12. Seminář archivního filmu

12. Seminář archivního filmu
Uherské Hradiště 7.–9. 5. 2010
1
Úvodní slovo
Pořadatel:
Finanční podpora:
Mediální partneři:
Spolupráce:
Velká žranice.
Marcello
Mastroianni,
Ugo Tognazzi,
Philippe Noiret,
Michel Piccoli.
Marco Ferreri.
Technická spolupráce:
Katalog 12. ročníku
Semináře archivního filmu:
Marco Ferreri+
Uherské Hradiště 7.–9. 5. 2010
Editor: Vladimír Hendrich
Autoři textů a spolupráce: Vítězslav Čížek, Emilie Djiboghlian,
Veronika Fojtů, Josef Korvas, Petr Král, Jan Křipač, Marie Meixnerová,
Jaromír Orel, Michal Procházka, Jan Švábenický
Grafická úprava, sazba: David Huspenina
Tisk: Joker, s. r. o., Uherské Hradiště
Kdo tato jména nikdy neslyšel? Asi skoro
všichni – šušká či nahlas se o nich ve spojení
s daným filmem mluví v hospodách, na dýcháncích anebo tehdy, kdy se chce vystihnout zvláštní, přehnaná či jaksi společensky
ožehavá, konvenčně nepřijatelná situace
(ostatně stylově se jakási malá velká žranice
promítne také do našeho rautu po slavnostním zahájení).
Možná většina z nás tuší, kdo Marco Ferreri
byl, možná se jen řídíme zjednodušujícími
lacinými pohledy a ulpíváme na povrchu
jeho obrazů a alegorií. A jak se vlastně svět
za těch několik desetiletí, v nichž tento Ital
natáčel své filmy, změnil v základních vztazích: mezi mužem a ženou, mezi společností
a jednotlivcem, mezi technikou a přírodou?
A jak a v čem jsme se změnili my sami? Možná budeme překvapeni, možná budeme
užasle objevovat, možná přehodnotíme vět-
šinový názor, že ono společensky ne zrovna
košer zobrazované automaticky znamená
neúctu, nepevný názor. K tomuto objevování osobnosti režiséra jsme si přizvali také
předního italského filmového historika, teoretika a publicistu, muže se stejně znělým
jménem, jeho osobního přítele Marca Fereriho, pana Adriana Apru.
Společně s Ivanem Martinem Jirousem, Pavlem Zajíčkem, Jiřím H. Krchovským a dalšími hosty budeme ověřovat, které myšlenky beatniků a undergroundových básníků
(i těch filmových) žijí a rezonují také v současné době. Věřím, že vedle filmového programu a sobotního poeticko-hudebního
večera vás zaujmou rovněž výstavy a další
kulturní pořady v našem městě. Pro ty z vás,
kteří nejsou zdejší, půjde o jednu z posledních možností projít se kinem před plánovanou dlouhodobou rekonstrukcí.
Děkuji Vladimíru Hendrichovi jako hlavnímu dramaturgovi letošního ročníku a také
sestavovateli tohoto výživného katalogu.
Děkuji i dalším spolupracovníkům: už tradičním Michalu Procházkovi a Honzovi Švábenickému, nově též dvěma dívčím posilám,
Marii Meixnerové a Barboře Slezákové, ale
také všem dalším – grafikům, překladatelům,
technikům a samozřejmě zaměstnancům
Městských kin. Ať se vám tu líbí a těšíme
se na vás také na jubilejní britské přehlídce
v prosinci 2010 (viz 3. strana obálky) i na dalším setkáním s archivním filmem, tentokrát
na německou notu, na jaře roku 2011.
Josef Korvas
2
Historie Semináře archivního filmu
2009 – Deziluze z utopie
Akce se věnovala situaci následující po
vzedmutém roce 1968 (a v letech těsně předcházejících), tj. stavu, kdy Československo,
Evropa i svět vystřízlivěl z často humanistických a všelidských, ale v mnohém také utopisticky naivních vizí či nově utvářených mezilidských norem, a propadl se do deziluze.
2008 – Podoby grotesky
Desátý ročník byl věnován fenoménu filmové grotesky. Zastoupena bude jak tvorba klasických zástupců americké grotesky a jejich
evropských kolegů, tak i tvorba význačných
autorů, kteří z postupů klasické grotesky výrazně čerpají (Jacques Tati, bratři Marxové,
Roy Andersson).
2007 – Španělský film
Program byl rozdělen do několika cyklů. Kromě Zlatého fondu španělské kinematografie
byl představen i cyklus nejvýznamnějších
španělských filmů současnosti (Ceny Goya),
cyklus věnovaný hostům - dvěma španělským režisérům (Profil José María Forn a Imanol Uribe) a doprovodným akcím.
2006 – seminář se nekonal
Z důvodu změn v Městských kinech Uherské
Hradiště a v Asociaci českých filmových klubů se nakonec tento seminář nekonal.
2003 – Italský film a Luchino Visconti
V programu se objevily filmy od jednadvaceti
italských filmových režisérů, tvorba Michelangela Antonioniho a Luchina Viscontiho
byla zastoupena nejvíce. Součástí semináře
byla už tradiční projekce pěti filmů, které pro
filmové kluby zakoupil NFA Praha.
2002 – Německý film a Leni Riefenstahlová
Seminář připomněl dvě velká stoletá výročí
režisérů Leni Riefenstahlové a Maxe Ophuelse. Zároveň jsme si připomněli i výročí kultovního německého spisovatele Karla Maye
a Waltera Ruttmanna. Program byl doplněn
filmy ze Zlatého fondu kinematografie a dalšími významnými německými filmy.
2001 – Francouzský film a Jean-Luc Godard
V pořadí už čtvrtý ročník semináře archivního filmu byl věnován francouzskému filmu,
především filmům „cinema verité“ a tvorbě
J.L.Godarda. Na programu byly všechny francouzské filmy, které se objevily v anketě Zlatého fondu kinematografie, dále některé nové
francouzské filmy a nové nákupy NFA.
2000 – Španělský film a Luis Buňuel
Hlavní část programu byla věnována především tvorbě Luise Buñuela, jehož 100leté výročí narození jsme si připomněli. Program byl
doplněn filmy Buñuelových následovníků
a také novinkami z nákupů AČFK a NFA.
2005 – Zlatý fond Visegradu
Osmý ročník archivního semináře byl zaměřen na přehlídku nejvýznamnějších děl
kinematografií zemí Visegradu (vyjma české
kinematografie), tedy filmů slovenských, maďarských a polských. Program byl přirozeně
rozdělen do tří cyklů – v každém z nich se
představilo 12 nejvýznamnějších děl jednotlivých zemí.
1999 – Duchovní film
Program byl věnovaný především režisérům,
jejichž filmy patří v oblasti „duchovního“ filmu mezi nejvýznamnější. Klíčovým filmem
celé přehlídky bylo slavné dílo německého
režiséra Wima Wenderse Nebe nad Berlínem.
Dále byly uvedeny filmy Andreje Tarkovského, Roberta Bressona či C.T. Dreyera.
2004 – Švédský film a Ingmar Bergman
Sedmý ročník archivního semináře představil především stěžejní díla z celé švédské filmové historie. Největší pozornost byla věnována Ingmaru Bergmanovi, ale připomenuti
byli i ostatní „klasici“ švédského filmu. Samostatnou retrospektivu měl i režisér Roy Andersson, který byl hostem semináře.
1998 – Ingmar Bergman
První ročník hradišťského semináře archivních filmů navázal na tradici již dříve pravidelně pořádaných seminářů v Litomyšli. Na
semináři byla uvedena kolekce 11 filmů Ingmara Bergmana, která byla doplněna novými
filmy, zakoupenými NFA Praha a AC Bratislava pro filmové kluby.
3
Profily dramaturgů
Vladimír Hendrich (* 1956)
Absolvent filmové a TV specializace na FŽ
UK. Noční hlídač, čerpač vody, filmový kritik, historik a lektor, autor komponovaných
videopořadů, od roku 1987 lektor scénářů ve
FS Barrandov.
Od září 1989 dramaturg kina ČFÚ Ponrepo, redaktor filmových glos, filmový historik v Národním filmovém archivu, s nímž v posledních letech spolupracoval na fakturu v rámci
tzv. orální historie, krátce redaktor Týdeníku
rozhlas, již desátým rokem externí spolupracovník ČRo 3 Vltava, pedagog na FAMU
(v rámci doktorandského studia), nezávislý
publicista. Od léta 1995 do jara 1997 žil převážně v Kalifornii.
Psal mj. do Světové literatury, Filmu a doby,
Záběru, Kina, revue Cinepur, Literárních novin, týdeníku A2. Má na svém kontě čtyři knížky s filmovou tématikou: Americká drsná škola ve filmu (ČFÚ, Praha 1986), Jack Nicholson
(ČFÚ, Praha 1987), John Huston (ČFÚ, Praha
1991), Easy Rider & Co. (Maťa, Praha 1996).
V září 1999 mu vyšla v nakl. Votobia knížka
The Fucking Long Good-bye & Soumrak glorioly aneb O Jimovi a hostech. Prvý text je básní
v próze a pojednává o sociálně-mravní situaci v Čechách po tzv. plyšové revoluci 1989. Ve
Filmu a době publikoval v roce 1985 rozsáhlý
esej o tzv. americké drsné literární škole (tvůrčí specifika a adaptace tvorby Hammetta,
Chandlera, Hemingwaye, Caina). Zabývá se
historií cenzury zejména v oblasti artefaktů
s tématikou sexu, pornografie a násilí a specializuje se mj. na tvorbu R. W. Fassbindera, I.
Bergmana, M. Antonioniho, P. P. Pasoliniho, B.
Bertolucciho, M. Ferreriho, N. Ošimy, D. Makavejeva, M. Branda, K. Vachka, B. Dumonta,
U. Seidla, V. Sjömana, K. Kryla, překladatele
a esejisty M. Žiliny, básníka a kritika A. Stankoviče, výtvarníka M. Štěpánka etc. K jeho nejoblíbenějším autorům patří F. M. Dostojevskij,
R. Musil, F. Kafka, B. Pascal, C. G. Jung, S. Kierkegaard, G. Marcel a I. Diviš.
Josef Korvas (* 1971)
Vystudoval historii a teorii dramatických
umění se specializací na filmovou vědu na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. Pracoval jako redaktor zpravodajství
v Českém rozhlase v Olomouci (1995–1997),
od roku 1997 pracuje v Městských kinech
Uherské Hradiště, p.o., od roku 2005 jako ředitel. Spolupracoval na programu, organizaci
a produkci Letní filmové školy, Projektu 100,
Semináře archivního filmu, Semináře britského filmu v Uherském Hradišti. Pracoval
v Radě Asociace českých filmových klubů
a účastnil se práce v mnoha porotách filmových festivalů. Připravuje dramaturgii alternativních produkcí (ARTkino, Bijásek, Zlatý
fond kinematografie, klub Mír – koncerty, divadla ad.) a filmových i nefilmových akcí pro
děti a mládež (od roku 2005 je kino Hvězda
součástí sítě kin Europa Cinemas s podporou
evropské filmové tvorby a výchovy mladého
diváka).
4
Profily dramaturgů
Michal Procházka (* 1975)
Adriano Aprà (* 1940)
Dramaturg, filmový publicista, absolvoval
filmová studia na FFUK diplomovou prací zaměřující se na český film roku osmašedesátého a období těsně po sovětské okupaci. Dnes
pracuje v literární a kulturní příloze Salòn
deníku Právo, publikuje v dalších časopisech
jako A2, Cinepur, Literární noviny, Divadelní
noviny, účastní se řady zahraničních festivalů, sleduje literární dění, ale stejně tak ocení
ranní kávu, nastávající jaro, moravské víno či
nenadálé setkání v neznámém městě.
Jan Švábenický (* 1981)
Vystudoval filmovou a divadelní vědu na katedře teorií a dějin divadla, filmu a masmédií
na Filosofické fakultě Univerzity Palackého
v Olomouci. Studium ukončil diplomovou
prací Spaghetti-western ve tvorbě Sergia Corbucciho. Zaměřuje se zejména na italskou kinematografii a žánrový film v kinematografiích západní Evropy 50.–80. let se zaměřením
na Itálii, Francii, Španělsko a Západní Německo. V rámci specializace na italskou kinematografii se spíše v populární rovině zabývá
také italskou filmovou hudbou ve tvorbě jednotlivých skladatelů, kde nevychází z čistě
5
Profil hosta: Adriano Aprà
muzikologické pozice v kontextu se zvolenou
oblastí, ale věnuje se funkci hudby a zvuku
v italském filmu i kompozičnímu stylu autorů
filmových partitur. Jedním z dalších ústředních předmětů autorova zájmu je žánr western v kinematografiích mimo USA, kterým
se zabývá v kontextu západní i východní Evropy. V současnosti působí jako interní doktorand na výše uvedené katedře, kde vede filmový seminář a píše disertační práci na téma
Western v československé kinematografii.
Publikuje zejména ve filmových periodikách
Cinepur a Filmový přehled a v internetových
filmových časopisech 25fps (www.25fps.cz)
a v posledních letech již jen příležitostně Fantom (www.fantomfilm.cz). Příležitostně se objevují jeho krátké texty (recenze) v Kulturním
týdeníku A2. Jako autor textů spolupracuje
také na festivalových sbornících a katalozích
(Febiofest, Letní filmová škola a Seminář archivního filmu v Uherském Hradišti a Festival Otrlého Diváka v Praze).
Přední italský filmový historik, teoretik, kritik,
publicista, pedagog, překladatel, dokumentarista, scenárista, herec, střihač a režisér.
Působí jako profesor na filmových studiích
v Římě na Università di Roma Tor Vergata, kde
se věnuje estetice a historii kinematografie,
zejména italské a americké. Je rovněž spoluzakladatelem periodika Cinema e Film. Mimo
jiné přispíval do časopisu Filmcritica. Stál
v čele filmových festivalů Salso Film & Tv Festival /1977 – 1989/ a Mostra internazionale del
Nuovo Cinema di Pesaro (Mezinárodní přehlídka nového filmu v Pesaru) /1990 – 1998/.
V letech 1998 – 2002 řídil Cineteca Nazionale
(Národní filmotéku) v Římě. Angažoval se ve
filmovém klubu Filmstudio' 70 a spoluorganizoval také několik filmových retrospektiv na
italských filmových festivalech v Pesaru, Salsomaggiore, Benátkách, Turínu a Římě.
Je autorem řady odborných publikací, věnovaných zejména mapování historie italské
a světové kinematografie. Napsal několik
monografií o významných osobnostech italského filmu (Roberto Rossellini, Lugi Comencini, Alberto Lattuada, Pietro Germi, Ermanno
Olmi, Marco Bellocchio, Mario Schifano nebo
Gian Vittorio Baldi), ale také o americkém
avantgardním všeumělovi Andym Warholovi. Z jeho dalších prací jmenujme: „Cinema
muto americano e la critica moderna (Němý
americký film a moderní kritika – 1975)“, „Ma-
teriali sul cinema italiano 1929/1943 (Materiály o italském filmu 1929/1943 – 1975)“, „Neorealismo d'appendice: per un dibattito sul cinema
popolare, il caso Matarazzo (Neorealismus
na pokračování: k diskusi nad populárním
italským filmem, případ Matarazzo – 1976)“,
„New American Cinema: il cinema indipendente americano degli anni sessanta (Nový
americký film: americký nezávislý film 60.
let – 1986)“, „Poetiche delle nouvelles vagues
(Poetika nových vln – 1989)“ nebo „Viaggio in
Italia: gli anni 60 al cinema (Cesta po Itálii: 60.
léta ve filmu – 1991)“.
Režíroval celovečerní hraný film Olimpia
agli amici (Olympia přátelům, 1970), televizní
dokument pro RAI Girato a Roma (Natočeno
v Římě, 1978) a dokumentární snímek o neorealistickém filmaři Robertu Rossellinim Rossellini visto da Rossellini (Rossellini viděný
Rossellinim, 1992).
Hrál v avantgardních filmech Maria Schifana
Satellite (Satelit, 1968) a Trapianto, consunzione e morte di Franco Brocani (Transplantace,
tuberkulóza a smrt Franca Brocaniho, 1969)
a v epizodě Agonia (Agónie) Bernarda Bertolucciho z povídkového filmu Amore e rabbia
(Láska a zuřivost, 1969). Ztělesnil také titulní
úlohu ve filmu Othon (NSR-Itálie 1971, režie
Danièle Huillet a Jean-Marie Straub) a výrazné vedlejší role ve dvou filmech Marca Ferreriho Il seme dell'uomo (Sémě člověka, 1968)
a Dillinger je mrtvý (Dillinger è morto, 1969).
V Čechách je známý díky časopisu Film
a doba, pro který v roce 1967 přeložila Eva Hepnerová-Zaoralová jeho esej o filmech Marca
Ferreriho (viz katalog).
Jan Švábenický
6
O Marcu Ferrerim
Marco Ferreri
Narodil se 11. května 1928 v Miláně a zemřel
9. května 1997 v Paříži na infarkt.
Svou tvůrčí dráhu začínal v Itálii v době největšího rozmachu neorealismu jako herec,
spoluscenárista a spoluzakladatel filmové
kroniky, v níž publikovali mimo jiné i Visconti, de Sica, Fellini, Moravia a další. Stihl ale studovat také veterinářství a nepříliš úspěšně
se pokoušel uživit též jako obchodník s likéry. V roce 1956 odjel do Španělska, aby tam
prodával optické přístroje. Neprodal nic, ale
zato se naučil španělsky a navázal přátelský
kontakt se skupinou nonkonformních španělských filmařů. On sám o svých tvůrčích
začátcích říká:
”Býval jsem hippie, býval jsem svobodný
člověk. Film jsem objevil už jako dítě, ale
nebyl jsem žádný filmový nadšenec, byla to
jen taková nezávazná záliba. Ale pak jsem
se dostal do Španělska, a tam jsem si přečetl
knížku Rafaela Azcony Byteček.“
Právě Azcona se stal spoluscenáristou většiny Ferreriho filmů včetně proslulé Velké
žranice. Podle Azconovy knihy Byteček natočil Ferreri v roce 1958 také svůj první stejnojmenný celovečerní film.
Připomeňme si, jak byla Ferreriho osobnost
vnímána již v době jeho filmařských počátků.
Nelly Kaplanová v Les Lettres francaises číslo
844/1960 píše:
7
O Marcu Ferrerim
Již ve svých prvních filmech kladl Ferreri až
extrémní důraz na hyperreálně cynické a absurdní aspekty společensky negativně determinovaných mezilidských vztahů. Podobně
jako Pasolini, také Ferreri přisuzoval velký
význam analýze násilí a sexuality v novodobých mezilidských vztazích. U obou dvou
rovněž nacházíme obdobný, výsměšně kritický přístup k jalovému intelektuálství moderní doby a silnou náklonnost ke společenským
outsiderům a vyděděncům.
K Ferreriho nejslavnějším ranným filmům
patří satiricky laděná Včelí královna (L'ape regina: una storia moderna, 1962). Ugo Casiraghi
tehdy napsal:
”Kdo je Marco Ferreri? Když ho potkáte,
vidíte nejprve jen plnovous, rámující tvář
s nebesky prostýma očima… Potom mluví.
A klamná prostota jeho očí zazáří škodolibostí… Ferreriho dílo vnáší do španělské
produkce nový tón. Jeho zoufající si něha,
s níž kreslí své postavy, zmate možná některé diváky, kteří nebudou vědět, mají-li
při některých výjevech plakat nebo se smát.
Ferreri dovede vyjadřovat absurdnost naší
epochy, její riziko, že dojde k šílenství a ke
sterilizaci citů. Ví také, že se člověk může
velmi dobře smát a zároveň pociťovat velmi
tíživou úzkost, a že v určité době a v jistém
prostředí je jedinou obranou a jedinou vyjadřovací možností humor zbavený všeho
soucitu.“
Když bylo Ferrerimu 37 let, Morando Morandi
ho v listu Primi Piani (číslo 7–12, 1965) charakterizuje slovy:
”Kdo ho vidí vousatého, s vystouplým
břichem (není však tlustý, spíše robustní),
s jeho mírnou chůzí s nohama kladenýma
trochu od sebe, řekl by, že je starší, než je ve
skutečnosti. Ale když s ním promluvíte a díváte se mu do očí, uvědomíte si jeho mládí
v klidné, ale jasné pronikavosti jeho cynismu, v něžnosti i divokosti, jakou v sobě dovedou spojit jen mladí lidé.“
”Komise zakázala většinou hlasů uvedení
filmu Včelí královna, protože tento snímek
ve své režii, v některých dialozích a v mnohých scénách uráží dobré mravy, a to také
pokud jde o normální pojetí manželského
života.
Takto motivovala italská cenzura zákaz
Včelí královny, jejíž režisér Marco Ferreri
naháněl po několik let strach cenzorům
Francova Španělska. Nyní se vrátil zpět do
Itálie a hned svým prvním filmem natočeným ve vlasti se dostal do rozporu s demokratickou italskou republikou.
Samotný Ferreri k tomu říká:
’Co je to cenzura? Pro mne jako filmového tvůrce nejenom, že nemá existovat, ale
nemůže existovat. Běda, kdybych začal
přemýšlet o cenzuře v okamžiku, kdy se
chystám do práce na filmu: to bych neudělal vůbec nic. Já ji tedy úplně pouštím z hlavy a jenom se snažím poctivě pracovat. Ale
potom přijde nějaká komise, podívá se na
mou práci a většinou hlasů rozhodne, že to
tak nejde… Vždyť co je to ‚normální pojetí
manželského života’? Snažím se uvažovat
mozkem cenzorů… Tak kdybych byl například ukázal, jak si Regina, když zjistí manželovu neschopnost, najde milence, tak to
by bylo normální? Fakt je, že mnoho filmů
založených na manželském trojúhelníku,
na nymfomanii a na předmanželských a mimomanželských vztazích, získává cenzurní
souhlas bez nejmenších potíží. Fakt také je,
že se v Itálii vyrábí a promítá množství ‚světů v noci’ a ‚sexu v neónu’, takže to je zřejmě
ta morálka, kterou je třeba hájit, které se
dává přednost. Já se nebudu podvolovat nikomu, kdo chce vnucovat preventivní cenzuru. A z filmu nevystřihnu ani metr, protože pak bych neponížil jen sám sebe a své
spolupracovníky, nýbrž všechny umělce,
kteří se bijí za svobodné umění.‘
Včelí královna je film něžný a zároveň zuřivý… V Itálii ovšem není jen problém dostat
nějaký snímek do distribuce, ale také zamezit, aby v něm neřádily cenzorovy nůžky.
Musíme se vyzbrojit touž trpělivostí, tímž
puntičkářstvím, touž ďábelskou přísností,
jaká je zbraní nepřátel kultury.“
V roce 1963 natočil Ferreri satiru na obchod
s lidskými zrůdami s titulem Žena opice (La
donna scimmia, 1964), ve které nechá manžel
svou chlupatou ženu v podání Annie Girardotové po smrti vycpat a vystavuje ji. Následují
další u nás tak či onak známé tituly Harém
(L´harem, 1967), Dillinger je mrtvý (Dillinger è
morto, 1969), Audience (L'udienza, 1971), Liza
(La cagna, 1972), Velká žranice (La grande
bouffe, 1973), Nedotýkej se bílé ženy (Touche
pas à la femme blanche, 1974), Poslední žena
(La dernière femme, 1976), Příběhy obyčejného šílenství (Storie di ordinaria follia, 1981),
Příběh Piery (Storia di Piera, 1983) a Maso (La
carne, 1991).
Pro náš archivní seminář jsme s výjimkou
Včelí královny a Velké žranice vybírali výlučně u nás neznámé Ferreriho filmy, které patří
k tomu nejlepšímu, co italský tvůrce natočil,
a rovněž snímky pěti jeho velkých blíženců
co do inspirativně provokativního stylu a étosu tvorby – Nagisy Ošimy, Waleriana Borowczyka, Piera Paola Pasoliniho, Rainera Wernera Fassbindera a Davida Cronenberga. Jejich
protagonisté, podobně jako hrdinové u Ferreriho, končí dost často tak, že spáchají sebevraždu, dopustí se vraždy nebo se zmrzačí.
Ferreri sám k tomu uvádí:
”Dnešní evropští diváci to považují za tragický a dokonce barbarský způsob, jak vyřešit problémy. Ale mladí přijímají takové
zobrazení smrti velmi dobře, nepřipadá jim
morbidní. Chápou, že hrdina může dospět do
stádia, kdy se rozhodne pro sebevraždu.“
8
O Marcu Ferrerim
Na kingkongovský revival reagoval Ferreri filmem Ahoj, samečku (Ciao maschio, 1978), oceněným Velkou cenou poroty na MFF v Cannes (viděli jsme ho ve slovenské, nikoli však
v české televizi). Snímek s Gérardem Depardieuem v roli newyorského imigranta, jenž
se po strastiplných milostných zkušenostech
spřátelí s mládětem šimpanze, je apokalypticky surreálnou vizí dezintegrace novodobé,
technologicky přecivilizované společnosti,
která ztratila nevinnost původních lidských
instinktů.
Ferreri natočil za celý svůj život necelých
třicet celovečerních filmů. Jeho posledním
snímkem je svébytný dokument o vývoji kinematografie Stříbrný nitrát (Nitrato d'argento, 1996). Také Ferreriho vlastní filmařský styl
prošel ovšem určitou proměnou. On sám ji už
na počátku osmdesátých let charakterizoval
slovy:
”Společnost skončila. Rodina, buržoazie,
její morálka a hodnoty již neslouží svému
účelu. Mé snímky jsou reakcemi převedenými do obrazů. Dříve jsem točil filmy,
abych jimi změnil společnost, ale teď si uvědomuji, že se změnila sama od sebe. Vkročili jsme do nového středověku a hledáme
si novou společnost. Velká žranice byl můj
poslední film o staré společnosti, uzavřel
jedno období. Do Velké žranice mne zajímaly okamžiky, kdy se svět rozpadá a exploduje. Smyslem výbuchů, přehnaností a černého humoru bylo šokování avantgardního
obecenstva. Jenže mladá generace, která se
dnes dívá na mé filmy, už explodovala. Rád
věci drtím, ale v dnešní přechodné době
o to neusiluji. Snažím se být kamerou obecenstva, které chodí do kin, a zobrazovat,
co probíhá v jejich hlavě. Dřív u mne záměr
začínal nějakým nápadem. Dnes vycházím
z obrazu, pokud možno toho nejpodstatnějšího. Když připadnu na obraz, který považuji za zásadně důležitý, tak ho chci natočit
a přitom pohybuji kamerou co možná nejméně, abych ho nenarušil. Točil jsem filmy v USA proto, abych našel obrazy, které
by odpovídaly době, v níž žijeme. A takové
obrazy, ty reálné exteriéry a interiéry, mají
v sobě energii, protože Amerika je nová. Je
to civilizace, která přišla z Evropy a prošla
změnou. Nelíčím budoucnost. Amerika je
přítomnost, střed říše, kde struktury ještě
drží pohromadě. Evropa je minulost, stojí
na periférii.“
O Příbězích obyčejného šílenství
a dalších filmech ze sedmdesátých
a osmdesátých let
„Umění znamená dělat něco nebezpečného
a zachovávat přitom styl,“ říká v mém filmu
Charles Serking, jehož hraje Ben Gazzara. Jenže takové umění je zastaralý pojem trouchnivějící společnosti. S něčím takovým je už konec. Skutečné umění znamená být v souladu
sám se sebou a s ostatními lidmi…
Vladimír Hendrich
O snímku Dillinger je mrtvý
Chápejte můj film jako anarchistický manifest. Dillingera kdysi oddělali, protože se nechtěl podřídit pravidlům ani zákonům chicagského podsvětí. Byl to anarchistický gangster
z rodu zbojníků, kteří přepadají banky, protože v nich vidí chrámy peněz. Určitým způsobem se Dillinger podobá hrdinovi mého filmu.
I v něm náhle vzplane anarchistická vzpoura.
Ale teprve ve chvíli, kdy odchází z domu: jinými slovy, jeho uvědomění nastane až po činu.
V mém filmu Muž s pěti balónky šlo o pasívní
vzpouru (hrdina spáchá sebevraždu, když
se mu nepodaří nafouknout balónky tak, jak
chce) – a v Dillingerovi jde o vzpouru aktivní:
lituji dnes, že jsem hrdinu nenechal, aby zabil
i služebnou…
9
Hovoří Marco Ferreri
Jsem pesimista, jenom pokud jde o funkci filmu. Dělat film není k ničemu. Mám na mysli
ten typ kinematografie, o který se pokouší
hrstka režisérů, mezi něž patřím, protože pak
je tu ještě jiný typ, se kterým nemám nic společného. Zkrátka a dobře, autorský film není
k ničemu, je příliš ohraničený, omezený na
určitý okruh. Nedaří se mu proniknout k divákům.
Někdo tvrdí, že obecenstvo už dosáhlo jisté
vyspělosti – pravý opak je pravdou. Právě na
poli kulturním je jakýkoliv pokus o autorský
film předurčen ke ztroskotání. Pravda je, že
diváci nechodili ani na neorealistické snímky: to byla jiná prohraná bitva.
Zdroj: Eva Hepnerová: Dillinger je mrtev. Film
a doba, XV, 1969, č. 6, s. 4–6.
Samozřejmě, že i v mých filmech se pod prudkou satirou, vypjatými situacemi a rozvratnickým duchem skrývá žízeň po umírněnosti
a „normálnosti“. Jenže dosud jsme abnormální, nežijeme v souladu s ostatními lidmi. V této
přechodné době budou lidé usilovat o soulad,
nikoliv o štěstí postrádající smysl. Člověk je
možná tragická bytost a jeho život je jen samé
utrpení, avšak toto utrpení je v souladu s jeho
způsobem existence…
Mé filmy Příběhy obyčejného šílenství a Příběh Piery končí obrazem mořského pobřeží,
neboť moře má pro náš život úhelný význam.
Narodili jsme se ve slané vodě, v mateřském
lůně. Nepoužívám však moře jako symbol naděje. Už nemám žádnou naději, mám jistotu
změny…
Dříve jsem to nevěděl, ale dnes jsem přesvědčen, že mezi muži a ženami nemůže vlastně
nic nastat, a že nikdo s tím nic nemůže nadělat.
Nikdo na tom nemá vinu, anebo vina padá na
obě strany. Dvojice je ekonomická jednotka,
nikoliv přirozená, a už o ní nemáme co říct…
V minulosti jsem vyprávěl příběhy mužů
a žen, ale v Poslední ženě jsem se vlastně snažil objevit ženu… Ve filmu Žádám o azyl jsem
se pokoušel vyprávět příběh dítěte, a nebylo
to nic snadného. Když jsem točil Ahoj, samečku, použil jsem proto opičí nemluvně namísto
lidského…
V Poslední ženě už usiluje muž o změnu, snaží se o dialog se ženami, snad dost brutálním
způsobem – tak, že si uřízne penis –, ale ten
dialog zahájí. Ale jen zahájí. Kdykoliv dojde
k dialogu, nutně končí tragicky. Myslím, že ke
skutečnému dialogu mezi muži a ženami nikdy nedochází, a proto jsem se zaměřil na dítě.
Muž je schopen mluvit s mužem, a ženy mezi
sebou také – děti tedy snad mohou posloužit
jako zprostředkovatelé…
Nu, a protože ženy mají k dětem blíž, rozhodl
jsem se natočit Příběh Piery. Dostala se mi do
rukou kniha, kterou napsaly dvě ženy o vztahu jedné z nich (hraje ji Isabele Huppert)
k matce (Hanna Schygulla). Ta matka je podle
mne velmi moderní, dnešní hrdinka – podobně jako Serking v Příbězích obyčejného šílenství – a diváci ji moc dobře pochopí…
Zdroj: Interpressfilm, č. 9/1983, s. 90–93, překlad
Ljubomír Oliva. Z článku Dana Yakira Tři italští režiséři, publikovaného v časopise Film Comment, č.
2, březen–duben 1983, New York.
10
Hovoří Marco Ferreri
Hovoří Marco Ferreri
Výňatky z interview Francoise
Ramasse, Paula-Louise Thirarda
a Yanna Tobina s Marcem Ferrerim
o Příbězích obyčejného šílenství
Do jaké míry byla pro vás práce s původním
Bukowského textem náročná? Mám pocit, že
jste ten scénář hodně přetvářel.
Ferreri: Ani moc ne. Nedovedu příliš mluvit
o tom, jak dělám na scénářích svých filmů.
V podstatě to pro mne není ani tak složité.
Hlavně v posledních letech. Domnívám se,
že jsme vstoupili do doby obrazů. Staří scenáristé, k nimž patřím, se na rozdíl od dnešních
mladých pokoušejí co nejvíce zapomenout
na kulturu psaného slova, aby mohli v maximální míře pracovat s obrazy. Takže literární
předlohu zpracovávám vždy velmi rychle
a nepůsobí mi to potíže. Ty Bukowského povídky jsem si přečetl dvakrát a víckrát ne. Nechtěl jsem vytvořit film o Bukowském, o jeho
díle, ale chtěl jsem natočit film s jeho obrazy.
Teprve posléze jsem znovu nalezl ducha jeho
tvorby.
Přitahovala vás postava Bukowského?
Ferreri: Ne. To, co mne přitahuje, jsou děti. Je
to, jako byste se ptali zubaře, jestli ho přitahují
další zubaři, anebo účetního, jestli ho přitahují další účetní. Co momentálně přitahuje mne,
to jsou hry, děti a lidé, které potkávám na ulici.
[…]
Není to o tom, že bych měl tolik rád Bukowského. Mám rád literaturu, mám rád poesii. Každopádně, Bukowski je Američan a vypráví
příběh amerických míst. […]
Když jedu do USA, vnímám coby Evropan
věci odlišným pohledem. Existuje tu však
styčný bod. Bukowski a já děláme stejnou práci a jeho obrazy odpovídají obrazům, které
mám v hlavě já. Přečetl jsem si tu Bukowského
knihu a přemýšlel jsem o ní. Jde o tři příběhy.
Já pro film použil pouze část. Byl to reservoir,
který jsem si ponechával, abych si ověřoval to,
co jsem každý den vkládal do svého filmu.
Mrzačení Cass odkazuje na jiné filmy. Existuje hodně společných témat u vás a u Bukowského?
Ferreri: Ano, ale neptal jsem se Bukowského,
co znamená mrzačení Cass, jestli se jedná
o „punk“ anebo „pink“. Měl jsem o tom vlastní
představu a našel jsem ji u Bukowského.
To, co odlišuje váš film od těch předešlých,
je atmosféra, druh určitého patosu, ve kterém je méně hořkosti, ale v němž existuje
určité zklidnění, k němuž v průběhu filmu
postupně dochází.
Ferreri: Je to odpočinkový snímek. Po filmu
Žádám o azyl jsem si řekl, že nastal čas natočit
odpočinkový snímek – jak pro mne, tak také
pro publikum. Proto jsem chtěl natočit klasický film s klasickým obrazem. O tom, jak má
režisér přistupovat k filmu, bychom se mohli
bavit po celé dny. Natáčení je velmi problematické. V této době obrazů je třeba vybrat si
vlastní obraz. Ten, který jsem si vybral já, je
starobylý – patnáct až dvacet let starý.
Nedegradujete tímto způsobem váš film?
Ferreri: Ne. Vždycky jsem preferoval tápání
a hledání jiných cest než těch již zavedených.
Příběhy obyčejného šílenství vnímám jako
klasický a tradiční snímek. Byl stvořen v pravou chvíli. Chtěl jsem pauzu a také jsem si přál
znovu vyjádřit určité vize, které jsem v minulosti již ve svých filmech měl. Dříve jsem
leckteré obrazy předjímal, přišly předčasně.
Nyní takový snímek odpovídá momentálnímu nutkání a poptávce publika. Mladí lidé
v Benátkách rozbili vitrínu, jenom aby viděli
Příběhy obyčejného šílenství. Otevřeli jsme
jim proto další sál. Film se jim líbil. Být režisérem… Dnes není moc zajímavé hledat téma.
Nalézt téma je jednoduché. A být režisérem,
to znamená vědět, co je třeba říct a jaký obraz
vytvořit právě nyní. Nalézání příběhu přichází teprve poté, jde o technický systém, jak spojit dohromady sérii podstatných obrazů.
Jaké obrazy z Vašich starších filmů jste měl
V čem spočívá ta návaznost? Mezi snímky
v hlavě a chtěl jste je teď znovu osvětlit?
Žádám o azyl a Příběhy obyčejného šílenFerreri: Například všechny exteriéry. Exis- ství existuje přece určitý zlom. Zdá se, že
tuje francouzský či italský způsob zachyco- Příběhy… se přímočařeji pojí s filmem Ahoj,
vání obrazů. Tyhle způsoby jsou již zastara- samečku, už jenom kvůli tomu, že také tento
lé… V USA navíc nalézáme obraz současnosti
snímek se odehrává v USA.
– obraz přechodné doby, který v sobě zahrnuje
Ferreri: Samozřejmě, že existuje zlom. Snítaké budoucnost. Měl jsem za to, že dimenze
mek Žádám o azyl posouvá bádání o člověku
tohoto obrazu budou tím správným základem
o kus dál. Ve filmu Ahoj, samečku jde o histopro vyprávění současného příběhu. Zároveň
rického člověka, o bytost z přechodné doby.
jsem vycítil, tak jako konec konců všichni, že
V Příbězích … rovněž. Člověk ve filmu Žádám
publikum se mění. Diváci, kteří dnes chodí do
o azyl je vyvinutější. Je již v kontaktu se zdrokina, nejsou již diváky, které formovala četba
jem, s dětmi. A to je to, kam je třeba dospět.
literatury. Jde o publikum ovlivněné obrazy. Naše problémy nevyřešíme, dokud se neDnešní mladí lidé se nenarodili s knihou, na- budeme chtít vrátit do momentu, kdy nám
rodili se s obrazem. Při vytváření klasického
byly dva měsíce, jeden měsíc, zéro… Příběhy
filmu, který má být jednoduchý na pochope- obyčejného šílenství představují zastavení,
ní a přitom má mít adekvátní vizi, je třeba brát
pauzu.
všechny tyto problémy v potaz. Dále tu vyvstává rovněž otázka jazyka. Například mlu- Ale konec je optimistický. Zdá se, že člověk
va grázlů anebo také způsoby mlčení, neko- dospěl ke své podstatě, působí to, jako kdyby
munikování. Domníval jsem se, že je na čase
se znovu zrodil.
použít jazyka, který bude blízký potenciální- Ferreri: Ano, konec je optimistický. Ale já
mu publiku, a to je třetí – vedle typu filmu a re- nerad používám výrazů „optimistický“ nebo
žiséra – faktor snímku. Teprve poté, co jsem se „pesimistický“. Pokud budeme mluvit o optinad tím vším zamyslel, položil jsem si otázku, mismu nebo pesimismu, v tom případě jsou
jaký text – současný, nepříliš futuristický ani
všechny mé filmy optimistické. Ale nemá
zas příliš starý a přitom dostatečně znepoko- smysl užívat těchto slov. Jsme optimisty, a přijující – bych mohl použít. A napadl mne Bu- tom během druhé světové války bylo nevím
kowski. Nevycházel jsem z Bukowského, ale
kolik milionů mrtvých. Věřím hodně v člověz filmu Žádám o azyl.
ka a nyní nastala ta nejlepší doba… Druh vyspělosti Serkinga na konci filmu je vyspělostí
historického člověka a nemá nic společného
s objevováním jeho další formy. […]
11
12
Hovoří Marco Ferreri
Můžeme se vrátit k dětem? Na jedné straně
říkáte, že točíte pro mladé, a na druhé straně,
že to, co vás zajímá nejvíce, jsou děti.
Ferreri: Nenatáčím pro mladé. Fáze, která
předchází psaní, je pro mne mnohem složitější, než adaptace Bukowského. Ta mi zabere jeden dva dny. Vezme se povídka a sestříhá se.
Co je složitější, to je nalézání obrazu, který je
třeba natočit tak, aby vzbudil adekvátní reakce. Ale netočím obrazy speciálně pro mladé.
Jenom posléze konstatuji, že publikum, které
se jde do kina na film podívat, je mladé publikum. Když zajdu na film Zelňačka, nalézám
tam stejné publikum, jaké jsem vídal v Římě
na Příbězích obyčejného šílenství […] Kino je
místem, kam chodí pouze chudí a mladí.
Přitom se říká, že alespoň ve Francii chodí
nejvíce do kina vyšší vrstvy…
Ferreri: Ale ne, to není pravda. Je levnější jít
do kina než do bufetu. Večer v kině stojí míň
než tři kafe. Takže mladí chodí do kina. Jako
Indové […]
Jak je možné, že mladí lidé, kteří dnes chodí
do kina a hledají určitý způsob komunikace
prostřednictvím obrazů a nemají tudíž apriori literární vizi, točí – stejně tak v Itálii jako
i ve Francii – tak literární filmy?
Ferreri: Tady znovu vyvstává otázka, jak přistoupit k adaptaci Bukowského. Existuje více
spojitostí mezi mnou a ulicí, kde bydlí Serking,
nežli mezi mnou a Bukowským. Dnešní mladí
se domnívají, že pro vytvoření filmu se musí
co nejvíc psát. Jsou jako archeologové. Mají
za to, že je třeba mít k dispozici scénář, který
bude velmi kvalitně napsaný. A zapomínají
na obrazy. […] Nynější mladí režiséři myslí na
slova a píší. Domnívají se, že řeč je důležitá,
a to v momentu, kdy už je rozbitá.
Postavy, které zobrazujete, mívají často problémy s jazykem.
Ferreri: Dnes je pravda, že mluva se musí
změnit. A proč chtějí všichni mladí dělat kinematografii, proč nechtějí točit pro televizi?
Je to problém společenského statutu. Když
točí filmy, jsou lépe společensky posuzováni, než kdyby pracovali pro televizi.
Ferreri: Ano. Ale problém společenského sta-
13
Hovoří Marco Ferreri
tutu nás dovádí k literárnímu problému. Literatura je spojena právě s tímto zastaralým
způsobem pohledu na společenský statut.
Staří režiséři také docházejí k tomu, že hledají
to, co Béla Balázs nazýval „filmovou specifičností“. A stává se to problémem slov. Opouštíme obraz.
Není tento návrat k obrazu také návratem
k dítěti, které ještě neumí mluvit?
Ferreri: Ne. Používám prostředků, jako je kamera, objektiv, film, a nemohu s nimi psát. Tak
dělám obrazy. Kdybych chtěl psát, byl bych
spisovatelem. Ale chci představit zásadní momenty obrazem. Příběh je mi fuk, i to psaní, pokud se mi podaří nalézt obrazy, tak jako se mi
to povedlo například v Příbězích obyčejného
šílenství. Nic se v nich neděje. Je tam pouze
to místo, kde Serking bydlí, a každý může na
tom místě natočit svůj vlastní film, jiný než já.
Všichni tam mohou pohodlně natočit vlastní film. Takže během sledování mého filmu
si může každý natočit ještě svůj vlastní snímek. Místo, rozměry, barvy, předměty, to vše
vytváří obraz, do kterého se můžeme ponořit
a vejít. Není to obyčejný, ale mimořádný obraz,
který se dostane do souladu s každou duší.
Příběhy… jsou nejméně pestrým a nejklidnějším filmem ze všech snímků, jež jsem kdy natočil, a přesto všichni, kdo ho doposud zhlédli, se nedomnívají, že by své peníze vyhodili,
neboť se ocitli na pěkném dvouhodinovém
výletě v imaginárním světě. To samé se podařilo s Velkou žranicí. Říkávalo se, že je v ní
velmi různorodá atmosféra, že v ní bylo vždy
vidět něco nového. A není to pravda, byly tam
k vidění pouze tři pokoje. V Příbězích… vidíme jenom ten pokoj. Mluvíme o fantastických
exteriérech, ale 90 procent filmu se odehrává
v pokoji. Jsou to dveře, které se otevírají a zavírají, možná jde o hypnotickou hru otevírání
a zavírání dveří…Obraz umožňuje divákovi,
aby si vytvořil svou vlastní vizi filmu. […]
Vyprávěním kinematografických příběhů,
v nichž jde o lidské osudy, se daří zjišťovat,
proč člověk není se sebou samotným v harmonii. Myslím, že není a nebude moci být sám
se sebou v harmonii do té doby, nežli změníme model člověka. Ne že bychom se měli vrátit k rousseauovskému člověku, ale potřebovali bychom dospět k jinému modelu. A proto
také nemůžeme pracovat na sobě. Je třeba
pracovat na těch, kteří přijdou. Snažit se být
šťastný a pracovat pro naději… Každopádně
struktury modelu, ve kterých doposud žijeme, již neexistují. Je čas na změnu.
Proto ta důležitost dětí ve filmu Žádám
o azyl. Důvěra se přenáší na děti, které posléze přijdou. Je třeba je vychovávat tím, že jim
budeme blízcí. Postava, kterou tu hraje Benigni, nereprezentuje současného člověka –
je v polovině cesty mezi člověkem a dítětem.
Ferreri: Dnešní člověk není v půli cesty. My
jsme už mrtví. Je třeba začít. Postava Benigniho je člověk přechodné doby, jenž ponechává
své problémy stranou – na rozdíl od Serkinga, který svými problémy naopak žije – kvůli
tomu, aby mohl vejít do světa, který nezná,
do světa prvopočátku existence. Postava Benigniho je vyspělejší než postava Serkinga,
Serking je člověkem historickým. Skutečnost,
že se touží vrátit do mateřského lůna, je pro
něj únikem. […]
V Příbězích… nenaleznete tápání. Jde o prostředí známé, ve kterém nacházím stěžejní
obrazy. Pro snímek Žádám o azyl bylo nutné
hledat jednoduché obrazy, ale v neznámém
prostředí. V tom je tedy rozdíl. Depardieu
v Poslední ženě byl však jiný. Na začátku natáčení věděl, že si na konci bude muset uříznout
pohlaví. To vytvořilo důležité souvislosti. Vložil jsem mu do náručí tříleté dítě… Když se teď
znova dívám na Poslední ženu, cítím zázračnou sílu sexuality, která vyzařuje z dítěte. […]
Obecná představivost je téměř nulová, je to
hybrid kina a televize. Musíme si v ní vynutit
své postavení. Je třeba, aby se ve filmech prosadily obrazy. Ale přiznávám, že je to pro mne
málo zábavné, spíš nuda… Já moc rád rozbíjím
obrazy, způsoby, jimiž se dělají filmy. A to jsem
se snažil dělat vždycky. Bylo by nudné pokračovat stejným způsobem jako v Příbězích… […]
Mluvili jsme o Serkingovi, ale nikoli o zobrazování ženy po natočení filmu Poslední žena.
Přesto jsou ženy ve filmu velice důležité.
Ferreri: Ano, ale jsou minulostí, jsou odbyté.
Vy ale obrazy žen rozbíjíte ještě poněkud víc.
Je to tím, že na začátku filmu máte postavu
Lolity, která je vám dobrá k pohrávání si se
stereotypy, které ale posléze necháváte explodovat.
Ferreri: Viděl jsem fotografii dvaadvacetileté
dívky, která se podobala Lolitě, a obsadil ji do
Příběhů…. Tahle postava se líbí dívkám okolo
dvaceti. Myslím, že můj film je takový kaleidoskop. Presentuje obraz ženy, dost složitý
a dost celistvý. Ženy rozpoznají, že se jedná
o promluvu o ženě. Je to snímek o porozumění situaci i o pochopení toho, že je již vyřešená,
a to nejenom pro mne. V nitru nás všech už je
to vyřešené. Je vidět, že feministky se mění,
a mění se i mladí… Ženy mají problémy, protože více pracují. Vdají se v osmnácti, ve dvaceti jdou do práce a potom nevědí, kam dát své
dvouleté děti. V téhle situaci se nacházíme už
patnáct let, ale jsme už alespoň o krok dále.
A ta mladá dívka, která se objevuje na konci
Příběhů…, ta patří spíše do budoucnosti, anebo také ještě do minulosti?
Ferreri: V budoucnosti nejsou čtrnáctileté
ženy. V budoucnosti je třeba se vracet k plodům. Celý film je o přítomnosti, která je už
anachronická. […] Mladí se v postavě Serkinga
dost nalézají. Serking v sobě skrývá všechny nedostatky starých lidí a veškerou touhu
mladých po obnově. Vyjadřuje individuální
anarchii, v níž se nacházíme. Jsou v tom alkohol, drogy, ale i touha. Ben Gazzara je v této roli
perfektní, poněvadž není poraženým, ale vítězem. Koukněte se na jeho oči. Předem jsem
myslel na tuhle směsici: je Američan první
generace, jeho otec i matka jsou ještě Siciliáni.
Ještě cítí své evropské kořeny. S Peterem O'Toolem by to byl úplně jiný film. Serkingovy oči
jsou očima mladých, plné zoufalství, ale také
síly svého druhu, a ta vždy vítězí. V očích Serkinga je touha po poznání.
Poznání. Serking. Hledání…Je to ono?
Ferreri: Přesně tak. Aniž by byl vítězem.
Zdroj: Z revue Positif, č. 251, únor 1982, s. 29–35, přeložila Emilie Djiboghlian. Rozhovor byl natočen
v Paříži 16. prosince 1981.
14
Hovoří Marco Ferreri
Setkání s Marcem Ferrerim – výňatky
z interview Frédérica Strausse na
festivalu v Belfortu v roce 1991
Ve filmu Dům úsměvu se poprvé konfrontujete se dvěma osobami staršími než vy. Působí to, že tématem celého filmu je stáří, protože je to něco nového.
Marco Ferreri: Mluvil jsem o černoších, o dětech, o mládeži. Domníval jsem se, že nastal ten
správný čas mluvit o lidech věku, který nazýváme třetím anebo čtvrtým, a o kterém se ve
filmech velmi často vůbec nehovoří. Uvažoval
jsem o tom, jaký příběh vyprávět, a pomyslel
jsem na tisíce mužů a žen, kteří bydlí v domovech důchodců. Zemřela mi nedávno matka,
tudíž je mi to téma blízké. V neděli tam přijede
dítě a říká: „Pojď, táto, jdeme na procházku!“ Děti
jdou důchodce slavnostně vyvenčit a jinak je
to smutné, potupné, víceméně jako vězení. Na
film Dům úsměvu mladí lidé v Itálii do kina
moc chodit nebudou, ale tím hůře pro ně, jejich
škoda. Zato na můj film Maso chodí mladí lidé
hodně, jelikož ten snímek pojednává o nešťastné lásce mladých lidí.
Téma každého vašeho filmu se vždy zapíše
do tváře vašich postav. Když se jedná o člověka v krizi, představíme si Depardieua ve
filmu Poslední žena. Když hovoříte o hladu
v Africe a o humanitárních misích, je to zase
Maruschka Detmers ze snímku Jak jsou běloši dobří. Stáří ve filmu Dům úsměvu, konkrétně Ingrid Thulinová, má také v obličeji
známky svého věku a chce je skrýt, nevystavovat své starosti na odiv. Váš pohled do
tváří těchto starých lidí ve filmu je krutý, ale
o stáří tu pojednáváte se skutečnou něhou.
Ferreri: Slovo „něha“ bych úplně zrušil, pořád
je to rasistické slovo, jako kdyby se mluvilo
o zvířátku a ne o lidské bytosti. Mám rád tu
starou paní s umělým chrupem, a mám rád
i ty mladé dívky, které jí chrup ukradnou. Pomocí něho se dostáváme k podstatě této ženy.
Lidské bytosti jsou neustále plné nedostatků,
které hrozí tím, že se kvůli nim člověk zhroutí. Je na hereckých schopnostech, zobrazit co
nejcitlivěji tuto slabost.
15
Hovoří Marco Ferreri
Ve vašich filmech, nejen v Domě úsměvu, je
krásně vidět, jak hodně vám herci důvěřují, jak jsou vašimi „komplici“ a s ohromnou
vlastní přirozeností vám pomáhají realizovat i ty vaše nejsmělejší nápady.
Ferreri: Mám herce moc rád, nechávám je
svobodně dělat, co je jim přirozené – nepokouším se přetvářet jejich naturel. Beru je, jací
jsou, a oni jsou potom vynikající. Když jsou
herci na zkoušce, mohou být skvělí, ale pak
za tři měsíce při natáčení stačí, aby se třeba
herec špatně vyspal, a najednou hraje úplně
jinak. Tudíž je potřeba brát herce, jací jsou,
a přizpůsobit se při práci jejich momentálnímu rozpoložení. Herci umějí velmi dobře používat své hlasy, ale své ruce a tělo už mnohem
méně. Nechávám je tedy důsledně pracovat
s tichem mezi dialogy.
Ve filmu Dům úsměvu představuje sexualita
cestu individuální svobody. Už jste o tomto
tématu mluvil ve vícero filmech, ale nyní se
zdá, jako byste chtěl skoncovat i s posledním
tabu sexuality: se sexualitou ve stáří.
Ferreri: Sexualita není cesta, je to samotný
život, a člověk je tudíž pro sexualitu stvořený.
My ale žijeme ve světě, ve kterém již neexistuje harmonie. Mezi zvířaty tato přirozená
harmonie doposud existuje, ale my jsme ji už
dávno ztratili. Žijeme v příliš velkém nesouladu a zoufalství na to, abychom se věnovali
harmonicky naší primární funkci. Každopádně nechci vytvářet zmatek, to není moje
práce. Je to realita věcí, která vytváří zmatky,
nikoli já. Jedná se o způsob, jakým prožíváme vlastní sexualitu a všechny naše vztahy
k ostatním.
Tahle otázka vztahů mezi mužem a ženou
a definice sexuálních a sociálních rolí – málo
filmařů k ní přistupuje čelem. Jako kdyby
ten problém měl dnešní datum, ale přitom
jakoby patřil už do minulosti – vzhledem
k tomu, že dnes – na rozdíl od šedesátých
a sedmdesátých let – se jím už nikdo nezabývá. Vy jste jediný, kdo pokračuje a myslí na
to, že tohle téma se dnes neřeší a představuje veliký otazník.
Ferreri: Vztahy mezi mužem a ženou jsou zarážející. Proč se jdou lidé dívat do kina na film
Maso a ne na staré lidi z Domu úsměvu? Protože Maso je příběhem lásky mezi mužem a ženou, a když se tohle řekne, publikum se hned
chytí a jde do kina. Jdou se podívat na Pretty
Woman a mají zato, že děvka může najít prince a být šťastná. Domnívali jsme se, že v roce
1968 jsme tuto otázku vyřešili, ale je tomu spíš
naopak – vztahy mezi mužem a ženou jsou
dnes ještě komplikovanější a svízelnější než
byly tenkrát. Je to nevyčerpatelný námět.
Je pro vás těžší, nebo lehčí než dříve nacházet inspiraci a také ekonomické prostředky
na natočení filmu za současného stavu společnosti a kinematografie?
Ferreri: Natáčet filmy, to pro mne bylo vždy
velmi snadné. Když to beru čistě z finančního
hlediska, mohl bych dokonce točit tři až čtyři
filmy ročně na téma, jaké chci – bez problémů.
Zvláště dnes, v době nadvlády televize, je to
jednoduché. Jelikož to není televize, kdo zabíjí kino… Kino bylo důležité, když nebylo nic
– v kině bylo teplo a my tam šli objímat a líbat
pěkně v teploučku dívku. Dnes to můžeme
dělat na nádražích, máme spoustu velkých
a volných prostor venku, takže kina už není
zapotřebí. Kino bývalo místem společenských setkávání, byl to takový veřejný dům,
kde se chudina a emigranti scházeli, ale dnes
už neexistuje žádný důvod pro jejich existenci. Kino plnilo primární požadavky a dnes
může plnit i ty kulturní.
Propagaci svého filmu Dům úsměvu jste
v Itálii svěřil prodavači těstovin. Někomu,
kdo zatím odpovídal spíše na primární požadavky lidí nežli na potřeby kulturní.
Ferreri: On uplatnil způsob prodeje těstovin
na prodej filmů. To je důležité, protože dnes
lidé dobře znají jazyk konzumu, ale už nechápou filmovou řeč. Ale on neuměl moc dobře
mluvit o ničem jiném než o těstovinách, a tudíž ani o filmu…
Během tiskových konferencí, konkrétně
na posledním festivalu v Cannes, kde jste
představil film Maso, filmové novináře často opravujete a odpovídáte v klišé. Došlo tam
k téměř dokonalé reprodukci jedné scény
z filmu Palombella Rossa od Nanniho Morettiho.
Ferreri: Ano, existuje mezi námi určité napětí. Dneska slova podléhají devalvaci, to je jisté.
Nechápu, proč se stále pokračuje v pořádání
tiskových konferencí. Jsou tam i lidé, kteří dělají pornovidea, přehlídky videokazet, najdeme tam televizní funkcionáře a je těžké si pak
vůbec promluvit s lidmi z filmové branže.
Režíroval jste Roberta Benigniho ve filmu
Žádám o asyl. Od té doby se z Benigniho stal
filmař a my se stali svědky vzniku nové generace italských režisérů. Ale stále marně
hledáme někoho, kdo by se mohl stát Vaším
následovníkem.
Ferreri: Benigni se nestal filmařem, on točí
skutečně velice špatné snímky. Ale je to pořád
Benigni. Já jsem ve skutečnosti velmi izolovaný. Točím filmy mimo tradiční normy. Nejsem
v izolaci pouze ve vztahu k italskému filmu,
nýbrž ve vztahu k dnešní kinematografii všeobecně. Tváří v tvář publiku i kritice – ani divákům, ani kritikům se moc nedaří o mých
filmech mluvit. Oni se ani příliš nesnaží vidět je jinak než velmi povrchním způsobem.
Nemám tedy dědice, protože nepracuji jako
ostatní, kteří všichni zůstávají připoutáni
k tradičnějšímu způsobu natáčení filmů. Pařížští intelektuálové znají jen centrum města.
Já se rád dívám na věci z druhé strany, rád se
procházím v ulicích, do kterých jiní nejdou,
a můj vztah k filmu je právě na tomhle založený. V tomto ohledu – i v několika dalších aspektech – mi byl velice blízký Pier Paolo Pasolini. Také pro něho byla důležitá otázka sexu.
Pasolini byl příliš rozporuplným filmařem,
než aby mohl být považován za klasického intelektuála. Točil filmy jinak, rád se procházel
tam, kam ostatní lidé nechodí, žil nocí, aby tak
objevoval nové věci.
Když mluvíte o své osamělosti ve vztahu
k filmovému světu, týká se to také amerického filmu?
16
Hovoří Marco Ferreri
Ferreri: Samozřejmě. O USA se hodně mluví
a americké filmy jsou všude. Nesnáším USA
a myslím si, že američtí režiséři jsou naprosto
stupidní. Jsou jako školáčci, kteří se ve třídě
vždycky první přihlásí s tím, že prý mají v hlavě spoustu nápadů, a pak jsou neústupní. Bratři Coenové jsou toho zářným příkladem. Jásá
se nad režií bratrů Coenových. Ale nad jakou
režií? Dobrá režie dokáže v jednom záběru
skrýt alespoň pět dalších. U bratrů Coenových je záběr záběrem. Lze je číst jen jedním
způsobem. Tapeta v pokoji Bartona Finka
se odlepuje, to je dobrý nápad. Ale když ho
používají pořád, ztrácí tenhle nápad na síle.
Coenové mají málo nápadů a maximálně je
využívají. To je přesný opak toho, co dělám
ve svých filmech já: mám spoustu nápadů,
ale využívám je co nejskromněji. To je režie.
Mladí američtí filmaři, kteří jsou dnes v módě,
jsou jako ti staří američtí filmaři: rádi pracují
podle pevného scénáře a obdivují sofistikovanost, všechno to, co já nemám rád.
Kritické reflexe a osobní vzpomínky
Vy nevěříte scénáři?
Ferreri: Píšu sice scénáře, ale zůstává v nich
určitý volný prostor. A předtím, než začnu
psát, jdu na místa mého příběhu – dříve, nežli vůbec začneme natáčet. Jak jinak můžeme
získat vztah k místu, na kterém chceme pracovat? Netrávím svůj čas natáčením zkoušek
v kanceláři anebo v improvizovaném studiu,
kde není žádná známka opravdového života.
Ale přesto existuje minimálně jeden americký filmař, který je Vám, jak se zdá, velmi blízký. Mám na mysli Davida Cronenberga.
Ferreri: Ano, Cronenberg je opravdu dobrý.
Ale není to Cronenberg, kdo by vévodil americkým filmařům. Dnes jsou považováni za
fenomenální Soderbergh, David Lynch, Coenové. Stále ti z Cannes…
Zdroj: Z revue Cahiers du cinéma, č. 451, leden 1992,
přeložila Veronika Fojtů.
Výňatky z interview
s Kristinou di San Marzanovou
Čeho se nejvíce bojíte?
Ferreri: Jen si vezměte metro, vlezte tam
a rozhlédněte se kolem sebe: všichni ti lidé
o něco usilují, a přitom dost dobře nevědí,
o co. Skutečnost je taková, že s sebou vlečeme
zátěž předpisů a příkladů, které už nejsou k ničemu dobré. Toužíme po souladu, říkáme, že
jsme zoufalí, ale je čím dál tím obtížnější být
přístupný informacím. Před několika dny se
psalo v novinách o jednom moc nešťastném
dítěti, které zemřelo proto, že mu na hlavu
spadla velká plechovka, není jasné, jak se
to stalo, trvalo to celý týden, a pak to dítě zemřelo. Ale o tom, proč dítě, kterému bylo něco
málo přes deset let, muselo pracovat, se neříkalo nic. Nepsalo se, že pracovalo proto, aby
si koupilo džínsy, které stojí sto tisíc lir, a že ty
džínsy šijí lidé, kteří za ně dostanou dva tisíce
lir. Jenom se podívejte do novin, tam můžete
vidět na fotce dům, kde bydlí ten návrhář, je to
veliká budova, s trojitým bazénem…
Ale ani vy si nebydlíte špatně, je na první pohled jasné, že dovedete ocenit krásné věci.
Ferreri: Ano, dovedu je ocenit, ale jenom do
určité míry, nesmí se z toho stát absolutní cíl
veškerého snažení. Ale stejně, ve světě se začalo něco hýbat. Mění se vztahy a společenské struktury, namísto aby se uvolňovaly, jsou
stále tísnivější.
Zdroj: Interpressfilm, č. 9/1988, s.32–36, překlad
Ljubomír Oliva. Z listu Anna, Milán, číslo 5, 21. ledna 1988.
Adriano Aprà: Marco Ferreri
Nejvýznamnějšími režiséry italské filmové
sezóny 1965 až 1966 jsou bezesporu Marco
Bellocchio se svými Pěstmi v kapsách (I pugni in tasca, 1965) a Pier Paolo Pasolini s Dravci
a vrabci (Uccellacci e uccellini, 1966).
Neměli bychom však zapomínat na třetí jméno, jehož originalita nebyla ještě plně doceněna: jméno Marca Ferreriho, který natočil
Muže s pěti balónky (L'uomo dei cinque palloni, 1965) a Marcia nuziale (Svatební pochod,
1966), film složený ze čtyř povídek: Prime nozze (První svatby), Il dovere coniugale (Manželská povinnost), L'igiene coniugale (Manželská
hygiena) a La famiglia felice (Šťastná rodina).
Ferreri není ve filmu žádným nováčkem. Začal svou dráhu v Itálii v době největšího rozkvětu neorealismu, tehdy se však zabýval
pouze produkcí. Pokračoval ve Španělsku,
kde natočil své první filmy: El pisito (Byteček,
1958), Los chicos (Chlapci, 1959) a El cochecito (Vozíček, 1960). Potom se znovu vrací do
Itálie, aby po Manželské nevěře (L'infedeltà
coniugale), jedné z povídek filmu Italky a láska (Le italiane e l'amore, 1961), natočil v roce
1962 Včelí královnu (L'ape regina: una storia
moderna), dílo, jež dosáhlo stejně velkého
úspěchu u kritiky jako u obecenstva. Následovaly Žena opice (La donna scimmia, 1963),
Il professore (Profesor), druhá povídka z filmu Controsesso1) (Proti sexu, 1964) 2) a oba již
jmenované filmy.
První z nich – jeho hlavními představiteli jsou
Marcello Mastroianni a Catherine Spaak – vypráví příběh milánského průmyslníka, který
chce zvýšit odbyt svého zboží a uvažuje o reklamě založené na plynových balóncích. Ale
reklamní nápad se brzy promění v posedlost.
Až po jakou mez lze nafukovat balónek? Tato
otázka se nakonec stane utkvělou myšlenkou
průmyslníkova života. Zkouší nafukovat jeden balónek za druhým a ty mu jeden za druhým praskají, až muž nakonec v zoufalství
spáchá sebevraždu.
Druhý film, v němž hlavní roli hraje Ugo Tognazzi, zobrazuje různé stránky manželského
života: v první povídce se páří dva psi před
bdělýma očima svých pánů a veterináře; ve
druhé žena odmítá splnit svou manželskou
povinnost, a když se muži nakonec podaří
ji přesvědčit, je už příliš ospalý, aby provedl
svůj záměr; ve třetí povídce, která se odehrává v USA, jsme svědky kolektivní psychiatrické seance, při níž si několik dvojic přátel
svěřuje své manželské zkušenosti; jediný zdrženlivý muž nakonec dokazuje svou normálnost s paní domu, která mu líčí příhody svého
manželství; čtvrtá povídka popisuje svět budoucnosti, kdy se muži i ženy budou milovat
s mírnými a poddajnými figurínami.
Ferreri obvykle pracuje s významnými producenty a s význačnými herci. Jeho filmy
bývají založeny na tradičně pojatém příběhu.
A přesto je Ferreri především „autor“, nikoli
jen režisér. Nezajímá ho jednotlivé dílo, ale
film jako celek, jako životní projev, jako ustavičné dobrodružství a zkušenost. Patří k oné
kategorii umělců, kteří – jako Rossellini nebo
Buñuel – neusilují o formální dokonalost, neboť je pohání naléhavost myšlenek, které mají
na srdci. Říkáme-li však, že se Ferreri nepachtí
po formální dokonalosti, neznamená to, že se
podřizuje náhodě: naopak, jeho filmy si mohou dovolit určitý nedostatek řádu, protože
mají – tak jako filmy obou jmenovaných tvůrců – pevný základ v dobře stavěném příběhu,
a má-li být tento příběh vyjádřen na plátně co
nejpůsobivěji, musí být podán velice střídmě,
bez zbytečných ozdob. Příběhy Marca Ferreriho se téměř vždy rozvíjejí kolem určitého
tematického jádra, jež si autor volí pro jeho
konkrétnost a názornost (oplodnění „včelí
královny“, vykořisťování „ženy-opice“, sexuální zvrácenost „profesora“, nafukování balónků). Tento výchozí bod je tedy rozvíjen
do svých LOGICKÝCH důsledků, až nakonec
1) Eva Hepnerová-Zaoralová opatřila název filmu vysvětlivkou: Controsesso – podstatné jméno vytvořené analogicky podle ‚contrasenso’ = ‚protimluv’. Znamená přibližně ‚film namířený proti sexu’. U nás se
film často a nekorektně překládá jako Opačné pohlaví. Pro pojem nelze v našem prostředí nalézt přesný
ekvivalent. Více odpovídá pojmům jako protisexu-
ální, kontrasexuální, asexuální apod. Doslovný překlad Proti sexu v podstatě vystihuje zaměření všech
tří epizod povídkového filmu.
2) Další dvě epizody režírovali Renato Castellani –
Una donna d'affari (Žena afér) a Franco Rossi – Cocaina di domenica (Kokain na neděli).
17
18
Kritické reflexe a osobní vzpomínky
nabývá konkrétní motiv síly abstraktní myš- v zobrazovaných postavách a prostředí, láká
lenky. Ferreri je typickým příkladem režiséra, ho jak „odvážný“ námět, tak živý humor, s jau něhož – podle Godardova způsobu rozlišo- kým je traktován, vyhovuje mu přítomnost
vání – obraz vždy předchází myšlenku, jak to „měšťáckého“ komika jako Ugo Tognazzi a přinázorně dokazuje Muž s pěti balónky, para- tažlivých hvězd jako Marina Vlady nebo Cabola odcizení člověka životu, daleko víc zne- therine Spaak i překvapivě „uvolněný“ herecklidňující než antonioniovský obraz tohoto
ký projev hlavních i vedlejších představitelů.
problému, neboť lidství je tu redukováno na Ale na „dokumentární“ základ Ferreriho filvegetální – už ani ne animální – stav. Člověk
mů, přímo odvozených od neorealismu, jsou
se tu už netrýzní existenciálními otázkami, postupně vršeny motivy a detaily, jež provojeho problémy jsou sice dosud lidské, ale čis- kují a jež líčí skutečnost tak nesnesitelnou,
tě iluzorní: až po jakou mez lze nafukovat ba- dusivou a nepříjemnou, že divákovo počálónky?
teční nadšené zaujetí je vystřídáno zhnuseNesmíme ovšem zapomínat, že některé klady
ním a objevením pravé tváře zobrazovaného
a zápory díla Marca Ferreriho závisejí někdy světa. Milá a příjemná veselohra „all'italiana“
do značné míry na cenzuře, která neúnavně
pojednou přerůstá v jízlivý a krutý obraz burzasahuje na úrovni výroby i na úrovni admi- žoazie, žijící v zajetí vlastních mýtů a hosponistrativy, mění a deformuje filmy, poněvadž
dářského blahobytu, ochromené rituálním
jí nemůže uniknout, že jejich ostrý náboj je na- chápáním rodiny a sexu, pojímaného ne jako
mířen proti tradičním buržoazním hodnotám. akt životní a tvůrčí síly, ale jako hra (Muž s pěti
Klasickým případem v tomto směru je Muž
balónky), zvyk (Manželská povinnost), ims pěti balónky, natočený původně jako celo- potentní gesto (Profesor), předehra ke smrti
večerní film; producentovi Carlu Pontimu se
(Včelí královna). Sex a smrt jsou dvě otázky,
však zdálo, že není možno jej v tomto stavu
které se u Ferreriho opakují nejvtíravěji: zadistribuovat, a proto jej zkrátil o dvě třetiny chycuje je v jejich groteskní a deformované,
a udělal z něho součást jiného filmu, jež byla
to znamená nelidské podobě, jež však není
nadto ještě podrobena cenzuře.
ničím výjimečným ve společnosti, kterou líčí.
Čím se vyznačuje Ferreri ze stylistického „Konstatující film“ Marca Ferreriho vyúsťuje
hlediska? Fotografickým realismem, který v DEMYSTIFIKACI tradice prováděnou propostupně přechází ve snovou deformaci sku- středky, jež tato tradice sama nabízí.
tečnosti. Jeho filmy jsou tvořeny v podstatě
Neřekl bych však, že Ferreri pouze „ničí mitradičními prvky, jež podněcují či vybízejí
nulost“. U tohoto režiséra najdeme jakousi
diváka, aby se ztotožnil s příběhem, který se
směsici zálibnosti a ironie, která ho někdy
odehrává na plátně. U Ferreriho je všechno
vede k tomu, že staví na odiv mánie a zatíže„jako ve skutečnosti“, divák se rád poznává
ní svých hrdinů a sleduje je s drobnohlednou
Kritické reflexe a osobní vzpomínky
a krutou bezohledností, jako v Ženě opici
a v Profesorovi, jindy, když převládne ironie,
mu umožní držet odstup od zobrazovaného
světa a osvětlit jeho nečekané fantastické
stránky. „Monstra“, jež zalidňují filmy, v nichž
převažuje zálibný pohled, nejsou už v „ironických filmech“ lidé, které jejich tělesné nebo
morální neduhy izolují od ostatní společnosti
– pro niž jsou nicméně příznační. V těchto filmech postupuje Ferreri podle mého názoru
o krok kupředu: odhaluje nestvůrnost určitých všedních jevů a otřásá tak divákovým
svědomím ještě silněji. Deformace proniká
do světa, který nám připadal důvěrně známý,
postupně se ho zmocňuje, nepozorovaně jej
přenáší do téměř fantastického ovzduší a pak
jej nechá nehlučně explodovat. Tím donutí
režisér diváka, aby se náhle podíval sám sobě
do očí: tak jako při osamělém obědě „muže
s balónky“, těsně před sebevraždou, anebo
v závěrečné scéně Manželské hygieny, kdy
pohled sexuálně nevyžitého muže „odhalí“
smyslnou krásu ženy pod jejím zdánlivým
chladem. Jinými slovy, při těchto scénách se
divák cítí stejně otřesen, jako kdyby se díval
na smrt či na to, jak se poslední „lidské bytosti“,
jimž je souzeno dát se pohltit světem „normálních“, pokoušejí o záchranu života.
Největší modernost Ferreriho osobnosti spočívá právě v tomto hledání. Úsměv, s nímž
odsuzuje k zániku svět minulosti, je stále pronikavější a neosobnější, ale současně jím probleskuje pocit úžasu a nejistoty, neschopnost
plně rozpoznat to, co se za ním skrývá: zárodky světa budoucnosti, v němž žijeme, ANIŽ
O TOM VÍME.
Zdroj: Adriano Aprà: Marco Ferreri. Z italského originálu přeložila Eva Hepnerová–Zaoralová. Film
a doba, XIII, 1967, č. 3, s. 142–143.
Výňatky z interview Serge
Toubiany s Rafaelem Azconou,
spoluscenáristou patnácti
Ferreriho filmů
Znali jste se s Ferrerim už v době, kdy bydlel
ve Španělsku?
Azcona: Ano, v letech 1952–1957. Pracoval
jsem v Madridu v humoristickém časopise
La Codorniz. Napsal jsem několik krátkých
románů, z nichž jeden se jmenoval Los Muertos no se tocan (Nedotýkáme se mrtvých).
V podstatě jsem neměl žádné velké literární
ambice. Načež mi jednoho dne volá nějaký
italský producent, že by chtěl koupit práva
na tuhle knížku. Chápejte, já ani nechodil do
kina, neměl jsem o něm potuchy […] Takže
než jsem s ním šel na schůzku, zavolal jsem
jedinému člověku, o kterém jsem věděl, že se
trochu vyzná ve filmu – španělskému humoristovi Enrique Herrerosovi, který byl šéfem
propagace distribuční společnosti Filmofono.
Mimochodem pro ně pracoval i Buñuel. Řekl
jsem mu, že se nějací lidé od filmu zajímají o moji knihu. A co mám dělat? Kolik mám
chtít? A on mi odpověděl: To je stejně jedno,
budeš sedět před někým, kdo ti řekne, že je
producent, ale že nemá žádné peníze. Takže
ve čtyři hodiny jsem vyrazil na schůzku, načež jsem ve dveřích potkal dva lidi, jednoho
spíše při těle, druhý byl vysoký a měl na hlavě klobouk. Když jsme vešli, slyším, jak jeden
z nich říká: A kdyby mluvil o penězích, tak mu
řekneme, že žádný nemáme. Nezbývalo, než
abych se jim rovnou představil.
Na stole v jejich kanceláři Albatros Films
ležela koláž výstřižků ze staršího tisku, šlo
o ironické a sarkastické články na frankistický režim. Ferreri mi řekl, že koláž vytvořil on.
Kdyby v té chvíli vpadla dovnitř policie, šel
by určitě sedět. Ale tím na mě akorát udělal
dojem. Byl snad nejvíce okouzlujícím člověkem, jakého jsem kdy poznal – a k tomu charakter… Byl inteligentní, měl šmrnc a svého
druhu šestý smysl. Kolikrát jsem ho viděl zajímat se o věci, které vstoupily do módy šest
měsíců anebo až rok poté […]
Řekl, že by rád produkoval adaptaci mé knihy.
Neměl sice peníze, ale sliboval, že je sežene.
19
20
Kritické reflexe a osobní vzpomínky
Jen je potřeba ze všeho nejdříve napsat scénář. Namítal jsem, že o tom nic nevím, ale on
mě ujišťoval, že to nevadí, že mě to naučí… Pamatuji si, jak mě učil – nevím, jestli to řekl přesně těmito slovy –, psát dialogy tak, aby nebyly
samy o sobě srozumitelné. Aby byl čtenář nucen číst také obraz […]
S nikým jiným jsem se tak dobře v životě nebavil. Marco si hodně zamiloval Španělsko
a Madrid, jakmile jsme měli nějaké peníze,
chodili jsme jíst grilované sardinky a jehněčí
kotlety… Přitom jsme udělali první náčrt Los
Muertos no se tocan. Děj se odehrával v bytě
během smutečního obřadu, na kterém se sejde celá rodina. Ale to se nelíbilo cenzorům,
kteří byli velmi přísní, řekl bych perverzní.
Nejstrašnější na frankistické cenzuře bylo to,
že ji často vykonávali naprostí imbecilové,
kteří byli vybaveni pouze dvěma vlastnosti – svou hloupostí a servilitou vůči moci. Čím
byli přísnější, tím méně riskovali, že by přišli
o místo […]
V Madridu jsem potom napsal menší román,
který se jmenoval Byteček (El pisito). Ferrerimu se moc líbil a rozhodl se, že ho musíme zfilmovat. Zkoušeli jsme nějaké možnosti, ale nic
nevyšlo. Načež jsem mu jednoho dne řekl: Ty
jsi producent, ale nikdy nemáš peníze. Proč se
nestaneš raději režisérem? Potom by stačilo
najít akorát někoho, kdo to zaplatí. On se zarazil a povídá: Myslíš? No bylo by to lepší! Načež
se z Marca stal režisér, našli jsme producenta
a on natočil Byteček – samozřejmě s velkými
obtížemi, protože v něj nikdo nevěřil. Nicméně já jsem si rychle uvědomil, že už tehdy měl
neobyčejně jasný pohled na film. Když jsme
se dívali na denní práce, věděl hned, jaké tam
jsou chyby a proč se staly […]
Byl Byteček autobiografickým filmem?
Azcona: Ne, já jsem nikdy nenapsal nic autobiografického. Inspiroval mě příběh mladého
chlapce, který si vzal starší paní s jediným cílem – zdědit její byt v Barceloně. V té době se
takové věci děly, nastala bytová krize […]
Když byl film hotový, nikdo nevěřil, že by to
mohlo dobře dopadnout – jenom Marco se
svou tvrdohlavostí a odvahou. Zabalil jej do
kufru a poslal do Locarna, kde získal nějakou
cenu. […]
Osobně jsem přesvědčen, že nejlepším Ferreriho filmem je Muž s pěti balónky. Bohužel
ho Carlo Ponti zničil, odmítl ho uvést do kin
pod záminkou, že by riskoval Mastroianniho kariéru. Nikdy jsem to nepochopil. Celé to
vzniklo tak, že Ferreri mne požádal, abych za
ním přijel do Říma. Ponti nás chtěl angažovat.
Ferreriho nic nenapadalo, ale řekl mi, že mám
přijet tak jako tak. Marco bydlel v krásné čtvrti poblíž Pontiho, s nímž jsme měli sraz v poledne. Jenže stále jsme neměli žádný nápad.
Řekl jsem mu: Když jsem pracoval v časopise
La Codorniz, četl jsem něco od jednoho Itala…
Ten příběh pojednával o tom, kolik zavařeniny se vejde do auta. Ferreri se začal smát, že
o tomhle se přece nedá natočit film. Nicméně ho to přivedlo k jinému příběhu: Představ
si nějakého blázna, který chce vědět, kolik
vzduchu se vejde do balónku. Začne ho nafukovat a čeká, kam až to půjde. Jenže jak to
může zjistit? V každém okamžiku riskuje, že
balónek praskne. Na druhou stranu, jestliže
přestane moc brzy, nikdy nezjistí výsledek.
Pro mě je v tom zobrazen osud člověka, buď
žije málo, anebo zase příliš. V každém případě
vždycky selhává. […]
Nikdy se nezjistí, kolik se do balonku vlastně
vejde vzduchu.
Ponti nás přijal… Začali jsme vyprávět historku o balónku, že si představujeme Miláňana,
cukráře, který má snoubenku a bude se brzy
ženit. Ponti nás přerušil a řekl: Catherine Spaak. Pochopili jsme, že má exkluzivní smlouvu
s Mastroiannim a že pro něj hledá film. Jestli
bude souhlasit, slíbil nám, že snímek natočíme. S Mastroiannim jsme se viděli druhý den,
povídali jsme si a už ani nevím, kolik se u toho
vypilo Fernetu Branco. To byl tehdy jeho oblíbený alkohol. Marcello byl nakonec pro, takže
jsme napsali scénář… S Pontim byl ovšem ten
problém, že Marcovi ten film sestříhal. Sestříhal a změnil taky snímek Žena opice. Nakonec
jsem s Marcem napsal asi patnáct filmů.
Rád bych se vrátil k humoru Ferreriho filmů,
k oné lehkosti. Můžeme mít u něj pocit, že
člověk usiluje znovu o to být nahý, lépe řečeno, že se zbavuje kultury. Souhlasíte?
Azcona: Marco a já spolu sdílíme stejný pohled – naučil jsem se od něho zbavit se ješitnosti. Jakmile s někým pracujete, je třeba
všechny myšlenky, které vám proletí hlavou,
všechny blbosti, jež vás napadnout, přijmout
beze studu. Jestliže budete dbát na svou dů-
Kritické reflexe a osobní vzpomínky
stojnost a prudérnost, spolupráce je nemožná.
To je jako milovat se s ostychem – jaká hrůza!
Nás Španěly odmala připravovali především
na důstojnou smrt, tedy příkladnou, hrdinskou, jaká nás jednou má čekat. Ale v Itálii mě
překvapilo, že tam lidi učili především dobře
žít. Cítil jsem se tam mnohem více doma, jak to
měl Marco rád naopak ve Španělsku. On miloval corridu – já zase zemi svobody, kterou jsem
v mládí nepoznal. Můj otec byl levicového
smýšlení a já jsem, aniž bych kdy bojoval, nepřijal určité politické přesvědčení – jsem hlavně skeptik. Jenom mám hrůzu ze všech typů
násilí, které působí člověk člověku. V mládí
jsem plánoval utéct do Francie, jen abych nemusel jít na vojnu, ale můj otec zemřel, takže
jsem byl vojenských povinností zbaven. Jako
syn vdovy jsem mohl zůstat doma a pomáhat
mámě s obživou. Naproti tomu Marco pocházel ze svobodné země, kde vládl kompromis,
cynismus, ze země, která překonala těžká poválečná léta s velikou kuráží a jež se dovedla
postavit realitě. […]
Marco vyrůstal v době neorealismu, což nás,
paradoxně, oba dva sblížilo. Byteček a Vozíček sice nejsou neorealistickými snímky,
ale některé scény lze vnímat jako jeho odkazy – ačkoliv nejde tak úplně o italský import.
Ve Španělsku máme tradici černého románu.
Například černé Goyovy obrazy vycházely
z naší literatury.
Španělsko a Itálie jsou dvě katolické země,
ale ve Ferreriho filmech náboženský rozměr
nenacházíme. Chtěli jste se tomu cíleně vyhnout?
Azcona: Nemluvili jsme o tom, že by náboženství bylo něčím, co bychom měli brát ve filmu
v úvahu. Kromě několika drobných vtípků na
duchovní anebo, chcete-li, církev. To je něco
velmi italského a španělského. Ale je pravda,
že ve Ferreriho filmech téma náboženství
chybí. Řekl bych, že Buñuel byl proti němu
v jistém smyslu velmi věřící člověk a zároveň
naprostý hříšník. V jeho Přízraku svobody se
zjeví samotný Buñuel jako mnich v čele skupiny duchovních, kterou postřílejí. Když padne
na zem, jeho tvář se objeví vedle kříže. Takový obraz je u Ferreriho nemyslitelný. Ve slovníku kinematografie uvádí Fernando Trueba
jednu slavnou Ferreriho větu, kterou bych
rád ocitoval: V politice se nikdy nemýlím, jest-
liže udělám přesný opak toho, co doporučuje
jak církev, tak i noviny A.B.C. U Ferreriho najdete nanejvýš několik vtípků o náboženství,
nic víc. Ve filmu Muž s pěti balónky se Mastroianniho postava ptá, jestli se do balónku vejde
další vzduch. A farář odpoví: Není nic lehčího,
to vyřeší víra. Opakujte se mnou: Ten balónek je plný vzduchu, není třeba do něho dále
foukat. A Mastroianni mu odsekne, ať si trhne
nohou.
Máme zároveň pocit, že Ferreri se snažil
osvobodit člověka od všeho, co jej tíží, od
společnosti.
Azcona: Pro Marca byl důležitý vždy jedinec!
Žádná společnost, žádný prostor, ani ideologie.
Ale rád ji provokoval?
Azcona: Nikdy, dokonce ani ve Velké žranici
ne. Marco neměl nikdy v úmyslu provokovat.
Taková idea, jako že by tímto způsobem mohl
získat publikum, mu nikdy nepřišla na mysl.
Jestliže Ingrid Bergmanovou (která byla prezidentkou poroty v roce, kdy v Cannes uvedli
Velkou žranici) postihla nevolnost, nebyl to
záměr. Víme, že ji postihla nevolnost a zvracela. Ale zajímavé je, že jí to na druhou stranu
nebránilo v tom, aby o tom všem mluvila na
veřejnosti! […]
Mluvili jste hodně o filmu, než jste napsali
scénář?
Azcona: Debatovali jsme o všem možném, ale
nikdy jsme si nepsali poznámky. Věci, které
zapomenete, totiž nejsou nikdy důležité, podle toho se to pozná. A je lepší se jich zbavit,
abyste si osvobodili ducha. Když jsme měli
osu příběhu, mohli jsme probírat scénu po
scéně a vymýšlet, jak to všechno bude vypadat. Nakonec jsem se vrátil sám domů a sepsal
to všechno, o čem jsme mluvili. Když jsem
pracoval v Itálii, psal jsem obraz v kastilštině
a dialogy v italštině se spoustou gramatických chyb. Ale už jsme to příliš neupravovali. Během natáčení Marco někdy měnil scény,
ale nikdy neobohacoval příběh ani nezasahoval do samotného jeho vývoje. Vyhazoval
jenom to, co nešlo. Scénáře, to nebyly žádné
precizní, dokonale připravené texty, ale spíše
živelné záznamy našich debat. […]
21
22
Kritické reflexe a osobní vzpomínky
Měli jste debaty o roli podvědomí v chování
vašich postav?
Azcona: Mohu mluvit jen za dobu, kdy jsem
s ním pracoval. On se změnil a to bylo také to,
co nás nakonec rozdělilo. Vybral si cestu, na
které jsem ho již nemohl doprovázet, necítil
jsem se tam lehce. Nebyla to hádka, ale naše
cesty se rozešly. Marco se začal zabývat podmínkami života žen a to mě vůbec nezajímalo.
To neznamená, že bych v ženách viděl bytosti méněcenné, anebo podřízené a všechny tyhle nesmysly. Nicméně „feministický muž“ je
podle mě vždy politováníhodný. Tehdy jsem
mu přestal rozumět. Přiznávám se dále, že nerozumím ani ženě, natož tomu, jak funguje. […]
Nevím ale, jestli tohle nějak souvisí s problémem podvědomí…
Jde o podvědomí, kořeny lidské touhy podle
Freuda. Zajímala vás jeho koncepce člověka?
Azcona: Nikoliv v těchto termínech, ne takhle
otevřeně. Implicitně snad ano. Marco by to ale
takhle nikdy neřekl. […]
Ptám se na to, protože v době Velké žranice
a Poslední ženy měla velký vliv psychoanalýza, liberalizace žen, téma kastračního
komplexu, kolektivních pudů…
Azcona: Nejspíš jsme o tom mluvili, když jsme
četli noviny, ale nikdy ne v práci. Marco se nevztahoval k žádné autoritě, umělecké ani filosofické. Když přišel s nápadem natočit Poslední ženu, byl jsem právě ve Španělsku. Volal mi:
Přijeď, tentokrát mám já nápad – Jaký? – Muž
si uřízne vlastní penis! – Dokonalé. Tak já jedu.
Ale nejsem si jistý, jestli je kastrační komplex
skutečně tématem toho filmu. Jestli by ho
to vůbec napadlo. Možná bych vám měl vyprávět o jiném projektu, na kterém Marcovi
enormně záleželo, ale nemohl ho realizovat…
Přenesl jsem na něho svůj obdiv ke Kafkovi
a mluvili jsme spolu o tom, že bychom adaptovali Zámek. Letěli jsme spolu do Barcelony
a potom vlakem do Alharma de Aragon, kam
jsme do jedněch lázní hodlali umístit děj
Zámku. Dva týdny jsme tam zůstali mezi nemocnými. Byl tam luxusní hotel, plný koberců, rafinovaných lamp, soch. Když jste však
došli chodbou až na konec, dále byly dveře
a za nimi už hotel druhé kategorie – a pokud
jste pokračovali ještě dál, za dalšími dveřmi
se rozkládalo příšerné místo, kde nějací žebrá-
ci seděli po zemi a jedli zbytky. Neuvěřitelná
podívaná! V parku bylo mausoleum zakladatele lázní, pak jezírka s termálními prameny.
V nich plavaly veliké ryby, které vás pronásledovaly jako psi, co se sápou po nějaké dobrotě.
Vymysleli jsme si nádherný příběh, vycházející z Kafkova Zámku. Marco kontaktoval jistého newyorského dentistu, který měl vlastnit
práva na zfilmování, ale ten chtěl moc peněz.
Milion dolarů. Nechali jsme to být, ale vzešel
z toho námět filmu Audience. Scénář byl jednoduchý, horší už to bylo s natáčením. Itálie se
právě nacházela na pokraji státního převratu,
který do toho filmu vnesl určité jedinečné
aktuální podněty. Když to máme shrnout, jde
o příběh jednoho člověka, který chce za každou cenu vidět Papeže. Nikdo mu to sice nezakazuje, ale přesto to není možné. To je ta podoba s Kafkovým Zámkem.
Ferreri jakoby tvořil poněkud non-verbálně.
Trochu jako Tati.
Azcona: Ano. Nevím… Možná byste u nich našel stejné chápání života, lehkost ruku v ruce
s tragikou existence. Vyhýbali se veškeré
transcendenci, ale přitom se dotýkali důležitých věcí. […]
Nad Ferreriho filmy si říkáte, že musel velmi
dobře vycházet s herci. Že jej s nimi spojovalo kamarádství.
Azcona: Věděl, jak je svést. Velmi rychle si
budoval přátelské vztahy. Jakmile poznal
Mastroianniho, hned se spřátelili. Stejná věc
se stala s Tognazzim, který nás zval na víkendy a vařil nám. Jediný, kdo si, pokud vím, na
něj kdy stěžoval, byl Gérard Depardieu. Ten
o něm říkal hrozné věci, možná se k němu
Marco zachoval nehezky, možná šlo o peníze…
Těžko říct.
A přesto s ním Depardieu natočil dva filmy,
které jsou možná těmi nejlepšími, v jakých
se kdy objevil.
Azcona: Ano. Jistě mezi nimi zůstaly nevyřízené účty, protože Depardieu pronesl o Ferrerim některá přehnaná tvrzení. Já sám měl
s Ferrerim problémy, ale dovedl jsem se přes
ně přenést. V mezidobí 1967 a 1971 jsme spolu
například vůbec nepracovali. Odcizili jsme se
z důvodů, které ani nestojí za řeč. […]
Kritické reflexe a osobní vzpomínky
Proč se v jeho filmech tak často objevuje postava, která se dívá na moře?
Azcona: To platí hlavně pro jeho poslední období. Moře v člověku vzbuzuje touhu odjet,
nechávat se unášet v myšlenkách odjíždějícími loďmi. Naproti tomu lidé jsou často připoutaní k nějakému životu, který jim neposkytuje možnost volby. Mají ženu a děti, je vzácné,
pokud se někdo může sebrat a jít hledat svobodu. Mluvili jsme o tom při práci nad filmem
Dillinger je mrtvý. Jeho protagonista se vrátí
domů, sní salát a náhle zabije svou ženu a děti
a uteče. Ten film jsem nenapsal já, ale jeho závěr mě ohromil. Muž dojede k moři a vidí, jak
zrovna na lodi pohřbívají mrtvolu, kuchaře
z tamní posádky. Jde se tedy zeptat, jestli by
ho mohl nahradit. Nádherné. To byl Marcův
nápad, já bych na tohle nikdy nepřišel. Každopádně moře nabízí únik. Se svou ženou Jacqueline trávil Marco hodně času na své lodi.
Rád lovil ryby a pak o tom vyprávěl všechny
ty nudné historky. Ale zároveň na moři dost
možná zažíval pocit svobody, kde nebyl ničím omezován.
kou kulturu. On tam odjel a rozhodl se tam natáčet, ale nemyslím si, že by byl takový idiot,
aby útočil na americký imperialismus, o kterém stejně víme, že je nezničitelný. […] Marco
šel zcela opačným směrem než většina amerických filmů. Jinými slovy kinematografie
podle Ferreriho reagovala na to, že příliš filmů mluví o lásce, o přátelství, rodičovství, mateřství… On chtěl naopak vypovídat o něčem
obecném. Samozřejmě, že jeho filmy šly „proti
srsti“. […]
Jaký byl Marco režisér, nechávám raději na
kriticích. Je pravda, že občas byl tvrdohlavý,
nesnesitelný – jistě proto, že věřil v to, co dělal.
Hádal jsem se s množstvím režisérů, stávalo
se, že jsem se zvedl a odešel z placu. Ale když
jsem měl roztržku s Marcem, nikdy jsem neodešel uvnitř zraněný, uražený. A to byl někdo,
kdo dovedl být v hádkách velmi vynalézavý.
Když jsme seděli v kavárně, bavili jsme se
někdy tím, že jsme vymýšleli dialogy pro lidi,
které jsme viděli sedět u vedlejšího stolu. Bylo
to fantastické. Škoda, že to nikdy nikdo nenahrával.
Nebylo záměrem filmu Ahoj, samečku zaútočit na kulturu, na naše civilizační znaky?
Azcona: Ne, Marco nikdy neútočil na americ-
1997, přeložil Michal Procházka.
Zdroj: Z Cahiers du cinéma č. 515, červenec–srpen
Michel Piccoli o Marcu Ferrerim
[…]Natočili jsme spolu velmi rychle film Dillinger je mrtvý, s velmi malým rozpočtem,
v jednom římském bytě. A stále jsme spolu
téměř vůbec nemluvili. Hrál jsem si na to, že
jsem sám sebe režíroval, byl jsem v každém
záběru. Dodnes nechápu, co se to mezi námi
dělo. Neslyšel jsem od něj jedinou radu, žádné upozornění. Jeho režie se omezila pouze
na věty typu: Chci, abys vešel a udělal tohle
a takhle… A přesto bylo mezi námi zvláštní
souznění, jež vzácně nastane, a to nejenom
u filmu. Ale tam je to o to znepokojivější, dovede vás to mnohem dále, jako byste si pořídili mikroskop s dvojitým sklíčkem. Ferreriho
oči byly dva mikroskopy, k tomu měl ještě kameru. Ale přesto jste se před ním cítil naprosto uvolněný. Marco věděl, jak vás uvést do stavu, abyste se s ním cítili dobře, protože v něm
byla veliká něha…
Ve skutečnosti byl zamilovaný do lidí, do
dětí, do světa. Jen tuto něhu skrýval za vlastní agresivitou, za mlčenlivostí, anebo za tím,
když čas od času pronesl něco zlomyslného.
Ve skutečnosti byl plachým, neobyčejně jemným člověkem. Nemluvil, nevyprávěl historky, nikdy se nesvěřoval. Místo toho křičel a vybuchoval. Vyprávěli mi, že v době (kabaretu)
La Rose rouge na St. Germain-des-Prés vešel
oblečený do novin jako clochard. Dokonce
i ke konci svého života připomínal stále tak
trochu luxusního clocharda, který budí pozdvižení, ovšem velmi inteligentně, mazaně.
V Itálii říkávali Ferrerimu il maliaro – v neapolském dialektu je to něco jako nátělník. Znamenalo to, že on dokáže komukoliv prodat
cokoliv. Byl velmi jemný, ale uměl lidmi také
manipulovat.
23
24
Kritické reflexe a osobní vzpomínky
Od té doby, co jsme spolu natočili první film, připomínal mikroskop, namířený na lidi.
jsme byli nerozluční, třebaže jsme spolu ne- A my jsme konečně pochopili, že jsme se po
pracovali. Párkrát mi řekl: Musíš se mnou točit, celou dobu mýlili, že to, co jsme natočili, nebyprotože Marcello není volný a Ugo mi řekl, že
lo ani na chvíli legrační, ačkoliv jsme se u toho
v tom nechce hrát – ten mě ale sere.
tak dobře bavili – ale že je to velkolepé a straOn si s námi třemi hrál jako s pěšáky, ale zá- šidelné.
roveň nás s Tognazzim a Mastroiannim pojilo
Díky skandálu se ale Velká žranice začala dobupřímné přátelství a něha – a toho jsme si vá- ře prodávat. Marcovy filmy zkrátka vyvolávažili, to jsme udržovali. Chovali jsme se k sobě
ly skandály – ne proto, že bychom tam viděli
jako kluci, natolik jste mu museli věřit, zatím- někoho, jak se vrhá na ženy nebo jak polévá
co on věřil nám… Když pracoval, řekl: Motor. nahé ženské tělo čokoládou. Lidem vadilo, do
Nedíval se, poslouchal – byl schopný vnímat
jak extrémní intimity člověka nás takový film
tři až čtyři paralelní rozhovory najednou…
nechává nahlédnout. Máte pocit, jako by nám
Vyjadřoval něco z těch nejhlubších tajem- Marco otvíral těla a ukazoval naši rakovinu.
ství člověka, aniž by k tomu potřeboval slo- Je skandální, když se člověk stane takovým
va. Jeho filmy odkrývají tajemství, která ne- chirurgem, třebaže s ohromným jemnocitem.
chceme, ba ani se neodvažujeme říkat. Proto
Postava Andréy Ferréol byla nádherná. Cív něm nakonec vidíme provokatéra – vlastně
tili jsme celou dobu, že byl do té ženy svým
velice hloupě. […]
způsobem zamilovaný. Dával najevo, jakou
Jako člověk byl uvnitř velmi slušný, téměř v něm vyvolávala touhu, ačkoliv se takové
cudný, třebaže točil naprosto necudné filmy věci odhalovat obvykle nemají, protože je to
– plné nádherné nestoudnosti, nikoliv pouhé „skandální“.
provokace.
Ferreri měl rád, když lidé kolem něho mlčeli.
V době, když už s ním nikdo nechtěl točit, roz- Musel jste ho pochopit, proniknout do intihodl se Jean-Pierre Rassam produkovat Vel- mity, která jej obklopovala, aniž byste mu to
kou žranici. Přečetli jsme si scénář, ale jsem
řekl, aniž byste se mohl zeptat. Neexistovaly
si skoro jistý, že už ho pak nikdo během na- žádné opony mezi ním a herci, nedalo se před
táčení neotevřel. Marco se obklopil svou sku- ním nic ukrývat. V tomto smyslu měl blízko
pinou, kam patřili kameraman Vulpiani, jeho
k Buñuelovi. Jeho kamera byla báječná, velmi
asistent-otrok Bergier (který miloval své otro- přesná, jednoduchá, diskrétní. Ferreri našel
čení Ferrerimu), produkční Roberto Jussiani, novou chemii mezi beznadějí a lehkostí, dětMarcello, Ugo a já. Noiret k nám nepatřil, ale
stvím a melancholií, kontemplací a regresí do
rychle se mezi nás vetřel.
dětinskosti. Proto někdy říkáme, že je svého
Andréa Ferréol patřila k Ferreriho lidem ještě
druhu filosof – tohoto slova používáme pro
méně, ale přijala nás, protože viděla, že všich- lidi, kteří se odvažují jít ve svém povolání troni k ní chováme respekt, stejně jako k její roli
chu dále, než je vedou jejich instinkty a emove filmu, že si vážíme toho, co právě ona vne- ce. Film podle Ferreriho je jako chemická
se do filmu, co bude muset podstupovat v prů- rovnice X + A na B rovná se F. Je složený ze záběhu natáčení.
kladních částic: beznaděj, láska, ticho, jazyk.
Říkali jsme si, že Marco natáčel žertovný film, Se ženou jako věčnou hádankou, s vášnivým
na který budou chodit lidi. Potom jsme přišli
pohledem. Byl plný neuvěřitelné svůdnosti,
na první projekci Velké žranice do laboratoří
nikdy se však nestal jejím otrokem, nikdy jej
Eclair, kde seděl Marco i se svou ženou Jac- netížila. […]
queline. Jakmile projekce skončila, zůstal ze- Nakonec ti, kdo se s ním setkali a pracovali
lený sedět, působil stísněně. Potom nám řekl, s ním, ho měli především rádi. Marco vždy vyže mu postava soudce, kterého hrál Noiret, zařoval neobyčejně bezprostřední šarm.
Zdroj: Z Cahiers du cinéma č. 515, červenec–srpen
naháněla strach. Kvůli té postavě měl strach
1997, přeložil Michal Procházka.
z vlastního filmu. Možná viděl sám sebe tak
trochu skrze ni. Bylo hned jasné, že nevznikl
divácký, ale naopak znepokojivý film, jenž
Kritické reflexe a osobní vzpomínky
Ještě jedna vzpomínka
Michela Piccoliho
[…] Velká žranice vyobrazila gesta a okolnosti
opětovného shledání postav, jež nikdy neexistovaly; nikdy jste neslyšeli o čtyřech mužích,
kteří se sešli, aby se společně ujedli k smrti!
Bavilo nás být groteskními smutnými loutkami, abychom zemřeli při vrcholení; abychom
zemřeli s animálností, ne abychom zemřeli
v duševním zoufalství. Smrt při hře. […]
Neustále jsme při natáčení improvizovali, ale
přitom jsme byli velmi pozorní vůči Ferrerimu,
který pozorně sledoval naše vylomeniny. Například napodobování Marlona Branda navrhl
Ugo, to nebylo ve scénáři. Ferreri měl velmi
rozvinutou představivost. […] Byl to muž uznávající tvůrčí svobodu a pochopil, že jsme na
jeho hru přistoupili s velikým potěšením. […]
V době natáčení Velké žranice jsem už byl se
štábem dobře sžitý. Ovšem způsob, jakým
jsem se s Ferrerim setkal, je zvláštní. Natáčel
jsem La chamade / Heartbeat s Alainem Cavalierem. Ferreri se zastavil, aby mi dal přečíst pár stránek ze scénáře Dillinger je mrtvý
a rovnou mi nabídl roli, tenkrát jsme se vůbec
neznali. […]
Snímek byl natočen v roce 1969, po revoluci,
a je záležitostí zoufalého muže, který „to dokázal“ a který už neví, co počít. Vyvolal skandál – tolik prudkosti na „zbohatlíky“, jak jsme
tenkrát říkali. Film byl příliš násilný, příliš nebezpečný.
Ferreri mě během natáčení ani chvíli režijně
nevedl. Bylo na mě, abych ztvárnil tuto samotářskou osobu, tuto izolovanost, toto věčné
dítě nebo „dětinské“ znovuzrození „zralého“
muže mezi zoufalstvím, sebevraždou, prostou nespavostí, snem. Existuje ještě jiná postava, která se tomu dosti přibližuje, je jí vlastní
podobný stav osamění a potencionálního
násilí; jde o muže ve filmu Les Créatures / Bytosti Agnès Vardové. Nebo je to možná podobné tomu, co mi Godard říkával u Pohrdání. Že
bych měl být „postava z Rio Bravo hrající v Resnaisově filmu“, jaksi dokonale rozštěpený
mezi fyzickým a intelektuálním.
Zdroj: Thomas Britt: Obsolete Reality – The Cinema
of Marco Ferreri (http://marcoferreri.weebly.com/),
přeložila Marie Meixnerová.
Konzumentovy poslední zažívací
potíže: Smrtící fyziologická potěšení
Velké žranice
”Jít do kina je jako jíst nebo jít na velkou, je to fyziologický akt, městská guerilla.“
Marco Ferreri
Francis Bacon jednou prohlásil: „Jsme maso,
potencionální mrtvoly. Když jdu k řezníkovi,
vždycky se podivím, že tam místo hovězího
nevisím já.“ Marco Ferreri jednou prohlásil:
„Dost bylo citů, chci natočit fyziologický film.“
Ferreri nikdy nepodal záměr filmu jasněji.
Tentokrát je volný čas, vyprázdněný systémem jenom proto, aby byl konzumován jako
pouhé spotřební zboží, naplněn těly, jejichž
středobodem jsou jen vlastní žaludky a jejich
limity, těly, která jsou přitahována k sexu pouze jako k ideálnímu nástroji pro završení procesu vyprázdnění.
Velká žranice je nejspíš nejfrancouzštějším
snímkem Ferreriho filmografie, který skrze
výbušnou oslavu jídla ničí také kulturu, jídlem symbolizovanou. Tělo je chápáno (a zobrazováno) jako poslední opora rozvaliny,
jídlo pak jako poslední naděje skrývající se
v zoufalství života. Žití je redukováno na ty
nejzákladnější funkce: pochlastávání, zažívání, spaní, pití, říhání, zvracení, kopulování,
vyměšování, kálení − v zoufalé snaze spolu
s nezbytnými látkami vyloučit také usazeniny buržoazní ideologie. Nevtíravý šarm čtyř
hostů pařížské vily je ztělesněním jediné síly
25
26
Kritické reflexe a osobní vzpomínky
této ideologie a jejich produktů, jmenovitě
spravedlnosti (Philippe Noiret), podívané (Michel Piccoli), jídla (Ugo Tognazzi), dobrodružství (Marcello Mastroianni). K těmto mýtům
je přidána hodnota krásy, zamýšlená jako formální dokonalost, která však skrývá upadající
tělo: Marcello je, stejně jako pokrmy nouvelle
cuisine, které připravuje Ugo, elegantní a kultivovaný; pro své sexuální výkony si vybírá
Čínský pokoj; když visí v chladicí místnosti,
zabírá jeho tělo stejný prostor jako kusy hovězího. Michelovo klasické vzdělání – jeho latinská motta (Vanitas Vanitatum), citace Shakespeara (Hamletův monolog s hovězí hlavou
namísto lebky) – mu tváří v tvář zažívacím potížím není nic platné. Michael se v růžovém
svetru a gumových rukavicích snaží svým
ševelením potlačit přirozené zvuky, brzy je
však nahradí refrén hraný na piáno. Leitmotiv je z melodie, jejíž tóny provázely Philippa
v dětství: regrese započala.
Mezi rozličnými reakcemi na film (včetně
Buñuelova „hédonistického monumentu“) se
ta Pasoliniho zaměřuje na vyobrazení v rámci prostoru vytvořeného čtyřmi těly, „zapletenými v syntéze každodenních a pravidelných návyků, jež tato čtyři těla charakterizují
a připravují je o naše porozumění a svazují je
v ontologické halucinatorní tělesné existenci“
(Cinema Nuovo, č. 231, srpen–září 1974). Konec
konců stejnou halucinaci můžeme najít v podobě baconovských nahých těl ve filmu Poslední tango v Paříži, který Cahiers du cinéma
považuje spolu s Velkou žranicí a La Maman
et la Putain (Maminka a děvka) za část trilogie o tělesné degradaci. Paulovo sperma (Poslední tango v Paříži), Gilbertina menstruační
krev (Maminka a děvka) a exkrementy Ferreriho čtveřice tvoří skrytou součást něčeho,
co existuje pouze jako předěl mezi vnitřkem
a vnějškem. Jako pochva, která se posouvá
v závislosti na tom, jak se mění potřeby v dialektickém vztahu mezi prázdným (sex) a plným (jídlo), jež ne vždy lze povznést slovy. […]
Pouze Andréa je natočena nahá, jako zobrazení prvotní a ahistorické sexuality, zahalena
v modré, která je barvou nepřítomnosti, a která je všudypřítomná v nočních exteriérových
pohledech na vilu. Mužská sexualita, redukovaná na bezmocnost (Marcello), na netečnost
(Michel) nebo na regresi (Phillipe), se pak jeví
jako následek feminizace těla, deformovaného „zmatením“ mezi ústy a vagínou: jíst ne pro
výživu organismu, ale být posedlý a hnaný jakýmsi zhoubným kvašením. […]
Ferreri zpochybňuje nezřetelnost mezi realitou a fikcí hned na začátku filmu, když Ugo,
komentující fotografii krocana, utrousí: „Je
tak krásný, že vypadá jako umělý.“ Skutečnost
inklinující k nápodobě můžeme znovu vidět
v holdu Petera Greenawaye Velké žranici. Ve
snímku Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec (1989) britský režisér přemítá o obřadu
vrozené potřeby jako je hlad, okleštěném
souborem pravidel a norem, jež zamořují estetické kategorie a přeměňují zrůdnost na krásu. V Greenawayově mrazivé atmosféře však
chybí beznadějný pach smrti a především
prázdnota prostupující Ferreriho filmy.
Zdroj: Obsolete Reality – The Cinema of Marco Ferreri (http://marcoferreri.weebly.com/), přeložila Marie
Meixnerová.
Kritické reflexe a osobní vzpomínky
Velká žranice & Erekce, ejakulace,
exhibice a další příběhy obyčejného
šílenství
[…] Historky, které se objevují v návaznosti na
neblaze proslulé filmy, posuzují jejich vliv nekompletním, ošidným způsobem. Velká žranice Marca Ferreriho a Pasoliniho Saló aneb 120
dnů sodomy jsou filmy s pověstí natolik skandální, že zastiňuje jejich skutečný význam.
Oba temně satirizovaly choutky vládnoucí
třídy a staly se symboly pro mezinárodní filmový trend bořící tabu, který se objevil v 70.
letech, což bylo desetiletí, kdy vznikly také
Hvězdné války a produkční nestřídmosti moderní éry blockbusterů.
Jen považme ten rozsah zastoupených negativních dopadů: série Hvězdných válek nakonec ztratila klientelu fanoušků a disponibilní
příjem, Ingrid Bergmanová v Cannes z Velké
žranice zvracela a pohoršení kvůli Saló údajně vedlo k zavraždění Pasoliniho. Každý filmový přečin má odpovídající následek, často
hořký a tragický, žádný ale není tak závažný
a nepřináší takové vystřízlivění, jako ztráta
Pasoliniho.
Erekce, ejakulace, exhibice a další příběhy
obyčejného šílenství, další z Ferreriho filmů,
kterému se dostalo znovuuvedení, zachází
ještě dále a ve svém průzkumu pekla na zemi,
nenažranosti člověka a jepičí povahy sexuálního uspokojení a romantické spásy je možná
ještě úspěšnější. Snímek vychází ze stejnojmenné knihy Charlese Bukowského a představuje verzi jeho samého (ve filmu se jmenuje Charles Serking), jak se potuluje temnými
zákoutími Los Angeles a přichází do kontaktu
s „poraženými, poblblými a proklatými“. Ve
svém bravurním hereckém výkonu ztvárňuje Ben Gazzara Serkinga víc jako přírodní
sílu než jako lidskou bytost. Surová síla jeho
antiheroismu připomíná Walkera Lee Marvina v Point Blank. Neexistuje žádné logické
vysvětlení, proč jsou tihle muži stále ještě na
nohou, ale ostatní postavy i divák se rychle
naučí se na to neptat. […]
Zdroj: Obsolete Reality – The Cinema of Marco Ferreri (http://marcoferreri.weebly.com/), přeložila Marie
Meixnerová.
Petr Král: V navlhlém světle
(výňatek z eseje o Ferreriho Příbězích obyčejného šílenství)
To nejinspirativnější ve filmech Marca Ferreriho spočívá až podnes ve směsi mistrovství
a ledabylosti. Režisérův nesporný smysl pro
obraz a provokativní „gag“ není přesvědčivý
sám o sobě, ale v paradoxním spojení s vlastní sabotáží; stejně jako u Jorgeho-Louise Borgese nebo, máme-li se omezit na film, u Carlose Saury tu sdělení nese jak předložená vize,
tak její nedotvořenost, vyřčený proslov stejně
jako to, co v něm zůstává nevysloveno. Ferreri své dílo týmž elánem zároveň tká a páře,
jako vousatá Penelopa; nuancuje a rozvíjí své
nápady tím, že je nechává váznout, protáčet
se na místě a uvadat. Pod pantagruelským
a vitálním vnějškem je režisér „dekadentním“
milovníkem disonantních a neznělých akordů, filmová podívaná – aniž je vystavena godardovským útokům – už u něj přechází ve
wendersovsky uvolněné bloumání…
Zdroj: Positif, číslo 251, únor 1982.
27
28
Kritické reflexe a osobní vzpomínky
Rozhovor Vladimíra Hendricha
s herečkou Hannou Schygullou
o spolupráci s Marcem Ferrerim
a R. W. Fassbinderem
Paní Schygulla, vy jste od Marca Ferreriho
dostala nejprve nabídku, abyste hrála hlavní ženskou úlohu v jeho filmu Příběhy obyčejného šílenství, který vznikl podle knihy
Charlese Bukowského. Vy jste v tom snímku
ovšem odmítla hrát a roli té ženy posléze ztělesnila Ornella Mutiová. Ferreriho ale Vaše
odmítnutí neurazilo, naopak vám zanedlouho nabídl další roli, tentokrát ve filmu Příběh
Piery. Domluvil si s Vámi schůzku a shodou okolností právě v den, kdy jste se měla
s Marcem Ferrerim sejít, zemřel režisér, díky
kterému jste se stala mezinárodní hvězdou
– Rainer Werner Fassbinder. Vy jste tenkrát
Ferrerimu zavolala a on Vám řekl, že byste
tu schůzku vzhledem k Fassbinderově smrti
měli přeložit na jiný termín, a mluvil s Vámi
o Fassbinderovi s velikánskou účastí a vřelostí, je to tak?
Schygulla: Ano, to je pravda.
Řekněte mi, jak se vlastně Fassbinder a Ferreri osobně znali, kolik toho o sobě navzájem
věděli?
Schygulla: Myslím, že Ferreri věděl o Fassbinderovi víc než Fassbinder o Ferrerim. Ferreri
měl Fassbindera moc rád, což je mezi režiséry
velmi vzácné, protože jsou vždycky konkurenty. Ale oba dva měli něco bytostně společného. Byli v umění lidmi, kteří to, co je dole,
vyorávají na povrch. Společné jim bylo také
spojení mezi šokem a krásou a únik z normality ve prospěch extatického šílenství.
Vy jste při své poslední návštěvě Prahy v jednom rozhovoru výstižně řekla, že Fassbinder a Ferreri měli podobný náboj i režijní styl,
mimo jiné i proto, že oba dva točili společensky subverzívní filmy v rámci melodramatického žánru. Ale mluvili ti dva spolu, vedli
spolu někdy třeba i nějaké delší hovory?
Schygulla: Ne, žádné diskuse neprobíhaly, ale
to cítíte, že je tam jakási příbuznost. Ferreri se
také objevil na natáčení Fassbinderova filmu
Lili Marleen. Proč o Fassbinderovi a Ferrerim
říkám, že jsou to „vyorávači“: ve filmu Příběh
Piery jsem byla matkou, která ztělesňovala
anarchickou sílu. Šlo o sílu, která je vlastní dětem, jež chtějí žít v tomto okamžiku, a nikoli až
zítra! A moje filmová dcera mne stále držela
za ruku jako maminka a snažila se dát věci do
pořádku.
Tu Vaši dceru hraje v Příběhu Piery Isabel
Huppertová. Mimochodem, Marco Ferreri
byl za tento svůj snímek v roce 1983 nominován na Zlatou palmu na MFF v Cannes a Vy
jste za tu svou roli svobodomyslné matky
získala tenkrát v Cannes Cenu pro nejlepší
herečku. Předpokládám, že Ferreri při natáčení improvizoval mnohem více než Fassbinder, je to tak?
Schygulla: Fassbinder na plac většinou přicházel s malými skicami pro kameru, už předem měl jasno v rozzáběrování. Proto také
mohl pracovat tak rychle. Natáčel i stříhal
najednou. Ferreri vše koncipoval teprve na
place.
Když Ferreri v květnu 1997 zemřel v Paříži na
infarkt, otiskla francouzská filmová revue
Cahiers du cinéma vaši osobní vzpomínku
na Marca Ferreriho. Zaujaly mne v ní hlavně
vaše následující postřehy a charakteristiky:
”V kinematografii, stejně tak jako v ostatních profesích, existuje mezi lidmi neustálá
rivalita. Ale cítila jsem, že Ferreri měl v sobě
opravdové nadšení a zápal pro poesii někoho jiného. Byl v tomto ohledu skutečně výjimečný, miloval tvorbu Fassbindera a stejně
tak i filmy jiných svých kolegů. Než jsem ho
poznala osobně, měla jsem o něm určité povědomí jako o režisérovi, který točí ty skandální filmy, ale netušila jsem, jakou něhu
a lásku dokázal do svého vidění světa vkládat.“
Kritické reflexe a osobní vzpomínky
”Když jsem přijela na místo natáčení filmu
Příběh Piery, cítila jsem, že Ferreri vytvořil
atmosféru… vytvořil prostředí, které podněcovalo to, co chtěl ve filmu vyprávět a zobrazovat. Atmosféra řekla vše a on toho nemusel moc povídat. Nešlo jenom o určitý příběh,
ale o řád moderního mýtu, který Ferreri vytvořil – šlo o vizi s pevnými pravidly. Bylo to
něco, co jsem rozpoznala také ve Ferreriho
tváři, která se mi v jeho nejlepších dnech jevila, jako kdyby se vynořila z dávné, velmi
archaické historie.Ta tvář byla velice krásná, i když často plná grimas a v určitých momentech se Ferreriho osobnost projevovala
vizáží jízlivou, hořkou a hodně sarkastickou.
Za tím vším jste ale cítili jeho nekonečnou
otevřenost.
Když Ferreri vyprávěl a režíroval, měl v sobě
lidské zvíře. Zmatenou, zbloudilou lidskou
bestii. Říkal mi málo poznámek ke ztvárnění mé postavy v Příběhu Piery, mluvil ke
mně zřídkakdy, a také tohle mi připomínalo
Fassbindera, který používal málo slov, ale
pokaždé šlo o slova účinná, která měla sílu
a dosahovala žádoucího výsledku. Při práci s Ferrerim jsme se cítili jako ve snu, v tom
byla jeho síla. Jako bychom ten sen sami vytvářeli. Ale u něj ten pocit vyzařoval z jeho
nitra, čistě z jeho vnitřní osobnosti. Nemusel
pro to nic dělat, tahle schopnost mu byla prostě dána.
Všechno připravoval velmi efektivním způsobem, ale zároveň v prostředí nesmírně
poetickém. Nic nebylo předem pevně dané.
Také scénář, který mi přišel ukázat, byl jenom několikastránkový, ale měl silný potenciál a byl nabitý, hutný. Nic nebylo dotaženo
k dokonalosti a přesto to působilo neobyčejně silně.“
”Ferreri měl v sobě určitou zanedbanost,
ledabylost, dokonce možná i lenost. Ale
v určitých chvílích se na člověka přenášela
jeho osvícenost, a v těchto momentech bylo
krásné s ním žít. Šlo také o člověka, který byl
v natáčecím štábu velice oblíbený, protože
nepracoval tradičním způsobem, nechával
hercům volnost. V pozadí všech těch jeho
explozí, výbuchů, přívalů drsných výroků,
jako třeba: „bruta bestia! porcha miseria!“, se
skrýval úžasný půvab, a lidé to vycítili a milovali ho.“
”Ferreri měl potřebu renesance lidství a nacházel i sílu o tom vytvářet obrazy, ale zároveň byl pořád pesimista. Viděl svět směřovat
ke svému konci a pociťoval to hodně silně.
Příběhy jeho filmů zobrazovaly různé pohromy, odrážely se v nich neobyčejně živé
odlesky utopie a vše, co vybočovalo z této
klece, z tohoto vězení – z vězení, do kterého jsme se ovšem my sami uvrhli – bylo pro
něho zároveň vítané: Ferreri tedy s velkým
zájmem sledoval i naši bezmocnost.“
”Pro mne to byl člověk zcela nadobyčejný,
výjimečný, naprosto nevšední.“
Rainera Wernera Fassbindera a Marca Ferreriho spojovala mimo jiné také velmi silná láska k anarchii a utopičnosti – v jakém
smyslu byli podle Vás v tomto směru podobní a v čem byli naopak rozdílní?
Schygulla: Fassbinder měl spíš rozměr historika nežli autora historek. Doplňoval do knihy
německých dějin stránky, které z ní byly vytrženy. Ferreri byl orientován spíš směrem k budoucnosti anebo k futuristickým mýtům, projevuje se to třeba i v názvu jeho filmu s titulem
Budoucnost je žena.
Ano, to je druhý Ferreriho film, ve kterém
jste v roce 1984 ztvárnila hlavní roli, tentokrát společně s Ornellou Mutiovou. Vraťme
se ale prosím ještě k tomu tak tajemně půvabně osobitému Příběhu Piery, který se
u nás mimochodem již několik let distribuuje na DVD. Jednou jste řekla, že natáčení Příběhu Piery bylo zřejmě nejšťastnější z celé
Vaší filmové kariéry.
Schygulla: Ano, já jsem každý den cítila, jak
velkou radost měl Ferreri z toho, že mne může
mít ve filmu. Rozuměli jsme si beze slov, byla
mezi námi určitá alchymie, byl to daleko silnější vztah než pouto, které běžně vzniká mezi
režisérem a herečkou. Jednou Ferreri řekl, že
na mých detailech se mu moc líbí určitá nekonečnost a tu mou roli matky charakterizoval
slovy: „Je to postava krásná, šílená, ztřeštěná,
v dobrém smyslu slova pošetilá, musí být jako
moře, někdy nahoře, někdy dole.“
29
30
Kritické reflexe a osobní vzpomínky
Takové poznámky mi dávaly velkou důvěru,
takže jsem věděla, že se nemusím snažit dělat kdovíco… Zatímco Fassbinder se radoval
a skákal jako dítě jenom na počátku – později
se domníval, že mi dělá nejlepší komplimenty,
když neříká nic.
Zdroj: Výňatky z pořadu-interview Vladimíra Hen-
Retrospektiva filmů Marca Ferreriho
Vozíček / El cochecito
dricha, který v sobotu 10. dubna 2010 odvysílala
stanice ČRO 3 Vltava. Přesného překladu odpovědí
Režie: Marco Ferreri / Španělsko, 1960 / 85 '
Hanny Schygully se zhostil filmový historik Milan
Námět: Rafael Azcona (stejnojmenný román) / Scénář: Marco Ferreri, Rafael Azcona / Kamera: Juan Julio
Baena / Hudba: Miguel Asins Arbó / Hrají: José Isbert, Pedro Porcel, José Luis López Vázquez, Ángel Álvarez,
María Luisa Ponte, Antonio Gavilán, Chus Lampreave, Rafael Azcona, Carlos Saura ad.
Klepikov, v pořadu rovněž hojně citované vzpomínky Hanny Schygully na Marca Ferreriho přeložila Veronika Fojtů.
Vzpomínky Ornelly Muti
Marco Ferreri je základ mé kariéry. Matrice
všeho. To on mi pomohl v začátcích a přesvědčil mne, že mám své místo v méně komerčních filmových projektech.
Nikdy nezapomenu na naše první setkání.
Byla jsem na dovolené v nějakém zapadákově a on za mnou přijel autem, aby mi nabídl
hlavní roli v Poslední ženě s Gérardem Depardieuem.
Už od prvního kontaktu s Marcem je člověk
zmatený. Zejména pokud jste mladá dvacetiletá žena. Jeho nekompromisní, vžité konvence ignorující povaha, a také zvyk nikdy nelhat
a pokaždé říkat, co si myslí, to vše bylo pro
mne něčím novým a neobvyklým, obzvlášť
u lidí od filmu.
Ferreri neváhal říkat nepříjemné věci. Stále mi
opakoval, že jsem byla herečka z „Disneyworldu“, která nechtěla vidět pravdu a ani na ni
brát zřetel. Chtěl, abych si věci uvědomovala
a postavila se zase rovnýma nohama na zem.
Já nechtěla, vzpouzela jsem se opustit roli
„Alenky v říši divů“. Napadal mě a snažil se prorazit můj krunýř. Hodně jsme se při natáčení
hádali, až jsme spolu dokonce přestali mluvit. Když byl film hotový, Marco jásal: „Tahle
kráva je v mých filmech vítaná.“ Od té chvíle
jsme se často vídali a volali jsme si. A já mu začala naslouchat. Pochopila jsem, že jsem byla
hloupá, když jsem odmítala vidět věci tak, jak
jsou. To, co jsem považovala za projevy zlosti
vůči mně, nebylo nakonec nic než pouhá podrážděnost. Chtěl mne naučit životu a posílit
mě, a já pyšná jsem odmítala.
Byli jsme šťastní, když jsme se po několika letech znovu sešli v Los Angeles na natáčení Příběhů obyčejného šílenství. Tenhle film mám
moc ráda. Kdo Marca zná, toho nepřekvapí,
že ho přitahovala Bukowského beznadějnost.
Marco naopak nesnášel Los Angeles s nálepkou vlídného města, tak jak to bylo všem vždy
sugerováno. Natočil to město z doposud neznámého úhlu pohledu, odhalujíc jeho nejhorší stránky. Měl ve zvláštní oblibě temná,
pošmourná, jakoby ztracená místa. Také bylo
legrační setkávat se poblíž Hollywoodu právě
s ním, v němž Mekka amerického filmu vyvolávala jen nechuť. Soudobý Hollywood mu
nikterak neimponoval, naopak toužil natočit
ten nejvíce „antihollywoodský“ film.
Můj herecký partner Ben Gazzara neměl sebemenší problém s tím, aby se Marcovu světu
přizpůsobil. Má naturel pravého Itala a zbožňoval Ferreriho a jeho originální přístup k vytváření postavy i filmu. Také proto se velmi
rychle vyrovnal s odlišným způsobem natáčení. Američtí herci nejsou nikdy tak šťastní,
jako když mohou spolupracovat s doopravdy
kreativním režisérem, se silnou osobností.
Jako kdyby je po letech čekání někdo konečně vzkřísil a oni začali dýchat.
Práce s Ferrerim mi kupodivu připadala velmi snadná. Věděl přesně, co chce, ale dával
přitom hercům i pocit svobody. Byl trochu
jako postavy z jeho filmů: nerad komunikoval
slovy. Často jste pochopili, co chce, aniž by to
musel vyslovit. Herci mu bezmezně důvěřovali a on jim oplácel stejnou mincí. Při natáčení zůstával klidný, nikdy jste z něj necítili
euforii či velké nadšení. Ale pokud byl nespokojený, dovedl být velmi krutý. Chtěl, aby herec sám pochopil, co se od něho čeká. Pokud
výsledek tato očekávání nesplnil, řekl: „Ale co
to děláš! Seš sračka!“ – a najednou si člověk připadal, jakoby se právě probral z komatu.
Zdroj: Cahiers du cinéma č. 515, červenec–srpen
1997, přeložila Veronika Fojtů.
Po snímku El pisito (Byteček, 1958) vytvořil
Ferreri ve spolupráci se scenáristou Rafaelem Azconou druhý autorský film satirizující
společenské konvence tehdejšího Španělska.
Zároveň se jedná společně s výše uvedeným
režijním debutem o první Ferreriho film zobrazující pojetím ústředního hrdiny revoltu
proti společnosti. Z hlediska tematiky a filmového stylu zde autor položil základy pro
veškerou svou následující tvorbu. Literát, humorista a scenárista Azcona se stal klíčovým
spolupracovníkem režiséra a spoluvytvářel
tak základní ideovou výstavbu jeho filmů.
Rodinou přehlížený stařík Don Anselmo,
domáhající se invalidního vozíku, který ve
skutečnosti vůbec nepotřebuje, je ve své posedlosti získat vytoužený předmět předobrazem mnohých Ferreriho tragikomických
antihrdinů v následujících filmech. Umanutost přerůstající postupně v chorobnou touhu
zde dosahuje podobného stupně materiální
závislosti jako erotický fetišismus, projevující
se u postav v některých dalších snímcích jako
Miluji tě (I Love You, 1986). Ve skutečnosti starý muž zpočátku touží po vozíku v rámci sociální soudržnosti se svými generačními vrstevníky i způsobu trávení volného času.
Ve své době byl film vnímán jako sarkastický útok proti starým a tradičním hodnotám
španělské společnosti, ke kterým patřila konvenčně vžitá představa o morální a náboženské spořádanosti rodinné instituce. Přitom
Ferreri paradoxně – a z tohoto důvodu také
záměrně – vytvořil společenského rebela
z příslušníka staré generace, jež ctí tyto konvenční hodnoty.
V době svého vzniku tematicky i formálně
moderní film býval později často nekorektně
označován za neorealistický, ačkoliv vykazuje některé identické prvky s tímto italským
poválečným proudem jen do určité míry. Novátorské dílo činí z Vozíčku především pojetí
starce jako sociálního outsidera a zejména individualistického rebela. Do epizodních rolí
obsadil Ferreri scenáristu Rafaela Azconu
a tehdy začínajícího režiséra Carlose Sauru.
K dalším ryze španělským produkcím se již
Ferreri později nikdy nedostal. Natočil pouze
ve španělské koprodukci snímek Come sono
buoni i bianchi (Jak jsou běloši dobří, 1988),
ostře kritickou satiru na evropské humanitární organizace v Africe.
Jan Švábenický
31
32
Retrospektiva filmů Marca Ferreriho
Včelí královna / L'ape regina: Una storia moderna
Režie: Marco Ferreri / Itálie, 1962 / 90'
Scénář: Marco Ferreri, Rafael Azcona, Goffredo Parise, Diego Fabbri, Pasquale Festa Campanile, Massimo
Franciosa / Kamera: Ennio Guarnieri / Hudba: Teo Usuelli / Hrají: Ugo Tognazzi, Marina Vlady, Walter Giller,
Gian Luigi Polidoro, Linda Sini, Riccardo Fellini, Nino Vingelli, Achille Majeroni ad.
Ferreriho první italský film je zajímavý hned
v několika ohledech. Na scénáři spolupracovali společně s režisérem a Azconou proslulí
italští autoři, literát Goffredo Parise a divadelní dramatici Diego Fabbri a Pasquale Festa
Campanile. Paradoxně scénář a dialogy nejsou vystavěny na literárnosti, ale na nedramatizovaných realistických situacích, blížících se někdy svou abstraktností a strohostí
k existenciálnímu pojetí postav i událostí.
Menší roli ztvárnil ve filmu režisér Gian Luigi Polidoro, jehož dva klíčové snímky ze šedesátých let La moglie americana (Americká
manželka, 1965) a Neznalost řeči nevadí (Japonská manželka, 1968) připomínají v některých ohledech Ferreriho tematiku a styl. Na
realizaci prvního z nich spolupracovali právě
autoři tohoto filmu, scenárista Azcona a představitelé partnerské dvojice Ugo Tognazzi
a Marina Vlady (pozdější manželka Vladimira Vysockého).
Snímek, který byl ihned po svém dokončení podroben v Itálii cenzuře, představuje
v kontextu raných Ferreriho děl kontroverzní obraz italské buržoazie a ostře kritizuje
manželskou a náboženskou instituci. Kritika
však není paradoxně namířena primárně na
partnerské a sexuální vztahy, rodinu a náboženství, ale na egoistický přístup ženského
pohlaví ke svému mužskému protějšku. Obraz konvenčního měšťáckého manželství
čtyřicátníka Alfonsa a mladé dívky Reginy
rozkrývá společenské role opačných pohlaví nejen v manželství, ale také ve společnosti.
Muž tady nefunguje jako rovnocenný partner
ženy, ale pouze jako mechanický nástroj, potřebný ke zplození potomka. Ferreri symbolicky pojmenoval svou ženskou postavu Regina, což znamená v českém překladu Královna.
Podle biologických pravidel hmyzu, kdy včelí
královna využívá samečka právě pouze na
oplodnění, přenesl režisér tento přístup do
vztahu své ústřední partnerské dvojice, kde
je jakýkoliv smysl lidského soužití redukován
na biologický zákon rozmnožování.
Ve svém prvním italském snímku si Ferreri
vytvořil tým spolupracovníků, se kterými točil také své další filmy. Vedle španělského scenáristy Rafaela Azcony, herce Uga Tognazziho a hudebního skladatele Tea Usuelliho patří
do tohoto okruhu také invenční kameraman
Ennio Guarnieri. Ten kromě dalších Ferreriho filmů Příběh Piery (Storia di Piera, 1982)
a Maso (La carne, 1991) snímal také například
Pasoliniho Vepřinec (Porcile, 1969), ve kterém
si Ferreri – po boku Uga Tognazziho – zahrál
menší roli Hanse Günthera.
Jan Švábenický
Retrospektiva filmů Marca Ferreriho
Ferreri je znám svou naprostou lakoničností
a mlčenlivostí, a bylo zapotřebí aféry s Včelí
královnou, aby poprvé promluvil k novinářům „Také ve Španělsku mi všemožně znesnadňovali život,“ prohlásil. „Konečně jsem
ka dokonalí křesťanští snoubenci. Regina
byla vychována v klášteře a její oblíbenou
svatou byla Lea, která si zachovala čistotu,
protože jí zázrakem narostly vousy, což odstrašilo všechny zlosyny. Alfonso v mládí
tedy odtamtud odjel a tu jsem se dočetl, že
nový generální ředitel španělské kinematografie Gracía Escuderos řekl, že je třeba dělat
filmy jako El Cochecito (Vozíček, 1960), Los
golfos (Páskové, 1962) a El pisito (Byteček,
1958), protože prý povznášejí výrobu a proslavují španělský film ve světě. To je pěkné
zadostiučinění! Když jsem ty filmy dělal, tak
je cenzurovali!“
Skandál s Včelí královnou probíhá vlastně na
dvou rovinách. Zároveň s filmem byla zakázána distribuce knihy Manželství v černobílém,
kde je otištěn jeho scénář.
Ferreri pokračuje: „Já nikdy nehledám skandály. Jsem velmi obyčejný člověk, který vypráví životní události tak, jak se dějí. Diego
Fabbri, který je – pokud mi někdo nedokáže
opak – nejlepší současný katolický spisovatel
v Itálii, a který se mnou spolupracoval na scénáři, řekl zcela jasně, oč jde ve filmu: doslova
jsme se řídili přikázáními katolické morálky,
jíž jsou naši hrdinové úplně prosyceni. Co
jsme mohli dělat víc?“
Hrdinové Včelí královny, Alfonso a Regina,
skutečně zachovávají velmi přísné přikázání, podle něhož nesmí být mezi snoubenci
před manželstvím žádný styk, jsou to zkrát-
hřešil: avšak žádný tělesný hřích není takový,
jak nám vysvětluje Carlo Falconi v inkriminované knize Manželství v černobílém, aby
nedošel u kněží pochopení a odpuštění. Alfonso se tedy stal dokonalým manželem a od
manželky se vzdálil jen jednou, když se musel zúčastnit církevních obřadů; a to do toho
všeho nepočítáme, že jeho ložnice, právě tak
jako vedlejší místnosti, je vyzdobena obrázky svatých, kříži a vším možným, co připomíná Boha.
Tak tedy svatba Reginy a Alfonsa byla slavena všemi církevními obřady a požehnáními
a dvojice se chystala, že splní svou svatou
povinnost, to znamená, že se rozmnoží, což je
podle církevního stanoviska jediným cílem
manželských styků. Přítelem rodiny je páter
Mariano, který to mladým manželům nepřestává připomínat. Avšak něžná Regina se projeví jako eroticky nesmírně nenasytná žena,
přičemž ovšem je přesvědčena, že na to má
nejsvatější právo a nárok. Alfonsovi je však už
čtyřicet, hubne a hubne… Podaří se mu konečně Reginu oplodnit?
Zdroj: Ugo Casiraghi: Ferreri se nechce podvolit
cenzuře. Panoráma zahraničního filmového tisku
1963, č. 7, s. 334–336.
33
34
Retrospektiva filmů Marca Ferreriho
Sémě člověka / Il seme dell'uomo
Režie: Marco Ferreri / Itálie, 1968 / 113'
Scénář: Marco Ferreri, Sergio Bazzini / Kamera: Mario Vulpiani / Hudba: Teo Usuelli / Hrají: Marco Margine,
Anne Wiazemsky, Annie Girardot, Rada Rassimov, Adriano Aprà, Mario Vulpiani, Luciano Odorisio ad.
Film je situován do světa po apokalypse – a nejen to z něj dělá údajně jeden z nejpesimističtějších filmů Marca Ferreriho. Je ještě radikálnější než vyznění snímku Dillinger je mrtvý,
které zpochybňuje vývoj naší společnosti.
Tentokrát sledujeme osudy Dory a Cina, kteří zázrakem přežili nebezpečnou morovou
katastrofu, o jejímž původu se toho moc nedozvíme. Těžko říct, jestli došlo k atomové,
chemické či biologické explozi. Oba dva nacházejí azyl v domě na mořském pobřeží, kde
se snaží přežít a zachraňovat poslední zbytky
lidských vymožeností. On si chce pořídit dítě,
aby měli potomka, zatímco ona to odmítá. Divák má pocit, jako by se Ferreri snažil nastínit,
kde začíná a končí naše civilizace: vypráví
o lidském sklonu k destrukci a také o tom, jak
snadno nad námi vítězí naše animální instinkty a úzkosti. „Vidíme tu tři věci, jimiž zůstal Ferreri až do konce svého života posedlý:
člověka, ženu a bestii,“ napsal kritik Maurizio
Buquicchio.
Tento snímek předjímá Ferreriho následující období, ve kterém začal zkoumat moderní
podobu ženy a jejího boje za rovnoprávnost.
„Impérium mužů skončilo, barbaři jsou již za
dveřmi!“ prohlásil režisér.
V centru pozornosti stojí postava impotentního, živočišného muže, který se ocitá v pasti
své vlastní moderní technologie – a na pokraji
vyhynutí.
Film Sémě člověka nám už vůbec neposkytuje prostor k identifikaci s postavami, zůstává
černým podobenstvím moderní doby, stejně
jako zlomyslnou hříčkou. Ferreriho film se pohybuje na hranici sci-fi, jež zároveň přibližuje
v té době citlivé téma civilizační katastrofy či
mysteriózního lidského kataklyzmatu.
V neposlední řadě můžeme film vnímat jednoduše jako drama samoty ve dvou – dvojice spolu nedovede žít, ale nemá už jinou
možnost. Zmíněné drama konce lidské rasy
či zvrácené modernity dává Ferreri do souvislosti s intimními problémy v soužití muže
a ženy, přesněji řečeno s jejich neurotickými
konflikty. Jde o velmi experimentální snímek
s minimalistickou strukturou děje, kusými
dialogy a krajně vyhraněnými postavami. Od
samého začátku filmu máme pocit, že se nacházíme ve zcela odlišné realitě našeho světa,
která je však přitom nesmírně skutečná.
Michal Procházka
Retrospektiva filmů Marca Ferreriho
Po povídkovém filmu Marcia nuziale (Svatební pochod, 1966), jehož jedna epizoda zobrazuje partnerské a sexuální vztahy v budoucnosti, se Ferreri rozhodl realizovat dystopickou
vizi budoucnosti přímo jako celovečerní film.
Snímek je důležitý zejména pro pochopení
následující Ferreriho tvorby, kdy se režisér
začal více zaměřovat na alegorie o moderní
společnosti. V menších epizodních rolích tu
vystupují kameraman Mario Vulpiani, scenárista, režisér a filmový kritik Adriano Aprà
a Ferreriho asistent režie Luciano Odorisio.
Samotný Ferreri se tu objevuje ve třech podobách: jako mrtvý muž sedící v křesle před
vilou na pláži, na výtvarné podobizně a konečně ve vnější stylizaci ústředního hrdiny,
který si nechá narůst a upravit specifický
vous režiséra.
Ačkoliv snímek zdánlivě připomíná sci-fi,
nemá s tímto žánrem v podstatě vůbec nic
společného. Režisér sice představuje vizi
společnosti v budoucnosti, ale při zobrazování post-apokalyptického světa zničeného
epidemií a separovaného do speciálních zón
zachovává realističnost – stylizovanou podobu, tolik charakteristickou pro sci-fi produkce, Ferreri odmítá. Mladá partnerská dvojice,
Cino a Dora, kteří vstupují do kontaminovaného pásma, jsou společně s tajemnou ženou, která je v jejich rodinném sídle navštíví,
spásou ohrožené společnosti. Pouze tito tři
jedinci mohou zplodit další potomky. Symbolickou scénou, v níž dojde k násilné konfrontaci mezi žárlivou Dorou a záhadnou cizinkou,
prezentuje Ferreri svůj pesimistický postoj
k možnosti vzniku nové společnosti v globálně ohrožené civilizaci. Interiér bytu, který
Cino přetvoří v muzeum exponátů, dokládá,
že vše, co dosud plnilo funkci běžného každodenního života lidstva, patří již minulosti.
Sbírku tvoří rovněž praktické předměty, které jsou součástí obvyklého konzumního způsobu všedního lidského bytí, jako třeba lampa,
lednička anebo automobil. Dystopie zde slouží Ferrerimu pouze jako žánrový rámec pro
jednoduše vybudovaný příběh vztahu mezi
opačnými pohlavími – Cinem a Dorou. Sexualita a plození potomků je pro režiséra stejně
pesimistickým aktem jak v přítomnosti, tak
také v budoucnosti.
Zdánlivě jednoduchý vizuální styl prokládá
Ferreri symbolickými prvky, které coby součást autorského režijního přístupu předznamenaly další vývoj jeho tvorby. Například
gigantická maketa mrtvé velryby na pláži,
symbolizující zanikající lidský svět, připomíná obří model šimpanze rozprostírajícího
se před mrakodrapy v New Yorku ve Ferreriho pozdějším filmu Ahoj, samečku (Ciao,
maschio, 1978). Ferreriho svébytný rukopis
zde spoluvytvářejí jeho tehdejší klíčoví spolupracovníci – kameraman Mario Vulpiani a hudební skladatel Teo Usuelli. Zároveň se jedná
o jeden z mála filmů z období šedesátých let,
na kterém nespolupracoval španělský scenárista Rafael Azcona.
Jan Švábenický
35
36
Retrospektiva filmů Marca Ferreriho
Velká žranice / La Grande bouffe
Retrospektiva filmů Marca Ferreriho
Žádám o azyl / Chiedo asilo
Režie: Marco Ferreri / Francie/Itálie, 1973 / 130'
Režie: Marco Ferreri / Itálie/Francie, 1979 / 110'
Scénář: Marco Ferreri, Rafael Azcona, Francis Blanche / Kamera: Mario Vulpiani / Hudba: Philippe Sarde /
Hrají: Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Philippe Noiret, Michel Piccoli, Andréa Ferréol ad.
Scénář: Marco Ferreri, Gérard Brach, Roberto Benigni / Kamera: Pasquale Rachini / Hudba: Philippe Sarde
/ Hrají: Roberto Benigni, Francesca De Sapio, Dominique Laffin, Luca Levi, Girolamo Marzano, Carlo Monni,
Chiara Moretti, Roberto Amaro ad.
Jakkoli patří Francie v otázkách cenzury
Snímek je tedy markantním výrazem Ferremezi nejliberálnější země na světě, mnozí
riho pesimismu, pokud jde o hyperreálně defrancouzští (hlavně pravicově orientovaní)
kadentní vliv moderního establishmentu na
filmoví recenzenti, úředníci a intelektuálové
duši každého společenského živočicha. Zcela
svorně žádali, aby bylo promítání Velké žra- záměrně se Ferreri s věcnou precizností lénice, oceněné na MFF v Cannes 1973 Cenou
kaře věnuje tomu, na co moderní intelektuál
FIPRESCI, ihned zakázáno. Ve svém odsudku
tak rád zapomíná: totiž lidskému tělu, onomu
díla se pozoruhodně shodovali s brežněvov- „stroji na slast“, který mnohdy jen otročí infanským filmovým teoretikem Georgijem Kap- tilně mondénním požadavkům a lákadlům
ralovem. Ten mj. napsal, že jde „o pimprlové
doby. Samotný režisér říká: „Když ten svůj film
divadlo, přecpané pornografií a různými ne- vnímám jakožto divák, připadá mi velmi zouchutnostmi,“ kde jsou k vidění „pouze šťav- falý. Je to o systému, ve kterém žijeme a který
naté oplzlé obrázky nepředstavitelné zho- vede lidi k tomu, aby nepřemýšleli. Bylo by
vadilosti…, přičemž i přizvané prostitutky po
to strašné, kdyby lidé začali přemýšlet – totiž
prvním večeru odcházejí, protože nemohou
strašné pro establishment… (…) Není to žádná
snést tu záplavu svinstva.“
komedie o konzumní společnosti. Nesnažím
Při přípravách na natáčení se Ferreri inspiro- se obviňovat konzumní společnost. Odsuzuji
val též biblickou knihou Kazatel. Mravní – ni- společnost jako takovou. Proto, že protagoniskoli však mravokárný – apel vyplývá i z ná- té mého filmu hodně jedí, nemusejí přece ješsledujících Ferreriho slov: „Shromáždil jsem
tě představovat konzumní společnost. Velká
čtyři muže – čtyři ukázky fyzického člověka, žranice je snímkem se čtyřmi postavami, ktea vybral jsem si čtyřicátníky. Je zde zastoupe- ré žijí v naší společnosti – v té, která byla zana moc – soudce Philippa Noireta, kultura – TV
mýšlena a organizována pro nás, kterou jsme
producent Michela Piccoliho, dobrodružství – si pro nás vybudovali. Ale nějaká konzumpilot Marcella Mastroianniho, a umění ‚připra- ní civilizace zvlášť neexistuje. Společnost
vovat žrádlo’ – kuchař Uga Tognazziho. Co je
vždycky měla konzumní charakter.“
Vladimír Hendrich
spojuje, to je jejich potřeba naplno hrát úlohu
stroje. Stroje na jídlo, na šukání a na sraní. S obsesí smrti, která je neustále přítomná.“
Příběh je velmi prostý. Poté, co si osvojil veškerou učenost pedagogické vědy, stane se Roberto vychovatelem v dětských jeslích se záměrem postavit předpisy na hlavu. Místo aby
připravoval děti na zařazení do velkoměstského prostředí, chce je vymanit z tohoto mikrolágru pomocí hravosti, kterou považuje za
útočiště: chce být dětem druhem v jejich hraní, které jim má umožnit, aby si i v dospělosti
zachovaly přirozenou nezkaženost. Roberto
má přítelkyni Isabellu, která se nečekaně rozhodne zůstat v jiném stavu, jenomže Roberto
se nestará o to, že bude mít potomka: je v řádu
věcí, aby se žena stala matkou. Mezitím vezme děti z jeslí do továrny, kde pracují jejich
rodiče (a policisté i soudci ho považují za rozvratný živel), a projevuje náklonnost zejména
k malému Gianluigimu, který odmítá mluvit
a jíst. Pečuje o něho, naléhá na něj, ale nic s dítětem nezmůže: odmítá snad růst a přizpůsobovat se smutnému, bolestivému světu, který
mu připravili dospělí? Zatímco Gianluigi je
symbolem přírody, jež se nedá zkrotit a chce
se vrátit do velkého mateřského lůna, Daniele, který utekl z domova se svými houslička-
mi, je symbolem nepoddajného umělce, jenž
se rozhodne pro naději svobody a kterého si
vezme domů do opatrování Roberto, čímž se
vystaví nebezpečí, že bude mít nové opletačky s justicí… Roberto zasévá život a vzpouru:
byl dobrým vychovatelem… Žijeme ve světě
natolik rozvráceném a podemletém mýtem
pokroku, že jakákoliv připomínka utopie nevinnosti znamená optimistický podnět… Je to
nový a svěží snímek, tajuplnější než sciencefiction.
Zdroj: Ljubomír Oliva: Marco Ferreri a děti. Film
a doba, XXVI, 1980, č. 2, s. 115. Giovanni Grazzini,
Corriere della Serra, 1980
Film Žádám o azyl je pro mne snad nejvýznamnější ze všech, které jsem natočil, protože je to průzkum člověka, když je mu teprve
několik měsíců. Člověk má blíž k Bohu, když
je mladý.
Zdroj: Marco Ferreri in: Film Comment, č. 2, březen–
duben 1983, New York.
37
38
Retrospektiva filmů Marca Ferreriho
Film, kterého si sám Ferreri v době jeho vzniku nejvíce cenil, představuje v rámci celé
autorovy tvorby pravděpodobně nejméně
známý snímek, který si navíc svou pro režiséra atypickou tematikou obtížně hledal cestu
nahrazují celý okolní svět. Z materiálního hlediska je to tahací harmonika, z lidského hlediska malý handicapovaný chlapec. Ve scéně,
v níž bere Roberto děti na výlet do okolí továrny, Ferreri symbolicky staví do kontrastu
k diváckému přijetí.
Podobenství je zde tentokrát rozvíjeno ve
vztahu mezi světem dospělých a specifickým světem dětí, aniž by Ferreriho přístup
k tematice musel nutně odpovídat kategorii
dětského filmu. Děti v rámci obrazu společnosti představují v autorově pohledu odlišně
chápané bytosti, jejichž vnímání slouží jako
možnost k rozbití objektivně zobrazené reality. Ve filmu je patrná autorská spolupráce
populárního komika, scenáristy a později režiséra Roberta Benigniho, jehož vlastní režijní
tvorba se ovšem ubírala již od autorova debutu zcela jiným směrem.
Ústřední hrdina Roberto, který získá novou
práci vychovatele v mateřské školce, typologicky odpovídá Ferreriho postavám snílků,
vytvářejících si vlastní iluzorní absurdní svět
na útěku ze všední reality a z moderní odcizené společnosti. Stejně jako v předchozích režisérových filmech, také tady je tragikomický
antihrdina pevně fixován na svůj zacílený objekt. Tentokrát jím není ani předmět či zvíře,
ale malý němý chlapec Gianluigi, jímž je Roberto fascinován a který se stane pevnou součástí jeho života. Hrdinova pozornost se zde
upíná v podstatě ke dvěma věcem, které mu
nevinný dětský svět s industriálním technokratickým prostředím. Azyl, který je obsažen
v názvu filmu, tady pro hrdinu představuje
Sardinie, kam odjíždí s dětmi nacvičovat divadelní vystoupení. Prostředí ostrova znamená pro postavu individuálně prožívaný
exil před společenskými poměry v Itálii i útěk
před vlastní politickou minulostí radikálního
aktivisty, kvůli níž ho vyslýchá policie.
Kameraman Pasquale Rachini se dokázal přizpůsobit zdánlivě jednoduchému Ferreriho
stylu a vytvořit kontrast mezi realistickými
a vizuálně stylizovanými záběry. Přestože se
jedná o jedinou spolupráci režiséra s Rachinim jako hlavním kameramanem, spolupracovali společně již na dvou dřívějších filmech.
Rachini působil jako asistent kamery u Maria
Vulpianiho při natáčení Ferreriho filmů Liza
(alias La cagna neboli Fenka, 1972) a Velká
žranice (La grande abbuffata, 1973), odkud do
určité míry přenášel do svého tvůrčího přístupu Vulpianiho styl snímání.
Jan Švábenický
Retrospektiva filmů Marca Ferreriho
Příběhy obyčejného šílenství
/ Storie di ordinaria follia
Režie: Marco Ferreri / Itálie/Francie 1981 / 101'
Námět: Charles Bukowski / Scénář: Marco Ferreri, Sergio Amidei, Anthony Foutz / Kamera: Tonino Delli Colli
/ Hudba: Philippe Sarde / Hrají: Ben Gazzara, Ornella Muti ad.
Snímek vychází ze stejnojmenné knihy Charlese Bukowského a představuje verzi jeho samého (ve filmu se jmenuje Charles Serking),
jak se potuluje temnými zákoutími Los Angeles a přichází do kontaktu s „poraženými, poblblými a proklatými“ (…).
Celkový vývoj filmu se počítá na Serkingovy
styky se šesti ženami, každá z nich zastupuje
jinou touhu a odlišné komplikace. Mezi tyto
postavy patří uprchlá zlodějka (Wendy Welles), bývalá manželka (Tanya Lopert), vdova
(Judith Drake), silně rozrušená svůdnice (Susan Tyrrell), raněná prostitutka (Ornella Muti)
a nevinná dospívající dívka (Katya Berger).
Film představuje muže tak nejistého světem
okolo, že se nedokáže obejít bez svého drinku
a těchto romantických a sexuálních vztahů.
Jako ve Velké žranici, i zde převládá závislost.
Serking a jeho hra na ženy ospravedlňuje odpovídající scestné chování, protože je to snadnější, než čelit zotavení. Význam filmu spočívá v pořadí žen, se kterými se Serking setkává,
a ve stupňující se intenzitě efektu, který na něj
každá z nich má. Zlodějka ho jen svede a okrade, bývalá manželka mu spílá, ale umožňuje
mu nezodpovědnost, a svůdkyně ho zradí tak,
že ho po „akci“ nechá zatknout. Každé z těchto
setkání obsahuje chvíle černého humoru (…).
Jenže když se Serking setká s ostatními že-
nami, stane se něco ještě vážnějšího. Chvíle
strávené s vdovou, se kterou se setká náhodou, vedou možná k nejsilnějšímu okamžiku
pochopení v celém filmu. Ferreri je opět opatrný, aby se příliš nenimral v neštěstí postavy,
používá zde ale svého strategického detailu,
jež zprostředkovává vhled do původu Serkingova utrpení. V postavě prostitutky Cass Serking nalézá osobu, kterou touží ochraňovat
a spasit. Jeho altruismus se mísí s touhou, ale
jak se vztah prohlubuje a Cass se ukazuje být
dokonce ještě víc narušená než sám Serking,
jeho zájem o ni se transformuje na záchrannou misi. V této části film trochu připomíná
Taxikáře (…).
Ferreri vznáší otázku, a diváci jsou zodpovědní za odpověď. Ferreriho dílo odvážně
podporuje své diváky, aby uvažovali o svých
vlastních bojích a choutkách, a přitom používá utrpení na plátně k tomu, aby docílilo u diváků poznání, i když postavy ve své ignoranci
nadále směřují k zániku.
Z recenze Thomase Britta, publikované 27. 5. 2009
na Obsolete Reality – The Cinema of Marco Ferreri
(http://marcoferreri.weebly.com/), přeložila Marie
Meixnerová.
39
40
Retrospektiva filmů Marca Ferreriho
Retrospektiva filmů Marca Ferreriho
Miluji tě / I Love You
Jak jsou běloši dobří
Režie: Marco Ferreri / Francie/Itálie, 1986 / 101'
Režie: Marco Ferreri / Španělsko/Itálie/Francie 1988 / 98'
Scénář: Marco Ferreri, Enrico Oldoini, Didier Kaminka / Kamera: William Lubtchansky / Hudba: Fabrice
Pialot, různí autoři a interpreti / Hrají: Christopher Lambert, Eddy Mitchell, Flora Barillaro, Agnès Soral,
Anémone, Jean Reno, Olinka Hardiman ad.
Námět: Marco Ferreri / Scénář: Rafael Azcona, Marco Ferreri / Kamera: Ángel Luis Fernández / Hrají:
Maruschka Detmers, Michele Placido, Juan Diego, Evelyne Pieiller, Cheik Doukouré, Jean-François Stévenin,
Nicoletta Braschi, Katoucha, Alex Descas, Michel Piccoli ad.
V osmdesátých letech se začala Ferreriho tvorba vizuálně i tematicky proměňovat a směřovat k intenzivnějšímu existenciálnímu pohledu na moderní antihrdiny. Tento film dokládá
pravděpodobně nejpříkladněji tuto proměnu
a snaží se soustředit hlavní divákovu pozornost na ústředního antihrdinu, který je zároveň sociálním outsiderem, sexuálně frustrovaným jedincem, existenciálním hledačem
své osobnosti v moderním světě i snílkem, který se pokouší překročit alespoň v představách
hranice každodenní reality a společenských
konvencí.
Asociální mladík Michel, který se stane psychicky i fyzicky závislý na nalezeném předmětu, připomíná některé postavy z předchozích
Ferreriho filmů. Zejména bohatého průmyslníka Maria posedlého nafukováním balónků
v Muži s pěti balónky (L'uomo dei cinque palloni, 1965) a průmyslového designera Glauca
v alegorické satiře na konzumní společnost
Dillinger je mrtvý (Dillinger è morto, 1969), kde
je hrdina zaujatý starým revolverem. Michel
si tu vytváří závislost, postupně přerůstající
v posedlost, svým vztahem k elektronické klíčence v podobě ženské tváře, která po každém
zapískání vysloví ženským hlasem „I Love You
– Miluji tě“. Klíčenka tady nesymbolizuje pouze
závislost jedince na konzumních výrobcích
kapitalistické společnosti, ale představuje
také sexuálně fetišistický objekt, bez kterého
není hrdina postupem času schopen dosáhnout orgasmu ani navázat trvalý partnerský
vztah s opačným pohlavím. Ferreri zde přímo
odkazuje na svůj snímek Dillinger je mrtvý,
který Michel v závěru filmu sleduje v televizi
a v němž také dochází k prolnutí reality a fikce. Otevřený konec, kdy hrdina plave v moři
za iluzorní jachtou, vybízí diváka k různým
interpretacím. Dosáhl Michel nové existence? Vyřeší své problémy útěkem ze skutečnosti do vlastní vytvořené iluze či sebevraždou v reálném světě? K podobným otázkám
vybízí Ferreri též v závěru svého filmu Žádám
o azyl (Chiedo asilo, 1979).
Impresionisticky stylizované záběry, které
jsou charakteristické také pro některé další
Ferreriho filmy, se tu střídají se sugestivním
zobrazováním všední reality. Snímek představuje jedinou spolupráci Marca Ferreriho
s francouzským kameramanem Williamem
Lubtchanskym, jehož osobitý přístup ke
snímání prostředí a komponování záběrů
korespondoval s režisérovým podobným filmařským přístupem k vizuálnímu ztvárnění
příběhu.
Jan Švábenický
Evropané z reklamní a dobročinné akce „Modří andělé“ spěchají na pomoc hladovějícímu
obyvatelstvu v Sahelu. Putují s několika kamiony, které jsou plné špaget, kondenzovaného
mléka a tomatové šťávy. Když dorazí na místo, ocitá se tam s nimi i celá jejich civilizace se
svými rekvizitami. Jenomže mezi příchozími
poznenáhlu zavládne nekázeň, každý z nich
podléhá svým drobným osobním a přízemním zájmům. Zkrátka a dobře, tito běloši se
chovají jako rozmazlené děti a nechápou, že
Afrika se odmítá podrobit jejich vrtochům. Nakonec je však poslání jakž takž splněno a nastává okamžik návratu do Evropy. Jenom dvojice milenců, Nadia a Michel (v podání tehdy
superhvězdné Maruschky Detmers a Michela Placida) se rozhodne v Sahelu, poblíž oázy,
zůstat. Zde však posléze dochází k jejich kontrontaci se zvyklostmi příslušníků černošského kmene… Originální černá komedie, která je
satirou na evropskou dosebezahleděnost, se
natáčela v Maroku. Na otázku, není-li na místě obava, že snímek bude obviněn z rasismu,
neboť na první pohled mírumilovní černoši,
oblečení v bílém oděvu, nepůsobí právě nej-
/ Ya bon les blancs
sympatičtějším dojmem, Marco Ferreri odpovídá: „Podle mne působí sympaticky. A stejně
jsem nechtěl mluvit o nich, nýbrž jsem chtěl
vyjádřit, že Afriku máme přímo tady: dojímají
nás hladem nadmutá bříška černošských dětí,
ale kdo už by byl ochotný utírat zadek starým
lidem v našich nemocnicích?… Kážeme bratrství s ostatními, pak se vypravíme do Afriky
a mícháme hlad dohromady se safari, máme
v hlavě filmy jako Vzpomínky na Afriku (Out
of Africa, 1985) a hledáme silné zážitky, motivaci… Chceme prožívat velká dobrodružství,
ale přicházíme tam stále organizovaněji a nedokážeme si už počínat dokonce ani jako badatelé. Viděli jste už někdy, jaký průjem mají
psi, když sežerou rybí moučku? A my tuhle
rybí moučku posíláme černošským dětem,
takže si představte, jaký pak mají průjem“.
Vladimír Hendrich
41
42
Retrospektiva filmů Marca Ferreriho
Dům úsměvu / La casa del sorriso
Režie: Marco Ferreri / Itálie, 1990 / 110'
Scénář: Marco Ferreri, Liliane Betti, Antonio Marino / Kamera: Franco Di Giacomo / Hudba: Bruno Guarnera,
Henri Agnel / Hrají: Ingrid Thulin, Dado Ruspoli, Enzo Cannavale, María Mercader, Lucia Vasini, Francesca
Antonelli, Elisabeth Kaza ad.
Téma sexuality stárnoucích lidí není pro
Ferreriho primárně záminkou pro provokaci,
ale spíše k obhajobě práva intimního života
populace v důchodovém věku. Dvojice šedesátníků Adelina a Andrea představuje svým
neskrývaným vztahem a sexuálním životem
další revoltující outsidery, kteří se svým milostným poměrem bouří proti zavedeným
společenským regulím. Tentokráte však nejsou hrdiny příběhu jedinci posedlí závislostí
na zacíleném předmětu, sexuálně frustrovaní mladíci, zámožní průmyslníci znudění každodenním konvenčním životem ani snílkové
vytvářející si imaginární iluzi vlastního života, ale partnerská dvojice prožívající v pokročilém věku nové sexuální dobrodružství a životní zkušenosti.
Narativní i stylistická výstavba filmu zde
opět není pro tvůrce důležitá. Mnohem více
mu jde o vyjádření myšlenky společnosti
stárnoucích lidí. Zdánlivě nepatrná proměna
filmového stylu založeného na odlišném přístupu ke snímání prostředí a postav a volby
záběrů úzce souvisí s Ferreriho spoluprací
s novým kameramanem. Franco Di Giacomo, pracující s dlouhými záběry a pomalými
panoramatickými pohyby kamery, natočil
s Ferrerim pouze tento snímek, ale setkal se
s režisérem již dříve. Konkrétně jako asistent
kameramana Luigiho Kuveillera při natáčení
Ferreriho Harému (L'Harem, 1967). Autor hudby k Domu úsměvu, proslulý italský kytarista
Bruno Guarnera, skládal hudbu pro film jen
příležitostně. Byl členem jazzového kvartetu
Marina Mariniho.
Jan Švábenický
Retrospektiva filmů Marca Ferreriho
Další Ferreriho „komedie“ z osmdesátých let
převrací mnohá očekávaná schémata. V anti-melodramatu z prostředí starobince sledujeme zrod milostného citu mezi Adelinou
a Andreem, kteří jsou odsouzeni k „dožívání“
Nicméně stejně tak „ferreriovské“ je už to, že
v těchto postavách nemůžeme vidět pouhé
oběti. Zajímavá je kamera, která snímá protagonisty filmu ve velmi detailních záběrech.
Režisérův zlomyslný naturel se tak odráží
ve sterilním prostředí ústavu, jehož čas ubíhá
rovněž v „drákulovském úsměvu“ stařenky,
v rytmu pravidelných kontrol, televizních po- který se rozprostírá přes celé plátno (Adelinu
řadů a vzácných návštěv příbuzných. Když
je poslední filmovou rolí Ingrid Thulin, jež se
se rozkřikne, že se spolu scházejí a udržují
proslavila hlavně v dramatech Ingmara Bergintimní styky, personál se jim to snaží za kaž- mana).
dou cenu zatrhnout. Jediné chvíle štěstí spolu „To není Ferreri, kdo přehání, ale sám život,
tak dvojice prožívá v azylu karavanu jednoho
který si na nás schovává nejedno překvapeimigranta.
ní. Ferreri ho jen provokuje, aby jej vyvolal na
Je to především příběh o stáří z „předpokoje
plátně,“ píše v Cahiers du cinéma Camille Nesmrti“, kde už člověk nemá právo na trochu
vers. Snímek je především dalším Ferreriho
štěstí, aniž by to vyvolalo skandál.
účtováním se stavem moderní společnosti.
Vztah naruby dvou „mladých starých“, kteří
Sociální satira tu vychází z přesvědčení, že
se potkávají až příliš pozdě, odráží běžné ste- ve společensky marginalizovaném prostřereotypy v lidských vztazích. Ferreri, kterému
dí outsiderů a imigrantů nacházejí oba hrdipřed natáčením právě zemřela matka, sleduje
nové více pochopení než u svých rigidních
s až překvapivou něhou animálně působivou
měšťáckých rodin, ovládaných předsudky
lidskou citlivost a potřebu sexu, jež náhle vy- a pokrytectvím. To vnáší do filmu další motiv
plývá na povrch i v pozdním věku, když už se
civilizačního kontrastu severu a jihu, v němž
zdá, že na ni člověk nemá právo.
jsou afričtí přistěhovalci líčeni jako venkonNěkteří recenzenti namítali, že Ferreri zob- cem sympatičtější a svobodnější bytosti nežli
razuje ošklivost stáří s poněkud zvráceným „civilizací zkažení“ lidé Západu.
estetismem. V jednom okamžiku dochází ke Asistentem režie na tomto snímku byl později
konfrontaci všech těch vrásčitých těl s tančí- známý režisér Radu Mihaileanu, jemuž letošcí nahou dívkou.
ní Febiofest uvedl snímek Koncert (Le Concert, 2009).
Za Dům úsměvu obdržel Ferreri Zlatého medvěda na Berlinale 1991.
Michal Procházka
43
44
Retrospektiva filmů Marca Ferreriho
Ferreri, I Love You
/ Ferreri, I Love You
Salò aneb 120 dnů Sodomy
/ Salò o le 120 giornate di Sodoma
Režie: Fiorella Infascelli / Itálie, 2000 / 55'
Kamera: Gianni Mammolotti / Vystupují: Adriano Aprà, Rafael Azcona, Roberto Benigni, Piera Degli Espositi,
Iaia Forte, Annie Girardot, Michel Piccoli
Život a dílo Marca Ferreriho se zrcadlí ve střihovém dokumentu režisérky Fiorelly Infascelliové, která se pokusila natočit poctu již
v květnu 1997 zesnulému režisérovi. Mísí archivní záběry i záznamy Ferreriho rozhovorů
se vzpomínkami dosud žijících herců a spolupracovníků, kteří měli tohoto italského filmaře rádi a jeho tvorby si velmi vážili.
Ferreri byl člověkem, do něhož jste se zamilovávali, ačkoliv nebylo snadné být jeho přítelem. Autorka zachycuje portrét osobnosti
a jejího pesimistického náhledu na novodobý
svět. Ferreri fascinoval lidi kolem sebe mimo
jiné tím, jak sarkasticky dovedl glosovat moderní společnost. Infascelliové se zároveň
podařilo částečně nahlédnout pod střeženou
masku na odiv stavěné hrubosti a připomenout témata, jež režisér sám nerad odhaloval.
Ferreri tu nakonec vypráví také o vlastním
životě, o rodině, o názorech na manželství či
instituci matek v italské společnosti atd.
Ferreriho blíženci / Kontext k tvorbě
Velmi cenná jsou pak svědectví jeho nejbližších hereckých spolupracovníků. Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni, Michel Piccoli,
nebo Philippe Noiret či Roberto Benigni - ti
všichni vzpomínají na ten ferrierovský křik,
který měl také svůj šarm. Nakonec se všichni
přiznávají k tomu, že byli rádi především prvními diváky Ferreriho filmů.
Fiorella Infascelliová (narodila se 29. října
1952) je italskou scenáristkou a režisérkou,
která byla mimo jiné též asistentkou režie na
Pasoliniho alegorii Salò aneb 120 dnů Sodomy a na Bertolucciho snímku Tragédie směšného člověka (La tragedia di un uomo ridicolo,
1981). V mezidobí 1980–2003 natočila celkem
8 filmů. Její snímek La maschera (Maska) byl
promítnut v sekci Un certain Regard na MFF
v Cannes 1988.
Michal Procházka
Režie: Pier Paolo Pasolini / Itálie/Francie, 1975 / 116'
Scénář: Pier Paolo Pasolini, Sergio Citti, Pupi Avati / Kamera: Tonino Delli Colli / Hudba: Ennio Morricone /
Hrají: Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi, Umberto Paolo Quintavalle, Aldo Valletti ad.
Premiéry tohoto snímku, která se konala
společnosti tzv. střední třídy, která v moderv listopadu 1975 na MFF v Paříži, se již Paso- ní době víc a víc ničí i původně nevinné „norlini nedožil: v noci z 1. na 2. listopad 1975 byl
mální“ lidi, z nichž se stávají měšťáčci. Důvod,
– v pouhých 53 letech – za podivných a nevy- proč se Pasolini uchýlil k aktuálně zfašizovajasněných okolností brutálně ubit holí a do- nému námětu de Sada, tkví tedy v tom, že jako
datečně ještě přejet autem. Film se potýkal
zfašizovanou moc prociťoval právě mravně
s cenzurními zákazy nejenom v Itálii, ale ku- totálně rozvolněnou přítomnost moderní
příkladu i v NSR. U nás se směl poprvé legál- doby. On sám ke genezi snímku Salò uvádí:
ně promítat v kinech až v roce 1998 v rámci „Jednu chvíli jsem zamýšlel natočit film proti
Projektu 100.
dnešní moci, ale protože fyzicky nesnáším
Podobenství Salò není v kontextu Pasolini- mít před sebou dnešní předměty běžné poho tvorby výlučné tolik, jak se izolovaně jeví. třeby, dnešní nábytek, dnešní obličeje, dnešní
Jeho předchůdcem je divadelní hra Orgie
dlouhé vlasy, nikdy bych takový film nevy(1968) i film Vepřinec (Porcile, 1969). Není bez
tvořil: člověk nemůže žít celý rok s věcmi, ktezajímavosti, že ironický závěr Salò vyznívá
ré se mu oškliví.“
paradoxně optimističtěji než obě vzájemně
Obrovské množství sexu ve filmu Salò je metase prolínající filmové povídky z Vepřince.
forou novodobé situace, v níž sex je stále více
Od počátku 70. let Pasolini stále víc trpěl
uspokojováním ohavných společenských zásvým přecitlivělým prožíváním přítomnos- vazků: není to již – jako v Pasoliniho „trilogii
ti, proměňující i lidská těla ve věci, ve zboží. života“ – požitek, který by se ohavným závazOpus Salò je alegorií moderní obchodnické
kům dokázal svobodně a charakterně vzpírat.
společnosti, radikálně potlačující přirozenou
Přesto již zmíněné vyústění filmu Salò nutlidskou rozkoš, hrdost a důstojnost. Pasolini si- nost takové vzpoury – ač s ironií – symbolituoval předlohu markýze de Sade do fašistic- zuje. Navzdory všemu nelidskému prostředí
ké Itálie let 1944–45, aby zobrazil, jak zrůdné
vůkol tu ožívá obraz reálné intimity.
Vladimír Hendrich
modely chování se ukrývají pod pozlátkem
blahobytné, ale duchovně stále odcizenější
45
46
Ferreriho blíženci / Kontext k tvorbě
Poslední film Piera Paola Pasoliniho byl završením jeho kontroverzní literární, divadelní
a zejména filmové tvorby, která již od počátků procházela ostrými cenzurními zásahy
a byla provázena skandály. Podobenstvím
o zvrácenosti fašistického režimu tvůrce
vytvořil metaforu světa v 70. letech interpretovanou prostřednictvím italské minulosti
situované do konce 2. světové války. Pasolini
chtěl vytvořit obraz násilí a krutosti v moderní italské společnosti, ale nechtěl ho představovat v současné, ale minulé podobě, která
mu více umožnila nejen rozkrýt fašistickou
zkušenost Itálie za Mussoliniho diktatury, ale
také metaforicky vztáhnout problematiku
k neofašistickým hnutím, sílící fašizaci společnosti i rozvíjejícím se radikálním formám
terorismu v Itálii v době vzniku filmu.
Čtveřice státních činitelů, která zde nevystupuje pod svými skutečnými jmény, ale pod
profesními označeními, je alegorickou vizí
politické moci zneužité v rámci autokratické
ideologie. Vévoda, soudce, biskup a prezident,
kteří nechají v izolované vile nashromáždit
mladé lidi za účelem společenské a sexuální degradace, fyzického mučení a nakonec
i smrti, jsou nositeli neomezené moci, kterou
chtějí praktikovat na obětech představující
lidský svět podrobovaný každodennímu násilí a zabíjení. Pasolini neusiloval o adaptaci
De Sadeho románu, vybral z něho pouze motivy a myšlenky, jimiž chtěl tlumočit své vlastní aktuální téma. Jeho film nemá absolutně
nic společného s erotikou ani pornografií, jak
sám autor v rozhovorech vyvrátil. Nahota
obětí zde nemá primárně estetickou ani erotickou funkci. Autor ji chápe především jako
součást ideologického rámce společenskopolitického podobenství vykreslujícího nahotu
ve vztahu ke zvrácenosti a hrozbě jakéhoko-
liv autokratického systému obecně. Sexuální
degradace mladých lidí fašistickými pohlaváry zde má v obecně platné rovině vyvolat v divákovi katarzi a pocit ohrožení v extrémně se
radikalizující italské společnosti 70. let. Stejně
tak nelze v souvislosti s Pasoliniho filmem
používat další nekorektní, tentokrát žánrové,
pojmy jako horor nebo exploatační produkce. Snímek je metaforou moderní společnosti
prosazující svou existenci a názory násilím.
Podobně jako v předchozích filmech, tak
i tady si Pasolini zachovává dvojí tvůrčí
přístup k vizuálnímu pojetí – poetický a realistický –, kterým si zachovává postavení
autorského režiséra. Filmový styl autorsky
spoluvytvořili častí spolupracovníci režiséra
kameraman Tonino Delli Colli a hudební skladatel Ennio Morricone, který tady podobně
jako v předchozí spolupráci s Pasolinimi působil více jako hudební konzultant než autor
původní hudby. Kromě několika vlastních
motivů použil v partituře úryvky z Carminy
Burany Carla Orffa.
Jan Švábenický
Ferreriho blíženci / Kontext k tvorbě
Sousto pro satana / Satansbraten
Režie: Rainer Werner Fassbinder / NSR 1976 / 112'
Scénář: Marco Ferreri / Kamera: Jurgen Jurges, Michael Ballhaus / Hudba: Peer Raben / Hrají: Kurt Raab,
Margit Carstensen, Helen Vita, Volker Spengler, Ingrid Caven, Armin Meier ad.
Hlavní hrdina této hořce sarkastické černé ko- ný přímo nabízí, a ne že by se po něm musel
medie, „básník revoluce“ Walter Kranz, je po- pracně shánět a klohnit se s ním v satanské
stava zatraceně reálná. Jeho klony a deriváty
kuchyni.
najdeme coby kultovní proroky a adorované „Soustem pro satana“ není ale pouze antihrdiikony v každé době a ve všech režimech.
na Walter Kranz. Jsou jím všichni až na básníNěmecký divák si vychutná Fassbinderovo
kovu manželku, která jediná stojí nohama na
dílo především jako satiru na „zlatá šedesátá“ zemi, protože někdo se o tu bandu zhrzených
léta. Naopak český divák ani nemusí vědět, pitomců, co si pořád ještě hrají na komunu,
že postavy filmu jsou někdejší „osmašede- postarat musí. Aby dostali najíst a tak dále.
sátníci“, protože podobenství filmu je obec- A protože i absurdní groteska má své padlé,
né a jeho poslání nadčasové. Waltry Kranze
někdo po celém tom úžasném exhibičním
najdeme i mezi současnými českými celeb- panoptiku musí opět neobživnout. A je to
ritkami.
právě ona jediná zodpovědná osoba, zatímco
„Osmašedesátý“ nebo spíše „zlatá šedesátá“ přestárlí spratci se jen otřepou a v oslnivém
evokuje především pojetí filmu jako klasické
lesku kráčejí či spíše proplouvají dějinami dál,
divadelní inscenace z vrcholné doby absurd- šíříce duchaplnou prázdnotu do všech stran.
ního dramatu. Vše se odehrává prakticky Vlastních myšlenek nemajíce, zaštítí se vždy
v jednom bytě, postavy pronášejí vzletným, nějakou ideologií a skupinovou identitou naobčas i patetickým jazykem banality, absur- hradí nedostatek své vlastní.
dity a klišé. Škoda, že Fassbinder, jenž si v pře- Samotný Fassbinder (1945–1982), ostrý protistávkách mezi filmy odskakoval do divadla, klad Kranze, nikdy nemusel šňupat „poppers“,
právě takhle nenastudoval některou z raných
aby se mu postavil (lehce narkotické afrodisiher Václava Havla. To mohla být bomba.
akum, v 70. letech stejně populární jako dnešFilm u nás nebyl nikdy uveden a za ta léta se
ní „extáze“) – především v přeneseném smysvžil pod původním názvem – v doslovném
lu, když se pouštěl do díla. Ano, rval do sebe
překladu „Satanova pečínka“. „Satansbraten“ povzbuzováky, ale jen proto, aby stihl vykoje ovšem německá nadávka, označující člově- nat vše, co se mu rodilo v hlavě a co za svůj
ka, jehož by nadávající nejraději viděl smažit
mozartovsky krátký život dokázal vytvořit.
Vítězslav Čížek
se v pekle. Satansbraten je zkrátka někdo, na
kom by si satan zgustl, protože se mu dotyč-
47
48
Ferreriho blíženci / Kontext k tvorbě
Východní přísliby / Eastern Promises
Ferreriho blíženci / Kontext k tvorbě
Nemorální příběhy / Contes immoraux
Režie: David Cronenberg / Velká Británie/Kanada, 2007 / 101'
Režie: Walerian Borowczyk / Francie, 1974 / 103'
Scénář: Steven Knight / Kamera: Peter Suschitzky / Hudba: Howard Shore / Hrají: Naomi Watts, Viggo Mortensen, Vincent Cassel, Armin Mueller-Stahl, Sinéad Cusack, Jerzy Skolimowski, Michael Sarne ad.
Námět: André Pierre de Mandiargues / Scénář: André Pierre de Mandiargues, Walerian Borowczyk / Kamera:
Bernard Daillencourt, Guy Durban, Michel Zolat, Noel Very / Hudba: Maurice Leroux / Hrají: Fabrice Luchini,
Lise Danvers, Charlotte Alexandra, Paloma Picasso, Pascale Christophe ad.
Cronenbergův kriminální psychothriller nás
vládne pod fasádou okázalého šarmu a kulpřivádí do prostředí ruské mafie v součas- turnosti. Ačkoli scénář Stevena Knighta neném Londýně. Protagonistou je uhlazený, od- pochybně má své nedostatky, díky magické
měřený a na první dojem cynický řidič a také
režii tentokrát nemáme pocit, že palčivě akmuž na špinavou práci Nikolaj Lužin, jenž
tuální problémy života imigrantů v prostřepracuje pro mocné šéfy organizace Vory v za- dí obchodu s bílým masem, ale i s drogami
koně (Zloději v zákoně). Těmi jsou zdánlivě
a s pašováním všeho druhu, jsou ve filmu jen
nenápadný a vlídný gangster Semjon a jeho
povrchně schematicky a demonstrativně
povalečský syn Kiril. Do jejich spárů se ná- „humanisticky“ využívány – což byl bohužel
hodně zaplete porodní asistentka Anna, jejíž
do velké míry případ Frearsova snímku Špíotec pocházel z Ruska. Mladá žena pátrá po
na Londýna (Dirty Pretty Things, 2002), který
příbuzných čtrnáctileté prostitutky, která ze- Knight rovněž napsal.
mřela při porodu…
Za pozornost stojí také Cronenbergovo veSnímek zaujme zvláštním snoubením zla
dení herců. Mezinárodnímu hereckému obv osudech obyčejných lidí, dějovým zvratem
sazení – Angličance Naomi Watts v roli Anny,
a místy také černým humorem. Z Davida Cro- Francouzovi Vincentu Casselovi v úloze Kinenberga jako by se s přibývajícími léty stával
rila, Němci Arminu Muelleru-Stahlovi jako
stále lepší vypravěč – již ve svém předchozím
Semjonovi a legendě polské filmové režie
opusu Dějiny násilí (A History of Violence, Jerzymu Skolimowskému coby Anninu strýci
2005) se propracoval k prostotě, která jde nic- Štěpánovi – dominuje zejména chladnokrevméně ruku v ruce se zvláštně elegantním ci- ně věrohodný a přitom nejednoznačně tajemtem pro bizarního ducha a atmosféru akčních
ný Viggo Mortensen v roli Nikolaje Lužina (nosituací. Podobně jako již jeho předchozí filmy, minace na Oscara). Film obdržel Cenu diváků
také Východní přísliby vynikají podivuhod- na MFF v Torontu 2007, celkem 23 dalších
ně věcným smyslem pro zachycení mrazivé
významných ocenění a 35 festivalových noabsurdity mezilidských vztahů. Snad jenom
minací (kupříkladu tři nominace na Zlatý gloFerreri a Fassbinder dovedli zobrazit s ob- bus v kategoriích nejlepší film, nejlepší herec
dobnou přesvědčivostí, jak brutálně bezlítost- a nejlepší hudba).
Vladimír Hendrich
ný a stoprocentně vypočítavý řád mnohdy
Jde o čtyři erotické epizody z různých století.
V první povídce si dvacetiletý student z Paříže, trávící prázdniny u tety, vyjede se svou
šestnáctiletou sestřenicí na pláž, kde ji zasvěcuje do orálního sexu. Ve druhé epizodě se
mladičká Tereza opozdila na mši a za trest je
zavřena do komůrky, kde zažívá rozpor mezi
láskou k Ježíši a atraktivitou libertinské publikace, jejíž erotické ilustrace ji maximálně
vzrušují. Ve třetím příběhu proslulá „čachtická paní“, maďarská hraběnka Alžběta Bathory
(v podání Picassovy dcery Palomy) navštěvuje v doprovodu pážete své knížectví Nyitra,
dá přivléci na hrad pěkné dívky a podává jim
tajemný nektar. Nahá těla se dávají do pohybu, každé touží po hraběnčině dotyku: desítky rtů, prstů, očí, uší, zubů – a spousta krve,
v níž se hraběnka koupe… Poslední povídka
s názvem Lucrezia Borgia pojednává o incestu protagonistky se svým otcem, papežem
Alexandrem VI. a bratrem, kardinálem Cesarem Borgiou.
Film byl v době svého vzniku ve Francii zprvu třikrát zakázán, a to nikoli kvůli svobodnému zobrazování sexuálních výjevů, plných
vitální rozkoše, nýbrž pro sarkastický výsměch, s jakým tu Borowczyk (sám katolík)
napadá oficiální církevní morálku. Všechny
jeho filmy jsou vlastně „nemorálními příběhy“
v tom smyslu, jak ironizují reálný dopad různých tabu, která v institucionalizované podobě potlačují svobodu a přirozený sexuální
život jednotlivce. Většina Borowczykových
snímků se odehrává v určitém uzavřeném
světě, provokujícím k touze uniknout ze zmechanizovaného stereotypu existence. Podobně jako ve filmech Buñuelových, také u kacíře Borowczyka dochází k drastickým činům
s požehnáním krucifixů. Již v roce 1974 byly
nicméně Nemorální příběhy na nátlak významných osobností uvolněny pro distribuci
a získaly i cenu Zlatý věk, což je pocta udělovaná svobodomyslným filmům srovnatelným s dílem Buñuela.
Každý ze čtyř hutných a opticky nádherně
stylizovaných příběhů má vtipnou pointu.
Borowczyk osvědčuje vytříbený cit pro estetiku barev, má velkou noblesu v rafinovaně poetickém traktování Plaisir d'amour a je
také obdivuhodným scénografem. Kritika
vnímala snímek jako průkopnický projev tradice zejména francouzské erotické literatury
v kinematografii.
Vladimír Hendrich
49
50
Ferreriho blíženci / Kontext k tvorbě
Max, moje láska / Max mon amour
51
Film a škola
Kinolektoráty
Režie: Nagisa Ôšima / Francie/USA, 1986/ 92'
Scénář: Nagisa Ôšima, Jean-Claude Carrière / Kamera: Raoul Coutard / Hudba: Michel Portal / Hrají: Charlotte Rampling, Anthony Higgins, Victoria Abril, Pierre Étaix ad.
Nagisa Ôšima se ve svých snímcích nechával
často inspirovat skutečnými událostmi. Ve
filmu Max, moje láska však zvolil příběh zcela smyšlený. V mnoha detailech a motivech
připomene spíše poetiku Luise Buñuela, k němuž se tu otevřeně hlásí. Používá jednoduchou kameru, nenápadné střihy, i ty nejbizarnější motivy působí reálně. Odehrávají se na
plátně s jakousi ironickou samozřejmostí.
Spoluscenáristou byl Jean-Claude Carrière,
ale na filmu se podíleli i další Buñuelovi spolupracovníci: producent Serge Silberman a herečka Milena Vukotic. Opus byl natočen v Paříži a obsazen evropskými herci. Nasnímal jej
Godardův kameraman Raoul Coutard.
Ôšima dohání jednání postav – a s ním i schémata žánru – ad absurdum. Suchá komedie
Max, moje láska je úsměvnou satirou na
střední třídu a zároveň parodií romantických
komedií. Britský diplomat, působící v Paříži,
je šokován, když jednoho dne zjistí, že jeho
žena má milostný poměr se šimpanzem. Jeho
představy o sexualitě, které by mohly být považovány za poměrně liberální (a v souladu
s dobovými „pravidly hry“), jsou v mžiku ty
tam. Situace se ještě zkomplikuje tím, že opice začne s celou rodinou žít…
Kromě proměny žánrové představuje Max,
moje láska rovněž proměnu stylistickou.
Ôšima se odvrací od dlouhých jízd a záběrů-sekvencí, které určily jeho styl na počátku šedesátých let, ve prospěch důkladnějšího rozzáběrování, které má podpořit
rychlé komediální tempo. V něm se střídají
buñuelovsky vyostřené obrazy, prolamující
tenkou hranici mezi člověkem a zvířetem,
racionálním a pudovým chováním, rezervovaností a spontaneitou. Společenský úzus
je v nich zpochybňován a převracen naruby, stejně jako jsou Ôšimovu zkoumavému
pohledu podrobeny typické „neřesti“ (nejen)
buržoazie – obsese vlastněním, přetvářka či
žárlivost.
V druhém plánu sledujeme satiru, která konfrontuje přirozenost opičáka s umělými civilizačními návyky společnosti. V jedné sekvenci třeba Max odmítne na hostině jídlo a přede
všemi hosty se vrhne na Margaretu, aby ji laskal, olizoval a líbal před zraky „vyvalených“
hostů, kteří jsou až příliš svázáni konvencemi, než aby dokázali protestovat. Vtipná je
také scéna, v níž se manžel užírá žárlivostí při
představách, jak to spolu Margaret s Maxem
dělají v posteli.
Snímek byl uveden na MFF v Cannes 1986
mimo jiné spolu s Ferreriho filmem I Love
You, s nímž se zajímavě doplňuje
Jan Křipač
Velká žranice a osobnost Marca
Ferreriho v kontextu evropského filmu v letech 1958–1973
Ahoj, samečku a osobnost Marca
Ferreriho v kontextu světového
filmu v letech 1973–1997
(A. Aprà, V. Hendrich / cca 30')
(A. Aprà, V. Hendrich / cca 140')
Kinolektorát s ukázkami doplní projekce Ferreriho nejslavnějšího a nejskandálnějšího filmu, podobenství Velká žranice (La Grande
bouffe – La grande abbuffata, Francie-Itálie,
1973, české titulky, 130').
Kinolektorát doplní mimo jiné rozsáhlejší
ukázky z Ferreriho alegorie Ahoj, samečku
(Ciao, maschio alias Bye, Bye Monkey, Itálie/
Francie 1978), který získal na MFF v Cannes
Velkou cenu poroty a patří k nejmagičtějším
Ferreriho dílům. V surrealisticky laděném
příběhu muže, který se u řeky Hudson spřátelí s mládětem šimpanze, podávají znamenité
herecké výkony Gérard Depardieu, Marcello
Mastroianni, James Coco, Geraldine Fitzgerald, Mimsy Farmer a další.
Marco Ferreri a jeho rebelantští
blíženci – Pasolini, Fassbinder,
Ošima, Cronenberg a jiní
(A. Aprà, V. Hendrich / cca 120')
Kinolektorát doplní ukázky z dokumentu
Fiorelly Infascelli Ferreri, I Love You (Itálie,
2000) s Robertem Benignim, Annií Girardot
a Michelem Piccolim plus ukázky z unikátního Ferreriho dokumentu Perché pagare per
essere felici!! (Proč platit, abychom byli šťastni!!, Itálie 1970–71) o revoltující americko-kanadské mládeži a hippies. Reportážně laděný
snímek s prvky ankety se natáčel v Torontu,
Montrealu a také na festivalech v Powder
Ridge a Woodstocku.
Kontexty Ferreriho filmu Jak
jsou běloši dobří
(A. Aprà / cca 120')
Kinolektorát doplní ukázky z Ferreriho snímku Jak jsou běloši dobří (Ya bon les blancs,
Španělsko/Itálie/Francie, 1988).
52
Film a škola
Doprovodné akce: Slovo a hudba
Zlatý fond
První část
„Všechno je jinak, jen já jsem sviňák“
Kino Hvězda, čtvrtek 6. 5. od 16.00
V tradičním termínu hradišťských čtvrtečních setkání promítneme za účasti lektora
vybraný snímek klasického fondu kinematografie 20. století jak pro akreditované účastní-
ky, tak pro středoškolskou mládež, pedagogy
a seniory. Film tematicky souvisí s aktuálním
ročníkem semináře archivního filmu..
Neformální setkání k projektu
Film a škola v kině Hvězda
Uherské Hradiště
(po projekci Zlatého fondu 6. 5. 2010)
Po představení Zlatého fondu 6. 5. nabídneme
neformální setkání k více než desetiletému
projektu Film a škola v Uh.Hradišti. Setkání je
určeno zapojeným profesorům a studentům,
zástupcům kulturní a školské sféry v Uherském Hradišti i Zlínském kraji a dále i vedou-
cím filmových klubů, kinařům, pedagogům.
Možnost debaty k projektu a praktickým zkušenostem projektu Film a škola v Uh. Hradišti,
kde právě rozvíjíme už jedenáctou sezónu.
Nabídka školních představení
Školám (nejen v Uh. Hradišti) zprostředkováváme mimořádnou nabídku filmů a hostů
k využití v dopoledních hodinách období
5.–15. 5. 2010.
Sobota 8. 5. od 19.00, Kino Mír
Solitérské vize soudobých osobních a společenských vztahů v poesii a próze. Recitační
pásmo z veršů, esejů a aforismů našich i zahraničních beatnických a undergroundových básníků (Bukowski, Ferreri, Bondy, Stankovič, Zajíček, Krchovský etc.) s hudebním
doprovodem.
Účinkují:
Radomil Uhlíř, Ivan Martin Jirous, Pavel Zajíček, Jiří H. Krchovský, Josef „Bobeš“ Rössler
a Vráťa „Rohlík“ Kydlíček. Moderuje Radomil Uhlíř.
Druhá část
„Všechno je jinak, jen já jsem sviňák“
Sobota 8. 5. od 22.00, Kino Mír
Solitérské vize soudobých osobních a spo- Hrají:
lečenských vztahů v hudbě. Koncertní vy- Pepíček Čečil, Josef „Bobeš“ Rössler a Vráťa
stoupení tří legend českého undergroundu. „Rohlík“ Kydlíček.
Ivan Martin Jirous
jako noční hlídač či pomocný dělník, případBásník, výtvarný kritik, rocker a performer
ně byl bez zaměstnání, za což mohl být kdokoIvan Martin Jirous se narodil 23. září 1944
liv souzen za příživnictví.
v Humpolci. Od roku 1963 studoval dějiny
Hned po návratu z vězení v září 1977 podeumění na filosofické fakultě UK a stal se spo- psal Chartu 77. Za svou činnost byl pětkrát
luorganizátorem a teoretikem neoficiálního
soudně trestán, většinou podle vykonstruovýtvarně-literárního seskupení tzv. Křižov- vaného paragrafu 202 – výtržnictví. Odseděl
nické školy čistého humoru bez vtipu, kde
si celkem osm a půl roku nepodmíněně, čtyři
mimo jiné působili Karel Nepraš, Jan Steklík v III. (nejpřísnější) nápravně výchovné skupia Eugen Brikcius, který je autorem Jirousovy
ně Valdického vězení.
přezdívky Magor.
Klíčovou se stala jeho Zpráva o třetím českém
Přispíval články, recenzemi a polemikami do
hudebním obrození z února 1975, která vyšla
samizdatových časopisů Vokno, Revolver Re- i v exilu a dá se považovat za programové
vue, Dialogy, Moravská čítanka aj.
prohlášení nepolitického volného uskupení
Od roku 1969 je uměleckým vedoucím kape- českého undergroundu, jehož program lze
ly THE PLASTIC PEOPLE OF THE UNIVERSE
shrnout:
a v souvislosti s tím působí v sedmdesátých A/ Radikální odmítání jakéhokoliv nátlaku.
a osmdesátých letech jako hlavní mluvčí a or- B/ Zřeknutí se závazného uměleckého proganizátor undergroundového hnutí u nás.
gramu.
Uspořádal řadu ilegálních či pololegálních
C/ Zdůrazňování autentičnosti v životě
koncertů, výstav a FESTIVALY DRUHÉ KUL- a v umělecké tvorbě.
TURY (v roce 1974 v Postupicích, v roce 1976
D/ Vymezení vůči totalitním strukturám:
v Bojanovicích).
„Cílem undergroundu u nás je vytvoření druByl přítelem básníků a esejistů Egona Bondy- hé kultury. Kultury, která bude nezávislá na
ho a Andreje Stankoviče.
oficiálních komunikačních kanálech a spoleKvůli jeho postojům vůči totalitnímu režimu
čenském ocenění a hierarchii hodnot, jak jimi
mu nebylo umožněno profesionálně se věno- vládne establishment…“
vat literatuře. Musel tedy střídat zaměstnání
53
54
Doprovodné akce: Slovo a hudba
Po roce 1989 se stal členem českého PEN klubu. Spolu se Stanislavem Pencem napsal protest ministru vnitra proti zásahu na CzechTek
2004. Dnes žije střídavě v Praze a v bývalé zemědělské usedlosti na Vysočině v Prostředním Vydří u Dačic.
Pavel Zajíček
Básník, textař, zpěvák a výtvarník Pavel Zajíček (* 15. dubna 1951 v Praze) je jedním z nejvýznamnějších představitelů českého undergroundu.
Po nedokončených studiích na Stavební fakultě ČVUT pracoval v různých dělnických
profesích. V roce 1973 založil spolu s Mejlou
Hlavsou undergroundovou hudební skupinu
DG 307, která s několika přestávkami a mnoha personálními obměnami funguje dodnes.
V roce 1976 byl ve vykonstruovaném procesu
odsouzen k trestu odnětí svobody za výtržnictví. Roku 1980 emigroval nejprve do Švédska, později do USA, kde se věnoval převážně
výtvarnému umění. Po převratu v roce 1989
žil střídavě v New Yorku a v Praze, od roku
1995 žije trvale v Praze.
Před rokem 1980 se ilegálně šířily jeho písně
pro DG 307, jejichž texty obstojí i bez hudebního doprovodu. Svými básněmi také přispěl
do repertoáru skupiny The Plastic People of
the Universe. Texty, které nebyly určeny pro
zhudebnění, publikoval v řadě samizdatů,
které měly originální výtvarnou koncepci
a byly vydány v minimálních nákladech.
Poezie Pavla Zajíčka je expresivní, záměrně
používá hovorovou řeč a vulgarismy („můj
kraj stejně jako tvůj kraj / jde do prdele“), angažovaná („milovat / neživý i živý / nevidět
ve všem / jenom chyby / přijímat co tě / voslovuje / voslovit / co tě vobklopuje…“), ovlivněná surrealismem („…vodsouzený / zavěšený /
na pupeční šňůře / kdo nám pomůže / až vypadnem ven? / kdo nám rozdupe / narozenej
sen?…“), často odkazuje na archetypální symboly (cesta, oheň, stín, kořeny, znamení…).
Jeho pozdější tvorba má intimnější charakter.
Ačkoli je Zajíčkova poezie žánrově různorodá, obsahově tvoří kompaktní celek. Autor
se stále snaží „zůstat sám sebou uvnitř toho
šílenýho běsu.“
Jiří H. Krchovský
V současnosti jeden z nejpopulárnějších českých básníků Jiří H. Krchovský se narodil 22.
dubna roku 1960 v Praze. Po absolvování ZDŠ
se učil zedníkem, nedoučil se však a v letech
1977–1989 byl bez občanského povolání. Žije
v Brně a v Praze.
V letech 1978–89 byla tvorba J. H. Krchovského šířena ve strojopisných opisech také
mimo samizdatové edice. Od přelomu sedmdesátých let do roku 1989 publikoval mj. v samizdatových periodikách Fragment K (Bratislava), Pražské komunikace, Revolver Revue,
Vokno.
Jeho poezie byla zařazena do samizdatových
sborníků Už na to seru, protože to mám za
pár (Edice Expedice 1985, s esejem Andreje
Stankoviče), 9 × kontra. Almanach básníků
pražského undergroundu (1987), Na střepech
volnosti (1987), Sborník pro Jana Lopatku
a Andreje Stankoviče: k jejich pětačtyřicetinám se zpožděním dvou let (1987); Narozeni
v 60. letech (1989), Egonu Bondymu k 60. narozeninám (Pražská imaginace 1990).
Jeho texty byly několikrát zhudebněny, mj.
Mejlou Hlavsou, skupinou PPU a uskupením
tzv. druhé undergroundové vlny O. P. N. (Ora
pro nobis), kde Krchovský působil jako saxofonista a hráč na akustickou kytaru (nahrávky z let 1980–1989 na CD Procházka urnovým
hájem, 2005). Své texty Krchovský rovněž
uplatňuje v tvorbě vlastní „bigbeatové“ skupiny Krch-Off Band (http://bandzone.cz/krchoff, založena 2006, původně J. H. K. & Krchov) kde působí jako zpěvák a kytarista (CD
Naposled, 2009).
Ve shodě s částí undergroundové literární
produkce se Krchovského básnické refle-
Doprovodné akce: Slovo a hudba
xe nejdříve odrážely od záznamu všedních
v lůžku (2009). Je též autorem asi 25 rozhlasoudálostí, podbarvených optikou bezvýchod- vých her (1995–1997), které natočil se scénicnosti a odcizení, sebezničujících mystických
kou hudbou Kvartetu dr. Konopného (Vráťa
a alkoholických vizí suplujících filosofické „Rohlík“ Kydlíček a druzí). V 1997 natočil pro
tázání po smyslu života. Básník však velmi
ČT (skupina Čestmíra Kopeckého) s kamerabrzy prokazuje vytříbený smysl pro básnic- manem Miroslavem Vránkem hru Zkouška
ký tvar, aranžmá směřující k ironicko-melan- ohněm. Jako herec hrál například ve filmech
cholickému vyznění situace a výstavbu bás- Pražská pětka, Kouř, Cesta z města, Chodec,
nického obrazu. Autorský subjekt, ve většině
Pupendo, Absurdistán, Gympl, Ulovit miliarbásní silně zdůrazněný a stylizovaný místy dáře či v adaptaci Pelcova bestselleru … a bude
až k polohám masky svébytného dandysmu
hůř (postava Lesního muže).
a blazeovanosti, pak reflexe zážitků a postřehů posouvá do lapidárních, koncizních a vy- Pepíček Čečil
pointovaných situací, šokujících nejen desa- Dvorní harmonikář Bohumila Hrabala Pepíček
kralizovanou erotikou, perverzní hravostí, Čečil se narodil 7. září 1949 v Jiříkově. Jeden
dekadentní krutou něhou, makabrozitou, čer- z nejosobitějších českých písničkářů zpívá písnou mystikou i introvertní tísní a křehkostí. ně hospodské a kriminální, jde o folklór v tom
Krchovského básně tak odkazují zvláště k po- nejsyrovějším smyslu slova. On sám ve své biografii mj. uvádí:
etice české dekadence a ironickou grimasou
se blíží pointám Františka Gellnera. V oblasti
formy Krchovský brzy opouští volný verš, ně- ”Začátek mého muzicírování patří do Pardubic. Bylo mě asi osm až devět roků, když
kdy užívaný v reflexivních básních raných
mému bratrovi rodičové k Vánocům koupili
sbírek, a směřuje ke strofické pravidelnosti
harmoniku-heligonku zn. Fírottí. A na ni zapodtrhované obratným a funkčním užitím
čal bratra učit náš tatínek, všestranný mudaktylského i jambického verše a výrazným
zikant. Škoda jen, že u muziky a divadla nesmyslem pro nápaditý rým.
Jeho básně jsou překládány do angličtiny, zůstal a dal se na politiku. Bratr Milan, o pět
roků starší než já, šel brzy nato do učení
dánštiny, holandštiny, polštiny a němčiny. Za
slaboproudého elektromechanika a začal
výbor Noci, po nichž nepřichází ráno, obdržel
si vydělávat… odložil heligonku do skříně
v roce 1992 prestižní Cenu Revolver Revue.
a koupil si kytaru. Harmonika nebyla dlouRadomil Uhlíř
ho bez povšimnutí, ze skříně jsem ji vysvoBásník, scenárista, herec, performer a hudeb- bodil a mezi svými kamarády jako kočku za
ník Radomil Uhlíř se narodil 10. dubna 1957
ocas tahal… I když noty v naší rodině znal
v Pardubicích. Po absolvování Lidové konzer- každý, kdo se hře na nějaký nástroj věnoval
vatoře u dr. Ivana Vyskočila (specializované
(sestra, jako každá dcerka ze slušné rodiny,
kursy pro pracující v Josefské ulici) hrál se
chodila na hodiny klavíru), mně se tohoto
souborem Vizita hru Výhra čili výhra. S diva- základního hudebního vzdělání nedostalo.
dlem Sklep realizoval studentské filmy Tomá- Bylo to částečně tím, že zájmů a zálib jsem
še Vorla a Ondřeje Trojana. Patřil k hlavním
měl mnoho a žádný z nich nebyl natolik výosobnostem radia Limonádový Joe. Vystu- razný, aby se dalo poznat, že bude určující
puje ve vlastních „One man shows“. Jako
pro můj další život.
hudebník začínal jako zpěvák se souborem
Někdy v roce 1962 se naše rodina přestěhoDvouletá fáma 1985. V roce 1990 se Zdeňkem
vala do Prahy. Tentokrát na pražské sídliště
„Hmyzákem“ Novákem z kultovního folkhap- Petřiny a já měl velké štěstí, že v přízemí
peningového souboru Ženy zakládá Kvartet
domu, kam jsme se nastěhovali, bydlel jakýdr. Konopného, skupinu věnující se improvi- si pan Vychytil, který se mě velice brzy ujal
zovanému a volnému hraní a scénické hudbě. a naučil mě hrát na heligonku podle ‚svého‘
Kromě 10 CD záznamů skladeb vydává také 2
stylu samouka. Šlo o písničky lidové, národCD u Guerilla records Skrývám se, ale nikdo
ní i sprostonárodní. Byl to ovšem jen jakýsi
mě nehledá (2006) a V kokonu svršků sám
základ mé další hudební činnosti.
55
56
Doprovodné akce: Slovo a hudba
Největší školou pro můj vývoj (dá-li se to
tak nazvat) byla hospoda, kde jsem písničky odposlouchával, učil se je a zase zapomínal, protože jsem si je nikdy nezapisoval.
Bývala období, kdy jsem byl několik roků
bez nástroje, a tudíž nehrál. Byly dva zásadní způsoby, jak jsem o své heligonky přicházel. Několik krásných nástrojů mě ukradli
při různých příležitostech. Dvakrát mě přepadli na ulici (v noci), jednou s nožem v ruce.
Několikrát se mi stalo, že jsem hrál v hospodě, kde jsem nikoho neznal. Při návratu
z WC byla fňukna nenávratně pryč. Všichni
přítomní v hospodě dělali, že nic neviděli
a že se nic nestalo. Tento příběh se mi přihodil v několika obměnách…“
Josef „Bobeš“ Rössler
Neobyčejně svébytný klarinetista, harmonikář, pianista, kytarista a zpěvák Josef „Bobeš“
Rössler se narodil 7. dubna 1956 v Praze. Vyučil se strojním zámečníkem. V sedmdesátých
letech působil v kapelách The Goldberg Grass
Band, Dr. Prostěradlo Band a B-band Vůbec
(vlastní kapela); počátkem osmdesátých let
hrál se skupinou The Plastic People of the Universe (Co znamená vésti koně, 1981), následně
v souboru Tlaková níže; v letech 1998–2008
byl členem DG 307, s nimiž natočil alba Koncert (1999), Šepoty a výkřiky (2002) a Live 17.
4. 2005 (2005).
Vystupuje sám nebo v příležitostných seskupeních s vlastní i převzatou tvorbou.
Píše poezii a prózu. Publikoval časopisecky
a v samizdatu. Jeho velmi čtivá a faktograficky zajímavá kniha Obraz doby aneb Chaotické vzpomínky na život v českém undergroundu 70. let (nakladatelství Pulchra, 2009)
je jeho knižním debutem.
Vráťa „Rohlík“ Kydlíček
Bubeník, kytarista, harmonikář a zpěvák Vráťa
„Rohlík“ Kydlíček (narozený 3. 2. 1967 ve Vimperku) je známý jednak jako sólový hudebník,
jednak jako člen kapel Kvartet dr. Konopného, Činna a Barové mouchy. Rohlíkův vypitý
hlas má daleko ke krasozpěvu a využívaná
polorecitace ho řadí k bluesmanům. Označování kvarteta Barové mouchy „a la Tom Waits“,
i když frontmanovi Kydlíčkovi údajně trochu
nemilé, nezdá se být příliš od věci.
Tomáš Ježek
Výtvarník, publicista a vydavatel Tomáš Ježek se narodil 15. října 1961 v Sudetech (Karlovy Vary). V mládí rezignoval (s upřímným
opovržením) na započatá výtvarná studia,
jako výtvarník je autodidakt. Přesto se věnuje
výlučně výtvarným aktivitám.
V roce 1985 se vzdává ještě na území ČSSR československého občanství. Po třech měsících
je přijat jako vysídlenec v Německé spolkové
republice. Na přelomu osmdesátých a devadesátých let byl v Bavorsku členem neformálního uměleckého uskupení (Vítek Krůta – Psí
vojáci, Petr Křečan – Kilhets). V devadesátých
letech vedl společně s Petrem Křečanem grafickou dílnu v Norimberku, která se zabývala
hlubotiskem. Ke svým uměleckým aktivitám
a vzniklým dílům má velmi irelevantní vztah,
nesbírá je, netřídí a nepropaguje, co neztratí,
to časem vyhodí – nezanechává stopy.
Na podzim roku 1989 se vydává se zelenou
kartou za oceán, po pokusu o převrat v ČSSR
v listopadu téhož roku ale své rozhodnutí
změní a zůstává v Evropě. Nakonec v roce
1993 emigruje do České republiky, kde žije
v Uherském Hradišti dodnes.
Ve druhé polovině devadesátých let začíná
teologická studia (z nich však zběhl) a definitivně se navrací k výtvarnému umění. Již ale
hlavně jako dešifrátor a obhájce. Podle neověřených zpráv se v současné době věnuje
vlastním alternativním hudebním projektům,
anonymním diverzním výtvarným akcím
a zabývá se studiem současných uměleckých
trendů. Pro své hudební, publikační a kurátorské aktivity používá množství pseudonymů
(Otto Bred, Thomas Jan, Yecks, LHOTSKY61, J.
J. Lhotsky, TJ1900, TJJCrew, Merlin, Diger, Andre Mandrin). Dá se říci, že na každý projekt
používá nový pseudonym. Přesto, že je od
roku 1993 bez řádného zaměstnání, žije sice
anonymním, ale řádným životem. Má jednu
ženu, čtyři děti a žádné zvíře. Je stálým členem umělecké skupiny AUVIES, výtvarného
spolku KLUB SYNKRETISTŮ, a působí jako
výtvarný teoretik v umělecké skupině NAKRČENÍ.
V projektu „Všechno je jinak, jen já jsem sviňák“ vystoupí jako host (j.h.).
Doprovodné akce: Výstavy, historie a chutě
Milan Svatuška:
Underground žije
Sobota 8. 5., klub Mír (bar i sál)
Fotografie dokumentující undergroundové aktivity, festivaly i osobnosti této kultury
v posledních desetiletích doplní program
Všechno je jinak, jen já jsem sviňák. Komentovaná vernisáž s průvodním slovem autora
v přestávce mezi programy v sobotu 8. 5. od
21.30 hodin.
Výstava figurálních kreseb
studentů UTB
6.–29. 5., kino Hvězda (vestibul a sál)
Své figurální kresby představí studenti fakulty multimediálních komunikací Univerzity
Tomáše Bati. Úkolem studentů bylo poznávání člověka pomocí kresby. Jak ukazuje projekt Figurama, toto hledání má svou platnost
i dnes ve věku počítačů.
Nošení pravých kožešin
je kruté a zbytečné
3.–15. 5., kino Hvězda (vestibul)
Svoboda zvířat a koalice Fur Fee Alliace – FFA
každoročně vypisují celosvětovou studentskou soutěž s etickým tématem. Letos sdělení,
které měl plakát vyjadřovat, znělo následovně: „Nošení pravých kožešin je kruté a zbytečné“. Studenti, kterým není lhostejný osud tzv.
kožešinových zvířat, využili svých uměleckých dovednosti a ve svých dílech velmi působivě vyjádřili zprávu, že kožešinová móda
je krutá a upozornili tak na fakt, že na světě
je ročně nehumánním způsobem zabito více
než 75 milionů těchto zvířat. Připravili jsme
pro Vás výběr sugestivních studentských
prací českého kola soutěže. Jedná se o putovní výstavu, která po Praze, Plzni a Žilině navštíví také Uherské Hradiště.
57
58
Doprovodné akce: Výstavy, historie a chutě
Prohlídka kina Hvězda
(v rámci akcí Slovácké chutě a vůně a Kopulová party)
Pátek 7. 5. 21.30 hodin
V rámci slavnostního zahajovacího večera
v pátek 7. května v kině Hvězda přichystali
pořadatelé jak další oblíbené setkání se slováckými chutěmi a vůněmi, tak také prohlídku zázemí a jinak nepřístupných prostor. Před
chystanou rekonstrukcí kina Hvězda (srpen
2010–červenec 2011) mají tak diváci jednu
z posledních příležitostí seznámit se s historií
a unikátním řešením kina.
59
Doprovodné akce: Další tipy
Další tipy na programy v Uherském
Hradišti (v době semináře)
Elfriede Jelinek: Bambiland
Jindřich Štreit: (AB)normalizace
6. a 8. 5. 2010,
Slovácké divadlo
9. 4.–30. 5. 2010,
Hlavní budova Slováckého muzea
Chutě Moravského Slovácka
Pátek 7. 5. 21.30 hod., vestibul a kopule kina Hvězda
Zážitky také pro jazyk, nos a ucho aneb z darů
naší země… Pokračujeme v objevování tekutých i pevných dobrot regionálních výrobců
v rámci vašeho spokojeného prožití pobytu
v Uherském Hradišti, popř. jako si některé
z pochutin můžete i zakoupit domů. Nejen filmem živ je člověk ;o)
Po minuloročních zkušenostech znovu
v čase po slavnostním zahájení a titulním
filmu zahájení ochutnávka toho, čím (nejen)
žije tento kraj. Budou – a ne jen na podívání –
prezentovány koláčky paní Josefíkové z Vlčnova, vína pánů Balíčka a Hrušky z Jalubí aj
Kudlovic (a možná i některá další), pekařské
výrobky Varmužovy pekárny z Boršic u Buchlovic, výrobky rodinného ovocného lihovaru
Žufánek z Boršic od sv. Antonínka, řeznictví
Kružica z Velké nad Veličkou a firmy Sýrárna
z Uh. Hradiště. K poslechu harmonika(y). Možná přijde aj klavírista…
www.sd.uh.cz
Rychlé šípy
Pátek 7. 5.,
Malá scéna Slováckého divadla
Už 335. repríza (!) velmi povedené inscenace.
Předprodej od 16. 4. 2010.
Komentovaná prohlídka památek
v centru Uherského Hradiště
Sobota 8. 5. 13.30 hodin,
sraz na Palackého náměstí před kaplí sv. Šebestiána
Když ohlédání do historie, tak ne i v místě
konání? Komentovaná prohlídka památek
v centru Uh.Hradiště: Havlíčkovou ulicí k maketě pevnosti, východní strana náměstí (hotel Slunce, lékárna, kašna), Prostřední ulicí ke
Staré radnici, průchodem pod radnicí k františkánskému klášteru a kostelu, Mariánské
náměstí k morovému sloupu, kašně a sloupu
se sochou sv. Šebestiána a domu čp. 61, Zelný
trh na Masarykovo náměstí (západní strana –
jezuitský komplex, nová radnice) – cca 70
V režii Jiřího Honzírka uvádí Slovácké divadlo v Uherském Hradišti českou premiéru hry
nobelistky Elfriedy Jelinekové Bambiland.
Předprodej od 16. 4. 2010.
minut. Prohlídku povede PhDr. Blanka Rašticová, historička Slováckého muzea v Uh.Hradišti, kde se zabývá historií, zejména dějinami
a stavebně-uměleckými památkami Uherského Hradiště. V roce 2008 napsala (společně s PhDr. Jaromírou Čoupkovou) publikaci
Uherské Hradiště v edici Zmizelá Morava nakladatelství Paseka.
www.sd.uh.cz
Hradišťan – Třikrát je člověk
Pátek 7. 5., Klub kultury
Premiéra hudebně-tanečního pořadu. Předprodej od 8. 4. 2010.
www.kkuh.cz
Majáles
Pátek 7. 5.
Např. Xindl X na Masarykově náměstí a Lety
mimo v klubu Mír.
www.mir.uh.cz
Velká výstava světoznámého fotografa. Prozatím nevystavované a nepublikované velkoformátové fotografie přiblíží život v Československé socialistické republice v letech 1969 až
1989, tedy převážně v době tzv. normalizace,
která byla ve skutečnosti něčím abnormálním, proto spisovatel Ludvík Vaculík vymyslel výstavě název (AB)normalizace.
Baťův kanál
Už od 30. 4. zahajuje další sezónu plavební kanál a s ním nově i přístaviště v Uherském Hradišti (Moravní nábřeží).
Inzerce
64
Obsah
Úvodní slovo.. ...........................................................................................................................................................1
Historie........................................................................................................................................................................2
Profily dramaturgů.. ............................................................................................................................................3
Profil hosta: Adriano Aprà.. ............................................................................................................................5
O Marcu Ferrerim................................................................................................. 6
Hovoří Marco Ferreri.. ......................................................................................... 9
Kritické reflexe a osobní vzpomínky............................................................ 17
Retrospektiva filmů Marca Ferreriho........................................................... 31
Vozíček.. ..................................................................................................................................................................... 31
Včelí královna...................................................................................................................................................... 32
Sémě člověka....................................................................................................................................................... 34
Velká žranice........................................................................................................................................................ 36
Žádám o azyl.. ....................................................................................................................................................... 37
Příběhy obyčejného šílenství . ................................................................................................................39
Miluji tě.. .................................................................................................................................................................. 40
seminář
britského
filmu
XV.
Uherské Hradiště | kino Reduta a Mír
od 3. do 5. 12. 2010
Jak jsou běloši dobří......................................................................................................................................... 41
Dům úsměvu.. ......................................................................................................................................................42
Ferreri, I Love You.............................................................................................................................................44
Ferreriho blíženci / Kontext k tvorbě.. ......................................................... 45
Salò aneb 120 dnů Sodomy........................................................................................................................45
Sousto pro satana.. ............................................................................................................................................ 47
Východní přísliby.. ............................................................................................................................................48
Nemorální příběhy.. .........................................................................................................................................49
Max, moje láska................................................................................................................................................. 50
Film a škola.. ......................................................................................................... 51
Kinolektoráty........................................................................................................................................................ 51
Zlatý fond, Setkání Film a škola, Školní představení................................................................ 52
Doprovodné akce............................................................................................... 53
Slovo a hudba.. ..................................................................................................................................................... 53
Výtvarno, historie a chutě........................................................................................................................... 57
Další tipy.. ................................................................................................................................................................59
Inzerce.. .................................................................................................................60
Filmový John Lennon retrospektiva
Česká stopa v Anglii – Otto Heller archivy promlouvají
Novinky britského filmu hrané, animované, studentské
Výrazná česká nebo slovenská novinka předpremiéra
Film a škola filmová výchova v kinopraxi
Doprovodné akce výstavy, hudba, požitky
Uvedený program je předběžný a může ještě dojít ke změnám.
www.britskyseminar.cz | www.mkuh.cz
Program
Pátek 7. 5. 2010
14.30
Hvězda
Salò aneb 120 dnů Sodomy | str. 45
17.00
Hvězda
Sousto pro satana | str. 47
19.30
Hvězda
Slavnostní zahájení (hosté: A. Aprà, V. Hendrich, J. Korvas),
Včelí královna | str. 32
21.30
Hvězda
Chutě a vůně Slovácka + prohlídka kina, party na kopuli | str. 58
22.00
Hvězda
Kinolektorát 1: Velká žranice a osobnost M. Ferreriho v kontextu
evrop. filmu v letech 1958–1973 (A. Aprà, V. Hendrich) | str. 51
22.30
Hvězda
Velká žranice | str. 36
Sobota 8. 5. 2010
9.00
Hvězda
Sémě člověka | str. 34
9.00
Mír
Východní přísliby | str. 48
11.00
Mír
Příběhy obyčejného šílenství | str. 39
11.30
Hvězda
Kinolektorát 2: Marco Ferreri a jeho rebelantští blíženci
(A. Aprà, V. Hendrich) | str. 51
13.30
Palackého
náměstí
Komentovaná prohlídka města | str. 58
13.30
Mír
Kinolektorát 3: Ahoj, samečku a osobnost M. Ferreriho v kontextu
světového filmu v letech 1973–1997 (A. Aprà, V. Hendrich) | str. 51
14.00
Hvězda
Žádám o azyl | str. 37
16.30
Hvězda
Dům úsměvu | str. 42
19.00
Mír
Všechno je jinak, jen já jsem sviňák I. | str. 53
20.00
Hvězda
Vozíček | str. 31
21.30
Mír
Milan Svatuška: Underground dnes (vernisáž) | str. 57
22.00
Hvězda
Kinolektorát 4: Adriano Aprà o filmu Jak jsou běloši dobří | str. 51
22.00
Mír
Všechno je jinak, jen já jsem sviňák II. | str. 53
24.00
Hvězda
Nemorální příběhy | str. 49
Neděle 9. 5. 2010
9.00
Hvězda
Miluji tě | str. 40
11.00
Hvězda
Max, moje láska | str. 50
13.00
Hvězda
Včelí královna | str. 32