Dějiny hudby 2

Transkript

Dějiny hudby 2

Vývoj smyčcových hudebních
nástrojů v kontextu dějin hudby
I.část
Tento projekt je spolufinancován Evropským sociálním fondem a státním rozpočtem ČR.
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (I. část)
1 Celkový obraz
O modulu
Absolvent oboru Uměleckořemeslná stavba hudebních nástrojů a každý výrobce a opravář
strunných hudebních nástrojů by měl znát historii nástroje, který je hlavním předmětem jeho
zájmu. K této znalosti patří i představa o souvislostech s dějinným vývojem hudby a umění
vůbec a charakteristikami jednotlivých slohových období. V neposlední řadě je i nutný základní
předhled o skladatelích, dílech, výrobcích nástrojů a znalost historického vývoje smyčcových
hudebních nástrojů.
Díky tomu se stává houslař všestranným a oborníkem, který není pouhým výrobcem řemeslníkem, ale člověkem vidícím souvislosti mezi svojí prací a historií oboru. Znalost
hudebních souvislostí staví budoucího houslaře na úroveň parnera profesionálních hudebníků s
konzervatorním vzděláním, kteří budou jeho zákazníky.
Modul neobsahuje kompletní vývoj dějin evropské hudby a vyčerpávající výčet hudebních
skladatelů a děl. Jedná se spíše o materiál určený pro specifickou skupinu studentů (výrobce a
opraváře hudebních nástrojů), a proto je v těchto "vybraných kapitolách z dějin hudby"
zdůrazněna souvislost konkrétního hudebního jevu dané doby s problematikou používaných
hudebních nástrojů, jejich vývojem, konstrukcí a zvukem. Tento přístup v dostupných učebnicích
hudby pro houslaře doposud chyběl. Místo nepřehledného výčtu skladatelů a děl tak nově mohou
studenti houslařství proniknout do vývoje dějin hudby především v kontextu nástroje, který se
stal centrem jejich zájmu.
Každou kapitolu uzavírá série kontrolních otázek a autotest.
Pomůcky a nástroje
Pravidla a konvence
19.8.2010
Strana 2/92
2 Obsah
1. Celkový obraz
2
2. Obsah
3
3. Hudba v dějinách, periodizace
5
3.2 Dějiny hudby - vymezení problematiky
5
3.3 Hudba doprovází lidstvo od nepaměti
5
3.4 Notové písmo a hudební nástroje
7
3.5 Periodizace dějin hudby
9
3.6 Autotest
4. Středověk
11
13
4.2 Historická situace a sociální poměry
13
4.3 Hudba ve středověku
13
4.4 Církevní hudba, gregoriánský chorál
14
4.5 Rytířská kultura a světský jednohlas
18
4.6 Vícehlas a notace
20
4.7 Význam středověké světské hudby
25
4.8 Smyčcové nástroje středověku
25
4.9 Autotest
32
5. Hudba a hudební nástroje renesance
34
5.2 Historická situace a umění
34
5.3 Renesanční hudba
34
5.4 Hudební nástroje renesance
37
5.5 Staré violy a jejich expanze do Evropy
37
5.6 Viola da gamba v Anglii, Německu a Francii
51
5.7 Konstrukční specifika violy da gamba
63
5.8 Violy da gamba dnes
69
5.9 Autotest
73
6. Objevení nástrojů houslového typu
75
6.2 Objevení nástrojů houslového typu
75
6.3 Významní houslaři
79
6.4 Autotest
91
7. Rejstřík
19.8.2010
92
Strana 3/92
19.8.2010
Strana 4/92
3 Hudba v dějinách, periodizace
3.1 Dějiny hudby - vymezení problematiky
Dějiny hudby - vymezení problematiky
Studium dějin hudby by mělo byt klíčovou oblastní zájmu budoucích výrobců a opravářů
hudebních nástrojů. Zásadními jsou především souvislosti mezi hudební kulturou daného
historického období a instrumentářem té doby. Pojednání o dějinách hudby, tak jak je
prezentováno na základních a středních školách, se nejčastěji omezuje pouze na vývoj tzv.
artificiální hudby (tento prapodivný výraz označuje hudbu, kterou zjednodušeně nazýváme
"vážnou" nebo také "klasickou") a pouze v evropském postředí. Také v tomto učebním materiálu
vycházíme především z vývoje tohoto žánru hudby a zcela tak pomíjíme např. hudbu lidovou,
jazzovou, rockovou, z geografického pohledu dále pomíjíme např. hudbu indickou, arabskou,
čínskou, japonskou i hudbu afrických, australských, jihoamerických kmenů, která pracuje se
zcela odlišným hudebním materiálem, instrumentářem a na základě naprosto rozdílných
kulturních tradic.
Nicméně i zpracování problematiky dějin evropské artificiální hudby umožňuje řadu různých
pohledů. Zahrnuje v sobě zkoumání hudební kultury různých epoch, hudební tvorby (studium
konkrétních děl), vývoj notace (samostatný muzikologický obor), vývoj vědy o hudbě a v
neposlední řadě vývoj hudebních nástrojů (věda o nástrojích se nazývá organologie). Poslední
zmíněný aspekt je v našem učebním materiálu zdůrazněn a tvoří páteř celého modulu. S ohledem
na skutečnost, že se jedná o učební materiál pro budoucí houslaře, je kladen největší důraz na
rodinu smyčcových hudebních nástrojů a dějinný vývoj nástrojů houslového typu.
3.2 Hudba doprovází lidstvo od nepaměti
Hudba doprovází lidstvo od nepaměti, její počátky neznáme. Staré národy chápaly hudbu jako
mýtickou a božskou skutečnost. Ve středověku existovala domněnka, že hudbu "objevil"
Mojžíš, starozákonní prorok a vůdce izraelského národa. Darwin měl za to, že kořeny hudby jsou
v lidské snaze napodobit ptačí zpěv. Teprve až v pozdější době se začala chápat i jako umění a
estetická hodnota žijící "vlastním životem".
Nenašla se doposud žádná kultura, která by své estetické cítění nevyjadřovala mimo jiné
hudebními projevy. Důkazem jsou i archeologické nálezy primitivních pravěkých nástrojů starší
doby kamenné (kostěné píšťaly, hliněné bubny, hudební luk, zvířecí rohy) či hudební projevy
přírodních národů.
Dokladem hudby jsou také její "notové" záznamy. Ty se ovšem objevují až ve třetím tisíciletí
před naším letopočtem (egyptské obrázkové písmo) a ve 3. století před Kristem i ve formě
dokonalejší řecké písmenné notace. O tehdejší hudební praxi mnoho nevypovídají, je jisté, že
většina hudby (nejen v lidovém prostředí) se po dlouhá tisíciletí předávala z generace na generaci
bez nutnosti a možnosti jejího zaznamenání.
O tom, jak hudba starých národů zněla, se můžeme dozvědět tedy jen nepřímo. Podle
dochovaných nástrojů např. usuzujeme na používané tóny (např. pětitónová flétna), složení
hudebních uskupení je patrné z dobových vyobrazení (zpěvák s doprovodem harfy, hráč na
šalmaj a doprovázející hráči na na lyru a tamburínu apod.). Ve starověku dokonce existovali
profesionální hudebníci. Dobová vyobrazení zachycují tyto muzikanty hrající při obřadech,
19.8.2010
Strana 5/92
turnajích a tancích.
Cenným pramenem dokládajícím hudební kulturu starověku je i bible. Nejvýznamnější biblickou
hudební formou jsou žalmy. Bible se na mnoha místech zmiňuje o hudebních nástrojích
používaných Židy. Ve Starém zákoně se hovoří často o violách, harfách, bubnech a loutnách.
Popisována je i skupinu hudebníků krále Nebúkadnezara. Vzhled těchto nástrojů je ovšem těžko
zjistitelný, situaci neulehčují ani zkreslující překlady názvů starých nástrojů. Nejstarší české
zmínky o hudebních nástrojích jsou z 12. - 14. století v tehdejších překladech bible. Překladatelé
té doby používali pochopitelně tehdejší názvy nástrojů, aby je přiblížili dobovému čtenáři. České
překlady bible tak nepřimo vypovídají o středověkém hudebním instrumentáři.
Hybatelem historického vývoje hudby jsou tedy především společenské podmínky daného
období, způsob prezentace hudby a jejího šíření. Zcela jinou funkci měl gregoriánský chorál při
středověké bohoslužbě a komorní hudba hraná na zámcích 18. století k tanci. Jinou opery znějící
v operních domech, které si mohl poslechnout kdokoli, kdo zaplatil vstupné, a symfonie nahraná
na kompaktním disku, kterou si pustíme jako "akustickou kulisu" k práci či cestě vlakem. Hudbu,
která byla v období klasicismu určena jako kulisa ke slavností tabuli, posloucháme na koncertech
usazeni do pohodlných křesel a naopak hudbu, která byla v minulosti určena k uchvácení či
duchovnímu povznesení posluchače jsme schopni si pustit při žehlení.
Dokonce i jeden konkrétní žánr hudby nebo konkrétní skladba v průběhu času mění svůj vnitřní
náboj vlivem změny vkusu a "ucha" posluchače. Barokního či renesančního člověka uchvátilo
dílo svojí propracovanou strukturou výrazových prostředků, které symbolizovaly určitou emoci,
náladu, tzv. afekt. Dnes se může posluchač při poslechu stejné skladby zoufale nudit. Melodie a
harmonie, která vyvolávala před staletími vrcholnou radost nebo jinou symbolizující bolest a
utrpení, jsme dnes schopni vnímat zcela opačně.
Tyto vývojové změny vkusu a vnímání hudby nelze v žádném případě chápat jako negativní. Je
ale velmi cenné, a to i pro houslaře a výrobce hudebních nástrojů, se zamýšlet nad zákonitostmi
lidského vnímání minulých generací, protože toto vnímání bylo nejen hybatelem vývoje hudby,
ale i hudebních nástrojů, jejich stavby a vzhledu.
19.8.2010
Strana 6/92
Obrázek: Pieter Brueghel (detail souboru nástrojů)
(www.orpheon.org)
3.3 Notové písmo a hudební nástroje
Vznik notového zápisu koresponduje s vývojem písma. Lidé si v určité fázi vývoje uvědomili,
jak praktické by bylo informace uchovat jiným, než ústním podáním. Potřeba dlouhodobé
"konzervace" informací se týkala mluveného slova i hudby. Lidská paměť není nekonečná, a i
když si například středověcí mniši byli schopni pamatovat stovky, ba tisíce skladeb
gregoriánského chorálu, dospěli na hranici schopností lidského mozku, paměti a časových
možností jedné generace. Ústní předávání informací (v tomto případě např. církevních zpěvů)
dalším generacím v daném nebo širším rozsahu bylo tedy nemožné.
Písmo pro zaznamenání mluveného slova vzniklo pravděpodobně v několika civilizačních
okruzích (Egypt, Mezopotámie, Čína). Zprvu se jednalo o písmo obrazové, které určitým
skutečnostem, věcem či jevům přisuzovalo jednoduchý obraz - symbol (slunce, ryba, člověk).
19.8.2010
Strana 7/92
Postupem času se písmo vyvíjelo směrem k úplné fonetizaci, čili nepřihlíželo k významu
symbolu, ale zaznamenávalo výslovnost. Výhodou úplné fonetizace (tak jak ji známe i z
dnešních moderních jazyků) je možnost přesného vyjádření jakéhokoli slova relativně malým
systémem souhlásek a samohlásek (abeceda), větné skladby a struktury. Podobně jako ze souboru
písmenek jsme schopni poskládat foneticky jakékoli slovo, tak i ze systému not, jejich délek a
dynamiky jsme schopní zapsat celou hudební skladbu.
Vývoj hudebního písma částečně korespondoval s vývojem písma zaznamenávajícího mluvené
slovo. Archeologické nálezy odkryly např. dochované piktografické znaky (obrázky)
zaznamenávající hudbu. Jiným způsobem zaznamenávání hudby byly písemná notace (každému
tónu odpovídalo jedno písmeno) a nebo tzv. cheironomie, která zaznamenávala pohyb ruky, v
podstatě "dirigentská" gesta, podle kterých bylo možné v praxi "dešifrovat" především záznam
rytmu a částečně melodie (např. neumatická notace)
Podobně jako u písma vedl vývoj k výše zmíněné fonetizaci, v hudebním zápisu se dospělo k
notaci, která věrně zachycovala průběh melodie, výšky a délky tónu. Klíčovou úlohu v tomto
vývoji sehrál gregoriánský chorál, který motivoval množství hudebních teoretiků a praktiků
(např. zpěváků z klášterního prostředí) k vytvoření různých typů notací, které více či méně
zaznamenávaly rytmus a melodii. Tyto notace se staly základem dnešního hudebního písma.
Notové zápisy jsou pro nás v mnohém klíčové i při poznávání vlastností dobových nástrojů.
Ukazují nám např. jeho tónový rozsah, technické možnosti, ladění apod.
S vývojem hudby úzce souvisí i vývoj hudebních nástrojů. Hudební nástroj je definován jako
předmět, který umožňuje produkování hudebního zvuku. Problematikou hudebních nástrojů se
zabývá vědní muzikologický obor, který se nazývá organologie (název od slova organon =
nástroj).
Hudební nástroje doprovázejí hudební projevy lidí od nepaměti. Kromě produkce hudby plnily
často i funkci magickou a mohly sloužit i k akustickým výzkumům. Samostatnou kapitolou
organologie je vývoj ruzných systematických dělení skupin nástrojů (smyčcové, drnkací,
klávesové, dechové, bicí apod.) jednotlivých dobových epoch. Z pohledu systematiky hudebních
nástrojů se budeme v rámci našeho modulu zabývat jen jejich jednou, byť velmi početnou
skupinou, a sice strunnými nástroji smyčcovými, mezi které řadíme i rodinu houslových nástrojů
a jejich předchůdce.
Proč je zkoumání historických souvislostí vývoje hudby a hudebních nástrojů pro každého
houslaře tak zásadní? Výroba hudebních nástrojů jako hmotného základu hudby a hudby
samotné, nemůže být chápána odděleně. Propojení stavitelů nástrojů s jejich současníky z řad
tvůrců a interpretů hudby existovalo v minulosti a mělo by existovat i dnes. Houslaři ovšem často
nemají dostatečný přehled v problematice dějin a provozovací praxe hudby a nejsou tak
plnohodnotnými partnery hudebníkům.
Houslařské řemeslo je obestřeno bohužel také mnoha mýty. Během posledních dvou století se
například zrodil mýtus o geniálních houslařích, kteří myšlenkově předběhli svoji dobu a stavěli
vědomě nástroje ideální pro použití v hudebním provozu budoucích staletí. Ano, staré nástroje
Stradivariho i Amatiho slouží k interpretaci hudby klasicismu, romantismu, i moderní hudby 20.
století. Je ovšem otázkou, jaký podíl na tomto jejich úspěchu a všestrannosti použití měl samotný
tvůrce a jaký podíl náleží času, změnám hudebního vkusu a konstrukčním zásahům následných
generací. Je jisté, že žádný z houslařů ve své době nemohl předpokládat, že jejich nástroje budou
19.8.2010
Strana 8/92
hrát v průběhu dalších několika staletí a doprovázet změny hudebního vkusu a stylu dalších
desítek generací. Natož pak odhadovat vývoj tohoto vkusu a uzpůsobovat mu konstrukci
produkovaných nástrojů. Vizionářské romantické teorie o genialitě těchto houslařů jsou
pravděpodobně nadsazené.
A právě objektivní zkoumání vývoje smyčcových nástrojů v kontextu dějin hudby by mělo
napovědět, jak tomu ve skutečnosti bylo. O objektivní přístup k vývoji smyčcových nástrojů v
kontextu dějin hudby se pokusíme i my. Naše cesta povede od středověku až k hudbě současné,
od starých fidul a viol k současným houslím.
3.4 Periodizace dějin hudby
Periodizace dějin hudby je rozčleněním dějin hudební kultury do menších celků podle určitého
jednotícího kritéria (výtvarného slohu daného období, typu skladeb apod.). Toto rozdělení pro
nás bude velmi důležité. Umožní nám najít logiku ve vývoji hudební kultury a hudebních
nástrojů a pojmenovat zásadní historické předěly. Každé období vývoje hudby je charakteristické
nějakým hudebním projevem, typem skladeb, rodinami hudebních nástrojů. Současně si ale
musíme uvědomit, že dělení historie do menších celků je vytvářeno uměle a pouze myšlenkově.
Dějiny (nejen hudby) jsou plynulé, jednotlivá období na sebe navazují a různě se překrývají
(např. vrcholný barokní skladatel Bach byl současníkem mnoha skladatelů tzv. klasicismu, kteří
skládali již ve zcela novém stylu; viola da gamba se vyskytovala souběžně s nástroji houslového
typu až do konce 18. století apod.).
Ojedinělou periodizaci hudby nastínil hudební vědec Vladimír Helfert, o jehož pojetí dějin hudby
se v tomto modulu opíráme. Helfert vycházel ze zkoumání hudby jednotlivých období a podařilo
se mu najít jednotící prvek, podle kterého lze rozčlenit dějiny hudby po úsecích přibližně 350 let
dlouhých. Tímto jednotícím prvkem byl přístup tvůrců hudby daného období k melodii a k
harmonii (melodicko harmonické pojetí periodizace). Vývoj spěl od monodie (odborný výraz
pro jednohlas) k polymelodii (výraz pro vícehlas jako strukturu samostatně běžících a současně
znějících melodií) až k harmonickému myšlení, které přestává vnímat jen horizontální průběh
melodie či melodií, ale začíná si všímat i vertikálních souzvuků, současně znějících not.
Harmonie je výraz, který vnitřně vnímáme jako soulad, souhru. V hudební praxi je chápání
pojmu podobně: jedná se o logické souzvuky tónů, akordy, proporce, řazení akordů za sebou dle
určitých pravidel apod. Vývoj tedy spěl od melodického myšlení skladatelů a posluchačů hudby k
harmonickému myšlení, od jednohlasých skladeb k akordům a harmoniím.
Obrázek: Jednohlasý zápis v kvadratické notaci ("Kyrie, eléison")
(www.wikipedia.cz)
19.8.2010
Strana 9/92
Obrázek: Začátek Beethovenovy Klavírní sonáty č. 35, op. 111
Na úvod vymezíme základní období periodizace dějin hudby, ke kterým dospěl Helfert
(připomínáme, že výraz monodie znamená jednohlas):
1. monodiální styl řecký a orientální (3. - 6. století): Do tohoto období spadá hudba starého
Řecka a Orientu, židovská hudba. Podrobněji se tímto obdobím zajímat nebudeme a
zaměříme se až na hudbu a hudební nástroje středověku a pozdější.
2. monodiální styl chorální (7. - polovina 10. století): Zjednodušeně lze říci, že se jedná o
raný středověk. V této periodě dominuje jednohlasá vokální hudba bez jakéhokoli
doprovodu. Klíčovou roli hraje gregoriánský chorál, tedy liturgický jednohlasý zpěv. Jedná se
o ryze duchovní hudbu, která se provozuje výhradně v církevním prostředí. Je strohá, účelná,
exaktní, posluchače má usebrat a povznést k Bohu. Velmi zajímavým fenoménem jsou
středověké notace, které zaznamenávají tyto zpěvy.
Obrázek: Zpívající řeholníci
3. monodiální styl světský (od konce 10. století do poloviny 13. století): V tomto období
středověku dominuje světský vokální jednohlas. Je to perioda rytířů, trubadůrů a truvérů,
19.8.2010
Strana 10/92
kteří písněmi opěvují svou milou. Vzniká milostná rytířská lyrika. V hudbě se prosazují typy
durových a mollových stupnic, melodie koresponduje s textem a jeho frázováním. Dobové
notace zaznamenávají graficky relativně přesně průběh melodie.
4. polymelodický styl (konec 13. století – polovina 16. století): Výraz polymelodika vyjadřuje
vícehlasost. Jinými slovy, v tomto období pozdního středověku a renesance skladatelé
začali spojovat více samostatných melodií. Ty zněly současně a díky tomu začaly vytvářet
určité souzvuky. Je ale důležité si uvědomit, že tyto vícehlasy byly chápány jako spojování
zcela samostatných melodií a skladatelé vnímaly hudbu ryze horizontálně. V tomto období si
ještě neuvědomovaly vertikální vztahy tónů, neexistoval tedy systém akordů, harmonie a
promyšlených souzvuků. Nicméně už v tomto období se začínají první pravidla harmonie v
hudbě aplikovat. Klíčový byl především souzvuk na konci skladby či fráze, který musel být
libozvučný, tzv. konzonantní (tehdy to znamenalo, že hlasy byly ve vzájemném oktávovém
nebo kvintovém vztahu).
Zajímavým je vztah hudby a slova v polymelodických kompozicích. Struktura melodií vychází z
textu a zachycuje jeho celkovou atmosféru a výraz. Melodie ovšem nerespektuje frázování
jednotlivých slov. Jinými slovy melodie a texty plynou samostatně, což se děje na úkor
srozumitelnosti.
V tomto období ještě stále hraje dominantní roli hudba vokální. Hudební nástroje se používaly
pouze jako doprovod k jednotlivých hlasům, neexistovala samostatná hudba instrumentální se
svými hudebními styly a principy. Teprve až ve druhé polovině 16. století se instrumentální
hudba začíná osamostatňovat. Velkou roli zde sehrál rozvoj loutnové hry.
5. melodicko harmonický styl (konec 16. století – začátek 20. století): Do tohoto časového
úseku spadá období tzv. hudebního baroka, klasicismu, romantismu až po hudbu počátku 20.
století, zejména impresionismus. Jedná se opět o časový úsek přibližně 350 let dlouhý a
charakterizuje ho rovnocenný přístup k melodii i harmonii. Harmonie je ústředním pojmem
hudby. Klíčovou roli v ní hraje akord, trojzvuk, tedy souzvuk tří tónů. V harmonické
struktuře hraje klíčovou roli durová a mollová stupnice (nepoužívají se již staré církevní
stupnice, které byly typické pro jednohlas). Podrobněji pojednáme o tomto období v
jednotlivých kapitolách.
3.5 Autotest
6. Co je to artificiální hudba?
- Klasická neboli vážná hudba.
- Populární hudba 20. století.
- Lidová hudba.
- Hudba afrických kmenů.
7. Organologie je:
- Věda zabývající se stavbou varhan.
- Vědní obor, ze kterého se vyvinula muzikologie.
- Věda o hudebních nástrojích.
- Subdisciplína lékařské anatomie.
19.8.2010
Strana 11/92
8. Vyberte nejvhodnější tvrzení o vývoji notového zápisu.
- Měl nejdříve podobu obrázkového písma.
- Vývoj notového zápisu korespondoval s vývojem písma.
- Rozvíjel se nejdříve v kulturním prostředí Evropy.
- Rozvíjel se výhradně v církevním prostředí.
9. Ve které z následujích odpovědí jsou hudební styly seřazeny správně chronologicky (od
nejstaršího po nejmladší)?
- Polymelodický, harmonický, nonartificiální styl.
- Monodiální, polymelodický, harmonicko-melodický styl.
- Chorální, světský, renesanční.
- Chorální, harmonicko-melodický, polyfonní styl.
10. Vladimír Helfert:
- Zabýval se periodizací hudby.
- Založil obor hudební věda v Československu.
- Založil vědní obor organologie.
19.8.2010
Strana 12/92
4 Středověk
4.1 Historická situace a sociální poměry
Výraz "středověk" se objevuje v 15. století u italských humanistů k označení doby mezi antikou a
novými časy renesance (je to období barbarského úpadku). Slovo "středověk", které uvedli do
módy a přivedli ke cti romantikové, ztrácelo v průběhu 19. století svůj pejorativní význam. Při
periodizaci dějin kladou západoevropští historikové konec středověku zpravidla do r. 1453
(dobytí Cařihradu Turky) anebo do r. 1492 (objevení Ameriky). (Le Goff 2005)
Začátek středověku se ohraničuje v historické literatuře přibližně 5. - 6. stoletím, tedy dobou
počátku rozvinuté křesťanské kultury a také obdobím prvních vpádů barbarských a arabských
národů do Evropy a krizí Římské říše (476). Z pohledu filozifie ohraničuje začátek středověkého
myšlení filozof Augustin, z pohledu architektury románské a gotické stavitelství, z pohledu
národních dějin je to období formování jednotlivých evropských národů a kultur, ke kterému
došlo právě po pádu Římské říše. V kontextu společenského a ekonomického zřízení hovoříme o
feudalismu s klíčovou agrární ekonomikou.
Konec středověku je tedy ohraničen novým renesančním pohledem na svět, zrodem kapitalismu a
působením reformace.
Pro středověk jsou charakteristické nové sociální poměry ve společnosti. Roste význam měst a
městských států (např. v severní Itálii) a jejich kultury a hospodářství, objevují se první zárodky
"kapitalismu", feudalismus ztrácí na významu. Ve 14. století postihla také evropu epidemie
černého moru, který zdecimoval celé národy (vymřela asi třetina obyvatel Evropy) a uvrhl je do
hladomoru.
Pojem středověk ("střední věk") byl uměle vytvořen "ex post" ve snaze historicky označit a
oddělit kulturu a umění antického starověku a novověku. V období humanismu byl středověk
vnímán jako temné období plné zla a barabarství, v romantismu pak historikové vnímali tuto
epochu relativně pozitivně. Objektivně lze říci, že středověk není jednolitým obdobím, ale
střídají se v něm období prudkého kulturního rozkvětu s obdobími úpadku, krizí a válek.
Pro rozvoj hudební kultury bylo v tomto období klíčové území jižní (a později i severní) Francie
a Itálie (od cca 14. století).
Z pohledu naší národní historie je středověk prvním obdobím, kdy se odo statních evropskcýh
národů jasně vymezuje český národ (V 11. - 12. století). Čechové jsou "čeledí sv. Václava".
4.2 Hudba ve středověku
Z pohledu periodizace hudby, kterou jsme nastínili v předchozí lekci, spadají do období
středověku následující styly hudebního myšlení vycházející z melodicko harmonického vnímání
hudby (opíráme se opět o periodizaci hudby Vladimíra Helferta):
- monodiální styl chorální (7. - polovina 10. století) je obdobím raného středověku do
cca 10. století. Zásadní roli zde hraje gregoriánský chorál jako jednohlasý liturgický
latinský zpěv, odtud výraz monodie - jednohlas.
- monodiální styl světský ovlivnil vývoj hudby zásadním způsobem od konce 10. století
do poloviny 13. století. Světský jednohlas je doménou milostné rytířské lyriky, témata
hudby jsou ryze světká (přírodní motivy, zpěvy opěvující ženu). Textové sdělení (často v
19.8.2010
Strana 13/92
národním jazyce) a frázování řeči koresponduje s melodií skladby. Zpěv je často
doprovázen hudebními nástroji, např. fidulou.
- polymelodický styl je posledním, který zasahuje do období středověku. Je doménou
především pozdě středověkého hudebního umění Ars nova (charakteristikou se budeme
zabývat v následujících podkapitolách). Časově vymezujeme toto období koncem 13.
století až polovinou 16. století. Polymelodiký styl tedy zasahuje nejen pozdní středověk,
ale i renesanci. Charakterizují ho vícehlasé skladby vznikající spojováním více
samostatnách melodií.
4.3 Církevní hudba, gregoriánský chorál
Gregoriánský chorál je latinský, duchovní, jednohlasý, liturgický, církevní zpěv západního
křesťanství.
Do roku 313 (Edikt milánský) působilo křesťanství v ilegalitě, a proto i hudební stránka liturgie
(bohoslužebných obřadů) se rozvíjela nesourodě a pouze v rámci místních křesťanských
komunit. V mnohém navazovala na tradici židovských synagogálních zpěvů a hudbu lidového
prostředí.
Od roku 313, kdy se křesťanství oficiálním náboženstvím římské říše, se začaly profilovat a
svobodně vyvíjet i regionální typy liturgické hudby. Velkou tradici měly zpěvy starošpanělské
(mozzarabské), galikánské (území dnešní Francie), milánské (severní Itálie), insulární (zpěvy
ostrovních států dnešního Irska a Velké Británie).
Po rozpadu Římské říše v roce 475 bylo snahou národnostní liturgické zpěvy v rámci církve
sjednotit. Touto problematikou se zabývalo několik papežů 5. a 6. století, z nichž nejznámějším
je Řehoř I. V průběhu několika desetiletí tak vzniká novořímský chorál, jehož snahou bylo stát
se univerzálním liturgickým zpěvem, který bude možné exportovat do všech koutů křesťanské
Evropy. Narozdíl od tehdejších národních zpěvů, často ovlivněných lidovými hudebními projevy,
mělo jít o zpěv objektivní, přísně funkcionální (pravidla přesně stanovovala systém
zhudebňování modliteb, textů, žalmů) a nevzbuzující emoce. Cílem byla jednota textu a hudby a
jejích služba v rámci liturgie.
"Znovuobjevení" gregoriánského chorálu podnítila snaha francouzských benediktýnských
mnichů v klášteře Saint Pierre de Solesmes, kteří ve 30. letech 19. století iniciovali reformu
klášterního života a začali poznávat historické kořeny svého řádu. Jejich pozornosti neunikla ani
hudební složka církevního a klášterního života. Snaha o poučené praktické provozování chorálu
vedla ke studiu starých notových zápisů, které v té době nedokázal již nikdo prakticky dešifrovat.
Místní mniši se při studiu středověkých zpěvů mohli ovšem opřít o řadu dochovaných dobových
traktátů z různých období vývoje chorálu, které se nacházely v klášterních archivech a
knihovnách. Tyto prameny vlastně tvořily ucelenou spojnici mezi hudebním uměním antiky a
středověku. Mniši studovali dobovou notaci, provozovací praxi chorálu a vydávali řadu
"muzikologických" studií. Postavili tak základy moderní hudební vědy.
Pro zaznamenávání chorálních skladeb se používá v průběhu vývoje několiik různých typů
notací, z nichž nejdůležitější jsou neumy (neumatické notaceú a kvadratická notace.
19.8.2010
Strana 14/92
Neumatická notace např. naznačovala směr melodie (nikoli přesnou výšku tónu) a dokonale
zachycovala rytmus (dokonce přesnějí a ve více nuancích, než současná notace). Ukázku neum
naleznete níže, neumy jsou notační znaky uvedené nad textem. Tato notace byla spíše pomůckou
při interpretaci již zapamatovaných zpěvů. Pro současného interpereta je její zápis sám o sobě
prakticky nečitelný, protože z relativního pohybu melodie nelze určit přesné tónové výšky.
Notace tedy předpokládala, že zpěvák melodii zná.
Obrázek: Neumatická notace ("Jubilate Deo")
(www.wikipedia.cz)
Nota guadrata (kvadratická notace) byla dalším vývojovým stádiem notového písma,
zachycovala v rámci čtyřlinkové notové osnovy přesnou výšku tónu, nikoli přesný rytmus (viz
ukázky níže).
Obrázek: Kvadratická notace (pod kvadratickou notací jsou zaneseny neumy)
V současnosti se poučenou interpretací gregoriánského chorálu zabývají i některé
profesionální či amatérské soubory (scholy) u nás. V Praze působí špičkové profesionální těleso
Schola gregoriana pragensis, které umělecky vede muzikolog David Eben. V Brně působí
Svatomichalská gregoriánská schola, která se zabývá především provozováním chorálních zpěvů
při bohoslužbách. Nadšenci zabývající se v současnosti provozovací praxí chorálu mají k
dispozici jedinečnou edici mešního graduálu se zpěvy chorálu s názvem "Graduale Triplex"
19.8.2010
Strana 15/92
(první vydání z roku 1979). Jak již název napovídá, chorální zpěvy jsou v něm uvedeny souběžně
ve trojím typu notace. Kromě kvadratické notace i dvěma typy notací neumových (v dobových
pramenech se s tímto způsobem pochopitelně nesetkáme, protože každý typ notace vznikl v
jiném staletí). Současnému zpěvákovi tento systém přináší poměrně zásadní výhody. Nota
guadrata dává interpretovi jasnou představu o výšce tónu (nikoli o rytmu), obě neumatické notace
zase dokonale zachycují rytmus chorálu (nikoli přesnou melodii). Přes náročnost sledování textu
a tří typů notací současně je dnešní zpěvák ovšem v nesporné výhodě oproti středověkému
řeholníkovi, který se kompletní repertoár chorálu musel učit zpaměti, popř. měl k dispozici jen
nedokonalé rytmické znaky nad latinským textem zpěvu.
Obrázek: Svatomichalská gregoriánská schola z Brna
http://www.volweb.cz/biskbrno/choral/
Článek Jana Špačka k 13. výročí vzniku Svatomichalské gregoriánské scholy v časopise
Psalterium (14.12.2007): http://zpravodaj.sdh.cz/files/ps_6_07.pdf
Reportáž o SGS v pořadu Notes ze dne 29. 10. 2006 "Gregoriánský chorál v životě mladých
Moravanů": http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/306295350110007-notes/
19.8.2010
Strana 16/92
Obrázek: Schola Gregoriana Pragensis
http://www.gregoriana.cz
Repertoár gregoriánského chorálu je velmi rozsáhlý, vznikal v průběhu 2000 let. Člení se na
žalmové a nežalmové zpěvy. První z nich jsou zhudebněnými texty Knihy žalmů, která je
součástí Starého zákona Bible a tvoří ji 150 hebrejských zpěvů. Nežalmové zpěvy chorálu
vycházejí z textů jiných a často jsou výsledkem hudební tvořivosti mnoha generací (zpěvy, Kyrie
eleison, Benedicamus Domino).
Původním zájmem studia starých notací a tisků byla tedy jejich dešifrace za účelem praktického
provozování hudby (tak jak bylo ukázáno na příkladu s gregoriánským chorálem). V průběhu 19.
a 20. století se studium notací stalo samostatnou vědeckou disciplínou zaštítěnou muzikologií
(hudební paleografie, teorie notového zápisu). Studium notací se neomezovalo jen na církevní
hudbu vokální, ale i instrumentální a také světskou.
19.8.2010
Strana 17/92
Obrázek: Ukázka notového zápisu v Graudale Triplex
4.4 Rytířská kultura a světský jednohlas
V oblasti círevní hudby hrál vedoucí úlohu gregoriánský chorál, tedy ryze vokální hudební
projev. Ve 12. a 13. století roste ovšem také význam světské hudební kultury a díky nově
vznikajícím univerzitám ztrácí církev výsadní postavení i v oblasti vzdělávání.
Světská hudební kultura středověku měla i zásadní vliv na vývoj smyčcových hudebních
nástrojů, především fidul, které byly běžným doprovodným nástrojem zpěvu středověkých
trubadůrů a truvérů. Středověká fidula se stala přímým předchůdcem viol da braccia a později i
nástrojů houslového typu.
Rytířské hnutí
Vliv církve a církevních řádů se umenšuje především díky rytířstvu a rytířskému hnutí. V tomto
období má velký význam pro vývoj světské hudby kulturní prostředí středověké Francie.
Aristokratický umělecký styl trubadůrů a truvérů vede ke vzniků svébytné hudební kultury a
rozšíření rytířských písní v národním jazyce. Vokální jednohlasá hudba tedy není již
19.8.2010
Strana 18/92
provozována pouze v latině.
Rytířské hnutí středověké Evropy bylo po staletí nositelem uměleckých hodnot hudební kultury.
Rytířstvo 11. - 14. století tedy nemůžeme chápat jen ve vojenském slova jako skupinu elitních
válečníků, ale také z pohledu společenského. Rytířem se mohl stát jen člen aristokracie, tedy
vyšší šlechty. Ačkoli původně bylo rytířstvo na šlechtických pánech nezávislé, v průběhu času
jimi bylo značně ovlivňováno (šlechta určovala, kdo se mohl či nemohl stát rytířem) a pojem
rytíř se stal v podstatě šlechtickým titulem. Rytířské hnutí se stalo i námětem mnoha budoucích
mýtických literárních děl (Lancelot, král Artuš) a bylo nositelem ideálů ctnosti a morálky, také
mýtů, specifických druhů poezie a v neposlední řadě i hudební kultury.
Trubadůři, truvéři, vaganti
Trubadůři byli "aquitánští a provensálští básníci konce 11. století, kteří vytvořili lyrickou poezii
v národní řeči. Patřili zpravidla ke šlechtě a ve svých dílech oslavovali hodnoty rytířství a
zpopularizovali hlavní témata kurtoazní lásky: poetickou idealizaci lásky, kult Dámy, radost,
kterou nalézali v podřízenosti se její vůli." (Le Goff, 668)
Trubadůři jsou potulní umělci působící ve středověké jižní Francii. Trubadůrské písně jsou
většinou jednohlasé a zpívané v národním jazyce, často s doprovodem (více o způsobu
doprovodu písní viz podkapitola Fidula). V trubadůrských písních se projevuje vliv arabské
kultury (jižní Francie měla blízko k Pyrenejskému poloostrovu, která byla jejím centrem).
Trubadůři začali ve větší míře používat smyčcové hudební nástroje, především fiduly.
Hlavním tématem trubadůrských písní je nenaplněná láska k ženě. Trubadůr je oddaným sluhou
své milované.
Truvéři jsou vzhledem ke kultuře trubadůrů její pozdější severofrancouzskou odnoží, hrají
balady, ronda apod.
V Německu trubadůrská hudební kultura vykrystalizovala v 11. a 12. století v tzv. minnesang,
středověkou německou milostnou lyriku. Minnesängři podobně jako trubadůři opěvovali
dvorskou lásku a ctnostné ženy, nevyhýbali se ale ani náboženským a politickým tématům.
Důležitým fenoménem středověku byla také svébytná sociální skupina potulných studentů.
Nazývali se vaganti a cestovali Evropou ještě před založením univerzit za vzděláním. V tehdejší
době bylo cestování za vzděláním běžné. Ostatně i každý tovaryš odcházel po vyučení od svého
mistra za zkušenostmi do světa. Tito potulní studenti vytvořili i svůj svébytný hudební projev,
vagantské (studentské) písně. Účel těchto písní byl různý. Někdy souvisí s těžkým životem
studentů (písně určené pro koledu nebo žebrání), někdy se studiem samotným (vícejazyčné písně
- v rodném jazyku a v latině, písně s mnemotechnickými pomůckami atd.)
Z dochovaných pramenů středověké světské hudby je bezesporu nejznámější sbírka Carmina
Burana. Je nejrozsáhlejší sbírkou středověké písňové a básnické tvorby. Byla nalezena v
bavorském benediktýnském kláštěře Benediktbeuern. Jedná se o čtyřsvazkový rukopis obsahující
lyriku, morality, milostné i pijácké písně, vánoční a velikonoční hry, latinské, německé a
francouzské písně.
19.8.2010
Strana 19/92
Obrázek: Titulní list rukopisu Carmina burana, souboru básní z 11. - 13. století
(www.wikipedia.cz)
4.5 Vícehlas a notace
Vícehlas v mimoevropském hudebním prostředí se vyskytoval již velmi brzy. První zmínky o
vícehlasém zpěvu chorálu v evropském prostředí jsou v 7. století a píše o něm i dobový hudební
teoretik Huckbald v 9. století.
Zprvu šlo spíše o zpěv jedné melodie v unisonu s občasným vybočením jednoho hlasu
(heterofonie) s jakousi spontánní improvizací, zdobením. Až do roku 1300 byl vícehlas spjat s
ryze církevní hudbou. Tento trend se změnil až počátkem 14. století v epoše ars nova.
Mezi rané typy vícehlasu kolem roku 900 patřilo např. organum (nejstarší typ evropského
vícehlasu). Šlo o zpěv melodie s přidaným souběžným hlasem v intervalu kvarty nebo kvinty,
někdy oktávy. Tím byl v podstatě odstraněn prvek volné „improvizace“ druhého hlasu a vícehlas
se stává exaktním.
Kromě zmíněné heterofonie a dvojhlasého zpěvu v paralelních kvartách a kvintách je nutné
zmínit i nově se vyskytující dvojhlasy na sobě nezávislých melodií, které se často pohybují i v
protipohybu. Protipohyb hlasů byl klíčový pro další vývoj vícehlasu a později i harmonie.
Vícehlas se dále ale může vyskytovat i ve formě melodie doprovázené bordunem. Bordun je
držený (prodlévající) doprovodný hlas, který permanentně zní a nad ním plyne melodie.
19.8.2010
Strana 20/92
Bordunový typ doprovodu byl běžný např. při hře na fidulu. V tomto případě nelze hovořit o
vícehlasu v pravém slova smyslu (druhý hlas není prokomponován, bordun se připojuje k
jednohlasé skladbě).
Obecně ovšem platí, že vícehlasá hudba není masovou záležitostí a je výsadou vysoké hudební
kultury a elity. V lidové hudbě stále hraje zásadní roli jednohlas. Vícehlas je dlouhou dobu
spojen jen s církevním prostředním (kostely, kláštery, katedrálami). Běžný člověk se tedy s těmi
kompozicemi mohl setkat jen v chrámě.
Zajímavé je sledování vývoje notace v souvislosti s potřebami skladatelů a interpretů hudby
jednotlivých období vývoje hudby a později zvláště s jejich snahou o zápis vícehlasé hudby.
Zejména středověcí hudebníci a hudební teoretikové v tomto vývoji sehráli zlomovou roli a
notační systémy značně zdokonalili. Impulzem byl vývoj od hudebního myšlení od jednohlasu k
vícehlasu. Vokální jednohlas totiž vyžadoval zcela jiný typ notace, než novější vícehlasé a stále
složitější kompozice.
Vývoj notace od prvotních "pomocných" typů určených ke snadnější interpretaci jednohlasého
chorálu spěl až k notaci, která zachycovala přesně výšku a délku tónů a umožňovala zápis
složitějších struktur. Vrcholem tohoto vývoje je moderní notace, kterou používáme dodnes
(zachycuje přesně rytmus, délky a výšky tónů, dynamiku, takty). Ani moderní notace ovšem není
zcela dokonalá. A tak např. pro interpretaci gregoriánského chorálu se používají i dnes staré typy
neumových notací, které umí zachytit i složitější rytmické struktury a nota quadrata, která
ukotvuje melodii (viz předchozí pojednání o gregoriánském chorálu).
V průběhu středověku došlo ve vývoji notací k dramatickému posunu. Vývoj hudební kultury od
epochy Notre-Dame až k rané renesanci je vlastně vývojem notace. Jinými slovy, požadavky
nových skladebných technik měly za následek rozvoj notací, které by umožňovaly zápisy
složitějších rytmů a přesné výšky tónů a nové dokonalejší notace zpětně iniciovaly vznik nových
typů skladeb, které plně využívaly jejich potenciálu. V průběhu středověku tak došlo k posunu od
notace, která zachycovala rytmus a melodii skladby "přibližně", pomocí složitých systémů vztahů
mezi skupinami notových hodnot apod. až k notacím, které byly schopny zachytit konkrétní
výšku a konkrétní délku tónu a tím umožňovaly rozvoj vícehlasých kompozic.
Vývoj notace, hudebního písma, jsme v úvodní kapitole srovnávali s vývojem písma pro
zaznamenání mluveného slova. V duchu této paralely lze zjedodušeně vývoj středověkých notací
vymezit vývojem od "obrázkového písma" či symbolického písma k téměř úplné fonetizaci, která
umožňovala zápis jakékoli hlásky a její délky. Jednalo se tedy o posun vskutku dramatický. Od
obnobí renesance byl systém nové notace již jen dále zdokonalován.
Quido z Arezza (žil přibližně v letech 990 – 1050) byl italský benediktýn a nejvýznamnější
středověký hudební teoretik se zaměřil na zdokonalení tzv. neumové notace. Neumová notace, o
které jsme již hovořili v souvislosti s gregoriánským chorálem, zachycovala jen velmi přibližně
průběh melodie a rytmu, šlo spíše o pomůcku, zaznamenání pohybů ruky (tzv. cheironomie),
které usnadňovaly interpretaci již více méně zapamatovaných chorálních zpěvů.
Postupem času byla zavedena notová osnova a notace, která zachycovala přesněji i výšku tónu.
Od 12. století se prosazuje nota quadrata (čtyřhranné černé notové znaky ve čtyřlinkové
osnově). Tato notace ovšem (na rozdíl od neum) naopak nezachycovala přesně rytmus a byla
tedy vhodná především pro jednohlas a volné plynutí rytmu v duchu frázování textu.
19.8.2010
Strana 21/92
Multimediální učebnice kontrapunktu
http://www.eamos.cz/amos/kat_hv/externi/kat_hv_0017/
Epocha Notre-Dame
Epocha Notre-Dame (1150 - 1250) je obdobím rozvoje raných forem vícehlasu, které ovšem
nejsou plně reflektovány v dobových hudebních traktátech a notaci. Název období je odvozen od
slavné pěvecké školy při chrámu Notre Dame v Paříži. Pro zápis vícehlasé skladby se používají
modální typy notací. Délka jednotlivých tónů není v modální notaci patrná z jejich jednotlivých
hodnot jako u modernějších notací. Rytmus skladby se vyvozuje z poměrů ve skupině not,
tzv. modů. Tyto rytmické skupiny se opakují v průběhu skladby, což je poněkud omezující pro
celkové vyznění.
V souvislosti s rozvojem vícehlasu se mění i pohled na konzonance a disonance. Začínají se
používat stále častěji i "disonantní" velké a malé tercie a další intervaly. Obvykle se ovšem jejich
použití omezuje na nepřízvučné slabiky, "doby". Úvodní i závěrečné konzonance větších frází a
celku skladby musejí být dokonalé, hlasy se tedy spojí v intervalu primy nebo oktávy.
Jako nejstarší formu vícehlasu jsme zmiňovali organum, dvojhlas složený z paralelně běžících
hlasů v intervalu kvarty nebo kvinty. Tato forma se v epoše Notre-Dame dále vyvíjí a mění.
Nově se chápe jako organum zdobný vrchní hlas ve složitějším rytmu, který plyne nad delšími
prodlevami spodního hlasu základního, který se nazývá cantus firmus a je nejčastěji převzatý z
gregoriánského chorálu). Zpěvák zpívající hlavní hlas nasadí danou slabiku současně s druhým
(horním) zdobným hlasem, tuto slabiku drží a hlas nad ním plyne ve zdobných melismatech.
Pokročilejší formou je discantus, který v této epoše doznal také mnoha změn. V této vícehlasé
formě probíhají hlasy již v tzv. protipohybu, tedy ne paralelně nad sebou. Protipohyb hlasů je
zásadním skladebným prvkem, který se stal i vpozdějším harmonickém myšlení normou.
19.8.2010
Strana 22/92
Obrázek: Pařížská katedrála Notre-Dame
(www.wikipedia.cz)
Ars antiqua
Jako Ars antiqua ("staré umění") se označuje vývojové období přibližně od roku 1240 do roku
1320 (jejím centrem byla Francie). Ačkoli v tomto období ještě stále nejdůležitější roli hraje
jednohlas a chorál, charakterizuje toto "staré umění" vícehlasé moteto, které vzniklo
otextováním horních zdobných diskantových hlasů vícehlasých vokálních kompozic. Zprvu je
toto moteto latinské a duchovní a prováděné v kostelech mimo liturgii, později vznikají i moteta
v jiných jazycích a na ryze světské motivy (někdy dokonce erotické) a s doprovodem nástrojů.
Mezi další skladebné typy tohoto období patří organum, kánon a další. Vztah hudby a textu byl
v tomto stylu skladeb problematický. Nebyl kvůli složité struktuře melodických hlasů, z nichž
každý měl samostatný text, prakticky vůbec srozumitelný.
Pro zápis vícehlasu začala hrát zásadní roli kolem roku 1300 tzv. menzurální notace (jejím
původcem byl teoretik Franco Kolínský). Protože se struktura vícehlasých kompozic poměrně
komplikovala, bylo nutné v rámci notace určovat zcela přesně délky tónů jednotlivých hlasů.
Menzurální notace toto dělení částečně umožňovala, noty měly tvar podle konkrétních
rytmických hodnot. Vyší nota se dělila na nižší hodnotu ovšem v poměru 1:3 (dnes je to 1:2).
Mezi přední skladatele tohoto období patřili Adam de la Halle nebo Oswald von Wolkenstein,
19.8.2010
Strana 23/92
kteří ve své tvorbě spojili trubadůrské a truvérské písně s vícehlasou technikou.
Obobí ars antiqua je tedy zásadní z hlediska rozvoje světské hudby, vícehlasu a notace, která
umožňovala tento vícehlas zapisovat.
Ars nova a Trecento
Ars nova ("nové umění") se vymezuje přbližně lety 1320 - 1380 a jedná se o ryze francouzskou
záležitostí s centrem v Paříži (název období vychází z traktátu Philippa de Vitry Ars nova
notandi), později toto umění proniká do Itálie a dalších částí Evropy.
Je to období vzniku nového typu notace, který zdokonalil menzurální typ notace. Nová notace
byla impulzem pro vznik neuvěřitelně velké šíře nových typů kompozic. Prvotní typy vícehlasu,
jako např. organum, mizí. Klíčově změny v notaci spočívaly v začlenění nových rytmických
hodnot. Rozšiřuje se množství používaných notačních znaků, především o notové znaky
umožňující zaznamenat kratší délky not.
Nově se může dělit nota delší hodnoty na dvě noty kratší, tak jak je tomu běžné i dnes (dříve se
nota dělila vždy na tři kratší rytmické hodnoty, což bylo pro vícehlasé kompozice značně
omezující). Oba způsoby dělení hodnot not žijí v tomto období společně a jsou si rovnocenné.
Postupně se také vytváří systém "taktů". Tyto změny umožňovaly přesnější zápis melodie a
rytmu vícehlasé hudby.
Mezi nové typy kompozic, které vznikaly v tomto období, patří např. izorytmické moteto, které
je postaveno na systému opakujících se period se stejnými notovými hodnotami. Tyto periody se
v rámci skladby opakují. Délka rytmické periody a hodnoty jednotlivých not v ní jsou vždy
stejné. To se týká všech hlasů sazby. Jde v podstatě o přidávání doprovodných hlasů k
vedoucímu tenoru ve stejné periodizaci, čímž je podtžen celkový jednotící duch skladby.
Izorytmie se týká čistě rytmického členění hlasů bez ohledu na průběh melodie (melodie se v
každém hlase klene zcela odlišně). Izorytmické moteto je vrcholem racionálního přístupu ke
strukturaci vícehlasých skladeb v období středověku.
Mezi další populární formy patří ronda, balady, diskantové písně apod. Kromě duchovních motet
vznikají i moteta světská.
Moteto epochy ars nova charakterizuje především vícetextovost. Každý hlas má samostatný text.
Vznikla tak složitá struktura hlasů a textů, která je pro dnešního posluchače jen velmi těžko
pochopitelná. V dobovém motetu se tak např. lze setkat s kombinací hlavního tenorového hlasu,
který zpívá chorální úryvek "Fiat voluntas" (Tvá vůle se staň) s doprovodným hlasem, který je
nářkem zavrženého milovníka. Největší novotou vícehlasých kompozic tohoto období ovšem
bylo použití nelatinských textů (zvláště francouzských).
Kromě rytmu se mění také pohled na harmonii a souzvuky tónů, mezi tzv. konzonantní
(libozvučné) souzvuky patří nově kromě oktávy a kvinty i tercie a sexta. Tercie je interval
klíčový pro vznik akordu a budoucí rozvoj harmonického chápání hudby. V tomto období ovšem
nelze hovořit o harmonii a akordech. Libozvučné intervaly byly zásadní vždy pro doprovodný
hlas vícehlasé struktury a jeho vztah k tenoru, nikoli harmonický celek struktury všech hlasů a
jejich poměrů, tak jak je to běžné např. u hudby klasicismu.
Vrcholným představitelem tohoto období je skladatel Guillaume De Machaut (jeho smrtí se
ostatně celé období i ohraničuje). Byl to kněz, všestranný umělec, dvořan, literát, básník,
19.8.2010
Strana 24/92
hudebník.
Jako Ars nova je tedy charakterizováno nové hudební umění počátku 14. století. Znaky tohoto
nového hudebního stylu je melodie frázovaná a rozvržená dle možností lidského dechu,
časté použití tercií (vznikají tak jakési durové "akordy" a hudba spěje od polymelodiky k
harmonickému cítění), rytmus vychází z tance a pohybu, je často trojdobý, nepsanou normou
se již stává čtyřhlasá struktura skladeb.
Trecento je obdobím rozkvětu italské hudby ve 14. století (1330 - 1390), která navazovala na
francouzskou Ars novu. Hudební styl tohoto období se poněkud lišil od kompozic Ars novy.
Bylo to dáno především italským kulturním prostředím. Trecento je také chápáno jako předěl
mezi gotickou hudbou a renesancí. Charakteristickým typem vícehlasu tohoto období byla
světská píseň určená pro vysoké mužské hlasy a zpívaná s instrumentálním doprovodem. Italský
vícehlas překonává francouzský svojí melodičností a jasnou harmonií.
Do roku 1300 v Itálii existoval zastaralý typ vícehlasu, který byl zcela odlišný od francouzského.
Dalšímu rozvoji italské vícehlasé hudby pomohl svým působením František s Assissi a řád
františkánů, kteří podnítili v Itálii vznik religiózního basnictví a hudební kultury v italském
jazyce. Písňovost a její jednoduchost a lidovost v tomto hnutí hraje zásadní roli.
Klíčovým hudebním druhem trecenta byl madrigal, který nejčastěji v textu líčí přírodní scenérie,
potůčky, louky, květiny. Struktura i text madrigalu jsou srozumitelné, spodní hlas plní roli
základního stavebního prvku kompozice, nad ním plynou v rozsáhleších melodických obloucích
horní hlasy.
4.6 Význam středověké světské hudby
Klíčovou změnou v pojímání světské hudby byla profesionalizace interpretů a tvůrců hudby.
Trubadůři a truvéři se stávají materiálně závislými na zpěvu a hudbě. Díky tomu vzniká i princip
autorství. V pozdní gotice (kolem roku 1300) poprvé dominuje světská hudba nad duchovní.
Princip autorství se týká zvláště období Ars Nova.
Výrazně světská hudba zasáhla do pojetí hudebních forem. V církevním prostředí dominoval
chorál, žalmy byly zhudebňovány např. jednoduchou melodií nebo naopak košatými
melodickými strukturami zpívanými na jednotlivé slabiky, které byly použitelné pouze v liturgii
a v církevním prostředí. Ve světském "provozu" se proto otevřel prostor pro písně, tak jak je
interpretovali výše zmínění hudebníci. Píseň je jednohlasou vokální skladbou, která je buď
strofická (skladba má několik slok, každá z nich se ale zpívá na stejnou melodii) a někdy
prokomponovanou, kdy každá sloka je zpívaná na vlastní melodii. Píseň se stala svébytným
subjektivním projevem konkrétního člověka a jeho vztahu k hudbě, dalšímu člověku (v kontrastu
s esteticky neutrální formou gregoriánského chorálu, která nesmí "rušit" a má povznášet k
Bohu).
Světská středověká hudba také změnila celkový pohled na instrumentální hudbu. V hudbě
trubadůrů a truvérů docházelo poprvé k postupnému osamostatňování instrumentální hudby
od hudby vokální. Nešlo ale ještě stále o zcela stylizovaný a notovaný žánr hudby. K dalšímu
osamostatňování instrumentální hudby od vokální docházelo v renesanci a baroku.
4.7 Smyčcové nástroje středověku
Středověký instrumentář vycházel z větší části z nástrojů starověku. V této epoše neexistují
19.8.2010
Strana 25/92
žádné ustálené normy týkající se jejich konstrukce. Teprve až od vzniku samostatné
instrumentální hudby v průběhu 15. a 16. století vykrystalizovala nutnost sjednocení konstrukce
a ladění jednotlivých rodin hudebních nástrojů a následně i jejich systematizace.
Středověký hudební vkus preferoval vyšší a pronikavější tóny. Proto v tomto období chybí
nástroje basových poloh. Orchestr ve středověku neexistuje, při hudební produkci vznikají pouze
více méně náhodná uskupení nástrojů. Nástroje slouží především k doprovodu zpěvu nebo tance.
Středověké smyčcové nástroje se nedochovaly, na jejich konstrukci, ladění a vzhled tedy
můžeme usuzovat jen podle dobových vyobrazení. Názor, že šlo o nástroje primitivní často
vyvěrá z různé kvality těchto vyobrazení. Neumělost kresby ovšem nemusí poukazovat na
neumělost dobového nástrojáře. Skvělí malíři (např. mistr Theodorik a jeho malby na Karlštejně)
ukazují na vysokou kvalitu a estetickou hodnotu nástrojů té doby. Nástroje pro středověké dvory
byly pochopitelně podstatně lépe zpracovány, než nástroje lidové.
Ve 13. a 14: století neexistovali žádní specializovaní výrobci hudebních nástrojů. Nástroje si
proto vyráběli buď hudebníci sami nebo se jejich stavbou zabývaly "příbuzné" profese, jako např.
stolaři. Z těchto řemeslníků se později vyvinula samostatná profese nástrojářů. Dobová
vyobrazení vybavení starých dílen těchto výrobců nejsou nikterak primitivní. V podstatě
odpovídají úrovni vybavení vesnických dílen na počátku 20. století (hoblice, dláta, svěrky,
šlapací soustruh).
O využití nástrojů v hudbě usuzujeme např. na základě dochovaných notových zápisů. Pokud je
např. v motetu uveden jako hlavní hlas tenor bez textu, lze usuzovat na to, že se hrál na nějaký
nástroj. Nástroje ale pochopitelně mohly hrát současně s vokálním hlasem.
Smyčcové liry a rebaby
Mezi nejdůležitější typy středověkých smyčcových nástrojů patřily smyčcové liry, rebaby
(rubeby) a fiduly. Fidule, jako přímému předchůdci nástrojů houslového typu, budeme věnovat
samostatnou podkapitolu. Zaměřme se tedy na první dva typy.
Smyčcové liry jsou vývojově nejstaršími typy smyčcových hudebních nástrojů středověku. Mají
kapkovitý tvar korpusu a vypouklé dno, které je často dlabané. Původně byly nástroji drnkacími,
které se začaly rozezvučovat smyčcem. Tvar korupusu ovšem pro tento styl hry nebyl vhodný. V
zásadě znemožňoval snadnější ovladatelnost nástroje a hru jednotlivých tónů. Kapkovitý tvar
korpusu zmenožnoval smyčci dostatečný pohyb do stran, snadnější ovladatelnost a hru
jednotlivých tónů. Ikonograficky (na dobových vyobrazeních) jsou v české oblasti liry doloženy
od roku 1350 do roku 1580.
Rebaby (rubeby) jsou narozdíl od lir souměrné v podélné i svislé ose. Tvar jejich korpusu je
čočkovitý, kruhovitý. I tento tvar korpusu znemožňuje optimální ovladatelnost nástroje a
snadnou hru smyčcem. Konstrukce některých rubeb ale byla již dokonalejší, než u lir. Nástroje
mohli měli i ohýbané luby, vsazovaný krk ke korpusu a hmatník. Rubeby existovaly zvláště ve
vyšších společenských kruzích souběžně s fidulami, kterými byly později vytlačeny.
Ikonograficky jsou u nás doloženy rubeby od roku 1350 - 1450. Obrázek rubeby je např. v
Olomoucké bibli z roku 1417.
19.8.2010
Strana 26/92
Obrázek: Olomoucká bible (hudebník druhý zleva drží v rukou rebab)
Fidula
Fidula je přímým a historicky nejbližším předchůdcem houslí. Kromě výrazu fidula se používají
dle geografické provenience i názvů vihuela, vièle a další. Fidula není ovšem označení jednoho
nástroje, ale spíše řady nástrojů podobného typu, které jsou charakterizovány určitými
jednotícími vlastnostmi konstrukce.
Jedná se o nejzobrazovanější a nejoblíbenější smyčcový nástroj středověku. Hra na fidulu patřila
k základním dovednostem každého trubadůra, truvéra, "žongléra" (společně s tancem, zpěvem,
eskamotérskými schopnostmi apod.)
Konstrukce korpusu fidul byla různá a závisela na vývojovém stádiu nástroje. Jeho dno bylo
u primitivnějších nástrojů dlabané a spojené v jeden celek s krkem. K tomuto celku bylo přidáno
víko, horní deska. Tato konstrukce byla velmi pevná a neměla mnoho lepených spojů. Organolog
Pavel Kurfürst se dokonce přiklání na základě studia velkého množství dobových vyobrazení k
názoru, že dlabaná mohla být naopak deska horní spojená s krkem a tato konstrukce překryta
dnem nástroje. Usuzuje tak na základě skutečnosti, že na žádném dobovém zobrazení nástroje
není viditelná hranice mezi krkem a hranou horní desky, což by mohlo poukazovat na skutečnost,
že krk pravděpodobně tvoří s horní deskou jeden celek.
Druhým typem konstrukce bylo sestavení korpusu ze dvou desek spojených vícedílnými luby,
přičemž luby byly zasazeny přímo do krku nebo připevněny k pomocným špalíkům (podobně
jako u dnešních houslí).
Pro charakter nástroje je ale zásadním především tvar korpusu. Korpus fidul se vyvíji od
staršího hranatějšího ("obdélníkového") typu až k osmičkovému tvaru se středovým zúžením v
místě smýkání smyčcem. Tím fidula zásadním způsobem překonává nepraktičnost tvaru korpusu
smyčcové liry a rebabu. Větší prostor pro smyčec a klenutí kobylky umožňuje i hru jednotlivých
19.8.2010
Strana 27/92
tónů.
Nejstarší vyobrazení fiduly na evropském kontinentě pocházejí již z konce 9. století. Fidula je
nejzobrazovanějším smyčcovým hudebním nástrojem středověku, a proto lze usuzovat na její
masové rozšíření a důležitost. Začátkem 16. století tyto nástroje již téměř vymizely a byly
nahrazeny nástroji violového typu, o kterých budeme hovořit v kapitole týkající se renesance.
Kobylka byla nejčastěji hřebenová, každou strunu podpírala samostatná nožka. Někdy mohla mít
dvě nožky a jeden můstek (viz kresba níže).
Obrázek: Fidula I. (kresba Miroslav Černý)
Obrázek: Fidula II. (kresba Miroslav Černý)
19.8.2010
Strana 28/92
Držení nástroje bylo různé, buď na levém rameni nebo na hrudi, některá dobová vyobrazení
ukazují hráče držící fidulu podélně na pravém rameni. Na jednom takovém vyobrazení je fidula
dokonce vybavena řemenem, který nástroj fixuje ke krku hráče, usnadňuje držení a zabraňuje
smeknutí nástroje. Řemen usnadňoval kromě držení nástroje i jeho přenášení na zádech. Velké
fiduly bylo možné držet na kolenou, podobně jako nástroje typu "da gamba".
Co se týče levé ruky, hraje se pouze v tzv. první poloze, její poloha se téměř nemění. Nicméně
novější vyobrazení fidul vykazují evidentně delší krk i hmatník a lze tedy mírné přesuny levé
ruky do vyšší polohy předpokládat.
Ladění fidul není jednotné co do počtu strun ani jejich tónové výšky. Většinou mají 3 - 6 strun.
V jednom dobovém traktátu o violách se píše, že není podstatné, jak jsou fiduly naladěny a jak se
drží, ale aby se na ně hrálo čistě a správně. Fiduly jsou narozdíl od současných houslí laděny v
kvartách a kvintách. To znamená, že je možné při hře používat spodní znějící strunu jako
doprovod. Nejčastější byly fiduly s pěti strunami (až do 15. století).
Jak vypadalo jedno z možných ladění fidul? Představme nástroj fidulu s pěti strunami, který má
ladění jako současné housle s přidanou spodní violovou strunou C, tedy e2,a1,d1,g,c (toto ladění
ma např. kvinton). Optimální "fidulové" ladění umožňující hru melodie s doprovodnými
strunami je možné vytvořit jednoduchým přeladěním. Strunu e2 a a1 o tón níže, d1 a g se
stávajícím laděním a c o tón výše. Získáme tak ladění d2,g1,d1,g,d (ideální pro hru písní v
tóninách odvozených od G. Přeladěním druhé a čtvrté struny o tón výš (d2,a1,d1,a,d) získáme
druh kvartovo kvintového ladění vhodný pro hru písní odvozených od D.
Hra s burdony je základním prvkem fidulové hry. Umožňuje plnohodnotný doprovod zpěvu se
současnou hrou melodie i basového doprovodného tónu. Díky menšímu zakřivení kobylky lze
velmi snadno hrát na horní struně melodii a ve vhodných chvílích vytvářet se sousední (basovou)
strunou konzonance, které tuto melodii doprovodí. Pokud je celá melodie např. odvozena od G a
máme fidulu naladěnu "do G" (tedy d2,g1,d1,g,d), lze v podstatě ke každému tónu melodie
přidávat spodní souznějící prázdnou strunu. Samožřejmě, že z hlediska dobového hudebního
vkusu by bylo správné používat souzvuky, které tehdy byly za konzonance považovány, tedy
oktávy, kvinty, kvarty, nikoli tercie, sexty, septimy. V dobových traktátech se hovoří o používání
správných doprovodů při hře na fidulu jako o umění "vielování" (hře na fidulu), které bylo
považováno za vrcholný interpretační um trubadůrů, truvérů a jiných potulných hudebníků.
Při hře se pochopitelně používaly i různé improvizované melodické ozdoby, kterými mohl
hudebník doplňovat svůj hudební projev a dokazovat umění hry na fidulu.
Výroba nástroje byla velmi volnou a osobní záležitostí. Neexistovaly žádné normy, velikosti,
typy ladění, kodifikované tvary korpusu, krku, délky, tvary ozvučných otvorů, typy zdobení apod.
Vše bylo na libovůli hudebníka či výrobce (velmi často to byla jedna osoba).
Na libovůli bylo i provedení kobylky a umístění duše (některé nástroje ji měly, jiné nikoli) nebo
žebra (mohlo být podélné i příčné. Každá fidula byla ve své době vyráběna na míru a je žádoucí,
pokud tak činíme i při výrobě novodobých kopií.
I při výrobě moderních kopií tohoto nástroje v současnosti panuje velká volnost. Poměrně hodně
výrobců zhotovuje nástroje podle dobového vyobrazení fiduly na obrazu Hanse Memlinga. Jiní
ovšem nástroj zhotovují zcela podle své představy a různými technologickými postupy.
Profesionální houslaři jsou v tomto případě v podstatě v nevýhodě. Velmi často zhotovují
19.8.2010
Strana 29/92
nástroje technologií výroby současných houslí (lubový věnec se špalíky a růžky, dlabaná horní
deska, rovná spodní deska, mírně zakloněný krk), čili postupy, na které jsou ze současné praxe
zvyklí. Výsledný nástroj je spíše houslemi ve tvaru fiduly, než autentickou fidulou.
Lidoví umělci a amatérší výrobci, kteří zhotovují nástroj primitivnějšími postupy (tak říkajíc "na
koleně") se mohou přřiblížit původnímu vzhledu a zvuku těchto nástrojů více. Vždyť jaké
výrobní prostředky měl k dispozici potulný muzikant, který si ve středověku chtěl zhotovit
nástroj? A nebo truhlář, který dostal zadání vyrobit místo truhly fidulu?
Fidula byla rozšířena a po dlouhá staletí oblíbena i v Čechách (ikonograficky jsou u nás fiduly
doloženy v letech 1212 až 1513). První vyobrazení nástroje z našeho prostředí je ve slovníku
Mater verborum z roku 1212, kresba první iniciály. Je to první vyobrazení smyčcového nástroje
ve slovanských pramenech vůbec (viz obrázek). Jedná se o vysoce vyvinutou formu fiduly
osmičkového tvaru.
Co se týče rozšíření středověkých smyčcových nástrojů, liry, rubeby i fiduly jsou doloženy
obrazově v českém prostředí především v nejvyšších vrstvách obyvatelstva. Je to ovšem logické,
neboť obrazové prameny zachycující život nižších vrstev neexistovaly. Je ale téměř jisté, že tyto
nástroje ve zjednodušených mutacích v lidovém instrumentáři existovaly.
Zcela pak středověké smyčcové nástroje mizi v polovině 16. století. V českém prostředí se na
ikonografických dokladech objevuje na velmi krátkou dobu (1570 - 1620) ještě několik nástrojů
renesančních (staré violy da braccio), ty jsou ale velmi rychle vystřídány nástroji houslového typu
(první zobrazení houslí u nás je z roku 1620). Tento přechod je ale typickým hlavně pro vyšší
společenské vrstvy. V lidovém prostředí se gotické nástroje udržely déle, prakticky až do konce
17. století, kdy byly masivně vyměněny za houslové nástroje. Jinými slovy, český venkov (co se
instrumentáře týče) přešel z gotiky přímo do baroka, což v Evropě nemělo obdoby.
19.8.2010
Strana 30/92
Obrázek: Kopie středověké fiduly podle vyobrazení Hanse Memlinga
(www.cely.cz)
Obrázek: Detail obrazu Hanse Memlinga "Hrající andělé" (vpravo fidula)
19.8.2010
Strana 31/92
4.8 Autotest
11.
Co je gregoriánský chorál?
-
Latinský, duchovní, jednohlasý, výhradně mužský zpěv.
-
Latinský, jednohlasý, světský zpěv.
-
Latinský, duchovní, jednohlasý, liturgický, církevní zpěv východního křesťanství.
-
Latinský, duchovní, jednohlasý, liturgický, církevní zpěv západního křesťanství.
12.
Neumatická notace:
-
Dokonale zachycuje rytmus a melodii.
-
Přibližně zaznamenává rytmus, dokonale zaznamenává melodii.
-
Zaznamenává dokonale rytmus, melodii pouze přibližně.
-
Dokonale zachycuje takty a dynamiku skladby.
13.
Graduale Triplex je:
-
Edice gregoriánského chorálu v neumatické notaci.
-
Sbírka zhudebněných žalmů.
-
Mešní graduál se třemi notačními zápisy melodií.
-
Mešní graduál v tředím upraveném vydání.
14.
Kdo to byl vagant?
-
Potulný mnich.
-
Potulný umělec.
-
Potulný student.
-
Potulný houslař.
15.
Co je to bordun?
-
Doprovodný prodlévající hlas.
-
Zdobný horní melodický hlas.
-
Instrumentální doprovod chorálu.
-
Mužský hlas nižší polohy.
16.
Z jakých může čerpat dnešní houslař při stavbě fiduly?
-
Z plánů a fotografií originálů nástrojů z muzea.
-
Nelze čerpat z žádných zdrojů.
-
Z dochovaných originálních nástrojů.
-
Z dobových vyobrazení.
17.
Kolik strun měla fidula
-
19.8.2010
2
Strana 32/92
-
3
-
5
19.8.2010
Strana 33/92
5 Hudba a hudební nástroje renesance
5.1 Historická situace a umění
Pojem renesance, který znamená "znovuzrození", „obrození“ používáme v dějinách pro období
15. a 16. století, které je chápáno jako znovuzrození antického člověka a jeho orientace na sebe
sama. Toto pojetí filozofie ovlivnilo i umění. Renesanční hnutí tedy úzce souvisí s humanismem
(od latinského humanitas, lidství).
Za kolébku renesance se obecně považuje Itálie, která jako jediná země Evropy měla
nepřerušenou kontinuitu umění od dob antiky. Podhoubím renesance se stala především
prosperující italská města a bohaté aristokratické rody (umění bylo v tomto období záležitostí
relativně úzké skupiny lidí, jeho „zlidovění“ proběhlo až v baroku). Nemalou roli sehrál i kontakt
s ostatními státy Středomoří.
Toto "objevování člověka", které výrazně zasáhlo umění, probíhá v kontextu nových objevů a
zvratů. Na konci 15. století je Kolumbem objevena Amerika, je vynalezen knihtisk a ve vědě
vynikají objevitelské osobnosti jako je Koperník či Galilei.
Rodí se obraz umělce génia, samostatné osobnosti, jehož tvůrčí síla oslovuje člověka. Nové
chápání role člověka se projevuje i v náboženské oblasti reformací a protireformací. Ve
stavitelství vítězí nová jednoduchost proporcí a forem. V malířství a sochařství se stává hlavním
zobrazovaným objektem člověk, zejména v dílech Michelangela, Leonarda da Vinci, Rafaela
Santi.
Období 15. a 16. století je také obdobím masových náboženských nepokojů. Katolická církev
demonstruje na koncilech v Bazileji a Kostnici svoji moc, rodí se reformace (Martin Luther), na
kterou reaguje církev Trindentským koncilem (1545 - 63).
5.2 Renesanční hudba
Humanismus v hudbě se neprojevuje jako ve výtvarném umění či architektuře návratem k
neznámému hudebnímu umění antiky, ale k humanizaci hudby formou zdůraznění její
přirozenosti. Komplikované rytmy a melodické struktury jsou nahrazeny jednoduchými
proporcemi. Přirozenost hudby se projevuje napodobováním přírody, respektováním textu, který
je citlivě zhudebněn při zachování jeho sdělení a výrazového obsahu a to se plně projevuje v
melodii. Hudba respektuje frázování textu, možnosti lidského dechu a hlasových rozsahů.
Hudbu tak charakterizuje ucelený plný a jednotný zvuk. Vícehlasý styl kompozice (polymelodie),
který je chápán jako vrstvení samostatných melodií, postupně vede k vertikálnímu pojetí, vzniku
akordů a čtyřhlasé sazby skladeb jak ji známe dodnes. Tato jednota slova a hudby spojená s
rovnováhou, harmonií a smyslem pro celek je pro hudbu tohoto období charakteristická.
Období renesance v hudbě se nejčastěji dělí na několik generací evropských hudebníků v
rozmezí let 1420 – 1600, přičemž poslední generace již stojí na předělu mezi renesancí a
barokem.
Centrem hudby tohoto období je území dnešní severní Francie, Belgie a Nizozemí, Lotrinska,
Lucemburska. Tato oblast určovala 200 let vývoj evropské hudby. Generace hudebníků, kteří
spadají do tohoto období se nazývají také Franko - vlámská škola nebo Nizozemská škola.
Vokální hudba má v tomto období stále klíčové postavení, důležitá je vícehlasá hudba,
19.8.2010
Strana 34/92
polyfonie. Nejznámějšími představiteli jsou Orlando di Lasso a Giovanni Pierluigi da Palestrina.
Vůdčí postavení v 16. století období zaujímá Itálie. V 15. a 16. století je důležitá výše zmíněná
nizozemská polyfonie a tzv. franko – vlámská škola (pozor, do této školy spadaly skladatelé
různých národností, tedy i Italové).
Proces posunu od horizontálního pojetí hudby (melodická linka středověkého chorálu) k
akordickému pojetí hudby byl postupný. Renesanční polyfonie (zvláště vokální) je v podstatě
přechodem mezi oběma způsoby kompozice a chápání hudby. Jedná se o plnohodnotné a
samostatně plynoucí hlasy. V dobových notových knihách jsou dokonce zapisovány samostatně,
nikoli v partituře pod sebou, souzvuky tedy nejsou na první pohled patrné. Jejich prolínání ale
postupně vytváří nové typy souzvuků, barevné terciové a sextové přechody a směřuje se tedy k
akordické sazbě. Na konci 15. století je čtyřhlasá sazba prakticky normou. Současně se celek
skladby více strukturuje a zpřehledňuje, vytvářejí se fráze.
V rámci tzv. Benátské skladatelské školy vznikají i ojedinělá vícesborová díla, která byla
prováděna v chrámu sv. Marka, který měl čtyří kůry na různých místech lodi. Díky tomu mohly
být vytvářeny ojedinělé akustické efekty a echa (sbory si vzájemně "odpovídaly"), které
uchvacovaly posluchače sedící uprostřed lodi.
Vrcholní představitelé renesanční hudby vytvářeli i deseti-, dvanácti- či šestnáctihlasé
kompozice.
V renesanční hudbě bylo běžné zdvojování jednotlivých hlasů vokální sazby s hudebními
nástroji, například violami. Další hojně využívanou možností bylo i nahrazování některých
jednotlivých hlasů vokální skladby nástroji (v totmo případě musely být nástroje použity natolik
vhodně, aby v ostatních hlasech zazněl žádoucí text skladby a byla tak nahrazena jeho absence v
hraném hlase bez porušení celkového smyslu sdělení).
Vývoj k čtyřhlasésazbě vokálních skladeb probíhal zprvu od jednohlasu ke dvojhlasému
systému sazby. Hlavní hlas byl umístěn v tenoru a byl doprovázen a dozdobován diskantem
(sopránem). Vzhledem k současnému způsobu strukturace hlasů je zajímavé tehdejší umístění
hlavního hlasu pod doprovodný. Další fází vývoje vokální sazby bylo rozštěpení dvojhlasé
struktury na hlasy čtyři, přičemž soprán (diskant) nově nejčastěji vede melodii, alt vyplňuje
harmonicky prostor, tenor nese většinou tzv. cantus firmus (hlavní melodii, např. zrytmizovaný
chorální úryvek, později i melodii světských písní apod.) a bas jako nejhlubší hlas určuje
harmonii.
Důležitý je postupný vývoj harmonických funkcí. Většina skladeb už končí spojením
dominanty (pátý stupeň harmonické sazby) a tóniky. Až do 16. století je závěrečný akord bez
tercie. Od konce 16. století se harmonie obohacuje o velkou tercii, čímž vzniká plný trojzvuk,
durový akord. Ukončování skladeb (např. varhanních) velkou tercií je běžné až do 18. století,
"durovou" velkou tercií se ukončují dokonce i mollové skladby (v této souvislosti se hovoří o
tzv. pikardské tercii). Velká tercie totiž zní ve středotónovém ladění čistěji, než malá.
Hlavními hudebními formami 15. a 16. století jsou duchovní kompozice, mše a moteta.
Hlavními žánry je tedy mešní ordinarium (neměnné části mše: Kyrie, Gloria, Credo, Santctus a
Agnus Dei), mešní proprium (části mše, které se v průběhu liturgického roku mění). Duchovní
moteto je komponováno nejčastěji na biblický text.
Hudebními formami světské hudby jsou francouzský chanson, italský madrigal, německá
19.8.2010
Strana 35/92
tenorová píseň a lidové formy písní jako např. frottola, villanella apod.
Klíčovým stylovými znaky renesanční hudby je imitační technika a parodie.
V rámci imitace hlavní melodie (cantus firmus) nezní jen v jednom hlase, ale přechází do
různých hlasů sazby, např. ve formě kánonu.
V parodické skladbě skladatel rozvíjí již existující hudební materiál (svůj nebo jiného
skladatele) a dále ho rozvíjí. Lze v této souvislosti hovořit o jakémsi "plagiátorství". Na
"kopírování" a citování skladeb ale bylo v období renesance pohlíženo jinak, než v současné
době. Bylo chápáno jako pocta skladateli a uznání kvality jeho kompozice.
Parodické mše zakázal provozovat při liturgii Tridentský koncil. Hlavním důvodem těchto změn
byla nesrozumitelnost textu ve složitých vícehlasých strukturách skladeb, což bylo shledáno v
liturgických skladbách nežádoucím. Tridentský koncil byl klíčový pro vytvoření nové koncepce
církevní hudby, která se opět obracela více ke gregoriánskému chorálu a zásadně zredukovala
veškeré přebujelé vícehlasé kompozice.
Vrcholnými představiteli renesanční vokální polyfonie jsou Orlando di Lasso a G. P. da
Palestrina. Palestrina, který působil na papežském dvoře, vynikal především geniální schopností
kompozice vícehlasých skladeb při zachování dokonalé srozumitelnosti textu.
Následující výčet ale obsahuje další důležitá jména renesančních komponistů jednotlivých
generací a místa jejich působení.
1. generace (1420 – 1460): např. Guillaume Dufay (Cambrai)
2. generace (1460 – 1490): např. Johannes Ockeghem (Paříž)
3. generace (1490 – 1520): např. Jacob Obrecht, Josquin Desprez
4. generace (1520 – 1560): např. Jacob Clemens non Papa, Adrian Willaert (Benátky)
5. generace (1560 – 1600): Andrea Gabrielli, Giovanni Gabrielli, Orlando di Lasso (Mnichov),
Giovanni Pierluigi da Palestrina (Řím), Claudio Monteverdi (Benátky)
Hudební skladatel v tomto období byl chápán jako všestranný umělec s jedinečným vzděláním.
To probíhalo buď na šlechtických dvorech nebo v kláštěrních školách. Většina hudebníků a
skladatelů byli kněží se špičkovým teologickým a filozofickým vzděláním nebo také diplomaté,
znalci jazyků apod.
V této souvislosti byl důležitý i fenomén tzv. dvorních kapel. Zprvu nebyla tato hudební
uskupení zřizována pro zábavu šlechtice, ale v podstatě jako instituce pro jeho ryze duchovní
povznesení. Dvorní kapela hrála při mších, modlitbách a byla úzce spojena se šlechticem,
poskytovala mu duchovní útěchu, vice než hudební vyžití. Do dvorních kapel byli povoláváni ti
nejlepší hudebníci a komponisté. Mezi nimi vynikali především právě franko – vlámští
hudebníci, kteří měli jedinečné hudební a především zpěvácké vzdělání. Orlando di Lasso byl
např. povolán na mnichovský dvůr prvně jako zpěvák, poté dvorní kapelu i vedl.
V období renesance se rozvíjí tzv. bílá menzurální notace (hlavičky not se přestaly kvůli
velkým formátům zápisů a z důvodu celkového zjednodušení vybarvovat). V rámci nového typu
notace se rozšiřuje počet notačních znaků, pomlk
Instrumentální hudba v období renesance se postupně profiluje jako protipól hudby vokální. Je
tomu také poprvé v historii, kdy se tato hudba začíná postupně osamostatňovat od vokální a
19.8.2010
Strana 36/92
vzniká tak zcela nový žánr "absolutní" hudby bez textové stránky kompozice. Od renesance nás
hudba instrumentální provází již kontinuálně. Rozšíření instrumentální hudby podnitil i rozvoj
notace a obrovské rozšíření instrumentáře, který byl až šestkrát větší, než je tomu v současnosti.
Klíčovou roli v rozvoji instrumentální hudby renesance mají varhany a další klávesové nástroje
a také loutna. Ve doucí úlohu ve vývoji varhanní hry, techniky a notace (tzv. varhanní
tabulatury) měli v 15. století němečtí varhaníci, od 16. století je centrem varhanní hry benátský
chrám sv. Marka. Mezi hlavní formy varhanní hudby patří toccata, preludium, fantazie.
Kompozice pro samostatný ansámbl nástrojů vzniká až od 16. století. Do té doby se nástroje
používaly jen ve zdvojení s vokálními hlasy, nebo v sazbě vokální polyfonie některé halsy plně
nahrazovaly. Mezi první samostatné ryze instrumentální formy patří úvody k vokálním skladbám
a tancům: intrády, ritornely (často používané jako stále se opakující mezihry ve vokální skladbě),
symfonie apod. K největšímu rozkvětu instrumentální hudby došlo v rámci Benátské školy, tedy
v pozdní renesanci.
5.3 Hudební nástroje renesance
Instrumentář renesance je neuvěřitelně bohatý a nedá se co do šíře nástrojových rodin vůbec
srovnávat s dnešním (byl asi šestkrát větší než dnes). Hudební vkus doby vyžadoval maximální
rozsah nástrojů, tomu se přizpůsobovala i jejich konstrukce a ladění. Protože ale technické
schopnosti tehdejších hudebníků byly omezené (např. u smyčcových nástrojů neznaly hru v
polohách), řešil se tento problém vytvořením různorodých bohatých rodin nástrojů mnoha ladění
a velikostí, od sopránových až po basové, nebo rozšiřováním počtu strun konkrétního nástroje.
Tím byl požadavek tónového rozsahu vyřešen a nástrojová rodina daného nástroje se značně
rozrostla. Obecně lze říci, že renesančnímu hudebnímu vkusu vyhovovaly (narozdíl od
středověku) více nástroje nižších poloh. Odtud tedy plyne i popularita smyčcových viol a jejich
sonorního zabarvení tónu.
5.4 Staré violy a jejich expanze do Evropy
Nástroje rodiny starých viol se dělí na nástroje typu "da braccio" (drží se u krku, podobně jako
dnešní housle) a "da gamba" (drží se mezi koleby, podobně jako dnešní violoncello).
Tyto nástroje sehrály hlavní roli ve vývoji smyčcových hudebních nástrojů, který dospěl v období
renesance až k nástrojům houslového typu přibližně dnešních konstrukčních parametrů. Pro
vývoj smyčcových nástrojů byla klíčová oblast Španělska a její kulturní kontakt s arabskými
národy a také renesanční a velmi pokroková Itálie. Za expanzi smyčcových nástrojů tedy
vděčíme islámským zemím Orientu. Do Itálie se tento typ nástrojů dostal přes Středozemní moře.
Z Itálie pak přes Alpy do zbytku Evropy. Na migraci těchto nástrojů a jejich vývoji se podílely
tehdejší významné šlechtické rody, ale také potulní hudebníci a výrobci nástrojů. Velkou roli
sehrála významná obchodní centra tehdejší Evropy a místní koncentrace umělců, řemeslníků,
obchodníků.
Konstrukce, ladění, tvar, velikost a provedení nebylo u těchto nástrojů jednotné a lišilo se podle
místních zvyklostí či podle zvyklostí a představivosti konkrétního výrobce nástrojů nebo umělce,
který si jeho výrobu u řemeslníka zadal.
19.8.2010
Strana 37/92
Klíčovou podskupinou rodiny starých viol jsou violy da gamba. Violy da gamba jsou rodinou
smyčcových hudebních nástrojů, které se drží mezi koleny (gamba = koleno) bez použití bodce
(bodec je vynálezem podstatně modernějším a týkal se až violoncella).
Ve vývoji starých viol sehrál klíčovou roli Pyrenejský poloostrov a kontakt evropské a arabské
kultury. Pyrenejský poloostrov byl zvláštní svojí kulturní a národnostní rozmanitostí. Vedle
arabských obyvatel zde žili sefardští Židé a také křesťané. Tato situace povzbuzovala kulturní
rozvoj všech oblastí života, tedy i umění a hudby. Jednotlivé skupiny obyvatel se díky úzkému
kontaktu vzájemně ovlivňovaly a v rámci komunit docházelo k propojování tradic.
Od roku 711 byl poloostrov ovládaný Maury, kteří byli islámským národem severní Afriky.
Původní formy smyčcových nástrojů se vyvinuly z drnkacích. Nejdůležitějším a
nejpopulárnějším smyčcovým nástrojem v celé islámské kultuře je rebab, který se vyskytuje od
Indie až po severní Afriku. Má kulatý či lichoběžníkový korpus a jednu nebo dvě struny. Díky
Maurům se tento nástroj objevil ve středověku nejdříve ve Španělsku a potom se rozšířil do
západních zemí. Portugalský či italský název pro nástroje typu houslí (rebeca, rebecchino)
poukazuje ostatně na orientální původ nástroje. Z rebabu přejaly renesanční violy držení nástroje
mezi koleny. Rebab byl údajně jediným smyčcovým nástrojem v Evropě, který byl do pozdního
15. století hrán mezi koleny, a proto ho pokládáme za hlavního předchůdce rodiny viol.
Vihuela da mano a vihuela da arco
Mezi další přímé předchůdce viol patří vihuela da mano. Vihuela da mano je drnkací nástroj,
který se rozšířil v oblastí dnešního Španělska zejména v 15. a 16. století a sehrál důležitou roli ve
vývoji smyčcových viol. Počátkem 15. století se z něj totiž vyvinula vihuela da arco, první
smyčcová viola, která si ovšem ponechala základní řadu atributů vihuely drnkací. Rozdíl mezi
vihuelou da mano a da arco spočívá tedy spíše ve stylu hry, než z odlišné konstrukce obou
nástrojů.
19.8.2010
Strana 38/92
Obrázek: Vihuela da mano
(www.wikipedia.cz)
Obrázek: Vihuela da mano a vihuela da arco
19.8.2010
Strana 39/92
Ve srovnání s modernějšími violami da gamba měla vihuela da arco poměrně úzký a dlouhý krk
(delší než korpus nástroje) a "kytarový" tvar korpusu s nižšími luby bez mohutnějších bočních
výřezů a plochou vrchní deskou. Tento tvar se postupem času ukázal jako nevýhodný pro hru
smyčcem (korpus omezoval pohyb smyčce). Charakteristickým rysem vihuely da arco byla i
plochá kobylka připevněná k vrchní desce (podobně jako u kytar či louten) a odlišný poměr mezi
délkou znějící struny (menzury) a délkou korpusu.
Hlavice s količníkem byla nejčastěji plochá, vzhledově se podobající loutnové (někdy i včetně
zalomení hlavice dozadu). Kolíčky byly umístěny na stranách hlavice. Ozvučné otvory ve tvaru c
byly zpočátku nevýrazné, vrchní desce dominoval kulatý ozvučný otvor umístěný ve středu
nástroje.
Vnitřní konstrukce pravděpodobně zprvu vycházela z konstrukce drnkací vihuely a lze
předpokládat, že plochá horní deska byla zespodu zpevněna několika příčnými žebry.
Zajímavostí je, že tento konstrukční prvek ze zachoval i u prvních viol s mírně klenutou deskou
(budeme o nich hovořit v kapitole věnované benátským violám Francesca Linarola a Hainricha
Eberta). Teprve až později se vyvinula konstrukce klenuté dlabané desky. Tehdejší nástroje
drnkací i první nástroje smyčcové měly pražce.
Nástroje se pravděpodobně držely mezi koleny jako rebaby a pozdější gamby, na některých
dobových vyobrazeních lze ovšem spatřit hudebníky, kteří drží nástroj prakticky horizontálně a
smýkají tedy shora dolů. Tento styl je ovšem spíše uměleckou konvencí, než reálným způsobem
držení nástroje v té době.
Vývojový zlom, kdy poprvé španělský hudebník uchopil drnkací vihuelu mezi kolena a pokusil
se na ni hrát ve stylu hry na rebab smyčcem, byl iniciátorem dalšího vývoje viol a později
nástrojů houslového typu. I z dobových vyobrazení je patrné, že původně byla smyčcová viola
chápána jako alternativa hry na rebab. Doboví umělci nikdy nevyobrazili nástroje typu vihuely da
arco společně s rebabem. Oba typy nástrojů bývají ovšem zobrazovány s ostatními zástupci
tehdejšího instrumentáře, např. fidulou, středověkými drnkacími nástroji kytarového typu,
loutnou a vihuelou da mano.
Viola z Valencie, zrod violy da gamba
Valencie je španělské přístavní město na území Katalánska vzdálené asi 350 km jihozápadně od
Barcelony. Na konci 15. století byla významným kulturním a obchodním centrem Pyrenejského
poloostrova. V této oblasti se vyskytoval další typ nástroje, kterým byla tzv. valencijská viola.
Doklady o jeho existenci čerpáme především z dobových vyobrazení mistrů z Valencie.
Nástroj byl v podstatě vihuelou da arco popsanou v předchozí kapitole, nesl ovšem více
konstrukčních znaků pozdější rodiny gamb. Valencijská viola je chápána jako přímý předchůdce
modernějších nástrojů da gamba a přechodový typ mezi drnkací vihuelou a starými violami.
Mezi charakteristické znaky valenciské violy patřil dlouhý krk a dlouhé úzké tělo, mírné klenutí
horní desky, centrální rozeta a ozvučné otvory ve tvaru C, struny uchycené na struníku, který je
přímo na horní desce nástroje, někdy jsou struny fixovány ve struníku, který je na spodní části
nástroje.
Rovná kobylka nástroje, která umožňovala jen akordickou hru, byla postupně nahrazována
kobylkou vyklenutou, což podstatně zvětšovalo potenciál využití nástroje, byť asi stále
neumožňovala hru jednoho tónu (při hře zněly dvě nebo tři struny).
19.8.2010
Strana 40/92
Význam valencijského typu violy da arco je velký, a to i přesto, že se na rozdíl od rebabu
vyskytovala jen v krátkém časovém období (nalezneme ji na dobových vyobrazeních v rozmezí
pouhých dvou desetiletí!). Jednalo se o přechod mezi středověkými rodinami smyčcových
nástrojů a současně přímého předchůdce renesančních italských viol.
Valencie je proto zjednodušeně chápána jako kolébka viol da gamba, místem, ze kterého se
smyčcové nástroje dostaly do Itálie a poté celé Evropy.
Z Valencie pochází i jedno z prvních vyobrazení "moderní" violy da gamba (viz obrázek níže).
Na rozdíl od valencijské violy ze začátku 15. století, nese tento typ (vyobrazení pochází přibližně
z let 1475 – 1485) již základní charakteristické rysy budoucích viol da gamba. Na přelomu 15. a
16. století zmínky o valencijské viole mizí, zásadní je ovšem skutečnost, že nástroj se ve
vrcholné podobě dostal na východ od Španělska, kde inicioval evoluci smyčcových nástrojů
moderního typu.
Všechna její vyobrazení dokládají dynamický vývoj smyčcových nástrojů "da arco" z drnkacích
nástrojů na Pyrenejském poloostrově v průběhu pouhých několika desítek let 15. století, který byl
pak dovršen v Itálii.
Vyobrazená viola má již základní znaky dovyvinuté violy da gamba, tedy tvar korpusu s
"padajícími rameny" (ne již „kytarový“ tvar korpusu), mohutně vykrojené boční výřezy korpusu
ve tvaru C umožňující snadnou hru smyčcem, ohýbané široké luby, výrazně klenutou kobylku,
ozvučné otvory ve tvaru písmene C, několik pražců. Zajímavostí je zdobení horní desky třemi
rozetami (pod hmatníkem umístěná rozeta byla v budoucnu velmi běžným zdobným prvkem
gambových korpusů) a výrazně intarziemi zdobený hmatní. Krk nástroje ovšem nemá ještě šnek
či vyřezávanou hlavici ale "loutnový" typ hlavice charakteristický pro starší typy viol da arco a
všechny přechodové mezitypy.
19.8.2010
Strana 41/92
Obrázek: Viola da gamba z Valencie (kolem roku 1500)
Expanze violy da gamba do Itálie
Klíčovou roli v expanzi smyčcových nástrojů do Itálie sehrálo město Valencie coby významné
obchodní a přístavní centrum západního Středomoří. Čilý obchodní a kulturní kontakt s italskými
přístavními městy vedl i k migraci tradičních španělských nástrojů do jihozápadní Itálie.
19.8.2010
Strana 42/92
Obrázek: Poloha Valencie na Pyrenejském poloostrově
Expanzi smyčcových nástrojů do renesanční Itálie významným způsobem ovlivnil slavný
valencijský rod Borgiů, z něhož pocházeli i dva papežové, Calixtus III. (zemřel 1458) a
Alexandr VI. (zemřel 1503).
Obrázek: Papež Calixtus III. a Alexandr VI.
Tito papežové se obklopovali spolupracovníky, které hledali mezi krajany. Mnoho z nich tedy
pocházelo z Katalánska a především z Valencie (v tehdejších římských kruzích tato skutečnost
budila nelibost a příliv „chamtivých Katalánců“ do Říma je zmiňován i v dobových zprávách).
Po smrti Calixta III. byl papežem v roce 1492 překvapivě zvolen jeho synovec Rodrigo Borgia,
který přijal jméno Alexandr VI. (jeho pontifikát trval do roku 1503). Alexandr pokračoval v
aktivitách svého strýce a obklopoval se svými krajany. A právě z doby Alexandrova působení v
Římě pocházejí první zmínky o nových smyčcových nástrojích violového typu na území
Itálie. Do papežské kapely se totiž také dostala řada španělských (katalánských) hudebníků, kteří
přivezli do Itálie violu. Nový španělský nástroj se poté šířil do okolí Říma a do oblastí pod
vlivem papežského státu, tedy Benátek, Milána a Florencie. Kromě Říma se nástroje objevily i v
Urbiu a Ferraře.
Na dalším rozšiřování violy se podílely další významné šlechtické rody, jako Gonzagové (žili v
Mantově a na jejich dvoře později působil slavný skladatel Claudio Monteverdi) či d’Este.
19.8.2010
Strana 43/92
Vévoda Ercole d’Este např. ve Ferraře vytvořil dvorní kapelu, ve které nalezly uplatnění i „velké
violy“.
Další osobností, která se aktivně podílela na rozšiřování violy na půdě italské renesance, byla
Isabella d’Este. V roce 1493 např. Bernardino Prospero, kancléř Isabelly d'Este, hovoří v
dobových pramenech o hudební produkci při příležitosti oslav narození syna Maxmiliána
milánského vévody Ludovica il Moro (Ludovico Sforza), kterou obstarali španělští hudebníci
povolaní z Říma, a kteří hrály na „velké violy vysoké jako já“.
Další zmínkou o violách je zpráva z roku 1505 o dvou hudebnících se sicilského Palerma, kteří
hrály v římském sídle kardinála Grimaldiho na dvě velké violy s líbezným tónem.
Obě zprávy plně korespondují i s dobovými vyobrazeními, která pocházejí z obou pontifikátů
Borgiů. Zajímavým dokladem přítomnosti viol da gamba je také obraz Svatá Cecilie od Raphaela
Santi z roku 1514 (u jejích nohou leží rozbitá viola da gamba).
Obrázek: Rozbitá viola da gamba na obrazu "Svatá Cecilie" Raphaela Santi (1514).
(www.orpheon.org)
19.8.2010
Strana 44/92
Z korespondence Isabelly d’Este se také dovídáme, že v roce 1499 objednala tři nebo čtyři violy
označené jako „viol a la spagnola“ u renomovaného výrobce louten Giovanniho Kerlina z
Brescie. Isabella byla sama aktivní hudebnice. Když se P. Gonzaga učil hrát na violu, snažil se od
Isabelly zapůjčit jednu violu z její sbírky.
Termín „velké violy“ či „španělské violy“ je v dobových pramenech zmiňován právě v
souvislosti s nově objevenými nástroji gambového typu.
Dalším významným kulturním centrem byla Neapol, kde vládl rod Alfonse Aragonského. Neapol
sehrála v další expanzi těchto nástrojů významnou roli. Neapolští hudebníci totiž cestovali i na
sever Itálie a tak se nástroje dostaly na celé její tehdejší území. Francesco Gonzaga si v roce 1505
z Neapole dovezl do Mantovy novou violu. Vincenso Galilei se dokonce mylně domníval, že
viola má původ v neapolském království.
V Itálii prodělala viola valencijského typu další vývoj své konstrukce. Horní deska nástroje a
také kobylka se opět více vyklenula, což umožňovalo přesnější hru smyčcem na jednotlivých
strunách, zároveň ovšem nevylučovalo hru akordickou.
Donedávna se o violách dochovaných z doby renesance mnoho nevědělo. Řada nástrojů byla
objevena až ve 20. století.
Další posun ve vývoji konstrukce viol proběhl v Benátkách. V italském teritoriu byla benátská
nástrojářská škola dominantní. Gamby benátských výrobců (Linarol, Ciciliano, Ebert) jsou
vlastně nejdůležitějším violovým typem 16. století a konstrukčně přímo navazují na vihuely da
arco a valencijské violy. Nejstarší dochovaná viola z Benátek je tenorový nástroj od Francesca
Linarola (otec Ventury Linarola, o kterém budeme hovořit za chvíli).
Nástroj má specifickou vnitřní konstrukci nástroje. Vrchní deska je plochá tak jako u drnkacích
nástrojů. Její mírná klenba je vytvořena pomocí dvojice k lubům fixovaných příčných žeber,
které „vyztužují“ desku z vnitřní strany (deska tedy není dlabané, jedná se o přechodný typ
konstrukce mezi drnkacími a smyčcovými nástroji). Francesco Linarol tuto konstrukci geniálně
promyslel a vyřešil tak problém vyššího tlaku strun na vrchní desku.
Znaky benátské violy:
- jednoduchý šnek plošného charakteru s drážkou (žlábkem) zepředu dozadu
- boční spirálovitá hluboká rýha
- količník je esovitě tvarovaný
- spoj mezi krkem a korpusem (patkaú se svažuje dopředu (patrné při pohledu z profilu)
- krk je mohutný a není zakloněn dozadu (prakticky v rovině s linií horní desky)
- "ramena horních lubů" se svažují směrem dopředu, zadní deska je v horní části korpusu
vyšší, než spodní (to je patrné i z vyobrazení níže)
Dalším slavným nástrojařským rodem v Benátkách byli Cicilianovci, Antonio a jeho syn
Battista. Ojedinělý komplet tří nástrojů od Antonia Ciciliana je ve sbírce Kunsthistorisches
Museum ve Vídni. Nástroje jsou v původním stavu. Od obou výrobců se zachovalo celkem osm
viol. Nejmenší z nich je v tenorové velikosti, většina je basových a jedna kontrabasová. To
odpovídá oblibě violových souborů složených z nástrojů nižších poloh, které byly v polovině 16.
století v Itálii velmi populární a plně to koresponduje s dobovým renesančním vkusem, který
19.8.2010
Strana 45/92
preferoval zvuk nástrojů basových a tenorových. Složení consortu viol tenor – bas – bas bylo
preferováno před složením diskant – tenor – bas.
Obrázek: Viola da gamba Antonia Ciciliana
Posledním zástupcem této školy je Hainrich Ebert, jehož jméno figuruje v dobových dokladech
kolem roku 1560. Jeho nástroj (originál nástroje je uložen v Bruselu) je podobný Linarolově
viole.
19.8.2010
Strana 46/92
Obrázek: Viola da gamba Hainricha Eberta
Význam benátské školy není patrný jen z dochovaných viol, ale i z ikonografických dokladů.
Nástroje jsou zde díky svým typickým atributům velmi dobře identifikovatelné. Spodní deska je
širší než vrchní. Luby horní části korpusu se tak při pohledu zepředu a zboku nápadně „svažují“
směrem dopředu k vrchní desce. Hmatník byl většinou mohutný. Šnek byl ještě ve stádiu
pouhého náznaku v podobě zářezů na bocích hlavice.
Dominující benátská škola dala i prostor k různým experimentům se stavbou nástroje. Výrobci
zkoušeli nové tvary, velikosti i vnitřní konstrukci. Na violu se např. aplikoval tvar korpusu
typický pro liru da braccio (zaoblené tvary bez růžků, podobné tvaru dnešní kytary). Takové
violy stavěl např. Gion Maria z Brescie (toto významné centrum nástrojářství bylo nedaleko
Benátek a výrobci tak byli neustále v kontaktu).
V prvních desetiletích 16. století roste význam houslí a jejich vliv na konstrukci viol. Vyskytují
se violové nástroje s typickými houslovými tvary (ve vrchní části korpus vychází od krku v
pravém úhlu, nástroje mají výrazné růžky, vrchní i spodní deska po obvodě přesahují luby).
Houslový tvar violy např. používal Gaspar de Saló. Gaspar de Salò byl zakladatelem houslařské
školy v italské Brescii a učitelem Giovanni Paola Magginiho.
19.8.2010
Strana 47/92
Obrázek: Viola da gamba od Gaspara de Salò s "houslovým" typem korpusu
(www.orpheon.org)
Viola da gamba Gaspara da Salò působí poněkud „hrubším“, méně elegantním dojmem. Ve
sbírce Jose Vazquéze (nadace Orpheon) nalezneme také ojedinělou tenorovou violu tohoto
výrobce. I ona zaujme svým atypickým tvarem. Korpus je "kytarový" bez bočních výřezů ve
tvaru písmene C.
19.8.2010
Strana 48/92
Obrázek: Viola da gamba od Gaspara de Salò s "kytarovým" tvarem korpusu
Na přelomu 16. a 17. století se při stavbě gamb experimentovalo i s klenbou původně ploché
spodní desky (opět zde byl patrný vliv violinové skupiny nástrojů).
Benátská škola dala základ pro vznik „klasického“ tvaru violy da gamba, který se později rozšířil
po celé Evropě.
19.8.2010
Strana 49/92
Obrázek: Jedna z nejstarších dochovaných a plně hratelných gamb (Ventura di Linarolo,
Benátky 1585)
V soukromé sbírce José Vázquéze ve Vídni nalezneme jednu z nejstarších viol da gamba na
světě. Jedná se o renesanční nástroj Ventury di Linarola, který byl zhotoven v roce 1585. Nástroj
je ve vynikajícím stavu, hratelný, pouze krk je nově zhotoven (obecně platí, že nový krk
neovlivňuje autenticitu nástroje). Původ tohoto konkrétního nástroje je doložen i
dendrochronologickou analýzou dřeva, pomocí které bylo zjištěno, že vrchní smrková deska
gamby je zhotovena ze stromu pocházejícího z oblasti Alp a dřevo rostlo v rozmezí let 1352 1584. Na violu da gamba pravděpodobně hrál v Benátkách i známý německý skladatel Heinrich
Schütz, který zde působil v kapele G. Gabrielliho v letech 1609 – 1612.
Korpus nástroje zaujme především svým atypickým tvarem. Horní oblouk je poměrně široký a
opticky působí dojem, že horní část korpusu je širší, než spodní. Linie "ramen" (oblouku horní
desky) svažující se od krku dolů je, narozdíl od modernějších gamb) vypouklá.
19.8.2010
Strana 50/92
Obrázek: Slovenský gambista Peter Benovič s gambou "Linarolo"
5.5 Viola da gamba v Anglii, Německu a Francii
Jak již bylo zmíněno, ke zdokonalení konstrukce a tvaru viol da gamba došlo na území Itálie,
především v Neapoli, Benátkách a Brescii. Poté se nástroj začal velmi rychle šířit Evropou a stal
se nesmírně populárním.
První zmínky o viole da gamba v Anglii máme z období vlády krále Jindřicha VIII. (vládl 1509 1547). Narozdíl od Itálie nebo Německa byl vstup viol na britské ostrovy náhlý a jejich rozšíření
velmi rychlé. A to i přes relativně velkou geografickou vzdálenost od Itálie.
Po roce 1540 již existuje na dvoře gambový consort (soubor) italského typu složený z hudebníků
(pravděpodobně sefardských Židů) z oblasti Benátek, Milána a Neapole, který má k dispozici
inventář sbírky čítající až 19 nástojů.
Již po roce 1530 jsou ovšem zmiňovány nástroje rozšířené i mimo královský dvůr.
Violy v Anglii ovlivnily i tradiční sborovou školu a chlapecký sbor při katedrále svatého Pavla
ve Westminsterském opatství. Tradice tohoto sboru sahá až do 12. století. Kromě zpěvu se začala
v tomto období vyučovat i hra na violy da gamba.
19.8.2010
Strana 51/92
Od roku 1560, v době kdy sbor vedl Sebastian Westcott, jsou zmiňovány hudební produkce, při
nichž chlapci zpívali a hráli na violy da gamba.
V této době se také objevují v anglickém prostředí první příležitostně skladby a písně, ve kterých
jako doprovodné nástroje figurují violy da gamba a jejich consorty (např. ‘Wyt and Science’
přibližně z roku 1545 od Johna Redforda).
Vliv školy při katedrále svatého Pavla na další rozšíření nástroje po Anglii a do dalších zemí byl
tedy značný. Vyškolení hudebníci se po generace postupně začleňovali po opuštění domovského
sboru a školy do širších hudebních komunit.
Hlavním impulzem rozšíření violy v anglickém prostředí byla tedy staletá tradice sborové hudby,
v rámci které skupiny doprovodných nástrojů violového typu dostávaly stále větší prostor a
samostatnost. Tradice anglických violových consortů různého počtu nástrojů je ojedinělým
jevem v celém vývoji tohoto nástroje. Kompozice anglické provenience pro violy ovlivnil také
charakter původních vokálních skladeb, v rámci kterých se nástroje etablovaly. Proto nalezneme
v repertoáru ryze instrumentálních consortů často úpravy vokálních skladeb, hymnů apod. V
polovině 16. století začali angličtí skladatelé komponovat i ryze instrumentální polyfonní skladby
určené pro violy. Mezi známé skladatele píšící pro violové consorty patřil např. Wiliam Byrd,
který skládal pro malá nástrojová uskupení i vícesborové sestavy gamb. Byrdovy fantazie i
skladby tanečního charakteru vynikají průzračností polyfonie
Anglické kulturní prostředí bylo ovšem výjimečné i skutečností, že consorty se staly brzy
fenoménem i amatérské hudební produkce.
Móda amatérských consortů hrajících pro potěchu srdce je nejen v Anglii, ale i Německu,
Švýcarsku a Rakousku stále živá i v současnosti. Hra na gamby je spíše doménou starších dam a
pánů, kteří se setkávají a společně hrají z listu relativně sadné a uchu lahodící skladby. Fenomén
consortů je tedy stále živý.
Z Anglie se tak nový nástroj rozšířil díky hudebníkům působících na evropských šlechtických
dvorech do Francie, Německa, Dánska a Rakouska.
19.8.2010
Strana 52/92
Obrázek: Hráč na gambu (Christopher Simpson: The Division-Viol, 1659)
Mezi nejznámější anglické výrobce gamb patří John Rose starší a mladší. John Rose mladší dal
anglickému typu viol svůj tvar. V polovině 16. století byl velmi známý a úspěšně prodával své
nástroje i do Itálie. Jeho nástroje modelově vycházely z benátských gamb Ventury Linarola.
Charakteristickým rysem anglických gamb Johna Rose se ale stala výroba horní desky nástroje z
pěti kusů dřeva. Typickým bylo i zdobení těchto nástrojů. Rose a další angličtí výrobci používali
extravagantní vykládání tvořené leptanými a horkou jehlou vyškrabávanými geometrickými
motivy.
Dalším slavným výrobcem byl Henry Jaye, který patřil v 17. století mezi nejoceňovanější
výrobce, Richard Meares a Barak Norman. Modely těchto výrobců jsou velmi oblíbené i v
současnosti a stavějí se podle nich novodobé kopie. Viola da gamba Braka Normana patří např.
mezi nejmenší basové violy da gamba, a proto je vyhledávána zejména gambistkami a gambisty
menšího vzrůstu.
19.8.2010
Strana 53/92
Obrázek: Viola da gamba William Turner
(www.orpheon.org)
19.8.2010
Strana 54/92
Obrázek: Kopie basové violy da gamba (model John Rose 1580) vyrobená v roce 1980
Johnem Pringlem (Londýn)
(www.orpheon.org)
19.8.2010
Strana 55/92
Obrázek: Diskantová viola da gamba Henryho Jaye (rané 17. století)
(www.orpheon.org)
V raných letech 16. století došlo k sekundárnímu importu nástroje z Itálie do Evropy. Přes Alpy
se nástroj dostal do jižního Německa a Rakouska, ve druhém desetiletí 16. století se již rozšířil
od Basileje až po Vídeň.
Popularita violy byla veliká. Důkazem je počet vydaných skladeb, množství ikonografických
materiálů a teoretických spisů. Mezi nejznámější díla o violách patří traktát Sebastiana Virdunga
Musica getutsch (Basel, 1511). V tomto díle je i první vyobrazení violy v německém prostředí.
Jde o nástroj bizarních tvarů s obrovskými bočními výřezy, loutnovým krkem a struníkem. Měl 9
(!) strun, přičemž s výjimkou té nejvyšší byly všechny ostatní zdvojeny (proto je počet devíti
strun pochopitelný). Vyobrazení ve Virdungově spise je diskutabilní. Většina odborníků se
shoduje, že jde o nástroj dosti nerealistický a ke hře smyčcem nevhodný.
V traktátu Musica instrumentalis deudsch (Wittenberg 1545) požívá jeho autor Agricola pro
violu výraz „grossen welschen Geigen“, kde „welschen“ (velšský) znamená cizí, v tomto případě
italský. Dílo obsahuje vyobrazení viol, které vychází z výše uvedené práce z roku 1511.
19.8.2010
Strana 56/92
Vyobrazené nástroje ovšem stále nemají zaoblenou kobylku vhodnou pro hru smyčcem, je zde
však již nižší počet strun.
Tradice gambových consortů v německých městech byla velmi bohatá. Ve druhé polovině 16.
století hrály violy významnou roli na dvorech, hlavně pak v jižních katolických městech, jako byl
Mnichov, Innsbruck či Graz, která byla nejblíže k Itálii, a proto sem violová hudba dorazila
nejdříve. Na velkých dvorních slavnostech (svatby apod.) byly k vidění i velké soubory o
šestnácti violách. Violy se již často vyskytovaly v bohatších nástrojových uskupeních, např. ve
spojení s dechovými nástroji.
Obrázek: Dřevořezba z knihy M. Agricola "Musica instrumentalis deudsch", 1545
Nástroje s pražci a s regulérní smyčcovou kobylkou se v německé oblasti objevují koncem první
poloviny 16. století. Žádná z jejich vyobrazení neposkytují dostatek informací o formách
nástroje, který byl tehdy vyráběn. Německé prameny o violách a o jejich cestách Evropou mluví
jen málo o typech nástrojů a o jejich vzhledu, obsahují nicméně velmi podnětné detaily, které
poukazují alespoň částečně a nepřímo na to, jak zde viola vypadala. Vyobrazení nevypovídají o
žádném jednotném tvaru. Lze z nich snad usuzovat na určité tendence, které by mohly německou
školu charakterizovat. Patrná je záliba v hranatých tvarech. Křivky jsou ostré, količník je srpovitě
zahnutý. Nástroje jsou dlouhé a velké. Počet pražců je různý: menší violy jich měly pouze pět,
velké pak „standardních“ sedm.
Mezi nejdůlěžitější výrobce viol v německé jazykové oblasti patří Joachim Tielke (Hamburg),
Jakob Stainer (Absam), Nikolaus Leidolff (Wien), Michael Albanus (Graz) a další.
19.8.2010
Strana 57/92
Obrázek: Viola da gamba Joachim Tielke, Hamburg, 1683
(www.orpheon.org)
19.8.2010
Strana 58/92
Obrázek: Viola da gamba Jakob Stainer, Absam, 1671
(www.orpheon.org)
19.8.2010
Strana 59/92
Obrázek: Viola da gamba Nikolaus Leidolff, Vienna, 1695
(www.orpheon.org)
19.8.2010
Strana 60/92
Obrázek: Viola da gamba Michael Albanus, Graz, 1706
(www.orpheon.org)
V rámci procesu expanze směrem na sever se violy dostaly i do Francie. Nejprve pěstovali hru
na tyto nástroje šlechtici. Existence čtyřčlenného violového consortu je na francouzském
královském dvoře doložena již za panování Františka I. začátkem 30. let 16. století. Z poloviny
téhož století se dochoval vůbec první francouzský traktát věnovaný výhradně viole. Roku 1558
na svatbě budoucího krále Františka II. hrály violy i housle. Od poloviny 16. století začíná viol
pravidelně využívat i běžný divadelní provoz.
K nejvýznamnějším francouzským traktátům patří Gervaisův Premier livre de violl (Paříž circa
1546). Ve významných dílech Marina Mersenna (Harmonie Universelle, Paříž, 1636) a Jeana
Rousseaua (Traité de la Viole, Paříž, 1687) máme zdokumentován svébytný vývoj francouzské
violové interpretační školy v 16. století.
Repertoár violových consortů ve Francii sestával především z vokálně-instrumentální a taneční
hudby. Dobový vydavatelský úzus, kupříkladu značně rozšířené tisky Pierra Attaingnanta, nemá
ve zvyku omezovat skladby konkrétním nástrojovým obsazením. Na úvodním listě zřídkakdy
najdeme jiný pokyn než, že je skladba vhodná pro jakékoli hudební nástroje.
19.8.2010
Strana 61/92
Dobové zdroje bohužel neposkytují žádné popisy viol a ikonografické zdroje z 16. století jsou
rovněž vzácné. Rousseau píše o mohutných pětistrunných nástrojích s velkou menzurou a
s nízkou kobylkou. Kvartově laděné struny byly velmi silné. V raném 17. století, pod vlivem
anglické školy, jsou specifické francouzské rysy vytlačeny a upřednostněna je rozšířenější
evropská tradice stavby viol.
Obrázek: Viola da gamba Claude Boivin, Paris, cca 1740
(www.orpheon.org)
Názvosloví viol ve zmíněných kulturních oblastech bylo zprvu velmi nejednotné a lišilo se
geograficky. Dodnes je patrný rozdíl mezi názvoslovím v anglosaským a německým prostředí.
Prakticky každý z dobových teoretiků používal pro violy vlastní terminologii. Obecně se ale
vycházelo z faktu, že starší nástroje, například fidula či rebab, byly menší než nové violy, kterým
se jinak podobaly. Proto se většinou v názvu viol vyskytovalo adjektivum „velký“, např. „grande
viola“, „violone“ (větší housle) či „grosse Geigen.“ Poslední zmíněný tvar je typický pro
německy mluvící země a vycházel z obecného výrazu „Geigen“. Temín „Geige“ byl spíše
rodovým označením všech smyčcových nástrojů, výraz „grosse Geigen“ se užíval pro violy a
„kleine Geigen“ nebo „geigen da prazo“ pro nástroje da braccio. Tyto dvě rodiny se pochopitelně
vyskytovaly společně.
Po završení konstrukční diferenciace nástrojů,kdy se tyto začaly rozrůstat do velkých rodin,
vykrystalizovalo i nové názvosloví, vycházející z velikostí a ladění jejich členů. Základní tři
19.8.2010
Strana 62/92
členové rodiny gamb jsou (od nejmenšího nástroje po největší) diskantová, tenorová a basová
viola. Ty jsou regulérními a nejběžnějšími členy gambového consortu. Další čtyři typy gamb se v
souborech vyskytovaly jen zřídka, ale pro úplnost je také uvádíme (využíváme přitom dělení ze
slovníku The New Grove): Nejmenší gambou, která byla laděna ještě o kvartu výš než gamba
diskantová, byla „pardessus de viole“. Vyskytovala se hlavně ve Francii v pozdním 17. století.
Dalšími členy rodiny byly diskanotvá (sopránová), altová, tenorová (basová) a kontrabasová
gamba (violone, ve velikosti přibližně dnešního kontrabasu).
5.6 Konstrukční specifika violy da gamba
Na rozdíl od současných violinových nástrojů je u gamby nejčastěji jednodušší stavba zadní
desky, která je plochá. Teprve v době, kdy se se rodiny nástrojů da braccio i da gamba dostaly na
podobnou úroveň, je gamba houslovými nástroji ovlivněna natolik, že se můžeme setkat i s
klenutou zadní deskou (např. nástroje od Jacoba Stainera či Joachima Tielkeho).
Obrázek: Zadní klenutá deska violy da gamba Joachima Tielkeho (1683)
Plochá deska vyžaduje svébytné konstrukční řešení. Je z poměrně tenkého materiálu (nejčastěji
javor) a samotná by stěží odolala tlakům, které jsou na ni vyvíjeny. Proto je zpevněna z vnitřní
19.8.2010
Strana 63/92
části nástroje žebry, která byla z počátku plochá, později mírně klenutá (na zadní desce se tak
vytváří náznak klenby). U některých nástrojů (např. basová viola da gamba od Martina
Hoffmanna, Leipzig 1688) jsou směrem k lubům seříznuta, což z akustického hlediska částečně
nahrazuje obvodové ztenčení desek. Olubení je někdy nahrazováno lněným nebo pergamenovým
proužkem, který přiléhá současně k desce i k lubům a je prosycený a fixovaný klihem. Tohoto
postupu lze ale použít pouze dokud není korpus uzavřen, proto je vrchní deska fixována vždy na
olubení. Počet žeber kolísá. Obvykle je jedno umístěno v místě zalomení zadní desky a druhé v
nejširším místě spodní části korpusu. Pod duší a pod ozvučnými otvory je často nalepen ještě
příčný pruh měkkého dřeva kolmo k průběhu vláken spodní desky. Na tomto “vyztužení” spočívá
duše. Základní zpevnění spodní desky je někdy doplněno dalšími menšími žebry a nebo velmi
tenkými plochými výztužemi. U nástrojů s klenutou spodní deskou se výztuže ani žebra
nevyskytují.
Pro gambu je typický zlom spodní desky v její vrchní části, který m.j. usnadňuje manipulaci s
nástrojem při hře. Můžeme ho vidět i v současnosti u většiny kontrabasů. Ty jsou z moderních
smyčcových nástrojů z vývojového hlediska starým violám nejblíže. Zlom je vytvořen podélným
naříznutím spodní desky asi do dvou třetin tloušťky materiálu a následným mechanickým
zalomením. U nástrojů s klenutými či dlabanými deskami je náznak lomu spodní desky také,
jeho vytvoření je ale konstrukčně mnohem náročnější. Spodní deska se dnes vyrábí většinou ze
dvou kusů dřeva, podobně jako u houslí. U starých nástrojů se ale setkáváme s případy, kdy je
deska lepena ze tří (např. Tielke) nebo i více pruhů dřeva.
Krk je vyroben z tvrdšího dřeva, nejčastěji javoru. Poměrně mohutný gambový hmatník je ale
zhotoven ze dřeva měkkého. Díky tomu se zbytečně nezvyšuje hmotnost nástroje. Protože horní
část hmatníku je při hře mechanicky namáhána tlakem strun (nižší struny mají navíc střevové
jádro často omotáno těžším a tvrdším kovem) a v měkkém dřevě by tak časem vznikaly
nerovnosti, je jeho měkkost kompenzována tenkou dýhou z tvrdého dřeva, většinou ebenu. Po
obou hranách hmatníku mohou být k zajištění větší pevnosti při vázání pražců nalepeny nákližky
z tvrdého dřeva.
Zatímco houslové nástroje jsou téměř oproštěny od mimořádných zdobných prvků jako jsou
řezby, rozety, či vyřezávané hlavice, u viol da gamba se používají hojně. Inspirace ke zdobení
nástrojů vycházela z jiných dřevařských výrobků (nábytku, zbraní apod.). Nejrozšířenějším
prvkem byla dřevořezba, přecházející někdy do sochařské výzdoby hlavice. Na hmatníku a
struníku je často uplatněna technika intarzie s použitím dýh z tmavých dřev, výjimkou není ani
vykládání slonovou kostí, perletí či kovem. Zdobené mohou být i kolíčky a struník, který byl
podobně jako hmatník vyroben z měkkého dřeva s ebenovou dýhou.
Ke tvarování lubů se používá klasická forma ohýbání dřeva (na zvlhčený materiál se působí
teplem). Před znalostí této metody se používaly i luby dlabané.
19.8.2010
Strana 64/92
Obrázek: Vyřezávaná hlavice na viole da gamba (Joachim Tielke)
(www.orpheon.org)
19.8.2010
Strana 65/92
Obrázek: Vyřezávaná hlavice sopránové gamby William Turner (Londýn 1647)
(www.orpheon.org)
19.8.2010
Strana 66/92
Obrázek: Rozeta na horní desce violy da gamba Michael Albanus, Graz, 1706
(www.orpheon.org)
19.8.2010
Strana 67/92
Obrázek: Zadní část vyřezávané hlavice violy da gamba od Jacoba Stainera
(www.orpheon.org)
Klenutí vrchní desky je u gamb obvyklé, používaly se ale různé metody práce s materiálem.
Nejstarší z nich je klenutí ploché desky pomocí vnitřních příčných výztuží. Dalším, pozdějším
způsobem, bylo dlabaní horní desky, tak jak je to běžné při výrobě dnešních smyčcových
nástrojů. Některé nástroje mají desku z více než dvou lepených kusů. Klenutí desky ale mohlo
být vytvořeno i ohýbáním samostatných pruhů dřeva (nejčastější byl lichý počet), které se na
bočních hranách slepily. Centrální pruh byl ohnut nejvíce, dva boční méně. Po slepení pruhů
vznikly pochopitelně na styčných plochách hranaté spoje, ty byly zaobleny a tak vznikl oblouk
horní desky.
Jak již bylo zmíněno, v 16. století neexistovala jednota v označování členů nástrojové rodiny
viol. Stejná nejednotnost platila i v druzích ladění. Terminologická nejednotnost se dokonce
přenesla až do 20. století. Například tenorová či basová viola jsou dnes chápány jako nástroje
konkrétního ladění. Ganassi uvádí ale ladění tenorové gamby hned od tří možných tónů (a, g, a f)
a basové violy od e, d, nebo c. Název „treble“, „tenor“ či „bas“ nebyl v 16. století výraz pro
nástroj s konkrétním laděním a o určité velikosti. Vyjadřoval pouze postavení nástroje v
hierarchii violového consortu.
19.8.2010
Strana 68/92
Dnešní „běžná“ basová viola da gamba má ladění d‘, a, e, c, G, D (zvláště francouzské gamby
mají někdy i sedmou strunu A1). Laděna je tedy v kvartách, mezi strunami c a e (3. a 4. strunou)
je dokonce velká tercie. Ladění je velmi podobné dnešní kytaře, ta je laděna o tón výš, přičemž
celkovu tercii má umístěnou mezi 2. a 3. strunu.
V dřívější provozovací praxi bylo běžné i přelaďování nástrojů, a to zvláště u basových
gamb.Nejhlubší struna (většinou D) se mohla přeladit o tón níže. Aby tím neutrpěla výrazněji
celková akustika nástroje, mohl hráč posunout o něco níže i kobylku, popř. použít při stejné
menzuře tlustší strunu. Při přelaďování nahoru se používal opačný postup.
Nejčastější ladění jednotlivých velikostí dnes používaných gamb je toto:
- sopránová (diskantová) viola da gamba: d",a',e',c',g,d
- altová viola da gamba: c",g',d',b,f,c
- tenorová viola da gamba: g',d',a,f,c,G
- basová viola da gamba: d'.a,e,c,G,D
- kontrabasová viola da gamba: d,a,e,C,G1,D1
Jak již bylo uvedeno, ze současných nástrojů má konstrukčně nejblíže kontrabas. Vyvinul se
totiž z kontrabasových typů gamb. Většina kontrabasů má plochou spodní desku s typickým
"gambovým" zalomením v horní části. Horní část korpusu je také podstatně užší, než spodní
(opět typický rys gamb). U kontrabasů "gambového typu" horní ani spodní deska nepřesahuje po
obvodě luby. Jako jediný moderní smyčcový nástroj si kontrabas zachoval ladění v kvartách
(nikoli v kvintách, jak je tomu u houslí, violy a violocella), a sice E1, A1, D, G.
5.7 Violy da gamba dnes
V souvislosti s hnutím staré hudby vzrostl i zájem o historické hudební nástroje a jejich
kopie. V Evropě se již po druhé světové válce začíná mnoho hudebníků zabývat interpretací staré
hudby. Jeden z nejstarších specialistů na starou hudbu a především hru na violu da gamba
Christian Döbereiner (1874-1961) založil v Mnichově Společnost pro starou hudbu dokonce již
na začátku 20. století.
19.8.2010
Strana 69/92
Obrázek: Christian Döbereiner na fotografii z roku 1905 s violou da gamba Tielke
(www.orpheon.cz)
Nejdříve prožila svoji renesanci rodina fléten, později se přidávají i smyčcové nástroje. Viola da
gamba se v minulosti osvědčila jako velmi flexibilní nástroj, který může hrát sólově, v consortu
více viol, v orchestrech a nebo ve spojení s lidskými hlasy. Díky tomu nalézá i dnes široké
uplatnění a to nejen v oblasti staré hudby. Nejde již pouze o módní záležitost, rodina viol da
gamba se stává plnohodnotným smyčcovým nástrojem, který získává stále více příznivců. V
minulosti byla gamba většinou nástrojem vyšších vrstev, šlechtických rodů a profesionálních
hudebníků. Dnes je díky své relativně snadné technice hry vyhledávána většinou amatéry.
Profesionálních gambistů je velmi málo. Největší popularitě se těší hra v consortu více gamb.
Notové literatury (novodobých edic starých tisků) pro různá obsazení je velké množství.
19.8.2010
Strana 70/92
Obrázek: Profesionální gambista a majitel sbírky historických nástrojů José Vázquez
19.8.2010
Strana 71/92
Obrázek: Známý španělský gambista Jordi Savall
Renesance starých viol ovlivnila i výrobce hudebních nástrojů, zejména houslaře. Ti na
základě poptávky po kopiích viol da gamba rozšiřují škálu vyráběných nástrojů. Houslařské
řemeslo se tak vrací ke svým kořenům a zdaleka se již neomezuje jen na výrobu houslí, viol,
violoncell a kontrabasů.
V osmdesátých a devadesátých letech dorazilo hnutí staré hudby se zpožděním i k nám. Na
situaci zareagovalo několik výrobců, kteří začali stavět kopie historických hudebních nástrojů.
Vedle viol da gamba se rozšířila i výroba „barokních“ houslí, viol a violoncell, fidul, louten,
fléten a řady renesančních a barokních dechových nástrojů. Vznikají i soubory staré hudby,
většinou na amatérské úrovni.
Využití kopií starých nástrojů je pochopitelně pro většinu muzikantů jedinou finančně únosnou
možností získání „starého“ nástroje. Cena nového nástroje se pohybuje "pouze" v řádu desítek
tisíc korun.
Dnešní mistři houslaři se většinou zabývají stavbou violinových nástrojů, tedy houslí, viol,
violoncell, popř. kontrabasů. Konstrukce těchto nástrojů je téměř neměnná, vychází se většinou
ze starých a léty ověřených italských nástrojů Stradivariho, Guarneriho, popř. Amatiho, které
vyhovují dnešnímu hudebnímu i estetickému vkusu. Současný houslař tedy produkuje škálu
zhruba tří až čtyř typů nástrojů ve velmi omezeném spektru modelů. To má za následek
permanentní výrobu velmi podobných nástrojů, replik. Houslaři, kteří díky současnému zájmu o
starou hudbu obohatili škálu vyráběných nástrojů i o staré violy, jež jsou hudebníky stále více
žádané, jsou spíše považováni za jakési „zběhlíky“ od „tradičního“ řemesla. Tento názor však
vychází z neznalosti historických souvislostí. Houslaři, či spíše výrobci hudebních nástrojů
v období renesance a baroka, měli mnohem širší repertoár. Škála produkovaných výrobků se
dokonce neomezovala pouze na smyčcové nástroje, ale zahrnovala i drnkací. Výrobci mnohem
více experimentovali, řemeslo nebylo tolik konzervativní.
19.8.2010
Strana 72/92
Obrázek: Soubor několika viol da gamba a houslí (vzadu kontrabasová gamba /violon/ a
varhanní positiv).
5.8 Autotest
6.
6.
Instrumentář období renesance
-
Byl mnohonásobně větší, než dnes.
-
Obsahoval jen smyčcové a dechové nástroje.
-
Byl velmi chudý.
7.
Jaký je způsob držení nástrojů "da braccio" a "da gamba"
-
Nástroje "da gamba" se drží u krku, "da braccio" u kolen.
-
Nástroje "da gamba" i "da braccio" se drží podle uvážení hudebníka.
-
Nástroje "da gamba" se drží u kolen, "da braccio" nejčastěji pod krkem.
8.
Jak probíhala expanze smyčcových nástrojů do Evropy?
-
Smyčcové nástroje se dostaly z Afriky do Španělska, poté do Itálie a zbytku Evropy.
-
Smyčové nástroje dovezli do Evropy Turci.
-
Smyčcové nástroje se do Itálie dostaly díky arabským obchodním lodím.
-
Smyčcové nástroje byly vynalezeny v Itálii.
9.
Kolik strun má nějčastěji basová viola da gamba?
-
19.8.2010
5, někdy 6.
Strana 73/92
-
6 strun, některé francouzské modely i 7.
-
Počet strun nebyl ustálen, osciluje mezi 3 - 6.
10.
Jaká jsou hlavní konstrukční specifika violy da gamba?
-
Většinou rovná spodní deska, vázané pražce, zdobená či vyřezávaná hlavice.
-
Dlabané obě desky, dlouhý krk, bodec.
-
Dlabané desky, zdobený krk, střevové struny, ebenový hmatník.
-
Kytarový tvar korpusu, ohýbané luby, rozeta na vrchní desce.
11.
Který z moderních smyčcových nástrojů má konstrukčně nejblíže violám da gamba?
-
housle
-
viola
-
violoncello
-
kytara
-
banjo
-
kontrabas
12.
Violon je:
-
Diskantová viola da gamba.
-
Velké barokní housle.
-
Předchůdce violoncella.
-
Varhanní rejstřík.
19.8.2010
Strana 74/92
6 Objevení nástrojů houslového typu
6.1 Objevení nástrojů houslového typu
Ačkoli u starých viol máme vcelku jasné indicie o jejich vzniku na území dnešního Španělska
konce 15. století, je situace u nástrojů houslového typu složitější.
Vymezení místa vzniku (či objevení) houslí komplikuje fakt, že v prvních desetiletích po zrodu
houslí chybí prameny a doklady o nich a současně i názvosloví nového nástroje (či spíše
nástrojů) bylo nejednotné.
Podobně jako byly staré violy širší rodinou nástrojů různých ladění, velikostí a typů, lze i rodinu
houslových nástrojů modernějšího typu chápat jako jednu nástrojovou skupinu. Tvoří ji housle,
viola, violoncello a kontrabas. V minulosti byla tato rodina ovšem podstatně bohatší, zvláště
nástrojů středních poloh (přibližně v ladění dnešních viol) byla řada.
Velmi zajímavou skutečností je fakt. že nástroje violinového typu vznikly téměř ve stejném
období jako nástroje typu viol da gamba, tedy na začátku renesance, a existovaly společně dlouhá
staletí (v podstatě do poloviny 18. století). S "krátkou" odmlkou, v rámci které se starší typy
smyčcových nástrojů odsunuly do ústraní a hudba klasicismu a romantismu dala plně prostor
houslím, se koncem 19. století a zvláště v průběhu druhé poloviny 20. století nástroje historické a
zejména staré violy opět zapojují do hudebního života v rámci hnutí tzv. staré hudby.
Co se týče objevení nástrojů houslového typu, téměř s jistotou lze říci, že jejich přímými
předchůdci jsou středověké fiduly, které byly nejoblíbenějšími nástroji nejen potulných
hudebníků té doby. Nástroje se konstrukcí přizpůsobovaly aktuálnímu dobovému hudebnímu
vkusu tak, aby vyhovovaly požadavkům nové hudby. V relativně dokončeném stádiu vývoje
základních konstrukčních rysů nalézáme violu da braccio (ve velikostech budoucích houslí, violy
a violoncella) na fresce Klanění andělů Guadenzia Ferrari (cca 1535). V tomto případě se jedná
ještě o nástroje třístrunné. Je to vůbec první vyobrazení vývojově téměř dokončené rodiny
houslových nástrojů.
19.8.2010
Strana 75/92
Obrázek: Gaudenzio Ferrari: Klanění andělů (cca 1535)
19.8.2010
Strana 76/92
Obrázek: Detail fresky Gaudenzia Ferrari
(www.orpheon.org)
Traktáty vydávané v průběhu 16. století hovoří o "malých" houslích bez pražců jako o známé a
rozšířené skupině hudebních nástrojů. Vznik houslí v relativně dokončeném vývojovém stavu
tedy lze datovat přibližně rokem 1500. Konstrukční vývoj nástrojů typu fidul směřoval k houslím
hned v několika kulturních oblastech, ve Śpanělsku, jižní Francii a především v Itálii. Dobový
myslitel, skladatel a hudební teoretik Vincenso Galilei shrnuje tento vývoj v roce 1568 takto
(volně přeloženo): "První nástroje typu da braccio, které byly velmi podobné houslím, se
objevily v Neapoli, odtud se rozšířily do Bologně, Brescii, Padovy a Florencie. Forma a
konstrukce nástroje prodělala řadu změn. Zprvu byly ozvučné otvory v horní desce ve tvaru C, na
přelomu 15. a 16. století se objevují klenutí desek (nejdříve klenutí střední části horní desky,
potom i klenutí spodní desky). Měnil se také počet strun. Žebro se může i nemusí vyskytovat.
První nástroje tohoto typu neměly růžky a desky nepřesahovaly po obvodě luby. Co se týče
hlavice, některé nástroje měly šneka, jiné vyřezávanou hlavu, objevovala se i hlavice plochá,
např. ve tvaru srdce. Na počátku 16. století již horní i spodní deska po obvodu přesahovala luby a
v C výřezech se vyvíjejí výrazné růžky. Horní deska je osazena žebrem a ozvučné otvory se
vyřezávají ve tvaru písmene F."
Další dobové zmínky o houslích jsou v traktátu Virdunga 1511 a Jambe de Fera (1556), oba
hovoří o houslích ve spojení s užitkovou, zábavní a taneční hudbou. Agricola (1528) píše o
všeobecně rozšířeném nástroji ("jetzt will jeder damit umgehen"). Od roku jsou 1500 je také
přítomnost houslistů zmiňována téměř na každém větším dvoře od Anglie po Itálii, hrají živou,
energickou, taneční hudbu.
Marin Mersenne v traktátu Harmonie universelle z roku 1636 jakožto první encyklopedista chápe
housle jako zcela nový typ moderního nástroje a oceňuje jeho jedinečné kvality:
"Housle jsou jedním z nejjednodušších nástrojů, jaké si lze představit, jelikož má jen čtyři struny
a žádné pražce na hmatníku (pročež lze všechny konsonance čistě intonovat, přesně jako při
zpěvu). Lze konstatovat, že jeho zvuk má větší účinek na prožitek posluchače, než loutna nebo
jiné strunné nástroje, protože je silnější na základě většího tahu strun a vyšší hlasové polohy
snáze nese. Kdo slyšel 24 "Violons du Roy" (královského orchestru), ten odpřisáhne, že něco tak
úchvatného a mohutného nezažil. Z toho vyplývá, že nástroj je nejvhodnější k tanci, jak to také
lze spatřovat kdekoli při baletech. Mimo to krása a jemnost, kterou na houslích lze pěstovat je
tak četná, že lze housle upřednostňovat i před dalšími nástroji, neboť jejich smyky jsou někdy tak
rozkošné, že člověk stěží prožije větší rozmrzelost, než když přestane hrát.
Proto se housle jeví nejznamenitějším a nejúžasnějším nástrojem, jak svými všestrannými
možnostmi diminucí, synkop, spojů, vzdechů a krásných melodií, tak i obdivuhodných zdobení,
která nikdo před tím dosud neslyšel. Kromě toho předstihují housle ostatní nástroje tím, že
kromě hlasů zvířat mohou napodobovat hlas lidský a různé nástroje jako jsou varhany, fidula,
kornamusa a další. Dokáží vyvolat smutek právě tak jako hlas, pobízet jako trubka a kdo na ně
umí perfektně hrát, může vyjádřit cokoli, co mu přijde na mysl. Především když se přimísí směs
trilku a vibrata levé ruky, je posluchač nucen housle uznat králem nástrojů."
(Marin Mersenne: Harmonie Universelle, 1636)
19.8.2010
Strana 77/92
Obrázek: Housle (Hieronimo Da Santa Croce, 1540, Blato, Korčula, Chorvatsko) - detail
(www.orpheon.org)
V 17. století se začal formovat i orchestr složený ze smyčcových nástrojů moderního typu.
O univerzálním využívání nástrojů houslového typu svědčí i Praetoriova pojednání Syntagma
musicum (1619).
Standardní "dovyvinuté" housle tedy ve více méně stejné podobě jak ji známe dnes se tedy
objevují přibližně v polovině 16. století v Itálii. Ve zbytku Evropy po roce 1600. Itálie je
kolébkou houslí v přibližně dnešní podobě, první prokazatelná výroba violinových nástrojů
moderního typu je v Itálii. Proč tomu tak bylo? Italská renesance poskytovala v oblasti umění
velkou volnost lidskému duchu a experimentování. Díky tomu i v řemesle a výrobě hudebních
nástrojů byl prostor pro rozvoj nových konstrukcí a postupů.
V době, kdy nejstarší bezpečně známí houslařští mistři Gaspar da Salo, první členové rodu Amati
a Giovanni Paolo Maggini vytvářejí své vynikající nástroje, není technika hry na housle na
zvláštním stupni. V této době se používá ještě primitivní smyčec, který tehdejší technice hry plně
dostačoval.
19.8.2010
Strana 78/92
V tomto ohledu je nutné konstatovat, že ve své době tyto nástroje nebyly plně využity a
předběhly svojí konstrukcí a vlastnostmi dobu. Pozdní italská renesance tak vytvořila "produkt",
který byl určen pro barokní (a další) hudební myšlení a teprve s tímto uměleckým směrem se
rozšířil po Evropě.
Nástroje houslového typu se v Českých zemích objevují již v 17. století. Nejstarší viola
houslového typu z našeho prostředí je z roku 1665 (pražský loutnař Andreas Otto), nejstarší
dochované housle z českého prostředí jsou z roku 1693 (brněnský houslař Johann Georg
Kleinhans).
6.2 Významní houslaři
Tato kapitola nenavazuje přímo na předchozí stať týkající se objevení nástrojů houslového typu.
Zabývá se osudy nejvýznamnějších houslařských rodů, které zásadním způsobem ovlivnily
konstrukci a rozšíření nástroje. Základní znalosti o těchto rodech jsou vodítkem k pochopení
rozmanitosti houslařského řemesla a dějin vývoje houslí.
Není nutné se učit životní data jednotlivých houslařů. Nutné je ale základní povědomí o
houslařích té doby a jejich roli ve vývoji houslí.
Poučné jsou i osudy oboru v kontextu mnohdy velmi pohnutého života jednotlivých řemeslníků.
Kapitola je zpracována především na základě informací z The New Grove Dictionary of Music
and Musicians).
Gaspar da Salò, Giovanni Paolo Maggini
Gaspar da Salò a Giovanni Paolo Maggini patří mezi přední představitele tzv. brescijské
houslařské školy. Brescia byla nejstarším centrem italského houslařství.
Gaspar da Saló měl vlastní jméno Gasparo Bertolotti /1540? - 1609/. Jeho dědeček vyráběl
loutny a otec byl malířem. Po smrti otce se přestěhoval do Brescie. V letech 1563–1609 je v
městských dokumentech často zmiňován a označován jako "maestro di violini", "magister
instrumentorum musicorum" nebo "maestro di strumenti musici". Jedním z jeho žáků byl G.P.
Maggini.
V 19. století byl Gaspar da Salò často považován za vynálezce houslí. Tuto skutečnost nelze
pochopitelně potvrdit, stejně tak jako "vynález" houslí v dílně Amatiho.
Gaspar da Salò vyráběl především nástroje z rodiny starých viol, housle spíše okrajově. Velmi
cenná gamba dochovaná až do dnešní doby je tenorový nástroj ze sbírky José Vázqueze z Vídně
(datovaná rokem 1570)
19.8.2010
Strana 79/92
Obrázek: Tenorová viola da gamba Gaspara da Salò z roku 1570
(www.orpheon.org)
Giovanni Paolo Maggini (1580 – 1632) byl žákem Gaspara da Salò od roku 1588, zprvu
napodoboval svého mistra, později vytváří i vlastní model nástroje. Po smrti Gaspara da Salò
převzal jeho dílnu. Maggini vyráběl (narozdíl od svého mistra) již převážně nástroje houslového
typu. Reagoval tak na stále rostoucí populatiru houslí. Jeho nástroje ovlivnily i práci Stradivariho
a Guarneriho.
Používal i exotické typy dřevin (platan, hruška, ořech). Jeho nástroje mají často dvojitou výložku
a „gotické“ tvary ozvučných otvorů. Údajně se zasadil také o modernizaci violy houslového typu.
Zredukoval velikost jejího korpusu z 44,4 cm (model Gasparo da Salò) na cca 41,5 cm.
Poslední zmínky o Magginim jsou z roku 1630, kdy zachvátila Brescii epidemie moru, která se
mu stala osudnou. Maggini byl posledním významným představitelem Brescijské školy.
19.8.2010
Strana 80/92
Obrázek: Viola da gamba Giovanni Paolo Magginiho (Brescia cca 1600)
(www.orpheon.org)
Rod Amatiů
V 16. století, v době generace Amatiů se housle vyskytují již ve své současné podobě a
nepřekonaném akustickém uspořádání. V této době se sice ještě experimentovalo s materiálem,
konstrukcí a celkovým provedením nástroje, výraznější odchylky se ale neosvědčily. Mezi
smyčcovými hudebními nástroji ovšem stále ještě dominují violy v provedení da braccio i da
gamba.
Andrea Amati (1520? – 1578? /údaje o datech se velmi liší, tento je převzat z Encyklopedie
Britannica, Grove uvádí datum narození před 1511 a úmrtí 1577/) je nejstarším příslušníkem této
slavné houslařské rodiny. Je chápán jako zakladatel novodobé výroby houslí v té podobě, jak ji
známe prakticky až dodnes. Nepochybné ale je, že byl prvním profesionálním houslařem v
pravém slova smyslu v Cremoně, centru houslařství. O jeho životě toho mnoho nevíme.
Nejstaršími zdokumentovanými houslemi jsou třístrunné housle z roku 1546. Mají již základní
atributy moderních houslí.
Ačkoli existují doložené nástroje typu houslí i před tímto nástrojem, chápe se Andrea Amati jako
19.8.2010
Strana 81/92
původce formy. Jeho koncept houslí byl totiž promyšlený co do kombinace tvarů, proporcí a
akustických vlastností. Tyto klasické proporční parametry nástrojů odlišovaly cremonské nástroje
od ostatních, které případně vznikaly v tomto období nebo před ním v jiných oblastech.
Konstrukce nástrojů Amatiho bez nadsázky předběhla svoji dobu. Tvary a křivky korpusu mají
standardní vzhled houslí. Tvary šneka jsou také nadčasové a moderní. Na starobylý původ
nástrojů poukazují v podstatě jen ozvučné otvory. Nástroje mají subtilnější tón a jemné vzezření,
tón je slabší, než u modernějších houslí.
Obrázek: Violoncello Andrea Amati 1538
(www.orpheon.org)
Obrázek výše ukazuje zadní desku violoncella "The King" A. Amatiho z roku 1588. Vlevo je
zobrazena deska po pozdější redukci rozměrů nástroje za účelem jeho přizpůsobení moderním
zvyklostem a vpravo počítačová simulace původního tvaru a velikostí nástroje. Je tedy jasně
zřetelné, že violoncella starších vývojových období měly delší a širší korpus.
Andrea Amati měl dva syny, Antonia Amatiho (1550 – 1638) a Girolama (Hieronymus)
19.8.2010
Strana 82/92
Amatiho (1556 - 1630), kteří jeho koncept nástroje zdokonalili (byli to bratři nevlastní, ale
všeobecně známí jako „bratři Amatiové“). Ačkoli oba zdědili otcovu živnost, nepracovali
společně a v roce 1588 dokonce rodinné dědictví rozdělili. Girolamovi připadla dílna a nářadí.
Bratři Amatiové vylepšili tvar ozvučných otvorů houslí podle modelu svého otce. Nástroje více
propracovávali a dodali jim akustickou mohutnost. Experimentovali ještě s tvarem, klenutím a
také s růžky a výložkami, jejich nástroje ale vždy vynikaly zvukovou kvalitou a elegancí.
Je jim někdy připisován vynález kontraaltové violy (byť je možné, že se jedná spíše o vynález
Magginiho z Brescie), která se velikostně přibližovala současné viole. V tehdejší době byly více
žádané větší violy tenorové, i dobová violoncella byla větších rozměrů, než je tomu dnes.
Všechny tyto nástroje byly v pozdějších dobách upraveny pro moderní hraní. Nástroje bratrů
Amatiů se rozšířily po celé Itálii a Evropě. Jejich vliv na další houslařské školy, zejména
cremonskou, je zjevný. Nástroje byly často kopírovány, někdy i falšovány. Více žádané ale byly
později nástroje Nicolo Amatiho a práce bratrů Amatiů předchozí generace byly podceňovány.
Nicolo Amati (1596 – 1684) byl syn Girolama Amatiho (a vnukem Andrey Amatiho) a
nejznámější člen rodu. Jeho žáky byli Stradivari a Guarneri. Nicolo byl nejvzdělanější a
nejzručnější z rodu a dnes je také nevýše ceněn. Učení zahájil začátkem první dekády 17. století.
Jeho otec a větší část rodiny zemřela 1630 na mor. Poté následovaly asi 2 roky hladomorů, které
decimovali nejen Cremonu. Stejná morová rána byla osudná i Magginimu, který byl jeho
největším rivalem, a dalším houslařům z Brescii. Amati se tak řízením osudu stal náhle jediným
významným houslařem v Itálii. Zakázky na nové nástroje pochopitelně v tomto období prakticky
nebyly, a proto i nástroje z prvních dekád tohoto století jsou vzácné.
Od 40. let 17. století se situace v řemesle začíná zlepšovat a Nikolo a jeho dílna nabírá druhý
dech. Ba co víc, v těchto letech je poptávka natolik vysoká, že Niccolo má ve své dílně i
pomocníky mimo nejbližší rodinu (většinu příbuzných ztratil při morové ráně). V jeho dílně se
objevilo velké množství později ceněných houslařů, kteří tradici výroby houslí po morové ráně
obnovili a stali se základem řemesla v Cremoně a také celé Itálii: Andrea Guarneri (zakladatel
rodu Guarneri), G. B. Rogeri, Bartolomeo Cristofori (pravděpodobně stejný Cristofori, který
později vynalezl pianofore). Určitý čas byl Nicolův žák i Jacob Stainer. Osobní kontakt měli
údajně dle tradice s Niccolou Amatim i Francesco Rugeri a Antonio Stradivari (není ovšem
jasné, zda fyzicky pracovali v jeho dílně).
Většina Amatiho produkce zahrnuje housle, částečně violy a cella (těch je ve srovnání s otcovou
a strýcovou produkcí málo). Od roku 1628 upřednostňuje nový model houslí, který je širší než
dříve a je později nazýván jako "velký model". Tento model svými čistými křivkami a čistým
vykládáním reprezentuje vrchol houslařského řemesla. Amatiho nástroje jsou ceněny především
pro svůj nosný a vznešený tón a snadnou odezvu. V letech 1660 – 1670 přebírá dílnu syn
Girolamo.
Nicolo a jeho dílna měla díky nápaditému provedení nástrojů velký vliv na výrobu houslí obecně.
Jeho žáci a zaměstnanci dílny přenesli koncept houslařského domu, do každého velkého
komerčního centra Itálie. Nicolo tak ovlivnil ve velké míře prestiž italského houslařství.
V roce 1649 se narodil Nicolovi syn, kterého pojmenoval po otci Girolamo (Girolamo II). Po
smrti Nicoly zdědil Girolamo II dílnu a pokoušel se udržet primát Amatiho klanu v houslařství,
což se mu ovšem dařilo podstatně méně, než jeho otci. Většina pozdějších nástrojů Nicolo
Amatiho byla pravděpodobně vyráběna ve spolupráci se synem Girolamem a některé možná i
19.8.2010
Strana 83/92
zcela samostatně.
Mnohými odborníky je Nicolo Amati považován ze nejlepšího řemeslníka za celou historii
výroby houslí. Jeho nástroje vynikají zpracováním svojí precizností a smyslem pro detail. Nicolo
je také známý uvedením novým modelů nástrojů typu „velký model“ (nástroj je větší, než
modely jeho otce a děda). Dnes jsou tyto větší nástroje s délkou korpusu kolem 356 mm
obzvláště ceněny, protože produkují velký zvuk, který více odpovídá dnešnímu současnému
vkusu na rozdíl od menších modelů, které se používají hlavně pro malé komorní sestavy
nástrojů.
Obrázek: Housle Nicolò Amati, Cremona, 1669
(www.orpheon.org)
Girolamo Amati II (1649 – 1740) byl prvorozeným synem Nicolo Amatiho a současníkem
Stradivariho. Jeho nástroje nebyly již tak ceněné jako nástroje otce. Girolamo mění charakter
modelu houslí, velký model užívá zřídka. Pracovat u svého otce začal kolem roku 1660, ve stejné
době, kdy v dílně pracoval nově coby učeň i Rogeri. V roce 1666 už byl zaučen a jeho práce v
19.8.2010
Strana 84/92
rámci dílny je stále více vidět. Po smrti otce přebírá plně chod živnosti, nedosahuje již ale
takového věhlasu jako otec, pravděpodobně i vlivem konkurence dílny Stradivariho a
Guarneriho. Chod dílny podlomilo také špatné nakládání s financemi a soudní procesy s ním
spojené. Girolamo byl nucen dokonce z Cremony v roce 1697 uprchnout, mimo Cremonu se
zdržuje až do roku 1715. Poté se vrací zpět do svého domu, kde žije s dcerou a zetěm. Ačkoli byl
dobrým houslařem, a to i ve srovnání se svým slavným předkem, trpí určitými neduhy syna
slavného otce.
Girolamovy nástroje jsou poněkud „slabší“ a méně elegantní, než nástroje předchozích období
Nicoly. Lakuje podobně jako otec, plynule a přirozeně. Tonálně jsou nástroje velmi kvalitní.
Ozvučné otvory jsou precizně tvarované, postrádají ovšem lehkost a dynamický charakter otcovy
práce. Šnek nástrojů působí relativně mohutně. Po smrti otcově ztrácejí laky zlatavou jasnost,
jsou spíše načervenale hnědé a méně průhledné. Z jeho poslední etapy života od opuštění
Cremony (1697) do jeho smrti (1740) je známo a dochováno jen 6 nástrojů.
Antonio Stradivari a synové
Antonio Stradivari (Antonius Stradivarius) (1644 až 1649 – 1737) je uznáván za nejlepšího
houslaře všech dob. Jeho vývojové trendy v konstrukci houslí zkombinované s jedinečnou
zručností a špičkovými materiály se odrazily ve zvukové i estetické kvalitě jeho nástrojů. Sám a
také s přispěním svých dvou synů vyprodukoval asi 1100 nástrojů, 650 se jich dochovalo.
V letech 1666 až 1679 byl pravděpodobně žákem Nicoly Amatiho, v roce 1680 otevřel vlastní
dílnu v Cremoně.
Zprvu vyráběl nástroje podobných modelů jako jeho mistr. Jeden z nejznámějších nástrojů
prvního období je nástroj "Hellier" (1679).
Asi od roku 1686 začal vytvářet model vlastní (nástroje druhého období jsou označovány jako
„allongé“), které mají protáhlejší korpus a vychází z modelů houslí z Brescijské školy.
19.8.2010
Strana 85/92
Obrázek: Stradivariho housle "Hellier" (1697)
Ve třetím období tvorby vytvořil vrcholné nástroje typu „velké stradivari“. Rozšířil u nich spodní
část korpusu, zúžil jeho střední část.
Od konce 18. století je na Stradivariho všeobecně pohlíženo jako na nejlepšího houslaře. Tonální
kvality nástrojů, vzhled, krása lahodící oku a řemeslná preciznost jsou nepřekonatelné. Stradivari
navázal na stoletou tradici cremonského houslařství, na které vybudoval svou kariéru. Na vrcholu
tvůrčí činnosti prožil déle než 70 let. Společně s ním pracovali i jeho dva synové, kteří ovšem
zemřeli velmi krátce po smrti svého otce, a proto je v podstatě veškerá produkce rodinné dílny
Stradivariů připisována Antoniovi. Celkem se dochovalo 650 nástrojů, většina z nich je v užívání
nejlepších světových hudebníků.
Ačkoli bylo jméno Stradivari kolem Cremony v 16. století běžné, nejsou podrobnosti kolem
Antonia a jeho předků známy. Jeho otec se jmenoval Alessandro. Co se týče profesní dráhy
Antonia, pravděpodobně šel nejdříve do učení na řezbáře a až později se stal houslařským učněm
Nicolo Amatiho. O vztahu Amatiho a Stradivariho toho mnoho nevíme, nicméně na svém
prvním nástroji z roku 1666 uvádí, že je jeho žákem. V roce 1667 se Stradivari oženil s mladou
19.8.2010
Strana 86/92
vdovou Francesco Freboschi, se kterou měl šest dětí. Nástroje z let 1666 – 1680 se moc
nevyskytují (dochovalo se jich méně než 20), jsou řemeslně dobře zpracované, nemají ale
charakter špičkových mistrovských kusů. Právě nástroje této životní etapy nesou známé označení
„Amatisé“, které vystihuje návaznost na dílnu jeho učitele.
V roce 1680 se s rodinou a dílnou přestěhoval na Piazza S Domenico, kde působil celý zbytek
života. Vyrábí především housle a velmi zřídka i cella. Po smrti Amatiho v roce 1684 Stradivari
výrazně převyšuje všechny své konkurenty této doby a proslavuje se i mimo Cremonu. Jeho
nástroje období 1680 – 1690 mírně zmohutněly, zejména v růžcích. Lak je medově zbarvený s
odpovídá odstínu nástrojů Amatiho. Tonálně jsou nástroje ve srovnání s Amatim podstatně
mohutnější.
Od roku 1690 se styl jeho práce individualizuje, nástroje jsou mohutnější, lak hlubší a skvěle
korespondující s materiálem (dává vyniknout struktuře dřeva). Stradivari změnil i celkovou
koncepci korpusu, prodlužuje ji a vznikají tak nástroje „long strad“. Tento posun měl
samozřejmě vliv na zvuk nástroje, který se stal poněkud temnějším než u jiných cremonských
nástrojů.
V roce 1698 zemřela Stradivariho první žena, následující rok se oženil znovu. V této době s ním
začíná v dílně pracovat syn Francesco. Omobono se staral spíše o obchodní záležitosti spojené s
chodem dílny, než o samotnou výrobu nástrojů. Obecně platí, že oba synové pracovali společně s
otcem. Je ovšem velmi těžké najít jejich vlastní nástroj, na kterém by nebyla patrná otcova ruka.
Podíl zaangažovanosti synů na chodu dílny a výrobě nových nástrojů před rokem 1720 je navíc v
podstatě prakticky nezjistitelný.
Oba synové se plně podřizovali otci a jeho práci. Nahrubo opracovávali nástroje a jen
příležitostně dokončovali levnější nástroje, které byly osazeny vinětou „sotto la disciplina“, ktera
jasně ukazovala, že nástroje byly vyrobeny pod dohledem otce Antonia a ne jím.
Období 1700 – 1720 je nazýváno zlatým obdobím. Nejvyššího vrcholu dosáhl kolem roku 1715,
kdy staví skvělé nástroje vynikající svým zlatohnědým lakem a excelentním materiálem. I
charakteristiky tónu nástrojů jsou impozantní, vynikají bohatostí barvy a rychlou odezvou. Z
tohoto období pocházejí nejslavnější nástroje jako „Betts“ (v současnosti ve vlastnictví Library
od Congress ve Washingtonu), „Alard“ (někteří odborníci nástroj považují za nejlepší
Stradivariho opus) a „Messiah“ (Mesiáš).
Nedávno se zjistilo, že ve zlaté éře Stradivariho byl v dílně aktivně činný i jeho třetí syn
Giovanni Battista Martino, který zemřel v roce 1727, a mohl tedy být také zapojen do výroby
jeho nejlepších nástrojů.
Poslední uvedený nástroj stojí za podrobnější zmínku. Housle "Messiah" byly ve vlastnictví
rodiny Stradivari i dlouho po Antoniově smrti. Poté nástroj koupil obchodník Luigi Tarisio a
následně slavný houslař Jean Babtiste Vuillaume, který jej modernizoval, vyměnil basový trámec
a hmatník a prodloužil krk. Vysokou cenu Stradivariho „Mesiáše“ podmiňuje zejména fakt, že
nástroj nebyl nikdy v běžném koncertním provozu a je prakticky „nový“, jedná se o Stradivariho
nejzachovalejší nástroj, který ovšem neustále vyvolává odborné diskuse o své autenticitě.
Pravost těchto nejslavnějších Stradivariho houslí v roce 1999 napadl Stewart Pollens, který
prozkoumal jejich materiál a pomocí dendrochronologických metod zjistil, že použité dřevo bylo
vytěženo až po Stradivariho smrti. Na nástroji je údajně ještě několik dalších klíčových
19.8.2010
Strana 87/92
nesrovnalostí. Otazníky vyvolává i fakt, že nástroj vlastnil Vuillaume, který byl známý tím, že
vyráběl kopie (a někdy i falzifikáty) nástrojů. Byl to ostatně Vuillaumův zeť, který nazval nástroj
„Mesiášem“, a to s tímto odůvodněním: „Tento nástroj je jako Mesiáš pro židovský národ, stále
je očekáván a nikdy se neobjeví.“ Pollens nenašel pochopitelně žádný přesvědčivý důkaz, že
nástroj vyrobil Vuillaume. Našel ale problémy na celkovém provedení nástroje. Nástroj
podrobně fotograficky zdokumentoval a tyto podklady poskytl Dr. Kleinovi z Hamburské
univerzity, který zjistil, že strom byl pokácen až po Stradivariho smrti. Během několika málo
měsíců vzal Klein své zjištění zpět. Pollens uvádí na svoji obhajobu, že z tohoto skandálního
odhalení neměl a nemá žádný profit a při zkoumání nástroje postupoval exaktně a vědecky. Soudí
také, že celá kauza nebude mít vliv na trh s nástroji a lidé budou rádi znovu platit nemalé částky
za pravé (či "pravé") Stradivariho housle. Jeho výzkum byl okamžitě zpochybněn mnoha
obchodníky s nástroji, kteří předložili řadu jiných studií.
Nástroje, které vyráběl v pokročilejším věku nesou sice známky jeho stařecké ruky, nicméně
řemeslně jsou stále excelentní. V posledních letech života plnil spíše roli supervizora dílny a po
jeho smrti převzal vše syn Francesco.
Stradivariho nástroje a zejména model jeho houslí byly od konce 18. století často kopírovány
různými houslaři. Teprve až v 19. století se stal tento model určitým ideálem a dosáhl co do
rozšířenosti většího ohlasu než modely Amatiho a nebo Guarneriho. Dnes kolují po světě stovky
tisíc kopií Stradivariho modelu s příslušnou vinětou. V 99% případů se jedná o továrně vyráběné
nástroje z konce 19. století a začátku 20. století. Viněty v nich označují pouze model nástroje a
nejsou v něm tedy umístěny ze snahy klamat.
Velmi mnoho bylo napsáno o Stradivariho laku a jeho receptuře. Vliv laku na zvukovou kvalitu
nástroje je bezesporu značný, ne ovšem jediný klíčový. Např. lak, který je tvrdší ovlivňuje zvuk
nástroje tak, že vykazuje tupý tón s velmi omezeným spektrem vyšších harmonických tónu. Silná
vrstva olejového laku brání vibracím nástroje. Ideálem je lak, který vyschne do jemné elastické
struktury a tu si trvale podrží. To je charakteristickou vlastností mnoha italských nástrojů nejen
Stradivariho, ale i jeho současníků. Stradivariho lak vzdoruje mnoha objevům a stále si nese
charisma tajemství a stěžejního nositele zvukové kvality jeho nástrojů. Stradivari ovšem uspěl ve
všech oblastech řemesla. Byl skvělý umělec, měl vynikající trénink v řezbářské práci a
vynalézevé myšlení. Prožil velmi dlouhý život v umělecké praxi. Díky ní porozuměl dokonale
řemeslu a dosáhl maximální zručnosti.
Kromě různých provedení houslí a violoncell (velikost větších nástrojů nebyla konstantní)
vyráběl Stradivari i kytary, mandolínu, harfu a loutny.
Violy Stradivari vyráběl velmi zřídka, dochovalo se asi jen 11 nástrojů. Jedná se o nástroje typu
„contraalto“ prakticky stejných proporcí jako dnešní violy. Rozměry korpusu jsou nejčastěji 40
cm. Velkou vzácností je dochovaná velká tenorová viola „Medici“ z roku 1690, která má
velikost korpusu 47,6 cm a je v původním stavu, tedy i s původním krkem, hmatníkem, kolíčky,
kobylkou, žaludem a basovým trámcem (jedná se o jediný nástroj Stradivariho dochovaným bez
dalších úprav).
Nástroje a velké množství jeho houslařského nářadí se nachází ve Stradivariho museu v
Cremoně. Po smrti Stradivariho koupil od jeho posledního žijícího syna Paola tuto pozůstalost
hrabě Ignazio Alessandro Cozio ze Salabue, po jeho smrti pak Marquis Della Valle (zakoupil
pozůstalost v roce 1920) a nakonec houslař Giuseppe Fiorini, který ji věnoval městu Cremona.
19.8.2010
Strana 88/92
Obrázek: Antonio Stradivari
(www.wikipedia.cz)
Francesco Stradivari (1671 – 1743) byl nejstarším synem Antonia Stradivariho. Ačkoli je
dochováno jen minimum nástrojů s jeho vlastní vinětou, patří mezi velmi významné italské
houslaře. 50 let pracoval po boku svého otce a byl jeho pravou rukou. Dle dobových pramenů lze
usuzovat, že byl velmi schopný, samostatný a také sebejistější, než jeho otec. V průběhu let
pomohl otci vyrobit stovky nástrojů. Byl také pravděpodobně iniciátorem změn konstrukce
modelu violoncella kolem roku 1730. Jeho nejslavnějšími houslemi jsou ‘Ex-Salabue’ z roku
1742.
Omobono Stradivari (1679 - 1742) podle dobových pramenů působil spíše jako obchodník a
pravděpodobně se tedy tolik nevěnoval řemeslu. Nástroje vyráběl nepravidelně od roku 1700.
Jeho nástroje sice nedosahují řemeslných kvalit houslí jeho otce a bratra, ale jsou ceněny pro své
zvukové charakteristiky.
Cenové zhodnocení Stradivariho nástrojů coby sbírkových předmětů je značné a jeví se jako
dokonalá investice ve smyslu vysokého zhodnocení finančních prostředků. V případě zájmu o
bezpečnou a zajímavou investici několika milionů dolarů, lze tedy doporučit nákup některého z
jeho nástrojů. Nástroje, které se v 80. letech nakupovaly v aukčních síních za ceny kolem
200.000 dolarů, jsou dnes k mání za několik milionů dolarů. Průměrné roční zhodnocení nástroje
19.8.2010
Strana 89/92
Stradivariho je 10,4%! Podobná situace je i u ostatních slavných italských houslařů.
Prameny:
Fotografie
nástrojů
ve
vlastnictví
Library
od
Congress:
http://www.loc.gov/rr/perform/guide/mu066001.jpg (zleva: Niccolò Amati, 1654 (the
"Brookings"), Antonio Stradivari, 1704 (the "Betts"), Giuseppe Guarneri (del Gesù), 1733 (the
"Kreisler")/.
Článek o falešných houslích Stradivariho „Messiah“:
http://www.forbes.com/2001/01/10/0110connguide_print.html
Článek o cenové historii houslí (včetně grafů): http://www.violinadvisor.com/pricehistory.htm
Rod Guarneri
Andrea Guarneri (1626 – 1698) byl zakladatel houslařského rodu Guarneri a žák Nicolly
Amatiho, v jehož dílně pracoval v letech 1641 až 1646 a také v letech 1650 - 1654. Amatiho
principy konstrukce a vzhledu nástrojů jsou patrné i z jeho nástrojů. Oženil se se sestrou
znamenitého italského houslisty. Z jeho sedmi dětí se staly houslaři dva synové, Pietro Giovanni
Guarneri a Giuseppe Giovanni Battista. Nástroje stavěl podle velkého modelu Amati. Jeho práce
je pozorovatelná i na několika nástrojích připisovaných Amatimu. Nikdy ovšem nedosáhl
elegance provedení svého mistra. Jeho nástroje jsou nicméně velmi ceněné. V pozdějších letech
pracoval ve spolupráci se svými syny, především Giuseppem.
Pietro Guarneri („Pietro da Mantova“) (1655 – 1720) byl nejstarším synem Andrey Guarneriho.
Je známý pod označením "Pietro di Mantova". Pracovat v dílně svého odce začal kolem roku
1670. Jeho "rukopis" nesou některé nástroje z pozdějších let připisované jeho otci. Od roku 1683
působí v Mantově, kde na dvoře Gonzagů vyráběl housle a působil jako houslista ve dvorním
orchestru. Jeho dvojí zaměstnání je bezpochyby důvodem relativně malého počtu zhotovených
nástrojů. Ve srovnání s pracemi svého byl neuvěřitelně puntičkářský. To se projevovalo ve
zpracování šneka, výložek i ozvučných otvorů.
Giuseppe Guarneri („Filius Andreae“) (1666 – 1739) byl třetím synem Andrey Guarneriho, je
známý pod označením "filius Andreae". Byl po dlouhá léta nejbližším spolupracovníkem svého
otce, jeho dům a řemeslo zdědil v roce 1680. Hodně ho v jeho práci ovlivnil i bratr Pietro. Z let
kolem roku 1690 pochází série jeho jedinečných violoncell. Pracoval buď zcela sám nebo za
pomocí asistentů. Patřil mezi nejlepší houslaře své doby. Žil ovšem ve stínu Stradivariho a proto
měl poměrně nevděčnou roli "druhého nejlepšího". Od roku 1715 pracoval společně se svými
dvěma syny, Pietrem a Giuseppe Guarneri ‘del Gesù’, později nelepším houslařem rodu.
Pietro Guarneri II. („Pietro da Venezia“) (1695 – 1762) byl synem Giuseppe Guarneriho I. a
bratrem Guarneriho „del Gesů“, je známým pod označením "benátský Pietro".
Giuseppe Guarneri „del Gesů“ (1698 – 1744) byl nejslavnějším z rodu, nejmladším synem
Giuseppe Guarneriho a žákem Stradivariho. Obecně je považován za druhého nejlepšího
houslaře všech dob, někteří houslisté staví kvalitu tónu jeho nástrojů, jeho barvu a snadnou
odezvu dokonce nad Stadivariho. Barvou tónu jsou jeho nástroje zcela odlišné od nástrojů
Stradivariho. Na jeho housle hrál zprvu Paganini a nastartvoal oblibu jeho nástrojů. Ve 20. století
hráli na jeho nástroje slavní houslisté jako Heifetz, Kogan, Zukerman a řada dalších.
19.8.2010
Strana 90/92
Giuseppe se vyučil u svého otce. Brzy se ale stal individualitou, ve svých nástrojích byl schopen
zůročit to nejlepší z otcovy práce. Velmi brzy začal svá díla konfrontovat s pracemi Stradivariho,
kterého jeho otec ignoroval. V roce 1722 opustil otcovský dům a oženil se a několik let se
řemeslu nevěnoval. Od roku 1731 používá viněty s monogramem IHS (zkratka jména Ježíš v
řečtině) , které mu později vysloužily označení "del Gesù". Co do vzhledu, jsou jeho nástroje
naprosto odlišné od nástrojů jeho otce i Stradivariho. V jeho práci je patrné velké množství vlivu
Brescijské školy, jakoby vytvářel cremonské verze nástrojů Gaspara da Salò a Magginiho.
Vrcholu svéhu umu dosáhl Giuseppe kolem roku 1735.
6.3 Autotest
13. Která země je kolébkou nástrojů houslového typu?
- Pravděpodobně Itálie.
- Španělsko.
- Francie.
- Rusko
- Nevíme.
14. Kdy se v Evropě objevují relativně dovyvinuté housle?
- V polovině 15. století.
- V polovině 16. století.
- Začátkem 18. století.
15. Vyberte je chronologicky správné seřazení slavných italských houslařů (od nejstaršího po
nejmladší):
- Gaspar da Saló, Antonio Stradivari, Nicolo Amati.
- Gaspar da Saló, Nicolo Amati, Antonio Stradivari.
- Antonio Stradivari, Nicolo Amati, Gaspar da Saló.
19.8.2010
Strana 91/92
7 Rejstřík
19.8.2010
Strana 92/92

Dějiny hudby 2

Transkript

Podobné dokumenty

Životopis George Dalarase George Dalaras se narodil 29. září 1949