realizáciou. To, čo sa môže na scéne iba naznačiť,
kamera a obraz podávajú s fotografickou presnosťou. Jeden pohyb kamery fixuje toľko detailov
celku a okolností, že v porovnaní s tým scéna vyzerá prázdná a abstraktná.
V čase nemého filmu medzititulky, po nástupe zvuku hlas herca spôsobovali a spôsobujú
narušovanie vžívania sa diváka do atmosféry akcie. Ide tu o princíp „odcudzenia sa“
zobrazenému. Keď sa divák stane spolusledovatel'om a analytikom, možno hovoriť o postupoch
charakteristických pre epiku. No podstata filmu spočíva vo vizuálno-konkrétnom obraze reality. A
preto je prirodzené, že rozprávať základ filmu a nakoniec aj televízie je v princípe spojený
predovšetkým s rozprávaním kamerou oveľa viac ako so slovom. Pritom nevyhnutne platí, že
rozprávanie obrazmi môže byť vytvorené ako priebeh udalostí a ako priebeh uvažovania o týchto
udalostiach. Jednoducho povedané, každé rozprávanie je jednotou deja a vyjadrenia určitého
stanoviska k nemu.
11
Ináč je to v divadle: Forma epickej hry znamená zvyčajne sériu scén, kde sa
analyzujúce, komentujúce a rozprávacie epizódy montujú s epizódami priamej akcie. Analýza,
komentár, rozprávanie sa obyčajne perzonifikujú. Tieto funkcie spĺňa chór, autor, herec,
jednoducho „človek od divadla“.
Z toho nám potom vyplýva, že film a televízny film vychádzajú z epického základu.
Dramatické formy scenára, ako sme sa s nimi mohli stretnúť v doterajších dejinách filmu,
podliehajú pri realizácii, prípadne už pri premene na technický scenár, výraznej epizácii.
Podobne aj pri televíznej inscenácii svojbytného dramatického textu pozorujeme
rôznorodé transformácie, vyplývajúce z konvencií televíznej hry (napr. dĺžka, ale aj podstatné
zreálnenie, absencia spätnej väzby medzi divákmi a hercami, prezentácia iba hlavných situácií a
postáv, čiže odstránenie vedľajších situácií, a postáv atď.) a
z vyjadrovacích možností
televízie, ktoré využívajú predovšetkým postupy rozprávania obrazom (zmena scény, rozšírenie
a rozmnoženie priestoru, zapojenie reálnych interiérov a exteriérov, iné narábanie s časom retrospektíva, simultánosť atď.), teda prichádza tu k epizácii, k hľadaniu proporcií medzi
pôvodnou dramatickou výstavbou a epickými možnosťami rozprávania kamerami. V tom je aj
ťažisko adaptácie divadelnej hry do, podoby televíznej inscenácie cez medzistupeň, ktorý tvorí
scenár hry.
Naproti tomu forma pôvodnej televíznej hry a jej scenár musia už vopred rátať nielen s
danými konvenciami (dĺžka do 120 minút, zrušenie delenia na dejstvá a pod.), ale aj s epickou
dejovosťou a z toho vyplývajúcimi transformáciami (komornosť, menšie množstvo postáv,
zhustenie deja, jeho jasnosť a jednoduchosť a pod.).
Televízna hra a jej inscenácia má možnosť čerpať zo skúseností divadla i filmu. Výsledkom sú
potom podstatne väčšie možnosti ako má divadlo alebo film. Televízna hra môže mať dôsledne
dramatickú podobu, pričom sa rozprávacie schopnosti kamery redukujú na minimum. Scenár
televíznej hry i výsledný, artefakt majú dramatickú podobu odvodenú z divadla so všetkými
scénickými žánrovými formami. Na druhej strane zas orientácia na filmové formy a ich žánrové
modifikácie s prevahou rozprávania ma spoločného menovateľa v epickom východisku. Okrem
toho existuje prúd televíznych hier založený na publicistickej výpovedi alebo na autentických
faktoch.
Tieto poznatky sa dajú preniesť aj na seriály. Televízne seriály buď vychádzajú z
divadelného, to znamená dramatického základu, alebo z filmového, čiže epického východiska.
Popri všeobecne platnej jednote postáv; prostredia, deja a štýlu prvý typ seriálov charakterizuje
sujet zložený z určitého počtu dramatických (zväčša komediálnych) jednoaktoviek, kým sujet
12
druhého typu sa skladá z určitého počtu na seba nadväzujúcich noviel. Seriál jednoaktoviek,
pochopiteľne, vychádza z divadelných skúseností a má podobu televíznej hry na pokračovanie,
čo sa zvyčajne zdôrazňuje aj snímaním štúdiovou technikou, kým seriál noviel zreteľne
nadväzuje na filmové tradície a má podobu televízneho filmu na pokračovanie.
Voľba techniky televízneho záznamu, či už filmovej alebo štúdiovej, nemôže byť
náhodná. V dnešnej podobe pomerne výrazne ovplyvňuje povahu literárnej predlohy a zasa
naopak, predloha si sama vyžaduje určitý spôsob realizácie z technického hľadiska. Odlišnosti
filmovej a štúdiovej techniky zreteľne poukazujú na filmové a divadelné zázemie, z ktorého môže
televízia vychádzať, a pre vlastné obohatenie zužitkovávať skúsenosti oboch umení v špecifickej
televíznej forme. Nastáva tu typický jav presahu zo sféry techniky do sféry estetických javov,
pričom sa k slovu dostáva nielen krátka tradícia televízneho vyjadrovania, ale aj vyjadrovacie
možnosti vychádzajúce z divadla, filmu, rozhlasu, fotografie, literatúry, publicistiky a podobne. To
všetko sa musí prejaviť, v celom procese zrodu televízneho artefaktu, či už máme na mysli
televízny film, televíznu inscenáciu a podobne. Na začiatku každého procesu zrodu stojí buď
televízny scenár alebo televízna hra, pričom ich rozdielnosť vidíme v odlišnostiach
poetologických východísk - v prvom prípade epického, v druhom zasa dramatického.
Ruský režisér Sergej Gerasimov svojho času napísal: „Ak chápeme epos ako široký obraz
osudov ľudu a drámu ako odraz týchto, osudov v osudoch „jednotlivcov, potom film musí byť
nevyhnutne zároveň umením dramatickým -i epickým. Film môže zlúčiť epos a drámu, čo
umožňuje vytvoriť najplnší obraz života, pretože kreslí zároveň, najširšie masové hnutie i
„komorné“, individuálne konflikty odrážajúce tieto hnutia v osudoch jednotlivcov."5 Podobne
argumentuje aj scenárista Jevgenij Gabrilovič: „Filmová scenáristika je literatúrou osobitného
druhu“, pričom jej svojráznosť vidí vo „zvláštnom vzájomnom spojení dialógu a prózy“.6 K
podobnému náhľadu došiel na začiatku tridsiatych rokov aj Jan Mukařovský, ked' napísal:
„Niektorými svojimi stránkami je film úzko spríbuznený s niekoľkými umeniami, najmä s epickým
básnictvom; s drámou, s maliarstvóm.“7 Epika sa bezprostredne zameriava na vonkajšie
udalosti, kým dramatika na ľudské konanie, na jeho predvádzanie. Tretí základný rod, lyrika, sa
zameriava na emocionálne autorské sebavyjadrenie. Filmové a televízne umenie má schopnosť
zobrazovať objektivizovaný , „vonkajší svet“ a „vnútorný svet“ človeka iba ako objektivizované,
dokonca zmaterializované, stretnutie s predmetnou skutočnosťou. Predmetom filmového alebo
televízneho zobrazenia sú objektivizované udalosti a ľudské konanie, ktoré má objektívnu
povahu. Autorský subjekt ako nositeľ lyrického výrazu sa môže prejavovať iba vo vzťahu, v
postoji k rozprávanému , alebo predvádzanému; vo filme ani v televízii sa nemôže stať
13
predmetom zobrazenia. Filmové a televízne umenie nepozná „čisté“ lyrické žánre; lyrika ako
autorský postoj k rozprávanému a zobrazenému sa tu prejavuje výlučne ako nadstavba epického
alebo dramatického, prípadne ako ich potláčanie, ale nikdy nie úplné vytlačenie. Snahy o čistú
lyrickosť výrazu vždy viedli v dejinách filmu k rôznym odrodám formalizmu (porovnaj napríklad
niektoré diela francúzskej avantgardy v dvadsiatych rokoch).
Aj keď je základný princíp filmu epický, to neznamená; že všetky scenáre musia mať
epickú povahu. Už sme spomínali obdobia, keď dominovali, dramatické formy scenárov
(začiatočné obdobie zvuku), alebo lyrické, poetické emocionálne novely (sovietska
kinematografia v dvadsiatych a na začiatku tridsiatych rokov). Môžeme sa preto vrátiť k tvrdeniu
M. S. Kagana, ktorý svoju úvahu o scenári rozvíja ďa1ej nasledovne: „je: jasné, že scenár môže
rôzne spájať rodové črty klasických štruktúr slovesného umenia... V poetickom filme umeleckou
dominantou je lyrické východisko (pripomeňme napríklad film Ivanovo detstvo.); v prozaickom
takú rolu zohráva epické východisko (taký je napr. film Predseda): Nepochybne však existuje aj
tretí, rod filmov typu Marie Octobre alebo Dvanásť rozhnevaných mužov, štruktúrnou dominantou
ktorých je dramatické východisko a výstavba ktorých sa preto blíži výstavbe divadelnej hry.
Vzhľadom na to treba vydeliť nie dva, ale tri žánrové typy filmových scenárov ako literatúry filmovú poému, filmový román alebo poviedku a filmovú hru (tieto názvy sú, samozrejme,
konvenčné, pretože vo všetkých troch prípadoch máme do činenia iba s prevládaním lyrického,
epického alebo dramatického spôsobu zobrazenia života pri jednote všetkých troch v syntetickej
štruktúre filmového scenára). Nakoniec nie je bez zaujímavosti fakt, že posledné menované
filmy sa nakrútili na zákazku televízie.
Už z toho možno predpokladať, že žáner filmovej hry stojí na hranici televízneho scenára
a do neho bezprostredne prechádza. Tento predpoklad sa spĺňa pri
skúmaní reálneho stavu veci, pretože proces vzniku televízneho umenia mal na
rodovú
diferenciáciu literárnej tvorby analogické dôsledky ako rozvoj filmového umenia. Možno, že je
ešte skoro hovoriť o existencií televízneho scenára ako samostatného a vo svojej samostatnosti
umelecky plnohodnotného javu, no nedá sa pochybovať o tom, že sa tu už črtajú kontúry
špecifickej umeleckej štruktúry, odlišnej od štruktúry filmového scenára, ktorá je výrastkom
budúceho plnohodnotného rodu literárnej tvorby.“ 8
Predloha filmu Dvanásť rozhnevaných mužov je výrazne dramatická. Celý príbeh sa
odohráva v priestoroch súdnej budovy a iba v jeho závere sa dostávame pred budovu, pričom sa
podstatná časť filmu odohráva y jednej miestnosti vyhradenej pre poradu porotcov. Svojím
spôsobom tu ide o dokonalú aristotelovskú fabulu, ktorá dodržuje všetky tri zákony dramatickej
14
jednoty. Výsledný filmový tvar však nie je statický, ale dynamický, hoci táto dynamickosť má
podobu vnútorného pohybu citov, afektov a myšlienok. Kamera živo pozoruje zrod, vytváranie a
odumieranie emócií cez ich vonkajšie ekvivalenty: cez mimiku a gestá. Vzdialenosť objektívu sa
neustále mení; kamera sa odrazu priblíži k hovoriacemu a odhaľuje jeho mikromimiku: pohyb
kútikov úst, viečok, nepozorovateľný pohyb oka. Objektív sa na okamih zastaví, a sníma portréty
emócií - netrpezlivosť, údiv, hnev. Študuje dlane, prsty a podobne. Získavajú sa tak významy,
ktoré sa nedajú pozorovať na scéne; podobne ako hra predmetov v detailoch, kontrapunkt gest,
predmetov, ľudí a slov. To všetko charakterizuje epickú podstatu filmového rozprávania, ktorá
prekonáva dramatickosť predlohy, nereprodukuje ju, ale transformuje do novej, štruktúry.
Podobne aj vo filme Ivanovo detstvo stojí epický princíp na začiatku, pretože iba z jeho
zázemia môže vyrastať romantizmus a lyrickosť jednotlivých obrazov, ich symbolická hodnota,
subjektívna kamera, prelínanie reality a sna, montáž voľného toku myšlienok, spolu so skokmi v
priestore a čase akcií a podobne.
Pre film platí presne to isté, čo platí podľa zistenia Františka Miku pre , literatúru: „Epický
živel sa ukazuje podľa všetkého ako, primárny princíp vo výstavbe literárneho textu: Lyrický
princíp musíme potom chápať ako z neho odvodený na istej úrovni výstavby epického textu. To
by súhlasilo so základnými danosťami v jazyku, ktorý je vyhradený primárne pre objektivitu, a pre
ktorý je subjektivita sekundárna... "9
Z toho, čo sme povedali, vyplýva dôležitosť tzv. ľavej strany filmového alebo televízneho
scenára, ktorá je predovšetkým nositeľom rozprávania, to znamená epického princípu. Dôkazom
môže byť aj ľahšia adaptovateľnosť epickej literatúry do filmovej podoby. Pri adaptáciách
dramatického textu je potrebné od základu vytvoriť ľavú, rozprávaciu stranu scenára, redukovať
a transponovať významy, dané dialógmi do inštrukcií pre vizuálnu zložku, pre rozprávanie
obrazom, ktoré tvorí základ filmového a televízneho umeleckého obrazu. Jeho nevyhnutnou
súčasťou je monológ a dialóg, teda reč postáv alebo autora ako jeden z elementárnych
dramatických prvkov. Má veľa spoločných znakov s dramatickou rečou v divadle, ktoré ju odlišujú
od reči epických postáv.
V ďalšom sa pokúsime aspoň naznačiť proces genézy produkcie filmového diela, na
začiatku ktorého stojí scenár.
Najprv si však musíme definovať základné pojmy, s ktorými budeme pracovať.
Komunikačné hľadisko nás nevyhnutne vedie k zachovávaniu jednoty komunikačného reťazca
od genézy diela až po jeho pôsobenie na diváka: Na začiatku komunikačného procesu stojí téma
ako „to, o čom sa hovorí“, hlavná myšľienka, „to, čo sa zobrazuje“. Najmenší, významovo úplný
15
segment témy je motív ako najmenšia tematická zložka. Motívy rozoznávame voľné, niekedy sa
im hovorí aj statické (opisy prostredia, osôb; ich charakterov a pod.), a zviazané alebo ináč
dynamické (činy, konanie postáv a pod.).
Maxim Gorkij napísal ešte roku 1930: ;,Téma - to je idea, ktorá sa zrodila zo skúsenosti autora,
napovedá mu ju sám život, ale ktorá hniezdi v priestore jeho s dojmov ešte nesformovaná, a ako
si žiada vtelenie do obrazov, vzbudzuje v ňom chuť k práci na jej sformovaní.“10
Ako z toho vyplýva, stojí téma na začiatku tvorivého procesu. Súčasne je odrazom
života, reality a výrazom doterajšej umeleckej-tradície. Téma i odrážaná skutočnosť nie sú
statické pojmy. Téma sa rozvíja, poznať ju možno iba v pohybe, v pohybe zobrazení, kde sa
konštituuje ako hĺbková významová štruktúra. Je nositeľom významov a v konečnom dôsledku i
celého obsahu diela, musí však byť vyjadrená, sformovaná v jazyku. Téma sa v diele javí jednak
ako kompozičná organizácia, ako makrorealizácia, ktorá sa prejavuje v existencii rozprávacích
makroštruktúr, a jednak ako vyjadrenie v jazyku; ako mikrorealizácia, ktorá sa prejavuje v
existencii mikroštruktúr zobrazení. Téma je jednoznačne obsahová a významová kategória, ktorá
sa konštituuje na sémantike významových prvkov a je regulovaná skúsenosťami autora a jeho
komunikačným postojom. Téma sa súčasne prejavuje ako následnosť tematických prvkov, ako
ich kompozícia.
V každom umeleckom diele platí hierarchická stupňovitosť, podriadenosť prvkov. Každý
z týchto stupňov je jednotou obsahu a formy, každý a nich je súčasne formou pre nižší stupeň
prvkov a obsahom pre vyšší, vonkajší. Tematický plán je formou pre jazykový plán a jazykový
obsahom pre tematický. Pritom sme už vyššie naznačili, že jazykový plán ako jednota výrazu a
významu významových prvkov sa prejavuje v podobe mikroštruktúr zobrazení a tematický v
podobe rozprávacích makroštruktúr. Rozprávacie makroštruktúry vytvárajú rovinu rozprávania a
obrazové mikroštruktúry rovinu zobrazenia. Z toho potom vyplýva, že vyjadrujúc tému je obraz
celku obsahom sujetu: Sujet sa teda tvorí pohybom obrazu, jeho diachróniou.
Sujet sa, najpresvedčivejšie prejavuje v časových a časovopriestorových umeniach,
v literatúre, vo filme, v divadle. No stretávame sa s ním i v priestorových umeniach, v maliarstve,
v sochárstve, hoci tu ide iba o jeden z momentov pohybujúcej sa skutočnosti, ktorý je zachytený
staticky. Zvyčajne si bez ťažkosti vieme predstaviť pohyb obrazu, a teda priebeh sujetu pred a po
tomto momente (pripomeňme si v tejto súvislosti napríklad fotografiu, ktorá je bezprostredne
závislá pri umrtvení skutočnosti od „pohybu“ obrazu a z toho vyplývajúceho priebehu sujetu).
Okrem toho v priestorových umeniach autor dosahuje postupnosť, odhaľovanie obrazu pomocou
rozmiestnenia významových prvkov (predmetov, postáv a pod.). Predchádzajúc od jedného
16
významového prvku k druhému, máme možnosť postupne poznávať obraz celku, jeho pohyb a
sprostredkovane vlastne sujet.
Na sujet, do ktorého vchádzajú zvýznamnené prvky skutočnosti (udalosti, akcie a pod.),
ako je to vo fotografii, filme, rozhlase a televízii, pôsobí život (téma) sprostredkovane cez obraz.
Sujet zahŕňa v sebe udalosti ako dôležité a podstatné súčasti, no neohraničuje, nevyčerpáva sa
nimi. Sujet totiž netvoria iba udalosti, ale aj ich motivácie, nielen následky, ale aj príčiny. Od
prítomnosti motivácií a príčin závisí hĺbka sujetu.
Umelecká prax nás presviedča, že existujú rôzne spôsoby sujetovej výstavby. Napríklad udalosti
môžu stáť v popredí (westerny, kriminálky a pod.) alebo v pozadí (Dovženkove filmy, Čechovove
drámy a pod.). pričom v druhom prípade sa vytvára priestor pre prezentáciu duševných zážitkov
postáv, rozvíja sa vnútorný sujet.
S vnútorným sujetom sa môžeme stretnúť v lyrickom
diele, v lyrickej básni. Ďalej môže byť sujet budovaný ako formovanie charakteru, viacerých
charakterov, ako stretnutie, prekríženie ich osudov a podobne.
Existujú teda rôzne formy sujetu, ale v každom prípade sú určené obsahom toho
celkového obrazu, ktorý tento sujet vyjadruje. Literárna teória sujetu, ktorú možno aplikovať aj na
divadlo, film a televíziu, rozoznáva jeho štyri základné plány alebo kontexty deja, postáv,
prostredia a rozprávača. V každom konkrétnom: sujete sa tieto kontexty nachádzajú v rôznych
hierarchických usporiadaniach. Niekde dominuje kontext deja (napr. western), inde zasa postáv
(film Dvanásť rozhnevaných mužov) a podobne.
Aj keď sa dosť často stotožňuje sujet s kompozíciou; v skutočnosti tu nejde o totožné
pojmy. Kompozícia je makrorealizácia témy. Ide tu o vzťah celku a častí medzi sebou: Vyjadruje
zákonitosti medzi jednotlivými časťami a časťami a celkom z hľadiska odhaľovania sujetu,
obrazu a témy diela. Každá z týchto častí sa potom delí ešte na menšie. Ľubovoľný filmový alebo
televízny artefakt (a nakoniec aj filmový a televízny scenár) sa rozčleňuje na niekoľko sekvencií
(epizód), ktoré sa vždy skladajú z určitého počtu scén (obrazov), obrazy sa tvoria zo záberov
atď. Tým sa konštituuje makrorealizácia témy, pričom v každom diele existujú určité zákonitosti,
ktoré ju vytvárajú.
Každým filmovým alebo televíznym dielom hýbu také vnútorné pohyby, ktoré nazývame
akciami. Akcie sú pohyby myšlienok, emócií, predstáv, želaní, vzťahov, konaní, snáh, ktoré
vytvárajú pohyb obrazu. Z nich sa bezprostredne tvorí sujet. Akcie sú teda pohyby, ktoré hovoria
čosi podstatné o obraze a cez obraz v konečnom výsledku o téme diela.
Filmová alebo televízna akcia môže byť dramatická, epická alebo lyrická. Dramatická
vtedy, keď zobrazujúce prostriedky sú podriadené hercovi (hercom) a ich základná funkcia nie je
17
v bezprostrednom vyjadrení autorského videnia sveta, ale dramatického napätia, vzťahu a
podobne. Epická je akcia vtedy, keď zobrazujúce prostriedky plnia funkciu videnia sveta autora
alebo postavy, kým pri lyrickej akcii zobrazujúce prostriedky vyjadrujú subjektívny vzťah autora
alebo postavy k rozprávanej udalosti.
V každom diele, v každej sekvencii, obraze a dokonca i zábere rozoznávame dva druhy
akcií: a) pohyb vo vnútri záberu, obrazu, sekvencie a pod., b), pohyb vedomia autorov, ich vzťah
k tomu, čo nám ukazujú. Tým je aj z tohto hľadiska daný spôsob sujetovej výstavby.
Vnútorná akcia, teda „to, o čom sa hovorí“, tvorí význam záberu, scény; sekvencie atď.
Vzťah autorov k tomu, čo ukazujú, je zároveň spôsobom vzťahu k divákovi v spojení s tým, o
čom sa hovorí, a reprezentuje modus, funkciu záberu, scény, sekvencie atď.
Každý segment filmového a televízneho diela je takto jednotou svojej štruktúry a funkcie,
má nejaký zmysel v rámci celku, ktorý je vytvorený spojením významu a modu. Ak nahradíme
nejaký významový prvok v zábere iným, mení sa jeho štruktúra i funkcia, podobne nie je jedno, či
dané významové prvky snímame priamo, z nadhľadu, z podhľadu, v celku, polocelku a podobne.
Môžeme predpokladať určitú hĺbkovú sémantickú ekvivalenciu medzi významovými prvkami v
scenári a v hotovom filmovom alebo televíznom artefakte. Úlohou tvorcov filmového alebo
televízneho diela je nájsť takých nositeľov významov (signifiantov), ktorí by zachovávali
významovú ekvivalenciu medzi scenárom a výsledným artefaktom. Ak sa to nestane, prichádza
k transpozícii významu buď pri úplnom zrieknutí sa významovej ekvivalencie, alebo pri jej
čiastočnom zachovaní. Mení a transformuje sa potom aj funkcia daného segmentu alebo celého
výsledku.
Vo filme a v televízii tvorcovia i pri maximálnom zachovávaní hĺbkovej významovej ekvivalencie
vytvárajú na základe scenára nové filmové alebo televízne štruktúry, v ktorých sa uplatňujú
možnosti nového umeleckého materiálu a jeho vyjadrovacích možností v súlade so zámerom.
Významová ekvivalencia medzi hotovým artefaktom a scenárom teda neznamená a nemôže
znamenať nejakú mechanickú reprodukciu alebo ilustráciu jednak preto, že sa tu musia nájsť
noví nositelia pôvodných významov, ktorí sa začleňujú do špecifických filmových a televíznych
štruktúr (mikroštruktúr zobrazení), a jednak preto, že tieto štruktúry sa ocitajú v nových modoch,
získavajú špecifické televízne a filmové funkcie. Filmoví a televízni tvorcovia určujú
mikroštruktúram zobrazení, štruktúram záberov, scén a sekvencií konkrétne funkcie, ktoré
vyjadrujú ich vzťah k tomu; čo ukazujú, pričom takto funkčne zaťažené štruktúry sa dostávajú do
vzťahu k divákom, pôsobia na nich.
18
Ďalej si musíme osvetliť rozdiel medzi sujetom a fabulou. V rámci rozvoja v a vyjadrenia
témy sa formuje časový, príčinný a logický sled motívov a udalostí,
vytvára sa sujetová schéma, ktorá vyjadruje osnovu udalostí v sujete: Je to fabula ako hĺbková
významová štruktúra, ktorá je východiskovým bodom produkcie umeleckého literárneho, ale aj
filmového a televízneho diela.
Fabula sa nám javí v dvoch aspektoch. Jednak ako hĺbková sémantická štruktúra, v
ktorej sa rozvíja téma, ako východiskový bod produkcie výsledného filmového a televízneho diela
a jednak ako paradigmatická zásobáreň epických; a dramatických a lyrických postojov a
postupov v konkretizácii výsledného sujetu.
S fabulou sa stretávame na začiatku procesu
produkcie, potom sa realizuje v sujete. Divák postupne a bezprostredne vníma vo filmovom a
televíznom diele sujet, svoju vlastnú fabulu si zostavuje nakoniec.
Pri adaptácii literárneho diela si scenárista zostaví svoju vlastnú fabulu, ktorá sa
nestotožňuje s' fabulou autora literárneho diela, a túto realizuje v novom sujete filmového alebo
televízneho scenára, pomocou systému transformácií generuje nový text scenára. Systém týchto
transformácií je daný idiolektom, poetikou scenáristu, jeho skúsenosťami a komunikačným
postojom, nadväznosťou nového textu scenára a jeho témy na ostatné scenáre a ich témy,
žánrom a hlavne potencionálnym určením, funkciou novej slovesnej štruktúry filmového alebo
televízneho scenára stať sa východiskom pre filmový alebo televízny artefakt.
Podobne sa to deje aj pri realizácii scenára do výslednej podoby filmového alebo
televízneho artefaktu. Na základe literárneho scenára si režisér zostaví svoju vlastnú fabulu,
ktorú sa snaží pomocou medzistupňa - technického alebo režijného scenára - realizovať v
podobe filmového alebo televízneho sujetu, pomocou systému transformácií generuje filmový
alebo televízny artefakt. Okrem individuálneho štýlu a poetiky režiséra, jeho skúseností a
komunikačného postoja, nadväznosti výsledného artefaktu a jeho témy na ostatné artefakty a ich
témy, žánru, je tu systém transformácií v podstatnej miere určovaný filmovým alebo televíznym
médiom, to znamená materiálom a vyjadrovacími prostriedkami.
Z komunikačného a semiotického hľadiska môžeme teda chápať výsledný filmový alebo
televízny artefakt ako špecifickú interpretáciu textu scenára, pretože tu ide o transponovanie
zmyslu scenára v slovesnej podobe (znakový systém) do
iného znakového systému - ikonofonografického (filmového alebo televízneho). Realizácia
scenára teda nemá nič spoločného s ilustráciou, reprodukciou, nestotožňuje sa s jeho
konkretizáciou, aj keď určitá konkretizácia vždy stojí v pozadí.
19
Pri filmovej a televíznej realizácii scenára prichádza jednak k zhmotneniu toho, čo sa
vyjadruje jazykom a jednak k dotvoreniu toho, čo neobsahuje jazykové vyjadrenie. Vo filme a v
televízii sa totiž predovšetkým realizujú práve iba určité predstavy, ktoré scenár vyvoláva.
Filmový a televízny artefakt nevyčerpáva celý scenár, takisto ako scenár nikdy nepodáva úplný a
vyčerpávajúci obraz výsledného filmového alebo televízneho artefaktu. Scenár vždy ponúka
paradigmu možností realizačných riešení, pričom režisér, ako hlavný a rozhodujúci člen
tvorivého kolektívu, môže byť významovo ekvivalentný, alebo môže transponovať významy v
konkrétnych, odlišných sujetových riešeniach: Preto sa problematika filmovej a televíznej
dramaturgie nedá stotožniť výlučne s otázkou scenára.
Scenár je literárny program realizácie filmového alebo televízneho artefaktu, je
predovšetkým konkrétnym výrazom jeho slovesnej zložky (dej, dialógy a pod.), pričom
potencionálne zahŕňa aj hudobný, výtvarný, architektonický a herecko-scénický program ako
súčasti generálneho programu realizácie filmového alebo televízneho diela. Podriadenosť
ostatných parciálnych programov literárnemu scenáru vychádza z toho, že scenár je nositeľom
témy ako určujúcej zložky celého výsledného diela, tvorí teda jadro generálneho programu
filmového a televízneho artefaktu. V rámci celkového programu sa niekedy môžeme stretnúť aj s
hudobným scenárom (hudobné filmy a televízne relácie) alebo s výtvarným, obrazovým
scenárom (v prípade animovaného filmu), s architektonickým scenárom-návrhom a podobne.
Niekedy môžu mat niektoré zložky tohto generálneho programu povahu samostatných
umeleckých diel (partitúra Sergeja Prokofieva k Ejzenštejnovmu filmu Alexander Nevskij.
Divák v hotovom filmovom alebo televíznom artefakte nevníma však scenár ako taký. Iba
ak čiastočne v nemom filme, kde sa medzititulky v grafickej podobe stotožňujú s grafickým
znázornením dialógov v scenári. Inštrukcie zo scenára, ale nielen ony, sú zvukovo a vizuálne
konkretizované v ikonofonografickej podstate filmového a televízneho umenia.
Scenár je poslednou fázou literárno-dramaturgickej prípravy filmového alebo televízneho
diela. Predchádza mu námet a filmová poviedka.
Námet (exposé) je ideovo-tematický základ filmového alebo televízneho artefaktu, ktorý
môže mať buď podobu hotového, svojbytného literárneho diela (východisko pre adaptáciu) alebo
pôvodného námetu – krátkeho, niekoľkostránkového zachytenia fabuly ako hĺbkovej významovej
štruktúry ďalšieho textového spracovania. V slovesnom materiáli sa musí prejavovať vizuálnoikonická povaha námetu.
Filmová poviedka je prechodná fáza literárnej prípravy medzi námetom a scenárom.
Charakterizuje ju rozšírená a prehĺbená hĺbková významová štruktúra textu až do podoby
20
literárneho sujetu za predpokladu, že sa zvýrazňuje potencionálna filmovosť, t.j. vizuálnoikonická podstata so sprievodnými faktormi rytmicko-tempového, a proporčno-tvarového členenia
na relatívne uzatvorené významové celky (sekvencie, obrazy). Môže mať samostatnú umeleckú
hodnotu. Sporadicky sa s filmovými poviedkami, prípadne novelami stretávame aj v podobe
knižných vydaní (por. napríklad Gyúla Hernadi: Scirocco; Svoboda, Praha 1971 alebo Ondrej
Šulaj: Chlapec z majera, Smena, Bratislavy 1976). V týchto prípadoch ide o texty, ktoré majú
svoj samostatný literárno-umelecký život, využívajú žánrové formy literatúry, ale sú zároveň
naplnené potencionálnou „filmovosťou“, či sfilmovateľnosfou. Žánre filmovej novely a poviedky
alebo filmového románu, ako hlásajú podtituly epických útvarov, nie sú zatiaľ preskúmané
literárnou vedou; resp. literárnou genológiou. Možno však povedať, že rozprávanie sa tu buduje
pomocou filmových postupov a že tu ide o jav vzájomného prenikania filmového a slovesného
umenia.
Scenár je ucelený slovesný text, ktorý tvorí jadro celkového programu realizácie
filmového alebo televízneho artefaktu. Svojou podstatou; ontologickou totožnosťou materiálu a
matérie, je žánrom slovesnosti (nemusí totiž vždy byť slovesným umeleckým dielom), svojou
genézou, funkciou a existenciou sa viaže na film a televíziu, na filmovú alebo televíznu
interpretáciu. Je to teda výtvor slovesnej činností, intencionalita ktorého smeruje k filmu a
televízii. Napriek rôznemu ontologickému štatútu ide o vzájomnú determináciu vo vývoji, dejiny
scenára sa bezprostredne viažu na dejiny filmového alebo televízneho umenia. Scenár
predstavuje tematický a ideovo-umelecký základ filmového alebo televízneho artefaktu.
Prejavuje sa v ňom ideová pozícia autora, ktorá určuje svojráznosť, umeleckú organickosť a
celistvosť zámeru. Ideový zámer scenára sa prejavuje v dramatickom konflikte, v koncepcii
rozprávania, vo vývoji fabuly a v rozvoji, postáv-charakterov a predpokladá určité žánrové a
štýlové riešenie. Scenár je teda predovšetkým nositeľom obsahu budúceho filmového alebo
televízneho artefaktu, t.j. jeho fabuly a sujetových inštrukcií spolu s mimetickým princípom
„obrazu reality“. Spravidla ide o monoúčelový výtvor určený pre jedinú filmovú alebo televíznu
realizáciu. Scenár je poslednou fázou literárno-dramaturgickej prípravy. Obsahuje podrobne
rozpracovanú fabulu zvyčajne rozčlenenú na obrazy ako významové celky a podrobné inštrukcie
pre výstavbu jednotlivých plánov sujetu vo filmovom alebo televíznom artefakte: dej, postavy,
prostredia, rozprávač niekedy až do takej miery, že tieto inštrukcie tvoria samostatný literárny
sujet. Scenár je realizovaný v materiáli slovesnosti, princíp ktorej je rozhodujúci a prejavuje sa v
opisoch a dialógoch a v dominujúcej úlohe slovno-pojmového faktoru (fabula: ako hĺbková
významová štruktúra). Osobitné postavenie tu má princíp výtvarnosti, určujúci predovšetkým
21
vlastnú a následnú kompozíciu jednotlivých významových celkov spolu s vnútorne prítomným
faktorom vizuálnej ikonickosti ako garantom „filmovosti“ toho čo je vyjadrené slovami. V scenári
sa ďalej uplatňuje princíp hudobnosti a architektonickosti (hudobný a zvukový sprievod,
kompozícia, segmentovanie a pod.) spolu s rytmicko-tempovými a proporčno-tvarovými faktormi
(vnútorná rytmicko-tempová výstavba, harmónia a kontrapunkt obrazu a slova a pod.).
Na dramaturgicko-literárnu fázu bezprostredne nadväzuje dramaturgicko- realizačná,
začiatkom ktorej je technický alebo režijný scenár. Zvyčajne je dielom režiséra a predovšetkým
rozvíja ikonicko-vizuálnu; rytmicko-tempovú a proporčno-tvarovú podstatu, ale ešte stále v
materiáli literatúry. V technickom scenári sa definitívne formujú fabula, sujetové inštrukcie a
dialógy (faktor slovno-pojmový), náplň a kompozícia. jednotlivých záberov (faktor ikonickovizuálny) veľkosť, jednotlivých záberov, ich dĺžka, nadväznosť a podobne (faktory rytmickotempový a tvarovo, proporčný).
Dvojpólovosť scenára presne postihol Vitalij Ždan slovami: „Svojím vnútorným základom
(nie však formou literárneho, slovesného vyjadrenia) je obrazová organizácia literárneho scenára
už organizáciou filmovou. Je to už nielen nové videnie, ale i nové myslenie. Povaha scenára, i
keď ešte zďaleka nie v tej potencii, je rovnako syntetická ako povaha filmu; čo však nijako
nezbavuje scenár jeho samostatnosti ako literárneho žánru: V podstate je to tá istá obrazová
organizácia. Scenár ju pochopiteľne podáva prostriedkami slovesného vyjadrenia alebo
mysleného videnia.“ A ďalej píše: „Sujet a dej, okolnosti a postavy sa v scenári budujú so
zreteľom na možnosti filmu, nie na možnosti literatúry. V tomto rozpore spočíva svojráznosť
scenára ako literárneho žánru. Obraz vytvorený literárnymi prostriedkami bez zreteľa na vizuálnu
dramatickú formu nemôže byť obrazom, scenára, teda ani obrazom filmovým.“11
V scenári sa teda vytvára model; „obraz reality“, mimetická štruktúra ešte, literárnymi
prostriedkami, ale so zreteľom na bezprostrednú vizuálnu ikonickosť. „Filmový scenár, ako
svojho druhu literárny plán filmového diela alebo ináč, ako tematická a dramaturgická literárna
inšpirácia, musí rešpektovať určité hranice obrazovej intencionálnosti.“12
Slovo je totiž „bezprostredná skutočnosť myšlienky" (Marx), nositeľ myšlienky,
abstraktné pojmové zovšeobecnenie, ktorému chýba zmyslovo konkrétna vnímateľnosť. V
slovesnom umení vznikajú emócie prostredníctvom obrazov predstáv, pričom „predstava“ je
vizuálne, či „výtvarné“ vyjadrenie duševného stavu človeka. Vo filme však máme do činenia so
zmyslovo konkrétnou vnímateľnosťou, s materializovanými „predstavami“, so zobrazeným
rozprávaním. Preto aj V scenári možno celkom dobré predznamenať dramatické prvky (väčšinou
spojené so slovom, kým epické tu ostanú menej výstižné, sú zvyčajne iba opisom, návodom,
22
inštrukciou pre kameru, ktorá je vo filme a televízii hlavným nositeľom epickosti. Vizuálny obraz
obsahuje spojenie príznakov predmetu, ktoré existujú a vnímajú sa súčasne. V slovesnom
vyjadrení možno tieto príznaky vyjadriť iba postupne, jeden za druhým. Film a televízia zobrazujú
postavy a predmety bezprostredne v akcii, v deji. Slovesné umenie zobrazuje predmety a
postavy cez obraz deja, pričom samotný dej sa zobrazuje sprostredkovane, nie v konkrétnej
zmyslovej farme, ale pomocou slova.
Literatúra nie je silná v zmyslovej konkrétnosti, ale v konkrétnosti komunikácie ľudského
myslenia, vo vyjadrovaní jeho pohybu. Pohybujúce sa vizuálne obrazy nie sú zasa uspôsobené
na vyjadrovanie pojmov. Ak chcel filmár v období nemého filmu komunikovať zložitejšiu
myšlienku, musel vynaložiť, veľké úsilie a množstvo filmového času, musel vytvárať zložité
asociácie a postupnosti záberov. Pritom častokrát zložitosť formy neprehlbovala, ale
zašifrovávala myšlienku. V tejto súvislosti treba pripomenúť Ejzenštejnovu emocionálnu novelu
ako sériu slovesných metafor, ktoré nachádzali vo filme svoju obrazovú ilustráciu, sémantickú
ekvivalenciu.
Nástup zvuku a najmä hovoreného slova podstatne rozšíril možnosti stvárňovania
životného obsahu vo filme. Pohyb ľudí a predmetov sa mohol vyjadrovať v pohybujúcom sa
zobrazení, zvučiace slovo zasa prevzalo na seba rozhodujúcu rolu pri tvorbe obrazu pohybu
rozprávaných myšlienok. Hovorené slovo vyjadruje, nielen emócie postáv, ale predovšetkým ich
myšlienky, kým v medzititulkoch nemého filmu išlo najmä o autorské emócie a myšlienky.
Preto sa po nástupe zvuku odsunul do pozadia význam emocionálneho i protokolárneho,
číselného scenára. 'Ťažisko sa z výlučne obrazového vyjadrovania presunulo na
komplementárnosť fonografického a fotografického vyjadrovania. Slovo stratilo funkciu
podriadenosti voči obrazu, prestalo byť doplnkom „pohybujúcich sa fotografií“ a prevzalo
zodpovednosť za myšlienkovú a emocionálnu účinnosť filmového vyjadrovania. Nie náhodou sa
práve vtedy zdôraznila potreba scenára a vytvorili sa jeho základné zákonitosti.
Film a televízia sa svojou schopnosťou vydeliť z objektu podstatné časti a z častí
vytvárať nové celky odlišujú od divadla. V schopnostiach výberu môže s nimi súťažiť iba
literatúra, ktorej možnosti sú v tomto smere neobmedzené. No literatúra môže slovom vydeliť len
jeden príznak zobrazeného predmetu, kým film i v tom najväčšom detaile nám ponúka súbor
viacerých príznakov objektu – objem, farbu, faktúru, pohyb, osvetlenie a podobne. Spisovateľ
môže povedať o predmetoch a ľuďoch iba to, čo sa mu vidí najpodstatnejšie, kým film a televízia
vždy viac. V tom je aj základný rozdiel medzi „obrazom reality“, „obrazom života“ v scenári a vo
filme či v televízii. Takýto obraz v scenári naznačuje podstatné a charakteristické stránky obrazu
23
vo filme a v televízii, pričom zvyšok náplne tohto obrazu dotvára materializovaná predstava
tvorcov.
„Forma scenára skutočne počíta predovšetkým s filmovým výrazom a z hľadiska filmu
ako celku je scenár akýmsi neuzatvoreným dielom. Gogoľ svojho času považoval aj divadelnú
hru za „neuzatvorené dielo“ do toho okamihu, kým nie je realizovaná na javisku, pretože až tam
získava svoje dovŕšenie formy. Ale táto dovŕšená forma sa už, ako je známe, nazýva divadelným
predstavením, nie hrou. V tom vidieť ,medznú' žánrovú povahu divadelnej hry rovnako ako
scenára. Ale táto dvojaká tvár nezbavuje hru alebo scenár samostatného literárneho významu.“
Dvojdomosť a dvojpólovosť filmového a televízneho scenára ako súčasti slovesného a
filmového či televízneho umenia spôsobovala od počiatku vášnivé diskusie a polemiky, ktoré
trvajú do dnešných dní a majú výrazný teoretický a praktický dopad.
Literárna veda sa dodnes zdráha prijať scenár za nový žáner, za predmet ` svojho
skúmania. Nakoniec v podobnej, aj keď v podstate lepšej situácii sa nachádza dramatický text,
analýzou ktorého sa i napriek tomu viac zaoberajú divadelní teoretici ako literárni isto aj
problematika filmového a televízneho scenára nachádza väčšie uplatenie v televíznej a filmovej
teórii. Ani v spoločenskej praxi sa scenár neuplatňuje tak, ako by si to jeho funkcia vyžadovala a
zasluhovala. Na rozdiel od pravidelného vydávania divadelných textov, je vydavateľská politika v
oblasti filmových a televíznych scenárov viac ako neuspokojivá: Niekoľko vydavateľských
edičných činov českých a slovenských vydavateľstiev (Odeon, Tatran) je len slabou náplasťou
na macošský vzťah k tejto, sfére kultúrnej a umeleckej činnosti. Pritom prax v ostatných krajinách
ukazuje, že tu ide iba o konvencie ako vo vydavateľskej tak aj v čitateľskej obci.
LITERATÚRA
1 Balázs, Béla: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Wien, 1924
2 Balázs, Béla: Film. Vývoj a podstata nového umenia. Bratislava, 1958, s. 255
3 Cit. d. s. 259
4 Kagan, Mojsej S.: Morfologia iskusstva. Leningrad, 1972, s. 400
5 Voprosy masterstva v sovetskom kinoiskusstve. Moskva, 1952, s. 20. Cit. podľa: Ždan, V.:
Úvod do
estetiky filmu. Praha, 1975, s. 228-9
6 Gabrilovič, Jevgenij: Kino i literatura. Moskva, 1965, s. 20 a 37
7 Mukařovský, Jan: Studie z estetiky. Praha, 1966, s. 22
24
8 Kagan, M. S.: Cit. d. s. 401
9 Miko, František: Od epiky k lyrike. Bratislava; 1973, s. 95
10 Gorkij, Maxim: O literatuře. Praha, 1951,
s. 394
11 Ždan, V.: Cit. d. s. 206
12 Lewicki, Boleslaw W.: Scenariusz. Literacki program struktury filmowej. Lódž, 1970, s. 12
13 Ždan, V.: Cit. d. s. 219/
25
CO JE TO SCÉNÁŘ
Jean-Claude Carriére
( Jean Claude Carriére: Vyprávět příběh,Národní filmový archiv v Praze, 1995)
TEXT JAKO PROMĚNA
Scénář můžeme přirovnat k alchymickému přístroji. Všichni, kdo se při natáčení podílejí na
té pomalé a složité proměně, od asistenta pověřeného nákupem svačin až po samotného Mistra,
jsou vlastně dělníky v alchymické dílně.
Pracují v temném doupěti ve snaze proměnit napsaný „námět“ ve filmový „pás“. Scénář je
tedy především prostředník a jakási kukla. Běží zde o proměnu materiálu: papír se stává
celuloidem nebo magnetickým pásem, slova se stávají ozvučenými obrazy. Kdybych měl
definovat, co je to scénář, řekl bych, že je to nositel jiné formy existence.
SVOBODNÝ TEXT
Nikdy nemluvím o nějakých základních pravidlech scenáristiky, protože jsem přesvědčen,
že v tomto oboru není zákonů a že scenáristé si mohou vymýšlet cokoliv. Jak rád prohlašoval
Buñuel, „představivost je nevinná“.
Jenom jeden imperativ je jasný, totiž že všechno, co vyprávíme, musí být zajímavé,
přičemž žádné tvrzení bohů, lidí, ba ani kritiků tomu nemůže vnucovat prostředky. Všechny
formy představení - divadlo, televize i film - předpokládají už podle názvu kontakt s publikem a
bez něj neexistují. Ať už chceme jakkoliv získat obecenstvo, musíme je zaujmout. To znamená,
že určité víceméně spolehlivé zásady existují a že pokud se jich nedržíme, není film tak dobrý,
jak by mohl být. Pokládám například za samozřejmé, že se nikdy nemá předem oznamovat, co
uvidíme, a nikdy vyprávět, co jsme viděli. Je to, dětinsky prosté jako Kolumbovo vejce, ale
kupodivu skoro vždycky vidíme postavy ve filmech komentovat děj, rozprávět o tom, co zároveň
vidíme, anebo dokonce o tom, co uvidíme za chvíli. Takový telefonát nebo setkání znamená pak
čirou ztrátu času a vede k rozvláčnosti. Vyhnout se tomu je obtížné a pracné, ale já jsem si z
toho vytvořil pravidlo - každý scenárista je zřejmě náročný po svém. Takové pravidlo pak nutí
nepodléhat snadnosti vyprávění a hledat dramatická řešení, o nichž bychom asi jinak
neuvažovali.
26
TEXT, KTERÝ NEVYPRÁVÍ
Všichni jsme odchováni v tradicích klasické tragédie a ta se zakládá na vyprávění. Máme ji
zakódovánu v genech a zbavit se jí je těžké, ba nemožné, asi jako změnit barvu kůže. V dobách
klasické tragédie se neukazovalo, ale vyprávělo. Hlavně násilí v ději se odehrávalo mimo scénu kvůli dobrému vkusu, morálce i konvencím. Bylo by obscénní. Tato pravidla už sice neplatí, něco
z nich však přece zbylo a my na to nedokážeme zapomenout. Netvrdím, že se ve filmu vůbec
nemá vyprávět, někdy je to dokonce zajímavé. V Mléčné dráze (La voie lactée,1969), na které
jsem pracoval s Buñuelem, vypráví jedna postava o zázraku. Napadlo nás napsat filmové
vyprávění, kdy se postava posadí ke krbu a hovoří obklopena posluchači. Nebylo to však
románové ani divadelní psaní, nýbrž čistě filmový výraz. Vyprávěni o zázraku nám totiž dovoluje
pochybovat o slovech, zatímco o obraze nepochybujeme nikdy. Ten existuje, tedy je pravdivý.
Film není literatura: Toto klišé je stejně závažné jako všechna ostatní. Literatura je pro film
a pro scénář snad vůbec nejzákeřnějším nepřítelem.
Je třeba vyvarovat se příliš krásných slov a dobře postavených vět. Náleží jinému rejstříku,
totiž literárnímu. Na plátno však neproniknou a do filmového jazyka nepatří. Máme například
sklon napsat, že v „v místnosti panuje ponurá atmosféra“ nebo že „Petr se necítí ve své kůži“. Co
to ovšem znamená? Scenárista se má k filmu, který se z jeho slov zrodí, zachovat čestně. Nesmí
napsat nic, co divák neuvidí a co nakonec zůstane někde zbytečně ležet jako vrak lodi na
pobřeží.
Chceme-li napsat, že „Charles Swann se vzbudí ve špatné náladě“, musíme si napřed
ujasnit situaci. Psát tak, aby se všechno dostalo na plátno, je obtížné. Můžeme napsat:
"Elegantní, asi pětatřicetiletý muž unaveného zevnějšku se budí na lůžku ve stylu Ludvíka XVI“
Napsat ale, že se „budí v myšlenkách na Odettu“, by byla čirá literatura, která se nám se
zákeřnou samozřejmostí vloudila do pera. A to se nezmiňuji o překypujícím a silném, velikém
krásném písemnictví, které je pro scenáristu tou nejsvůdnější léčkou!
TEXT VÁZANÝ NA ČAS
Je lépe nevyprávět krátkou akci dlouze a naopak: Doba nutná k přečtení scénáře se musí
víceméně blížit délce promítání filmu. Je to banální, ale prosté: Hlasité čtení obrazu a dialogů by
mělo trvat asi tak dlouho jako hotový film. Nemá smysl popisovat na pětadvaceti řádkách něčí
pád z okna anebo naopak jedinou větou chování postavy, která u téhož okna sní, čeká či dlouze
hledí do kraje. V takovém případě musíme upřesnit, co vidí, a vykreslit plynoucí čas. Scénář má
zkrátka poskytovat co nejpřesnější obraz budoucího filmu.
27
TEXT BLÍŽICÍ SE OBRAZU
Píši scénáře už pětadvacet let, sledoval jsem tedy vývoj profese zblízka. Kdysi se
vyžadovaly podrobné popisy dekorací, objektivů, leckdy i clon. To všechno je dnes pryč,
scenáristy už neváže technika, protože natáčení se přestěhovalo do reálů a těm se musí za
všech okolností přizpůsobit.
Psaní si ovšem podrželo určitou míru přesvědčování - nazývám ho skryté rozzáběrování.
Úprava řádků může například naznačovat možnost změny v postavení kamery. Když: napíšu, že
„Třicet studentů filmové školy se shromáždilo v sále s červenými křesly“, naznačím, že jde o
celek, aniž bych to upřesňoval. Když řeknu „V první řadě si ostříhaná tmavovláska dělá modrým
perem poznámky“, vnuknu čtenáři představu polocelku. Dodržování úpravy řádků nenápadně
rytmizuje čtení a zprostředkovává zatím neexistující, fantomatický obraz. Přitom scénář není
přetížen technickými poznámkami. Budu-li číst: „U stolku sedí dva muži. První má šedivý
plnovous a mluví, druhý ho se založenýma rukama poslouchá“, je to dvojpolodetail. Když si
přečtu, že „jeho ruka nese k ústům sklenici vody“, je jasné, že tu jde o detail. Chci-li naznačit
nájezd spojující tyto dva záběry, napíšu je vcelku, aniž bych ukončil řádek. Jestliže naopak
odsadím nový odstavec, naznačím tak možnost střihu. Režisér si ovšem může rozmyslet, zda
záběry rozdělí.
Při práci s režisérem někdy dochází ke zvláštnímu jevu: V závislosti na společně
vypracovaném skrytém rozzáběrování se vytvoří jakási vizuální komunikace a oba partneři
kupodivu vidí scénu stejně.. To se nám s Buñuelem stávalo pořád. Jakmile jsme rozpracovali
scénu, nakreslil jsem plánek a aniž bych mu ho byl ukázal, zeptal jsem se: „Luisi, na které straně
dekorace jsou dveře?“ A on třebas odpověděl: „Po vaší levici.“ A pokaždé to bylo tak, jak jsem si
poznačil. V desítkách případů jsme si ověřili, že ačkoliv sedíme proti sobě, vidíme stejný obraz či
kompozici. Záleží přitom na vašich pohybech i záměrech, ale také na takřka telepatickém vztahu,
jaký vzniká mezi lidmi, kteří společně pracují celé dny a týdny.
POZNÁMKA NA OKRAJ
Scénář je nade vší pochybnost psaná forma. Je to zvláštní druh psaní s přesným cílem
(vytvořit maketu filmu) a vyžaduje osobitou techniku - k tomu se však budeme postupně vracet.
Od počátku ovšem zdůrazňuji, že je velice obtížné scénář číst. Jsme zvyklí na čtenářskou
techniku, kterou můžeme nazvat románová, ale scénář nemá s románem nic společného. A
přesto je nám jako román předkládán: obracíme stránky, čteme řádky a dialogy, je tu začátek i
konec.
28
Jeho četba proto vede k nekonečným nedorozuměním: Scénáře jsou prý příliš suché a
chladné, psychologie postav není dostatečně rozvinutá. Jsou prý zdlouhavé a nudné. Tohle
slýchá scenárista celý život a je to normální, vždyť scénář není román, je to jen přechodný tvar,
čeká ho zkáza a zapomnění. Bylo by skoro možné představit si kurzy čtení scénářů. Já vím, že
je to neuskutečnitelné, ale jde tu o důležitou věc: Naučit se vidět a slyšet film za pomoci psaného
slova, a to i s tím rizikem, že se zmýlíme a uvidíme jiný film. Důležité je nikdy nezapomínat na to
(a my na to zapomínáme na každé stránce, tak silný je náš návyk románové četby), že nemáme
scénář číst, ale že ho máme už vidět.
NENÍ PŘÍBĚH JAKO PŘÍBĚH
Na příběhy se dá nahlížet různě. Můžeme je rozdělit na historické, lyrické, epické a na
mýty, ale nesmíme zapomenout, že toto škatulkování je marné. Není k ničemu, protože všechny
žánry se mísí. Můžeme se také pokusit definovat příběh z hlediska diváka - je to konkrétní,
praktické, a jak se zdá, z tohoto pohledu existují jenom tři typy příběhů.
Je to především příběh vyprávěný někým, kdo ho zná, lidem, kteří ho znají také. Tento typ
vyprávění má prastaré kořeny a je asi nejrozšířenější. Je spjat s projevem vypravěče. Často
myslím na pěvce z Amazonie, kteří vyprávějí báje o původu kmene, na indické tanečníky
kathakali a vůbec na všechny formy tradičního divadla. Všechno, co se zde říká, je posluchačům
známo. Důležitý však je způsob, jakým vypravěč příběhem proplétá vlastní osobnost a umělecký
talent. Stejná a naprosto určitá fakta dostanou zde zcela jiné zabarvení podle toho, jaký vypravěč
se jich zmocní. Záleží tu na interpretaci, čili na stylu, nikoliv na překvapení z události. Takovým
příběhem je Danton (Danton, 1982). Každý ví, kdo to byl a co se s ním stalo: Alespoň ve Francii
většina diváků ví, že se postavil proti Robespierrovi a byl sťat. Co tedy může být na filmu Danton
zajímavé, když osud hrdiny už diváci znají? Nemůžeme spoléhat na překvapivé zvraty a velikou
otázku visící nad koncem - ale jen na úhel pohledu a na herecké výkony.
Pak máme příběh vyprávěný lidmi, kteří ho znají, těm, kteří ho neznají. Je jasné, že sem
patří více než polovina všech filmů. Když píši scénář k detektivce, znám vraha a vím, jak dojde k
rozuzlení, ale diváci to obvykle nevědí. Hitchcock, mistr tohoto způsobu vyprávění, říkával:
„Nevypravujte konec!“
Tento typ líčení má také staré kořeny. Divadlo a vůbec dramatické umění mívá často
posvátný původ a váže se k náboženství. Řecká tragédie ovšem spadá spíše do kategorie
uvedené jako první. V této druhé kategorii se podobně jako v románu setkáváme s příběhem,
který vypravuje někdo, kdo ho vymyslel a kdo je jeho absolutním pánem, s příběhem, který
29
neznalí diváci objevují a pronikají do něho stránku za stránkou, událost za událostí jako na
nějaké cestě plné překvapení (stejné rozlišení můžeme nakonec používat i pro krajiny).
Nakonec je tu třetí typ vyprávění: Někdo vypravuje příběh, který nezná, lidem, kteří ho
rovněž neznají. Lze to shrnout do jediného slova: improvizace. Také tady bychom původ museli
hledat kdesi na úsvitu věků. Divadlo tento způsob využívalo od počátku a u filmu tak pracuje
Godard či Ferreri.. Jsou to filmaři „třetího druhu“. Když Godard dá pokyn „kamera“, opravdu neví,
co bude následovat. „Hlavně nesmíme dorazit dříve, než jsme vyšli,“ říká. A také se ptává: "O co
vlastně jde?" Ve chvíli natáčení se rozvine něco, co tu při zkouškách nebylo. Je tu událost a
fenomén nového. Godard na ně čeká a těží z nich, jak dovede.
Ferreri zase jen málokdy opakuje záběr, stejně tak Oshima. Pokládají za důležité zachytit
prchavý okamžik. Když se záběr nepovede, někdy ho Ferreri vynechá. Má samozřejmě vždycky
představu o tom, co chce, ale neví přesně, co z toho bude, a nechává se unášet momentálním
objevem. Je to takový film-naděje: Čekáte na něco silného a přejete si, aby to přišlo. Krásné
příklady improvizace nalezneme ve filmu Šílení páni (Ľes maitres fous, 1955) od Jeana Rouche.
Pro Petera Brooka je to stěžejní dílo. Je to vlastně happening, což je překroucený výraz, ale zde
nabývá smyslu: Co se stane, když herec v okamžiku transu úplně zapomene sám na sebe a
stane se tím, co domněle představuje? Tento vzácný film je třeba vidět opakovaně, abychom
pocítili, co všechno může improvizace vyprávění přinášet.
Jednou jsem o rozdělení příběhů na uvedené tři kategorie vyprávěl Raoulu Ruizovi a on mi
kupodivu řekl, že existuje i kategorie čtvrtá, totiž „příběhy vyprávěné lidmi, kteří je neznají, těm,
kteří je znají“. Žádal jsem ho, aby uvedl nějaký příklad. Tedy: „Všichni filmaři z Latinské Ameriky
nebo ze třetího světa jezdí do Paříže. Vystudují IDHEC, naučí se filmovat po evropsku a vracejí
se domů. Když se rozhodnou vyprávět domorodý příběh, učiní tak v evropském stylu, takže
vznikne překroucená, zrazená a pozměněná historka pro diváky, kteří ji dobře znali, ale teď ji
nemohou poznat.“
RYTMUS A ČAS
ODLIŠNÝ ZPŮSOB PSANÍ
Stojí-li ve scénáři: „Nazítří se Charles Swann probudil v myšlenkách na Odettu“, jedná se o
ryze literární větu bez jakékoliv filmové obdoby, v níž každé slovo znamená vlastně nemožnost.
Nazítří - jak tohle ve filmu ukázat? Ani s ránem to není tak snadné, jak se zdá. A pokud předtím
nepadlo jméno Charles Swann, nikdo nebude vědět, o koho se jedná, bude to zkrátka
bezejmenný muž v posteli. A „v myšlenkách na Odettu“, to je už prostě nepředstavitelné.
30
Můžeme sice ukázat přemýšlejícího herce, ale ne někoho, kdo myslí, a už vůbec nemůžeme
ukázat, na koho nebo na co myslí. A když se nám nepodaří přesně sdělit, co máme na mysli,
pokoušíme se někdy jemně naznačit, na co postava myslí prostě tím, že ji ukážeme a dáváme
pozor, aby se nemluvilo o jejích dojmech nebo starostech. Dáváme jí postoj a výraz Rodinova
Myslitele. Přesně řečeno, ukážeme klišé: člověka budícího dojem, že myslí. Obecně vzato ale
platí, že „myšlenka je soumrakem filmu“.
Musíme stále počítat s tím, že filmové publikum je pasivnější (či vnímavější) nežli publikum
divadelní. Filmový obraz se nám vnucuje s realismem, který je v divadle nemyslitelný. Divadelní
režisér musí počítat s představivostí publika, jinak spěje k fiasku. Filmový divák je ponořen ve
stínu a připraven přijmout jakýkoliv obraz, je spoutaný a zhypnotizovaný jako muž v Platónově
jeskyni. Věří tomu, co vidí, a považuje to za skutečnost.
Jakmile je obraz natočen a vyvolán, je pokládán za pravdivý. Proto mají fantastika, hrůza a
násilí takovou moc: věříme jim. Krev je pravá. Plátno je nositelem pravdy a film s námi zachází
jako s nevěřícími Tomáši: vložili jsme oko a uvěřili jsme. V divadle naopak zůstáváme v hledišti a
účastníme se představení. Ne že by emoce procítěné tam byly slabší, ale zasahují nás jinak. Je
to „sekundární pravdivost“, pravdivost jiného druhu, která se opírá především o nadřazenost
herce.
VÝZNAM ČASU
Dát pocítit plynutí času, to je další úskalí. Musíte si neuvěřitelně lámat hlavu, abyste sdělili,
že uplynuly dva nebo tři týdny; a aby ste našli rytmus, jaký by odpovídal příběhu vyžadujícímu
kalendář. Potom se od toho zas musíte oprostit a dostat do scénáře jakousi kontinuitu, „falešný
rytmus“ = tedy najít filmový čas. To je pro mne problém číslo jedna. Filmový čas se liší od
románového i divadelního a pochopitelně i od reálného - ten skutečně existuje a dá se změřit.
NOCI A DNY
Jednou jsem hovořil s Wajdou o Dantonovi. Řekl jsem: „Po tolika letech práce a úvahách o
ní se mi zdá, že nejdůležitější je postihnout ve filmu skryté střídání dní a nocí.
Ne že bychom potřebovali skutečné dny a noci, vždyť' filmový den nikterak není popisem
čtyřiadvaceti hodin. Ale můžeme napsat: Interiér, hotel Arenberg, den. Přitom se scéna v hotelu
mohla odehrát až s odstupem tří týdnů. Uvnitř jediného ,filmového dne` se může nacházet více
dnů; měsíců, celých epoch, celý reálný život. Přejít z jednoho dne do druhého je snadné.
31
S nocemi je to složitější. Některé černé americké filmy se odehrávaly téměř výhradně v
noci. Ale jak potom poznat, že už jde o jinou noc? Je těžší to vymyslet nežli v případě dní.
Nedovedu to vysvětlit, ale zřetelně cítím, že jedna filmová noc těžko může obsahovat několik
nocí reálných. Bez přechodu daného denním světlem je obtížné přejít z jedné noci do druhé.
Uvnitř scénáře je nejdůležitější vzájemný poměr dní s nocí. Pro mě je ideál nastolit
nepozorovatelný rytmus, jaký funguje v kolektivním vědomí obecenstva, aniž by byl
zdůrazňován. Dýcháme, spíme, stárneme a nemluvíme přitom o neznámých buněčných a
kosmických rytmech. Rozbít veškerý rytmus a vyprávět příběh bez pravidelného střídání nocí a
dní vede k nepříjemnostem. Viděl jsem kdysi dosti špatný western, kde od sebe dvě dlouhé
noční scény táboření odděloval příliš krátký den. Nešikovný scenárista (nebo střihač) necítil
potřebu skrytého rytmu.
Pracoval jsem s Danielem Vignem na filmu Návrat Martina. Guerra (Le retour de Martin
Guerre; 1982), jehož děj se odehrával v rozmezí několika měsíců. Na začátku jsme si určili, kolik
nocí bude scénář obsahovat. Příběh trvající dva nebo tři měsíce nemůžete vyprávět za využití
jenom dvou nocí. Mělo by jich být šest nebo sedm - samozřejmě se nebudeme potýkat s
devadesáti nocemi jako ve skutečnosti.
Také jsem si všiml (a ani to neumím vysvětlit), že střídání dne a noci udává rychlejší
tempo. Je dobré střídat pokud možno pravidelně, aby intervaly mezi nocemi byly stejně dlouhé.
Film začne pravidelně ,dýchat` a rytmus vypadá přirozeně, protože je v souladu se skrytým
během času, s plynutím ročních dob a planet.“
Wajda mě tehdy poslouchal a pak řekl: „Abych na tohle přišel, potřeboval jsem dvacet let!“
Stejně jako já!
Tento rytmus je velice důležitý. Když funguje špatně, vznikne chaos. Ten sice může být
zajímavý, když si s ním pohrajeme a ovládneme ho, ale nejčastěji vede ke ztrátě souvislostí.
Tok filmu nebývá plynulý, objevují se v něm bystřiny; povodně, vodopády a víry. Opravdu
tu neplatí naprosto žádné pravidlo, ale nezapomínejme, že ať je styl a rytmus filmu jakýkoliv,
střídání dní a nocí je tajuplně prapůvodní, a tudíž nutné. Dodávám (ale to je samozřejmé), že
samo o sobě to nestačí.
NALEZENÍ RYTMU
Každý rytmus je správný. Každé jeho narušení je nebezpečné, ale povede-li se, může to
být vynikající věc, jelikož probouzí zájem a otřásá diváckými návyky (ty se mohou ustálit během
několika minut). Jakýkoliv rytmus je správný rychlý, pomalý i uvolněný, ale důležité je, abychom
32
se v rytmu nezmýlili. Každý film má svůj vlastní rytmus. V komediích vídáme překotně hrající
herce, protože režiséři se domnívají, že žánr sebou povinně překotnost nese, že při podtáčení
kamery bude výsledek směšnější.
Laurel a Hardy nás učí pravému opaku: spolu s Halem Roachem se stali vynálezci pomalé
komiky, dávají si načas. Také pod cirkusovým šapitó se už po celé generace milióny lidí smějí
rytmu, který nám dovoluje předvídat a vychutnávat katastrofu, případně se i těšit na nějakou
další.
Otázka rytmu není spojena jen s námětem, ale i s hercem a se zamyšleným -výsledkem. V
den premiéry Prázdnin pana Hulota (Les vacances de monsieur Hulot; 1953) seděl Jacques Tati
v projekční kabině jednoho normandského kina a přestřihával celý film. Chaplin podle vlastních
slov nikdy nevěděl, kolik času má ponechat na konci gagu pro doznění. Buñuel Chaplina dobře
znal, vídali se často v Los Angeles, a když měl Luis finanční potíže, pokoušel se prodávat
Chaplinovi gagy. Jednou ho Chaplin pozval na průzkumové promítání Světel velkoměsta. (City
Lights, 1930). Ve filmu je slavná scéna, kdy Chaplin spolkne píšťalku, dostane škytavku a při
každém škytnutí pískne. Buñuel se spolu s ostatními upřímně smál. Alespoň ze začátku. V
původní. verzi totiž trvala scéna dvacet minut, což Chaplin považoval za ideální. A Buñuel mi
vyprávěl: „Po třech nebo čtyřech minutách jsme si vyměňovali pohledy, pak jsme se už dívali na
hodinky a po promítání jsme Chaplinovi řekli, že je to zajímavý film, ale k čemu proboha ta
nekonečná scéna? A ačkoliv Chaplin přece filmy dělat uměl, tady vypadal překvapeně. ,Jaká
scéna?` ptal se. Nechápal, že nepřijatelná délka gag zničila.“ Buñuel i ostatní museli dost dlouho
naléhat, aby scénu zkrátil. Jenomže pojem normálnosti je velmi pružný, stejná věc může jednoho
diváka bavit třeba pět minut, zatímco jiného znudí po patnácti vteřinách. A my si musíme umět
poradit, vždyť filmová kopie je fixována jednou provždy. A to je další rozdíl oproti divadlu.
MRTVÝ ČAS
Vždycky když se mě někdo ptá, zda mrtvý čas je nutný; vzpomenu si na scény táboření v
kovbojkách, na ty často tak nudné chvíle, jejichž nejasnou potřebu nicméně občas cítíme.
Takové scény najdeme v jiné formě skoro ve všech filmech - děj se zastaví a my se ho snažíme
komentovat, udělat tečku. Postavy si pokud možno tiše spočívají v náručí, a třebaže v houští
číhá Indián čí ve skříni manžel, je to okamžik oddechu před akcí a po ní.
Je takováto „scéna táboření“ mrtvým časem? Já myslím, že není, alespoň ne v negativním
smyslu. Je součástí struktury vyprávění, odpovídá divákově potřebě zažít pauzu. Mrtvý čas, to
také není prázdná kompozice nebo scéna trvající obzvláště dlouho. V tom případě bychom mohli
33
spíše mluvit, stejně jako v divadle, o „spolupráci s publikem“. Režisér se občas musí ptát: Za
jakých okolností začne divákova představivost pracovat stejně jako moje vlastní? Losey nechává
v Nehodě (Accident; 1961) vyjít postavy ze záběrů a několikrát nás ponechá v prázdné dekoraci,
ať už v interiéru nebo venku ve stromořadí. Jestliže jsme film sledovali pozorně a zaujatě,
nevnímáme obraz jako „prázdný“, rozechvívá v nás všechny významy předchozí scény a my se
dohadujeme o tom, jak bude pokračovat příběh lidí, kteří právě opustili záběr. Ale-to, co se v nás
ozývá, to je náš vlastní přínos. Losey nám dal příležitost představit si, že jsme vstoupili do jeho
filmu, příležitost zapojit cit a vmyslet se do slov a činů zmizelé postavy. Je ale tohle mrtvý čas? V
tomto filmu je to naopak čas jedinečně živý.
OBSAH OBRAZU
ŘEČ POHLEDU A GESTA
Viděli jsme znovu Svatební pochod (The Wedding March, 1928) od Ericha von Stroheima.
Mám ten film velmi rád a říkal jsem si, jak asi vypadala ve scénáři slavná scéna svádění při jízdě
na koni. Stroheim tu hraje důstojníka. Velí na náměstí šiku rakouských husarů; zatímco v kostele
probíhá mše, a svádí přitom mladou ženu, která přehlídce přihlíží. Dívka stojí v davu se svým
snoubencem řezníkem a s rodiči. V deseti či dvanáctiminutové scéně nepadne jediné slovo, jsou
tu jen pohledy, gesta, úsměvy . Jakpak to asi bylo zachyceno na papír?
Všechno je obsaženo v pohledech, přičemž každý pohled je jiný. Máme tu pohledy dívky,
která má hlavu asi ve výši Stroheimova kolena. Stroheim chce vědět, zda je vdaná. Skloní tedy
meč a očima nutí dívku k témuž pohybu. Následuje protipohled s nadhledem na dívku: její
pohled klouže ke Stroheimově ruce, dívka gestům zřejmě nerozumí. Stroheim tedy zkříží ruce a
pomocí jiného pohybu naznačuje: Jste vdaná? Je to úžasná scéna- podivuhodně nafilmovaná a
velice erotická. Ale jak přeložit do scénáře to všechno, nač nestačí jazyk dialogů - věc chování
nebo výrazu tváře? V daném případě bylo asi rozzáběrování přesně připraveno, pravděpodobně
včetně obrázků. Při natáčení se nedají ponechat náhodně směry pohledů, dívčiny oči klouzající
od tváře k rukám a zjevná převaha jezdcovy hrdé postavy nad dívkou z lidu; která jen stojí na
dlažbě. Všechno muselo být přesně promyšleno a podrobně nazkoušeno.
34
HITCHCOCKŮV OBUŠEK
Hitchcock se na filmařské problémy díval vždycky z konkrétního hlediska. Zásadně ho
například zajímalo: Vidíme-li postavu, jak kráčí po ulici, zatímco za rohem na ni číhá jiný muž s
obuškem, máme útočníka ukázat či nikoliv? Celý život si Hitchcock kladl tuto otázku, stejně jako
Chaplin se nepřestal dohadovat, kolik času si žádá gag s píšťalkou.
Zlehčuji to jen zdánlivě, neboť otázka je velice důležitá: Máme vsadit na napětí a
nafilmovat muže kráčejícího po ulici, jak se zastaví, aby si koupil noviny, zatímco útočník
vyrušený chodci ukrývá obušek? Anebo se máme spolehnout na překvapivý účinek rány
obuškem, rány, kterou nikdo nečekal? Právě mezi těmito dvěma extrémy se všemi jejich
představitelnými odstíny se pohybuje Hitchcockova filmová řeč.
Hitchcock a Lubitsch si počínají jako romanopisci minulého století. Jsou naprostými pány
svých postav a ty dělají, co a jak oni chtějí.
Ve filmu Být či nebýt (To Be or Not to Be, 1942) přechází Lubitsch od jedné postavy ke
druhé a řeší si problém, který Hitchcockovu otázku prohlubuje: Kdy má být divákovo poznání o
něco před postavou a kdy se za ní má opozdít?
Detektiv dostane v kriminálním filmu informaci dříve nežli divák. Něco tedy ví, ale skrývá to
před námi až do závěrečného odhalení. Provádí všelijaké tajemné operace, aby nás ujistil, že
nalezl řešení, o němž my se však jen zoufale dohadujeme. A naopak, vidíme-li v Hitchcockově
filmu člověka s obuškem, máme už před postavou, příští to obětí, určitý náskok.
JAK SPRÁVNĚ UŽÍVAT KLIŠÉ
Ve zcela jiných souvislostech pak Hitchcock říkával: ;,Je lépe z klišé vyjít; nežli se k němu
dopracovat.“ Často totiž hledáme nový nápad, úporně si lámeme hlavu, abychom nalezli něco,
co tu ještě nebylo, a když se nám to podaří, začneme jásat a blahopřát si, na jak nevídanou věc
jsme přišli. Připadáme si geniální a už už se vidíme jako milionáři. Potom však začneme
uvažovat, zdali to diváci přijmou. Není ta naše situace až příliš výstřední a nečekaná? Začneme
tedy s úpravami a přizpůsobováním, nové omezujeme a nejčastěji pak skončíme u klišé. Taková
je práce duševního hoblíku: je o to zlomyslnější, že je bezbolestná a že si ničeho nevšimneme.
Před dvaceti lety se přihodilo Jeanu Lôthovi: Navrhl producentovi film o životě jakéhosi
svatého z dob raného křesťanství. Námětu výborně rozuměl, už dříve na toto téma vydal knihu.
S producentem se shodli na tom, že příběh je mimořádný, že ještě nikdo nic takového neudělal a
že se do toho tedy musejí pustit. Najali scenáristu a všichni tři déle nežli půl roku psali. Film pak
byl skutečně natočen, ale následkem pozvolných proměn se už nejednalo o křesťanskou
35
legendu, nýbrž o detektivku s Eddiem Constantinem v hlavní roli, detektivku odehrávajicí se v
současném Madridu: A tohle právě je pro vývoj scénáře typické: autory totiž napadlo, že film by
nám byl příliš vzdálený. Uvažovali o tom, jaká postava asi by nejspíše odpovídala onomu
dávnému světci a přišli na soukromého detektiva. Bez nejmenšího nátlaku ze strany výrobce se
jim podařilo z originálního námětu vytvořit dokonale banální film.
Když naopak vyjdete (jako Hitchcock nebo Lubitsch) z klasické melodramatické či
vaudevillové situace a když ji obratně rozvíjíte, prohlubujete a vnášíte do ní prvky, které ji mohou
ozvláštnit, máte větší šanci dobrat se k „originálnímu filmu“, než kdybyste začali z něčeho, co tu
ještě nebylo.
JAK ZPRACOVÁVAT KLIŠÉ
Tuto práci můžeme nazvat „procvičováním stylu“. Uvedu jako příklad Nenápadný půvab
buržoazie (Le charme discret de la bourgeoisie,1972): na první sekvenci opravdu není nic
mimořádného či zarážejícího. Několik lidí přijde do domu, kam se domnívají být pozváni, ale
ukáže se, že je nikdo nečeká. Je to zcela banální a mohl by to být začátek bulvární hry nebo
čehokoliv jiného. Dalo by se třeba vyjít ze skrytých sexuálních vztahů mezi postavami a psát
jenom o nich. Jenomže zvláštnost tohoto filmu spočívá v tom, že se tento děj opakuje. Logika
klišé by žádala, aby ti lidé zůstali, dali si večeři a z toho by pak vyplynul děj. Avšak zvrat klišé
začíná v okamžiku, kdy jeden z nich prohlásí: „Pár kroků odsud znám jednu vynikající restauraci.
Zavedu vás tam.“ Nečekaná situace nastane, když se rozpačitá paní domu, která je oblečena po
domácku, chce převléci, ale hosté namítají: „Jenom zůstaňte tak, vždyť restaurace je za rohem.“
V tu chvíli v divákovi začíná hlodat červ. Následující scéna v restauraci poskytne obraz na první
pohled ve filmech už dobře zabydlený: postavy usednou, klidně se chopí jídelních lístků, a
protože mají hlad, dlouho a s požitkem si vybírají. A tu následuje vrcholný zvrat a zároveň s ním
první velký obrat filmu: postavy si uvědomí, že návštěvníci restaurace tam nesedí u stolků, ale
procházejí s rozžatými svícemi, a že v rohu spočívá v rakvi mrtvola právě zemřelého majitele
podniku. Rozpačitě se zvedají s tím, že zde asi jíst nemohou. Vdova je však ujišťuje: „Ale
ovšemže ano, my vám uvaříme výbornou večeři.“ Tady pochopitěleně dochází k posunu klišé a
ke zvratu očekávaného. A podobných příkladů bych mohl uvést mnoho, dějiny kinematografie
jich naštěstí obsahují dostatek. Nemusíme se tedy bát okoukaných situací, rozhodně ne těch
základních, pokud najdeme možnost, jak je nově a podle svého rozvinout. Slovo „rozvinout“ je
důležité. Jestliže jsme jednou přišli na ten správný směr a smysl filmu, nesmíme se mu
36
zpronevěřit, ale musíme z něho vytěžit veškeré možnosti, včetně těch zdánlivě nemyslitelných
nebo bláznivých.
VYUŽÍT VŠECHNY MOŽNOSTI
Promýšlíme-li jakoukoliv scénu, která se odehrává mezi lidmi stejného či opačného
pohlaví, položme si - a to i za předpokladu, že jde o vážný okamžik - následující otázku: Jak by
tato scéna fungovala v komické rovině? Co kdyby zde zasáhl humor?
V Krásce dne (Belle de jour, 1966) je patetické téma, kdy Michel Piccoli nalezne Catherine
Deneuveovou v nevěstinci. Představme si, co by řekl Laurel Hardymu, kdyby ho nalezl ve stejné
situaci. Jakpak by to asi vypadalo?
Laurel a Hardy dovedou naprosto geniálně zamířit k podstatě. Kdybyste si spolu s
režisérem začali přehrávat scénu s Deneuveovou a Piccolim jejich způsobem, vrhli byste na ni
nečekané a podnětné světlo, na které byste bez pomoci oněch dvou úžasných komiků nikdy
nepřišli.
S Peterem Brookem jsem poprvé spolupracoval na divadelních zkouškách Timona
Aténského a tehdy jsme přišli na skvělé cvičení. Požádali jsme herce; aby se po celý den nijak
nesnažili zakrývat přízvuk jejich rodného kraje, ba aby ho naopak zdůrazňovali. Čtyři herci v
souboru pocházeli ze severní Afriky a hráli Shakespeara tak, jak se mluví v Bab-el-Ouedu. To
bylo velice překvapivé a hra tím ožila jako nikdy předtím. Přízvuk se nakonec při představení
samozřejmě objevit neměl, stejné jako Deneuveová a Piccoli neměli nakonec hrát jako Laurel a
Hardy, ale v určité fázi práce (scenáristika se totiž někdy podobá divadelním zkouškám) může
být neobyčejně plodné takto postupovat. A je také důležité v komediích využívat vážnosti a
melodramatu, což Laurel a Hardy mnohdy činili s velkým úspěchem.
SCÉNA S PSÍČKEM
Zůstaňme ještě chvíli u Laurela a Hardyho. Následující scéna je ukázkovým dokladem
zvratu klišé:
Laure1 a Hardy tvoří pár. Žijí prostě spolu, ačkoliv nikdy nepadne žádná narážka na
homosexualitu. Jednoho dne dostane Laurel dopis. Detail na jeho obsah: Laurel má po strýci
zdědit jmění, ale pouze pod tou podmínkou, že se navždy vzdá Hardyho. Je to k smíchu, kdyby
však šlo o muže a ženu, vnímali bychom scénu jako patetickou. Jen si představme, že by
chudičký Hardy spatřil svou ženu, kterak tone v slzách a ukrývá před ním dopis! Laurel a Hardy
mají psa a oba dva ho zbožňují.
37
Hardy se ptá, co že je to za dopis. „Ale nic,“ odvětí Laurel. Následují tři minuty hrobového
ticha, kdy oba přecházejí po pokoji. Laurel neví, kam s dopisem, a je mu trapně. S typickou
zdlouhavostí nakonec dojde až na čtvrtou nebo pátou výzvu: „Tak povíš mi konečně, co je v tom
dopise?“ A Laurel nakonec povolí: „Je to tajemství.“ Tak tohle je rána a my tu tíseň z ní vidíme i
cítíme. Ta scéna vůbec není komická, je hraná s vážností, napětím a tlumeným vzdorem.
Hardy se ozve: „Když je to tajemství, tak je to tajemství. Ale jednu věc nechápu: Že je to
tajemství.“ Těžko si představit výstižnější repliku: Ta věta v několika prostých slovech odráží léta
společného života, a to bez patosu a vysvětlování.
Scéna se rozproudí, Hardy se dopálí a praští něčím o zem: Tváří v tvář klasickému
argumentu rozbitého nádobí mu Laurel podá dopis. Hardy si ho přečte. Je dojat, do očí mu
vstoupí slzy. Toneme v naprostém klišé, ale klišé naruby, vždyť jde o Laurela a Hardyho. Hardy s
ušlechtilou vznešeností pronese: „Běž. Kvůli mně se přece nevzdáš takového bohatství.“ Udělá
Laurelovi dojemnou přednášku, takže i jemu nakonec vyhrknou slzy. A tohle trvá dvacet minut,
dramaticky naprosto vynikajících.
Laurel balí kufry sledován Hardyho pohledem. Pak je zvedne, uchopí podpaží pejska a
zamíří ke dveřím. Hardy vybuchne: „Tak to ne! Vomáčku tu nech! Opouštíš mě, prosím. Ale pes
je můj.“ A vytrhne mu psa z náručí. Po dlouhém váhání Laurel odejde a Hardy zůstane stát, opírá
se o krb, hladí psa a je smutný - prostě melodrama jak se patří. Najednou někdo zaklepe. Je to
Laurel i s kufry, zavře za sebou dveře. Hardy na vrcholu blaha praví: „Věděl jsem, že mě
neopustíš.“ A na to Laurel: „0 tebe nejde, vracím se pro Vomáčku.“ Tím ovšem opět rozpoutá
Hardyho zuřivost. Je to obdivuhodné zakončení scény plné ticha, jen s trochou dialogu, ale
jakého dialogu! Takový příklad melodramatického rozchodu je použitelný i pro scénu rozchodu
mezi mužem a ženou, ovšem zcela posunutou a čerstvou, když ji hrají Laurel a Hardy.
JAK PRACOVAT S PŘEVRACENÍM
Když příliš dlouho pracujeme na nějaké scéně, začne nám občas připadat podivná.
Přestáváme ji cítit a ztrácíme se v ní, máme zkrátka výpadek. Tehdy je užitečné scénu přestrojit.
Představme si něco úžasně nečekaného, třeba že oknem dovnitř vletí rozzuřený kanec, že
někdo přijde o kalhoty nebo něco podobně groteskního. Pak si se situací, nad níž jsme zprvu
potili krev, začneme pohrávat, bláznivě se jí smát a velmi často objevíme klíč, skrytou zástrčku,
za kterou jsme ještě nezatáhli, uvolněný nebo naopak příliš utažený šroub. Buñuel s oblibou
říkával: „Den, kdy jsme se nezasmáli, je ztracený.“ Někdy jsme při práci smíchy slzeli a bavili
jsme se jako pitomci, když se postavy, které jsme výborně znali a na které jsme si zvykli,
38
pouštěly do neuvěřitelných a zcela nečekaných podniků. Velmi často jsme s Luisem zatoužili
umístit do filmu nějakou obrovskou a zničující šlehačkovou bitvu.
Je to totiž tak, že když hra skončí, když jsme převrátili celý scénář do absurdity, přetrvává
pokušení setrvat na této rovině a k vážnosti se nevracet, neboť působí nudně a nezajímavě.
Vždycky nás ale zadrželo pomyšlení, že takováto příliš zřejmá komika by mohla v divákovi
vzbudit podezření, že působíme výhradně na jeho automatický, reflexivní smích a na nic jiného.
Buñuelovy filmy pracují na základě dokonalé rovnováhy - jako provazochodci. Pohyby
vyrovnávací tyče musí být naprosto přesné a profesionální, jinak následuje pád. Ty filmy se vinou
jako horská stezka: z jedné strany skála, a druhé strany propast. Cesta je úzká a nebezpečná,
všude samá nástraha. Na jakési pomyslné mapě je můžeme vyjmenovat: propast grotesky,
vrchol melodramatu, bažina snadnosti, rokle násilí, zátaras nepravděpodobnosti.
S BALZACEM NEBO PROTI NĚMU
Balzacovy romány často začínají velmi dlouhým nájezdem, celkovým záběrem města Alenconu, Tours nebo Provins a pokračují nájezdem na určitou čtvrť (romanopisci snímají
vždycky z mnohem vyššího jeřábu než filmaři). V té čtvrti vás pak autor zavede do jedné ulice,
do jednoho domu. Pak si v něm Balzac vybere jednu místnost a mimořádně podrobně ji popíše,
a to včetně obrazů, krbu, výzdoby, křesel a výjevů vyšitých na potazích. Nájezd končí na postavě
usazené v jednom z křesel tohoto salónu, v onom městě, ulici a čtvrti - třeba v Alenconu,
mluvíme-li o románu Stará panna. V okamžiku „zastavení kamery“ už víme o postavě všechno.
Nájezd je jako skalpel, řekl nám o té ženě všechno podstatné dříve, než nám ji ukázal. Je to
úžasný příklad literárního pohybu, který hlupáci zpravidla pokládají za pouhý popis a přeskakují
ho. Pak stačí jen začít děj, ten už se však bude opírat o sociální pozadí a psychologickou
pravdivost přesně prokreslenou na prvních pětadvaceti stránkách.
Šikovný nájezd, například v Resnaisově filmu, dokáže postavu určit stejně přesně jako
těch pětadvacet stránek. Ale tento jakoby božský postup není vhodný pro všechny filmy. Když
pracujeme na filmu realistického typu, vyprávíme o životě určité postavy, jejíž činy a zážitky
souvisí s její minulostí, povoláním a chorobou, vyplatí se rychle poznat, co je zač a jak reaguje. V
Buñuelových filmech postavy většinu času neexistují. Kupříkladu v Nenápadném půvabu
buržoazie jsou schválně pojaty jako ektoplazma, nemají nikterak pevný - a už vůbec ne
psychologický - podklad. Psychologie byla pro Buñuela v tomto filmu nepřítelem číslo jedna,
zatímco v Tristaně (Tristana, 1970) a v Tom tajemném předmětu touhy (Cet obscur objet du
désir, 1977) stála v popředí.
39
V Nenápadném půvabu buržoazie šlo ukázat a seskupit, jako v dobových komediích,
postavy, které rozpoznáme podle několika gest a slov. Pár znaků nám napoví, zda jsou to
milenci a jaké mají sociální pozadí. Uhodneme, že postava hraná Bulle Ogierovou prožívá velké
vnitřní utrpení a že je posedlá pitím. To ale bylo skoro všechna, co se divák dověděl: Byl
postaven před stereotypy a překroucené konvence. Vzhledem k tomu, že film trvá devadesát
minut, neměli jsme čas rozvíjet to, co s námětem nesouviselo, neboť cílem bylo ukázat jistý
počet opakujících se situacíí. Otázka, na níž jsme museli najít v každé sekvenci odpověď, zněla:
„Proč se těmto lidem nepodaří společně se najíst?" A to byl jiný problém, než realistickou cestou
pochopit, co jsou zač a jak se tam dostali.
JEŠTĚ O NENÁPADNÉM PŮVABU BURŽOAZIE
Jednoduché to nebylo, pracovali jsme na tom scénáři dva roky a napsali jsme pět naprosto
rozdílných verzí, jelikož jsme pořád naráželi na nějaké potíže.
Nesměli jsme upadat do logického vysvětlování: třeba že se nemohou společně navečeřet
prostě proto, že se spálila pečeně. To by pak vznikl nudný a plochý film. Museli jsme se také
vyhnout bláznivému a fantastickému, třeba že se jim to nepodaří proto, že do jídelny vnikne
stádo velbloudů, neboť tak bychom se dostali do roviny svévolného neskutečna. Rozhodli jsme
se, že film se bude pohybovat mezi těmito krajnostmi na ostří nože, a že nesklouzne do plytkosti
ani do nekontrolovatelnosti.
Abychom to dokázali, stanovili jsme si pracovní pravidlo: Buñuel i já jsme v kterékoliv chvíli
mohli podat návrh, přijatelný či nepřijatelný, a oba jsme měli právo veta, Vyhnuli jsme se tak
vysvětlování a ušetřili jsme si spoustu času. Stačilo jen říci ne a nápad byl smeten se stolu.
Jednou jsem si například představil, že si hosté oné neuskutečnitelné večeře spletou
dveře a vstoupí do podivné místnosti. Najdou tam prostřený stůl, jenže kuře je z lepenky. Na zdi
visí meče, jenže namalované. Jsou to čalouny, ale jen po jedné straně. Hosté usednou, ale v té
chvíli se zvedne opona a ni se ocitají na jevišti. Před nimi tleská sál zaplněný publikem. Začnou
hrát, ale samozřejmě v panice a zmateně: Jak by mohli znát repliky hry, o níž vůbec netušili, že v
ní budou účinkovat? Nápověda jim horečně předříkává začátek jedné scény z Dona Juana.
Buñuel užil svého práva říci: „Ne: To už rovnou může po ulici vykračovat stádo slonů.“
Moje scéna tedy vypadla a my jsme pracovali na další verzi. Zavile a poněkud nezdvořile
jsem předložil tentýž nápad v trochu pozměněné podobě o dva měsíce později, ale se stejným
výsledkem: „Ne: Ten film je sice zvláštní, ale ne absurdní, toho se musíme držet.“ Během další
práce jsme do scénáře zapojili nový prvek: Sny se tu proplétaly a zapadaly do sebe jako ruské
40
bábušky. V této souvislosti se můj nápad s divadlem samozřejmě vynořil a byl okamžitě přijat.
Buñuel souhlasil a za hodinu jsme to měli napsané. Je to jedna z nejpřekvapivějších scén filmu,
ale je posunuta - anebo přinejmenším jako sen působí jinak. Měl jsem pravdu a Luis také. Našli
jsme pro scénu ve filmu přirozené místo, ale potřebovali jsme na to rok.
Ale abychom se vrátili k definici postav: V tomto filmu vystupuje biskup, dva buržoazní páry
a osamělá žena, ale prakticky o nikom z nich nic nevíme. Buñuel s nimi zachází jako entomolog;
který pozoruje brouky v krabičce. Vidí, jací jsou, co dělají a co říkají; ale ani na okamžik ho
nenapadne proniknout do jejich svědomí a soudit je. Právě proto byl Luis filmař a ne
romanopisec. Obecně tvrdil, že psychologie je nesmysl anebo vědecká zvůle. V uvedeném
případě to určitě byla pravda.
PRÁVO VETA
Taková technika se pochopitelně nedá využít při každém způsobu práce. Je to empirický
postup a objevili ho Buñuel s Dalím při práci na Andaluském psu (Un chien andalou, 1929).
Tento osobní trik je vázaný na určité partnerství, na způsob bytí: Andaluský pes vycházel ze
dvou snů: Z Dalího snu o ruce pokryté mravenci a z Buñuelova snu o rozříznutém oku. Hned si
stanovili pravidlo, že se žádný obraz ve filmu nesmí dotýkat kulturních, politických, estetických
ani společenských souvislostí. Odtud vyšli a při respektování této dohody jeden navrhoval a
druhý říkal ano či ne. A protože se na podstatě své práce dohodli společně, říkali obvykle ano:
Ne přišlo až později, když chtěli společně dělat Zlatý věk (L'áge d'or, 1930). Tehdy se Dalí
vzdálil. Ale v době Andaluského psa se shodovali tak dokonale, že když jeden „řekl ne“, druhý se
ani nepokoušel svůj nápad obhájit: Jestliže se nápad dotýkal souvislostí, jichž se oba chtěli
zbavit, pak pochopitelné ani obhajitelný nebyl a nemělo smysl to nijak vysvětlovat.
Když Buñuel začal pracovat se mnou; předal mi svou zkušenost: Zařadili jsme ji do naší
spolupráce, i když občas jsme také „podváděli“, jak jsem vysvětlil. Ale byl to vždycky čestný
„podvod“, protože návrh; který byl zprvu odmítnut, byl přijat jen tehdy, pokud se do scénáře hodil.
Při tomto způsobu práce nesmíme zapomínat, že světlo se často rodí z diskuse. Pracujete
ve dvou a jeden navrhne řešení, které se druhému nezdá. Je třeba si ujasnit, zda odmítnutí
vyvolalo to, co jste řekli, a zda jste se náhodou nevyjádřili špatně, ať už ve slovech nebo v
předvádění. Fakt, že jste neprobudili partnerovu představivost, znamená, že se vám nepodařilo,
aby vás poslouchal a pochopil. Něco se nestalo. Vyprávěli jste scénu, ale on viděl jinou. Musíte
zjistit, jestli ten, kdo sedí proti vám, správně pochopil, co jste chtěli sdělit. A jestliže ne; musíte
začít znovu jinými slovy. Bez kamery to ovšem není snadné. „Vidíme“ film, ale když to vidění
41
máme na někoho přenést, chybějí slova a unavuje obtížnost popisu. Musíte to tedy zahrát, jiné
řešení není: A vyhnout se přesvědčování za každou cenu.
Nepodnítí-li váš nápad okamžité přijetí, nemusí ještě být špatný. Musíte na to jenom znovu
a jinak. Je to otázka mezilidských vztahů, umění naslouchat, otázka sebedůvěry a důvěry v toho
druhého. Tahle všechno přirozeně (a naštěstí) není možné v učebnicích popsat.
PSYCHOLOGIE „ANO“ ČI „NE“
Je psychologie vědeckou zvůlí? Nevěřím tomu, i když mám občas pochybnosti. Ale zdá
se, že pří psaní pro film to platí, protože můžeme do scénáře zařadit umělou pravděpodobnost a
přimět diváka, aby ji akceptoval. Spíše nežli v psychologický model věřím v pevnou stavbu.
Připomeňme si Rašomon (Rašo-mon, 1950), významné dílo z dějin kinematografie.
Kurosawa tu jediný příběh vypravuje různými způsoby a pokaždé stejně pravděpodobně. Ve
stejné základní situaci se tytéž postavy chovají různě až protikladně. Pokaždé tedy přijímáme, co
nám Kurosawa vypráví. Během posledního vyprávění nevidíme pravdu, ale jednu z pravd,
protože ostatní hypotézy jsme přijali stejně samozřejmě. Je to jedno z nejúžasnějších cvičení,
jaké znám. Scenárista má Rašomon stále znovu studovat.
Snažím se o postavách vypovídat spíše prostřednictvím jejich činů a chování nežli slovy a
informacemi. Právě v tom je scenáristika neoddělitelná od režie a práce s hercem. Práce na
scénáři nekončí, když je dopsáno, ale pokračuje během natáčeni a často i ve střižně.
Jedním ze záměrů při psaní scénáře je poskytnutí informace o postavách. Je to
jednoduché a svůdné, neboť je snazší řešit věci teoreticky nežli prakticky Otázka však zní: Co
nám má sdělit scéna, kterou se chystáme psát? Odpověď v případě Toho tajemného předmětu
touhy: Hrdinu už začínají unavovat mrzutosti, které mu způsobuje žena, kterou on pronásleduje,
a uvažuje, zda by ji neměl opustit. Vstoupíme do schématu, které scénu musí naplnit a necháme
se vtáhnout do vysvětlujícího dialogu a šarží.
Když jsme s Milošem Formanem pracovali na Taking off (Taking Off,1971), objevili jsme
pravidlo. Vždycky jsme se ptali: Kdo vstoupí a co udělá? Když se zápletka obtížně rozvíjí, když
víme víc, než smíme prozradit, když se brodíme ve vysvětlování, smeteme to všechno a
položíme si otázku: Kde jsme? Kdo přichází? Pak je hned jasné, zda scéna existuje nebo ne.
Vyjdeme-li z akce, která nemá nic společného s tím, o čem jsme mluvili, pak postupně
nalezneme prvky, které má scéna obsahovat. Velmi často potom vysvětlování nahradí akce s
spoluvytvoří filmový jazyk bez introspekcí. Existují tisíce pravděpodobných a překvapivých akcí a
gest.
42
My musíme najít ta správná, právě to je scenáristika. Nejde o to, abychom se vzdálili od
reality a opodstatněnosti. Jestliže během schůze vstanu a zfackuji jednoho z účastníků, musím
nalézt opodstatnění nebo pravdivou dynamiku. Doporučuji vždycky, aby to nebylo nic
libovolného, nýbrž aby to bylo nastolení smyslu a vztahu.
NEPŘÍMÁ AKCE
Někdy může scénář ozvláštnit maličkost, která nemá s hlavním dějem nic společného.
Představme si třeba muže obědvajícího se ženou a přáteli, jak udělá pohyb, kterého si
ostatní nevšimnou - vysmrká se, poškrábe se za uchem, povolí si kravatu. Ten všední
mechanický pohyb o něm vypoví více nežli nějaká replika. V Denníku komorné (Le journal d'une
femme de chambre, 1963) se nám jedna scéna zdála nudná, a tak Buñuel navrhl: „Ta žena
ulomí kousek chleba, skloní se a na koberci uvidíme ležet divoké prase.“ Mně se ten nápad zdál
báječný, protože je skutečně dosti překvapivé, když dáma z lepší společnosti chová jako domácí
zvíře kance; ledacos to o ní říká. Byla to tedy svůdná představa. Pak jsme chvíli uvažovali a za
deset minut jsme kance zavrhli jako absurditu (divák by v té scéně věnoval pozornost jen jemu,
tvrdil Luis), ale nahradili jsme ho jiným charakteristickým znakem patrným na první pohled.
Je velice důležité vědět, jaké gesto může postavě uniknout a naznačit, že je jí horko nebo
že je šťastná. V Krásce dne se Deneuveová poprvé miluje se zákazníkem. Chtěli jsme ukázat,
že to pro ni byl tak hluboký zážitek, jaký do té doby s nikým neprožila, ale nechtěli jsme ukazovat
sexuální scénu. Navymýšleli jsme si spousty „divokých prasat“ a postupně jsme je zavrhovali ve
prospěch jediné věty: „Podívej, ještě se mi třese ruka.“ Ta věta pak byla často citována, hlavně
proto, že Kráska dne těžila z oblasti do té doby nedotknutelné, totiž z oblasti ženských
sexuálních představ. Lacan tuhle větu uvedl v jednom ze seminářů jako dokonalý příběh
ženského masochismu. Ta replika stála sama o sobě za deset minut děje nebo závažného
dialogu. Vlastně se stále vracíme k myšlence, že musíme hledat gesto, větu či postoj; aby nám
ve vteřině nahradily hromadu těžkých a zdlouhavých informací.
Všechno se ale předvídat nedá. V téže sekvenci je například vidět, že Pierre Clementi má
děravé ponožky. V první chvíli to vypadalo rušivě, ale pak se Buñuel rozhodl nic nepřetáčet.
„Takhle je aspoň vidět, že je to takový podřadný gangstřík,“ řekl. Náhodou nám zahrál protiklad
děravých ponožek a zlatých zubů.
Vždycky existuje detail, který vyjadřuje tíseň - leckdy ho nalezne herec sám, třebas
nevědomky.
43
VEDLEJŠÍ POSTAVY
Vedlejší postavy často doplácejí na rozzáběrování a někdy mohou být ze scény, v níž
hrají, zcela vypuštěny. Je přirozené, že u Shakespeara (stále se na něj odvoláváme) mají
nejméně význačné postavy zásadní důležitost - v divadle je postava na scéně přítomna stále, i
když třebas nemluví. Ale účastní se děje, žije, reaguje. Ve filmu se natáčejí0 detaily herců tak,
jak se zrovna zdají důležité, ať už právem nebo neprávem. Přítomnost vedlejší postavy je tudíž
na divadle naléhavější nežli ve filmu.
Když scénář dostane hlavní obrysy, je podle mého názoru užitečné, aby nám někdo
odvyprávěl příběh z hlediska všech postav, hlavních i vedlejších. Vezměte si například sluhu
nebo nějakou venkovskou babičku a ptejte se: Co se jim v příběhu přihodí? Jakou roli ve filmu
hrají? Unikají jim nějaké nejasnosti?
Nový pohled na vyprávění skrze postavu ve druhém plánu často pomůže vyplnit prázdné
políčko něho nám připomene důležitý bod, na který jsme nevzpomněli. Nástin děje prověříme
tak, že přisoudíme hlavní roli tomu, kdo ji původně neměl. Vždycky když to bylo možné, pomáhal
jsem si tímto novým světlem v příběhu. Je to pravda „finta“, ale mnohokrát jsem ji jako metodu
vyzkoušel a vždycky se osvědčila.
Z absolutního hlediska by vlastně žádné postavy neměly být vedlejší. Jsme ovšem nuceni
pracovat tak, jak nám velí omezená délka vyprávění a přesné rozměry obrazu, do něhož se
vejdou jen vybrané informace.
POJEM HRDINY
Většina filmů má hlavní postavu, kolem níž se buduje a odvíjí příběh. A tu se naskýtá
otázka: Co uchováme ve scénáři a v obraze? Hrdinu nebo statisty křižující jeho pouť? Abychom
unikli tomuto omezení, snažili jsme se s Buñuelem v Přízraku svobody (Le fantôme de la liberté,
1974) napsat „nepřerušenou historii“. Proč bychom měli vyprávět právě ten jeden příběh spíše
než jiný? Nějaký pár se třebas divoce hádá, muž vytáhne revolver a chce ženu zabít v domnění,
že ona má milence. Čekají telegram, na jehož obsahu závisí život těchto dvou lidí. Tu někdo
zvoní. Je to listonoš s telegramem. Manžel ho vezme a přečte si ho. Pak se zavřou dveře a my
dále už sledujeme listonoše. Celý film je postaven na takovéto následnosti a zlomkovitosti. Ze
všech filmů, které jsem s Buñuelem dělal, byl tenhle nejsložitější a publikum nejvíce zmátl. Byl
provokující a drzý, jelikož jsme „podváděli“. Předstírali jsme, že vyprávíme příběh, divák se o něj
začal zajímat, a my jsme v tu chvíli příběh přerušili a přešli k něčemu jinému. Taková přerušení
jsou velice frustrující, jestliže hru neakceptujete. Snažili jsme se uvést vyprávění do chodu v
44
kaskádách, Buñuel měl vždycky náladu otvírat nové dveře. Nevím, zda se o to někdo pokusil
stejně systematicky jako my, ale my jsme často zamýšleli tuto naši zkušenost obnovit. Filmaři
jako Godard, Euatache či Ferreri jsou tomuto hledisku velmi blízko. Když objevíte zajímavý
mechanizmus, zatoužíte u něj setrvat a na ostatní postavy zapomenout. To se stává pořád, i v
životě, nebo by se to alespoň mělo stávat. Například - mám schůzku a velice spěchám, proto
jedu vlakem. Někdo mě cestou zaujme, a tak s ním vystoupím a na původní účel své jízdy
zapomenu.
Samozřejmě, že se většinou rozhodneme vyprávět určitý příběh a takovéhle lumpárny si
nemůžeme dovolovat. Například Pollack a všichni scenáristé, kteří čtyři až pět let pracovali na
Tootsie (Tootsie; 1982), chtěli vybudovat film na hlavní postavě tak, aby neobsahoval ani jedinou
scénu, v níž by nebyla přítomna.
Rozhodneme-li se pro tento princip „Hrdiny“, musíme hlavní postavu neustále sledovat.
Ukazovat scény, o nichž hlavní hrdina nemůže vědět, je podvod. Příběh a kamera jsou
subjektivní, propůjčují si jeho pohled, jsou s ním, vidí to, co on, tlumočí jeho reakce. Jestliže
ukážeme ženu, kterou miluje, nebo jeho otce ve scéně, kde on být nemůže, dostáváme se „mimo
pravidla“ a obecenstvo náš prohřešek vycítí, třebaže ho nedokáže analyzovat.
Jistěže je možné postupovat jako Balzac, totiž jako všemocný autor manipulující
postavami podle vlastní chuti, který tvrdí: Ukazuji jen to, co se mi chce. Každému se může
přihodit, že pracuje na takovém filmu, ale trváme-li na principu Hrdiny a chceme-li se zdržet u
vedlejší postavy, protože nás fascinuje, musí se tak stát za přítomnosti postavy hlavní.
DOVĚTEK
Chtěl bych ještě dodat, že si příliš nepotrpím na výraz „filmový spisovatel“. Vzbuzuje to
dojem jakéhosi stesku po „Literatuře“, jako by scenáristé odjakživa nebyli spisovateli jiného
druhu. Ve skutečnosti to vůbec není otázka nadřazenosti, hierarchie. Tyto dvě činnosti jsou
zásadně odlišné. Když „píši“ nějakou scénu, je naprosto nutné, abych zároveň viděl, jak může
být natočena, v jakém stylu, v jakých barvách a jakými prostředky je možné toho dosáhnout.
Napíši literární text, ale nenechávám na ostatních jeho technickou interpretaci. Na mém psaní se
podílí filmová technika a forma je zde neodmyslitelná od obsahu. Proto o sobě nikdy nemluvím
jako o filmovém spisovateli, jsem prostě scenárista.
45
DIALOGY
MÍŘIT K PODSTATĚ
Začínal jsem s psaním němých filmů. Moje první krátké filmy, na nichž jsem pracoval s
Pierrem Etaixem, neobsahovaly psané dialogy. Záleží pochopitelně na tom, čemu říkáme dialog
- mohou existovat dialogy bez replik, vyjádřené jen gesty a pohledem. Ve Válce s ohněm (La
guerre du feu) dialog existuje, ačkoliv tam nepadne jediné slovo, kterému bychom rozuměli.
V Nápadníkovi (Le soupirant, 1962) padne sice pár vět, ale dialog byl omezen na minimum a
neobsahoval žádné komické prvky Všechno směšné i dojemné muselo vyplynout ze situací a
slova to měla jen umocnit. Hned nato, v roce 1963, jsem psal svůj první film s Buñuelem, Deník
komorné. Tam už byl skutečný dialog a já jsem poprvé stál před problémy, které sebou přinášejí
repliky Každý z těchto problémů je sporný, předem dané odpovědi na ně neexistují, neboť dialog
se mění s každým filmem a s každou postavou: Danton nebo Martin Guerre se vyjadřují jinak
nežli komorná. Díky těmto zkušenostem jsem přišel na to, že dialog je způsob mluvy, který se
mění s každým stadiem psaní.
Především se ve filmu mluví mnohem méně než v životě. Například scéna rozhovoru, který
stál u zrodu tohoto textu, kdy mi studenti kladli otázky, by byla ve filmu nepředstavitelná. To by
všichni diváci utekli. Filmový dialog je vždycky zhuštěný, dokonce i u Rohmera; Rivetta či Pialata,
v jejichž filmech má zásadní podíl. Tím spíše je tomu tak v případě, kdy půvab filmu nespočívá
ve slovní argumentaci či v proslovech. Právě ve zhušťování spočívají první práce. Ptejte se, co je
nutno říci, a držte se jen toho.
Pak přijde druhá etapa: Text má vypadat přirozeně, hovorově. Přílišná literárnost je
nebezpečná, stejně jako divadelnost, poetičnost a orátorství, pokud je záměrně nevyhledáváme
(jako v případě Dantona, protože to byl tribun). V této etapě zpravděpodobňování se má psané
stát mluveným, jímž ovšem beztak není, protože pak by film musel být čtyřikrát tak dlouhý a plný
hluchých míst. Tyto dvě scenáristovy snahy směřují k dosažení takzvané druhotné pravdivosti, a
ta má být silnější než prvotní. Ve všech uměleckých odvětvích má být cíl pravdivější než pravda.
Divák v divadle či v kině přijímá informace bedlivěji, než když se s nimi střetne na ulici nebo v
kanceláři. Kvůli tomuto okamžiku, kdy se film s divákem dělí o plátek života silnější nežli je život
sám, se zabýváme naší prací. Ale ten okamžik se nedostaví vždycky.
Práce na filmovém dialogu spočívá tedy v odstranění zdlouhavého, již řečeného a
zbytečného. Vzniklá tresť pak musí být „mluvná“, když už použiji tak ošklivý novotvar. Musí
získat formu, která se bude zdánlivě všední a familiární, ačkoliv taková vůbec nebude.
46
PŘÍMO I NEPŘÍMO
Existuje více druhů dialogů. Nejprve si rozlišíme styl přímý a nepřímý. Velice přímý dialog
je v Dantonovi. Je to vlastně veřejná debata, v níž lidé říkají věci prospěšné, nebo věci, kterým
věří, přestože ty jsou podněcovány temnými silami, které je přesahují.
Proti tomu můžeme postavit „Pinterův způsob“. Několikrát jsem se o něj pokusil. V Bazénu
(La piscine, 1968) od Jacquese Deraye je scéna, v níž jsou všechny postavy shromážděny u
stolu. Leží mezi nimi závažné problémy a napětí je nakonec přivede ke zločinu, ale hovoří jen o
čínské kuchyni. Jenže o ní mluví tak, že i bezvýznamné ztěžkne skrytým smyslem. Stačí, aby
jeden z nich řekl: „Pamatuješ na tu indonézskou restauraci v Amsterodamu?“ a slovo
„pamatuješ“ naznačuje společnou cestu, tedy dávnou minulost. Je to dialog zcela nepřímý,
šifrovaný, metaforický.
Žádný styl dialogu neexistuje. Styl musí souviset s příběhem, ale také s postavami,
protože ty se nemohou vyjadřovat stejně. Je to těžký problém. Uveďme zářný příklad: všechny
Shakespearovy postavy hovoří jako Shakespeare. Je to naprosto jasné, každá jeho hra je jako
jediná dlouhá věta.
V některých starších vydáních to jde tak daleko, že ani nevíme, která postava vlastně
právě mluví. Je ovšem třeba vědět, že Shakespearovy hry byly zapisovány při představeních
diváky tajně na koleně. Jen tři hry - mezi nimi Král Lear- byly publikovány za jeho života a je
skoro jisté, že jejich text revidoval. Ostatní však vyšly dlouho po jeho smrti a jejich text je jen
nejistý, přibližný. Víme, že muž jménem Shakespeare je vymyslel a propůjčil svou řeč všem
postavám. Ale ty se přesto liší jedna od druhé - Jago není Othello, ačkoliv oba užívají stejně
obrazného, vznosného a prakticky nedostižného jazyka. Shakespeare je všudypřítomný a
zároveň zcela zahlazený. Nikdy nevyjádřil vlastní myšlenky. Nechal promlouvat jen postavy a na
scéně jim vkládal do úst v každém okamžiku ty nejlepší argumenty. Vezměme toho nejhoršího
ze zlých. Když se řekne, že „krutost tu stvořil krutý bůh“, jsme okamžitě na jeho straně a sdílíme
jeho trýzeň z toho, že je špatný. Když se mě ptají, proč tak často píši adaptace, místo abych
rozvíjel vlastní témata a čistě osobní náměty, kam bych vkládal vlastní myšlenky, odpovídám, že
ze Shakespeara, největšího dramatika všech dob a autora nejkrásnějších děl na světě, nikdo
nevyčte, zda byl liberální, panovačný, feminista, zda si potrpěl na muže či ženy, na venkov či na
město. Nic o něm nevíme, ale možná že je plně obsažen ve svých postavách. Dokonce i když si
v Půjčce za oplátku vévoda a Angelo vzájemně odporují, jsme zcela vtaženi do jejich
argumentace a dáváme jim postupné za pravdu, neboť Shakespeare s nimi drží, prosazuje, co
chtějí vyjádřit, a dává jim, co jen může nejlepšího. Tento příklad můžeme využít ve filmu. Každé
47
z postav máme dát plnou příležitost, žádné nesmíme stranit a rozhodovat, že bude slabší,
hloupější nebo průměrnější než ostatní. Každá má promlouvat tak naléhavě, aby obhájila své
činy a svou osobnost, třebas i zločinnou. Filmoví protagonisté závisí na logice, pravdivosti a
naléhavosti. Je škoda zbavovat je těchto atributů ve prospěch příběhu či teze, když je využívají
předpojatě.
48
TÍM NEJTĚŽŠÍM JE NÁPAD
Andrzej Wajda
(Andrzej Wajda: Moje filmy, Votobia 1996)
Jak by měl člověk „filmový nápad“ vlastně definovat? Není nic těžšího. Říká se: „mám
nápad“, „můj nápad“, „podle mé představy...“. Ale je volba nějakého známého románu filmový
nápad?
Pouhé rozhodnutí zfilmovat Vojnu a mír není ještě nápad. Naproti tomu to, proč jsem zvolil
Tolstého román, a to, jak jej přenesu na plátno, by už filmový nápad být mohl. Nekonečná
mnohovrstevnatost románu připouští jeho četné interpretace. Velká literární díla jsou dlouho živá,
neboť každá epocha v nich najde něco nového. Proto tedy musíme odhalit to „něco“, co je dnes,
kdy film přijde do kin, opravdu zajímavé.
Co je nesmrtelnou myšlenkou Sofoklovy Antigony? Ona sama, od přírody slabá, ale
charakterově nesmírně silná žena. Tato žena ztělesňuje věčné přírodní zákony a brání je proti
zákonům pomíjivým, které jsou diktovány mocí. Naším úkolem je najít takový rámec jednání,
který tuto ideu vyjadřuje co nejlépe.
Před městskými hradbami bojují proti sobě, v nepřátelských táborech dva bratři. Oba
přijdou o život, ale zatímco jeden z bratrů je pohřben, druhému je pohřeb odepřen. Přes Kreonův
zákaz se Antigona, jejich sestra, rozhodne pochovat svého bratra sama. Odhaluje tento rámec
jednání Antigonin charakter? Jsem o tom přesvědčen!
Sofokles spojil ve své Antigoně zemi s nebem a lidi s bohy. Kdo adaptuje Antigonu, musí
tuto situaci nově přetvořit. A kromě toho musí věřit, že nad zemí vládnou bohové, jejichž zákony
vládnou lidem.
Tím chci říct, že každá anekdota, každý příběh, který se vypráví u stolu, který se dočítáme
v novinových zprávách, který zaslechneme na ulici, muže obsahovat tragédii hodnou Sofokla.
Člověk musí jen vystihnout její smysl, rozpoznat její opravdové hrdiny a poté určit, na kterou
stranu se vypravěč musí postavit. Jistě, Kreon je stejně tragická postava jako Antigona jeho žena
se od něho odvrátí, ztratí syna, město ho prokleje). Ale to není téma Antigony. Stejně tak málo je
stranický tajemník Szczuka hrdinou Popelu a démantu, jak by si to přál autor románové předlohy
mého filmu - hrdinou je jeho vrah, Maciek Chelmicki. Proč? Protože jak Kreonovy, tak Szczukovy
pohnutky budou divákům jasné teprve z jednání Antigony, resp. z osudu Mačka Chelmického.
To, že jsem v Popelu a démantu udělal z Mačka Chelmického hrdinu, bylo prvním momentem
mého „nápadu“.
49
Časově byl román Popel a démant od Jerzyho Andrzejewského ohraničen přibližně
čtrnácti dny na konci války v květnu 1945. Děj filmu se naproti tomu odehrává během jedné noci
a za ranního šera následujícího dne. Protože se vše děje během oné výjimečné noci, která
ukončila válku a nastolila mír plný nadějí, měl jsem pocit, že všechno, co by tyto naděje zničilo,
mohlo u diváka vyvolat šok. Můj „filmový nápad“ spočíval na těchto dvou rozhodnutích, ke kterým
jsem došel před psaním scénáře.
Podívejme se nyní na tvůrčí ideu, která vznikla specielně pro film. Co musí obsahovat? Co
může propůjčit ději dynamiku?
Podle mého názoru je to konflikt, k němuž dochází mezi jednotlivými postavami. Vždy jsem
věřil, že je tento konflikt nejsilnější, objevuje-li se v rodině, a ne mezí cizími lidmi. Pouto krve je
nejsilnější nejen v primitivních společnostech. Divák rozumí povinnostem syna vůči otci, citům
matky k dětem a konfliktům, které z nich mohou vyplynout. O to osobněji se na nich bude podílet.
ŽIVOT JE PLNÝ NÁPADŮ
Před mnoha lety jsem navštívil čtvrt panelových domů, které byly ještě rozestavěny. Jejich
uniformita mě skličovala. Později jsem viděl ještě mnoho takových čtvrtí a vždycky jsem si říkal:
„To není pouhá dekorace pro film, to je také místo neobvyklých lidských dramat“. Bohužel jsem
tenkrát nenašel žádný děj, který by mohl takové drama přenést na plátno. O mnoho let později
jsem viděl stejnou čtvrt v Moskvě. Tam mi někdo vyprávěl příběh, který se skutečně stal. Při
natáčení na ulici se seznámil nějaký herec s mladou kolemjdoucí ženou. Zamilovali se do sebe a
o pár dní později šel herec s mladou ženou do jejího bytu. Po jediné noci plné krásných prožitků
herec vstal, když děvče ještě spalo, a šel si v téže čtvrti něco zařídit. Vracel se šťastný zpátky.
Ale v tom labyrintu sobě na vlas podobných domů zabloudil a přes zoufalé hledání už nenašel ty
dveře, jež by mu mohly otevřít cestu do nového života.
Od té doby, kdy jsem slyšel tento příběh, je už pro mě sídliště víc než pouhý obraz, který
bych chtěl přenést na plátno. Sídliště se stalo filmem. Co je to řada domů, chodeb, oken a dveří?
Nic víc než důkaz, že něco takového existuje a že to vzbuzuje strach. Teprve drama mladého
muže, jenž se stal obětí této architektury, může divákem otřást.
Jiný příklad. Ve všech zemích vlastní mocní četné zdroje, které jim umožňují nechat se
informovat o názorech obyvatelstva. V našem systému ale přesto není žádný z těchto zdrojů
spolehlivý. Nikdo neřekne těm, co nám vládnou, dobrovolně věci, které nechtějí slyšet. Proto
přišla první informace o generální stávce, která se měla v srpnu 1980 rozšířit na celé území
50
státu, teprve od nejdůležitějších dodavatelů energie - každou hodinu se spotřeba energie rapidně
snižovala. Konečně lidé pochopili, že továrny nepracují, a stáli tváří v tvář nepředvídanému.
Zamysleme se nad všemi dialogy, nad obrazy, které by byly potřebné k ilustraci blížící se
stávky, zatímco scéna, ve které byla stávka překvapivě odhalena, ukazuje to důležité přímo a v
dramatické zkratce shrnuje sociologicky podmíněné jevy a náhodné procesy v této události.
Tato skutečnost mi bohužel při natáčení Člověk ze železa nebyla známa, a tak jsem zvolil
zbytečně dlouhý úvod, mnoho scén místo jedné jediné, která by ukázala, jak novinář, jenž
pracuje na reportáži o nejdůležitějším dodavateli energie, se stane - spolu s námi - svědkem
nepředvídaných událostí. Dozví se - a my s ním - co se v zemi děje, a to měl být výchozí bod
filmu. Tak jsem zahodil šanci na krátký, pěkný a výstižný úvod.
Shromažďování a zapamatovávání si podobných situací je nepostradatelnou součástí
režisérovy práce. V těchto událostech se všeobecné stává specifickým, abstraktní konkrétním,
idea získává v lidském dramatu svou podobu.
Další příklad: Velká francouzská revoluce - konec hrůzovlády, přičemž se pařížské ulice
nechovají pasivně. Z oken přihlížejí ženy, jak na katově káře přivážejí ke gilotině Robespierra,
muže přísných mravů, strhávají ze sebe šněrovačky a odhalují svá ňadra. Touto spontánní
protestní akcí zavedly novou módu, která zahájila epochu volných mravů.
Když vidíte takové scény a podaří se vám je zařadit do scénáře, řekne to divákovi víc než
ta nejpřesvědčivější slova. Největší sociální napětí se vybíjejí často v gestech, která autor
scénáře může sám jen těžko vymyslet.
Film Kanály je skutečný příběh muže, který se účastnil pouličních bojů za Varšavského
povstání v létě roku 1944. Přesto jistý hollywoodský scénárista blahopřál v Cannes Jerzymu
Stawinskému (autorovi scénáře Kanálů ) k jeho neobvyklému nápadu. Nedovedl si představit, že
kanály byly opravdu jedinými spojovacími cestami, když nepřetržitá palba zneprůchodnila ulice.
Pro změnu o něčem úplně jiném. Mám psa. Před několika lety jsem byl ohledně svého
povolání ve velmi složité situaci. Nový ministr kultury a umění se rozhodl mě propustit, byl
přesvědčen o tom, že mu stojím v cestě k uskutečňování jeho plánů (což nebylo nepodložené).
Právě v tom okamžiku můj pes vážně onemocněl, takže jsem rychle zavolal zvěrolékaře. Pečlivě
psa prohlédl, potom se na mě podíval a řekl: „Když se neuklidníte a nebudete se kontrolovat, váš
pes pojde.“ Dostal jsem dvojnásobný strach: o psa a o sebe. Až do té doby jsem byl přesvědčen,
že ministr ztrácí kvůli mně hlavu a že já se zcela ovládám.
Představte si tu scénu. Herec se dívá na svého psa, který odhalil jeho tajemství. Muž
postupně začíná vnímat svou vlastní nevolnost: třesoucí se ruce, žaludeční nebo střevní potíže,
51
náhlé závratě. Rozhovor se psem se může stát bravurním kouskem pro autora dialogů - role psa
by tak vstoupila do dějin filmu.
Přesně cílená anekdota tam, kde ji film potřebuje, objasní okamžitě situaci, kterou bychom
jinak museli za značných obtíží aranžovat popisnými scénami.
Takové úvahy a náčrty umožňují ve spojení se scénářem rozlišit v hotovém filmu podíl
scénáře a podíl herecké interpretace. Právě v tomto místě vznikají nedorozumění. Divák je dojat
hrou herců-představitelů filmových rolí, co jej ale vzrušuje, je Antigonin osud napsaný Sofoklem.
KDE JE TÉMA?
Během těch dlouhých měsíců, kdy se píše scénář, se vlastní kontury konfliktu, jenž
chceme prostřednictvím různých osob na plátně zobrazit, smažou. Jak má ale člověk udržet
živost příběhu, který zná zpaměti? Existuje jenom jeden prostředek: zapomenout ten příběh!
Když jsem inscenoval Hamleta v divadle, bylo mi jasné, že největší problém spočívá v tom,
v jakém pořadí průběh událostí na jevišti vyprávět, počínaje Hamletovým prvním setkáním s jeho
matkou a s králem a konče vítězným vystoupením Fortinbrase na konci představení. Děj by se
mohl odvíjet též jinak:
1. kdyby Hamlet poznal svého strýce - krále,
2. kdyby neuvěřil duchu svého otce,
3. kdyby nepodlehl kouzlu Ofélie,
4. kdyby zavraždil krále během modlitby,
5. kdyby omylem nezabil Polonia v domnění, že je to král.
Lze uvést mnoho dalších „kdyby“, ale přes tuto rozmarnou libovůli (nebo právě kvůli ní) má
toto dílo železnou logiku, která přivede dánského prince do záhuby.
Co by měl náš život za smysl, kdybychom znali jeho poslední slovo? Museli bychom každý
svůj krok a každé svoje slovo nastrojit tak, abychom je uvedli v soulad se svou smrtí. To by bylo
nesnesitelné. Obdobně je to s Hamletem. Copak to vadí, že každý divák Hamletův osud zná? Co
jej během představení opravdu zajímá, je, co „ten chudák mladík“ udělá, aby si zachránil život.
Pro mě je nejlepší metodou, když si vždycky to, co inscenuji, krátce shrnu, když si to
převyprávím. Při tomto shrnutí musím vynechat detaily. Omezím se na to, co považuji za
důležité. Abych udržel divákovu pozornost zesílím efekty, pracuji častěji se švenkem a momenty
překvapení, v každé scéně zdůrazním hlavní téma a její smysl. Takové resumé se dá udělat
pouze zpaměti. To, co si paměť nezafixuje, je vedlejší. Ve scénáři se to škrtne. Autor scénáře
musí umět shrnout téma do několika vět. Poslechněte si, jak shrnuje Aristoteles ve své Poetice
52
Homérovu Odysseu, báseň o čtrnácti zpěvech: „Někdo byl po mnoho let v cizině, byl samoten a
Bůh mu bránil v návratu, mimoto doma to vypadalo tak, že mu ženichové jeho ženy promrhávali
majetek a strojili úklady jeho synovi; sám že přišel jako trosečník, a když byl některými poznán,
napadl své nepřátele, sám zůstal živ a zdráv a je zahubil.“ (Překlad Julie Novákové, Orbis, Praha
I962, s. 54-55; pozn. ed.) Nevystihuje snad toto „zpracování“ to podstatné?
Na každé téma se dá nahlížet z rozličných uhlů, které je různě osvětlují.
Vraťme se k Hamletovi. Děj a osoby tohoto příběhu byly známy a popsány už před
Shakespearem. To nové na Hamletovi není tedy zděděný rámec jednání. Hamlet musel dostat
novou ideologii, Je jednoduché říct: „Budu zabíjet.“ Něco jiného je ale k tomu dospět. Jakou
námahu to stálo přesvědčit sama sebe, že je tento čin nevyhnutelný? V Ur-Hamletovi o tom nic
nenajdeme, vždyť příběh sám to ani nevyžaduje.
Ještě jeden případ. Když vyprávím příběh dvou milujících se lidí a už v první scéně je
ukážu v posteli, divák ví, že je bude provázet až do konce filmu, nestane-li se něco závažného.
Ale pak bude právě to „něco“ tématem filmu:
Jak velké bylo ohromení v Cannes, když jsme v Antonioniho Dobrodružství zjistili, že
Mastroianni opustil svou partnerku a už se o ní dál nezajímal! Ta se už do konce filmu na plátně
vůbec neobjevila! Toho dne se film osvobodil od dalšího předsudku. A přitom pokračuje zbytek
Dobrodružství podle zcela běžné vyprávěcí struktury a od ostatních filmů tohoto druhu se nijak
neodlišuje. Jedno jediné rozhodnutí respektované až do konce stačí k tomu, aby vzniklo něco
nového.
V čem spočívá téma filmu? Při čtení scénáře se to musí co nejpřesněji prozkoumat,
především z pohledu hlavních postav.
Také jiný pohled na místo děje může zavést novoty. Velmi mě nadchl ve filmu
Francouzská spojka obraz jedné ulice. Kolony aut, lesklé karoserie, odrazy ve výkladních
skříních, blikání semaforů, neonová světla. Jak se jenom dá v takovém zmatku vůbec něco
rozpoznat? Zkoumání a hledání jsou ale právě tématem tohoto filmu! Takový obraz města však
přesahuje zájem diváků, vyjadřuje jen to podstatné.
Další příklad na hledání tématu ve stanoveném rámci jednání. Autor scénáře Kanálů Jerzy
Stawinski napsal po úspěchu tohoto filmu další scénář, Atentát. Šlo o dramatický příběh atentátu
na šéfa policie a SS ve Varšavě Heydricha v roce 1943. Režisér Andrzej Munk se tehdy o scénář
zajímal, ale film pak přece jen nenatočili. Natáčení převzal jiný režisér. Po premiére mi Munk
vyprávěl svou verzi Atentátu. Na první poslech to byl stejný příběh:
53
Za svítání se účastníci odboje rozloučili se svými příbuznými. Zaujali svá místa. Čekání,
zpoždění Heydrichovy kolony vozidel. Konečně dává šéf odbojářů smluvené znamení: smeká
klobouk:.. Až do této chvíle se odvíjí všechno tak, jako v polodokumentární předloze
Stawinského. Pak se ale od ní Munkovo zpracování odchyluje. Po smluveném znamení nikdo
nevystřelí, Heydrichův vůz projíždí před očima odbojářů. Napětí je nesnesitelné. Vůz jede dál,
jako by se nic nestalo... Potom svolá šéf své lidi a řekne jim: „Zítra, v tutéž hodinu, na tomtéž
místě.“ Nebyli jsme svědky atentátu, ale jeho generální zkoušky.
Podívejme se na obě verze pozorněji. Munk nevypráví příběh atentátu zrekonstruovaný
Stawinským. Jde dál a volí pro film jiné téma. Nejde už o atentát samotný, ale o překonání
strachu. Je-li už generální zkouška tak těžká, jaký bude teprve vlastní čin? Tématem už není
„Kdo koho zabije?“, ale ,;Jak se to provede?"
Na začátku své práce scénáristy a režiséra jsem točil dokumentární film o vynikajícím
polském sochaři Xawerym Dunikowském. O filmech tohoto druhu existovala tenkrát zcela jasná
představa. Svou pozornost jsem ve shodě s ní zaměřil na to, abych sochy prezentoval co
nejoriginálněji. Důležitou roli v mé koncepci hrálo pozadí. Jedno sousoší, Těhotné ženy, jsem
postavil na pláž. Vlny omývaly jejich nohy, nahé dítě si hrálo s nějakou mušlí. Tato obrazová
sekvence byla doprovázena hudbou a lyrickým textem vypravěče: Takže typický film o umění,
jak si ho lidé tenkrát představovali.
Dunikowski se přesto během natáčení zoufale nudil, když přihlížel našemu horlivému
snažení, a nepřestával mluvit o sobě. Byl to velmi zajímavý člověk, zcestovalý dobrodruh, čtyři
léta byl vězněn v Osvětimi (ode dne, kdy byl koncentrační tábor otevřen). Jeho příběhy, jeho
způsob vyprávění byly pro mě něčím kouzelným. Ale natáčení mě zcela zaneprazdňovalo a
neměl jsem čas přemýšlet o šanci, která se mi nabízela. Stál jsem kousek od velkého objevu!
Jak je těžké mít oči otevřené pro to, co nás obklopuje - a zároveň se soustředit na natáčení!
Kdybych byl tenkrát toho vyprávějícího Dunikowského natočil, kdybych obětoval svůj film jeho
vyprávění, byl by to začátek cinéma vérité, na který jsme museli ještě léta čekat.
Jednou z nejtěžších věcí při filmování je vést děj tak, aby divák nenarážel na zbytečné
scény, na přebytečný text, na nepotřebná vedlejší jednání. Znamená to tedy, že naším ideálem
je perfektně zkonstruovaný profesionální scénář? Ne - každé dílo má prostor pro vlastní chápání,
výraz umělcova svobodného přístupu k tématu. Zde hledám odpověď na otázku, co se má
během natáčení rozvinout, co by se mělo (nebo musí) rozšířit, a co musí být nutně při konečné
montáži zkráceno nebo vystřiženo.
54
Když Kreon odsoudí Antigonu k smrti a její osud se má naplnit; nechá ji Sofokles opět
vystoupit a rozloučit se životem, což je vzhledem k ději dlouhé a nadbytečné. Ale diváci
naslouchají jejím slovům s nesmírným napětím, neboť
1. hluboce soucítí s dívkou, jejíž pohnutky znají;
2. doufají v překvapivý zvrat, který by mohl změnit osud nevinné a mohl ji na poslední
chvíli zachránit.
Myslím si, že je to dobrý příklad k zamyšlení. Každý z nás režisérů hýří během natáčení
nesčetnými nápady, které by chtěl vidět na plátně. Vtiskují filmu naše individuální pečeti. Bohužel
bývají často v rozporu s dějem, anebo jsou pouhými krášlícími prvky příběhu. Mnozí režiséři,
hlavně na začátku, jsou zaslepeni láskou ke svým ideám a spotřebovávají na nich mnoho svých
sil. Proto jim zbývá už jenom málo času a musejí vyprávět jen to opravdu nejnutnější. A přesto
může z těchto nápadů vycházet síla, kdy nápady splynou s filmovým dějem a jsou do něho
vkomponovány tam, kde nepřekážejí, ale slouží zamýšlené výpovědi.
NÁSTRAHY SCÉNÁŘE
Pro film není nic nebezpečnějšího než impresionistický scénář, který scénárista „vidí“ svým
vnitřním zrakem. Většinou to bývá uzavřené, zcela hotové dílo. Jedině autor scénáře je schopen
je zfilmovat; neboť dílo je spleteno z nejjemnějších vláken jeho citů. Jako režisér mám pocit, že
autor ode mne požaduje nemožné. Film, který jsem ještě neviděl, nemůže pro mne být
východiskem. Bohužel tak vypadá většina scénářů napsaná amatéry.
Abyste mi dobře rozuměli: Neradím režisérům, aby odmítali každý těžký nebo neprůhledný
scénář. Ale mám se na pozoru před těžko srozumitelnými projekty, které vycházejí z pocitů, a ne
z lidského charakteru a jednání, které by je popisovalo, rozvíjelo a věrohodně zobrazovalo.
Film, jehož téma je převzato z novin. Kaleidoskop zpráv. Někdo spáchá sebevraždu. Proč?
Jak zajímavé! Již samotné otázky obsahují děj, film. Ano, ale...
Při takovém druhu inspirace se však musí dávat pozor. V krátké zprávě je událost shrnuta
a úlohou režiséra je zjistit, co znamená, najít v ní téma svého filmu - tak jako to udělal Flaubert v
Paní Bovaryové, když vycítil téma osvobozené ženy v jedné novinové noticce.
Někteří mladí autoři scénářů věří, že je do detailu vypracovaná, precizní instruktáž ke hře
ochrání před rozmarnými náladami režiséra. Není nic naivnějšího. Podívejte se na Antigonu:
Sofoklovi stačilo napsat instrukce ke hře do závorek, protože charakter Antigony je zcela
vyjádřen dialogem, jejím vztahem ke světu - v jejím jednání. Proto nemůže žádný režisér; mladý
55
nebo starý, hloupý nebo geniální, Antigonu zfušovat. A ani herečka sama, dobrá nebo špatná, by
se nemohla do pojetí postavy, kterou ztělesňuje, zcela nestrefit.
Každý takový návod pro herce se orientuje na herce, které autor scénáře již viděl hrát. Nic
se nyní nevytrácí tak rychle, nic nepodléhá více módě než herecký výraz. Přečtěte si popis
gestikulace Duseové, hry Sarah Bernhardtové nebo ruského herce Stanislavského! Nadšené
recenze z jiné doby nás již nepřesvědčují: Herec, kterému se podaří pochopit Macbethovu duši,
nebude už zaměňován s Jindřichem IV. a ještě méně s Othellem, i když nám Shakespeare nic
nesděluje o způsobu hry svých postav.
Na reprodukcích obrazu Poslední večeře od Leonarda da Vinciho mi byla vždy nápadná
ruka
s nožem, která nepatřila nikomu u stolu. Nedávno jsem si opět přečetl pozorně místo v Lukášově
evangeliu (22, 21), které se k tomu vztahuje: „Ale aj, ruka zrádce mého se mnou za stolem.“ Dalo
by se to vyjádřit silnějšími a přiměřenějšími prostředky? Ježíš nám ještě neříká, komu ta ruka
patří, jen to, že je „se mnou za stolem“. Jak jasné a přímé! Tím chci říct; že by se tím režiséři
měli nechat inspirovat a číst své autory, když filmují klasická díla, tak jako pojal Leonardo slova
evangelia. Jen tak budou moci sami pít z pramenů.
UMĚNÍ DIALOGU
Za mého mládí byly dialogy ve filmu považovány za nutné zlo. Tam, kde- se téma nedalo
vyjádřit obrazem, bylo připojeno několik verbálních informací. Léta nám opakovali, že dialogy v
polských filmech jsou špatné - a byla to pravda. Že je polští herci špatně říkají - i to souhlasilo.
Dnes je všechno jinak. Polský film má dobré dialogy. Hollandová, Bajon, Kieslowski, Zanussi,
Marczewski si píší své dialogy sami a dbají přitom na děj, charaktery a herce, kteří budou muset
dialogy vést.
Těmto režisérům patří dík za to, že byl zlomen odpor našeho publika proti polštině v
kinech. Tento odpor pramenil přirozeně z toho, že se na našich plátnech polsky nemluvilo. V
kinech našeho mládí se mluvilo americkou angličtinou, francouzsky nebo italsky. Byli jsme
ohromeni, když Ingmar Bergman prosadil řeč, které nikdo nerozuměl. Tři, později pět filmů ročně
nestačilo k tomu, aby se publikum přesvědčilo, že v kině polsky mluvit lze. Podle mého názoru
bylo zavedení polštiny v mezinárodním filmu pro naši zemí po válce tou nejdůležitější kulturní
událostí.
Filmový dialog vyžaduje spisovatele. Ale spisovatelé jako autoři dialogů jsou vzácní. Proto
režiséři používají všechny možné triky. Jedná-li se o zfilmování literární předlohy, přejímají se
56
většinou dialogy odtud. Ale to jsou texty napsané ke čtení, z filmového plátna se někdy
neposlouchají právě nejlépe. Režiséři, kteří jsou současně svými scénáristy, je musejí
přepracovat nebo je společně s herci napsat úplně znova. Jiní si přidělávají práci tím, že dají
hercům vždy jen několik základních hesel. Tak obdrží místo nenuceného rozhovoru, při kterém
jednotlivé osoby sledují své cíle, nekonečná opakování, z dialogu se stane statické koktání
podobné žvatlání opilce. Jen několik zkušených herců je schopno improvizovat monolog tak, že v
něm uplatní téma režiséra, své vlastní téma i své životní zkušenosti. Tímto způsobem se
natáčela jedna scéna z Březového háje - rozmluva Daniela Olbrychského s jeho dcerou.
Jaroslaw Iwaszkiewicz ve své povídce tuto noční rozmluvu s dítětem pouze popisuje. Už během
natáčení Olbrychski pochopil, koho hraje a co má jeho postava vyjadřovat, a to mu umožnilo
tento monolog improvizovat. Bylo to o to lepší, že dítě filmovou látku neznalo, takže nemohlo
odpovědět na žádnou z Olbrychského otázek. Přesto jsem ale přesvědčen, že ani ten
nejnadanější a nejnápaditější herec nemůže vytvořit takovýto dialog:
Policista: Kolik je ti let?
Mladík: Sto.
Policista (pohlavkuje ho): Kolik je ti let?
Mladík: Sto jedna.
Tak nedokáže reagovat ani žádný můj přítel herec, ani asistent. K tomu je třeba
opravdového spisovatele, v našem případě Jerryho Andrejewského, autora Popelu a démantu.
Ve snaze psát nenuceně redukovali autoři dialog na zvukovou kulisu, na doplňující
akustické podmalování. Chtějí nás přesvědčit o tom, že každá jiná forma dialogu je již přežitá.
Nesrozumitelnost většiny dialogů vyplývá bohužel z kvality toho, co nám chtějí autoři sdělit. Kvůli
nedostatku dialogů, které by mohly přispět k výstavbě děje, se režiséři omezují na žonglování s
rozmluvami, jež atmosféru filmu pouze ilustrují. U dobrého scénáře si stačí přečíst pouze dialogy
a zbytek jen tak přeletět (doporučuji udělat tento pokus před začátkem natáčení). Samy dialogy
musejí zprostředkovat jasnou představu o tématu a ději.
Za nejlepší dialogy vděčíme divadelním autorům. A přece se divadelní dialog hodí pro film
ještě méně než románový. Je to myslím proto, že dílo, které je napsáno pro divadlo, a to i pro
divadlo naturalistické, se řídí pravidly zase jen divadelními. Tato pravidla vyžadují striktní
souvislost mezi mluveným a divadelním dějem kusu, která dovoluje hrát v jedné až třech
výtvarných scénách. Proto je nadbytečné sdělovat to, co se děje mimo jevištní prostor. Může
pohled na pěší pluk, který pochoduje přes jeviště na konci Čechovových Tří sester, zviditelnit
touhu sester po jiném životě? Taková "viněta" by byla sice docela hezká, ale zbytečná. Divadelní
57
hry nepotřebují ten vzduch a prostor charakteristický pro film, neboť jejich dialogy ukazují
zřetelně obraz světa, který film musí ukázat až na plátně.
SCÉNÁŘ VČERA A DNES
Myslím si, že by se dějiny filmu mohly psát podle vývoje nahrávací techniky a především
citlivosti filmového materiálu. Tento vývoj ovlivnil estetiku filmu víc, než by si někdo mohl
představit. Když jsem před třiceti lety s filmy začínal; musely se snímky interiérů filmovat ve
studiu a pro exteriéry bylo třeba slunce. V posledních letech jsem musel do studia jen kvůli
zkouškám - film samotný se pak točil ve vhodných interiérech (bytech, továrních halách,
novinových redakcích atd.). Za tuto svobodnou vůli místa natáčení vděčíme skutečnosti, že
filmový materiál je rok od roku citlivější.
Když jsem v roce 1957 točil Kanály, musel jsem nechat postavit obrovskou spleť chodeb,
vlezů, kanálů různých průměrů. Před začátkem natáčení jsem byl nucen promyslet si režii do
nejmenšího detailu a sdělit scénickému výtvarníkovi svou představu o každé scéně, přičemž on
musel počítat se stanovišti reflektorů ukrytých ve stěnách dekorací. Musel jsem sestavit na
minutu přesný natáčecí plán, a přitom bylo jasné, že se na plátně nesmí objevit nic
nepřevídaného. Zhotovil jsem náčrty a nárysy dekorací, stanovil ůhe1 kamery a během
dokončování vše s kameramanem Jerzym Lipmanem přezkoušel, přičemž naše oči visely na
hledáčku kamery.
Zaslíbená země se točila v roce 1973. Děj se odehrává v honosných vilách a ponuře
působících továrnách, které v Lodži stojí dodnes. Nad tkalcovské stavy jsme umístili velmi silné
žárovky, a tak jsme tu obrovskou dílnu osvětlili. Pro tento film nebyl třeba žádný plán záběrů,
jenž byl nezbytný u Kanálů. Stačil jednoduchý scénář, ve kterém se scény střídaly podle místa
natáčení.
Pro mě tak vývoj scénáře proběhl mezi oběma filmy, Kanály a Popelem a démantem.
Tento vývoj je obecněji spjat se změnami v režisérské práci, Kinematografie přešla od
dynamické montáže krátkých záběrů; jež musely v němém filmu nahradit text, přes smrtelně
nudné statické záběry prvních zvukových filmů až k mánii točit dlouhé záběry, a tak vznikly ty
nejneuvěřitelnější scény s jediným cílem - nafilmovat je ze strnulé pozice kamery.
V padesátých letech, letech mého mládí, oslavoval filmový štáb každou stou klapku. Dnes
už si nikdo ani nevšimne, když se překročí klapka pětistá. Počet záběrů enormně vzrostl. Hraný
film již nemá dvě stě až tři sta záběrů, ale sedm set až tisíc.
58
Dříve byl plán záběrů pevně stanoven a systematizován. Obsahoval do všech podrobností
to, co bylo při natáčení zapotřebí. Všechno bylo naplánováno od délky záběru přes nástup
hudby...až po konečnou délku záběru.
Tento druh scénáře se už neužívá. Dnes se každý autor scénáře snaží důležité instrukce
vepsat na okraj, neoddělovat je od děje, ale dát je do textu v souladu se smyslem a rytmem
svého příběhu. Scény už nejsou rozděleny na jednotlivé, po sobě následující záběry, neboť o
nich musejí rozhodnout během natáčení režisér a kameraman. Nedbáme už přesně na délku
záběru, ale na scénu jako celek a doplňující pokyny se předají ve vhodnou dobu asistentům.
Text takového scénáře je lehce srozumitelný. Dá se dobře sledovat příběh a děj. Scénář
nepředstihuje režii, která závisí na místě natáčení, měnícím se osvětlení, na rozpoložení herců a
jiných faktorech, které nelze naplánovat a jež později na plátně zprostředkují dojem rekonstrukce
skutečného života s jeho nahodilostmi. Není těžké načrtnout film Alexandr Něvský s jeho
dlouhými, fotograficky přesnými záběry. Ale zkuste to jednou u nějakého současného filmu,
koláže ze stovek od sebe těžko oddělitelných záběrů, jako je např. Francouzská spojka! Tady už
režisér nemá co činit s jednotlivými záběry, ale s mžikovými snímky, pro diváky těžko
postřehnutelnými.
A přesto zkouším ještě dnes, jakmile mám scénu přesně v hlavě, načrtnout si záběry
jdoucí po sobě. To je však pro mě jen výchozí bod. Předám potom náčrtky spolu s dalšími
poznámkami svému asistentovi, protože při natáčení musím mít volné ruce a musím být otevřený
každému podnětu.
Někteří režiséři se scénář učí nazpaměť. To je chyba. Scénář má filmu sloužit jako
ukazatel cesty, ale není žádnou čtyřproudovou dálnicí. Je nutné brát zřetel na nepředvídatelné
věci: nečekané změny kvůli hercům, kvůli počasí a pro mnohé další potíže. Započatá cesta se
stane spletitou stezkou, anebo zmizí v houští. Už neexistuje žádná silniční mapa. Aby režisér
nezabloudil, musí se svěřit kompasu: anekdotě, příběhu, odvíjení děje filmu (kdo jedná, s kým,
proti komu, s jakým úmyslem?). Při natáčení se neustále ptám svého okolí: „Jak je to dál? Jaký
je konec?“ Těmito otázkami si ověřuji, zda jsem zvolil tu správnou cestu.
59
DIALÓG O UMENÍ KOMPOZÍCIE
Christian Salmon – Milan Kundera
(Milan Kundera: Art of novel)
Ch.S.: Začnem tento rozhovor citátom z vašich „Poznámok inšpirovaných
Námesačníkmi“. Vravíte: „Všetky veľké diela (práve preto, že sú veľké) obsahujú čosi
neuskutočnené. Broch je pre nás inšpiráciou nielen tým, čo vytvoril, ale aj tým, o čo sa usiloval a
nedosiahol to. Neuskutočnené v jeho diele nám ukazuje potrebu: 1/ nového umenia radikálneho
obnaženia (ktoré môže obsiahnuť komplexnosť existencie v modernom svete bez straty
architektonickej jasnosti); 2/ nového umenia románového kontrapunktu (ktorý môže spojiť
filozofiu, rozprávanie a sen do jedinej hudby); 3/ nového umenia špecificky románovej eseje
(ktorá nechce byť nositeľom apodiktického posolstva, ale ostáva hypotetická, hravá či ironická).“
Zdá sa, že tieto tri body vyznačujú váš vlastný umelecký projekt. Začnime prvým. Radikálne
obnaženie.
M.K.: Obsiahnutie komplexnosti existencie si v súčasnom svete vyžaduje techniku
elipsy, kondenzácie. Inak upadnete do pasce nekonečnej dĺžky. Muž bez kvalít patrí k mojim
dvom či trom najobľúbenejším románom, no nechcite odo mňa, aby som obdivoval jeho
enormnú, nekonečnú veľkosť. Predstavte si zámok, ktorý je taký veľký, že ho nemožno naraz
uvidieť celý. Predstavte si sláčikové kvarteto, ktoré trvá deväť hodín. Sú antropologické hranice –
napríklad hranice pamäti – ktoré nemožno prekračovať. Keď sa dostanete na koniec knihy, mali
by ste byť ešte schopní spomenúť si na začiatok. Inak román stráca tvar, jeho „architektonická
jasnosť“ sa zahmlí.
Ch.S.: Kniha smiechu a zabúdania pozostáva zo siedmich častí. Ak by ste k nim
pristupovali menej elipticky, mohli ste napísať sedem skutočných samostatných románov.
M.K.: No ak by som bol napísal sedem samostatných románov, nemal by som nádej
„obsiahnuť komplexnosť existencie v modernom svete“ v jednej jedinej knihe. Preto teda chápem
umenie elipsy ako rozhodujúce. Ono spôsobuje, že ideme priamo k podstate vecí. V tejto
súvislosti si spomínam na skladateľa, ktorého vášnivo obdivujem od čias môjho detstva: na
Leoša Janáčka. Patrí k najväčším osobnostiam súčasnej hudby. V dobe, keď Schönberg a
Stravinskij ešte stále písali skladby pre veľký orchester, dospel k pocitu, že orchestrálne partitúry
sa rútia pod ťarchou nadbytočných nôt. Táto chuť po obnažení bola začiatkom jeho vzbury.
Viete, že každá hudobná kompozícia zahŕňa veľké množstvo výlučne technických aktivít:
expozícia témy, rozvíjanie, variácie, polyfonická práca, ktorá je často celkom mechanická,
60
dopĺňanie orchestrácie, modulácie atď. Takúto hudbu možno dnes komponovať počítačom, no
istý počítač bol v hlavách skladateľov vždy prítomný: v prípade potreby vedeli napísať sonátu
bez jedinej originálnej idey, jednoducho „počítačovým“ nasledovaním kompozičných pravidiel.
Janáčkovým imperatívom bolo: Zruš „počítač“! Ostré juxtapozície namiesto modulácií,
opakovanie namiesto variácie a jednostaj priamo k jadru veci: právo existovať má len tón, ktorý
vraví čosi podstatné. S románom je to zhruba rovnaké: je príliš zaťažený „technikou“,
konvenciami, ktoré nahrádzajú prácu autora: uviesť postavu, popísať prostredie, zasadiť akciu
do historickej situácie, zaplniť čas života postáv nadbytočnými epizódami; každá zmena scény si
vyžaduje novú expozíciu, opis, vysvetlenie. Môj vlastný impratív je „janáčkovský“: zbaviť román
automatizmu románovej techniky, románovho verbalizmu, zhustiť ho.
Ch.S.: Ako druhé ste spomínali „nové umenie románového kontrapunktu“. Tu nie ste
celkom spokojní s Brochovým dielom.
M.K.: Vezmite si tretiu knihu Námesačníkov. Pozostáva z piatich zámerne
heterogénnych „línií“: 1/ románové rozprávanie zahŕňajúce trilógiu troch hlavných postáv:
Pasenowa, Escha a Huguenaua; 2/ poviedka Hanny Wendlingovej; 3/ reportáž o vojenskej
nemocnici; 4/ básnické rozprávanie (sčasti veršované) o dievčati z Armády spásy; a 5/ filozofická
esej (napísaná odborným jazykom) o dezintegrácii hodnôt. Každá z piatich línií je sama osebe
impozantná. No hoci sú spracované simultánne, konštantným striedaním (teda s jasne
„polyfonickou“ intenciou), línie nejdú dokopy, nevytvárajú nedeliteľný celok; inými slovami,
polyfonická intencia zostáva umelecky nenaplnená.
Ch.S.: Nekladie táto metaforická aplikácia termínu „polyfónia“ na literatúru požiadavky,
ktoré román nikdy nemôže splniť?
M.K.: Polyfónia v hudbe je simultánna prezentácia dvoch či viacerých hlasov
(melodických línií), ktoré sú dokonale spojené, no uchovávajú si svoju relatívnu nezávislosť. A
polyfónia v románe? Preskúmajme najprv jej protiklad: unilineárnu kompozíciu. Román sa teda
už od samotných svojich začiatkov vždy pokúšal vyhnúť unilineárnosti, otvoriť trhliny v plynulom
rozprávaní príbehu. Cervantes rozpráva príbeh o putovaní Dona Quijota, ktorý je celkom
lineárny. No Quijote počas putovania stretáva ďalšie postavy, ktoré rozprávajú svoje vlastné
príbehy. V prvej časti nájdeme štyri. Štyri trhliny, ktoré nám dovoľujú vykročiť mimo lineárny
rámec románu.
Ch.S.: No to nie je polyfónia!
M.K.: Pretože tu nie je nijaká simultánnosť. V terminológii Šklovského sú to príbehy
„vložené“ do „rámca“ románu. Rovnakú „rámcovú“ techniku nájdete v mnohých románoch 17. a
61
18. storočia. 19. storočie vyvinulo ďalšiu metódu prerušovania lineárneho modu, metódu, ktorú –
z potreby lepšieho termínu – môžeme nazvať polyfonickou. Diablom posadnutí. Ak tento román
analyzujete z čisto technického hľadiska, uvidíte, že je urobený z troch línií, ktoré sa vyvíjajú
simultánne a z ktorých by každá v prípade potreby mohla tvoriť nezávislý román: 1/ ironický
román o láske medzi Madame Stavroginovou a Stepanom Verchovenským; 2/ romantický román
o Nikolajovi Stavroginovi a jeho ľúbostných vzťahoch; 3/ politický román o revolučnej skupine.
Keďže všetky postavy sa navzájom poznajú, jemná rozprávačská technika ľahko dokáže spojiť tri
línie do nedeliteľého celku. Porovnajme teraz túto Dostojevského polyfóniu s Brochovou. Ide
oveľa ďalej. Zatiaľčo tri línie v Diablom posadnutých (hoci každá je charakterom odlišná) sú toho
istého žánru, päť línií u Brocha sa radikálne líši žánrom: román, poviedka, reportáž, báseň, esej.
Táto integrácia nerománových žánrov do polyfónie románu bola Brochovou revolučnou
inováciou.
Ch.S.: No povedali ste, že týchto päť línií nie je adekvátne spojených dokopy. Hanna
Wendlingová v skutočnosti nepozná Escha, dievča z Armády spásy sa nikdy nedozvie o
existencii Hanny Wendlingovej. Takže nijaká rozprávačská technika nemôže urobiť jediný celok z
takýchto piatich odlišných línií, ktoré sa nestretnú, nepretnú.
M.K.: Sú späté len spoločnou témou. No táto tematická jednota je pre mňa dokonale
postačujúca. Problém nejednotnosti spočíva inde. Zrekapitulujme si: V Brochovom diele sa päť
línií rozvíja simultánne, bez stretnutia; zjednotené sú jednou či niekoľkými témami. Tento druh
konštrukcie som popísal termínom zapožičaným z muzikológie: polyfónia. Uvidíte, že prirovnanie
románu k hudbe nie je také pritiahnuté za vlasy. Jedným z fundamentálnych princípov veľkých
polyfonických skladateľov bola vskutku rovnoprávnosť hlasov: ani jeden hlas nemá dominovať,
ani jeden nemá slúžiť len ako sprievod. Ako nedostatok teda vidím to, že päť „hlasov“ v tretej
časti románu Námesačníci nie je rovnoprávnych. Línia číslo jedna („románové“ rozprávanie o
Eschovi a Huguenauovi) zaberá kvantitatívne viac priestoru ako ostatné línie a – čo je
najdôležitejšie – kvalitatívne dominuje tiež, keďže je späté s dvoma predchádzajúcimi knihami
prostredníctvom Escha a Pasenowa. Tým si vyžaduje väčšiu pozornosť a hrozí degradovaním
ostatných štyroch „línií“ do úlohy obyčajného „sprievodu“. Druhý bod: Kým Bachova fúga sa
nemôže zaobísť bez ktoréhokoľvek zo svojich hlasov, ľahko si vieme predstaviť poviedku Hanny
Wendlingovej alebo esej o dezintegrácii hodnôt ako oddelené, voľne stojace texty, ktorých
oddelenie nebude román stáť nijaký zo svojich významov či inteligibilitu. Podmienky
kontrapunktu v románe sine qua non teda podľa mňa sú: 1/ rovnoprávnosť rôznych „línií", a 2/
nedeliteľnosť celku. Spomínam si na deň, keď som skončil tretiu časť Knihy smiechu a
62
zabúdania, nazvanú „Anjeli“. Priznávam sa, že som bol strašne pyšný, presvedčený, že som
objavil nový spôsob konštrukcie rozprávania. Tento text je zložený z nasledujúcich prvkov: 1/
anekdota o dvoch študentkách a ich levitácii; 2/ autobiografické rozprávanie; 3/ kritická esej o
feministickej knihe; 4/ bájka o anjelovi a diablovi; 5/ rozprávanie o lete Eduarda nad Prahou.
Nijaký z týchto prvkov nemôže existovať bez ostatných; jeden druhý sa navzájom osvetľujú a
vysvetľujú rovnako ako vysvetľujú využívajú jedinú tému, jedinú otázku: Čo je anjel? Táto otázka
je jediná vec, ktorá ich drží pokope. Šiesta časť, nazvaná tiež „Anjeli", pozostáva zo: 1/ snového
rozprávania o Tamininej smrti; 2/ autobiografického rozprávania o smrti môjho otca; 3/
muzikologických úvah; 4/ úvahy o epidémii zabúdania, ktorá pustoší Prahu. Aký je vzťah medzi
mojím otcom a Taminou, mučenou deťmi? Invokujúc Lautréamontovu vetu, ktorú milovali
surrealisti, je to „stretnutie šijacieho stroja s dáždnikom na operačom stole“ tej istej témy.
Polyfónia je v románe oveľa viac poéziou ako technikou.
Ch.S.: Kontrapunkt je menej zjavný v Neznesiteľnej ľahkosti bytia.
M.K.: Polyfonická kvalita je tu najvýraznejšia v šiestej časti: príbeh o Stalinovom synovi,
teologická meditácia, politická udalosť v Ázii, Franzova smrť v Bangkoku, Tomášov pohreb v
Bohémii sú späté dominujúcou otázkou: Čo je gýč? Táto polyfonická pasáž je základným
kameňom celej štruktúry. Celá tajomstvo jej architektonickej vyváženosti spočíva práve tu.
Ch.S.: Aké tajomstvo?
M.K.: Sú dve. Prvé: Šiesta časť nie je stavaná ako príbeh, ale ako esej (esej o gýči).
Fragmenty životov postáv sú interpolované do eseje ako „príklady“, ako „analyzované situácie“.
Práve tu sa – mimochodom a stručne – čitateľ dočíta o konci životov Franza a Sabíny a o ich
výsledku vzťahu Tomáša so synom. Táto elipsa strašne osvetľuje štruktúru. Druhé:
Chronologická dislokácia: Udalosti šiestej časti sa vyskytujú po udalostiach siedmej a poslednej
časti. Pre túto dislokáciu je posledná časť napriek svojej idylickej kvalite zaplavená melanchóliou,
ktorá pochádza z nášho poznania, čo sa stalo.
Ch.S.: Chcem sa vrátiť k vašim poznámkam o Námesačníkoch. Vyjadrili ste určitú
rezervovanosť voči eseji o dezintegrácii hodnôt. Povedali ste, že kvôli jej apodiktickému tónu a
odbornému jazyku môže byť chápaná ako ideologický kľúč k románu, ako jeho „Pravda“,
transformujúca celú trilógiu Námesačníkov na obyčajnú románovú ilustráciu jednej veľkolepej
idei. Preto hovoríte o potrebe „umenia špecificky románovej eseje“.
M.K.: Jedno je isté: úvaha zmení svoju podstatu v tom momente, v ktorom sa stáva
časťou románu. Mimo románu sme v oblasti afirmácie: každý si je istý vo svojich výpovediach:
63
politik, filozof, domovník. No v rámci univerza románu nikto neafirmuje: je to oblasť hry a
hypotéz. V románe je teda reflexia skutočne pátracia, hypotetická.
Ch.S.: No prečo by mal románopisec vzdať práva vyjadriť svoju vlastnú filozofiu priamo
a afirmatívne vo svojom románe?
M.K.: Medzi spôsobom myslenia filozofa a románopisca je fundamentálny rozdiel. Ľudia
hovoria o filozofii Čechova, Kafku či Musila atď. No pokúste sa vyčleniť koherentnú filozofiu z ich
spisov! Dokonca i keď svoje idey vyjadria priamo, vo svojich poznámkových zošitoch, sú to skôr
intelektuálne cvičenia, paradoxné hry, improvizácie než vyslovenia myšlienok.
Ch.S.: Dostojevskij je celkom afirmatívny, hoci v Denníku spisovateľa.
M.K.: No to nie je miesto, kde by sme našli jeho najlepšie idey. Je veľkým mysliteľom len
ako románopisec. To znamená, že vo svojich postavách je schopný stvoriť intelektuálne svety,
ktoré sú mimoriadne bohaté a originálne. Ľudia majú tendenciu vidieť v jeho postavách –
napríklad u Šatova – projekciu jeho vlastných ideí. No Dostojevskij urobil všetko proti tomu. Keď
sa Šatov sa zjaví po prvýkrát, je charakterizovaný celkom hrubo: „Bol jedným z tých ruských
idealistov, ktorých nejaká ohromná idea vie celkom oslepiť, často navždy, keď ich napadne.
Nikdy nepreberajú kontrolu nad ideou, vášnivo v ňu veria a celá ich existencia odvtedy nie je
ničím než agóniou trpenou pod skalou, ktorá ich takmer rozdrvila.“ Ak by teda dokonca
Dostojevskij dal Šatovovi svoje vlastné idey, okamžite by sa stali relatívnymi. Pravidlo teda platí
aj pre Dostojevského: Úvaha mení svoju podstatu, ak sa stáva časťou románu: dogmatický
názor sa mení na hypotetický. Preto sa tiež filozofi mýlia, keď sa pokúšajú písať romány. S
jedinou výnimkou – Diderotom. Jeho zázračný Jacques le Fataliste! Pri prekročení hraníc
románu sa z vážneho encyklopedistu stáva hravý mysliteľ: ani jediná veta z jeho románu nie je
vážna, všetko je hra. To je príčina, prečo vo Francúzsku tento román tak hanebne podceňujú.
Skutočne, kniha zhŕňa všetko, čo Francúzsko stratilo a odmieta znovuobjaviť. Francúzi dnes
uprednostňujú idey pred dielom. A Jacques le Fataliste sa nedá preložiť do jazyka ideí.
Ch.S.: V Žarte prezentuje muzikologickú teóriu Jaroslav. Takže hypotetická povaha
úvahy je jasná. No vo vašich románoch sú pasáže, v ktorých sa vyslovujete priamo.
M.K.: Dokonca i keď hovorím ja sám, moje úvahy sú späté s postavou. Chcem
rozvažovať jej postoje, jej spôsob videnia vecí, namiesto nej a hlbšie, ako by to mohla urobiť
sama. Druhá časť knihy Neznesiteľná ľahkosť bytia sa začína dlhou meditáciou o vzťahoch
medzi telom a dušou. Áno, tu hovorí autor, no všetko, čo povie, platí len v rámci magnetického
poľa postavy: Terezy. Je to Terezin spôsob videnia vecí (hoci ho nikdy neformulovala).
64
Ch.S.: No vaše meditácie často nie sú spojené s nijakou postavou: muzikologická pasáž
v Knihe smiechu a zabúdania či vaše myšlienky o smrti Stalinovho syna v Neznesiteľnej ľahkosti
bytia...
M.K.: To je pravda. Občas chcem intervenovať priamo ako autor, ako ja sám. V tom
prípade je tón rozhodujúci. Moje myšlienky majú od prvého slova hravý, ironický, provokatívny,
experimentálny či skúmavý tón. Celá šiesta časť Neznesiteľnej ľahkosti bytia („Veľký pochod“) je
esejou o gýči, ktorej hlavná téza znie: „Gýč je absolútnym popretím hovna.“ Celá táto meditácia o
gýči je pre mňa životne dôležitá, je za ňou veľa reflexie, skúsenosti, štúdia či dokonca vášne, no
tón nikdy nie je vážny; je provokatívny. Táto esej je nemysliteľná mimo románu; to je to, čo
chápem pod „špecificky románovou esejou“.
Ch.S.: Hovorili ste o románovom kontrapunkte zjednocujúcom filozofiu, rozprávanie a
sen. Pozrime sa na sen. Snové rozprávanie zaberá celú druhú časť románu Život je inde, je
bázou šiestej časti Knihy smiechu a zabúdania a prostredníctvom Tereziných snov prechádza
cez Neznesiteľnú ľahkosť bytia.
M.K.: Snové rozprávanie; povedzme radšej: imaginácia, oslobodenie od kontroly rozumu
a od koncentrácie na pravdepodobnosť, prienik do krajín neprístupných racionálnemu mysleniu.
Sen je len model pre tento druh imaginácie, ktorý pokladám za najväčší objav moderného
umenia. No ako možno nekontrolovateľnú imagináciu integrovať do románu, od ktorého sa už od
jeho definície očakáva, že bude jasným prieskumom existencie? Ako možno zjednotiť takéto
disparátne prvky? To volá po skutočnej alchýmii. Myslím, že prvý, kto rozmýšľal o tejto alchýmii,
bol Novalis. Do svojho románu Heinrich von Ofterdingen interpoloval tri sny. Nebola to
„realistická“ imitácia snov, akú nájdeme u Tolstoja či Manna. Bol to veľký kus poézie inšpirovaný
„imaginatívnou technikou“, ktorá je vlastníctvom sna. No nebol spokojný. Cítil, že tieto tri sny
vyzerajú v rámci románu ako ostrovy. Preto chcel ísť ďalej a napísať druhý diel románu ako
rozprávanie, v ktorom sen a skutočnosť sú natoľko pevne spojené dokopy, že ich od nemožno
navzájom odlíšiť. No tento druhý diel nikdy nenapísal. Zachovalo sa len niekoľko poznámok,
popisujúcich jeho estetický projekt. O 120 rokov neskôr ho realizoval Franz Kafka, ktorého
románu sú touto bezošvou fúziou sna a skutočnosti. Jeho romány: tento najprenikavejší jasný
pohľad na moderný svet spojený s najnespútanejšou imagináciou. Kafka reprezentuje
predovšetkým gigantickú estetickú revolúciu. Umelecký zázrak. Vezmite si napríklad onú úžasnú
kapitolu v Zámku, kde sa K. po prvýkrát miluje s Friedou. Alebo kapitolu, kde z triedy základnej
školy robí spálňu pre seba, Friedu a dvoch pomocníkov. Takáto hustota imaginácie bola pred
Kafkom nemysliteľná. Samozrejme, bolo by smiešne napodobňovať ho. No ako Kafka (a ako
65
Novalis) cítim rovnakú túžbu uviesť sen – snovú imagináciu – do románu. Nerobím to „fúziou sna
a skutočnosti“, ale polyfonickou konfrontáciou. „Snové“ rozprávanie je jedným z prvkov
kontrapunktu.
Ch.S.: Chcel by som sa vrátiť k otázke jednoty v kompozícii. Popísali ste Knihu smiechu
a zabúdania ako „román vo variačnej forme“. Je to potom ešte román?
M.K.: Vzniká dojem, že nejde o román, pretože tu nenájdeme nijakú jednotu akcie. Je
ťažké predstaviť si román bez tejto jednoty. Dokonca experimenty „noveau roman“ boli založené
na jednote akcie (či neakcie). Sterne a Diderot nachádzali potešenie v tom, že túto jednotu robili
extrémne krehkou. Putovanie Jakuba so svojím pánom tvorí menšiu časť Diderotovho románu; je
to skôr komická zámienka, rámec zoraďujúci anekdoty, príbehy, úvahy. No táto zámienka, tento
rámec je každopádne potrebný na to, aby kniha pôsobila dojmom románu, či prinajmenšom
paródie románu. No verím, že je čosi hlbšie, čo zaručuje koherenciu románu: tematická jednota.
A, mimochodom, to bola vždy pravda. Áno, tri naratívne línie v Posadnutých sú späté
rozprávačskou technikou, no predovšetkým sú späté svojou spoločnou témou: démonmi, ktorí
posadnú človeka, keď stratí Boha. Táto téma sa v každej z naratívnych línií skúma z iného uhla
ako vec, ktorá sa odráža v troch zrkadlách. A toto je vec (túto abstraktnú vec nazývam téma),
ktorá dáva románu ako celku vnútornú koherenciu, ktorá je menej viditeľná a zároveň
najvýznamnejšia. V Knihe smiechu a zabúdania je koherencia celku tvorená výlučne jednotou
niekoľkých tém (a motívov), ktoré sa rozvíjajú vo variáciách. Je to román? Podľa mňa je. Román
je meditácia o existencii videnej prostrednícvom média vymyslených postáv.
Ch.S.: Pomocou tejto širokej definície môžeme nazvať románom dokonca aj
Dekameron! Všetky jeho príbehy sú späté tou istou témou lásky a rozprávajú ich tí istí
rozprávači...
M.K.: Nechcem natoľko provokovať, žeby som nazýval Dekameron románom. No táto
kniha je jedným z prvých európskych pokusov vytvoriť širokorozmernú kompozíciu v naratívnej
próze a ako taká má svoje miesto v histórii románu prinajmenšom ako jeho zdroj a predchodca.
Viete, román sa vybral osobitou historickou stopou, ktorou sa vybral. Rovnako ľahko sa mohol
vybrať celkom odlišnou. Románová forma je takmer nespútanou voľnosťou. Román z toho počas
svojej histórie nepoberal mnohé výhody. Túto slobodu obchádzal. Mnohé formálne možnosti
nechal nevyužité.
Ch.S.: No okrem Knihy smiechu a zabúdania sa vaše vlastné romány zakladajú na
jednote akcie, hoci trochu uvoľneného druhu.
66
M.K.: Vždy ich konštruujem na dvoch rovinách: na prvej komponujem príbeh románu;
nad ňou rozvíjam témy. Témy sú vypracúvané zásadne v a prostredníctvom príbehu. Akonáhle
román opustí svoje témy a zotrvá len pri rozprávaní príbehu, upadá. Na druhej strane téma môže
byť rozvíjaná samostatne, mimo príbehu. Tento prístup k téme nazývam digresia. Digresia
znamená: opustenie príbehu na moment. Napríklad celá úvaha o gýči v knihe Neznesiteľná
ľahkosť bytia je digresia: opustil som rozprávanie príbehu románu a priamo prešiel k mojej téme
(gýč). Ak vec skúmam z tohto hľadiska, digresia disciplínu kompozície skôr zvyšuje než by ju
zoslabovala. Rozlišujem medzi témou a motívom. Motív je prvok témy či príbehu, ktorý sa v
priebehu románu vyskytne niekoľkokrát, vždy v odlišnom kontexte. Napríklad motív
Beethovenovho kvarteta, ktorý prechádza z Terezinho života do Tomášových myšlienok a takisto
prechádza cez rôzne témy: téma ťarchy, téma gýča či motív Sabininho tvrďáka, ktorý sa
vyskytuje v scénach Sabina/Tomáš, Sabina/Tereza a Sabina/Franz a ktorý takisto ilustruje tému
„slová nedorozumenia“.
Ch.S.: No čo presne rozumiete pod slovom „téma“?
M.K.: Téma je existenčným pátraním. A stále viac si uvedomujem, že takéto pátranie je
v konečnom dôsledku skúmaním istých slov, tém–slov. To ma zasa vedie k akcentovaniu:
Román je primárne založený na určitých základných slovách. Je to ako Schönbergov „rad tónov“.
V Knihe smiechu a zabúdania rad tvoria slová: zabúdanie, smiech, anjeli, ľútosť, hranica. V
priebehu románu sa týchto päť hlavných slov analyzuje, študuje, definuje, redefinuje, a tak sa
transformujú do existenčných kategórií. Román je vystavaný na týchto niekoľkých kategóriách
tak, ako sa dom stavia na svojich pilieroch. Piliere z Neznesiteľnej ľahkosti bytia: ťarcha, ľahkosť,
telo, duša, Veľký Pochod, hovno, gýč, súcit, závrať, sila, slabosť.
Ch.S.: Porozprávajte o architektonickom pláne vašich románov! Okrem jedného sú
všetky rozdelené do siedmich častí.
M.K.: Keď som dokončil Žart, nemal som nijakú príčinu byť prekvapený tým, že má
sedem častí. Potom som napísal Život je inde. Kniha bola takmer dokončená a mala šesť častí.
Nebol som s ňou spokojný. Príbeh sa mi zdal nudný. Zrazu ma napadlo vložiť do príbehu to, čo
sa odohrávalo tri roky po smrti hrdinu (teda mimo časového rámca románu). To sa stalo
predposlednou, šiestou časťou – „Muž v stredných rokoch“. Zrazu sa mi celá vec zdala správna.
Neskôr som si uvedomil, že táto šiesta časť bola presnou paralelou šiestej časti Žartu (Kostka),
ktorá tiež vnáša do románu postavu zvonku, otvára tajné okno cez románovú stenu. Smiešne
lásky tvorilo spočiatku desať príbehov. Keď som z nich tvoril konečnú podobu, vynechal som tri z
nich a celok sa stal veľmi koherentný spôsobom, ktorý anticipoval Knihu smiechu a zabúdania:
67
rovnaké témy (najmä žart) spájajú jednotlivé entity siedmich rozprávaní, z ktorých štvrté a šieste
sú späté tým istým protagonistom, doktorom Havlom. V Knihe smiechu a zabúdania sú tiež štvrtá
a šiesta časť spojené tou istou postavou: Taminou. Keď som písal Neznesiteľnú ľahkosť bytia,
bol som rozhodnutý skoncovať s čarom čísla sedem. Román bol dlho koncipovaný ako
šesťčasťová štruktúra. No prvá časť sa mi stále zdala beztvará. Napokon som si uvedomil, že
skutočne má dve časti a ako siamské dvojčatá si vyžadovala delikátnu operáciu. Sedemčasťová
štruktúra teda podľa mňa nereprezentuje nejaké poverčivé flirtovanie s magickými číslami či
nejakú racionálnu kalkuláciu, ale hlboký, neuvedomený, nepochopiteľný sklon, archetypovú
formu, ktorej sa nemôžem vyhnúť. Moje romány sú variantmi architektúry založenej na čísle
sedem.
Ch.S.: Do akej miery pôsobí tento matematický systém?
M.K.: Vezmime si Žart. Tento román rozprávajú štyri postavy: Ludvík, Jaroslav, Kostka a
Helena. Monológ Ludvíka zaberá 2/3 knihy; monológy ostatných troch zaberajú dokopy 1/3
(Jaroslav 1/6, Kostka 1/9, Helena 1/18). Táto matematická štruktúra určuje, čo by som nazval
osvietením postáv. Ludvík stojí v plnom svetle, osvietený zvnútra (svojím vlastným monológom)
a zvonka (všetky ostatné monológy skicujú jeho portrét). Jaroslav zapĺňa šestinu knihy svojím
monológom a jeho autoportrét je zvonka korigovaný Ludvíkovým monológom. A tak ďalej. Každá
postava je osvietená rôznou intenzitou a rôznym spôsobom. Lucia, ktorá je jednou z
najvýznamnejších postáv, nemá svoj vlastný monológ; je osvietená len zvonku Ludvíkom a
Kostkom. Absencia vnútorného osvietenia jej dodáva mysterióznu, iluzívnu kvalitu. Stojí,
takpovediac, za zrkadlom; nemožno sa jej dotknúť.
Ch.S.: Bola táto matematická štruktúra vopred premyslená?
M.K.: Nie. To všetko som objavil po uverejnení Žartu v Prahe, v článku českého
literárneho kritika „Geometria Žartu“. Bol to pre mňa objav. Inými slovami, tento „matematický
systém“ sa vynára celkom prirodzene ako formová nevyhnutnosť bez potreby akejkoľvek
kalkulácie.
Ch.S.: Odtiaľ pochádza vaša fascinácia číslami? V každom z vašich románov sú časti a
kapitoly očíslované.
M.K.: Rozdelenie románu na časti, častí na kapitoly, kapitol na paragrafy – artikulácia
knihy – chcem byť celkom jasný. Každá zo siedmich častí je sama o sebe celkom úplná. Každú
charakterizuje jej vlastný rozprávačský modus: napríklad Život je inde: Prvá časť: „plynulé“
rozprávanie (teda s kauzálnou väzbou medzi kapitolami); Druhá časť: snové rozprávanie; Tretia
časť: „diskontinuitné“ rozprávanie (teda bez kauzálnej väzby medzi kapitolami); Štvrtá časť:
68
polyfonické rozprávanie; Piata časť: plynulé rozprávanie; Šiesta časť: plynulé rozprávanie;
Siedma časť: polyfonické rozprávanie. Každá má svoju vlastnú perspektívu (je rozprávaná z
hľadiska samotnej odlišnej imaginárnosti). Každá má svoju vlastnú dĺžku: Sekvencia dĺžok v
Žarte: veľmi krátka; veľmi krátka; dlhá; krátka; dlhá; krátka; dlhá. Takisto chcem, aby každá
kapitola bola malou, samostatnou jednotkou. To je dôvod, prečo nástojím na tom, aby moji
vydavatelia zvýraznili čísla a navzájom zreteľne oddelili kapitoly. (Najlepšie je riešenie
vydavateľstva Gallimard: každá kapitola začína na novej stránke.) Dovoľte mi vrátiť sa k
porovnaniu románu a hudby. Časť románu zodpovedá časti skladby. Kapitoly sú taktami. Tieto
takty môžu byť kratšie či dlhšie či celkom variabilne dlhé. To nás privádza k problému tempa.
Každá z častí mojich románov môže mať hudobné označenie: moderato, presto, adagio atď.
Ch.S.: Takže tempo je určené vzťahom medzi dĺžkou časti a počtom kapitol, ktoré
obsahuje?
M.K.: Pozrite sa z tohto hľadiska na Život je inde:
Prvá časť: 11 kapitol, 59 strán; moderato;
druhá časť: 14 kapitol, 24 strán; allegretto;
tretia časť: 28 kapitol, 65 strán; allegro;
štvrtá časť: 25 kapitol, 20 strán; prestissimo;
piata časť: 11 kapitol, 81 strán; moderato;
šiesta časť: 17 kapitol, 17 strán; adagio;
siedma časť: 23 kapitol, 18 strán; presto.
Vidíte, že piata časť má 81 strán a len 11 kapitol; pomalé, pokojné tempo: moderato. Štvrtá časť
má 25 kapitol na 20 stranách! To vytvára pocit veľkej rýchlosti: prestissimo.
Ch.S.: Šiesta časť má 17 kapitol a len 17 strán. Ak vám správne rozumiem, znamená to,
že má celkom rýchle tempo. No vy ju nazývate adagio!
M.K.: Pretože tempo je ďalej určené niečím ďalším: vzťahom medzi dĺžkou časti a
„reálnym“ časom opisovaných udalostí. Piata časť, „Básnik je žiarlivý“, reprezentuje celý rok
života, kým šiesta časť, „Muž v stredných rokoch“, sa pohybuje v rozmedzí len niekoľkých hodín.
Krátkosť kapitol to pôsobí na spomalenie tempa, na upevnenie jedného veľkého momentu...
Tempové kontrasty sú pre mňa mimoriadne významné. Často figurujú v mojich najskorších
ideách románu ešte skôr, než začnem písať. Šiestu časť románu Život je inde, adagio (nálada
pokoja a súcitu) nasleduje siedma časť, presto (vzrušená, prudká nálada). Do tohto finálneho
kontrastu som chcel sústrediť všetku emocionálnu silu románu. Celkom opačný prípad bola
Neznesiteľná ľahkosť bytia. Tu som od momentu začatia písania vedel, že posledná časť bude
69
pianissimo a adagio ("Kareninov úsmev": pokojná, melancholická nálada s niekoľkými
udalosťami) a že ju bude predchádzať časť fortissimo, prestissimo („Veľký Pochod“: drsná,
cynická nálada, plná udalostí).
Ch.S.: Takže zmena tempa implikuje aj zmenu emocionálnej atmosféry.
M.K.: Ďalšia významná lekcia z hudby. Či chceme alebo nechceme, každá pasáž
hudobnej kompozície nesie emocionálnu expresiu. Sekvencia častí symfónie či sonáty bola vždy
určená nepísaným pravidlom striedania pomalých a rýchlych častí, čo takmer automaticky
znamenalo smutných a veselých častí. Tieto emocionálne kontrasty sa čoskoro stali
tyranizujúcim stereotypom, ktorý vedeli prekonať len veľkí majstri (a dokonca ani oni vždy nie).
Vždy som obdivoval jeden dobre známy príklad – Chopinovu sonátu, ktorej tretiu časť tvorí
smútočný pochod. Čo sa ešte dá povedať po tejto veľkej rozlúčke? Zakončiť sonátu bežným
spôsobom, teda živým rondom? Dokonca ani Beethoven sa vo svojej Sonáte op. 26 nevyhol
tomuto stereotypu – po smútočnom pochode (takisto je to tretia časť) nasleduje veselé finále. No
v Chopinovej sonáte je štvrtá časť celkom čudná: pianissimo, rýchla a krátka, bez melódie,
absolútne nesentimentáílna: je to vzdialený výbuch, stíšený zvuk, ktorý oznamuje konečné
zabudnutie. Juxtapozícia týchto dvoch častí (sentimentálna–nesentimentála) vám spôsobí
závrať. Je to absolútne originálne. Hovorím o tom, aby som ukázal, že komponovanie románu
predstavuje rozloženie rôznych emocionálnych priestorov vedľa seba a pre mňa predstavuje
najduchaplnejšie remeslo spisovateľa.
Ch.S.: Do akej miery ovplyvnilo vaše hudobné vzdelanie vaše spisovateľské remeslo?
M.K.: Až do svojich dvadsiatich piatich rokov ma oveľa silnejšie priťahovala hudba než
literatúra. Najlepšia vec, akú som v tej dobe urobil, bola skladba pre štyri nástroje: klavír, violu,
klarinet a bicie. Bol to takmer skarikovaná predpremiéra architektúry mojich románov, o ktorých
budúcej existencii sa mi v tej dobe ani len nesnívalo. Táto skladba pre štyri nástroje sa delí –
predstavte si! – na sedem častí. Kompozícia pozostáva – ako v mojich románoch – z častí, ktoré
sú formovo veľmi heterogénne (jazz; paródia valčíka; fúga; chorál atď.), pričom každá má odlišnú
inštrumentáciu (klavír a viola; sólový klavír; viola, klarinet a bicie atď.). Táto formová rôznosť je
vyvážená veľmi prísnou tematickou jednotou: od začiatku do konca sa tu pracuje len s dvoma
témami (A a B). Posledné tri časti sú založené na type polyfónie, ktorý som v tej dobe považoval
za veľmi originálny, na simultánnom rozvíjaní dvoch rôznych a emocionálne protikladných tém.
Napríklad v poslednej časti sa doslova opakuje tretia časť (Téma A zhudobnená ako slávnostný
chorál pre klarinet, violu a klavír) a zároveň variáciu témy B (v štýle barbaro) hrajú bicie nástroje
s trúbkou (na ktorú hrá klarinetista). A ďalšia kuriózna paralela: V šiestej sa jedinýkrát vyskytuje
70
nová téma, C, presne ako Kostka v Žarte či muž v stredných rokoch v Život je inde. Táto forma
románu, jeho „matematická štruktúra“, teda pre mňa nie je vypočítanou vecou; je
neuvedomeným sklonom, obsesiou. Dokonca som si myslel, že táto moja obsesívna forma je
akousi algebraickou definíciou mojej vlastnej osoby, no v jeden deň pred mnohými rokmi som sa
počas štúdia Beethovenovho Sláčikového kvarteta opus 131 zbavil tejto narcistickej a
subjektívnej koncepcie formy. Pozrite:
Prvá časť: pomaly; forma fúgy; cca 7:30 minúty;
druhá časť: rýchlo; neklasifikovateľná forma; 3:30;
tretia časť: pomaly, expozícia jednej témy; 1:00;
štvrtá časť: pomaly a rýchlo; téma s variáciami; 14:00;
piata časť: veľmi rýchlo; scherzo; 5:30;
šiesta časť: veľmi pomaly; expozícia jednej témy; 2:00;
siedma časť: rýchlo; sonátová forma; 6:30.
Beethoven je azda najväčším architektom všetkej pobachovskej hudby. Zdedil sonátu chápanú
ako cyklus troch či štyroch častí, často v skôr náhodnom poradí, z ktorých prvá (písaná v
sonátovej forme) bola vždy významnejšia ako nasledujúce časti (písané vo forme ronda,
menuetu atď.). Celú Beethovenovu umeleckú evolúciu charakterizuje predurčenie transformovať
túto zostavu do skutočnej jednoty. Vo svojich klavírnych sonátach teda postupne prenáša
gravitačné centrum z prvej časti na poslednú; často redukuje sonátu na dve časti (niekedy
oddelené časťou–interlúdiom, ako v Opuse 27, č.2, v Opuse 53, niekedy priamo juxtaponované,
ako v Opuse 111); využíva tie isté témy v rôznych častiach; atď. No zároveň sa pokúša vniesť do
tejto jednoty maximálnu formálnu rôznosť. Niekoľkokrát do svojich sonát vsúva širokorozmernú
fúgu – veľmi odvážny postup, pretože fúga v strede sonáty sa v tej dobe musela javiť rovnako
cudzia ako esej o dezintegrácii hodnôt v strede Brochovho románu. Sláčikové kvarteto Opus 131
je vrcholom architektonickej dokonalosti. Chcel by som vás upozorniť práve na jeden detail, o
ktorom sme hovorili: na varietu dĺžok. Tretia časť je štrnásťkrát kratšia ako nasledujúca časť! A
práve tie dve čudné krátke časti (tretia a šiesta) spájajú a vytvárajú celok z týchto siedmich veľmi
odlišných častí! Keby mali všetky časti približne rovnakú dĺžku, jednota by bola veľmi vzdialená.
Prečo? Neviem to vysvetliť. No je to tak. Sedem častí s rovnakou dĺžkou by bolo ako sedem
veľkých častí garderóby uložených vedľa seba. V tejto súvislosti ďalší príklad: Prvá platňa, akú
som vo svojom živote vlastnil, bol Bachov Koncert pre štyri klavíry, Bachova transkripcia
Vivaldiho diela. V tej dobe som mal sotva desať rokov a bol som celkom fascinovaný druhou
časťou, largo. No čo bolo na tejto časti také mimoriadne? Je vo forme A–B–A. Téma A: veľmi
71
jednoduchý dialóg medzi klavírom a orchestrom – na mojej platni trval 70 sekúnd. Téma B: štyri
klavíry bez orchestra, nijaká melódia, jednoduchá sekvencia akordov, nehybná vodná hladina –
105 sekúnd. A potom repríza témy A, no len takt či dva – 10 sekúnd! Predstavte si, že by bolo
toto largo vytvorené len z dvoch úsekov, z A a B. Nemohlo by byť bez tých 10 sekúnd reprízy.
Alebo si predstavte tému A znovunastolenú celú: 70 sekúnd : 105 sekúnd : 70 sekúnd. Nudná
symetria. Symetria schémy (A–B–A) si skutočne vyžaduje vyváženie radikálnou asymetriou
dĺžok! Čo ma ako dieťa skutočne očarilo, bola krása proporcií tohto larga. Matematická krása. 70
: 105 : 10; teda 10x7 : 15x7 : 10x7/7; teda 2 : 3 : 2/7. No dosť o tom.
Ch.S.: Takmer nič ste nepovedali o Valčíku na rozlúčku.
M.K.: Tento román je mi v istom zmysle najdrahší. Podobne ako pri Smiešnych láskach,
aj pri jeho písaní som sa väčšmi bavil, mal som väčšie potešenie ako pri iných. Mal som akýsi iný
stav mysle. Takisto písanie mi šlo oveľa rýchlejšie.
Ch.S.: Má len päť častí.
M.K.: Je založený na formovom archetype, ktorý je celkom odlišný od archetypu
ostatných mojich románov. Je absolútne homogénny, bez digresií, má jeden subjekt, celý je
rozprávaný v rovnakom tempe, je veľmi divadelný, štylizovaný, jeho štruktúra je odvodená z
frašky. V Smiešnych láskach je príbeh nazvaný „Sympózium“, parodická alúzia na Platonov
dialóg. Dlhá diskusia o láske. Tento príbeh je konštruovaný rovnako ako Valčík na rozlúčku:
fraška v piatich dejstvách.
Ch.S.: Čo pre vás znamená slovo „fraška“?
M.K.: Je to forma, ktorá kladie mimoriadny dôraz na zápletku, s celou svojou mašinériou
nepredvídateľností a hyperbolických náhod. Labiche. V samotnom dnešnom románe nič nie je
také pochybné – také smiešne, také passé, také nevkusné – ako zápletka so svojim fraškovitým
preháňaním. Od Flaubertových čias sa románopisci dokonca snažili odstrániť postupy zápletky s
tým výsledkom, že román je často ťažkopádnejší ako ten najťažkopádnejší život. No raní
románopisci nemali ešte také výčitky z nepravdepodobného. V prvej knihe Dona Quijota je krčma
kdesi v strednom Španielsku, kde čistou náhodou sa všetci zídu: Don Quijote, Sancho Panza,
ich priatelia holič a kňaz, potom Cardenio, mladý muž, ktorého snúbenica Lucinda bola unesená
istým Donom Fernandom, potom vchádza vlastná snúbenica Dona Fernanda Dorotea, ktorú
opustil, neskôr sám Don Fernando s Lucindou, potom vojak, ktorý ušiel z maorského väzenia,
potom jeho brat, ktorý strávil roky jeho hľadaním, potom jeho dcéra Claire a Clairin milenec, ktorý
ju prenasleduje a sám je prenasledovaný mužmi jeho otca... Akumulácia celkom
nepravdepodobných náhod a stretnutí. No bolo by to nesprávne chápať to ako Cervantesovu
72
naivnosť či nemotornosť. V tejto dobe ešte romány a čitatelia nepodpísali zmluvu s
pravdepodobnosťou. Nevyhľadávali simulovanie skutočnosti: vyhľadávali kratochvíľu, úžas, údiv,
očarenie. Boli hraví a v tom spočíva ich virtuozita. Začiatok 19. storočia reprezentuje obrovskú
zmenu v histórii románu. Takmer možno povedať záchvat. Imperatív imitácie reality okamžite
urobil Cervantesovu krčmu smiešnou. 20. storočie sa často búri proti dedičstvu 19. storočia. No
jednoduchý návrat k Cervantesovskej krčme už nie je možný. Medzi ňou a nami stojí skúsenosť
realizmu 19. storočia a táto spôsobuje, že hra nepravdepodobných náhod už nikdy nemôže byť
nevinná. Stáva sa buď bláznivo burleskná, ironická, parodická (napríklad Dobrodružstvá Lafcadia
či Ferdydurke), alebo fantastická, snivá. Tak je to aj s Kafkovým prvým románom Amerika.
Čítajme prvú kapitolu, celkom nepravdepodobné stretnutie Karla Rossmanna a jeho strýka: je to
ako nostalgický návrat k Cervantesovej krčme. No i v tomto románe sú nepravdepodobné
(dokonca nemožné) okolnosti popísané tak detailne, s takou ilúziou skutočnosti, že sa cítime,
akoby sme vkročili do sveta, ktorý je – hoci nepravdepodobný – skutočnejší než skutočnosť.
Myslime na to: Kafka vkročil do tohto prvého „sur-reálneho“ univerza (jeho prvá „fúzia skutočnosti
a sna“) cez Cervantesovu krčmu, cez dvere frašky.
Ch.S.: Slovo „fraška“ sugeruje ideu zábavy.
M.K.: Veľký európsky román vznikol ako zábava a všetci skutoční románopisci pociťujú
za ňou nostalgiu! A okrem toho zábava nevylučuje vážnosť. Valčík na rozlúčku sa pýta: Je
človek hodný života na tejto zem, nemala by byť „planéta oslobodená z ľudských pazúrov“?
Spojiť dokopy extrémnu vážnosť otázky a extrémnu ľahkosť formy – to vždy bolo mojou
ambíciou. A to nie je záležitosť výlučne umeleckých ambícií. Jednota frivolnej formy a vážnych
subjektívnych počinov obnažuje naše drámy (rovnako tých, ktoré sa vyskytujú v našich
posteliach, ako i tých, ktoré hráme na veľkom javisku Histórie) v celej ich hrozivej
bezvýznamnosti.
Ch.S.: Takže vo vašich románoch sú dva archetypy–formy: 1/ polyfonická kompozícia,
ktorá spája dokopy heterogénne prvky v rámci architektúry založenej na čísle sedem; 2/
frašková, homogénna, divadelná kompozícia, ktorá hraničí s nemožným.
M.K.: Neustále snívam o nejakej veľkej neočakávanej nevere. No dosiaľ som nevedel
skoncovať s mojou bigamiou s týmito dvoma formami.
(Preložil Vladimír Godár)
73
GAG
Vít Hrubín
( Peter Scherhaufer: Čítanka z dejín divadelnej réžie od neandertálca po Meiningenčanov,
Národné divadelné centrum Bratislava 1998 )
Groteska má takú hodnotu, akú hodnotu majú jej gagy.
Larry Semon
ÚVOD
(...) S nimi zmizol aj sám zmysel slova gag. Dnes už nás ani neprekvapí, ak kritik použije
toto označenie pre akýkoľvek efekt alebo hračku. A ani zasvätený divák často nevie, že nejde o
akýkoľvek nápad či prekvapenie, ktoré vzbudzuje smiech, ale o špecifickú formu vyjadrovania, s
vlastnou stavbou a zákonmi.
POJEM
Gag = roubík (do úst); mluvení spatra (na jevišti); lež, pečlivě připravený komický kousek
(v div. hře a pod.); násilně skrácené jednání (u parlamentě). To gag = zacpati komu ústa,
improvizovati (na jevišti), podvésti koho. (Osička-Poldauf: Anglicko-český slovník.)
Termín gag nevynašli filmári. Dávno predtým, čo sa na plátne zjavili prvé pohyblivé
obrazy, označovalo slovo gag v anglosaskom hereckom žargóne akúkoľvek improvizáciu na
javisku, ktorú si vynútili nepredvídané okolnosti. Ak sa herec zasekol v texte alebo sa prihodila
nejaká iná nehoda, ktorú museli účinkujúci pred divákmi pohotovo zastrieť, zachraňovala sa
kritická situácia takzvaným gagom.
K tomuto presne vymedzenému zmyslu slova gag sa časom pripojil aj iný význam. (.:.) Slovom
gag sa začínajú označovať aj efekty alebo žarty, starostlivo pripravené a uvedené do skeča
music-hallu (takto definuje gag Oxfordský slovník).
(...)
Gag vo forme, do akej sa vo svojom vrcholnom období rozvinul, môžeme definovať ako
dynamickú a výraznú štruktúru, u ktorej po exponovaní základných myšlienok nasleduje ich
využitie u určitom smere, potom nasleduje neočakávaný obrat od tohto smeru, čo so sebou nesie
logický a smiešny záver, ktorý by však divák logicky nepredpokladal alebo u danom momente
nečakal.
74
Záver je preto úplne prekvapivý. Divák sa smeje, lebo jeho predstavivosť sme usvedčili z
omylu.
(...)
Po celé storočia sa komici všetkých druhov uspokojovali tým, že čerpali vizuálne podnety
z bohatého, ale obmedzeného zdroja základných komických efektov, o ktorých sa dá povedať,
že existujú v reálnom živote: pády, kopance, grimasy a rôzne nehody a kúsky vidíme denne
okolo seba. Rozosmejú nás, keď ich vidíme, ale náš smiech je v týchto prípadoch rýdzo
mechanickým reflexom. Rozosmievajú nás - píše Stendhal - mnohé udalosti, ak sme ich očitými
svedkami, ale keby sme o nich počuli rozprávať, iba by sme prehodili, že to nestálo za reč,
napríklad bežné nehody: pády do blata, manželia, ktorí prvý raz objavia zaľúbený list svojej
vernej manželke, štetka, ktorá nám pri holení spadla. a kotúľa sa pod posteľ obalená prachom...
Na vizuálny podnet reagujeme bezprostredne a mechanicky. Slovo nám nemôže tento vzťah
sprostredkovať.
(...)
Popíšme niekomu niektorý z najvydarenejších vizuálnych gagov. Môžeme byť veľmi
dobrými rozprávačmi a poslucháča nerozosmejeme. Nanajvýš v ňom vyvoláme obdiv k
dômyselnej konštrukcií gagu, o ktorom sme mu rozprávali. Ani náš poslucháč v žiadnom prípade
nebude schopný odhadnúť silu výsledného komického efektu.
(...)
Vidíme, že tu neznámy tvorca najprv exponoval základnú myšlienku, na minimálnej
ploche ju potom v určitom smere využil - a neočakávaný obrat od tohto smeru nesie logický
záver, ktorý by poslucháč vonkoncom nepredpokladal. Je to gag podľa všetkých pravidiel.
Pracuje so slovom rovnakou metódou, ako pracovali majstri gagu s obrazom.
(...)
Smiať sa môžeme, ako som už povedal, bársktorej náhodnej udalosti, ktorej sme
svedkami. Jazyk ale bol stvorený intelektom, preto aj jazyková komika musí byt výsledkom
intelektuálnej, konštruktívnej činnosti (obchádzam tu zanedbateľné výnimky, akými sú drobné
komické prerieknutia či chybný spôsob reči).
Vizuálny gag v reálnom živote neexistuje. Je tvorený intelektom, rozumovou a činnosťou.
Organizuje námety, ktoré z reality čerpá, ale tým sa aj akákoľvek jeho príbuznosť so
skutočnosťou končí. Apeluje, rovnako ako komika jazyková, na inteligenciu, nie však na
75
inštinktívnu reakciu. Preto bol v čase svojho rozmachu úplne novým, progresívnym činiteľom v
oblasti rýdzo vizuálnej komiky.
GAG A PROSTÝ VIZUÁLNY EFEKT
Gag je vlastne radom akcií, väčšmi či menej zložitých, rozdelených v čase a tesne
navzájom spätých. Do gagu sa môžu organizovať vizuálne komické efekty, ktoré samy o sebe
vôbec nie sú komické. Hlavnou a najťažšou úlohou komika tu je vytvoriť logické vzťahy, ktoré
všetky tieto akcie a komické efekty zjednocujú. Umenie rozosmiať sa tak dostalo na vyšší
stupeň.
Môže sa stať - a často sa aj stáva - že púhy vizuálny komický efekt vyvolá v hľadisku oveľa
väčšiu búrku smiechu než gag. V čom ale tkvie prevaha gagu nad púhym komickým efektom?
Prevaha gagu nad prostým komickým efektom tkvie v tom, že smiech je w tomto prípade
čímsi viac než púhou automatickou ozvenou. Stáva sa premysleným hodnotením.
Gag prináša divákovi jednak podvedomé uspokojenie so svojím vnútorným
usporiadaním, ďalej radosť z hry, ktorú divák pociťuje, keď gag jeho očakávanie klame.
(...)
Gag ako vyjadrovací prostriedok môže úplne presne vystihnúť psychológiu postáv í
povahu neživých vecí, a to z nezvyklého a neošúchaného zorného uhla. Ale vráťme sa teraz k
tým najprimitívnejším gagom. Na ich príklade sa ľahšie dostaneme k tomu, čo je samou
podstatou gagu. Ak sa komik pošmykne na banánovej šupke a padne, je to prostý vizuálny
komický efekt, rovnako, ako keď spadne do otvoru stoky v dlažbe (tieto príklady uvádzam pre
ich elementárnu jednoduchosť: komický efekt, samozrejme, nemusí byt vždy hrubý). Herec, ktorý
ako prvý prišiel na nápad vyhnúť sa šupke tak obozretne, že si pri: tom nevšimne neprikrytý otvor
stoky a vzápätí v diere zmizne, dotkol sa základného princípu gagu s prostotou vlastnou
inšpirovanému vynálezcovi. Jeho pád do stoky určite vzbudil smiech. Ale oveľa väčší posmech
zožala súčasne jeho obozretnosť, ktorá bola príčinou pádu. Gag sa teda začína tam, kde sa
prostý vizuálny komický efekt končí.
S otvorom stoky a s banánovou šupkou môžeme, samozrejme, vymyslieť rad ďalších
variantov. Komik sa dva razy za sebou pošmykne na banánovej šupke a padne. Tretí raz sa jej
vyhne a zmizne pod zemou. Alebo dva razy bez nehody prejde, tretí raz si uvedomí svoju
neopatrnosť, šupke sa vyhne a padne do otvoru. Atakďalej. Tieto dva príklady nám ukazujú
klasickú konštrukciu gagu rozdeleného na tri doby; druhá doba je v týchto prípadoch (ale aj vo
väčšine klasických gagov rozdelených na tri doby) púhym opakovaním doby prvej. Zdvojuje prvú
76
dobu, nerozvíja situáciu. Je však prepotrebná, lebo nesie so sebou moment očakávania, ktorý je
pre celý výsledok veľmi dôležitý. Úlohou druhej doby je upútať divákovu pozornosť a jeho
predstavivosť odviesť žiadaným smerom, t.j. čo najďalej od chystaného zámeru. Táto klasická
konštrukcia gagu má však veľkú slabinu: je natoľko symetrická, že umožňuje divákovi záver
uhádnuť. Ale veľkí komici dokázali práve túto jej vlastnosť využiť vo svoj prospech.
Príklad s otvorom stoky a banánovou šupkou patri k tým najbanálnejším a
najprimitívnejším. Ale sú v ňom výrazne čitateľné dve veci: základnú situáciu gagu môžeme
podľa ľubovôle donekonečna rozvíjať, najmä ak uvedieme na scénu ďalšie osoby a rekvizity, a
vo všetkých prípadoch rozvíjame gag jedným z dvoch spôsobov: buď zdržujeme okamžik, v
ktorom uspokojíme divákovo očakávanie, alebo nepredvídaným vyústením nahradíme záver,
ktorý sme už vopred obetovali. (Záver gagu môže byt totožný so záverom, ktorý divák očakáva,
ale nesmie prísť v tom okamžiku, v ktorom ho obecenstvo očakáva.) Môžeme teda povedať, že
gag sa pohráva s očakávaním diváka. Komický efekt je len okamžitý, zatiaľ čo gag je jednou z
techník šetrenia a zužitkovania, času. Komika grotesiek je plná tradičných a originálnych efektov
a len ich pomocou môžeme vytvoriť dobrú zábavu. Ale nestáva sa špecifickou a celkom zrelou,
ak svoje efekty i ostatné akcie nespojí do gagov.
POJMY GAG, RUTINA A TOPPER
Skôr ako sa pustíme do ďalších úvah, musím upresniť istú terminologickú otázku. Často sa totiž
slovom gag pomenúva prostý komický efekt, a pritom je to - koľký paradox! - plným právom.
Slovo gag malo totiž v terminológii majstrov grotesky dva významy. Vyjasnime si to na príklade:
vo filme Na divokom Západe (Way out West) sa Laurel a Hardy pokúšajú vlúpať do cudzieho
domu. Nad balkónom je škripec a cezeň je prehodený povraz. Hardy si uviaže povraz okolo pásu
a Laurel ho vyťahuje hore. Keď je už Hardy v značnej výške, Laurel ho poprosí o chvíľku
strpenia, aby si mohol popľuť do dlaní: Hardy blahovoľným mávnutím súhlasí. Laurel pustí
povraz a pľuvne si do dlaní a zatiaľ Hardy padne z výšky a zarazí sa do zeme. To je typický gag.
Ale scéna pokračuje ďalej. Hardy vstáva, povraz má ešte stále okolo pásu. Laurel stojí oproti
nemu a v ruke drží druhý koniec povrazu. Hardy sa múdro pozrie hore, vrhne zúrivý pohľad
smerom na kameru a prudko mykne povrazom. Vzápätí však povraz pustí. Laurel vyletí do
vzduchu, urobí premet a padne na zem. Hardy je spokojný. Laurel vstane a prudko mykne
svojím koncom povrazu. Hardy padá. Vzápätí vstane, snaží sa zakryť svoju bezhraničnú zlosť a
s vynúteným úsmevom sa „nenápadne“ pohráva s povrazom. Potom náhle celou silou zatiahne
za povraz. Súčasne ale Laurel povraz pustí, aby roztiahol ruky do svojho známeho gesta „vidíš,
77
aké je to jednoduché“. Toto gesto je zdrojom Laurelovho triumfu i jeho oslavou. Lebo Hardy
stratil svojím prudkým pohybom rovnováhu a už tretí raz padá na zem. Takémuto rozvedeniu
gagu sa vraví rutina a jeho zakončeniu a pointe topper.
Gagom teda môžeme nazvať buď celú stavbu, alebo len jej prvú, východiskovú časť, bez
ohľadu na to, či je táto prvá časť gagom v pravom zmysle slova alebo len prostým komickým
efektom. (V záujme prehľadnosti budem od tejto chvíle, slovo gag, použité vo význame prostého
efektu, z ktorého vychádza ďalšia stavba gagu, dávať do úvodzoviek.)
Je samozrejmé, že delenie gagu na „gag“, rutinu a topper nemôžeme aplikovať na
všetky gagy. Toto delenie sa týka len gagov, ktoré sa výrazne rozvádzajú na väčšej ploche. Ak
Frigo píše svojej milej list na rozlúčku, utrie si prstom slzy a zalepí nimi obálku, je to akiste
obdivuhodný stopercentný gag. Ale „gag“, rutinu a topper v ňom nenájdeme. Rovnako by sme
tieto tri časti márne hľadali v niektorých z „trojdobých“ gagov. Druhá doba je u nich, ako sme si
už povedali, často prostým zdvojením doby prvej, a niet tu teda ani stopy po nejakom
predvádzaní či rozvádzaní, teda po rutine. Existujú teda gagy prosté, ktoré tvorí niekoľko
jednoduchých akcií a to môže, ale nemusí priniesť komické efekty. Súčasťou prostého gagu
nemôže byť „gag“. Naopak, gagy rozvité obsahujú vždy minimálne dva gagy. Jeden z nich tvorí
„gag“, druhý topper. Rutinu môžu tvoriť prosté komické efekty, ale môže obsahovať i gagy. V
niektorých prípadoch sa rutina konštruuje z celej reťaze gagov, ktoré spolu príčinne súvisia.
A v niektorých zvlášť komplikovaných a rafinovaných groteskách prebieha niekoľko rutín,
konštruovaných z reťaze gagov, ktoré stoja paralelne vedľa seba. Navzájom sa preplietajú a
krížia bez toho, aby sa nejako podstatne ovplyvnili. Niekoľkokrát sa dokonca majstrom grotesky
podarilo zviazať tieto vedľa seba prebiehajúce rutiny do jediného gagu, keď všetkým rutinám
prisúdili jeden spoločný topper. Ak si uvedomíme, že tento topper musel byť logickým a
prekvapivým zakončením každej zo súčasne prebiehajúcich rutín, teda akýmsi ich spoločným
menovateľom, musíme k tvorcom takéhoto diela prejaviť hlboký obdiv.
Ale vráťme sa k jednoduchším úvahám. Rutina sa môže rozvádzať len v jednom úseku
deja, keď ju nič nepreruší. Nasleduje po „gagu“ a tesne na ňu nadväzuje topper (to je prípad
gagu s povrazom). Rutina môže byť ale i prerušovaná iným dejom, alebo, naopak, do deja
vstupovať. V krajnom prípade môže byť „gag“ na samom začiatku deja, rutina sa môže
rozvádzať v určitých intervaloch v priebehu celého deja a topper môže prísť až v závere.
(...)
78
Túto druhú metódu práce s rutinou mohla umožniť v celej šírke až filmová montáž. Je
teda isté, že staršia je metóda prvá. Pre tú neznamenalo pódium music-hallu či cirkusová manéž
nijaké podstatné obmedzenie a mohla sa teda naplno rozvinúť ešte pred príchodom filmu.
Aký bol zmysel výstavby gagu z „gagu“, rutiny a topperu?
Uvediem ešte jeden príklad. Je opäť z filmu Laurela a Hardyho One Good Turn. Gag,
ktorý budem popisovať je azda príliš hrubý, ale ako ukážka metódy dobre poslúži. Laurel a Hardy
sedia pri prestretom stole. Hardy uchopí svoju šálku a požiada Laurela, aby mu nalial kávy.
Laurel berie konvicu a Hardy postaví svoju šálku naspäť na stôl. Laurel hľadí inde a leje kávu
tam, kde držal Hardy šálku pred chvíľou. Vylieva teda kávu Hardymu na nohavice. Rozzúrený
Hardy posype pomaly a s rozvahou Laurelove nohavice cukrom a potom na ne vyklopí celý
džbánok šľahačky. Laurel celú akciu flegmaticky sleduje. Keď Hardy skončí, pridá Laurel k
šľahačke na svojich kolenách ešte trošku kávy. Potom zmes zamieša - a šmarí ju Hardymu do
tváre. Je to klasický gag rozdelený na tri doby. Druhá doba sa tu neopakuje; ale rozvíja dobu
prvú. Preto tu môžeme bez obáv hovoriť o „gagu“, rutine a topperi.
Uvedomme si ešte, že najbezprostrednejšou úlohou gagu je vzbudiť smiech. A teraz
nechajme hovoriť Stendhala: Rozpráva sa nejaká anekdota. Torribio Poncil jej rozumie len
spolovice a dá sa do smiechu. Vidí, že ostatní sa tomu smejú, z fyzickej a nervovej sympatie sa
smeje ešte viac. Napokon náhle anekdotu úplne pochopí. Pri tomto treťom popude prepukne do
takého hurónskeho smiechu, že sa nevie udržať na nohách. Takto akiste vzniká hurónsky
smiech najčastejšie: treba novú dávku smiešnosti, ktorá by prišla, keď sa už smejeme. Keď
Laurel poleje Hardyho nohavice, divák sa rozosmeje. Ešte sa smeje, keď Hardy Laurela tak
mimoriadne trestá. Spolu s ním sa smejú aj ostatní diváci. Smiech je nákazlivý a akcia akiste
komická. Ich smiech oživí ešte Laurelova nepochopiteľná akcia - veď Laurel si sám ničí vlastné
nohavice... Topper, ktorý ihneď nasleduje, prináša bleskurýchle a prekvapivé objasnenie celej
predchádzajúcej akcie a je komický i sám o sebe. Okrem toho zastihol divákov ešte smejúcich
sa. V hľadisku prepuká hromový smiech.
Stendhal nám teda niekoľkými slovami odôvodnil princíp výstavby gagu; „gag“ v nás
vzbudí smiech, úlohou rutiny je udržiavať tento smiech pri živote. aby nová dávka smiešnosti,
ktorá prichádza súčasne s topperom, nás zastihla ešte smejúcich sa. Ak splní tvorca tieto
podmienky, vznikne hurónsky smiech.
Ale zamyslime sa nad jednou otázkou. Uvedený gag mal súvislú, neprerušenú rutinu. Aká je teda
úloha rutiny v opačnom prípade, keď časti rutiny sa vkladajú do iného deja? Na túto otázku
môžeme s pokojným; svedomím ihneď odpovedať: rutina tu vystupuje v rovnakej role ako
79
v predchádzajúcom prípade. Udržiava smiech. Ak vidíme niektorú z grotesiek, kde sa takýto gag
vyskytuje, v naplnenom kine, všimneme si, že diváci vítajú každé nové „pokračovanie“ rutiny
smiechom. Predchádzajúce komické obmeny sledovanej rutiny sa im vybavia a na ďalšie
varianty i na celkové rozuzlenie (na ktoré zakaždým čakajú) sa tešia. Preto tvorcovia musia v
tomto prípade zachovávať princíp gradácie oveľa prísnejšie než v prípade predchádzajúcom.
Diváci sú väčšmi napätí, preto topper, aby nesklamal divákovo očakávanie, musí byť ešte niečím
umocnený.
ÚLOHA OBJEKTU.
Skôr než prikročíme k ďalšiemu skúmaniu gagu, musíme si uvedomiť veľmi dôležitú
skutočnosť: gag je vždycky a za každých okolností (až na niekoľko výnimiek, ktoré môžeme
považovať za zanedbateľné) poplatný objektu, teda rekvizite, veci neživej. Osamelý nahý komik
na pustej pláni v nás môže vzbudiť smiech svojou mimikou, monológom alebo svojou situáciou.
Ale aj keby bol neviem aký geniálny - nestvorí ani jeden gag. Podarí sa mu to iba vtedy, keď
odosobní niektorú časť svojho tela a vnúti jej pasívnu nezávislosť nástroja. Gag dáva prednosť
neživým veciam a udeľuje im neobvyklé výsady.
(...)
Všimnime si ešte jednu vlastnosť objektov, ktoré hrajú v klasických groteskách: ich
prejav sa môže v porovnaní s analogickým prejavom v skutočnosti buď zmierňovať, alebo
znásobovať. Ak spadne človeku na hlavu tehla a prežije to, môže hovoriť o šťastí. Ak sa to isté
prihodí niektorému komikovi v groteske, len skriví tvár bolesťou a pozrie sa hore, aby ho ďalšia
tehla mohla zasiahnuť do tváre. Ale ani tá mu veľmi neublíži... Naopak, stačí ľahký úder po hlave
malou paličkou - a komik sa omráčený zosype na zem. V klasických groteskách nájdeme
podobných prípadov tisíce. Je to nepísaná dohoda medzi tvorcami a divákmi. Keby sa takýmto
spôsobom nepostupovalo. bol by máloktorý komik na konci filmu živý a zdravý.
(...)
Tvorcovia gagu teda môžu buď umocňovať, alebo tlmiť vlastnosti objektov, s ktorými
pracujú. Ale pozor: divák musí vidieť skutočné predmety, nech už sa potom s nimi nakladá
akokoľvek. Uvádzať do deja ,.smiešne" štylizované rekvizity je hriech proti jednému z
najdôležitejších princípov klasickej grotesky.
Neživá vec je teda základným materiálom, s ktorým komik musí pracovať.
(... )
80
Každý tvorca musí poznať povahu a možnosti materiálu, s ktorým pracuje. Tak aj majstri filmovej
grotesky hľadali a nachádzali všetky vlastnosti objektov, s ktorými narábali. Objavovali tie
vlastnosti vecí, ktoré sú nám tak dobre známe, že si ich ani neuvedomujeme. Tak dospievali
často až k samej podstate daného neživého objektu.
Pokiaľ viem, prvý, kto si túto obdivuhodnú vec všimol, bol Karel Čapek:
Chaplin (v Pútnikovi stojí pri plote s dievčinou. Každý z nás vie, čo je to plot, a väčšina z
nás stála pri plote s dievčinou, lenže Chaplin nám ukáže, že náš názor na plot je napriek
všetkému neobyčajne povrchný a kusý. Z duševnej lenivosti zabúdame, že dajme tomu latky na
plote sú hore špicaté, ale Chaplin by nebol Chaplinom, aby si túto orginálnu vlastnosť plota
nevšimol, alebo skôr plot by nebol plotom, keby si zamilovaný Chaplin nečistil nechty o jeho
hroty, keby sa na ne trošku nenabodol, alebo keby mu neuviazla ruka medzi latkami. Tým, že
ukázal, čo plot robí, demonštroval, čo plot je, objavil dokonca, že vôbec existuje. Chaplin
vynašiel plot, tak ako ho vynašiel pračlovek, ktorý postavil prvú palisádu (azda aj preto; aby sa o
ňu snivo opieral s dievčinou a čistil si nechty): Týmto spôsobom Chaplin buduje a konštruuje
ploty, a podobne zaobchodí so všetkým, čo vstúpi do jeho hry. V Chaplinových rukách strácajú
veci svoj symbolický, odťažitý alebo zvykový význam a vracajú sa do prvotného rajského stavu,
stávajú sa nahou a prekvapujúcou skutočnosťou. Je to realistické objaviteľstvo, jeho kúsky
odhaľujú paradoxnosť vecí.
(...)
Nesmieme sa, pravdaže, naivne nazdávať, že desiatky bezmenných komikov či
známych majstrov nemej grotesky si tieto fakty uvedomovali. Pre nich bol takýto prístup k veci
rýdzo praktickou záležitosťou.
(...)
OSOBNOSŤ KOMIKA
Na tomto mieste musím znova zdôrazniť, že gag bol základným vyjadrovacím
prostriedkom majstrov nemej grotesky. Pri stavbe gagu je hlavnou úlohou tvorcu dospieť k
prekvapivému záveru. Komik právom kalkuluje s tým, že divákove myšlienkové pochody, ktoré
ho vedú k predčasnému uhádnutiu záveru, sú do značnej miery ovplyvnené jeho zabehnutými
zvyklosťami a konvenčnými asociáciami. Gag sa musí končiť prekvapivo, ale logicky: Ak komik
vytrhne niektorý jav, zúčastnený na výstavbe gagu, z bežných súvislostí, je to súčasť jeho
taktiky, ktorej cieľom je viesť divákovu pozornosť nepravým smerom. Preto tiež spravidla toto
odtrhnutie javu od konvenčných súvislostí divákovi najprv zatají a odhalí mu ho až v závere
81
gagu. Divák je potom nielen prekvapený: vidí náhle fakty z nového, nezvyklého a neošúchaného
zorného uhla. Ak komik oslobodí určitý jav či vec od nánosu konvenčných predstáv a spojení,
umožní mu to ešte jednu vec: môže vytvárať nové nezvyklé situácie, ktoré mu potom slúžia ako
odrazový mostík pre ďalšie gagy. Aby však mohol javy a veci z kontextu vytrhávať, musí tomu
prispôsobiť celý charakter svojej postavy. A ak vytvorí svoj charakter, nesmie ho už zradiť.
(...)
Každý, kto dôsledne pracuje s gagom, zákonite dospeje k tomuto vytrhávaniu javov z
kontextu, teda k pohľadu dieťaťa (nie je napokon náhodné, že sa toľko veľkých komikov
inšpirovalo správaním sa detí).
Každý veľký komik (...) vytváral nejakú postavu s presne vymedzeným charakterom. V
tejto postave potom šiel z filmu do filmu bez toho, aby sa na jej charaktere čokoľvek menilo.
Charakterizácia jeho postavy siahala od jednoduchých, na prvý pohľad rýdzo vonkajších znakov
(Chaplinove topánky, palička a klobúk. Lloydove okuliare, Keatonova kamenná tvár a jeho
charakteristický klobúčik; „tvrdiaky“ Laurela a Hardyho atď.) až k tým najjemnejším nuansám
jeho hereckého prejavu. Charakter týchto postáv mal, ako sme už raz povedali, spoločnú črtu,
schopnosť vytrhávať veci z bežného, vžitého kontextu. Ale každý komik užíval túto vlastnosť
iným spôsobom.
(...)
Každý komik teda túto metódu užíval, ale svojím osobitým spôsobom, v licencii
charakteru, ktorý svojej postave prisúdil. Je samozrejmé, že každá konkrétna metóda si
vyžadovala len tie gagy, ktoré by jej zodpovedali. Nie je nič horšie ako gag, ktorý sa k vám
nehodí - povedal Buster Keaton. Mal som gagy, ktoré som nemohol použiť, nuž som ich dal
Haroldovi Lloydovi. Páčili sa mu a uplatnil ich. Chaplin mi zasa odovzdal iné gagy, ktoré on
nepotreboval, ale mne pasovali. A ja som mu na oplátku dal zasa iné. Výmena gagov bola pre
nás čosi ako obeh peňazí.
(...)
Veľkí komici dokázali teda svoju osobnosť vtlačiť do neosobnej formy, uniformnú
štruktúru gagu rešpektovali, ale súčasne ju oživovali individuálnym obsahom. Vzťah postavy k
javom vytrhnutým z kontextu akiste nebol jediným kritériom pri výbere gagov. Ale bolo to
hľadisko základné a rozhodujúce. Keby písal Hardy svojej milej list na rozlúčku a potom ho
zalepil vlastnými slzami, iste by vznikol dobrý gag, ale ani zďaleka by nedosiahol tú úroveň, na
akej stojí ten istý gag Bustera Keatona.
(...)
82
Ak hovorím o postavách komikov z éry nemej grotesky, musím sa zmieniť ešte o jednom
princípe, ktorým sa všetci bez rozdielu spravovali a ktorý je nad iné dôležitý: o princípe vážnosti.
Komická akcia je smiešna len vtedy, keď sa predvádza úplne seriózne a zodpovedne. V
anglosaskom slovníku sa pre toto chápanie komiky vžil názov dead-pan humor, volne preložené
„humor s mŕtvym ksichtom“.
(...)
Tento princíp nebudem rozvádzať hlbšie. Vo svojich úvahách na túto tému by som sa
totiž dostal až k vlastnej podstate komickosti a to je otázka, ktorú sa doposiaľ ani tým najväčším
filozofom nepodarilo vysvetliť ináč než hypoteticky. Tento problém objasním teda len krátko a
uvedomujem si, že nie celkom presne: keby komik nepredvádzal nezmyselnú akciu veľmi
zodpovedne, bolo by divákovi ihneď jasné, že si absurdnosť svojho počínania uvedomuje:
Vyvstala by teda ihneď otázka motivácie komikovho konania. A na tú by bola jediná odpoveď:
jeho konanie je neopodstatnené, teda samoúčelné.
Princíp dead-pan humoru patril k neodmysliteľným súčastiam metódy práce majstrov
nemej grotesky. Rovnako tak platila i zásada, ktorá určovala, že každá osoba zapojená do deja
grotesky môže byť za určitých okolností zosmiešnená. Nijaká postava zapojená do komickej
práce, teda do akcie v groteske, nie je nedotknuteľná. Môže sa zdať čudné, že sa zmieňujem o
takej triviálnej zásade, ale neskôr si ukážeme, kam až viedlo nedodržiavanie tohto prostého
princípu.
Tretia zásada, ktorá určovala metódu práce komika, bola zásada kontrastu. Majstri
nemej grotesky dobre vedeli, že kontrast oživuje divákov záujem a že môže byť zdrojom
mnohých komických efektov.
(...)
Na záver tejto kapitoly by som sa mal azda ešte zmieniť o tom, aké ďalšie predpoklady museli
všetci títo komici spĺňať, a aj ich spĺňali. O tom sa už popísalo mnoho stránok papiera, takže len
krátko: všetci boli majstrami pantomímy i tanca a ovládali rad akrobatických disciplín. So
skromnosťou vlastnou len veľkým majstrom nestavali tieto svoje schopnosti samoúčelne na
obdiv, ale využívali ich len v tom prípade, keď si to dané okolnosti nevyhnutne vyžadovali.
(...)
Každý komik nemej grotesky akiste v niektorej z disciplín, ktoré som uviedol, vynikal viac
a v inej menej. Ale ovládať musel všetky, inak by to podstatne obmedzilo jeho možnosti.
Vít Hrubín: Stavba filmového gagu, v rukopise, 1970
83
VZŤAH LITERATÚRY A FILMU
ALEBO AUTORSKÉ POZNÁMKY ALEBO O LÁSKE
Dušan Dušek
(Docentská prednáška na FF VŠMU , 1998, nepublikované)
Skoro každá kniha prózy, ba možno aj poézie, je malé kino s nachystaným voľným
miestom, na ľubovoľnom sedadle a v ľubovoľnom rade, presne podľa želania nášho zákazníka,
teda čitateľa alebo čitateľky, toho láskavého človeka, ktorý s otvorením knihy zavrie dvere do
stíchnutej kinosály, aby sa v nej pri plnom svetle zotmelo - a môže začať film. Kinosála z knižky
sa prenáša do hlavy. A filmom je sled obrázkov vznikajúcich pri čítaní.
Ak jednu a tú istú knižku dáme čítať niekoľkým čitateľom, kino bude stále to isté, aj
príbeh bude rovnaký, no predsa každý čitateľ uvidí iný film, svoj vlastný film, ktorý sa bude
odvíjať od textu v knihe, no súčasne bude ovplyvňovaný, či skôr tvarovaný, čitateľovou osobnou
skúsenosťou, jeho vlastnými zážitkami, jeho spôsobom čítania, hĺbkou ponorenia do textu,
vzťahom k postavám, citovou účasťou, ale predovšetkým jeho predstavivosťou. A tú má každý
človek inú. Preto sa spisovateľ (neskôr - ako ozvenu) môže dopočuť o svojej knihe rôzne názory,
niekedy celkom protichodné, čo je preňho tá najväčšia pochvala: napísal knihu, ktorá ponúka
niekoľko výkladov a interpretácií, niektoré aj také, aké by mu ani vo sne nezišli na um, no teraz
sa teší - a všetky tieto výklady, celkom rovnoprávne, považuje za rovnako pravdivé ako ten svoj,
ak ho vôbec mal alebo má. Spisovateľ nemusí vedieť, čo to vlastne napísal - a už takmer nevie,
ako to napísal. Tým chcem prezradiť jedno verejné tajomstvo: predtým, ako sa dal do práce, do
písania, ako sa na to písanie prichystal a pripravil, čím myslím na všetko, čo sa dialo v jeho
živote a v jeho fantázii, lebo to je tá najdôležitejšia príprava, teda v tej chvíli, ako sa odhodlal a
sadol si k písaniu, bola jeho budúca kniha skvelá, tá najlepšia, čosi nevídané, čosi neslýchané.
Možno iba táto veľkolepá mienka o jeho budúcej knihe dáva spisovateľovi odvahu, aby to skúsil
a vydržal pri jej písaní až do konca. Ten je trpký: hotová kniha (a to je to verejné tajomstvo) je
zvyčajne celkom iná, oveľa horšia ako bola pred začatím práce, z väčšiny pôvodných zámerov
ostali len trosky, čiže rukopis, nad ktorým bezradne sedí a sám nevie, čo si má o ňom myslieť.
Pomôže mu a zachráni ho stará skúsenosť: čitateľ nepoznal a nepozná pôvodný zámer, čitateľ
dostane len to, čo je napísané a vytlačené, veď už uvidíme, čo nám o tom povie.
Uvediem malý príklad. Pred takmer dvomi desaťročiami som napísal krátku poviedku,
nemala ani tri klepané strany. Napísal ako napísal, zlátal som ju. Pôvodne som totiž písal celkom
inú poviedku, mesiac som sa trápil, potil stranu za stranou, aby som v jednej chvíli zistil a priznal
si to, že text nestojí ani za fajku močky, takže som ho roztrhal a hodil do koša. Vzápätí som sa
84
začal ľutovať. Zdalo sa mi to nespravodlivé, že napriek práci mám pred sebou iba prázdny
papier, čo som mohol mať aj bez práce. Aby som sa aspoň trochu odmenil a hojivo si pofúkal
svoju ranenú autorskú ješitnosť, začal som prezerať zošity s poznámkami, materiál bez ladu a
skladu, rôzne krátke dialógy, zachytené od konkrétnych ľudí, roztrúsené vety a vetičky - a tak,
ako som sa s nimi postupne stretával pri opätovnom čítaní, nechal som aj rozprávača novej
poviedky, aby ich jednoducho oznamoval, spísal som ich podľa prvého nápadu dokopy, jednu
pod druhú, za necelú polhodinu som bol s touto prácou hotový. Mal som necelé tri strany, ktoré
som nikdy nechcel publikovať, mal som aspoň čosi - náplasť za mesačnú robotu. Ako to už
chodí, časom som text uverejnil v literárnom časopise, časom sa dostal aj do knihy. A časom o
ňom môj vzácny priateľ, literárny vedec, napísal pätnásťstranovú štúdiu. Proste: prečítal si text
po svojom a našiel v ňom také motívy a súvislosti, že sa mi z nich doslova hmlilo pred očami,
keď som ich neveriaco listoval a študoval. Opäť sa mi to zdalo nespravodlivé, veď som celú
poviedku zbúchal iba zo sebaľútosti, veď si z knihy mohol vybrať aj niektorú inú prácu - poctivo
odpracovanú. Pri najbližšej príležitosti som spomínanému literárnemu vedcovi (s patričným
prízvukom a zhovievavosťou) vysvetlil a vyjavil, ako sa text dostal na svet - a on mi na to
dobrosrdečne odvetil, že neviem, čo som napísal. To ma zaskočilo. Pre istotu som to zobral ako
pochvalu a radšej som vtedy o tom nerozmýšľal. Dnes ma to vedie k úvahám, ktorými som túto
prednášku začal: v každom texte je aj iné kino, ako sa práve nám zdá, beží tam aj iný film, ako
sme ho práve tam, možno spolu s vami, aj my videli.
Naopak to asi neplatí. Pri sledovaní filmu si na nejakú knihu, pokiaľ to nie je adaptácia,
zväčša ani nespomenieme. A ak sa niekto taký nájde, je dosť pravdepodobné, že je to
scenárista, dramaturg alebo režisér, možno ešte herečka alebo herec, možno ešte producent,
čiže ľudia, ktorí sa venujú tvorbe filmov. Ale aj tých sa takáto myšlienka dotkne iba letmo, skôr
mimovoľne, na nič iné vlastne nemajú čas. Film nezastane, beží ďalej - a my všetci s ním. Pre
diváka v kine je film čosi konkrétne definitívne, konečné vo výraze a tvare, prijímané ako fakt,
ktorý sa v obraze nijako nedá zmeniť: herec a postava, ktorú hrá, nemôže mať iný klobúk alebo
čiapku, nemôže sa viezť na inom bicykli, nemôže mať iný výhľad z okna - iba ten, ktorý je na
plátne, nemôže sa ináč usmievať, len tak, ako to vidíme, ba u niektorých hercov a herečiek práve
ten ich úsmev očakávame, lebo z predchádzajúcej skúsenosti vieme, že nás ním očaria (herec to
takisto vie a dáva si pozor, aby si ten slávny úsmev šetril, aby sa mu rýchlo neminul a aby jeho
cena neklesla - čosi také povedal režisér Forman o hercovi Nicholsonovi). Všetko je dané: herci,
príbeh, miesto deja, rekvizity, rytmus rozprávania, dĺžka filmu. Čo sa však opäť mení a je
85
slobodne individuálne, to je spôsob vnímania filmu, stupeň emócie vyvolaný týmto vnímaním a
prijímaním, vnútorná odozva, vychádzajúca z naturelu každého diváka.
V týchto chvíľach je to podobný zážitok, ako pri čítaní - pri vzniku vlastného filmu z
čítania. Oproti knihe je film priamo akousi druhou fázou čítania. Aby som to upresnil a zároveň
trochu zjednodušil: film je čítanie bez čítania.
A sme znovu na začiatku. Tentoraz až v detstve. Pre mňa je to spomienka na mesto
Piešťany so starým Kúpeľným kinom, kde som videl prvé grotesky s Lupinom Lanom, neskôr s
Busterom Keatonom a Chaplinom, alebo českú filmovú rozprávku Pyšná princezná. Kým sme
nechodili do školy, rozprávky nám musela čítať stará mama, inokedy naši rodičia, ale film nám
bol dostupný aj bez pomoci dospelých. Tento rozdiel (vtedy i teraz) som považoval za výhodu
filmu. A bol to podstatný rozdiel. No zároveň som sa nevedel dočkať chvíle, kedy sa naučím
čítať, aby som si mohol čítať sám a po svojom, čo sám chcem. Zapálili sa v nás dve rovnaké
vášne alebo aspoň malé ohníky: literatúra a film, čítanie a kinkárenie, ako to volala moja mama,
po ktorej som tieto vášne zdedil. Používam množné číslo, lebo nepoznám nijakého spisovateľa,
ktorý by začal písať bez toho, aby predtým nebol vášnivý a posadnutý čitateľ, či filmára, ktorý by
mohol nakrútiť aspoň meter filmu bez toho, že by nebol rovnako vášnivý a posadnutý návštevník
filmových predstavení. Nikde inde sa to nedá naučiť. Dobré knihy dobrých autorov sú skriptami
pre spisovateľov a dobré filmy dobrých režisérov sú školou pre všetkých filmárov. A platí to aj
opačne, akoby do kríža: prví sa môžu učiť od druhých alebo priamo u druhých. A tí druhí takisto
- od tých prvých a u tých prvých.
Dnes sa mi zdá, že najväčší rozdiel medzi literatúrou a filmom je v plynutí a uplývaní
času. V spôsobe zachytenia tohto plynutia a uplývania. A v ich rozdielnom vnímaní.
Ak taký majster ako Marcel Proust vo svojom románovom cykle Hľadanie strateného
času na niekoľkých miestach (a často na niekoľkých stranách) opisuje oceán, hru a farbu vĺn,
svetlo oblohy a jas piesku na pobreží, vťahuje nás do mágie vychutnávania každého detailu,
akoby takmer všetko, čo má v pamäti, rozkladal lúčavkou kráľovskou, aby sa mu vzápätí každé
zrnko piesku, oslnivé blysnutie sľudy, šplechnutie vody, či lomené krídlo čajky znovu a znovu
skladalo do celkovej atmosféry prílivu alebo odlivu, ak sa teda pri čítaní ocitáme v takýchto
priestoroch prózy, čas zrazu zastane - a hoci obraciame listy v knihe, sme v zajatí nehybnosti,
ale ani trošku nám to neprekáža, ani sekundu sa nenudíme, čítanie sa mení na užasnuté
vdychovanie textu. Pri náhodnom pohľade na hodinky zistíme, že ubehlo päť alebo desať minút,
kým sme uvedenú pasáž prečítali, možno ubehla aj polhodina, pretože každý číta inou
rýchlosťou, no na počte minút nezáleží, čas stál, išli iba hodiny. A teraz si predstavme, že na tom
86
mieste, odkiaľ sa na more vo svojej knihe pozeral Marcel Proust, stojí kamera, aby sme hneď
nato sedeli v kine a desať minút sa pozerali (stačí päť, tri, možno iba jedna minúta) na to isté, čo
v texte tak lahodne opisoval spisovateľ: veľmi rýchlo zistíme, že nás tlačí sedadlo, čo je
neklamný znak nepohody, nie však zo sedadla, ale z toho, čo vidíme - z filmu. Dokonca aj v
dokumentárnom filme (a nie to ešte v hranom) sa nám niekoľkominútový záber na jedno miesto
zdá neznesiteľne dlhý. Proste: želáme si, aby sa
v tom exteriéri niečo stalo, čakáme nejakú
akciu, ktorá by krajinu, aspoň pre nás, vytrhla zo zdanlivej nehybnosti. Stačí, aby cez plátno
prebehla, alebo aspoň prešla dievčina s dlhými ryšavými vlasmi, do ktorých by, na našu
objednávku, zľahka fúkol vietor - kamera by sa iba mierne pohla za ňou, aby nám tá nymfa
nevyšla hneď zo záberu - a už by každý jej krok posunul sekundovú ručičku na našich
vnútorných hodinách. (Pre dámy som do zátvorky pripravil mladého Apollóna.) Čas by sa opäť
pohol. A stačil by strih, aby sme tú postavu videli v inom prostredí - a už by zmizol ďalší krajec
času. A keby ešte mala iné šaty - už by mohol byť aj ďalší deň. Čas vo filme je rýchlejší vďaka
viditeľnému deju. Podobné rozdiely v zachytení a vnímaní času sú aj pri dialógoch. Zaujímavý
rozhovor sa v knihe môže pokojne prehupovať zo strany na stranu bez akéhokoľvek ďalšieho
textu, zabehaný zvyk, akási literárna licencia, nás pri ňom udrží. Ak bude ten istý dialóg vo filme
a postavy príbehu nebudú robiť nič iné, iba rozprávať, nebude to film, ale rozhlasová hra. Dá sa
to povedať aj tak, že literárny čas v knihách a filmový čas vo filmoch by mali plynúť tak, a my by
sme toto jeho plynutie mali vnímať takým spôsobom, aby nás to prinajmenšom zaujalo, čo je len
miernejšie vyjadrenie nápisu na tabuľke ZÁKAZ NUDIŤ! Spisovateľ si môže vymyslieť neobvyklé
slovné spojenie, napríklad - môže hovoriť o krehkosti vetra a môže nad ňou spolu s čitateľom
dumať, či je to metafora, alebo to niečo hovorí o akosti prúdenia vzduchu, kým film bude skôr
zaujímať sila vetra, čosi viditeľné, povedzme vlnivé trepotanie zástavky na žrdi s trikolórou. Kniha
môže byť meteorologickou správou o veternom počasí. Film musí byť básňou o vetri.
Známy scenárista Jean-Claude Carriére v podobnej súvislosti veľmi pekne hovorí - o
vykreslení plynúceho času. A keď už ho citujem, uvediem aj ďalšie vety z jeho knihy Rozprávať
príbeh, cez ktoré sa (nenápadne) dostanem(e) k scenáru. Hovorí: „Film nie je literatúra. Toto
klišé je rovnako závažné ako všetky ostatné. Literatúra je pre film a pre scenár hádam
najzákernejší nepriateľ. Treba sa vyhnúť príliš krásným slovám a dobre postaveným vetám.
Patria do literárneho registra. Na plátno však nepreniknú a do filmového jazyka nepatria.“
S týmito vetami môžme v tejto chvíli súhlasiť. Neskôr sa s nimi pokúsim aspoň čiastočne
nesúhlasiť, teraz potvrdzujem, že práve to, čo by mohlo film a literatúru zdanlivo najväčšmi
87
zbližovať, akt samotného písania, čiže tvorba textu, prózy a scenára, ho najväčšmi oddeľuje,
pretože v oboch prípadoch ide o celkom iné písanie.
Už výber stavebného materiálu, čiže slov, je zásadne iný. V próze bude oveľa viac
prídavných mien, ktorými sa spisovateľ pokúša vyjadriť kvalitu podstatných mien, bude tam viac
predložiek a spojok, rôznych príslovkových určení miesta, času, ale najmä spôsobu, bude tam
viac tvaroslovia, predovšetkým skloňovania, práca s predponami a príponami, oveľa väčšie
množstvo interpunkčných znamienok. V scenári je hlavný dôraz na dej a činnosti postáv - prím tu
majú (okrem postatných mien) najmä slovesá. A keď som už pri nich: próza používa všetky časy
- od budúceho až po ten dávno minulý - no scenáru zväčša stačí iba jeden: prítomný. Scenár sa
zámerne píše chudobnejším jazykom; scenár sa totiž (ako opäť veľmi pekne hovorí Jean-Claude
Carriére) píše obrazmi. Žiaľ, toto vzletné vyjadrenie samotné písanie scenára nijako neuľahčuje.
Veď ani nechce. Odtiene v jazyku, teda štýl, ktorý používa spisovateľ, dodajú filmu režisér a
herci, takže napríklad prídavným menom bude spôsob, akým sa ten ktorý herec alebo herečka
pozrie, usmeje, prejde cez miestnosť alebo objíme partnera.
Obrazy treba vyjadriť čo najpresnejšie a čo najstručnejšie, lebo veľa rečí filmu v každej
fáze jeho vzniku iba škodí. Napriek tomu, práca na scenári, či už ju človek robí sám alebo s
niekým, je osobitým druhom dialógu, od začiatku až do konca je to vždy rozhovor. Možno aj
preto je scenár akýmsi verejnejším textom, už pri jeho písaní, ako próza alebo poézia. A hotový
scenár je takisto ponuka na dialóg, napísaním jeho textu sa skončila iba prvá fáza roboty, no tá
hlavná, čiže realizácia scenára, nakrúcanie a všetky ostatné filmové práce, to všetko sa iba
začína. Bez rozhovorov, polemík a hádok ešte nijaký film nevznikol. Našťastie. Mám s tým zopár
vlastných skúseností.
Tá najlepšia skúsenosť, aká môže scenáristu stretnúť, je písanie s dobrým režisérom. A
ešte trochu lepšia skúsenosť ako najlepšia, čiže tzv. najsamlepšia, príde vtedy, keď im je pri tom
písaní spolu dobre, keď svoje myšlienky vysielajú a prijímajú na rovnakej frekvenčnej dĺžke, keď
pri vymýšľaní spoločne plachtia v tých istých zemepisných šírkach námetu, filmovej poviedky a
prvej verzie literárneho scenára. Nemusí to byť vždy režisér. Môže to byť aj iný spoluscenárista.
Môžu to byť dokonca traja alebo štyria ľudia (ako to bývalo zvykom pri scenároch Federica
Felliniho či Akira Kurosawu). Ak je človek pri robote sám (viď prozaik) prichádza o zázračný efekt
indukcie. Takto odborne a vznešene, v snahe blysnúť sa aspoň jedným cudzím slovom, by som
si dovolil pomenovať tie radostné chvíle, keď jeden z partnerov niečo povie, nejaký detail, zážitok
alebo spomienku, čo ani nemusí mať priamy súvis s témou scenára - a tomu druhému, či
tretiemu to pripomenie (vo význame indukcie) niečo podobné a blízke, hoci iné, na čo by si bez
88
indukčnej iskry partnera ináč nespomenul. A možno práve to sa ukáže ako produktívne, pohne
mŕtvym bodom roboty, obohatí tému, na ktorej spoločne pracujú. Čím viac nápadov a názorov,
tým lepšie, pretože scenár oproti próze (podľa mojich skúseností a približných odhadov)
potrebuje aspoň trikrát toľko akčných, situačných a dejových nápadov ako text prózy, ktorý by
svojou dĺžkou pomyselne zodpovedal dĺžke celovečerného filmu. Uvedomujem si, že tento názor
je dosť diskutabilný, akýsi matematicky príkry, pre niekoho možno až nezmyselný, no určitý
percentuálny pomer priestoru diela a jeho nasýtenia príbehom je pri filme naozaj väčší a
žiadúcejší ako v literatúre. Aj preto je pri tvorbe scenára vítaná spolupráca viacerých autorov.
Prítomnosť režiséra-spoluautora má okrem tvorivých aj praktické výhody, pretože jeho
skúsenosť z realizácie predchádzajúcich filmov sa prirodzene prenáša už do písania scenára
budúceho filmu, ponúka režijné riešenia pri stavbe scén a obrazov, dá sa povedať, že si v hlave
premieta jednotlivé časti ešte nenakrútených viet, tuší celky, polocelky záberov, jazdu kamery,
jednotlivé strihy, už pri písaní má oproti scenáristovi istý realizačný náskok, akú-takú víziu
hotového filmu, alebo aspoň jeho náznak, obsiahnutý v scenári, zbavuje text všetkých
zbytočných literárnych nánosov. A potom, keď je scenár naozaj hotový - napísaný, vytlačený,
zviazaný - neputuje k neznámemu a cudziemu človeku (cudziemu vo význame vzťahu k látke).
Ak sa teda na písaní scenára zúčastnil aj režisér, scenárista má viac-menej záruku, že to, čo
spolu napísali, bude takmer všetko aj v hotovom filme. A navyše: má aj tichú nádej, skoro istotu,
že režisér-spoluautor bude s textom po celý čas realizácie narábať už len ako režisér (a nie ako
ďalší scenárista), že do neho bude vkladať to najlepšie zo svojich schopností, že jeho vzťah k
textu bude doslova otcovsky stvoriteľský, vrúcny a oddaný, takže pri troche šťastia sa môže stať
to, čo si želá každý scenárista - aby hotový film bol lepší ako scenár, aby sa svojou kvalitou
dostal nad jeho úroveň.
Hovorím to preto, lebo mám aj opačné skúsenosti, keď môj scenár až po napísaní
doputoval k niektorému režisérovi (boli takí dvaja alebo traja), ten si ho prečítal - a v tej chvíli sa
z neho stal ďalší scenárista hotového scenára: vynechával, dopisoval, spojoval. Ako ináč: bezo
mňa.
Uvediem malý príklad, ako som sa stal autorom jedného skvelého (naozaj skvelého a
svetovo známeho) dialógu. Po napísaní scenára televízneho filmu pre deti, po drobných
diskusiách s režisérom, po drobných úpravách, najmä z jeho strany, začalo nakrúcanie - a po
čase bola projekcia prvej pracovnej kópie. Pozeral som sa, počúval - a tu zrazu počujem krásny
dialóg o kačkách na rybníku, ktorým v zime primŕzajú nohy k ľadu a nemôžu odletieť. Hovoril
som si: pekné. Ale: nejaké povedomé. Vzápätí mi svitlo, a udrel som na režiséra - kde sa tam
89
vzal ten dialóg od J. D. Salingera z knihy Kto chytá v žite, to tam predsa nemôžeme nechať, to je
krádež. Režisér sa priznal, že ten dialóg je jeho krédom - a že práve ten dodáva aj celému filmu
akúsi základnú myšlienku, ktorá vyjadruje jeho vzťah k umeniu, životu a čojaviemčomuešte.
Príbeh knihy Kto chytá v žite sa z veľkej časti odohráva v New Yorku. Náš film sa odohrával na
Záhorí. Bol som nemilosrdný. Vyzval som režiséra, aby scénu so spomínaným dialógom
vystrihol. Hoci nerád, očividne sklamaný mojím netvorivým prístupom, napokon sľúbil, že to
urobí. Výsledok: dialóg tam dodnes je. Hanbiť sa zaň nemusím, je krásny, ibaže ukradnutý. A len
nedávno, po zhliadnutí iného filmu, som dramaturgiu v televízii prinútil, aby moje meno v titulkoch
zmenila na akýsi pseudonym, ktorý som sám vymyslel - až tak sa film
(v príbehu a
dialógoch) líšil od toho, čo som pôvodne napísal do scenára. Bola to moja chyba. Boli to moje
chyby. Mal som všetky scenáre písať s režisérmi.
Napokon aj pre niektorých režisérov je písanie scenára tou najkrajšou a najpríjemnejšou
časťou práce na celom filme. Približne takto mi to povedal režisér Dušan Hanák. A práve pri
spolupráci s ním som zažil spomínaný pocit, že scenáre, ktoré sme spolu napísali, tvorivou
filmovou realizáciou, teda jeho réžiou, akoby ešte dodatočne získali akúsi novú kvalitu, ktorá síce
prirodzene vyrástla z textu, no v ňom samotnom nebola až taká zrejmá, ako sa mi to videlo pri
prvých projekciách hotových filmov - a ako sa mi to vidí až doteraz. (Ide o scenáre k filmom
Ružové sny a Ja milujem, ty miluješ.) Ospravedlňujem sa, že tu hodnotím prácu, na ktorej som
sa sám zúčastnil, to mi skutočne neprináleží. Robím to len preto, aby som sa pokúsil, čo
najpresnejšie, z vlastného zážitku, popísať a priblížiť skúsenosť, ktorá ma na práci pre film
najväčšmi potešila a nadchla, ktorá ma pri tejto práci stále drží. Spolupráca s režisérom
Dušanom Hanákom mala pre mňa ešte jeden podstatný význam. Zaujala ma jeho viera
v autentic-ký materiál, ktorý roky a roky starostlivo zbieral a zbiera, tie stovky a tisíce zapísaných
poznámok, záznamov drobných pozorovaní, útržkov dialógov, rôznych miniscénok, originálnych
slovných spojení, pomenovaní, hlášok konkrétnych ľudí, čiže akýchsi priamych úryvkov zo
života, ktoré sú tým najlepším stavebným zdrojom pre všetko, čo chce cez nejaké dielo pravdivo
a nefalšovane vypovedať o nejakej skutočnosti - zaujala ma sila dokumentárnosti v hranom
filme. Pri našej spoločnej práci som si zrazu uvedomil, že aj ja mám v pamäti historky a
spomienky na konkrétnych ľudí, zázračné iskry z ich životov, ba dokonca z vlastného života,
ktorým som dovtedy nevenoval pozornosť, netušil som, akú cenu pre mňa vlastne majú.
Podobalo sa to a ešte stále sa to podobá na ryžovanie zlata. Zrazu sa nám pred očami zjavia
čisté zrnká pravdy - a je už len na nás, či im nájdeme vhodné miesto v nejakej téme, v nejakom
príbehu, ktorému pri troške šťastia môžu vdýchnuť dušu, pokropiť ho živou vodou z rozprávky.
90
Niektoré moje motívy sa do našich scenárov hodili väčšmi, tie v nich sú, iné menej, tie mi ostali,
ale už som ich nenechal na ocot, ani zapadnúť do prachu pamäti, začal som si o nich podobnou
metódou robiť poznámky, aby som ich neskôr použil v prozaickom texte. A to je môj ďalší zisk zo
scenáristickej práce - a takisto ďalší dôvod, aby som ju mal rád. Pomáha mi písať prózu, práve
tak, ako mi písanie prózy pomáha písať scenáre. Asi takto by som odôvodnil svoj čiastočný
nesúhlas s tvrdením Jeana-Clauda Carriéra, ktorý som pred chvíľou spomínal.
A ešte čosi pekného vám zo spoločnej práce zostane: spomienka na ňu. Písanie so
spoluautorom je, okrem iného, generátorom akéhosi vľúdneho a milého tepla, skoro až hudby s
akordom úprimnej náklonnosti, ktorá zostáva, aj keď s tým človekom práve nespolupracujete.
Tak som to nedávno zažil aj pri písaní scenára s režisérom Martinom Šulíkom. Stále vo vás tlie
pahreba spoločnej práce a pri každom stretnutí z nej vyletí plamienok spolupatričnosti a
žičlivosti, alebo aspoň priateľský pohľad, čo je niekedy takmer to isté.
Týmto mostíkom sa dostávam ku zvuku a hudbe vo filme - k ich špecifickým možnostiam
v tomto médiu, ktoré sa v literatúre nijakým podobným spôsobom nedajú využiť. Hádam
najjednoduchšie by sa to dalo povedať tak, že zvuky (teraz nemyslím zvuk ľudskej reči) spolu s
hudbou pomáhajú vytárať celkovú atmosféru a náladu filmu, zdôrazňujú jeho dramatičnosť,
napätie, romantiku, lyričnosť - no môžu pôsobiť aj ináč: vhodne vybratý a umiestený zvuk šetrí
čas a skracuje príbeh, ktorý sa odvíja v rozhovoroch a konaní postáv, dá sa votkať medzi ich
repliky, alebo do clony pod ne ako zvukový ekvivalent charakteru postavy, alebo sa dá použiť
celkom samostatne. Prehnane povedané: z dobre vybratého zvuku sa vo filme môže stať
postava s vlastným životom. A čosi podobné platí aj pre filmovú hudbu. Režisér s nimi môže
čarovať. Z krokov na asfalte sa môže stať tikot budíka alebo tep srdca. Zároveň sa s pomocou
zvukov a hudby dajú z filmov vynechávať dlhé tárania, hľadať skratky - a ich náhle zmiznutie
môže vytvoriť ďalší dramatický zvuk: ticho (rôzne druhy ticha). Beletria takéto prostriedky nemá.
A predsa aj v nej môže zaznieť melódia slov, starostlivá a precízna vetná skladba, ktorá odhalí,
že napríklad spisovatelia Rudolf Sloboda alebo Vincent Šikula boli voľakedy muzikantmi.
Americký spisovateľ William Faulkner o tom hovorí: „Hudba je najvýhodnejším spôsobom
vyjadrenia, lebo je to spôsob, ktorý bol najvčaššie daný človeku; mojím nástrojom je však slovo.
Musím teda, nešikovne, vyjadrovať slovami to, čo by čistá hudba vedela vyjadriť oveľa lepšie.
Iným slovom: hudba je vyššia, a pritom prastará forma vyjadrovania. Ja však radšej používam
slová, lebo radšej počúvam, mám radšej mlčanie než zvuk, a obraz, uzavretý v slovách, sa
objavuje mlčky. Chcem povedať, že práve v mlčaní sa prejavuje hudba prózy a jej mohutná sila.“
91
Tento názor sa mi vždy páčil; teraz sa mi páči a pozdáva ešte väčšmi, lebo v čírej
podobe hovorí aj o téme tejto mojej prednášky: o vzťahu dvoch spôsobov vyjadrenia. Hovorí o
tom, ako sa aj rozdielne veci, ľudia a ich rozdielne myšlienky prestupujú a prelínajú, ako vlastne
nič nemôže byť osamote, ako aj rozdielne ľudské úsilia, hoci sa to tak celkom nejaví, veľmi úzko
spolu súvisia, ako sa navzájom podnecujú, pomáhajú si, priateľsky sa dopĺňajú. Hovorí o
produktívnom tvorivom vzťahu. Hovorí o tom, ako prostriedok alebo nástroj z jednej oblasti
vyzýva autora z inej oblasti na dosiahnutie toho istého alebo aspoň veľmi podobného cieľa:
vyjadriť sa, podať správu, vyvolať emóciu.
To isté platí o vzťahu literatúry a filmu.
Aj keby som ďalej hľadal a nachádzal medzi týmito dvoma médiami nové a nové
rozdiely, napokon by som musel skonštatovať, že je medzi nimi hlboko príbuzenský vzťah, blízky
vzťahu sestry a brata, kde môžu platiť aj tie isté rody, ženský a mužský. A nemusíme ostať len
pri súrodeneckom vzťahu. Bez tých rodov to môže byť vzťah ženy a muža, intímny vzťah,
dotýkajúci sa lásky - ako toho najšťastnejšieho štádia pred príchodom nového človeka. V
takomto význame môže byť tento vzťah doslova plodný - a to oboma smermi (a dnes naozaj
poznáme skvelé, takpovediac literárne filmy, napríklad Prosperove knihy režiséra Petra
Greenawaya, alebo mnohé knihy prózy napísané takmer filmovou technikou, úsporne a bohato,
napríklad známe a vlastne už klasické poviedky Ernesta Hemingwaya). Na čítanie potrebujeme
svetlo, na pozeranie filmov aspoň trochu tmy - a práve tak, ako sa svetlo znovu a znovu rodí z
tmy a tma zo svetla, pribúdaním a ubúdaním, prechádzaním jedného do druhého, takisto môže
literatúra dopomáhať k vzniku filmu - a naopak: film k vzniku literatúry.
Proste: film a literatúra patria do jednej rodiny. Asi to bude navyše, ale poviem to, nech
to zaznie: patria do rodiny kultúry. Preto som na začiatku spomenul rodičov a starých rodičov,
tých prvých učiteľov detí, lebo aj my, ako pedagógovia, sme trochu rodičia začínajúcich autorov,
či už spisovateľov alebo filmárov. Pokúšame sa im ponúknuť naše skúsenosti. Pokúšame sa ich
trochu usmerniť. Nadchnúť ich pre túto robotu a presvedčiť ich, že sú pri nej chvíle, čisté
okamihy viery a pravdy, keď sa zrazu dá odlepiť od zeme, hoci len na milimeter - a poletovať v
jase svojej hlavy. Môžme ich upozorniť a poprosiť, aby vždy a za každú cenu stáli za svojimi
tvorivými názormi a presvedčením, pretože iba ten ich jedinečný a subjektívny náhľad alebo
stanovisko môže byť iné ako všetky pred ním, iba ten môže zaujať, prekvapiť a potešiť ostatných
ľudí. Môžme im pošepkať a poskytnúť záruku, že to, čo hľadajú, vlastný výraz, je len v nich (v
samote, v komunikácii s blízkymi ľuďmi, no nikdy nie v dave). Zároveň ich môžme upokojiť, že
práca pre literatúru alebo film je najkrajšia a možno aj najlepšia vtedy, keď sa každý autor riadi
92
vlastným biorytmom, keď si jeho téma nájde nielen svoje šaty, teda spôsob, akým bude
spracovaná, ale aj svoj čas, kedy sa prihlási na svet, takže netreba nič uponáhľať, iba neustále a
sústredene žiť so svojou témou a jej myšlienkou. Potom môžu zažiť drobné ohňostroje radosti - a
my budeme tí šťastlivci, ktorí ich pomôžu zapáliť, dýchnuť do ich iskier a prvých plamienkov.
Musíme to urobiť najmä v tejto chvíli, keď sa mi zdá, že so slovenskou literárnou a filmovou
kultúrou je to ako so spomínaným Kúpeľným kinom v Piešťanoch, kam som chodil na prvé
filmové predstavenia: najprv vyhorelo, potom ho zbúrali. Vzápätí na inom mieste postavili nové:
volalo sa Moskva. Musíme sa, spolu so študentmi, učiť pokore, odvahe a zodpovednosti. My ich. Oni - nás. Odpustite mi toto kázanie a poučovanie. Nič nemusíme. Ale môžme. Potom sa
nám možno podarí docieliť, aby sa to, čo napíšeme alebo nafilmujeme, stalo niečím takým,
akoby to bolo vzaté priamo zo života. Aby som to upresnil a zároveň trochu zjednodušil: keď som
ako chlapec počul pesničku Fúkaj, fúkaj, vetríčku, zhoď mi jednu hruštičku, zhoď mi jednu abo
dve, dobré budú obidve - mal som pocit, že je to pesnička o mne, o jednom konkrétnom kúsku
môjho vlastného života (aj keď my sme s kamarátmi chodili na hrušky potajomky k susedom,
rovno na strom, kde sme predbehli skoro každý vietor).
To je vlastne všetko. Ako už iste tušíte a viete - táto prednáška mala byť pôvodne oveľa
lepšia. Preto mi na záver dovoľte odcitovať ešte jednu vetu. Našiel som ju na útržku papiera,
kam som si ju opísal, ale zabudol som pritom uviesť autora. Hľadal som ho v niekoľkých knihách,
celé som ich prelistoval, ale zatiaľ sa mi ho nepodarilo identifikovať. Vlastne sa dá povedať, že
som ju ukradol, no je taká pekná, že ju napriek tomu uvádzam. Ak s ňou budete súhlasiť, šírte ju,
prosím, ďalej. Tá veta znie: Krása je vyžarovaním pravdy. Ďakujem vám za pozornosť.
93
FRAGMENTY Z INAUGURAČNEJ PREDNÁŠKY
Ondrej Šulaj
( Inauguračná prednáška na VŠMU , 1997, nepublikované)
KRÁTKO O NÁKAZLIVOSTI UMENIA.
Od čias Platóna až po Tolstého obviňovali umenie z roznecovania našich citov a
z narušovania poriadku a harmónie nášho mravného života. Podľa Platóna básnická
predstavivosť podporuje našu žiadostivosť, našu túžbu i bolesť. Tolstoj vidí v umení zdroj
nákazy. „Nákaza je nielen znakom umenia“, hovorí Tolstoj, „ale dokonca stupeň nákazlivosti je
jediným meradlom kvality umenia“.
Priznám sa, že film, televízia a divadlo sú aj pre mňa mimoriadne nákazlivé druhy
umenia.
V roku 1970, som v treťom semestri štúdia na FILMOVEJ katedre vtedajšej
DIVADELNEJ fakulty, napísal svoj prvý TELEVÍZNY scenár na motívy Welssovej poviedky Lupiči
v Hammerponde. Na základe tohto scenára Miloš Pietor zrealizoval TELEVÍZNU inscenáciu.
Ešte v tom istom semestri som začal spolupracovať s Blahom Uhlárom na svojom prvom
DIVADELNOM projekte. Bola to koláž zostavená z autentických spomienok priamych
účastníkom Frontového divadla, excentrických výstupov jarmočného kúzelníka, zmyselných
tancov kabaretných tanečníc a esejistických úvah o umení básnika Alexandra Bloka.
A presne v tom čase som napísal aj svoj prvý FILMOVÝ scenár - na motívy románu
Alfreda Jarryho, Nadsamec.
FILM – TELEVÍZIA - DIVADLO, do týchto troch umeleckých oblastí som sa vrhol odrazu,
strmhlav a takmer bez prípravy, len so študentskou drzosťou a v ošúchanom kabáte americkej
námornej pechoty, ktorý som v tom čase nosil.
Skočil som do toho, že si len tak zľahka zaplávam, ale písanie „bez prípravy“, bez
znalosti základných dramatických postupov býva zradné. Z ničoho nič vás strhne silný prúd a
oplieska o „estetické útesy“. Veď DRÁMA má v sebe orgiastickú silu, ako tvrdí Nietzsche. A Biele
oko FILMOVÉHO plátna, dokáže podľa Buñuela vyhodiť vesmír do povetria. A TELEVÍZIA je
zase čertovsky mcluhanovsky chladné médium.
Ťažko sa v tom pláva.
94
Písanie scenárov je pre mňa utrpením priam na hranici fyzickej a duševnej znesiteľnosti
a za touto hranicou je takmer bezhraničné utrpenie pri písaní teoretických úvah o písaní
scenárov.
FILM, TELEVÍZIA a DIVADLO, ma priťahujú svojimi spoločnými i protikladnými
výrazovými prostriedkami. O zákonitostiach, ktoré platia v týchto troch umeleckých oblastiach sa
toho popísalo neúrekom, čím viac si o tom čítam, tým viac ma prenasleduje pocit, že o tom nič
neviem. Na svoje ospravedlnenie vám pripomeniem krátke vyznanie Andreja Tarkovského
o filme:
„Prvý pocit, ktorý som mal vo vzťahu k filmu, spočíval v tom, že som nechápal čo to je. A
úprimne povedané ani dnes nie som presvedčený, že viem čo je film.“
Podstatou a poslaním divadelnej hry, filmového a televízneho scenára, je stimulovať
genézu divadelného, filmového alebo televízneho diela a účasť na ňom.
Tieto, svojim spôsobom dramatické texty, sú východiskom k aktivite jednotlivých zložiek
počas realizácie. Pri hodnotení výsledného tvaru sa obyčajne berie do úvahy iba finálny artefakt,
na to scenáristické východisko sa obyčajne zabúda. Len divadelná kritika zvykne dôsledne
porovnávať dramatický text s výslednou inscenáciou. Filmová kritika to spravidla robí bez toho,
aby siahla po scenári a analyzovala celý proces genézy, pretože iba tak je možné určiť mieru
podielu literárnej a realizačnej fázy na konečnom výsledku.
Zložitosť transformácie textu do divadelnej či filmovej podoby veľmi presne pomenúva
Július Pašteka v štúdii „Niekoľko pohľadov na filmovú a televíznu réžiu“.
Upozorňuje, že v divadle je východiskom dramatický text, predloha zakódovaná
v systéme jazykovo-literárnych znakov a na konci transformačného procesu, je potom javisková
inscenácia ako finálny produkt.
Ide tu o jednostupňový preklad "jazyka" predlohy do „scénického jazyka“.
Scenár je taktiež literárno-dramatický text, lenže tu na konci transformačného procesu
sa objavuje tzv. vizuálny text, určený na projekciu, finálny produkt oveľa zložitejšieho spôsobu
prekódovania než pri divadelnej inscenácii. Ide o dvojstupňové kódovanie: Medzi vstupom, teda
scenárom a výstupom, čiže vizuálno-projekčným textom, sa nachádza medziprodukt, ktorý má
ráz divadelno-inscenačný.
Pašteka rozlišuje tri stupne zvizuálňovania východiskového literárneho textu scenára.
95
Prvý stupeň prebieha počas prepisu literárneho scenára na technický a vzniká „vizuálnoikonický text“.
Chcem zdôrazniť, že moje literárne scenáre, hlavne tie, na ktorých som spolupracoval s
režisérom Šulíkom, ale aj iné, sú už v literárnej fáze dôsledne budované „vizuálne-ikonickým“
spôsobom, ich prepis do technickej formy je viac-menej mechanický.
Druhý stupeň vizualizácie prebieha už počas výberu hercov a pokračuje ich
mizanscénovaním pred kamerou. Vtedy režisér vlastne „prekladá“ scenár, teda jeden znakový
systém do filmovej reči, ktorá pozostáva z iných znakových systémov. Ide teda o transformačný
preklad na intersemiotickom, medziznakovom základe.
No a tretí stupeň vizualizácie prebieha podľa Pašteku počas tzv. zostrihu materiálu
a všetkého ostatného, čo s tým súvisí.
ČO JE TO SCENÁR?
„Scenár je ucelený slovesný text, ktorý tvorí jadro celkového programu realizácie
filmového alebo televízneho artefaktu“, definuje Peter Mihálik. „Je nositeľom obsahu budúceho
diela, t.j. jeho fabuly a sujetových inštrukcií spolu s mimetickým princípom "obrazu reality".
Spravidla ide, na rozdiel od dramatického textu divadelného, o monoúčelový výtvor určený pre
jedinú filmovú alebo televíznu realizáciu“.
Christian Metz si zadefinoval scenár po svojom, a neskúma ho len v tom užšom slova
zmysle - ako popísané strany podľa ktorých bol nakrútený film. Jeho záujem sa vzťahuje na celý
rad rysov scenára, ktoré sa v tejto písomnej kostre nevyskytujú a ktoré podľa neho patria
k scenáru, ktorý je prípadne len implicitne zahrnutý do toho definitívneho scenára, ktorý existuje
až po nakrúcaní.
Takto definovaný scenár preňho predstavuje čosi nejednoznačné, prchavé a o to
zaujímavejšie. Podľa Metza teda analýza scenára - a scenár je práve len jedným z rôznych
aspektov textového systému - musí smerovať ďalej než len k scenáru samotnému.
To, čo je zahrnuté pod pojmom scenár, v tom širokom zmysle aký mu dáva Metz, sa už
prikláňa k tomu, pomocou čoho sa OZNAČUJE, k nositeľovi významu, pretože sa to už
neuvádza vo vzťahu k výrazovým kódom, ktorými je scenár zdeľovaný, ale k interpretáciám, voči
ktorým je otvorený. Študovať scenár z psychoanalytického hľadiska, znamená ponímať ho ako
SIGNIFIAN. (V tom sa údajne scenár podobá na sen, tak ako sa mu podobá mnoho iných
ľudských výtvorov. No neviem. Umelecká inšpirácia je možno tak trochu aj opojením a umelecká
96
imaginácia ma pomerne blízko ku snu alebo halucinácii, ale na druhej strane pre umelecké dielo
je charakteristická hlboká štrukturálna jednota. A len veľmi ťažko možno integrovať jednotný
štrukturálny celok z amorfných prvkov.)
Freud konštatuje, že „bez kódov, teda bez sekundárneho spracovania, by nebol možný
sen, lebo sekundárny proces je podmienkou, ktorá jediná umožňuje prístup k vnímaniu a
k vedomiu“. A Metz toto konštatovanie ďalej rozširuje: „Z toho istého dôvodu aj scenár, ako niečo
vedomé a vnímané, musí byť najskôr zakódované, prevedené do významu, až potom sa pre nás
môže stať nositeľom významu SIGNIFIANTOM čohokoľvek.“
Varujem pred tým, aby si takto zložito analyzoval scenár samotný autor, nemusel by sa
dočkať jeho realizácie a skončil by najskôr na lôžku u psychoanalytika.
„Umenie“, napísal Goethe, „sa nepokúša súperiť s prírodou, pokiaľ ide o jej šírku
a hĺbku. Drží sa na povrchu prírodných javov, no zato má však svoju vlastnú hĺbku, svoju vlastnú
silu, pričom najcennejšie stránky týchto povrchových javov kryštalizujú práve tým, že v nich
rozoznávame zákonitosť, dokonalosť súladu, vrchol krásy a dôstojnosť významu i vznešenosť
vášne“.
Tieto zákonitostí môžeme najzreteľnejšie rozoznať v DRÁME veď ona si hádam
najstabilnejšie zachováva svoje základné, určujúce žánrové znaky. Dráma, to staré čisté víno, na
rozdiel od búrlivého filmového burčiaku.
Stálosť dramatickej štruktúry súvisí s jej programovo zameranou spätosťou s divadelnou
štruktúrou. A divadlo je tiež až prekvapujúco stabilné spomedzi dramatických umení. Pomerne
úspešne sa bráni rôznym vylepšeniam, súvisiacim s rozvojom vedy a techniky. Občas sa síce
nechá strhnúť k rôznym lejzrovo-virtuálnym radovánkam, ale vždy sa nakoniec vráti k tomu
najsilnejšiemu, čo objavilo už v antike: jednoduchý náznakový priestor, živý herec a kvalitný
dramatický text. A aké hĺbky sa s tým dajú vyjadriť!
Kto iný o tom môže vedieť viac ako Shakespeare? On síce nemá svoju vlastnú estetickú
teóriu, ale ústami Hamleta nám hovorí: „Účelom hry od začiatku i teraz bolo a je podržať zrkadlo
pred prírodou, ukázať cnosti jej vlastné črty, výsmechu jeho vlastný obraz a veku a celému času
jeho tvár a pečať.“
A Martin Porubjak vyjadril silu totálneho, syntetického divadla takto: „Za podstatné som
vždy považoval, ČO SA INSCENUJE, S KÝM, KDE A AKO. Znie to jednoducho a v podstate to
aj jednoduché je. Čo však neznamená, že je to aj ľahké.“
97
Podstata DRÁMY spočíva v mimetickom princípe zobrazenia, autor svoju umeleckú
výpoveď nepodáva percipientovi priamo, kóduje ju do textového medzičlánku, ktorý zahŕňa
pásmo postáv, pásmo deja, obraz prostredia a doby.
Podobne i SCENÁR vyjadruje makroštruktúru budúceho filmového a televízneho diela,
jeho hlavnú tému, priebeh rozprávania, líniu hlavného konfliktu, kresbu postáv a ich vzťahov,
základné parametre priestoru a času. Filmový čas je nám daný, podliehame mu, ale zároveň do
neho vstupujeme, pociťujeme ho ako svoj vlastný čas. Vnímaný čas je prežitým časom. Čas je
integrálnou súčasťou materiálu filmu.
„Priestor a čas predstavujú rámec, v ktorom sa nám javí celá skutočnosť“, tvrdí
Cassirer. Nijakú skutočnú vec nemôžeme pochopiť mimo priestorových a časových podmienok.
Nič na svete podľa Herakleita, neprekročí svoju mieru - a touto mierou je priestorová a časová
obmedzenosť. V mýtickom myslení sa priestor a čas nikdy nechápu ako čisté a prázdne formy.
Ponímajú sa ako veľké a tajomné sily, ktorými sa všetky veci riadia, ktoré ovládajú a určujú
nielen život nás smrteľníkov, ale aj život bohov.
NIEČO O DIALÓGU.
Dramatický princíp je v podstate princípom dialogickým. Dialóg je tesne spätý s „tu“ a
„teraz“, hovoriaci počíta pri ňom s bezprostrednou poslucháčovou reakciou. Dialóg v dráme musí
rátať ešte s jedným činiteľom navyše: s publikom. A je to účastník mimoriadne dôležitý, pretože
všetko, čo sa v divadelnom dialógu vysloví, je programovo zamerané na dosiahnutie
maximálneho účinku na jeho vedomie.
Dialóg sa teda uskutočňuje v čase i priestore. Pavol Palkovič v štúdii Dráma - divadelná
hra, upozorňuje, že sa v každej jednotke dialógu vytvára zvláštny priesečník kontinua času a
kontinua priestoru, zvláštne „tu a teraz“.
Toto „Tu a teraz“ sa ustavične mení a premenlivý priesečník sa zvyčajne nazýva
MIMOJAZYKOVOU SITUÁCIOU jazykového prejavu.
Medzi dialógom a mimojazykovou situáciou vznikajú interakcie: situácia poskytuje
dialógu tému, vyvoláva rôzne zmeny, zvraty, zastavuje ho... A podobne pôsobí i dialóg na
situáciu. Vzťah medi dialógom a mimojazykovou situáciou patrí k podstate dialógu.
„Dráma je viackontextová“, upozorňuje ďalej Palkovič. Kontext je daný zmyslom, ktorý
hovoriaca osoba vkladá do témy, a spôsobom, akým ju hodnotí. Keďže kontexty osôb sú odlišné,
neraz protikladné a navzájom si konkurujúce, prichádza na rozhraní replík k ostrým významovým
98
zvratom, k tzv. stychomithii. A miesto každého významového zvratu v dialogickom texte je akoby
elementárnou, mikroštruktúrnou vzorkou kompozičnej makroštruktúry dramatického deja: Dialóg,
odrážajúci istú východiskovú situáciu (EXPOZÍCIA), v každom momente svojho priebehu nesie
potenciál KOLÍZIE, čiže protikladnosť dvoch alebo viacerých kontextov. Tento dramatický náboj
vytvára na hranici významového zvratu moment KRÍZY, stavia subjekt pred rôzne alternatívy,
medzi ktorými sa musí rozhodnúť a jeho rozhodnutie mení pôvodnú situáciu, pomer síl, obsahuje
teda malú PERIPETIU a zároveň vytvára novú situáciu - ROZUZLENIE. Tá sa stáva
východiskom ďalšieho stretnutia dramatických síl, nového výboja dramatického napätia.
Do dialogickej reči patrí nielen dialóg, ale aj dramatický monológ, pretože i v ňom sa
uplatňuje tendencia k striedaniu dvoch alebo viacerých kontextov.
Podľa známej Mukařovského definície je dramatický monológ vlastne „dialógom s
neprítomným alebo fiktívnym partnerom“, pričom „nositeľom kontextu neprítomnej osoby sa
stáva sama hovoriaca osoba.“ Aj dramatický monológ sa uskutočňuje v čase a priestore.
Podobne ako je dialogickosť potenciálne obsiahnutá v dramatickom monológu, tak zasa
monologická tendencia ustavične preniká do dialógu. V mojom dramatickom texte O Psíčkovi
a Mačičke, ktorý sa bez väčších úprav realizoval v televíznej i divadelnej podobe, sú
monologické tendencie priam dominantným prvkom vo výstavbe dialógu. Obe postavy vedú
dialóg, ale ich kontexty zdanlivo nejdú proti sebe, akoby sa nestretávali. Dokonca v niektorých
situáciách akoby každá postava existovala v inom čase a priestore. Mačička sa povedzme
„pohybuje“ kdesi na začiatku päťdesiatych rokov a Psíček vtedy paralelne „blúdi“ v čase krátko
po prvej svetovej vojne, keď slúžil v jednotke, ktorá čakala na prílet generála Štefánika.
Ale ani v takýchto chvíľach nebežia ich monológy len simultánne vedľa seba, ale krížia
sa, na rozhraní vznikajú groteskno-dramatické zvraty, vytvára sa zvláštne, absurdné „tu“ a
„teraz“. Moji hrdinovia nielenže poháňajú dej dopredu, odkrývajú svoje osudy, ale sami si
vytvárajú svoj jedinečný svet, tragický svet. Paradoxne si však tragické fakty o svojom živote
uvedomujú len vtedy, keď si ich hyperbolicky zgrotesknia, keď nadobudnú podobu apelatívneho
groteskného šoku. Dá sa to dosiahnuť len viacvrstevnatým dialógom, ktorý má zložitejšiu
a štylizovanejšiu štruktúru ako bežná hovorová reč.
Martin Porubjak vo svojej dizertačnej práci to rozvádza takto: „... oná grossmanovská
apelatívnosť naozaj neznamená iba „dialogickosť“" medzi tými na javisku a tými v hľadisku, ale
rovnako znamená i dialóg (obrazne povedané) medzi tými na javisku, medzi priestorom a
hercom v tom najširšom zmysle...“ A ďalej pokračuje: „Najvýznamnejšie som sa s
99
viacvrstevnatou dialogickosťou mohol doslova pohrať v niektorých svojich režijných
spoluprácach v Štúdiu S a naposledy v štúdiu Kolowrat v pražskom Národním divadle.
Suskindov Kontrabas, Kunderov Jakub a jeho pán a Šulajova Hra o pejskovi a mačičke mi na to
poskytli lákavú príležitosť, umocnenú arénovými priestormi oboch divadiel... Všetky tri hry
predpokladajú aj priamy kontakt s publikom, aj autentické „reálne“ situácie a zároveň aj
demonštrované situácie, a navyše aj komentovanie týchto situácií protagonistami, ktorí v istých
chvíľach "vystupujú" z úloh a komentujú svoje konanie i konanie iných postáv... Ich príbeh je
spoveďou a spoveď príbehom - rodia sa priamo pred očami diváka. Nielenže sa predvádzajú,
hrajú (hoci aj to), ale sa aj spochybňujú, komentujú, prerušujú a doslova pred zrakmi publika
fabulujú. Divadlo sa stáva nielen reflexiou doby, ale aj reflexiou seba samého a reflexiou človeka
v príbehu i v divadle - a teda aj vo svete.“
Dialóg je dominantou, priam živným koncentrátom pre čin v dráme a spravidla je aj
významovo najbohatší. A ako je to vo filme?
Dialogická forma sa stala pevnou kostrou filmového scenára kdesi na začiatku
tridsiatych rokov. Scenár, ako séria scén s dialógmi, dokonca vytvoril kastu špecialistov - autorov
dialógov. V krajných prípadoch, vznikajú scenáre, ktoré viedli k špecifickým formám
„sfilmovaného“ divadla.
Našťastie, takmer súčasne začínajú do scenárov prenikať niektoré postupy z modernej
literatúry. Zvyšuje sa význam prostredia, funkčne sa uplatňuje princíp autorskej reči a vnútorného
monológu ako prostriedkov introspekcie.
Vo filmovom dialógu hypertrofuje mimoslovné konanie, úspornosť sa stáva cnosťou a s
prepáčením „ukecanosť“ estetickým kazom.
Vo filmovom scenári repliku často nahradí presne popísané gesto, jemne vycizelovaný
popis nepatrnej mimiky (spomínam si na spoluprácu s Dušanom Hanákom počas písania Tichej
radosti, on takýto scenáristický mikrodetail dokázal hľadať i celé dni!). Repliku môže často
nahradiť aj detail výraznej rekvizity atď. atď. Toto všetko si musí scenárista uvedomovať a
perfektne s týmito prostriedkami pracovať.
Karvaš to zhrňuje takto: „Dialógom v tomto širokom, v podstate už obraznom zmysle
môže byť teda konfrontácia pohyblivého s nepohyblivým, živého s neživým, okamihu prítomnosti
s okamihom minulosti či fantazijnej budúcnosti, celku s detailom, vzájomných vzťahov reči a
ruchov atď.“
100
Kantovec Cassirer tvrdí, že „Umelecký proces podobne ako rečový je dialogický
a dialektický.
Umeleckému
dielu
nerozumieme,
ak
do
istej
miery
nezopakujeme
a nezrekonštruujeme tvorivý proces, v ktorom vzniklo. Už v povahe tohto tvorivého procesu tkvie
možnosť premeny vášní ako takých na aktívny čin. Ak by sme v reálnom živote mali prejsť
všetkými citmi, ktoré prežívame pri Shakespearovom Kráľovi Learovi, sotva by sme prežili šok a
ohromné napätie, ktoré by sa nás zmocnilo. No umenie pretvára všetky bolesti, ukrutnosti a
zverstvá na prostriedky sebaoslobodenia a dáva nám tak vnútornú slobodu, ktorú nijakým iným
spôsobom nemožno dosiahnuť.“
HĽADANIE TÉMY.
Na začiatku komunikačného procesu stojí TÉMA ako „to, o čom sa hovorí“, hlavná
myšlienka, „to, čo sa zobrazuje.“ Najmenší, významovo úplný segment témy je MOTÍV ako
najmenšia tematická zložka. Motívy rozoznávame: - voľné, niekedy sa im hovorí aj statické
(opisy prostredia, osôb, ich charakterov apod.) - zviazané, alebo dynamické (konanie postáv, to
je ten dramatický ťah na bránku, to sú činy...)
Téma teda stojí na začiatku tvorivého procesu. Súčasne je odrazom života, reality a
výrazom doterajšej umeleckej tradície. Téma a odrážaná skutočnosť nie sú statické pojmy. Téma
sa rozvíja, poznať ju možno iba v pohybe, v pohybe zobrazení, kde sa konštituuje ako hĺbková
významová štruktúra. Je nositeľom významov a v konečnom dôsledku i celého obsahu diela.
Musí však byť vyjadrená, sformovaná v jazyku...
Ale stokrát viac ako takéto suché konštatovanie nám o tom povie Ingmar Bergman.
Počúvajme ho:
„Je veľmi ťažko popísať ako vo mne vzniká myšlienka na film. Niekedy to závisí od
zdanlivo bezvýznamných podnetov. Tak napríklad námet Persony sa zrodil z obrazu: jedného
dňa som náhle v duchu videl pred sebou dve ženy s veľkými klobúkmi, ktoré sedeli vedľa seba a
porovnávali si ruky. Napadlo ma, že jedna hovorí a druhá nie. Nemohol som sa tejto myšlienky
zbaviť, ustavične sa znovu a znovu vynárala, akoby naliehala, aby som sa s ňou zamestnával...
Ale niekedy sa nápad rodí len z útržku hudby. Prečo? To nedokážem vysvetliť“.
A ešte hádam krátko z Tarkovského úvah po dokončení Ivanovho detstva:
„Pracoval som celkom intuitívne. Hľadal som nejaké styčné body s poéziou. Po
dokončení filmu som si odrazu uvedomil, že pomocou filmu je možné čosi vyjadriť, že je možné
dotknúť sa vlastnej duše.“
101
Téma sa v diele javí jednak ako kompozičná organizácia, ako makrorealizácia, ktorá sa
prejavuje v existencii naratívnych makroštruktúr, a jednak ako vyjadrenie v jazyku, to sú tie rôzne
zobrazovacie mikroštruktúry. Téma je jednoznačne obsahová a významová kategória a je
regulovaná skúsenosťami autora.
Pre umelecké dielo je príznačná hierarchická stupňovitosť, prvkov. Každý z týchto
stupňov je jednotou OBSAHU a FORMY, každý z nich je súčasne formou pre nižší stupeň prvkov
a obsahom pre vyšší. Tematický plán je formou pre jazykový plán a jazykový obsahom pre
tematický. To znamená, že vyjadrujúc tému je obraz celku obsahom SUJETU. „Sujet sa teda
tvorí pohybom obrazu, jeho DIACHRÓNIOU (časovou postupnosťou)“, hovorí Peter Mihálik v
štúdii Filmový a televízny scenár.
Sujet netvoria iba udalosti, ale aj ich motivácie, nielen následky, ale aj príčiny. Od
prítomnosti a presnosti motivácií a príčin závisí hĺbka a pravdivosť sujetu. Teória hovorí o jeho
štyroch základných plánoch: - kontext deja, - kontext postáv, - kontext prostredia - a kontext
rozprávača. V každom konkrétnom sujete sa tieto kontexty nachádzajú v rôznych hierarchických
usporiadaniach.
Každým filmovým alebo televíznym dielom hýbe to, čo nazývame AKCIAMI. Sú to
pohyby myšlienok, emócií, vzťahov..., a hovoria čosi podstatné o obraze a cez obraz o téme
diela. V scenári, (v každom jeho obraze), rozoznávame dva druhy akcií:
a/ pohyb vo vnútri obrazu
b/ pohyb vedomia autora, vzťah k tomu, čo nám chce povedať.
Každý segment filmového scenára je jednotou svojej štruktúry a funkcie. Má nejaký
zmysel v rámci celku. Ak nahradíme nejaký významový prvok v obraze iným, mení sa jeho
štruktúra i funkcia.
Zaujímavá z tohto hľadiska bola napríklad naša „scenáristická hra“ s Janom
Fleischerom: počas písania Pavilónu šeliem sme sa vedome „zabávali“ presunom dôležitých
prvkov (situačných ale i dialógových...) z obrazu do obrazu. S pôžitkom sme zisťovali ako sa
zoslabuje, či zosilňuje ich význam. Nenápadná replika z jedného obrazu, prenesená na správne
miesto do iného obrazu, odrazu priam explodovala svojou dramatickou silou. Takýto zdanlivo
bezvýznamný prvok dosadený na patričné miesto a maximálne zosilnený sme si nazvali „ŤAŽKÁ
KLOBÁSA“, ale pochybujem, že sa tento termín ujme vo filmovej teórii.
Podobný príklad by som mohol uviesť z písania scenára Všetko čo mám rád.
102
S Martinom Šulíkom sme v jednom obraze úplne náhodne použili to známe
a frekventované vulgárne slovo, tú typickú slovenskú nadávku. Postupne sme vedome vytvorili z
tohto prvku dôležitý významový oblúk, opakoval sa trikrát a mal presnú architektúru stavby,
podobnú ako má filmový gag (gag, rutina topper). Žena to slovo použije ako nadávku mužovi,.
mužova milenka ako pochvalu jeho otcovi, a otec so synom nad ním filozoficky meditujú.
Jeden banálny prvok a koľko významov! Mihálik by to zhrnul takto: „Môžeme
predpokladať určitú hĺbkovú sémantickú ekvivalenciu medzi významovými prvkami v scenári a v
hotovom filmovom artefakte. Úlohou tvorcov je nájsť také prvky, ktoré by zachovávali významovú
ekvivalenciu medzi scenárom a výsledným artefaktom.“
Scenár vždy ponúka paradigmu možností rozličných riešení a je vždy dobre, keď si
režisér nájde tú významovo najpresnejšiu a umelecky najsilnejšiu. Ako príklad ešte raz uvediem
spoluprácu s Martinom Šulíkom: pri písaní scenára Všetko čo mám rád - a platí to vlastne pre
všetky veci, čo sme doteraz urobili: každý významový prvok z obrazu, i ten najmenší detail, sme
vždy dôkladne prehodnotili, ohmatali z každej strany, a len potom, keď sa moja scenáristická
predstava úplne zhodovala s jeho režisérskym cítením a videním, sa prvok zaradil do štruktúry
obrazu. Počas písania sme si predhrávali celé situácie, upresňovali gestá, mimiku, hľadali
správne intonácie replík... Je to zdĺhavá a vysiľujúca cesta ku konečnému tvaru filmového
scenára, ale tento spôsob písania je pre mňa najvzrušujúcejší. Takto sme si postupne hľadali a
budovali náš spoločný štýl a filmový jazyk. „Štýl a jazyk sú obrazom vnútra každého autora“, tvrdí
Körner. „Pokiaľ je v ňom pusto, potom je pusto a prázdno i na papieri. Štýl musí prísť sám, pokiaľ
neprichádza, písanie stráca zmysel. Každý človek má neopakovateľný vnútorný svet. Preto autor
viac než o dobách a udalostiach podáva svedectvo o sebe svojim štýlom.“
Sujet, obsiahnutý v konkrétnom scenári sa realizuje vo výslednom filmovom diele, ale
FABULA, ako hĺbková významová štruktúra, v ktorej sa rozvíja téma a ktorá slúži aj ako
paradigmatická zásobáreň epických, dramatických a lyrických postupov, sa vytvára v divákovej
hlave. Fabula je zmyslom sujetu a ten je zase zdrojom audiovizuálnych vnemov z ktorých si
divák zostavuje svoju vlastnú individuálnu fabulu.
Rozhýbať divákove závity, to je to, o čo by sa mal dobrý scenárista snažiť.
TERAZ NIEČO O DRAMATICKOM DEJI
103
Charaktery sa realizujú prostredníctvom dramatického konania A podobne aj vzťahy i
osudy hrdinov. Súbor vzájomných konaní vytvára dramatický DEJ.
Dej je „duša tragédie“, tak to tvrdí Aristoteles, postavy sú vraj až na druhom mieste.
Spomedzi všetkých nevyhnutných zložiek tragédie - scénickej výpravy, charakterov, fabuly,
slovného výrazu, melódie a myšlienky - považoval za najdôležitejší dej. Podstatné pre tragédiu
nie je napodobenie ľudí, ale napodobenie činnosti a života. Osoby tu nevystupujú preto, aby
zobrazili charaktery, ale charaktery sa tu predvádzajú kvôli činom. Bez činu je tragédia nemožná,
mohla by však byť bez charakteru.
Pašteka s týmto tvrdením polemizuje, hovorí, že viaceré dôvody svedčia o opaku tohoto
tvrdenia. Podľa neho, POSTAVA je nositeľom dramatickej idey, bez postáv stotožnených s
predstaviteľmi sa nedá preniesť dej z textovej roviny do javiskovej roviny, bez ich verbálnej,
fyzickej akcie nemožno dej realizovať. Postava je nositeľom jazykového kontextu, príbehu i
konfliktu. Asi je to tak. Ja si však do pojmu dramatický dej akosi podvedome a neoddeliteľne
zahŕňam i jeho pôvodcu a nositeľa, teda dramatickú postavu. Takto širšie chápaný dej, i celá
štruktúra drámy, je pre mňa asi to, čo tak sugestívne pomenoval Hegel, ako TOTALITU
POHYBU.
„Scenár je konštrukcia vývojovej krivky deja“, poznamenáva Andrej MichalkovKončalovský v súvislosti s Coppolovým profesionálnym prístupom k scenáru a pokračuje: „Každá
epizóda v ňom je presne analyzovaná a preverovaná nasledujúcimi piatimi parametrami:
1. dramaturgická účelnosť epizódy z hľadiska informácie v nej obsiahnutej
2. dĺžka epizódy v čase
3. celková atmosféra, nálada epizódy
4. hlavný zmysel epizódy, jej ideová účelnosť
5. plánované chyby, to jest možnosť skreslenia počas realizácie
scenára, ale
i skreslenej, nepresnej diváckej interpretácie, ktorá sa dá predvídať a včas odstrániť.
Do úvahy sa berie všetko: ani jedno slovo, ani jeden záber, nie to ešte obraz nesmú byť
prebytočné. Každá scéna musí byť maximálne hutná, účelná a zovretá.“
A krátke poznámky o deji opäť uzavrie Metz:
„Ak mám chápať dej hraného filmu, musím sa zároveň považovať za jeho postavu
(operácia imaginárna), aby tak táto postava mohla zásluhou analogickej projekcie participovať na
104
všetkých schémach zrozumiteľnosti, ktoré v sebe mám. A zároveň sa za ňu pokladať nesmiem
(návrat k realite), aby sa fikcia mohla konštituovať ako fikcia (ako niečo symbolické): je to
zdanlivé reálno. - Presne tak, keď mám chápať film obecne, musím vnímať vyfotografovaný
objekt ako neprítomný, jeho fotografiu ako prítomnú, a prítomnosť tejto neprítomnosti ako
významovotvornú (signifikantnú).“
Aby som vám pomohol túto Metzovu „ťažkú klobásu“ stráviť ponúknem vám na záver
Buñuelov postreh o teórii, z knihy do Posledného dychu, ktorú mu pomáhal písať Jean-Claude
Carriére, scenárista môjmu srdcu blízky:
„Smial som sa až mi tiekli slzy, keď som čítal niektoré teoretické články v Cahiers du
Cinéma. Keď ma menovali čestným riaditeľom vysokej filmovej školy v Mexiku, bol som raz
pozvaný aby som navštívil tú inštitúciu. Predstavili mi štyroch alebo piatich profesorov. Medzi
nimi jedného mladého muža, slušne oblečeného a červeného od rozpakov. Pýtam sa ho, čo
prednáša. Odpovedá mi: "Semiológiu klonického obrazu." Najradšej by som ho zavraždil!“
Ak sa starý pán Buñuel, z toho svojho filmového neba pozerá v tomto čase do tohto
priestoru, dúfam, že nemá chuť zavraždiť aj mňa. Ani oblek som si kvôli tomu nezobral.
Ďakujem vám.
Ondrej Šulaj, scenárista.
105
TONINO GUERRA :
JAK BOHATÁ JSOU SLOVA NA OBRAZY!
Roland Günter
( Interpress 5/1990, ČS filmový ústav)
Santarcangelo da Romagna, pár kilometrů na západ od Rimini, se stává jednou za rok
dějištěm největšího divadelního festivalu v Itálii. To městečko má udivující literární tradici, žití tam
básníci uprostřed lidu, oni sami jsou lid. Proto se tam také cítí tak dobře. V Římě, kde si
vydělávají na chleba, mívají často o málo víc než jednu místnost.
Tonino Guerra sedí pohodlně zabořen do svého prastarého koženého křesla. Při pohledu
do dobrosrdečné tváře osmašedesátiletého muže by se mohlo očekávat, že začne zeširoka
vyprávět o minulosti. Ale pak se dostaví překvapení, jak stručně se s tím vším vypořádá: „Němci
mě sebrali a strčili do koncentráku. Jestlipak víte, podle čeho jsem poznal, že válka už
doopravdy skončila? Spatřil jsem motýla a neměl jsem už přitom chuť ho sníst.“ Tonino Guerra
patří k nejproslulejším vypravěčům v Itálii, napsal scénáře pro Felliniho, Antonioniho, Rosiho,
bratry Tavianiovy, Tarkovského a Angelopulose.
Pokaždé mu stačí jen pár vět. Flavio Niccolini, rovněž scenárista a navíc i spisovatel žijící
v Santarcangelu, vzpomíná, jak jednou v kruhu přátel padla otázka: „Pročpak, Tonino, vyprávíš
vždycky tak krátké příběhy?“ Pokrčení rameny. „Tonino, ty delší se líp prodávají!“ Tonino Guerra
se usmál. A místo odpovědi se zeptal: „A copak se tak asi stane, když je příběh delší?“ Na
okamžik se zamyslel. „Něco se stane,“ pokračoval. „Tím líp,“ nato jeden z přátel. „Ne, pak žena
zemře.“ – „Aspoň to bude dojemný příběh.“ – „To vím, ale já bych chtěl, aby zůstala naživu.“ Z
toho Flavio Niccolini vyvozuje závěr, že Tonino Guerra je pravý muž z Romagni.
Myslí v příbězích. Vidí svět jako nekonečné množství příběhů. Také o dva dny později v
posluchárně Umělecké akademie v Urbinu překypuje jeho „přednáška“ příběhy. Některé vyprávěl
už aspoň stokrát. Piluje, vymýšlí nové verze nebo přidává drobné odstíny. Když mu chybí do
mozaiky kamínek, napřáhne ruku k své manželce Noře, Rusce. Stále ještě mu naslouchá, jako
napoprvé, uchvácena a zasněna, teď uprostřed studentů - a je nápomocná: vnímavě, s
pochopením mu podá chybějící kamínek.
Vittorio De Sica a Tonino Guerra si vyprávěli po římských kavárnách moc často svérázné
historky. Například: „Do espressa v Neapoli přijde muž a řekne: ,Jedno espresso teď hned a to
druhé kdykoliv později. A zaplatí obě. Přijde druhý muž a objedná totéž. Pak se otevřou dveře,
106
vstoupí žebrák a zeptá se: ,Je tady espresso na později? Majitel odpoví: ,Ano, je ho dost a dost.
A ten žebrák dostane obě espressa.“
VIDÍ, CO JE NASNADĚ
Guerrova hra vždy směřuje k tomu, něco zaplést: aby se lidé zamysleli, aby jasněji
pochopili. Nikdy nepoví, co se má vyvodit z toho či onoho náznaku. Vyložit si to musí každý sám,
takový je jeho podíl na práci. Bez oklik by byla cesta příliš úzká. Poezie není záležitost příběhu,
nýbrž umění, jak se něco říká. Nejraději ze všeho má Guerra ještě další možnost zamlžování,
odstíňování: totiž nářečí .
Jeho příběhy hovoří vlastní řečí, o přístup k nim je zapotřebí vynakládat úsilí. Samy od
sebe se nepřekládají. Má rád příběhy, které se nevytrácejí, nýbrž působí i nadálé. Vždy v nich
také hlodá pochybnost. „Antonioni kdysi vyfotil polaroidem tři jeptišky a ty fotky jim daroval.
Podívaly se na ně, pak na Antonioniho a zeptaly se ho: ,K čemu to je dobré?` A vrátily mu je. A
to se stalo v lůně společnosti, která nesmírně moc věří na fotografie. Ty jeptišky se na fotkách
viděly jako zesnulé.“
Při přednáškách je Tonino Guerra nedostižný řečník, navíc i režisér a herec, který
ztělesňuje sebe samotného. Má zvučný, téměř zpěvavý hlas. Snadno lze pochopit italskou
souvislost mezi mluvenou řečí a operou. Gesta doprovázejí řeč. Guerra zrychlí, a pak znenadání
zmlkne. Vždy vypráví, jako by se to všechno odehrávalo právě v tuto chvíli. A mnohem plastičtěji
než v každodenním životě. Vstane, zahraje scénu. Zeptá se: „A co se stane potom?“ Všechno
naprosto bezprostředně. „Nevíte? Ale, ale! Chceš pomalované ptáčky?“ Hlas zeslábne, Guerra
mluví potichounku. A lidé mu naslouchají.
Vypráví o pocitech. „Do místnosti vletí tlustý čmelák. U okna jich leží už dobrých dvacet.
Vlétli, ale ven nemohou... Chci skutečné pocity. Vždycky vycházím ze skutečnosti. Je toho
zapotřebí jen málo. Drama mouchy. Vidíme velké věci. Ale co ty malé, které jsou nejvíc
nasnadě?“
Když ho zavlékli do koncentračního tábora Fossoli a pak do Troisdorfu, napsal tam své
první básně - pro útěchu svým spoluvězňům z Romagni. A zamaskoval je do tajné řeči, pro
dozorce nesrozumitelné: do nářečí z Romagni. Po návratu studoval na univerzitě v Urbinu a
sedm let působil jako učitel ve vesnici Savignano. Rektor urbinské univerzity Carlo Bo napsal
předmluvu k jeho první sbírce básní. Objevil ho Pasolini. A oba nějakou dobu spolupracovali.
107
„S pár šestáky jsem odjel do Říma, tam jsem psal a pořád jen psal, nekonečně moc, ale
nikdo to nechtěl.“ Dvanáct let si musel klestit cestu džunglí. „Úspěch se dostavil, teprve když mi
bylo pětačtyřicet.“
Jak získal Tonino Guerra vnitřní jistotu pro svou práci? „Daruj to sám sobě,“ říká, „a ne
jiným lidem. Dej to sobě. Neměj rád ty, kdo to nechtějí. Kdo je velkorysý, ten vždycky zvítězí.“ A
dodá: „Nepiš romány, abys dráždil jiné lidi, nýbrž proto, aby ses sám dostal někam dál. Musím si
už nějak poradit. Je zapotřebí si pospíšit od okamžiku vzteku k okamžiku moudrosti. Náš život je
krátký. Musíme dělat něco kladného! Člověk se nikdy nestane moudrým.“
V Římě se básník Tonino Guerra stal scenáristou. Říká, že tomuto povolání se lze jen
těžko vyučit. „Nejprve je zapotřebí nechat vyrůstat sebe samotného. Rozvíjet svou paměť pro
obrazy. A pak vidět obrazy v sobě samotném. Představivost se rozvíjí jen tehdy, když je něco
uvnitř. Je zapotřebí mít paměť a představivost. Fantazie se musí živit. Za tím účelem se člověk
musí naučit žít. Všechno obchodit, dělat si poznámky. Ujít tisíc metrů znamená posílit si svaly. A
přesně tak se musí posilovat i pamět. Už jen šumění deště samo o sobě je něco velkolepého.
Vstřebávejte tohle do své paměti; samé drobné věci, které mají tohle v sobě.“
Mezi filmaři platí scenárista Tonino Guerra za perfekcionistu. Jaký je jeho podíl na filmech?
„Scenárista nikdy nevypráví o věcech, které si vymyslel. Všichni chtějí samozřejmě znát veškerá
jeho tajemství. Přichází za ním hodně novinářů. Jednou z těch nikdy nenapsaných knih je kniha
o tom, na co přišel.“ V každém scénáři je polovina nápadů jeho. Na slovech přitom záleží
nejméně ze všeho, jde o myšlenky. Často jsou to básně, které napíše a pak přetlumočí. Jako na
příklad ta pasáž v Amarcordu (Amarcord), kde blázen vyleze na strom a odtamtud pokřikuje.
Guerru považují za nejvýznamnějšího scenáristu uplynulých dvaceti let. Spolu s
Theodorosem Angelopulosem dostal v roce 1983 na festivalu v Cannes cenu za scénář k Cestě
na Kythéru (Taxidi sta Kithira) a s týmž režisérem potom v Benátkách roku 1988 za Krajinu
v mlze (Tepio stin omichli). V Anghiari mu udělili „cenu za poetické scénáře“. Básně nositele
Pasoliniho ceny vyšly ve francouzském, holandském a ruském překladu. Tonino Guerra má
hodně přátel hlavně v Sovětském svazu. Sbíral příběhy v Gruzínsku. Dělal společníka Andreji
Tarkovskému při pouti po Itálii, pomáhal mu při natáčení Nostalgie (Nostalghia) a Času cestování
(Tempo di viaggio).
Tonino Guerra napsal mimo jiné scénáře k filmům Federika Felliniho Amarcord, Ginger a
Fred (Ginger e Fred) a A loď pluje (E la nave va), k pěti filmům Franceska Rosiho, kromě jiného
ke Carmea (Carmen), k osmi Michelangela Antonioniho včetně Zvětšeniny (Blow-Up), k, filmům
bratrů Tavianiových Noc sv. Vavřince (La notte di San Lorenzo), Kaos (Kaos) a Dobré ráno,
108
Babylóne (Good morning, Babilonia). Kdysi také spolupracoval s Eliem Petrim. „Byl to skoro boj,
abychom se vymanili z komedie po italsku a udělali něco z toho, co je komedie všech lidí.
Vzdalovali jsme se sice od neorealismu, ale chtěli jsme uchovat jeho velké hodnoty.“
Jak to vidí Tonino Guerra, Antonioni se nezabýval vnější realitou, nýbrž skrytými pocity,
drobnými krůčky, které mohou činit lidské vztahy. „Antonioni vždy nahlíží dovnitř.“ A Francesco
Rosi podle Guerry se zmocňuje skutečnosti a chce ji zpřítomnit - každodenně i politicky. „V
takovém případě je poezie něco, co tam proniká zvenčí, ale musí udržovat základní úroveň
reality.“
„Fellini je jako bouře. Fantastický dobrodruh ducha. Tam člověk vkročí a v první chvíli se
ztratí, proto podle mého názoru je zapotřebí zpočátku trochu brzdit sebe samotného, svou
fantazii, svou poezii.“ Bratři Tavianiovi mají svůj širý svět, který se skládá z ryzí skutečnosti.
„Myslím, že jsem je svou pomocí přiměl tak trochu k tomu, aby se dívali na svou realitu a na
lidské společenství s určitým odstupem. Nikoliv snad proto, aby oddálili události, ale aby je
pozdvihli, dali jim tak trošku něco zázračného, co je nad našimi hlavami.“
Na Angelopulosovi, s nímž spolupracoval na třech filmech, si pochvaluje jeho „velmi
dobrou poetickou ruku“. S Tarkovským procestoval celou Itálii, aby se zjistilo, kde by se mohla
natočit Nostalgie. „Tenkrát jsme ještě nevěděli, jak ten film pojmout.“
„U jednoho režiséra brzdím fantazii, u jiného pro změnu realitu,“ říká Tonino Guerra. „V
prvním případě. je to choulostivá záležitost. Zásahy jsou věcí jemnocitu, protože se to dotýká
duše celku.“ A pokračuje: „V oblasti poetických faktů jsme se pokaždé dohodli rychle. Jenomže
film je výstavba. Myslím, že při psaní scénáře se obzvlášť dobře vyznám ve vypracování
struktury. V této oblasti jsem byl vždycky nápomocný. Výstavba scénáře, to je jako palác: musí
stát pevně na nohou, na podkladě všech přesných propočtů.“ A po krátkém zamyšlení: „A co je
nejkrásnější? Když je struktura falešná. Struktura, to může znamenat také silnou strukturu
neuspořádanosti. Ale musí to být neuspořádanost, která stojí pevně na nohou. Mám rád spíše
takovou skrytou strukturu, která se neprojevuje.“
Bydlí právě tak, jako myslí a píše. „Vždycky jsem měl rád malý domek, kde zdi dávají
takový pocit síly jako ruce kolem tebe. A také se mi vždycky líbilo být obklopen nepořádkem, ten
mi poskytuje dimenzi nesmírnosti, přímo pocit, že to je celý kontinent. Už na první pohled se mi
zrak zaplní věcmi, které říkají ,Piš!` Ale také ,Uteč před námi!` Psaní také znamená útěk před
vším, co nás obklopuje.“
Tonino Guerra je přímo posedlý obrazy. Ale slovům nepřisuzuje ani v nejmenším nějakou
tuctovou funkci: „Jak bohatá jsou slova na obrazy! Chci, aby obraz vznikal přes slovo.“
109
Federico Fellini a Tonino Guerra se oba narodili roku 1920. Fellini bydlíval v Rimini, Guerra
v nedalekém Santarcangelu. Jednoho dne své vzpomínky shromáždili do Amarcordu. Stejně
jako v případě filmů Ginger a Fred a A loď pluje byl i tentokrát scénář napsán v co nejkratší době
- asi za patnáct až dvacet dnů. Denně se psal čtyři hodiny.
Na Felliniho filmech lze dobře rozpoznat italský vztah mezi avantgardou a masami.
„Zatímco německé umění má z mnoha příčin velmi silnou avantgardu, Italové stojí jednou nohou
tady a druhou tam. Pokouším se poskytnout na tento problém ještě jinou odpověď: místo abych
mluvil o jedincích, chtěl bych raději hovořit o slunci. Mám takový dojem, že lidstvo má svou
kolébku hlavně v horkém písku teplých oblastí. Přitom sníh patří k nejkrásnějším podívaným na
světě, napsal jsem o tom báseň, jak v jednom městě zavřou lidé obchody, vypraví se na kopec a
tam se dívají, jak sněží. Ale něco takového se koná jenom v první části jednoho filmu.“
Znamenal film A loď pluje výraz snu každého Itala aspoň jednou za život složit operu? Stát
se dočasně Verdim nebo Puccinim? „Ano, určitě,“ odpovídá Tonino Guerra, „ten film obsahuje
všechny úryvky opery: celé lidstvo na jedné lodi a loď, která se stává jaksi pohřbem. Všichni
představitelé jsou jako operní zpěváci, to má do sebe něco z kraje Romagna. Má matka byla sice
negramotná, ale zpívala opery.“
V ŘÍMĚ SE NIKDY NECÍTIL VE SVÉ KŮŽI
Tonino Guerra už třicet let maluje, kreslí zdarma, jen tak z legrace, plakáty, někdy i kresby
pro trattorie, protože jako většina lidí z Romagni má rád dobré jídlo. V Římě se nikdy necítil ve
své kůži. Aby tam nezapustil kořeny, bydlel po léta v jediné místnosti a poté v činžáku na
šedivém předměstí. Proč se vlastně z Říma odstěhoval? Nikoliv kvůli Romagni, nýbrž kvůli sobě:
ten kraj je prý oblast, kde může nejlépe čerpat, co je mu zapotřebí.
Z balkónů svého bytu vidí Tonino Guerra na náměstí. Je tady jakýmsi duchovním
starostou, naproti na radnici sídlí opravdový starosta: „Bydlet na náměstí, to je takový mýtus. Líbí
se mi slyšet lidský šum, když si lidé mezi sebou povídají. I když třeba přitom ležím v posteli.
Časně ráno přicházejí obchodníci s rybami, to jsou první znaky probouzejícího se života. Mám
pocit, že jsem uprostřed toho světa a přitom si také připadám hodně chráněný. Z domu vychází
dítě, matka se ho ptá, kam jde. ,Jdu na náměstí`. Jinam se nechodí, jenom na náměstí.“
Často lze vidět tohoto podsaditého, vitálního muže, jak běží přes náměstí nebo jak si před
kavárnou povídá s lidmi. Pro něho tady všechno promlouvá jeho řečí. „Kdykoliv jdu kolem loggie,
110
vzpomenu si na jednoho mrtvého příbuzného. Jmenoval se Carabini, jako má matka. Vyvstává
mi před očima celý jeden svět.“
V Santarcangelu di Romagna zahájil Guerra kampaň za přejmenování obce. Kvůli svým
básníkům by se měla jmenovat Santarcangelo dei Poeti. K údivu, někdy i úžasu spoluobčanů se
za město zasazuje - po svém. Například založil záhadný Spolek přátel Santarcangela s
víceznačnou zkratkou GAS, což také znamená plyn. „Ale vlastně to nic neříká, ale tyhle věci mě
baví.“ Na mnoha místech dal na vlastní útraty vyvěsit keramické tabulky s pokyny, obrázky a
básněmi. Říká jim „stezky myšlenek“. A vysvětluje: „Jednou jsem viděl mladíka, jak tužkou píše
na domovní zeď báseň. Opsal jsem si ji. Ten nápis pak za nějaký čas zabílil řezník ze
sousedství. I zašel jsem na ním a zahrál jsem na strunu toho spolku GAS. Nyní je báseň znovu,
na keramické tabulce.“ Na podobných tabulkách si lze například přečíst výroky chudého a
zasmušilého, dávno už zesnulého ševce Pidia, kterému Guerra dopomohl k posmrtnému
literárnímu věhlasu. „Slepici je nejvhodnější jíst ve dvou - já a slepice.“ Ten výrok je otřesným
svědectvím někdejší bídy.
Z podnětu Tonina Guerry vystavili roku 1988 v radničním sále v Rimini sedm velkých,
mozaikových kachlíkových kamer., které podle jeho návrhů postavili umělci z blízké Ravenny.
Ted' stojí všechna ta kamna v hostinci, zařízeném rovněž podle jeho návrhu, peníze poskytl
Guerrův nakladatel Maggioli. Smysl počinu: „V Santarcangelu je zima moc pěkná. Ale bohužel
nejsou zde místa, kde by se lidé mohli setkávat. Televize uzavřela obyvatele do jejich domovů.
Ale musíme usilovat, aby spolu hovořili. Při takových rozmluvách vzniká mnoho dobrého: Jinak
bychom si byli navzájem tak neznámí jako cizinci.“
Jako pozorný syn své doby se rád vměšuje do veřejných záležitostí. Tak například napsal
„sedm vzkazů starostovi“. A vyvěsil je jako plakáty po ulicích, jako veřejně kladené otázky („Jsou
životnější než knihy a dostanou se líp mezi lidi“). Jeden ze vzkazů zní: „Proč sázíte v
Santarcangelu smrky? Když se na ně chcete podívat, udělejte si výlet do hor. Tady nám stín
poskytují kaštany a pinie. Smrk je sice elegantní strom, ale když se zasadí vedle nějakého
zdejšího domu, vznikne dojem, že jsme v Cortině d'Ampezzo.“ A k tomu připojil: „O velkých
problémech mluví všichni, ale co ty malé? Ve všech oblastech je mnoho práce. Velké problémy.
Jak získat sklenici vody, která by nebyla otrávená?“
Obrací se s výzvami na politické činitele, ale také projevuje shovívavost: „Ze sudu nelze
získat lepší víno, než jaké obsahuje.“ O sobě samotném prohlašuje: „Musím psát své vzkazy
jako básník. Nikoliv jako straník, partajní řečí.“ Ale také žehrá na neúčinnost politiky: „Zemřu na
všechny ty nešvary, které způsobují lidé v čele obcí. Nic nedokážou udělat. Ani ti, co jinak jsou
111
dobří lidé. Starosta ve Verucchiu si počíná jako v kurníku, je mi to k smíchu. Najděte mi nějakou
obec, kde jsou lidé spokojeni s těmi, kteří jim vládnou! Jen se podívejte na Rimini, učiněné peklo!
Anebo zkuste strávit půl roku v Cotognole. Proto jsem si zvolil cestu, která mi poskytuje
nezávislost. Jsme přece inteligentnější, než abychom se pořád jen přeli o jedinou věc.“
V skalním městě San Marinu pořádá Tonino Guerra scenáristické kursy v naději, že získá
bohatý státeček s pětadvaceti tisíci obyvatel pro svůj záměr zřídit tam filmovou školu.
Patří k nejoblíbenějším lidem v celé Romagni, všichni ho znají. V přeplněném sále v
Ravenně, kde se shromáždila místní honorace v celé své upjaté parádě, kráčí starý muž na
pódium jako nějaký bodrý sedlák a říká, že jde rovnou od lékaře, kde byl s bolavou nohou. Naráz
se ovzduší v sále změní, všichni jsou teď jako jedna rodina - a pak už Tonino Guerra vypráví své
historky, přechází z nářečí do spisovné italštiny, jako by byl večer na nádvoří starého selského
statku.
Přičinlivý nakladatel Maggioli, jenž vydává básně psané v nářečí (vedle původní je vždy
italská verze), dává vylepovat velké plakáty propagující Guerrovy knihy, figurující uprostřed
obvyklých reklam na vodu po holení a gramofonové desky.
Nikdo v celém kraji není tak podnikavý jako básník. Přednáší svůj záměr na záchranu
opuštěných kostelů v nedalekém údolí Marecchia. „Mne nezajímá svatý Josef, ale ty kostely jsou
plné otázek, které se týkají smrti. Vládne tam ovzduší, které je mi blízké, a proto si vymýšlím
příběhy, odehrávají se v těch kostelích. S Tarkovským jsem měl společnou zálibu v určité
spirituálnosti. V Jerevanu jsem našel zkamenělou knihu a chci vypátrat, co je v ní napsáno,
hledám někoho, kdo ví, jak se v té knize žije.“
JE ZDE CO UKAZOVAT DRAMATICKĚHO
„Spolek přátel údolí Marecchia, kterému hrozí zkáza“ tak se nazývá druhý záhadný spolek,
který Tonino Guerra založil, název byl zvolen tak, aby jeho zkratka zněla básnicky - AMA (Amici
del Marecchia). Spolek nemá stanovy, nemá výbor, členem může být každý. A další krok: „Rád
bych dal údolí Marecchia vymalovat. Jak? To je naprosto snadné. Jeden agronom z Urbina mi
vysvětlil, že v bylinách je moc a moc barev. Za jejich vysazení na zpustošených plochách v tom
údolí mají zaplatit Evropská společenství, která jsou rolníkům moc povinována. Jednou jsem
viděl takovou neuvěřitelnou modř a ten sedlák mi povídal, že prý to jsou bylinky pro včely, které
pak dávají třikrát tolik medu. Ta modř byla tak krásná jako nic jiného, musel jsem myslet na van
Gogha.“
112
Kdekoliv se vyskytne, vidí něco růst. „Máme možnost mnoho toho udělat například římské
divadlo z kamenolomu. Jenomže doposud jsme na úrovni barbarů.“ V Pennabilli dává Tonino
Guerra zřídit hřbitov jmen, také četných místních přezdívek. Na tomto záměru pracuje zdarma
třicet mladých lidí. „Myslím na mrtvé vesnice. A chci tam dostat lidi: Také do opuštěných mlýnů.
Vzduch sám od sebe nám připomene, že z tohoto chleba žily tisíce lidí. Ve vesnici Maioletto jsem
vyvěsil básně o rostlinách, které se už nevyskytují.“
Tonino Guerra pochází z chudého prostředí. „Mé vzpomínky jsou toho plné. Znovu vidím
ten prach, vidím matčiny ruce. Stále znovu se vrací ten svět rolníků. Přímo vášnivě si přeji vidět,
co zmizelo. Vnitřní cesta do opuštěné vesnice… Jak se vchází do opuštěného domu? Chci vidět,
jak vypadá východ slunce v takovém opuštěném domě.“
A pak je znovu řeč o jednom ze záměrů: „Pro celou Romagnu nejkrásnějším ročním
údobím je jaro. Navrhl jsem, aby se pro turisty pořádaly autobusové zájezdy. K pahorkům. Máme
pahorky celé růžové broskvoněmi a jiné bílé mandloněmi. Jsou to velké plochy, mnoho
čtverečních kilometrů. Svou poslední knihu jsem věnoval sedlákům, kteří zůstali na své půdě,
aby nám darovali jaro. A to je zázrak. Je zde co ukazovat dramatického.“
Preložil Lubomír Oliva z Frankfurter Atlgemeine Zeitung
113
OBSAH
FILMOVÝ A TELEVÍZNY SCENÁR
Peter Mihálik
2
CO JE TO SCÉNÁŘ
Jean-Claude Carriére
25
TÍM NEJTĚŽŠÍM JE NÁPAD
Andrzej Wajda
48
DIALÓG O UMENÍ KOMPOZÍCIE
Christian Salmon – Milan Kundera
59
GAG
Vít Hrubín
73
VZŤAH LITERATÚRY A FILMU
Dušan Dušek
83
FRAGMENTY Z INAUGURAČNEJ PREDNÁŠKY
Ondrej Šulaj
TONINO GUERRA : JAK BOHATÁ JSOU SLOVA NA OBRAZY!
Roland Günter
93
105